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耐心的回报(W.H.奥登 叶 美 译)

耐心的回报*
W.H.奥登 叶 美 译

天才都拥有与生俱来的才能,他独自发展他自己,在这种发展过程中创造出来的作品就是自我发展结果的体现,天才绝非是慵懒的,其来源自身的作品可能比十个商人的工作还要艰苦,每一次实践的新突破都不仅仅是为了表面的目的。谦逊和骄傲同时存于天才心中;说他谦逊是因为其最终目标并不是想和任何人一比高下,就好像他知道其他人对此事也会抱有多此一举的态度似的;说他骄傲是因为他真认为自己是独一无二的。想想吟唱的夜莺不也没有非要和人一比高下吗,而它又同时是骄傲的,它根本不在乎有没有被人倾听,实际上天才和夜莺的精神一样……可尊贵的大众们,固执己见的群众们,他们希望天才表达对自己有用的东西;他们看不见天才性格中的这种辩证关系,经常恼怒他的骄傲,不明白骄傲的另一面正是谦虚和谦逊。

上面是克尔凯郭尔1847年的话,但他没有预见到的是,到了1942年大众已经发展成了购买力的权威,以至于天才自己,在许多情况下,认为他的自我发展不过是去学习如何把自己训练有素地推销给大众,作为诗人的歌唱已经和夜莺不同了,诗人角色的变化使他不能像从前一样随心所欲地吟唱,不能随心所欲地写那些来自自己天性中的诗歌,而是被迫接受内心的分裂。直到这分裂最后变成了习以为常的事情,不仅自己接受了改变,也接受了大众变幻莫测的品味——换句话说,诗人最终变成新闻记者般的人物了。
大众和共同体的定义是不同的,大众是乌合之众,他们组织松散,没有目的性。而共同体是有理性的人组成的,因大家有着对某事物的共同热爱之心而团结在一起;大众则是一群虚无之徒,他们只是表面上的联合,他们只是对一些事物感到担心,害怕,这种害怕心理的实质是他们一想到自己要作为理性的人要对自我的发展负责任就感到恐惧。因此无论哪里有大众,哪里就会出现在理论上渴望艺术,而实际却满怀对艺术蔑视的这个矛盾心理。有渴望之心是因为艺术作品确实能够帮助人们走上自我发展的道路,如今的大众感觉他们比从前更加无助;有怨恨之心是因为艺术只能帮助那些有能力自救的人。艺术能提供指导首先的条件是必须有一颗渴求的心;艺术从不会平白无故给你一双观看之眼,进而像有些人假想的那样帮助其塑造坚强意志,公众就是不可理喻地索要这两样,并且希望用金钱和掌声买到手里。
主观上说,诗人的目前状况仍旧是举步维艰。当在过去的时代还有一个所谓的共同体存在时,诗人的自我发展的直接成果就是诗人的作品,这作品虽然是来自于,至少是部分来自于他生命,无论同意也好,不同意也好,这生命始终是隶属于共同体并且他是作为共同体中的一员而存在的;可是当一个时代里只有大众存在,他的自我发展受不到外部大环境的滋养,结果是,如果他不用自己的自由意志代替共同体去接管指导自己人生方向的这个任务,他的诗歌就会任由个人事件,爱情事件,疾病,亲人亡故等经验摆布,毫无办法。
进一步说,只有在过去的共同体中,他才能够在狭隘的自身之外找到一套价值体系,现在除非他能用其他别的什么来代替这个消失的共同体,或寻找到他们,他自己鉴别经验的方法如今是兴趣第一,可是说到兴趣,人最大的兴趣不过也就是关于他的童年和他的性生活,结果他从一个自认为没有奉承大众的新闻工作者,变成了一个奉承他自己的新闻工作者了,两者真没什么区别。经验的选择和处理仍然受诗歌有没有新闻价值制约。就很多“高深的”诗歌作品来说,大众对它的评判,尽管明显地存在着不公正的地方,却仍然被看作权威;不是因为让大众正确思考很困难,而是因为一旦某人学会了一种语调说话,就注定会变得愚蠢起来;就可以把诗歌不假思索地,并且一字不差地翻译成每日新闻的语言。大众的常常理解和诗歌本意要表达的相差十万八千里。

尖叫的天堂悬浮在人类头顶
大众要求的从来不是事实的真相,而是一个鼠目寸光的安慰之地

人类将哑暗的地球看成他们此生坟墓

一本好的诗歌选集,像对路易斯•博根作品的编选,有两个地方值得赞扬,那就是它兼顾了集体自我和个体自我。就像博根墓志铭上铭刻着的里尔克的诗句所说的

我们与之搏斗的,何等渺小,
与我们搏斗的,大而无形;(杨武能译)

这本书里收录的博根诗歌,几乎就是这两句墓志铭的注解,博根一直抱有这个信念,并坚持奋斗了很多年。这个信念是,博根认为自我发展就是一个自我奉献,交付的过程,这个自我,要求对全部经验都采取特别关注,同时不求回报。

年轻时的消遣玩乐
消磨着当时的我们自己,在游戏中
一切都是理所当然

博根在她早期的诗歌中就是以此种方式开发自己的天赋,这种方式作为一种规则,从一开始启发了诗人思考天赋和语言的关系。因为无论天赋是什么,无论它属于何种类型,都是因为在我们内心始终存在一个关于不适又非常私密的感觉,由此产生的不适宛如身体里有一根刺,疼痛难忍,一般来说,所有年轻诗人第一首成功的作品往往是情绪的宣泄。

哭腔的歌声,哭
并听你自己在哭声中不知所措的是什么

诗人在这个阶段的诗歌是短促的,由充满魔力的抒情短语组成,词语是先从不自觉状态再到有意识的运用,诗人被巨大的激情所操控,也可说是灵光一现。

一些优秀的诗人,像霍斯曼和狄金森,从未超越过这个阶段,宣泄的写诗方式越成功,一旦在他们的生命和艺术中发生一点改变就会变得越可怕,因为生活的变化直接影响到艺术创作,而创作是他们的唯一安慰,同时要想改变这种重复套路的艺术创作必须要克制从作品中寻安慰的幼稚心理。博根女士,早已意识到这种诱惑并命令自己坚决地抵制它。

我的嘴,或许只能学会一件事情
我的身体听不见回声以无法解救它自己
但绝望的思想能,疯狂而骄傲的思想
能寻找出风暴源头,以逃离痛苦的拼写

然而成长的代价有可能走的是下坡路,那就是这个被抵制的诱惑被更糟糕的事物替代了。就在思想寻找着逃离痛苦的拼写时,撒谎的撒旦就开始低语了——

人类的理智被强迫去选择,此生
是要过一份舒适的生活还是扑在热爱的工作上(叶芝《选择》)

一位诗人,如果他在写作的道路上,已经把自己从认为生命和作品之间是等号关系的错误观念中摆脱出来,知道了后者不过是前者的镜像,尽管他已经走到了这一步,但他却很容易滑入万事否定的危险境地,认为诗歌可独立发展,是自足的,诗歌可以实用到完全靠神话去解释世界和万物。他们自信地认为神话有一套完整的价值和理念,是非个人的,所以打破了诗歌和经验的一对一关系,神话提供了比个人经验要重要得多的标准,与此同时还庆幸神话不是宗教信仰,也就是说,神话不需要在现实生活中要我们假装努力,或强迫去相信它。
因此我们发现现代诗人都渴望一个普遍理念,一个完整的价值体系,最重要的不是它是否真实,而是它是否激动人心?它是否在诗意上实用?是否拜占庭主义或是潮汐的运动足够有趣,叶芝信奉的就是这个,叶芝也许还会像他那些后继者和才华不及他的同行那样对出身和历史感兴趣,上面列举的动机和意向都是为了同一个目的。
但是要知道,对自我的逃离中如果首先没有对自我的奉献和交付,逃离就是一种幻觉,因为这时的自我仍然能够自主选择逃离的大路。因此叶芝,这位对抗童年信仰进化论的浪漫主义斗士,这位诗意捍卫者提出了一种令人迷糊的学说——贵族面具理论和时间的循环理论,就像艾略特以调侃的口吻说他:“神志有点健全过头了”;还有其他诗人采取对清教徒父母和上流社会教育批判和反对的口吻是使自己的意象看起来时髦,独树一帜。这些个体在言说的时候总是要以否定口吻,还带有某种虚假的戏剧化,好像这样就能够顺理成章地被纳入非个人的阵营里了。说明白一点就是诗人们认为他们创作的诗歌里提到的信仰,他们自己是否信奉是无关紧要的,它不过是作为诗意地整合经验所采取的策略和手段,这些人要的就是能够产生出好诗歌,内容只要在上下文里说得过去就够了;他们不知道自己只是创造出了即时性的诗歌,缺乏好的表达和修辞这一可怜的自我要求之外的智慧回响(比较叶芝的《第二次降临》和艾略特的《东科克》)。
现在流行的趋势是诗人们都对神话依赖,要想反思这种态度,首先必须要认识到生活和写作的辩证关系,其中任何一个若改变都预兆和要求另一个的改变,不仅如此还必须要认识到信仰和行动的关系也是如此,也就是说,信仰要么是严肃的,要么是玩笑,信仰不可能是从书本上读出来或是来自突然的顿悟,我们只能通过生活本身通达它。明白这一点也就明白了一个人的诗歌写作必须和心中的信仰同步,而同时关于自我的进步发展一定不能落在信仰后面。
阅读博根的诗歌,我们能逐渐意识到这样的自律是如何获得馈赠和回报的。
仓促阅读的读者看到的是她的诗歌好像没有什么大进步;主题和形式没有明显的变化:他会想——“博根,啊对,一个写抒情诗的优秀诗人,但所有女性诗人,你知道,都无足轻重。都是一个模子里出来的。”面对这种质疑,我们只有一遍遍读,重读,才能欣赏到她的诗歌中智慧和技巧的稳固增长,她在诗歌观上坚决抵制禁欲主义的安慰药丸,和任何其他别的单纯诗意的安慰。博根追求个人经验客观化的实践,但我们知道这也是许多人在追求的目标,但只有很少人能做到,就是那些敢于面对复仇女神的人。

你是知道人类执迷何物的人,并将我们驱赶到那境地
我听见你的鞭子和尖叫声,你是手握真理的人,注定孤独的人
和人类不同,你把时间用于清算你天性中仁慈,这被看成是一种罪

你丢掉鞭子,当最后那些被鞭打的人类预先知道结局
你,就像是凶猛的猎人熄了怒,竟然假装自己猎人的装扮是假象
只是安静地站立并等着,在最后的时刻看着人类在凝视你。

犹如孩童般漂亮,你的头发被愤怒的眼泪打湿
裹着你的脸。现在我或许真的看见了你
好像和你对视了一秒。然后你又躺下,熟睡过去,把我抛在脑后
此刻我的内心感觉到强烈的孤单,但却异常平静,我看穿你了。

在《动物,蔬菜,矿藏》和《夜晚疯人院》的最后两段,博根转向了非个人的主题,这里轻率的读者们还会说“没什么特别的地方,我更喜欢她早期的作品”,有这种想法的人不理解一个艺术家的完整不是在情感里无目的地横冲直撞得来的,只有艺术家知道创作如果不冒着遭受失败的危险,如果不抱着一种自我惩罚的态度,就很难突围出去。
人们要想在他生活的时代保持艺术家的身份,可谓困难重重,因为这是一个万事都需要依靠自己打拚的时代,但如果坚持到底我相信就会获得回报。对强者来说,应该对如今没有任何避难之地提供给我们这一点感到高兴,这样才能使你下定决心是继续走下去还是退缩,选择危机四伏的生活还是俗人那种没心没肺的生活。
因此这就是今天不可能去预测一个诗人未来命运的原因,未来不再是一个单一决定的结果,它是在选择的过程中不断地被总结出来的,在其中诱惑和机遇不断地出现,因总是不停地更新而不可预见。但我们还是可以说,像博根女士是这样的诗人,她,从一开始写作就意识到了这种危险,要想走下去,诗人必须有能够控制自己写作方向并保持持之以恒的耐力的能力,从这一点看,不管怎么说,她写下的诗歌都具有永恒的价值。也许未来的一代和我们一样愚蠢,但是他们和我们或任何一代的诗人们一样,是因为自己的愚蠢而影响了对时代的判断,他们看不见那些充满生机的事物。
我想象得到,到那时,博根将会赢得她应有的尊重,将会被更多的人,就连那些喜欢诗歌带点新闻价值的人所欣赏,当然也包括我自己。

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以叶芝为例(W.H.奥登 叶 美 译)

以叶芝为例*
W.H.奥登 叶 美 译

从事艺术行业的人总是有一个缺点,那就是他们很少客观地欣赏自己同行们的作品,无论对方是在世还是已经过世,他们的态度都是一样。
例如当一个诗人读别人的诗歌时,他总是很少在意与后者的优点相比,自己有没有不足之处,相反,他以读者的身份,在乎的是后者是否提供了他自己目前所面临困难的解决之道。一个诗人对同行诗歌的评价很少单纯地采取审美的立场,他经常喜欢的是对方那些差一点的诗歌,从中他可以偷学几招,而不是所学甚少的优秀之作。因此,他对那些影响他写作的先驱们的评价和纯批评家的看法之间其实出入很大。有一种情况在各个时代都一样,年轻诗人总是一眼就能挑选出会给他最大帮助的人,他认为他们体验相同以至面临的写作困境也是相同。他通常开始都是带着极大的热情去崇拜自己时代的一个或多个成熟诗人。但随着他成长,他越来越意识到他寻求的解决之道在另一个时代那里,他之前崇拜的当代那些英雄诗人们根本帮不上忙,从此,对这些人的诗歌,连同其他方面的崇拜,最后都不加考虑地就陷入蔑视和敌意的态度。我们中的那些人,拿我自己举例子,会发现我们这代人,都曾经尽自己所能地而且是尽最大力气地,崇拜学习过叶芝,然后态度急转直下,竟以为自己对他的诗歌了如指掌到可以有权任意批评的地步,其实我们本不该如此刻薄,而是应更公正一些。倒是批评界有时有些客观的评论,可每每这时诗人们蛮横地仍旧以自己标准衡量,客观也被看做是非客观的了。进一步说,只要呆在这种怨恨的情绪里,对我们自己的诗歌发展就是极其危险的障碍,因为诗歌和生活一样,沿着自己的方式生活或写作,其实也就是沿着我们的父母的脚步在走,我们的走实际上必须仰仗着他们——所有那些诗人前辈们,现在的任务不是重复这条路,也不是全盘否定,而是去探索复兴它。
因此这篇文章,我决定不去回答像“叶芝作为一名诗人可取之处在哪?他最好的诗歌有哪些,理由又是什么”这种问题——这是优秀批评家的事,不是我和我之后的诗人们的要做的——相反,我思考我们把叶芝作为诗歌先驱者,一名其重要性没有人敢,或者说能否定得了的诗人,我要提出这样的问题:“和我们自己相比,叶芝作为一名诗人在他自己生活的那个时代曾面临过怎样的困难?这困难和我们自己的相比起来有多少重叠之处?它们相异之处又在哪里?对于两者的差异而言,我们可以从叶芝处理他自己时代的方法中学到什么,它们能够直接地,不假思索地被我们拿来处理自己的时代难题吗?”
让我先从他作品里的一点开始说起,那就是看起来和我们最格格不入的他的宇宙观,他对神秘学的着迷。我想,这真是一个奇怪的事实。大多数情况下,大作家影响年轻后辈时,往往会扩展到他生命生活的各个方面,包括看待事物的方式和趣味爱好——想想哈代,或是艾略特,或是D.H.劳伦斯;然而,今天几乎很少有一首抒情诗的写作是在叶芝的影响下创造出来的,对他诗歌风格和韵律方面的继承也是难以察觉的。叶芝整个诗歌观和宇宙观,可以说都包含在他《幻像》这本书里,实际上几乎没有留下什么影响痕迹。
虽然我们的信仰各不相同,但我想我们中的大多数对神秘学的反应是相同的:我们怀疑一个像叶芝这样有天赋的男人究竟是怎么相信这些的?我还有一个更深的困惑要问,这也许因为我的英语教育背景,喜欢刨根问底,即叶芝,他本质上属于贵族型的审美观,他家族显赫,有祖传的城堡,还是优雅文化的继承人,竟能够掺和进中产阶级那些人中——或我们可以打个比方说他们就像是南方的加利福尼亚印第安人,出身低微,生活困苦——他竟然让自己呆在郊区简陋的别墅和衣着面目朴素迥异的人中间。尽管A.E.霍夫曼悲观的斯多葛哲学在我看来也几近于胡扯,但至少有时还能征服那些绅士们——但是灵媒,符咒,神秘的东方——这些对多数人都会觉得离谱。事实上,这就是叶芝的过人之处,给我启发的是他故意不去怀疑,所以我们不要盲目地大声疾呼他的世界观是假的,我们能不能先问一下自己不能接受的原因是什么,而不是情绪化地一上来就据此否定他的诗歌。祛除敌对情绪之后,我们应该考虑的是,第一,为什么凯尔特神话出现在他的早期阶段,神秘的象征主义出现在后期,它们为什么会吸引叶芝,但却不会使我们沉迷其中;第二,我们要寻找的到底是何种信仰,那信仰为何强烈地吸引我们,而不是叶芝的神秘论,第三,神话,信仰和诗歌之间到底该是怎样的关系?
叶芝的一代成长于其中的世界是理性和感性相冲突的时代,是客观真理和主观真理,宇宙和个人冲突的时代。
进一步说,理性,科学,大众居于主导地位,而意象,艺术和个人处在守势,两边各持己见,当科学家说“科学就是关于现实的知识,艺术不过是梦幻之境罢了”,艺术家们被迫回应道“即使这样,梦幻之境也是有趣的,而科学枯燥无味”。当前者说“艺术和现实毫无关系”后者就反驳说:“谢天谢地,这就对了,就要这样。”面对一些断言“每个人都应该热爱科学的普遍真理,而艺术的作用纯粹是相对的,是个人趣味的武断事件。”艺术家们回击说:“只有保持住个体独特的个性才有价值。”
所以如果我们发现叶芝采取的宇宙观明显地是从审美的态度出发的,也就是说不是因为它是真实可信,而是因为它生动有趣。他这样做,和乔伊斯把整个的存在兑换成语言的行为一样,和萧伯纳这样的论辩家,在对科学家的自负进行猛烈和最有力的抨击之后,又开始支持生物进化论前后矛盾的行为一样,是不得已而为之,我们必须理解他们。我想,如果我们理解了他们当时身处论争的困境里,在其中被迫接受——他们几乎是没有选择地——当时自然科学的挑战,即理性对想象力的践踏,他们只能命令自己站在反对的队伍里,当面对对方压倒性的进攻时为自己争取一块狭小的地盘,使两边价值能够平衡一些。
我们现在的状况则有点不同。我们时代的科学家像物理学家和化学家再不会用自然法则去解释生命的意义(这项事业已经移交到了所谓的社会科学那边),而且——至少从原子弹爆炸后——如果再这样解释也没有人会相信。我们能意识到我们时代的矛盾已经不是理性和想象的对抗,而是善和恶的对抗,不是主观和客观的对抗,而是情感和思想的整合和分裂的对抗,不是个体和大众之间,而变成是社会性的个人和非个人的国家之间的对抗。
因此现在我们面临的困境和他们是不同的,我们不大可能仅仅因为某件事情有趣就去信仰它;但我们有时却非常有可能作出二选一的事情来,要么说每件事物都是相关联的,所以没有绝对的真理,要么说那些反对我们信仰的那些人,对此抱有的极端拒绝态度,完全是出于恶意的原因。
当今天的两个人参加一场论争,他们不是把时间用在寻找证据论证自己的立场,而是把一半精力用在寻找使对手能够转而支持自己的隐秘动机。如果他们发起脾气的话,他们不会说“你是个愚蠢的人”,而是放话“你是个不道德的人”。
现在没有人敢说,艺术不应该描述那些邪恶个人或行为;但许多人坚持艺术对完美的善和极端的恶必须立场鲜明。今天的艺术家不大可能像以往那样声称他的职业具有绝对的独立性,而是极可能为了经济或政治上的报酬牺牲掉他对艺术独立性的支持态度。
没有一个普通公民今天在严肃地思考,“我是高人一等的,我和其他人不一样”,而是在想,“我们都是绑在一条线上的蚂蚱,共同的敌人是邪恶的政府”,我们都不大可能成为势利小人了——因为所有大房子都挂着国家机构的名称——而是极容易变成一个无政府主义者,通过消极地拒绝参加任何政治生活,或仅仅为了维护自己的利益时才站出来,我们没有了共同的远大目标了,这些争取的都不过是个体自由,而这就是我们唯一愿意做的。
从生活讲回到诗歌:今天任何一个诗人,就算他否认观念对生活的重要性,也能理解神话对诗歌的好处——例如,神话帮助叶芝把他的私人经验变成公共事件,同时也可以把他对公共事件的观点从个体的角度思考。他还能够理解在诗歌里所有观念都可以变成神话;就是说诗歌的审美可以被看成神话,这样的结果是诗人或读者其实并不在乎表达的内容是否真实可信,有说服力。所以叶芝求助一切神话——任何神话,只有他认为有用——来达到自己的写作目的。叶芝没有想到其实神话必须和个人所信仰的观念是相通的,也就是说必须要警惕神话和诗人的关系,和一个人所抱的价值观念对灵魂发生的作用是一样的,后者能给予前者启示,两者实际上是一体的。叶芝把凯尔特神话写入了他的童年生活——是因为他真去过降神会,还非常认真地阅读所有那些我们认为非常荒诞的书,你不能拿精神分析或马克思主义,或是基督教世界观来作诗学上的神话,除非你对它的情感非常深厚,如果你没有像叶芝那种从小所受的神话熏陶,你的情感就不会太深刻,不会像他那样自然而然,由内而生,除非你不把神话仅仅看作神话,而是更加严肃的东西。
叶芝,像我们一样,面对的是相同的现代困境,即我们目前是生活在一个传统已经断裂且人人好像无知无觉的社会里。因此每一个个体成员若想要把他意识里相互冲撞的感觉,情感和思想赋予秩序和连贯性——无论来自内部还是外部世界,他必须强迫自己去做在过去的时代里由家庭、习俗、教堂和国家给他代劳的事情,也就是说家庭、习俗、教堂和国家在过去起到的是指引他处事时采取何种原则的作用,他靠它们才理解了发生在自己身上和周围的经验。这么多领域,而每个领域都是权威,所以他非常头疼该选择哪一个作为自己的价值观,没有人帮助他,他必须依靠自己的判断来选择。这对艺术家是非常恼人的差事,它占用他大量时间精力,他更愿意把时间和精力用在写作上,那里他可是个行家。
所以叶芝接受了我们失去上帝之手的事实,我们不过一个个是心有不甘之人,不完整的造物而已。
我们胆怯,唯唯诺诺,空虚,急躁
已没有一个强有力的精神支柱可以依靠
但叶芝已经把这个事实接受下来,作为工作的条件,并且积极面对它的后果,他是我们所有这些后辈诗人的榜样。这就是他被叫做大师的原因之一,当然还有其他的。
小诗人和大诗人的区别不是看谁写出来的诗好看。确实有时候我们看到小诗人的作品单独拿出来,比大诗人的要完美得多,但大诗人有一个明显的优点,那就是他总是持续地发展自己,一旦他学会了一种类型的诗歌写作,他立刻转向了其他方向,去寻找新的主题和新的形式,或两者同时进行,有时实验会失败。叶芝始终如一地,就像他说的“始终对最困难事情着迷”,或是在一首诗中写道的:
我给歌做了一件外套
缀满了锦绣珠宝
从古老神话中取来
从头到脚一整套
傻瓜们抓住了它
披上身在世间招摇
仿佛是他们所织造
歌,让他们拿去吧
赤裸着身子走路
是更有劲,更自豪。
(袁可嘉译)
进一步说,大诗人不仅要研究新问题,而且还关心和传统有关的事情,试图解决它,他知道这些工作不仅对自己有益,也会对后面的诗人有借鉴作用。在这方面我觉得霍普金斯是个小诗人,尽管我也欣赏其诗作,但我觉得他在修辞上只不过让自己跟在丁尼生的后面,这非常糟糕,这就是现在我们看到他在很多方面对后来诗人都影响不大的原因之一;后者常常只是去模仿一下他而已。叶芝却不一样,叶芝做了很多工作,使我们这些后辈真是受益良多。他的贡献,我想,不是在新主题的扩展上,也不在诗歌材料的组织方式上——这方面是艾略特做了大贡献,艾略特使英语诗歌具有了能够处理现代城市生活的多样主题的能力,在具体的写作方面,在诗歌结构上发展出了音乐的连接方式,而不是逻辑式的。相比之下,叶芝热爱的是传统的浪漫主义诗歌,形式上喜欢格律诗那种有板有眼的节奏。他给我们留下的遗产主要在两个方面。第一,他使有种类型的诗歌发生了改变,那就是即兴诗——它一般都带着打官腔的语调,还有琐碎的社交诗,他把它改造成兼具个人和公共的旨趣,并能够进行严肃思考的诗歌。
《纪念罗伯特•乔治大师》在英语诗歌历史上开创了一个全新的风格。整首诗从未失掉诗人在具体的情境里怀念自己朋友的私密性语调——与《阿童尼》相比,可谓差别巨大,这首诗里我们看不到雪莱和济慈的个人形象,他们是作为大写的人出现的,个人被宏大的叙事给抹杀掉了——而在叶芝那里则不同,叶芝是把事件和人物角色安放在一个具有公共象征意义的大背景里。
第二,叶芝不严格遵从抑扬格的固定诗节,无论是偏重沉思还是抒情式的诗歌,从前是伊丽莎白时代的人写这种形式的戏剧体诗,抒情诗和挽歌里并不常见。
年轻的母亲,膝上抱一个人形
(那是“生殖蜜”泄漏给人间的皮囊,
根据了回忆或是“忘药”的决定?
一定得睡眠,叫嚷,挣扎着要逃亡),
会怎样看她的儿子,只见人头顶
白茫茫披六十来个冬天的风光,
就认为报偿了生她儿子的痛苦、
愁他入世前途的牵肠挂肚?
(卞之琳译)

或是这个:
熟人,伴侣
一个卓越的女人,亲爱者
最有才华,最优秀
全被青春所毁
全部,全部被残忍的
痛苦的荣耀所摧垮

但我已理清了
废墟,破坏和损害
我长年辛劳到最后
获得了深刻的智慧
她们全部健康的力量
我能够召回。

这些意象是什么?
它们木然地转身而去
或放下岁月的肮脏负担
把老了的膝盖挺起
犹豫或站好?
谁个点头谁个摇?
(袁可嘉译)
这两首诗歌节奏上灵活多变,并且都使用了半韵——它能够使诗人表达自由而简明,同时又不失严肃,第一首是五音步抑扬格,第二首是三音步抑扬格,我们发现不同的韵律带来不同的阅读感受,抑扬格组成的词语音乐很容易把我们吸引进入诗歌文本。
《时尚》杂志正在筹划一个选题,在两组图片中找出当代最伟大的人和当代最有影响的人,这种形式,我觉得明显会招来很多敌意。一个人是觉得这辈子最重要的是实现自我,还是觉得自己要成为一个影响很多人的大人物,哪个更让他觉得更有自豪感呢?在他将来的墓志铭上下面哪句话会让他更高兴呢?“我写出了我的时代里最优美的诗歌”或“我把英语抒情诗从坎皮恩和汤姆•摩尔手里拯救了出来”。我怀疑多数诗人会喜欢后者,特别是像叶芝这样的人,除此外不用说,他的读者们也认为前一个目标叶芝也做到了。

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真实的故事与小说中的事实(A.S. 拜厄特 康 凌 译)

真实的故事与小说中的事实*
A.S. 拜厄特 康 凌 译

不错,真不错,老朋友。现在但愿圣保罗会沿着那方向到来,给我的无风无息的心情带来一阵和风!造物主呵!人类的主呀!你那些互相关联的类喻,是多么无法言传呀!这不是微小原子的搅动或存在,而是精神上的巧妙的复本。
——赫尔曼•麦尔维尔,《白鲸》,第70章,“狮身人面像”。

他将每一个自然物体都系在一种神学观念上——马表示肉体的理解,树表示知觉,月亮表示信仰,猫表示这个,鸵鸟表示那个,洋蓟表示另外的什么;他把每一种象征都勉强地拴到某种教会意义上。而滑溜的普罗透斯是不容易抓住的。在自然界,每一个单独的象征起着无数的作用,就像物质的每个粒子依次在每一个体系中循环一样。核心的同一性使每一个象征都能依次表现真实存在的所有的性质和变化。在天水的输送中,每一根软管都跟每一个龙头丝丝入扣。大自然迅速地向试图束缚她的波浪的死硬学究复仇。
——爱默生,《神秘主义者斯维登堡》,《代表人物》。

“我必须买下它。它将给予我新的隐喻。”——当我热情地推荐了威尔逊的《昆虫的社会》后,我的一位诗人朋友在电话里如是说。

这篇文章讨论的是小说,尤其是历史小说,与严谨的学术之间的关系。我在文中所用的例子,是我的两部彼此相关的中篇历史小说,《大闪蝶尤金尼娅》和《婚约天使》,收在《天使与昆虫》一书里。本文的第一个版本写于我刚刚完成这两个故事之后,反映了我对写作的精确性与虚构性问题的不断变化的想法。
这两个故事都直接源自我在伦敦大学学院英语系的教学。学院作家常常宣称自己具有一种分裂的人格,声称他们的研究,或曰哲学思索,与他们作为小说创作者的工作毫无关系。我不知道这是否是因为他们害怕在这两个方面都被人视为业余,或是害怕——尤其在英国——知识分子的严谨生活方式会被认为压抑了他们的“创造力”。我自己始终觉得,阅读、写作与教学都是一个整体的组成部分,将他们分开是危险的。《婚约天使》直接源于我的一次演讲,关于亚瑟•亨利•哈兰姆在丁尼生《悼念集》中的出现。《大闪蝶尤金尼娅》则与我对达尔文的阅读、乔治•艾略特的小说与散文、以及现代达尔文主义的理念与小说相关。同样的想法也可以写成学术论文,写成《斯维登堡、唯灵论、唯美之爱的能量原理、神的人类形式以及人类身体在〈悼念集〉中的其他作用》、《亚瑟•哈兰姆、阿尔弗雷德•丁尼生与艾米丽•丁尼生:男性友谊与维多利亚时期的女性》、《维多利亚时期想象中的死后生活》、《维多利亚时期思想中的性选择与昆虫社会》、或《尘世的天堂:亚当、林奈、华莱士、贝茨、英国的灌木篱墙与亚马逊雨林》。
为什么这些具体的想法都化成了小说呢?

由此引申的问题是,为什么历史成为了这么多现代小说的主题。在我开始写小说时,C. P. 斯诺和金斯利•艾米斯都教导我们,好的小说应当描写对当代社会的严肃关怀。历史小说似乎理所当然地被贬为“逃避主义”,难以为其辩护——除了卢卡奇对欧洲人司各特的雄辩分析。后来,马尔科姆•布雷德伯里和《卫报》又教导我们去寻找新的形式,即在此刻当下。布雷德伯里正确地指出,柏林墙的倒塌改变了我们的世界。他又说道,基于新的通讯方式——电视、卫星监视——或许应当出现新的虚构形式、实验形式来表达这些激烈的变化。
同时,出现了一大批以历史为背景的严肃而有抱负的小说,它们无意于逃避主义或情色暴露的愉悦,而是出于复杂的审美或知识诉求。其中有些是朴素的,有些是奇幻的,有些是渊博的、后现代主义的,有些是对正统历史的女性主义或后殖民重写,有些是历史的前史,有些则接近当下。这些作家包括了威廉•戈尔丁、安东尼•伯吉斯、朱利安•巴恩斯、安吉拉•卡特、格雷厄姆•斯威夫特、库切、卡尔维诺、克里斯托弗•兰斯迈尔、珍妮特•温特森、巴里•昂斯沃斯、米切尔•罗伯茨、玛莲娜•罗华纳、简•罗杰斯、卡里尔•菲利普斯、巫翔青、彼得•阿克罗伊德、彼得•凯里、伊莱因•范斯坦、佩内洛普•菲茨杰拉德、托妮•莫里森,等等。
对此有各种各样的解释。其中使我心有所戚的一项,是历史在现代教育课程体系中的消失,中小学如此,学院与大学也愈发如此。A档的课程日益充斥着貌似与学生“相关”的当代文本。然而,我自己的认同则密切关联着历史,关联着我的阅读,关联着我在基因上与文学先辈们在他们世界中的阅读方式。对先辈的执念始终是人之为人的一部分,我依旧觉得这源自本性。弗洛伊德在1933年写到:

科学非常年轻,它是一种相当晚近才发展起来的人类行为。让我们记住几个时间点:开普勒发现行星运动定律才三百年,将光分解为光谱并奠定万有引力定律的牛顿死于1727年,距今刚刚超过二百年,拉瓦锡发现氧之后不久法国大革命就开始了。与人类进化史相比,个人的生命非常短促。我现在或许已经是个老人了,但达尔文出版他的《物种起源》时我已经降世了。如果你进一步往回追溯,一直到真正的科学在希腊的起源,直到阿基米德、到萨摩斯岛的阿里斯塔克斯(约公元前250年,他是哥白尼的先驱),甚至到天文学出现在巴比伦,你也不过溯及了人类从类人猿进化而来的漫长时间中的一小部分,据人类学家所说,后者至少需要十万年。①

随着年岁的增长,我益发觉得我的人生只是一个更为漫长的故事中的片段。对我而言,在这个故事里,达尔文、弗洛伊德与丁尼生,包括斯维登堡,似乎要比电视里发生的事情(我对此也很有兴趣),甚至要比科威特与萨拉热窝每日发生的事件,都更为紧要与切近。人们常说,勃朗宁的戏剧独白中复活的各式各样的历史,都是关于勃朗宁与19世纪的,这当然没错。但人们常常遗漏的是,它们也同样关涉着写作《新约》的时代,关涉着文艺复兴时的基督教与艺术,对于这些问题,它们也富于启迪。这不是一个非此即彼的问题,至少也是两者兼有的。我确实相信,假如我读得足够多,也足够仔细,我或许可以洞悉一些词汇在历史中的意义,它们与其他词汇的关系,并能够将它们用于现代文本中,使它们得以保留它们在自身的词汇关系网中与其他词汇之间的关系。当某些批评方式与意识形态行为乐于省去对语词的历史和用法的细致考究时,能够依照词汇的历史用法来书写连贯的文本就显得尤为重要。②在我看来,在当下创作严肃的历史小说,有点像是博尔赫斯笔下的梅纳德所从事的那份艰难的现代事业:用“相同的”词汇重写《堂•吉诃德》。

这将我带向了语言。十年前,记者克里斯•皮奇蒙塔采访了很多小说家,询问他们为何写作历史小说,并期待着一些关于当代现实的范式的讨论,结果所有人都给了他同样的回答。他们都试图以一种更精致、更复杂的方式写作,使用更长的句子,更具修饰性的语言(我想当时接受采访的有戈尔丁、阿克罗伊德、福尔斯和斯威夫特,但不甚确定)。这个回答令皮奇蒙塔吃惊,却引起了我的兴趣。它让我想起了约翰•契弗③的《弥尼,弥尼,提客勒,乌法珥新》,在这个故事里,一个男人发现洗手间大理石盆上的涂鸦是长段的文学-美学文章。此外还有安东尼•伯吉斯的《1985年》,其中,光头党们偷偷躲在车库里学习被禁止的拉丁语。契弗的叙事者困惑于那些效仿(或者确实就是)爱伦•坡、佩特与王尔德的形式,他将古老的文本与“高贵的会客厅”中的平装本“性交易图解”相对比。“我猜,在这里发生的或许是:当淫书进入了公共领域,这些大理石墙,这些远古的载体便被迫出于自保,而开始接手更为高雅的文学了。”他最后的发现,是在一处机场的男洗手间的瓷砖上写着:“明亮的星!如果我能像你那样恒久不变——我就不会像你那样孤独地高悬夜空。”修辞变得阴蔽,变成一种隐秘的愉悦。
我确实对一个好的现代的句子应当是什么样的有着强烈的体会。这种体会在阅读奈保尔的小说《抵达之谜》(1987)时尤其明显。这样的句子叙述平稳,松散地缀以逗点,它的感觉是悬虚的、约略的、未经组织的,它总是指向一种它自知无法企及的不可能的精确性。奈保尔这本书所写的是一位博识的西印度人,通过不断修正自己的先入为主之见,不断构造与重构新的假设,来理解威尔特郡的地方风景与社会。下面的段落来自本书的第一部分“杰克的花园”,它起于精确的枚举式描述,却终于不确定性——杰克在这些事实中究竟看到了什么。

那个苦心经营的花园,连同它所有耗时耗力的零碎工作,都被夷平了。剩下的东西无须人们多加关注。没有移植来的植物;山楂树下没有耙过的土地;夏天里也再没有飞燕草。花园被夷平了。只剩两三丛玫瑰和两三棵苹果树,还是当年杰克修剪的样子,从粗直的树干顶端成束长出。地上覆满了绿草。当年顶端密匝匝的树篱,现在底部溅满了泥浆,乱糟糟的,在花园和布满车辙的农场土路之间的篱笆处,有一半或者四分之一的地方,那道树篱开始蔓长出来,变成了大树。
现在那些农舍比以往显得更加分不出前后,它们耸立在一块近乎荒废的土地上。这倒是与那些人和他们对这个地方的态度很相配。与那种新的农场经营方式相配:极而言之,这块土地被最终剥夺了尊严——公路旁的那所茅草顶的粉色小屋,以往因为拥有它的玫瑰树篱而十分美丽,现在却被那些只把它看成一个遮身之所的人剥夺了它原来那种家庭的温馨气氛。
但是,那可能只是我的看法。我已经知道——在很短时间里——那条大车道的笔直的延长部分已经开放了,没有栅栏阻挡了。在我来这里的第一年,大车道中间曾经被人栽上栅栏,并且一直保留着那道栅栏。但是我还保留着这早先的印象。我的感觉产生于季节轮转间对杰克的花园的凝视,并且还把在这条河上以及这个庄园的河岸边发生的一些事件加诸他的花园之中。但是也有别的看法。杰克本人,当他盯着那道没有什么意义的树篱(那道树篱绵延至和他的花园同样的长度,然后骤然停止了)时,肯定看到了一些别的东西。④

在某种意义上,这是一种学术性的思维模式,追求不可能的精确度,在我看来,其他作为典型的现代文本而打动了我的作品也是如此(始终记得在弗洛伊德式的时间尺度中1960年代距今极短)。我奇怪地想到了多丽丝•莱辛的《金色笔记》,当然还有米歇尔•布托尔的《曾几何时》,它同样写的是一个外国人进入异邦现实——这里是曼彻斯特——的故事。莱辛的小说关涉的是语言与虚构形式的分崩,它恰恰适用于描述当下的性与政治现实。所有这三个文本都萦绕着文学先辈们的影子。奈保尔熟悉他的狄更斯,并按照1950年代的现实状况修正了其狄更斯式的伦敦。布托尔在他艰难的文本中将极其精确的地理方位信息,以及对普鲁斯特精致的教堂建筑隐喻的戏仿彼此交替。莱辛小说中的女主人公因为一个文本不再能够像托尔斯泰时那样将整个世界聚合起来而感到愤懑。⑤通过一系列文本中的文本、戏仿与半戏仿、小说中的小说、对女性杂志体故事的戏仿、对小说进行伤感电影式的“处理”、斯大林主义的叙事与理论、头条新闻的碎片——所有这些语汇都严格按照其原初的方式使用,莱辛表明了其女主人公所生活其中的那个世界的破碎本质。第一次阅读《金色笔记》时,其中最让我兴奋的段落是那一系列关于如何说话,如何正确地言说的略带自我修正意味的句子。下面的段落在我的脑中盘踞多年,而并不十分理解它的重要性:⑥

从那以后,我经常在想——我的意思是说,经常在想“善良”这个词。也许我的意思是好人。当然,一旦你认真开始想它们,它们就毫无意义。人们会说,他是一个好男人,她是一个好女人;一个善良的男人,一个善良的女人。这当然只是平时说说,这些不是你会用在小说里的词。我应当小心不要用到它们。
不过对我们这班人来说,我要直截了当,不加分析地说:乔治是个好人,维利不是。玛丽罗斯、杰米、泰德和钢琴师约翰是好人,保罗和斯丹雷•莱特不是。此外,我敢打赌,随便从大街上拉十个人过来,或是邀请他们加入那晚花紫树下的聚会,他们也会立即同意这样的分类——如果我用了“好人”这个词,他们马上就会明白我的意思。

这个章节是关于这个世界的道德权威的,它写的是一群在非洲的共产主义者,这一点绝非琐碎。不过,作为作家,我时常想起的句子是“这些不是你会用在小说里的词。我应当小心不要用到它们”。莱辛通过表明自己——或是她的女主人公——对这些词的怀疑,表明自己作为作家要小心避开它们,来使得自己能够使用它们。它在1960年代触动了我的部分原因,是由于它促使我将一部作品的词汇视为一个场域,一个内在一致的场域,其中有些词语行得通,另一些则不行。而还有一部分原因,则是这种自我反思性的越界叙述所带来的兴奋与自由。“我应当小心不要……”她写道,然后便做了她“不要”做的事。在我看来,这在某种意义上指涉着梅纳德的《堂•吉诃德》之所以与塞万提斯的《堂•吉诃德》不同的原因:它们是两个不同的场域,其中的词汇具有不同的价值。在一个“现代”文本中,人们会与莱辛/沃尔夫一样,对词汇进行探究式的考察。在一个用维多利亚式神话语汇书写的现代文本中使用类似于“好人”这样的词,将会再一次造就一个不同的场域。
文中有几个段落始终让我既困惑又兴奋,其中,小说家拒绝她的精神分析师从她关于古代神话、典型、与童话的梦中获得愉悦。因为这些强大的隐喻和类比在她看来遮蔽、滞碍了她去追求对此时此刻的(不可能的)精确记录。它们是一种美学上的封闭,令人愉悦,但并不真正有用。安娜告诉精神分析师,她意识到了后者在听到她描述一个关于狼群、关于毁弃的庙宇或关于蓝色大海的梦时流露出的愉悦。

我知道那种神色意味什么,因为我自己也感受到——那是一种确认。确认所带来的愉悦,某种拯救工作所带来的愉悦,或者说,赋予无形的东西以形式,这样一种拯救。拯救一片混沌并予以“命名”。你知道在我“命名”了什么东西时你是怎样的笑容吗?那就像是你将一个人从溺水中救了起来。……而当你一做到这一点,你就会马上说:把它抛开,把痛苦抛到不会伤人的地方,让它成为故事,成为历史。……我已经厌倦了狼群、城堡、树林和牧师。我能够对付它们,不论它们呈现出什么模样。但我告诉你,我想独自前行,我,安娜•弗里曼。⑦

在我看来,我在小说中发现的这种对不可能的真实性的执着,与艺术技巧与艺术态度——换句话说,即艺术性——在现代学术领域中的日增月长相关。就好像两者在一场舞会中彼此交换了位置。最近几年人们不断地讨论“历史即虚构”这样的看法,或是认为所有的叙事都部分地以及内在地带有偏见(这种看法其实不像它声称的那样新鲜)。人们指出,批评家即作家——他们当然是作家,从来都是,但这里强调的,是这一理念为文学研究的学科建制带来的问题,在其中,作为批判研究之对象的原始文本在某种意义上依旧存在。罗兰•巴特等人已经指出,文本是被建构出来的,在某种意义上,是由读者“写作”的。在这样的看法成为常识以前,那个作为作家的我还是相当为之兴奋的。创作一个文本,确实和阅读一个文本既相似又不同,反之亦然。不过,巴特他们用这一理念是要否认写作者的身份与权威性。
当小说作者们执着于真实性与准确性时,文学史与文学批评的作者们似乎更多地开始采取曾与艺术性相伴的修辞性立场与虚构性姿态。我脑海中浮现的例子是玛丽•雅克布斯的《浪漫主义、写作与性别差异》,我在审阅此书时,曾对它的姿态与风格喜怒参半。⑧作为一个写作者,雅克布斯的论证中充满了一系列或深邃或不那么深邃的笑话与双关,它们常常意在贬低她研究的作家,华兹华斯——他被归为“采着坚果的家伙”、“《序曲》中被宠坏的小孩”。她甚至表示,她讨论的叙事范式要求华兹华斯的母亲已经去世,不论这在实际中是否发生。作为读者,我们如何理解下文的意思?这些句子是论述还是叙述还是玩笑?

华兹华斯的母亲确实早逝。但卢梭的《爱弥儿》表明,即使她没有死,她也将不得不被杀掉。这部自传只有在失去母亲后才有可能写出。⑨

这一论述本身非常有问题。但这里让我感兴趣的修辞,是虚构的“杀掉”。谁去杀?什么时候?在哪个真实或虚构的世界里?同样让我感到有趣的,是这位作者的叙事姿态,在讨论《序曲》的叙事文体时她说,

文体或许可以被称为性别的法语化,也正是在法国,华兹华斯(他把他的法语信留在家,如他们在英格兰所说)发现了性别化过程的文学意涵。⑩

这些年代错乱的事件——坚果、法语信、文本的性别化——与梅纳德(既作为作家又作为学者)的创造性的时代错乱之间有什么关系?对华兹华斯的历史研究的读者而言,它们有什么作用?建立了什么关系?
玛丽•雅克布斯的研究意在依据其自身的政治关怀,去重读乃至以一种解密的方式重写《序曲》。因此,她得以告诉她的读者:

某种激情遮蔽了女性主义读者的双眼,使她无法洞察这个文本,但这种激情或许是一种她应当秉持的错误。就卢梭笔下有关女性读者的段落而言,因为“世界是一本女性之书”,所以,女性主义读者应当成为那些“比男性更能理解男性文本”的人——她刻意地在自己的欲望之光的烛照下误读这些文本。当然,对《序曲》的这种阅读本身是教条式的。甚至错误也是一种审慎,甚至盲目也是一种知识形式……{11}

同时,她对华兹华斯的诗行“牛顿戴着他的棱镜,脸色沉默/独自穿过思想的奇怪海洋航行”的解释是,这句诗显著地忽视了这一事实,即牛顿式的科学曾被用于航海的发展,而后者导致了奴隶贸易。奴隶贸易正是漂泊四方的约翰•牛顿心心念念之所在,而他在隐居期间完全投入了对欧几里得的研习。{12}她的论述依赖于名字上的巧合(华兹华斯确实读过约翰•牛顿,并引述过他关于几何学的段落),也依赖于她自信有权论断华兹华斯的主观意图。奴隶制,或许是的。几何学,完全错误。这些都是1980年代可敬的政治关怀。这是雅克布斯的文本。
这样一种对言外之意的重写或书写正是小说擅长的,同时也更为老练、自然、且远为有力。卡里尔•菲利普斯的《剑桥》是一部19世纪的现代文本,作者是一位黑人男性,以一位白人女性的口吻写作她访问一处蓄奴的种植园的经历。这部小说重新释读了女性感伤小说以及奴隶叙事。托妮•莫里森的伟大作品《宠儿》赋予了奴隶叙事中沉默的奴隶们以声音、新生以及一种当下的生活,它重写了——至少也是激进地改变了——对那些经典的19世纪美国小说的理解。霍桑、梅尔维尔、爱伦•坡、马克•吐温、斯托,不论如何微妙,如何彼此不同,他们都将黑色与白色相对立,体现白人男性的恐惧与焦虑,并将这些颜色与天堂和地狱的颜色相联。莫里森将黑色的皮肤变成色彩斑斓的生活虹彩,将白色变成一种骇人的缺席——正如梅尔维尔笔下“白鲸之白”一章所述。爱伦•坡的《皮姆历险记》将深渊写成了乳白色。而莫里森的意象既由此延续而来,又揭示出梅尔维尔和爱伦•坡的不安具有的人性限度。莫里森笔下出逃的奴隶们是凶猛的、真实的男男女女。他们永久地改变了想象的世界。玛丽•雅克布斯抱怨道,华兹华斯的诗歌没有为女性意识留下可能。而莫里森则径直创造出了新的可能——为黑人、为女性,不论在当时还是现在。
雅克布森的修辞要求她在自己的文本中占据一个核心的、掌控性的、高度显眼的位置。将这样一种刻意的自负,与诺曼•梅勒在《夜幕下的大军》中的那种极端的自负做一比较,是不无教益的。这部作品记录了1968年五角大楼的游行,它分成两个部分,“作为小说的历史”和“作为历史的小说”。梅勒将自己的核心观念强加于叙述者、参与者与评论者之上,用他的自大与偏见激怒读者。他记录下了自己的酒后雄辩,他在游行示威中的举动被一个纪录片摄制组拍了下来——这一事实表现了他的自我宣传以及他压倒当时在场的其他作家的好胜心。其后他又要求同一个读者去理解这个故事的后半部分:教友会派的和平主义者被关押了起来。这一部分的故事并未为叙事者所见,因此不得不使用那些自相矛盾,左右支绌的新闻报道。他表明的是,即便是这样一种立场偏颇的观念——这一偏颇是如此显而易见——也比单纯的新闻报道更有用。结果,它在叙事上、在虚构语言上、在记录或讲述的主客观关系上,都导致了非常有趣的技术后果。梅勒和雅克布斯都展现了他们的偏见。但这位小说作家依旧相信着,真相这样一种观念——尽管充满晦暗不明与各种修辞(他的文本尤其如此)——或许是有意义的。
我用来代表“现代”的文本都是以第一人称写就的,这或许不是个巧合。这里的第一人称充满了对客观性与真实性的欲求及其不可能性,即使梅勒那刻意呈现自我中心式叙述的文本也是如此。在我的写作生涯刚起步时,我对第一人称——不论作为一种小说叙事方法,或是一种文学批评的发声角度——都具有深刻的怀疑。我想,正是文学批评的修辞方式发生的变化,使我越来越公开地以一种试探性的、“作家式的”第一人称来撰写评论。我只以第一人称写过一部“虚构”作品{13},它也是唯一一部有意识地使用这些“现代语句”的作品——《糖》,一部以自传形式写就的家庭史。作为小说作家,我的本能是去探索并捍卫那种过时的维多利亚式的第三人称叙事者——他并非如约翰•福尔斯所说的那样是在扮演上帝,他仅仅是在扮演作者,讲述着小说世界中所能讲述的东西。

下文中我将对我的两篇历史幻想小说的写作过程做一个简短、部分且试探性的说明,讨论一下它们的源起、最初的理念、在常规以及虚构层面的“研究”以及我的写作给我带来的发现。催生了这两个故事以及对它们的这一说明的,是我之前所说的,对语言的可能之域、对真实性或精确性和对恰当的修辞的关注。
《婚约天使》和《悬崖峭壁》(一个关于1880年代的勃朗宁的故事)一样,可以说始于一个被忽视的注脚。《悬崖峭壁》源于一本关于勃朗宁的书,书中假定勃朗宁最后的爱情是在威尼斯爱上了布朗森夫人。这本书的作者写道,勃朗宁之所以没有去伊斯基亚,是因为他的接待方家中的一位客人在出外写生时从悬崖上坠亡了。{14}在信息缺失处,想象开始繁衍——我对这位生死都被浓缩在一个注脚里的年轻人发生了兴趣(这是对一次常规阅读进程的职业性的扩展,不论其为历史或是小说,它围绕着我们没有被告知的内容,创造出了更为丰富、生动、虚构性的叙述)。在这里,我决定发明出这位坠崖者——我甚至不知道他/她是男是女——并以一种全然想象性的第三人称视角描述这次追跌、这次意外的死亡,像小说那样将读者纳入其中。在这扇虚构的窗口周边,我辅以各种风格的叙事片段——研究者的“假说”体、引自勃朗宁自己的关于山峦、关于意外、关于写作的文章以及从亨利•詹姆斯的《私人生活》那里偷来的叙述——这个故事本身就是一篇关于罗伯特•勃朗宁的私人自我与公共自我之关系的戏笔。

《婚约天使》同样从一个注脚开始,这个注脚来自亚瑟•亨利•哈兰姆的《书信集》。其中说到,艾米丽•丁尼生•杰西的孙女弗莱恩•丁尼生•杰西讲述了艾米丽在她的订婚对象亚瑟•哈兰姆1833年去世之后的生活。这一婚约直到他二十一岁之后才被解禁,他们仅仅彼此陪伴了几周。艾米丽对他的悼念一直延续到1842年她嫁给杰西上尉为止,由此招致了大量鄙视的目光,比如伊丽莎白•巴雷特写道:

相对于这位伟大的诗人,丁尼生小姐实在是一个太过乏味的妹妹——她尽其所能地抹平生命情感的韵律。实在是妇道之耻!整件事情完全糟糕透顶!婚姻本身就是个错误!加之成婚,加之收取赡养费!错上加错!她还把珍贵的族名给了那个“粗笨的上尉”的后人,把她的不忠与鄙俗发扬广大传之后人!错误之极!!!这最后一项是要不顾一切地抓住那位感伤而令人怀念的诗人。{15}[艾米丽的大儿子名为亚瑟•哈兰姆•杰西]

弗莱恩•丁尼生•杰西讲述了艾米丽•杰西1870年代在马盖特的通灵经验:

我总是听说,有一个幽灵告诉我的祖母,她在未来会与亚瑟•哈兰姆重聚,于是她跑到我祖父那里愤愤地说:“理查德,我们或许不会一直在一起,我们的婚姻也未必会成功,但我觉得这样的安排太不公平了,应该置之不理。我们在这个世上经历了许多困难的时光,我想,我们应当分享之后的美好时光,如果有的话。”{16}

艾米丽•杰西和丁尼生的兄弟弗雷德里克以及另一个妹妹玛丽一样,都成了斯维登堡的新耶路撒冷教会的成员。斯维登堡相信,天使是由一对男女结合而成的,这些雌雄同体的天使就是所谓婚约天使。我个人对斯维登堡和唯灵论的兴趣源自我对亨利•詹姆斯,以及那个充满各种“主义”的有趣世界的研究——女性主义、唯灵论、斯维登堡主义、傅里叶主义,这些主义渗透于《波士顿人》一书中,并引我回到了大亨利•詹姆斯那里。据爱默生说,他“写下了《斯维登堡的秘密》并保存着”。伊丽莎白•巴雷特•勃朗宁,和她的许多同代人一样,非常严肃认真地对待这些事情。同时,如果抛开其斯维登堡式的兴趣,我们也无法理解巴尔扎克——尽管他常常被认为是唯物主义和现实主义的扛鼎人物。他的短篇小说《色拉皮它》讲述了一个婚约天使嫁给自己的故事。亚历克斯•欧文精彩的女性主义著作《晦暗的房间》{17}引人入胜地描述了19世纪的灵媒,这一职业是当时为数不多的女性可以从事的工作,它在很大程度上依赖于传统上被认为是“女性”的那些特质:消极、善于倾听、缺乏“理性”。
在这个意义上,写作《婚约天使》的最初冲动是修正主义、女性主义的。它将讲述艾米丽那不为人所知的故事,以对立于亚瑟和阿尔弗雷德那个人们耳熟能详的故事——其中的艾米丽只是个小配角。我将写到那次降神会,天使出现而又被拒绝。
我掌握的事实之一,是艾米丽•丁尼生被抹去了。在哈兰姆死后,她就被哈兰姆•丁尼生从写他父亲的《一生》中抹去了,尽管他曾记录下她在服丧隐居一年后第一次下楼的场景,她“头上戴着一朵白花,就像他生前喜欢的那样”。她几乎在《悼念集》中被抹去,除了丁尼生曾提到过哈兰姆可能的婚姻和他可能的侄子和侄女:

我见你满怀善意地坐着,
一个温暖的中心播撒福祉
以眼神与微笑、握手和亲吻,
播向你所有的血肉亲人;

朋友,你的血肉就是我的血肉;
因为那佳期已近,
你的生活将同我的家人
彼此联结,而你的子女

爬上我膝头牙牙地叫着“舅舅”,
但那个铁一般无情的时刻
使她的香橙花变作柏枝,
希望变作泡影,你变作尘土。{18}
(《悼念集》,第八十四)

尽管《悼念集》终于对婚姻的庆贺,但那是他另一位妹妹,塞西莉亚,和另一位使徒,埃德蒙顿•卢辛顿的婚姻。丁尼生在诗中始终像遗孀一样说话。我为之思考良久,并试图去想象艾米丽•丁尼生会想到、感到什么。
正是在这样的语境下,我遇到了我最初以为本文试图“回应”的问题:在小说中,我们能在多大程度上改变“事实”。我发现我自己纠缠于艾米丽•丁尼生自身——在我读到的她的信件中,以及一份令我稍感不满的狂热的笔记中,她都表现出一种不露声色的机智。如果我写的是传记或文学史,那么我应当读遍林肯郡的丁尼生研究中心所藏的所有文件。然而作为小说作家,我感到一种强烈的意愿,停止寻找新的资料,就以我手中所有的为据——哈兰姆的书信、弗莱恩•丁尼生•杰西的材料以及查尔斯•丁尼生爵士的各种作品。我拥有可以使我的想象驰骋的事实,同时,我需要一些空间来展开我需要的那种女性意识,而艾米丽•丁尼生或许未必与之全然相合。部分地由于这个原因,我决定虚构出两位灵媒,莉莉亚丝•帕帕盖和索菲雅•舍克。她们的名字来源于两位据说在亚当之前就生活在天堂里的女天使,莉莉斯和索菲雅或是舍吉拿,据一些神学理论,她创造了物质。帕帕盖女士代表了一种介入唯灵论的原因——叙事上的好奇心。她对人们感兴趣,对人们的故事和秘密感兴趣,她愿意想象,她是勃朗宁与斯拉其的合体,是作为艺术家或历史学家的灵媒。而索菲雅则能确实看见事物、意象,最终看见哈兰姆和半天使。她喜欢诗歌,对小说没有耐心。我还虚构出了一位斯维登堡式的祭祀,名叫霍克,和一位悲伤的母亲,赫恩肖太太,她有五个夭亡的女儿。帕帕盖和索菲雅就好像《悬崖峭壁》里的坠崖者约书亚,都是我面向纯粹的虚构行为的“窗口”,或者说,他们减少了我去伪装艾米丽•丁尼生的必要性(正如弗吉尼亚•伍尔夫在她笔记中温情的写的,她曾花去几个早晨来“打扮”《海浪》和《岁月》中的人物)。

但我同样对丁尼生和哈兰姆抱有兴趣(事实上,恰是因为《悼念集》是一部如此伟大的诗,我才会开始对艾米丽产生兴趣,我不想忘记这一点)。我对哈兰姆的兴趣始于马歇尔•麦克卢汉1951年写的一篇出色的文章《丁尼生与形象诗》,其中他讨论了哈兰姆1831年对丁尼生的诗歌的评论。{19}哈兰姆称赞丁尼生是一位,用济慈的话说,“感受型诗人,而非思想型诗人”。麦克卢汉将哈兰姆对感官意象的赞美与现代主义意象派相联,并将丁尼生的风景诗视为象征主义风景(《荒原》)的先驱。

在外部风景中,各种事物散落各处,而在心理风景中,不同事物与经验的并置成为一种精确的交响乐形式,它无法被逻辑性的话语所表达。风景成为一种再现方式,不再具有逻辑陈述的主谓连系,经验被组合在存在中,而非概念化的思维中。语法成为音乐,就像丁尼生的《玛丽安娜》中那样。

麦克卢汉认为,哈兰姆和丁尼生并未最终步入立体主义的“脑中风景”的阶段,后者“总是将观众置于图像的中心,而在形象艺术中,观众始终是外在的”。不过,在我读到这篇文章的时候,我早已深受艾丽丝•默多克和多丽丝•莱辛的小说戒律的影响,她们都担心,在意象与隐喻的排布中,头脑会丢弃外在现实。在她们的小说以及其他写作中,莱辛和默多克都警惕着“幻想”的危险的歪曲力。我喜欢哈兰姆和丁尼生,因为他们的感受力保证了某种对“外在世界”的坚持,以对立于纯粹的内部风景。
因此我读了哈兰姆所有的文章和他对但丁的翻译,许久之后又读了他的书信(出版于1981年)。我发现他构造了一个关于造物者的宇宙论神话:造物者对爱的需求是如此强烈,以至于他创造了圣子,以经历“直接的、即刻的、令人陶醉的爱恋,它以共感为基础,同时意在一种更为完整的结合”{20}。他创造出圣子作为他爱的对象,并创造出充满罪与痛的宇宙,来解决创造爱的对象时遇到的困难——因为这种爱是有限的,不那么完美,并不与爱者全然相称,尽管依旧是神圣的。哈兰姆的美学和神学都是情欲的、肉身的。
托马斯•曼曾说,他的作品的最大乐趣之一,在于控制引导对一篇小说的理解(他谈论的是《浮士德博士》)。而一旦我掌握了一个框架及其中的人物,我则会让自己在一系列迥然相异的文本中沉浸多年。包括关于哈兰姆家族、丁尼生家族以及斯维登堡的传记材料;斯维登堡的作品;天使词典中的各种天使、启示录;维多利亚时期关于死后生活的各种理论;以及反反复复地阅读《悼念集》。这个过程就像是拖网捕鱼,或是织网,不断重临的那些主题与模式逐渐开始自我显现。比如鸟类。艾米丽•丁尼生曾养过一只宠物渡鸦。斯维登堡曾说,在灵魂的世界里,天使的思想以鸟类的物质形式被人们感知。他还说,渡鸦与猫头鹰是邪恶与错误的象征,因为它们是属于夜晚的鸟类(爱默生正确地在斯维登堡的象征主义中发现了某种乏味感)。《悼念集》中充斥着鸟类——云雀、红雀、鸽子、夜莺、乌鸦:

一条迷人的毒蛇拖住了鸟儿,
头部被吞进大口,
吞进空洞的黑暗,然后死去。
(《悼念集》,第三十四)

丁尼生的《回忆一千零一夜》和济慈的《夜莺颂》一样,将夜莺作为不朽的象征:

不是它:而是某种东西把住了
世界的黑暗,欢乐,
生命、痛苦、死亡、不朽的爱,
永不止息,互相交融,难以抑制,
脱离了空间,停滞了时间

这当然与后来《悼念集》第八十八首中的鸟有关:

野鸟的鸣叫清澈婉转,
在伊甸园里响彻,催生花蕾
噢,告诉我感觉在哪里融会,
噢,告诉我激情在哪里相遇,

是从哪里发射:强烈至极
操弄着晦暗的树叶中你的幽灵,
在悲伤的心田里,
你的激情攥紧一种隐秘的欢愉。

另外,在他死后,艾米丽•丁尼生曾站在外来者的角度写过一篇非常乏味的关于林肯郡的夜莺的说明给哈兰姆的妹妹。{21}迈克尔•惠勒指出,在罗塞蒂画的插图中,他将爱伦•坡《乌鸦》中的乌鸦与《被祝福的少女》中天堂里的连体爱人的形象相关联,两者在他笔下都包含了一位被留在世间的悲悼者,以及天堂里的婚约天使。{22}编造虚构的鸟类,并将它们与小说依赖的语言场域中已然活跃着的意象相联系是一件非常令人愉快的事。
随着阅读的进行,我发现我慢慢领会、理解了那种维多利亚时期的恐惧:我们仅仅是我们的躯体,所有的一切都将在死后自然地朽坏。《悼念集》中浸透着丁尼生想要触碰哈兰姆,尤其是他的双手的欲望,也浸透着关于躯体的朽坏的推想:与头颅被碎枝缠住,被地下的紫衫树根围裹,被蛆虫蚕食。

我无需用死亡来回应任何敌人
因为无常会侵蚀躯体与面庞;
没有大地怀抱中的更低级的生命,
可以滋养它,可以撼动我的信念。
(《悼念集》,第八十二)

唯灵论所给予的,恰恰是对死者身体的保障——他们能够真的被触碰到,使自己能为感官所辨识。像詹姆斯•约翰•加思•威尔金森这样智慧的思想家也为斯维登堡辩护,认为他的宗教信仰及其游历天使、魔鬼与幽灵世界的记录,是一种对唯物论时代的正当信仰,而斯维登堡本人炼金术士与预言家的双重身份,也使他的思想得以缓和。通过“对自己默念自己的名字二至三次”,丁尼生能够使自己进入一种出神的状态:

离开对个体性的强烈意识,个体本身消散在无边的存在中,而这并非迷蒙,而是清晰至极,确信至极,超然至极,超乎言语之上,在那里,死亡几乎是一种可笑的不可能之物,自我的丧失(即便如此)似乎并非衰灭,而是唯一真实的人生。{23}

“这或许”,他说,“就是圣保罗描述的那种状态,‘或在身内,我不知道;或在身外,我也不知道’”。{24}
圣保罗所说的,是一个人被提升至第三层天上的故事,在那里,“或在身内,我不知道;或在身外,我也不知道”。我是通过丁尼生的出神才知道了这个故事,不过它事实上是一个不断复现的意象。斯维登堡将它作为自己访问天堂与地狱之旅的序章;哈兰姆读到,但丁在《天堂篇》开头用了同样的一段来预示自己身临天堂之旅;而一旦理解了身体的此种死后存在,对丁尼生的“我爱你的灵魂与爱,即使/莎士比亚的灵魂,也无法爱你更多”这一断言,也将产生不同的解读。这一类的发现源源不绝。在重读了济慈那封写到“宁为情感而不为思想活着”的信后,我才发现就在下一行他便说道,在死后也要像在生前一样去享受身体的愉悦。{25}
《婚约天使》是一个鬼故事,也是一个爱情故事。作为一个鬼故事,它关注的是活着或死去的身体;作为一个爱情故事,它主要关注的是男性或女性的身体。这个故事最初的萌芽之一,是一封哈兰姆写给艾米丽的信,其中他谈起了《神义新论》。他写道:

我多少有些抱歉你会细读我的神学论文。它肯定使你对那些高深问题更为困惑而非明晰了。我不认为女人应当使自己纠缠于神学:我们这样的人更易觉察理智的各种微妙的异议,因此更需要驾驭降服它们的武器。但是,越是天真的地方,虔诚的信仰就越需要物质因素。我们应当出于心灵,而非出于头脑,来信服两条伟大而根本的真理:爱的真实性与恶的真实性。我亲爱的艾米丽,不要让任何怀疑与困惑的阴云遮蔽了你对它们的感受,遮蔽了那个随之而来的伟大事实,也即救赎。救赎让它们成为喜悦的对象而非恐惧的对象。不要被欺骗:我们无需去调和上帝的纯粹与我们自己的恶:它会自动完成……我们所有的不快,都来自对信的渴求,和对无法满足的上帝之爱的仰赖。{26}

这里让我感兴趣的,除了对女性的傲慢口吻,便是他谈论心与脑、情感与思想的方式。我们已经看到,哈兰姆认为在诗歌中,情感要先于思想,而在这里,他又给出了一个极为常见的传统区分:男人是思想的动物,女人是情感的动物。在《悼念集》中,丁尼生也依循了同样的传统。第三十一首和第三十三首处理的都是拉撒路的故事。第三十一首问道,这个死而复生的人是否愿意听见他妹妹的哭泣,问他去了哪里,“死不见尸”。第三十二首关于抹大拉的玛丽亚对“活着的兄长的面孔”和对基督,对“真实的生命”的深爱。第三十三首劝诫一位无名的“你”道:

你的信仰四分五裂,
也不想为其赋予身形,

不要打扰你的妹妹,让她祈祷,
她有自己的天堂,她幸福的视界;
你也没有丝毫的困惑
生命可以带来美妙的日子。
她身形中的信仰与你的同样纯洁,
她的双手更接近善:
噢,她令人害怕的血肉
连接着真正的神性!

这是“宁为情感而不为思想而活”的思路在神学上的应用。其中的女性之所以更幸福,是因为她是通过身形,通过血肉来回应基督信仰。我可以花一整篇文章的篇幅来分析这首诗所处的位置的微妙性:这首诗融合了上述的情感,而它恰恰紧邻着关于拉撒路的诗——后者是关于身体超越死亡的最难解的范例。谁的血肉?谁的妹妹?这里,身体的化身与死亡对男女而言是不一样的。但在这里我只想强调,女性是与肉体和物质相连的,而男性与精神相连。这正是一种错误类比——女性因男性的精子而受孕,惰性的物质因神圣的灵知而受孕,在我看来,所有女性主义者都应对此予以解构。但与之相反,她们中的很多人都投向了对母亲的世俗信仰,好像忘了男性与女性两者都是身体与灵魂/精神以复杂的方式混合而成的一样。自我最初在17世纪的新柏拉图主义中遇到这一类比之后,它就一直困扰着我,一旦我放松警惕,它就会在我的笔下出现,仿佛它正是我始终在寻找的东西。当我在《婚约天使》中发现了它的存在——它的真实而自然的存在——后,所有其他的发现都开始与它有关,好像铁屑被磁铁吸引。比如说,丁尼生姐妹和她们的女性朋友建立了一个文学社来讨论济慈、雪莱和丁尼生的感伤诗,而这个社团的名字是“茧社”(多么令人悲伤),她们用以表达最高褒奖的词是“致命的”。再比如说,斯维登堡的女性天使对应着天堂中的“善念、意愿与情爱”,而男性天使则对应着“真理、认知与思想”,但在结婚之后,所有的品质都成了男性的一部分,女性成为附属,正如教会成为基督的附属。我还在斯维登堡那里找到了一篇美妙的神学论述,作为我小说的最后一幕。
斯维登堡相信,整个宇宙是一个神-人,囊括着彼此联结的男女,天堂和地狱位于这个神-人的体内,附着于相应的器官上。他还宣称,他自己已经向天使和其他星球的居民揭示了,这个神-人已经化身为一个有限的人类形体,于时空的某一点上,于地球上,成为基督。斯维登堡教导说,天主的化身既从她的母亲处获得了一个有限的人类形体,又从他的神性自我,从他的父亲处获得了一个永恒的人类形体。他在世间有两种状态,其一是屈辱或虚弱态,其二是荣耀或神化态,后者被称为父态。当他处于从母亲处而来的人形中时,他便是屈辱或虚弱态,而当他处于从父亲处而来的人形中时,他便是荣耀态。他的受难是一种必要,以褪去他从母亲处得来的腐败的人性,从而去经历荣耀,与父亲相结合。{27}
在这里我们看到了同样的类比:女性与物质(死亡或致死之物),男性与精神。在哈兰姆混合了济慈式的感官性与新柏拉图主义神学的思想中也包含着同样的类比。我没有时间深入讨论《悼念集》中的精神与物质的关系(我的小说中已经涉及),也没有时间把故事再讲一遍。但我将简要地指出,对这些隐喻的发现如何改变了我的写作。
第一,这意味着整个故事变得非常肉体化,既关涉真实的或虚构的那些活人,也关涉死者。当索菲雅•舍克真正看到死去的哈兰姆时,尽管他开口说话了,但重要之处在于,他是一具死去的躯体,一个死物,像黏土一般。我从济慈淫逸而奇诡的杰作《伊莎培拉》中那个可怕的死者那里借来了一些意象。索菲雅遭遇的哈兰姆知道,诗歌是人们死后的声色余生。
第二,它指引我去书写事实:(据弗莱恩•丁尼生•杰西所说),杰西的降神会因为一些淫秽的信息而中止了。我依照《悼念集》的格律写了一系列淫秽的神学诗节,其中融入了我在荣格的《炼金术研究》中找到的关于索菲雅、以及关于混乱与物质的内容{28},同时,我还提到了罗莎蒙德发臭的尸体——事实上,正是哈兰姆在一篇对丁尼生,更确切地说,是对《一千零一夜》的评论中提到了它。在那里,他引用了“僧侣的口头禅”——尽管依旧有味,却已不再甜美。“蜜蜂或许会染上蜂蜜的味道,春天或许会染上‘青春与爱的味道’。”但这里的词义恐怕并不能靠拉丁语或英语来加以读解,它更权威的出处源自罗莎蒙德的墓志铭:“这座墓中躺着的是罗莎蒙德,她已不再纯粹;她的味道依旧飘散,却已不再甜美。”{29}
我写道:

……
圣洁的幽灵在虚空中撒网
钩上挂着肉感的索菲雅
上帝的儿子们聚拢过来
欣赏她丰满的肢体

那个伟人抛出绳索
将吊挂的索菲雅作为诱饵
她绕着天堂嚎叫
想抓住那个人形的神
……

我的爱人变成了野兽
它曾是,又是,终而不是,
它张大猩红色的大嘴去亲吻
用爪子攥住肉体的盛宴

甜美的罗莎蒙德,不贞的罗莎
躺在她的墓中或许已经发臭
而阿尔弗雷德的眼泪化作墨水
滴入她的这里那里
……

第三,我虚构了这样一个场景,其中,艾米丽这个局外人站在萨默斯比的草坪上,不远处,阿尔弗雷德和亚瑟曳着手,手指将触未触,彼此谈论着神性之爱。艾米丽问亚瑟,为什么原质是女性的,而灵知是男性的。而他用和那封讨论神义论的信中一样的语气打发了她。后来阿尔弗雷德想起了这个场景——那只他错过的手。他将他们比之于米开朗基罗的圣父(哈兰姆有米开朗基罗式的眉骨)与亚当,“我视若半神的人”。在艾米丽的书篮里有两本哈兰姆给她的书,《艾玛》和《涡堤孩》——这是事实。他给她《涡堤孩》是因为他觉得她的野性与自然和涡堤孩很像。而我在写这篇文章的过程中意识到,涡堤孩是一个没有不朽的灵魂的水精灵。
假如我以一种正统的学术方式去思考,亦或刻意以一种非正统的学术方式,以女性主义-解构主义的批判术语去思考,我不会在哈兰姆的美学与神学、在艾米丽的斯维登堡主义、在唯灵论的社会学以及在身体与灵魂之间建立起那么多联系。我的研究取向既迂回又精准。对被排除的艾米丽的兴趣,和理解两位年轻人的思想与意象的企图,两者结合,确实改变了我关于维多利亚时期的生活与文学中的爱与死的看法。

我在《婚约天使》的写作中发现——而非强加——的,是一种对宇宙之建构的拟人化隐喻,其形式是19世纪的,尽管受到许多其他形式的启发。《大闪蝶尤金尼娅》是一个全然虚构的故事,意在写出一种粗野的哥特式寓言。我最初将其视为一部电影,因为它的起源之一,是由设置在蚁丘中的摄像机提供的新的生活景观。这个故事有两个来源。首先是我观察到,在《米德尔马契》中,收集死昆虫标本的教士费尔布拉泽代表着旧的世界秩序,而想要考察活的结缔组织的利德盖特代表着新的世界秩序。其次,则是梅特林克对婚飞后的蚁后的拟人化想象。出于各种原因,我读了许多关于昆虫的生活的书。我将昆虫视为非人,某种意义上视为他者,我相信,为了成为完整的人,我们应当去思考非人。昆虫常常成为拟人化观察的对象——我们用我们自己的社会来为它们命名:后、兵、奴、工。我想我们不应轻易将其他的生物变成我们自己的镜像,这正是为什么当我的诗人朋友想要在威尔逊的《昆虫的社会》中寻找隐喻时我会感到担忧。威尔逊将他的想法延伸入人类社会学的做法导致了一些关于政治不正确性的忧虑,但他依旧有能力让我们感受到他笔下的蚂蚁的“蚁性”。梅特林克飞驰的想象则尤为离奇:

每个母蚂蚁先后会有五六个异性同伴,这些公蚂蚁经常在飞行中被母蚂蚁带着,等待着轮到自己;然后,它们跌落到地面,几小时后,就会衰竭而死。受过精的母蚂蚁徐徐降落,寻找草丛的隐蔽处,四个翅膀脱落到它的脚下,好像婚宴结束,脱下婚纱长袍,扫拂自己的胸衣,然后拨开土壤,寻找地下的密室藏身,在那里开创新的群落。
这个新群落的开创,经常会中止于各种各样的灾难,乃是一连串极其惊心动魄的英勇的昆虫生活事件。
有可能成为众多儿女的母蚁,现在藏身于地下,给自己开凿了一个狭窄的囚室。它没有任何食物,除了它随身携带的营养,那是在它的社会袋里的一点儿蜜浆储备,它的身体组织,它的肌肉,它牺牲掉翅膀的强有力的肌肉,可以再次完全吸收消化,成为维持生存和再次发育的营养。没有别的东西进入它的藏身所,只有一些雨水渗入的潮湿,还有某种神秘的气味,我们至今还不知道这种气味的性质。它在耐心地等待着完成它的秘密任务。然后,几个蚂蚁卵慢慢地分娩出来,现在,有一个幼虫在蚂蚁卵里破壳而出,它转动着卵壳从里面脱身,接着,又有几个蚂蚁卵相继破壳,现在,有了三四个幼虫在藏身所里蠕动着。谁喂养它们?既然藏身所除了渗入的一点儿潮湿,什么都进不来,最初的孩子当然只能靠它们的妈妈来养育了。现在,它把自己埋藏在地下已经五到六个月了,它再也做不了更多的事情了,而且它消瘦得只剩下一副骨骼了。继之,可怕的悲剧开始了。它饿得皮包骨头,衰弱得要死,而一旦死去就毁掉了它为之准备的远大前程,在将要死去的临界点,生死存亡之际,它决定吃掉一两个它生出来的蚂蚁卵,这样将使它强壮些再生产三四个卵,或者,它放纵自己吃掉一只幼虫,这样将使它养活两个或者更多的幼虫,幸亏这些价值无量的食物,它的性质我们至今不知道,维持着母蚁和其他蚂蚁幼虫的生命。这样,从垂死之际杀婴到分娩,从分娩到生死关头杀婴,进三步退两步,它还是坚定地战胜了死亡,这个生死戏剧从开幕到谢幕用了一年的时间,直到一两个工蚁出现,由于困于养育的衰减,自己从卵里钻出来,穿过一指之厚的泥土墙壁,或者说穿过了令人烦恼的墙壁,到外面的世界里搜寻,把它们搜寻到的第一口食物,带回来给妈妈。从此,它无须再照看孩子们了,日日夜夜,直到老死,不再有别的操劳了,只需要专心致志地生育更多的后代。英勇的日子过去了,富饶和繁荣取代了长时间的饥荒,从前的囚室扩展成后来的城市,蚂蚁巢穴在地下年复一年地延伸。大自然,在这里表演着残酷的和最不可思议的把戏,到更遥远的原野上,重复着同样的经历,大自然的道德和功利实在超出我们的理解。{30}

我这篇小说的设想非常简单。一位年轻的科学家娶了一位老教士-收藏家的女儿,继而被困在了乡村别墅中,此地就像一个蚁丘:我们不知道掌控着这个地方的是那些不断繁衍后代的女人们,还是那些忙碌的无性的工人们。在很长的一段时间里,我脑中只有这三个人物——一个类似于利德盖特的青年人,一个类似于费尔布拉泽的老年人,和他繁殖力旺盛的女儿,在我的脑海中,她总是和奥斯丁笔下的贝特伦夫人联系在一起。关于电影,我的设想是,镜头应该能够在两个社群——蚂蚁和人类——的图象之间来回交织,由此得以一方面强化类比,另一方面则将其削弱——将昆虫呈现为他者,抵抗我们所强加的隐喻。我很早就决定,我的主人公要像华莱士、贝茨和斯普鲁斯一样,是一位出身于下层中产阶级的亚马逊探险者。我给他取名威廉,给老收藏家取名哈罗德,这两个名字显然来自司各特的历史观:旧的统治者是撒克逊人,而新的统治者是诺曼人。我给大女儿取名叫尤金妮亚,因为她出身优渥,也因为这个故事多少与性选择和自然选择有关。随后,在我的思考过程中我发现我还需要一位女性,她不为其出身局限,因而我虚构出了马蒂尔达——在故事的前半部分中,她以马蒂•克朗普顿的身份出现,作为一个没有多少关系的家庭教师,这使她能在教室中发挥作用。
随后,和其他小说一样,我开始阅读。蚂蚁、蜜蜂、亚马逊游记、达尔文、维多利亚时期的仆人生活、蝴蝶、飞蛾。在这个过程中,我抵抗着,而非搜寻着有效的隐喻,但最终我依旧发现了某些不断出现的模式。比如亚马逊的探险者对天堂的描绘,华莱士在南美时,它被描绘成一处英国的草场与树篱,而在英格兰,它则成了直率的巴西土著与丰饶的原始森林。关于这两个地方的知识,使得彼此都依据对方而动摇了自身的形象。我曾将威廉称为“亚当逊”,讽刺地暗指伊甸园里的那第一个男人。直到写到后半部,我才发现林奈分类系统在为鳞翅类昆虫命名时具有的美:

林奈在作为当代教育之基础的希腊与罗马文学中发现了一个宝库。他用荷马,尤其是《伊利亚特》来命名凤蝶。他用特洛伊的英雄们来命名那些胸部有红色标记的昆虫,第一个就是普里阿摩斯,特洛伊之王。而希腊英雄(阿基维)的名字则赋予了那些没有这处红色的昆虫,首当其冲的正是“她的面庞倾覆了一千艘战船”的海伦娜和她的合法丈夫墨涅拉俄斯……
在骑士们之后则是袖蝶属(Heliconi),它们的名字源于居住在赫利孔山上的缪斯与美惠女神们。第三部分则是斑蝶属(Danai),丹尼亚斯有五十个女儿,从而成为极佳的名字来源……随后是各种蛹……紧接着是各种小蝴蝶。{31}

在我看来,这是一种新奇而天真的殖民主义形式——一个英国人在原始森林里游荡,追寻着那些名叫墨涅拉俄斯、海伦娜、阿波罗、赫利孔以及丹尼亚斯们的生物。尤其令我高兴的是,在我的人物们的名字确定很久之后,我在贝茨的一篇文章中读到了大闪蝶(Morpho)——一种巨大的蓝色蝴蝶——并发现其中的一种名叫尤金妮亚(据贝茨说,它与墨涅拉俄斯河与海伦娜同属)。{32}更令我高兴的是,我发现摩尔福是阿芙罗黛蒂•潘德摩斯,即世间的维纳斯的名字之一。我之所以高兴,是因为我发现了一种依旧存在,依旧有效运作着的神话,尽管我部分的意图是要去抵抗这种拟人化的想象与封闭——我的理由与多丽丝•莱辛很类似,她笔下的安娜•沃尔夫批评她的精神分析师试图用神话的“整全性”来封闭思想。
通过隐喻来创作故事,以及通过故事来创作隐喻,这样的工作都具有一个特点,即在这个过程中,你会在思想上一再发现一些与你本能所知的一模一样的东西(尽管故事本身对何为本能提出了质疑)。在这里,我发现我不断书写的是一场对话,一方是哈罗德,他在写一本关于智能设计论的书,同时他承认达尔文对宇宙的描述是准确的;另一方是威廉,一位达尔文主义的不可知论者。哈罗德使用了哈佛生物学家阿萨•格雷的论述{33},包括格雷引述的达尔文的话:在描述眼睛的发展时,达尔文曾谈及过造物主的工作{34},同时,达尔文也曾将自然选择人格化为自然母亲。哈罗德关注伦理价值的起源,试图从人类之爱中推导出上帝,即家庭之父(他也使用了查尔斯•金斯莱的论述,后者援引《诗篇》第139首,将上帝类比于胚胎学)。威廉反驳道,用类比的方式来论证,这正是费尔巴哈所说的,将人类自身投射到整个宇宙中,“人是人自己的上帝”。哈罗德回答说,假定我们与机器无异是非常错误的,就像有些自然主义者对昆虫的看法一样。这同样也是一个危险的类比。
威廉是悲观的,因为他渐渐将自己视为蜂巢或蚁丘中的男性居民(他会如此的;我让他如此;这是一个寓言)。我感到我仿佛第一次发现,这个达尔文式的、林奈式的、亚马逊式的故事和《婚约天使》一样,是关于类比、身体及其性功能的。当马蒂•克朗普顿说服威廉开始关于写作本地树蚁群落的历史,促使他从奴役中解脱出来时(如果是一个对奴役与殖民主义更为关注的作者,他将会从这些自然历史事实中得出一个与我完全不同的隐喻结构),他为成群飞行的雄蚁们找到了一个我特别喜欢的隐喻——我将它与一位现代自然主义者的研究论述拼合在一起。{35}

同样,雄蚁也变得专业化了,就像工人的双手成为了制造钉头或支架的专业之手。它们全部的存在只是为了蚁后的婚舞和受孕。它们的眼睛巨大而敏锐。它们的性器官随着交配日的临近逐渐占据了几乎整个躯体。它们是飞翔的交配工具,是爱神那迅疾而盲目的火箭。

我在其中加入了亚当•斯密对专业化的讨论,加入了柯勒律治对人类“双手”之喻的反对,还加入了爱神的火箭这一神话指涉。
在对自然世界的研究中,关于类比的最为独特的方面之一是拟态——并不是指被猎者仿拟为有毒物质,而是指可能只有人类才能见到的活动着的隐喻(尽管蜂兰也是蜜蜂所能见到的隐喻或仿拟)。我们在蝴蝶翅膀的斑点中辨认出眼睛,我们在鹰蛾身上看见骷髅,我们认出了象鹰蛾与舟蛾的唬人面具。在我快写完这篇小说时,我翻阅着关于昆虫的书籍并看到了它们,在我看来,它们可以被称作活动着的类比,活动着的隐喻。
同样是在小说快完结时,我发现了梅特兰•埃米特上校。我读到了他关于象鹰蛾与舟蛾的名字来源的说明{36},巧合的是,两者都是由托马斯•莫菲特命名的,而他恰是我曾想“纳入”故事中而不得的人。于是我一下子获得了马蒂/马蒂尔德写的那个名为《事情并不如表面所见》的故事的形式。在叙事层面上,这个故事是对威廉的一个隐晦的警告,提示他不要将她当作一个无性的工人,同时,它也是一个更为隐晦的,关于他的妻子和其兄长埃德加之间的关系的警告。不过,它迅速变成了另一个关于隐喻书写本身的隐喻。这故事是关于塞特的(在《创世记》中他是亚当的三子),他的船失事了,被一个像玛丽•安托瓦内特一样可怕的牧羊女所困,这个女人名叫康蒂桃•潘•德莫斯夫人,她能将船员变成猪。这个神话完全源自如下发现,即莫菲特为象鹰蛾的长鼻幼虫所取的名字,来自奥德修斯的同伴,他被喀耳刻变成了一头猪。塞特被一只蚂蚁所救,并被带到了一处围墙环绕的花园。在那里,他遇到了莫菲特小姐,一位间谍或曰记录员。他还遇到了两条假龙,它们是象鹰蛾与舟蛾的幼虫。莫菲特小姐帮助他乘在骷髅天蛾的背上逃了出去,去见那位比康蒂桃夫人“更为强大的仙女”。她住在一个隐秘的山洞里,面目好似一头残暴的狮子,她是一个漂亮的女人,将绵延的金线不断结成蚕茧。她向他提问道:“我叫什么名字?”他喃喃地回答说他并不知道,但她一定是善良的,他相信她很善良。恰在我的叙述进行到这里时,我意识到我“发现了”我笔下另一个最为有力的、不断出现的形象,它就像灵知/原质那样无法避免。她就是斯宾塞笔下的自然母亲,她“集所有的善于一身”。我需要她,就像我需要索菲雅和莉莉斯作为女性造物者的形象。

于是伟大的自然母亲(伟大的女神)显现,
带着她的风仪与优雅;
她的塑像比世间一切神祇与大能
都远为伟大与高耸:
她的脸庞与身形,
不论其内在是男是女
都无法被任何生灵所见:
在头巾围裹之下,
她的头与面隐藏,没有一点显露在外。

一些人说,这个精巧的设计,
隐藏了她不同寻常的外形的恐怖,
凡人的目光将会为之惊惧灼伤:
因为她的面庞如狮子,
人类的目光无力直视;
但其他人说,她是如此美丽
在这壮丽的光芒周围
是照耀千次的太阳,
她无法被直视,只能现为镜中的影像。{37}

那篇教条的、金斯莱式的童话是马蒂给威廉递送的信息,它混合了丁尼生式的“在面纱之后,在面纱之后”的真理,和《悼念集》第五十五首中人格化的自然:

是否是上帝与自然的争执
使得自然送出了如此可怕的梦境?
她显得如此小心翼翼
而孤独的人生又是如此随意。

在童话中,善良夫人将塞特和一只叫做摩耳甫斯•卡拉德斯的飞蛾(一只真正的飞蛾)送了回去,这只飞蛾能够用睡尘冻结康蒂桃夫人和她的侍从。摩耳甫斯(Morpheus)是睡神,也叫做佛贝托尔,意为恐吓者,他与阿芙罗黛蒂•潘德摩斯(Aphrodite Pandemos)共享着“摩耳甫”(Morph-)这一词根。Morph意为变形,因为他可以改变别人的形体。我意外地意识到,从一开始我就制造了一场竞争,一边是大闪蝶尤金妮亚,这只在性选择中催人情欲的蝴蝶,另一边是马蒂,这只在夜间飞行的骷髅天蛾,这个“集所有的善于一身”的狮子与女人。另外,我还为威廉为了自由而必须回答的那个谜语设置好了答案——在一次猜字游戏中给了他一个字谜:昆虫(insect)与乱伦(incest)。同时,我回到了拟人的问题,因为达尔文的自然也被人格化了:语言与文化要求他对自然加以人格化,但与此同时,他告诉我们的关于自然世界的事实则要求他不要这么做,不要去假定有一个智慧设计者,有一个父母。
而对于我这样的作者的提问,则是去回应华莱士•史蒂文斯在《最高虚构笔记》中的伟大诗行,

去发现,不要去强加
这是可能的,可能的可能。它必须是
可能的。

晚近的语言理论认为,语言是一个自我指涉的系统,与世界上的其他事物没有必然联系,除了塑造语言的我们的身体。加布里埃尔•约瑟波维希这样的作家已经分析道,“类比的魔鬼”——一种我们所想的东西已经存在于外部与他处的感觉——只不过是对我们自身头脑内部的描述。{38}这就是为什么我对麦克卢汉试图将哈兰姆和丁尼生的感官意象推向内部风景的意愿非常怀疑。我们应当看向外部。我们可以利用对蚂蚁社会的研究来思索蚂蚁,思索蚂蚁的利他主义,或者思索人类的利他主义(举例而言,梅特林克借由与白蚁的类比,最为悲观也最为唯美地描述了社会共同体的非人的功能主义)。我喜欢《婚约天使》中斯维登堡的神-人和哈兰姆那无法满足的上帝之爱这两者之间的关系中具有的庄严能量,也喜欢《大闪蝶尤金妮亚》中的拟人——维纳斯、蚁后、善良夫人、马蒂尔达。我认为这些故事是借由对意象本身的思考,来探究借由意象来思考这一方式所具有的危险(就如德里达的《白色神话学》),并且我认为,在一些有趣的方向上,它们确实是在发现,而非强加。

{1} Sigmund Freud,New Introductory Lectures on Psychoanalysis(1933 [1932]),Lecture 35,‘The Question of a Weltanschauung’(Pelican Freud Library,1973),Volume 2,pp. 209-10.
{2} 一两年之前,Times的文学副刊发表了一篇书评,作者是一位精神分析批评家,他声称自己发现科里奥兰纳斯(Coriolanus)里隐藏着“肛门”(anus)一词。我还认识一位学校教师,她开了一门关于工业革命的课,却因为她所使用的manufacture(工厂)一词里有man(男性)而被指责为“性别歧视者”。
{3} John Cheever,‘MENE,MENE,TEKEL,UPHARSIN’in The Stories of John Cheever (Jonathan Cape,1979).
{4} V. S. Naipaul,The Enigma of Arrival(Penguin,1987),p. 57-8.
{5} “每五百或一千部小说里,才有一部真正具有小说所应有的品质的作品——一种哲学的品格。我发现我读绝大多数小说时都带有同样的好奇心:一部报告文学。大部分的小说,如果最终成功的话,都具有这样一种原创性:它们向我们报告了迄今尚未被一般读者所意识到的一个地区的社会,或一种类型的人的存在。”Doris Lessing,The Golden Notebook(Michael Joseph,1963),p. 59.
在我看来,《金色笔记》是对我们当代的小说写作的本质进行的一次最为深远的考察。我在一篇文章中曾写到过这一点。见‘People in Paper Houses:Attitudes to“Realism”and“Experiment”in English Post-War Fiction,’reprinted in A. S. Byatt,Passions of Mind(Chatto & Windus,1991),pp. 165 et seq.
{6} Lessing,The Golden Notebook,pp. 98-9.
{7} Ibid.,pp. 402-3.
{8} 比如说,雅克布森分析了剧院的隐喻、法国大革命事件的戏剧性质和华兹华斯对这一隐喻的使用之间的关系。
{9} Mary Jacobus,Romanticism,Writing and Sexual Difference:Essays on the Prelude(Clarendon Press,1989),p. 242.
{10} Ibid.,p. 193.
{11} Ibid.,pp. 263-4.
{12} Ibid.,Chapter 3,‘Geometric Science and Romantic History or Wordsworth,Newton and the Slave Trade’,pp. 69 et seq.
{13} 不过,2000年以后我又写了一些其他的作品。如短篇小说《雅亿》,其中有一个令人讨厌、满嘴谎言的叙述者(后来我收到一封来自读者的傲慢而充满敌意的信,信中坚持把这个故事看作自传体的忏悔)。再如一个小长篇《传记作者的故事》,讨论了传记、自传、真实与小说的关系。其中有一个男性的第一人称叙事者,他是一个变节的解构主义者,试图寻找一些难以捉摸之“物”。
{14} 此处提到的书是Michael Meredith(ed.),More than Friend:The Letters of Robert Browning to Katharine de Kay Bronson(Armstrong Browning Library of Baylor University and Wedgestone Press,1985).
{15} 引自The Letters of Arthur Henry Hallam,ed. Jack Kolb(Ohio State University Press,1981),p. 799.
{16} Ibid.,p. 802.
{17} Alex Owen,The Darkened Room:Women,Power and Spiritualism in Late Victorian England(Virago,1989).
{18} Alfred Tennyson,In Memoriam A. H. H.,LXXXIV,in The Poems of Tennyson,ed. Christopher Ricks,2nd edn(Longman,1987),pp. 395-6. 所有关于丁尼生的引文都出自本书。
{19} Reprinted in John Kilham(ed.),Critical Essays on the Poetry of Tennyson(Routledge,1960).
{20} A. H. Hallam,in The Writings of Arthur Hallam,ed. T. H. Vail Motter(Oxford University Press,1943),‘Theodicea Novissima’,p. 204.
{21} Hallam,Letters,p. 423,n.
{22} Michael Wheeler,Death and the Future Life in Victorian Literature and Theology(Cambridge,1990). 举例而言,见图版第9、10、11,以及第148-50页。Wheeler教授的著作出版时我正在写作《婚约天使》——我已经与他聊过了斯维登堡和《悼念集》中的唯灵论。
{23} Hallam Tennyson,Alfred Lord Tennyson:A Memoir(1898),volume I,p. 320.
{24} 2 Corinthians 12:2-5.
{25} 济慈致本雅明•贝利,1817年11月22日:“噢!我宁为情感而不为思想活着!这是一种‘青春式的想象’,现实的幽影——它越来越使我信服,因为它符合了我的另一个判断,那就是我们在经历的尘世的幸福之后,将会再一次享受更好的愉悦,不断重复。”
{26} Hallam,Letters,p. 509.
{27} Emanuel Swedenborg,Four Leading Doctrines of the New Church(London,1846),p. 46,section 35.
{28} 我将荣格的文章引述于此。我在为《婚约天使》的写作做“撒网式”阅读时意外读到了这篇,当时我已经完成了大部分文本的写作,索菲雅这个名字也早就取定了。这个例子很好地说明了意外的发现是如何产生的。

这些思想与爱任纽时期诺斯替主义对索菲雅-阿卡密的理解有关。他指出,索菲雅[的镜像]居住在上方,被必然性所迫,充满痛苦地离开了灵界,进入了黑暗与无尽的空虚。与灵界之光分离后,她失去了形式或外形,像是生于时间之外,因为她不能理解任何东西。[也即变得无意识]。但是基督自上想到了她,在十字架上过来,同情她,以他的力量为她赋形,但仅仅是在物质材料上,而没有给她传达智识[即意识]。在做了这件事之后,他收回了力量,回到了灵界,让阿卡密自己独处,使她意识到与灵界分离带来的痛苦,并出于对更好的世界的欲求而改变。同时,基督和圣灵也在她体内留下了一种永恒的气味(Adversus haereses,I,4)。
根据诺斯替主义者的说法,被放逐到黑暗中去的不是那个最初的男人,而是智慧的女性形象,索菲雅-阿卡密。由此,男性元素躲过了被黑暗力量吞噬的危险,安全地留在了光亮之地,而索菲雅却由于反射、由于必然性,而与外在的黑暗发生了关系。降临于她的痛苦以各种情感形式出现——悲伤、恐惧、迷乱、困惑、渴望;她时笑时哭。在这些情感中,诞生了整个世界。

C. G. Jung,Alchemical Studies,trans. R.F.C. Hull(1967;Routledge & Kegan Paul,paperback,1983),p. 334-5.

据W.R. Newbold所说(Journal of Biblical Literature,1912),诺斯替的爱安(Aeons)是上帝的思想的内质,一男一女成对地流出,与婚约天使很像。
{29} Hallam,Writings,ed. Motter,p. 193.
{30} Maurice Maeterlinck La Vie des fourmis (Bibliothèque-Charpentier,1930),pp. 68-70. English translation by Bernard Miall,(George Allen & Unwin,1958),pp. 48-50.
{31} A. Maitland Emmett,The Scientific Names of the British Lepidoptera:Their History and Meaning(Harley Books,1991),pp. 16-19.
{32} Henry Walter Bates,The Naturalist on the River Amazon(1863),Chapter III. 尤金妮亚的名字出现在更早的版本中,在1910年的普及本中它被改成了大闪蝶乌拉诺斯。
{33} Asa Gray,Darwiniana,ed. A. Hunter Dupree (Harvard University Press,1963),pp. 119-20. 见‘Natural Selection and Natural Theology,’初版于Atlantic Monthly,1860.
{34} Charles Darwin,The Origin of Species(Penguin edition,1968,pp. 218-9).
Gillian Beer在Darwin’s Plots(Routledge,1983)讨论了达尔文对隐喻和拟人的使用。另外,她还讨论了性选择的理念,及其在维多利亚时期的小说,尤其是Daniel Deronda中的使用,这些同样使我获益良多。
{35} Derek Wragge Morley,The Evolution of an Insect Society(Allen & Unwin,1954).
{36} 见注31。
{37} Spenser,The Faerie Queene Mutabilitie Cantos,VII. Christopher Ricks提醒读者注意William Heckford的Succinct Account of All the Religions(1791),此书在萨默斯比存有一本,它描述了塞斯城的真理塑像,在其神庙上“刻着如下的铭文:‘我是过去、现在、将来的一切,我的面具不朽,无法揭开。’”Tennyson,Poems,ed. Ricks,volume II,p. 374.
{38} 我对这个问题的更充分的讨论见‘People in Paper Houses’,in Passions of the Mind.

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历史的概念(瓦尔特•本雅明 路坦 译)

历史的概念①

1

众所周知,曾经存在这样一种自动装置(Automaten)②,精妙的设计使它能够根据对手在棋盘的每次调动做出针对性反应,确保赢下每一局棋。在这台装置上面,一只木偶身着土耳其盛装,嘴里衔着水烟斗,端坐在棋盘的一边。透过一组镜子反射营造出来的幻像,使得这个桌子从任何角度来看都完全是通透的。然而实际上,一个驼背侏儒(ein buckliger Zwerg)正藏身其中,作为顶尖的博弈高手,这个侏儒正用线索操控着那只木偶的一举一动。照着这样一台装置,人们不难在哲学当中找到与之匹配的对应物,它叫做“历史唯物主义”(historischen Materialismus)。得益于神学(Theologie)的鼎力相助,它所向披靡攻无不克。只不过当今的神学有目共睹,既矮小又丑陋(klein und h?覿?茁lich),无论如何是不得示人的。

2

洛采(Rudolf Hermann Lotze,1817-1881)③说:“人类天性之中有一个非常显著的特征:对眼前的、当下的事物保持高度自私自利、斤斤计较的立场,与此相反的却是,人们对自己的未来则毫不关心,持一种无所谓的漠然态度(Neidlosigkeit)④。”洛采的这段反思揭示出一幅关于幸福的图景:那些我们珍惜的都被完完全全地浸染于时间之中,而这里的时间,则是由我们的自身参考了我们此在(Dasein)的整个历程按图索骥(verwiesen)⑤得来的。在人们内心唤起妒意的幸福,只存在于我们呼吸过的空气之中,在我们曾与之交谈的对象那里,在一度有望委身于我们的女人身上。仅此而言,换句话讲,在“幸福”这个表象里面,有一个不可剥离的“救赎(Erl?觟sung)”与之共生。而作为表象的“过去”亦复如是,在它的里面是“历史(Geschichte)”⑥。“过去”设置了一份隐秘的索引,通过它指向的是“救赎”。难道此刻吹拂人们面庞的轻风不正像从前一样?难道现在侧耳倾听的不正是早已沉寂的声音的回响?难道我们迷恋过的女子不正孪生于如今形同陌路的姑娘?倘若一切都是如此,那么在此时的我们同彼时的我们之间,贯穿了一代又一代,必然存在某种密约。因此,我们是肩负着期待才来到人世间的。像祖祖辈辈的先民一样,我们也被赋予了些许微弱的弥赛亚力量,这股力量的权利属于“过去”。不过确认这份权利的归属并非易事,历史唯物主义者对此心知肚明。

3

事无巨细一把抓的编年史家声称,凡是曾发生过的,都不能不被载入历史。然而,唯有在得到救赎的人类(erl?觟sten Menschheit)那里,“过去”才会降临(f?覿llt)。也就是说,唯有在得到救赎的人类那里,由每一个瞬间与片段组成的“过去”才是可以被援引为据的(zitierbar)。这每一个鲜活的瞬间与片段,才能够被用作“当日法庭之证言”(à l’ordre du jour)⑦。所谓“当日”,即“最终审判日(der jüngste)”。

4

必须首先确保食品和衣物,随后神的天国便会自行降临到你这里。
黑格尔,1807⑧

“阶级斗争”(der Klassenkampf),始终停留在那些经马克思一手调教(geschult)的历史学家(Historiker)的视野当中,它是一种围绕着粗糙的、物质性的东西而开展的斗争。然而倘若没有这些,精致高雅的、精神性的东西便是空中楼阁。尽管如此,跟那些落入胜利者手中呈现为战利品的东西不同,后者(高雅的、精神性的东西)在阶级斗争里面呈现为信念、勇敢、幽默、机智、坚韧,这些都可以溯源到古远的时间尽头(die Ferne der Zeit zurück)。但凡统治者收获新的胜利,都无不招致它的置疑。就像花冠始终朝向太阳,仿佛在一种神秘的趋日性的作用下,“过去”也时刻保持着面向那个在历史的天空冉冉升起的太阳。这沧海桑田的造化当中最不起眼的一角,恰恰是所有历史唯物主义者必须察觉到的。

5

有关“过去”的真实意象稍纵即逝。而唯有作为一种意象,趁着它在能够被辨识的片刻所迸发出转瞬即逝(auf Nimmerwiedersehen)的光芒,“过去”才有可能被人们捕获。“真相不会逃离我们而去”——这句话,来自戈特弗里德•凯勒(Gottfried Keller,1819-1890)⑨,它精确地标示出历史主义的历史观被历史唯物主义切中要害的所在。由于“过去”的意象是不可再生的,在每一个当下的片刻,它都处在消逝的险境,因此无论如何都无法还原一个“过去”的原样。⑩

6

准确地把握“历史性的过去”(Vergangenes historisch),并不意味着照“其原本所是的样子”去认识它,而是趁它在紧要关头的瞬间闪现,将“记忆”(Erinnerung)捕获并占有。对历史唯物主义者而言,把握一幅关于“过去”的意象,就像是它在危急关头突然把自己整个儿交给了历史的主体。这种风险不会仅危及传统(Tradition){11}的内容,还将影响它的受众(Empf?覿nger)。对两者而言,风险是等量齐观的:把自己拱手相让,沦为统治阶级阵营的工具。每个时代的人们都必须不断尝试,把“传承”(?譈berlieferung){12}从压倒性的“因袭盲从”(Konformismus)当中再一次争取过来。弥赛亚并不仅仅是作为救赎主(Erl?觟ser){13}降临,更是作为敌基督(Antichrist)的征服者降临。那唯一能在“过去”点亮希望之光的历史记录者(Geschichtsschreiber){14},必须对此确信不疑:只要敌人获胜,哪怕连死人也将一样不复存在,对手是不达目的不会罢休的。

7

想起无尽的黑暗与严寒
就在这儿,悲惨萦绕的山谷。
布莱希特《三格罗申歌剧》
(Die Dreigroschenoper){15}

福斯代尔•德•库朗日(Numa-Denis Fustel de Coulanges,1830-1889){16}对历史学家(Historiker)建议,假如打算重新体验一个时代,那么他就应该把历史当中发生在那个时代之后的一切从头脑当中统统抹除。没有比这更好的描述来形容历史唯物主义者摒弃的方法了,那就是“移情(Einfhülung)”。它源于一种麻木迟缓的心态、一种懒惰,它稍纵即逝,使人对于“趁着闪现的瞬间把握真实的历史意象”感到气馁。中世纪的神学家认为它是导致忧郁和哀伤的根本原因。深谙个中三昧的福楼拜写道:“很少有谁能揣度出一个指望着迦太基复兴的人该有多么悲哀。”{17}只有当人们进而追问历史主义的历史记录者的移情对象,这种忧郁和哀伤的本质才愈发清晰。答案是确凿无疑的,他们的移情对象就是胜利者。所有现时的统治者都是之前的胜利者的继承人。移情于胜利者,无不让现时的统治者获利颇丰。这些对于历史唯物主义者而言已经是老生常谈了。直至今天,不论是谁,以一个胜利者的姿态行走在凯旋仪式当中,依照惯例,凯旋的队伍携带着战利品,今日之成王将横躺的败寇踏在脚下。这便是人们熟知的所谓“文化遗产”(die Kulturgüter)。历史唯物主义者需要从一个距离稍远的立足点考量。因为举目所及那些文化遗产全都如出一辙,如此思索一番不免令人心寒。它们的存在不仅归功于天才伟人开辟的基业,还有那同时代籍籍无名之辈的添砖加瓦。从来就没有什么文明档案(Dokument der Kultur),也不存在相应的野蛮纪实。文化遗产无法跟野蛮因素切割,那么同样,手把手言传身教的传承(der Proze?茁 der ?譈berlieferung)亦不得幸免。因此历史唯物主义者要尽可能地迂回至最远的立足点,给历史“捋倒毛”(gegen den Strich zu bürsten){18},并且把这当作自己的使命。

8

受压迫传统(Tradition)教导我们:我们所处的是一种“例外状态”(Ausnahmezustand),这是一则定律(Regel)。必须就历史观(Vorstellung von Geschichte)达成一个符合上述定律的共识,那样才能明确我们的使命,即阐明真正导致“例外状态”的起因。藉此,在同法西斯主义的斗争当中,我们才能改善自己的地位。法西斯主义的机会尚存,缘于它的敌人以进步之名义,把法西斯的出现当成了一次历史性的常态遭遇(einer historischen Norm begegnen)——我们经历的一切到了20世纪“仍然”可能会发生,这种震惊绝不是哲学意义上的,因为它并非一门知识的开端。除非有一种历史观建立在这个基础上,即便是那样的一门学问,仍旧是经不起推敲的。

9

我的羽翼已振作待飞
我的心意却迟滞倒退
若我浪掷鲜活的时光
好运便不再与我相随。
格哈德•肖勒姆(Gerhard Scholem,
1897-1982){19},来自天使的问候

有一幅克利(Paul Klee,1879-1940){20}的画作,叫做《新天使》。画面中的天使看起来仿佛正要从他凝视的对象那里抽身离开。他双目圆睁,嘴巴张开,翅膀伸展。历史的天使一定就是这副模样。他把脸别过去,面对着往昔。从那里呈现到我们面前的只是一连串事件,从那里他看见的则是一场彻头彻尾的灾难,没完没了的残片层叠在残片之上,骸山向他立足之处滑涌而来。他大概想停留一下(verweilen){21},把死者唤醒,并将那些打碎了的残片拼接复原起来。然而从天堂刮来一阵暴风,击中了天使的翅膀,风力如此猛烈,以致他根本无法收拢两翼。暴风势不可挡地将天使吹往他背向的未来,与此同时,在他面前的那片废墟则堆砌得直通天际。在这里,被我们称为“进步”的,便是这场暴风。

10

修道院的条例教导着沉思的僧侣们,目的是要他们把厌恶俗世的浮华喧嚣(Treiben)当成自己的使命。如今我们追求的思维方式同样源于类似的教条,意图在于,当那些被反法西斯人士寄予厚望的政客们背叛了自己的初衷、纷纷被撂倒在地、失败已是板上钉钉之时,撕开那使政坛庸人(das politische Weltkind)受困的罗网,把他们从圈套里解救出来。作为我们沉思的起点,包括三个方面:政客们冥顽不化的进步信念(sture Fortschrittsglaube);他们对“群众基础(Massenbasis)”的笃信;最后还有他们甘愿投身于自己无从驾驭的政治机制,卑躬屈膝地接受奴隶地位(servile Einordnung)。以上这些促使我们归纳出一个观念性的总结:为了避免沦为执迷不悟的政客们的共谋从犯,对历史观的惯性思维将使我们付出多么昂贵的代价。

11

“循规蹈矩”,自始至终都深深地烙在社会民主党身上,不论他们的政治策略还是经济观念,都是如此。正是这个原因才引发了此后社民党的垮台。大家统统随波逐流——没有什么能够比这更深地腐蚀德国工人阶级了。技术进步被当作大势所趋,他们则自以为是顺应潮流。这个念头距离某种幻觉仅一步之遥,那便是:伴随着技术进步的历程,工厂劳动包含了某种政治成就。老掉牙的新教伦理以世俗化的形式在德国工人当中实现了复兴。哥达纲领(Das Gothaer Programm){22}就带有这种使人混淆的迹象。它把劳动定义为“一切财富和文化的源泉”。预感到这里面隐含的漏洞,马克思予以反驳:人类当中除了自己的劳动力之外一无所有的人,“必然成为另外一些……已使自己成为主子的人的奴隶”。然而这种混淆却毫发无伤地持续蔓延,此后不久,约瑟夫•狄慈根(Josef Dietzgen,1828-1888){23}宣称:“劳动,便是如今这个新时代的救世主(Heilander){24}。……在劳动的……改进之中……蕴含着财富,这笔财富如今完全可以做到任何救赎主(Erl?觟ser)都未曾实现的成就。”有关“何为劳动”的庸俗马克思主义,完全无意就这样的一个问题展开置疑:当生产者毫无支配权的时候,所生产的产品如何能使工人获益?{25}这种论调仅仅考虑到了人类在掌控自然方面的进展,却忽视了社会层面的倒退。它已经带有专家治国论(die technokratischen)的迹象,在此后的法西斯主义里面将再次出现。以上所有这些概念当中,有一个关于自然的概念,在当时已经偏离了前三月时期(Vorm?覿rz){26}的乌托邦社会主义,这种偏离令人忧心忡忡。劳动,开始被理解为等同于“对自然的剥削与掠夺”。与此对应的是,当掠夺的对象变成无产阶级的时候,这种幼稚的自我满足感居然令剥削者依旧心安理得。比起这种实证主义的观点,尽管傅里叶(Joseph Fourier,1768-1830){27}的那些幻想荒诞无稽、招致嘲笑,却令人惊讶地显得更为健康而理性。在傅里叶看来,井井有条的社会劳动将会带来这样的结果:四轮明月照亮夜空;冰雪从极地消融;海水不再咸涩;猛兽驯化为人类的仆从。所有这一切都在展示一种不同于“剥削掠夺自然”的劳动观,那是以一臂之力帮助孕育在自然子宫之中沉睡着的造物,使它顺利分娩。作为一种对恶劣的劳动观念的修补,大自然,正如狄慈根所言:“它是无偿的(gratis da ist)。”

12

我们的确需要历史,但我们的需求完全不同于那些知识花园中的疲乏的闲人。
尼采,《历史的用途与滥用》{28}

历史知识的主体,是战斗着的、被压迫的阶级自身。在马克思笔下,作为最后的受奴役者、复仇阶级,他们以一代又一代饱受蹂躏者的名义,从事解放事业,以终结压迫。这样的觉悟,一度曾经属于“斯巴达克同盟”{29}。而在社会民主党眼里,这些从来都是离经叛道,他们花了整整三个十年的时间,得偿所愿地把布朗基(Louis Auguste Blanqui,1805-1881){30}的名字差不多抹了个一干二净。这个名字震撼了上个世纪{31},如今只不过是一声远远的回响。他们乐得替工人阶级指派一个扮演未来世代救赎主的角色,如此便割掉了那块最有力的肌肉。通过这番规训,使整个阶级把仇恨与牺牲精神一股脑地抛诸身后。因为这两样东西都是由“受奴役的祖先”的意象来滋养,而并非“被解放的子孙”的理念。

13

我们的事业日渐明朗
广大群众亦趋于开化
约瑟夫•狄慈根,社会民主党哲学

社会民主党的理论乃至其实践,都是由“进步”的观念发展而来的,尽管这个概念本身已经脱离了现实,他们还是据此提出了一番教条的主张。这个进步观,正如它在社会民主党人脑海中描绘的那样,一度指的是人类自身的(而不仅仅专指人类的技能与知识)发展与前进。其次,它是一种持续不断的进程(与人类无限的可臻完善性(unendlichen Perfektibilit?覿t)一致)。第三,它符合一种不可阻挡的必然性(就像是一种自动体,循着直线或是螺旋的轨迹自行运动的东西)。以上这些断言,每一条都充满争议,并且每一条都可以招致批判。不过在硬碰硬动真格的时候,批判就必须将所有这些断言统统击穿,把火力集中到它们共有的普遍性内容上来。一个处在历史当中的人类的进步观,跟一个贯穿于同质而空洞的(homogene und leere)时间的“发展”观念是不能分开的。而针对后者的批判,必须建立在对总体进步观的批判之上。

14

起源即目的。
卡尔•克劳斯(Karl Kraus,
1874-1936){32},诗语I

历史是一个结构的客体(Gegenstand),这个结构的位置并不在“同质而空洞的”时间当中,而是位于“充斥着此时此刻(Jetztzeit)的”时间里面。对罗伯斯庇尔而言,古罗马就是一个被“此时此刻”充斥的过去,它在历史的绵延当中骤然凸显。法国大革命把自己想象成一个再现了的罗马。它援引罗马的方式恰如时尚界复刻一种过去的服装。时尚界对“入时”有着敏锐的嗅觉,不论它在被称作“过去”的灌木丛中藏在什么位置,都能虎跃而下一擒即中。这一切发生只会在被统治阶级掌控的竞技场,在无拘无束的历史天空之下,正如马克思理解的革命那样,如此的一番腾跃才是辩证的。

15

觉醒,恰恰就在革命阶级行动的瞬间,在历史的绵延中爆炸。大革命设定了全新的历法。根据这个历法所定的头一天,其功能就像是一幅历史的延时摄影(Zeitraffer),以节假日或纪念日的形式,循环往复。这个年历并不像钟表那样计量时间。它是一种历史意识的纪念碑,这种意识在欧洲几百年间一点儿也不显山露水。然而在七月革命(Juli-Revolution){33}当中的一个突发事件,则证实了这种意识的存在。战斗打响的第一天夜晚,几乎在同时,巴黎有好几座钟楼分别遭到射击。一位目击者由此激发了诗兴,写下这样的句子描绘那个时刻:

谁能相信!据说是被时间惹恼,
当代约书亚们,立于每座钟楼的塔脚,
拽住表盘,就能不让这一天脱逃。{34}

16

“当下”可不是一种时间缓缓刹车(zum Stillstand gekommen)的过渡,对此历史唯物主义者绝不能忽视。正是这个定义精确地界定了“当下”的概念,只有在这样的当下,才能够进行个人历史的书写。历史主义描绘的过去是一幅“永恒的”意象,而历史唯物主义则倾注了经验,是独一无二的。任由他人走进那历史主义的窑子,在唤作“曾有一次”(Es war einmal)的娼妓身上耗个精尽人亡吧,历史唯物主义者积蓄着力量:雄性十足地对准历史的绵延进行爆破。

17

历史主义通过普遍历史(Universalgeschichte){35}的途径达到登峰造极的地位。而唯物主义的历史书写比起任何其它学派,在方法论上都更加清晰地有别于这样一种观点。前者在理论上毫无防备措施,其方法无非是东拼西凑:堆砌大量的实例,以填充“同质而空洞的”时间。在这方面,唯物主义的历史书写则以一种建构性的原则为基础。思考并不仅仅是畅通的思绪流动,不时也会由于梗阻戛然而止。当思路在星座结构(Konstellation)当中的一个压力饱和位突然中断,一次“震惊”(Chock)便发生了,由此思考便凝结为一个单子(Monade){36}。就在这独一无二的位置,历史唯物主义者与同样独一无二的“历史客体”(geschichtli?蛳chen Gegenstand)遭遇,历史客体便是这个单子。他在结构中辨识出了一个迹象,一次弥赛亚式的戛然而止。换言之,在为受压迫的过去而进行的斗争当中所发生的一次革命性机遇。他审视着这个机遇,谋划着在同质的历史进程当中实施一次爆破,炸出一个特殊的纪元(Epoche);随后在这个新纪元中炸出一段特殊的生命(Leben);从一生的事业(Lebenswerk)中炸出一番特殊的成就(Werk)。整个过程的结果便是:在成就之中包含着一生的事业;在一生的事业之中包含着特定的纪元;在纪元之中保存的是整个历史的进程,最终上述一切被统统一笔勾销。历史的概念化结出丰硕的果实,在果实之中的果核是时间,在果核之中的是至臻无价却又平淡寡味的种子。

18

“人类五万年来的苦难”,一位生物学家最近指出,“比起地球上的有机生命的历史,就仿佛一天二十四个钟头里的最后两秒钟。整部人类文明史,依据同样的比例,只占这最后一个小时的最后一秒钟的五分之一”。此时此刻(Jetztzeit),作为弥赛亚的雏形(modell),以小见大地(ungeheueren Abbreviatur)概述了整个人类历史,就像一根发丝对比一个人形,这恰与人类在宇宙中的地位相符。

(附录)

A

历史主义者满足于在历史的不同时段之间轻易地设置某种关联。然而没有什么是由于在那种关联当中作为起因,从而获得了某种历史性。它之所以变得具有历史性,是因为在那之后,被千百年光阴所阻隔的、不相干的事件发挥了作用。历史学家从这一点出发,就绝不会像指尖摆弄一串玫瑰珠那样,在一系列事件之间展开推理。他需要把握一整个星座结构,在这里,他自己所处的时代跟一个个过去的往昔分别建立联系,籍此得出一个“此时此刻”的概念,弥赛亚的碎片贯穿其间。

B

预言家探索在未来的时间缝隙中可能藏匿的东西,理所当然的,他体验的时间既非同质又不空洞。不论是谁,只要能够将此铭记于心,都有可能对于“如何像回忆往事一样体验过去的时间”略知一二:即二者完全相同。大家都知道犹太人是严禁预测未来的。《摩西五经/托拉(Thora)》和祈祷文以一种同“预测未来”南辕北辙的路径,即“回忆”来教导他们。这个方法可以教那些向预言家寻求指点、为自己的前程祈福的人们醍醐灌顶般顿悟清醒过来。正是出于这样的原因,对犹太人而言,未来并没有转化为同质而空洞的时间,恰恰相反,未来的每一秒都将是弥赛亚得以侧身而入的窄门。

{1} 译按:本文译自德语版的本雅明作品集《言说:叙事理论与散文文集》(Erz?覿hlen:Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa,Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main,2007),129-139页。作者本人为这篇文章所拟标题为“有关历史的概念”(?譈ber den Begriff der Geschichte),它是本雅明的最后一篇作品。作者在流亡法国期间将文章交给汉娜•阿伦特(Hannah Arendt,1906-1975),嘱咐她不必发表。本雅明离世后,它被收入由阿伦特编选的本雅明文集《启迪》(Illuminations,1968 Harcourt Brace Jovanovich,Inc.),得以出版面世。经阿伦特修订过的版本,其标题被英译者哈利•佐汉(Harry Zohn,1923-2001)译作“历史哲学论纲”(Theses on the Philosophy of History)。
{2} 这种装置被称为“土耳其行棋傀儡”(Schachtürke),由奥地利人沃尔夫冈•冯•肯佩伦(Wolfgang von Kempelen,1734-1804)设计,早先在维也纳宫廷展示以取悦哈布斯堡王室的贵族,引起轰动以后又在欧洲各国巡回展出,直至1857年才被《国际象棋月刊》(The Chess Monthly)披露其实是一场设计精妙的骗局。
{3} 鲁道夫•赫尔曼•洛采,德国哲学家,逻辑学家。
{4} Neidlosigkeit意为“毫无妒忌之心,没有妒意”,此处可引申为“无所谓,不放在心上”。
{5} Verweisen意为“给予指点、忠告、训诫”,此处引申为“参照、参考”。
{6} Geschichte意为“作为过去所发生的事件的历史”,有别于Historik,后者为“历史学,意指历史研究或作为文本的历史”,Historiker由此衍生为“历史学家”,下同。
{7} 原文此处为法语。
{8} 此处摘自黑格尔与克尼贝尔(Karl Ludwig von Knebel,1744-1834)在1807年8月30日的通信,《黑格尔作品集-第七卷》(Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Werk,Vol. 7,Berlin:Verlag von Duncker und Humblot,1835),630页。
{9} 戈特弗里德•凯勒,瑞士籍德语作家、诗人。
{10} 在《历史哲学论纲》的版本中,此处补充一句:“新的喜悦教那埋头于过往旧事的历史记录者唏嘘不已,然而正当他开口的瞬间,一切可能早就已经消散在虚无缥缈之中。”参见丹尼尔•本萨义德(Daniel Bensa?觙d)的法译本(Walter Benjamin,sentinelle messianique:A la gauche du possible,Les Prairies Ordinaires,2010):La joyeuse nouvelle qu’apporte en haletant l’historiographe du passé sort d’une bouche qui,à l’instant peut-être où elle s’ouvre,déjà parle dans le vide.
{11} Tradition意为“传统”,其拉丁词源为trāditiō(放弃、交付、转交)。在基督教中特指由使徒与教会承接自上帝的神圣传统,又称“圣传”。在德语中偏指一种源于历史并且具有实质内容的“传统”。
{12} ?譈berlieferung意为“传统”,其日耳曼词源为Liefern(提供、传递、流转),故此处作“传承”。
{13} Erl?觟ser,救赎主,特指耶稣基督。
{14} Geschichtsschreiber一词由“Geschichts”(历史)与“schreiber”(作者)构成,偏重“历史记录者、书写历史的人、史官”的意项,故在此处作“历史记录者”,以区别“Historiker”(历史学家、历史研究者)。
{15} 此处译者按德语原文译,格罗申(groschen)是中古时期流通于德意志地区的一种银质辅币。其它中文译本可参考:《三毛钱歌剧》,张黎 译,上海译文出版社,2011年版。
{16} 努玛-德尼斯•福斯代尔•德•库朗日,法国历史学家。
{17} 此句原文为法文:Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage. 摘自福楼拜与欧内斯特•费铎(Ernest-Aimé Feydeau,1821-1873)在1859年11月29-30日的通信,《古斯塔夫•福楼拜,通信集:新增版》,940页,(Gustave Flaubert,Correspondance: Nouvelle édition augmentée,Arvensa Editions,2014)。
{18} gegen den Strich zu bürsten意为“逆着某物的纹理梳刷”,引申为“唱反调”,近汉语“捋倒毛”。
{19} 格哈德•肖勒姆,出生在德国的犹太神秘主义学者,本雅明的挚友。移居以色列后更名为格肖姆•肖勒姆(Gershom Scholem)。
{20} 保罗•克利,德国籍瑞士裔画家。
{21} “停留一下”(verweilen),典出《浮士德》:“你真美啊,请停留一下!”(Verweile doch!du bist so sch?觟n!)
{22} 1875年德国社会主义工人党成立的纲领。
{23} 约瑟夫•狄慈根,德国工人、哲学家和作家,社会主义者,以社民党身份从政。
{24} Heilander意为“救世主、救星”,与“救赎主”(Erl?觟ser)一样,在基督教特指耶稣基督。
{25} 此句原文直译为:工人生产的产品怎样才能影响自己(wie ihr Produkt den Arbeitern selber Anschl?覿gt)。
{26} Vorm?覿rz意为“在三月之前”,“三月”指1848年3月德意志各邦国的革命,即“三月革命”。在此之前的一个阶段被称为“前三月时期”。
{27} 约瑟夫•傅里叶,法国数学家、物理学家,空想社会主义者。
{28} 尼采,《历史的用途与滥用》,陈涛、周辉荣 译,刘北成校,上海人民出版社,2005年版。
{29} 斯巴达克同盟,德国社会民主党的激进左派,又称“国际派”,德国共产党的前身。
{30} 激进社会主义者,巴黎公社领导人。
{31} 原文作于20世纪,故此处指的是19世纪。
{32} 卡尔•克劳斯,奥地利作家。
{33} 指1830年在巴黎爆发的“七月革命”(La Révolution de Juillet/Trois Glorieuses),法国大众推翻波旁王朝查理十世的统治,废除“法国国王”(Roi de France)的称号,结束王权专制。推选奥尔良公爵路易•菲利普(Louis-Philippe)为“法国人民的国王”(Roi des Fran?觭ais),建立七月王朝(Monarchie de Juillet),施行君主立宪制。
{34} 原文此处三句短诗为法语:Qui le croirait!on dit qu’irrités contre l’heure,/De nouveaux Josués,au pied de chaque tour,/Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour。
{35} Universalgeschichte意为“普遍历史、大历史”,指一种无所不包的、宏大的历史观念。有别于作为“世界历史”的Weltgeschichte。
{36} 单子,又称单体。德国哲学家莱布尼茨(Gottfried Wilhelm Leibniz,1646-1716)在著作《单子论》(Monadologie)中将它定义为“一种组成复合物的单纯实体;单纯,就是没有部分的意思”。

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乱发垂千年——与野谢晶子的短歌(陈 黎)

“短歌”(tanka)是近一千两百年来日本最盛行的诗歌形式,由5—7—5—7—7,三十一音节构成,亦称和歌(waka)。传统上用以表达温柔、渴望、忧郁等题材,每每是男女恋爱传达情意之媒介。日本最古老的诗歌选集《万叶集》(约759年)收录了四千五百首诗,其中百分之九十采用短歌的形式;第二古老的诗选《古今和歌集》里的一千一百首诗作中,只有九首不是短歌。自醍醐天皇下令编纂《古今和歌集》(完成于905年),至1439年后花园天皇下令编辑的《新续古今和歌集》,共编成二十一本敕撰短歌集,短歌因此在日本文学史上占有十分崇高的地位。在王室的金援之下,代代都不乏短歌宫廷诗人。
对这些宫廷诗人而言,《古今和歌集》代表了精湛诗艺的颠峰,他们奉之为足堪永久仿效的圣典。然而渐渐地,多半读者已完全无法理解许多的用字和用语。精通短歌诗艺的诗歌家族们运用高深莫测的词汇,垄断此一领域,他们的声望高涨,酬劳丰厚。数百年间,这些家族的子嗣承续此一封闭技艺,其诗风自然极为保守。
1871年成立了后来成为“御歌所”的机构,隶属于宫内省,主管官员为这些宫廷诗人及其弟子的后代,他们一心只求保存僵化的传统形式,毫无创新的活力可言。在明治时代(1868-1912)开始的二十年,诗坛完全是“御歌所”诗派(后来称之为“旧派”)的天下。“旧派”诗人的诗作只着眼于自然之美,缺乏真正的情感,与当时处于西化冲击下的明治维新所展现的生命力显得格格不入。于是他们开始试图改变诗风,顺应时代。虽然他们在短歌中加入了电报和火车这类现代的生活素材,但是由于才情与敏感度不足,创新仅止于题材方面,仍无法跟上时代。
诗人开始觅寻传统三十一音诗型之外的诗歌形式,于1882年建立“新体诗”,可惜艺术感不足,反而留给读者“短歌已死”的印象,引发不少抨击。有趣的是,这些抨击往往出自非诗人之手,激发了日本新一代诗人和研习日本文学的学子创新短歌、拯救短歌的企图心。
萩野由之(1860-1924)于1887年发表《和歌改良论》,提倡短歌用语应现代化,应赋予诗歌形式更大的自由,而题材应更为阳刚。许多诗人试图实践此一建言,但鲜有让人眼睛一亮之佳作。
1893年,落合直文(1861-1903)创立“浅香社”,和旧派诗人对立,高举革新短歌之旗,与谢野铁干(1873-1935)即为其中一员猛将,在此一文学运动中表现最为杰出。他于1894年5月发表《亡国之诗:痛斥今日娘娘腔之短歌》,认为国家之兴盛与否和文学有着直接的关系,狭隘、粗鄙、阴柔的短歌对日本有害无益;他抨击旧派诗人贫瘠的形式主义让诗歌为繁琐的技巧所束缚,极力倡导“雄风”之诗。当时适逢甲午战争前夕,他的呼吁引发了热烈的回响。他的雄性诗风让他在文学界赢得“铁干虎”和“虎剑调”之称号,与旧派诗人相较,他的短歌在思维和书写手法上或许有待精进,但是其展现的旺盛力道着实让人惊喜。1899年,他成立“东京新诗社”,创办《明星》杂志,意图为黯淡的短歌诗坛带来晨星般的光辉。其中两位女性成员与谢野晶子(当时名叫凤晶子,后来成为铁干之妻)和山川登美子,两人在诗艺和爱情上皆为竞争对手。与谢野晶子当时的诗歌虽然少有铁干短歌式的新鲜感,但是她在诗歌中表现的思想和风格都颇为大胆、前卫,完全跳脱旧派诗人的陈窠,为短歌树立了另一种新貌。

与谢野晶子,本名凤晶,1878年12月7日出生于大阪府堺区(今大阪府堺市)甲斐町,父亲为皇室御用的糕点商人,经营以“夜之梅”羊羹知名的和菓子老铺骏河屋。晶子为家中三女,在她出生前两个月,一名兄长死于意外。遭到丧子之痛、一心期盼再添丁的父亲对她的性别由生气、失望转为憎恶。为了安抚她父亲和祖母的情绪,她母亲将她送往姑姑家,只能在夜晚偷偷前往探视,直到三年后再生下一子,才将她接回。后来,晶子的聪慧和文学天分为她赢得父亲的喜爱和肯定,以及当地女子所能接受的最高教育。
晶子的父亲对艺文的喜爱远胜于做生意,母亲身体虚弱,因此在兄长离家往东京求学后,晶子成为家中的支柱。父亲重男轻女,思想封闭,为了守护她的贞操,白天不许她单独出门,入夜则将她困锁于卧房。如此的压抑氛围让晶子感到窒息、愤怒,创作成了她抒发内心情绪的出口,逃离现实的秘密管道。《乱发》一书里大胆、打破传统的短歌可说是她女性自觉的展现。
晶子于十三四岁开始阅读父亲的文学藏书,从平安时代(794-1192)的宫廷文学,江户时代(1600-1868)的通俗小说,到明治时代的当代文学,逐渐开启了她对创作的兴趣。她最早的诗歌出现于1896年当地的文学刊物,当时晶子十八岁,文字和情感表现手法都相当传统:“可别落下啊,/秋天夕暮的阵雨;/在山上与母鹿会面/的公鹿/会被淋湿呀”;“但愿城里的人/在秋雨阵阵的黄昏/能够听见/这山村回荡/的晚钟声。”雄鹿、母鹿、晚钟、山村、秋雨是传统短歌里常见的意象。
1897年,晶子在《读卖新闻》初次读到新派诗人铁干的作品,颇感震撼,但一直要到1899年,她才开始在诗作中显露诗的新风向。该年当地刊物发表她下列这首诗:“耳边传来/青涩的诵经声:/月下庙旁/一棵孤独的樱树/花落寂寂”。
晶子于1899年加入河井醉茗(1874-1965)为首的关西年轻诗人组成的诗社。同年十一月,铁干成立“东京新诗社”,1900年第一期《明星》杂志出刊,这些关西诗人很自然地与“东京新诗社”结盟(因为铁干在刊物里选录了许多他们的诗作),不久之后,铁干和晶子的生活开始有了交集。
在与晶子结婚之前,铁干有过两次婚姻;在与晶子结婚之后,有着理不清的情感纠葛和多段风流情史。
出身清寒的铁干第一任妻子浅田信子是富家千金。铁干颇有神童之姿,十六岁(1889年)即在山口县徳山女学校任日文与汉文代用教员,与长他三岁的学生信子恋爱,1892年离职。信子是第一届毕业生,两人直至1896年方于东京共同生活,信子为他产下一女,不幸四个月即夭折,两年后二人离异。据说铁干的岳父曾命她与之离婚,因为他担心铁干酗酒、放纵的生活无法给她幸福。
其实,当时铁干真正心仪的女子是林滝野,一名富家独生女,也是他德山女学校的学生。1899年,她父亲答应了铁干的求婚,给了她一大笔钱,这笔嫁妆让铁干得以在东京租屋,办杂志。不久之后,铁干的岳父对两人的婚事甚为懊悔,因为他从友人口中得知铁干行为不检点,结过婚,而且在1895年旅居韩国期间和一名韩国歌手过从甚密。次年,滝野产下一子。铁干于十月去见岳父,请他答应让儿子从父姓(铁干当初曾答应入赘林家),不但遭到断然拒绝,还叫他与滝野离婚。
1900年8月,铁干至山口县父亲坟前祭拜后,走访大阪,对喜爱日本文学的文艺青年发表演说,顺便为自己的杂志宣传;在那里,他遇见了山川登美子和与谢野晶子(分别是二十一和二十二岁)。二女十分仰慕铁干,多次参与有他与会的文学聚会,她们追随他写诗,很快成为密友。她们同时爱上铁干,关系变得微妙又诡异:两个手帕交、灵魂同志想要共同拥有一个爱人。后来登美子因父亲干预不得不放弃这份感情,两人友谊也因此得以延续。
1901年1月底,铁干与晶子在京都共度了两个晚上。铁干必定曾向晶子述说他与滝野的关系。晶子对他的感情原本是基于对其才气和盛名的仰慕,后来又加上了对他不幸福婚姻的同情。铁干必定也曾向她暗示他即将离婚,并且答应离婚之后尽快与她结婚,因为晶子接下来的举动让人不得不有这样的推断:她一再写信给铁干,表达想与他同居的渴望;据说还在信中以死相逼,最后竟然是滝野出面写信劝阻她。
1901年6月,滝野终于离开铁干,回到山口县娘家,与父亲同住。滝野离去之后不久,晶子便前来东京与铁干同居。8月,短歌集《乱发》出版,两个月后,晶子与铁干结婚。这本诗集出版后引发诗坛和社会极大回响,毁誉褒贬兼而有之,因为内容实在大胆、直率,充满感官色彩和情欲暗示。
铁干早年的诗作诗风大胆,这和现实生活中的他有相当大的差异。他对第二段婚姻的态度令人不解,他似乎不知道自己真正想要什么。在与滝野分开后,铁干曾请求她不要再婚。与晶子结婚后,他三番两次向滝野要求金援,还不断写信给她,宣称自己对她的爱未曾改变。有人说铁干为了钱写那些充满爱意的信给滝野,此说不太可信,因为铁干并非性格卑鄙之人,何况一个正常女子怎可能不断资助她厌恶(据其再婚夫婿所言)的前夫呢?比较合理的说法是:滝野不合常理的行径别有用意,她心存妒意,故意想惹恼晶子,即便对前夫已无爱意。
铁干无法(甚或拒绝)与过往的婚姻划清界线,无法彻底挥别与前妻的暧昧情愫,这让晶子十分痛苦。铁干习惯以花之名指称他所爱的女人:登美子是白百合,晶子是白萩,滝野是白芙蓉。有一天,晶子珍爱的花园里白芙蓉开了花,铁干将之摘下,夹入信里,寄给第二任妻子。这让晶子勃然大怒,与他激烈争吵,让两人紧张关系雪上加霜。滝野后来和儿子搬回东京,铁干常前往探视,向她抱怨自己与晶子的婚姻生活。
滝野让晶子陷入苦境,而晶子对登美子的嫉妒更是让她饱受折磨,剧烈且持久。登美子十八岁时开始投稿,发表诗作;1899年,加入铁干的“新诗社”,成为其狂热的追随者。1900年8月,她在大阪为铁干而举办的文学聚会上初识晶子,两人志趣相投,铁干走到哪里,她们就跟到哪里。登美子在大阪的行径令家人颇感不安,她父亲决定将她嫁给一位原本在国外当外交官、因健康原因回东京任贸易商经理的远房亲戚。
1900年11月5日,登美子和晶子去大阪拜访铁干,随后三人一起到京都赏枫。他们在旅店过夜,登美子告知即将出嫁之事,铁干和晶子极表同情。当天晚上,登美子和晶子共睡一床,登美子写下一首短歌——“把所有的红花/留给我的朋友:/不让她知道,/我哭着采撷/忘忧之花。”——祝福铁干和晶子。晶子后来回以此诗:

请到你家溪边,
找一朵
能忍受
若狭之雪的
红花!

1900年12月,登美子结婚,婚后与丈夫山川驻七郎定居东京。一年后,驻七郎发现自己罹患肺结核,于1902年底过世。登美子在二十三岁时成为寡妇。丈夫死后,登美子对铁干的爱意复燃,让晶子痛苦万分。1904年,登美子进入日本女子大学英文科就读,有人说她上大学是为了想当英文老师,有人说是想逃离家人的监控,有人说是铁干出的主意,这样两人才能经常见面。
铁干希望他生命中的女人都能像姊妹一般和平共处,表面看来,这些女人彼此友好,但登美子的经常到访让晶子感到不安。1905年10月,登美子因病住院,铁干表现出超乎友谊的焦虑,晶子心生怀疑。登美子出院后,晶子邀其到家中作客,盘问她与铁干。登美子承认她与铁干关系亲密。晶子心情矛盾:她嫉妒登美子,却无法恨她(事实上,她颇同情登美子);她想憎恨自己的丈夫,却又做不到。
此一感情纠葛随登美子的过世而部分化解。1906年,登美子被诊断出罹患肺结核,为了在京都医院接受治疗,她搬去与姊姊同住,安静等待病体康复。1908年底,她获知父亲病重,想立刻回家探望,却因大雪封了路,最后由仆人背着回家。不堪长途劳累,她抵家后随即卧病在床。不久,深爱她的父亲过世,登美子健康状况持续恶化。1909年4月,忧伤且孤寂的登美子病逝,享年二十九岁。
铁干写了十二首诗悼登美子,奇怪的是,晶子未针对此事写过任何一首诗。后来,她写了一首谜样的短歌:

我们将那秘密
封存于瓶中,
我们三人,
我丈夫,我自己,
和已故者。

登美子在世时,晶子为嫉妒所噬。她的嫉妒并未随登美子的死亡消逝,反而化明为暗,持续啃啮她的生活。在铁干的记忆中,死去的登美子一天比一天更美好,毕竟在爱晶子之前,他曾爱过她。
铁干并非被晶子的女性魅力吸引,而是臣服于她的热情和大胆。登美子内敛,温驯;晶子刚强,有主见。晶子的名气让铁干感到自卑,和才能少些的登美子在一起时,他感到自在。铁干对已逝登美子的态度很轻易地就被善感又敏锐的晶子看穿,却也因为这样,晶子难逃内心煎熬的痛苦。
1905年1月,山川登美子、增田雅子、与谢野晶子三位女诗人合出了一本诗歌集《恋衣》。增田雅子和登美子同年入日本女子大学,经常出入铁干的诗社,嫁给了诗社同仁、后为庆应大学德国文学教授的茅野萧萧(1888-1946)。在给茅野萧萧的信里,晶子曾写道:“男性在心智上没有束缚,在情感上也该享有自由,自婚姻生活解脱。我不得不理性地做出这样的结论,但是我天生感情丰富,爱憎分明,在实践我的理论之前,我还得吃尽苦头。”晶子这段话或多或少反映出铁干的观点,以及她自己的婚姻生活。铁干在有生之年爱过许多女人,1912年他在巴黎,曾给一个当时跟雷诺阿(Renoir)学画的日本年轻人这样的忠告:“结婚是不错的,但不要只跟定一个女人。老婆要一个接一个地换,这样生活才不会被局限。”1905年8月,铁干曾在《明星》杂志发表一首名为《双面爱情》的诗作。此诗共五节,每节八行,传达出铁干对爱情的态度(晶子未将之收录于铁干死后出版的选集中)。说话者在一开始就对自己灵敏的内心感到惶惑:他竟然可以同时爱两个女人。他一面与来自浪速(大阪旧称)的女人(影射晶子)谈恋爱,一面爱着来自吉备(冈山县和广岛部分地区旧称)的女人(暗指登美子)。前者是有着傲人才气的诗人,与男作家为伍;后者含蓄,沉静,抑郁寡欢。当后者告诉他说自己将不久于人世,他说他会随她而去;当前者告诉他说他是她生命的全部,他承诺会永远爱她。他对两人的爱同样忠诚,他再也分不清自己比较爱谁,一如他无法分辨抽烟与焚香所散发的烟雾有何差别。在诗末,说话者乞求智者宣告这两者都是真爱,也请求诗人歌赞这两份美丽的爱情。
尽管晶子在上述信中提出她的“解放观”,她的婚姻观其实相当保守。她对铁干十分忠贞,虽然他多次背叛她。她为他怀孕十一次,生下六男六女共十二子女(虽不幸有三女一男夭折),善尽养育之责,以文笔维持家计。在繁琐的家务和沉重的生活压力下,她的作品仍源源不绝,如此丰沛的生存和创作能量着实令人感佩。他们结婚之初,铁干的财务状况极不稳定,《明星》杂志的销售量突然锐减,一则因为1900年11月号因刊登裸体插图以有害公共道德的罪名被查禁,二则因为1901年3月有人匿名出版《文坛照魔镜》一书,抹黑铁干强盗、诈欺、放火、淫行等十七大罪状,重创铁干名誉。此书似是敌对刊物为阻碍《明星》杂志热卖的一项阴谋,要安然度过此一难关,铁干需要有力的后盾,晶子的刚强性格适时发挥了作用。
与晶子结婚时,铁干的名气已过颠峰期。日俄战争期间(1904-1905)浪漫主义式微,自然主义兴起,诗歌的优势地位被散文取代,铁干的声望逐渐走下坡。他不再使用笔名,改用本名与谢野宽发表作品。然而,晶子的名气却持续上扬,这对夫妻的地位形同逆转。原本是诗坛“明星”的丈夫几乎完全被文坛所遗忘,而晶子从原本默默无闻的诗人,铁干的忠实门徒,变成大师级的知名作家,多本诗集相继出版,沉重家计的担子也落到她的身上。外表看似强壮的铁干其实缺乏自信,焦躁不安,十分自卑。铁干在1905年8月号的《明星》杂志发表了一首名为《一无是处的人》的诗作,藉一名醉汉之口,道出吃软饭男人的心境,颇有自我解嘲的意味。
1908年11月,《明星》杂志在发行一百期后停刊,鲜少有人造访铁干。有一天,晶子看见铁干在院子里踩压蚂蚁。她问铁干为何要弄死蚂蚁,铁干回答:“因为我恨它们!”此刻,晶子初次体察到丈夫的寂寞、挫折与凄凉感。为了回到美登子外遇事件之前的婚姻状态,为了帮助丈夫重建自信,他们搬进新家,共同开设一周两次的《源氏物语》文学讲座。
但后来因为对经典作品的诠释观点有所不同(铁干尊重前辈学者的看法,晶子则较多个人的创见),两人又开始争吵,谁也不肯让步。更糟的是,晶子因工作过劳,加上害喜,变得很神经质。昔日的憎恶感再次涌上心头,晶子很想离婚,但她知道离婚对铁干而言是死路一条,而自己对铁干的情感也尚待厘清,于是她想到分居,但又担心闲言闲语。后来她想到一个两全其美的方法:筹钱让铁干出国,一来实践他多年的渴望,二来欧洲之行或许能帮助他重新参与文学活动,找回信心。铁干在学法文准备出国期间,曾对杰出的短歌改革者石川啄木(1886-1912)说:“我即将因为懒散和任性遭到放逐,但我不知是何时,也不知为期多久。”1911年11月,铁干动身前往法国。丈夫即将远行,晶子写诗抒发心情:“在海的对岸/你将踏上/寂寞的旅程/彷佛流放/彷佛出走。”六个月后,难忍相思之苦,晶子只身往法国与丈夫会合。她知道自己还深爱着他。铁干返国之后,他们就再也没分开过。此趟法国之行拓宽了晶子的视野,她对欧洲妇女运动留下深刻的印象。1912到1926年间,晶子的创作力依然处于颠峰状态。

1901年8月15日出版于东京的《乱发》是与谢野晶子第一本诗集,全书共有三百九十九首短歌,其中二百八十四首曾在各刊物发表,一百一十五首为未发表之新作。书名源自铁干写给她的一首诗:“我将此与秋天/相称之名/献予你:/心思骚动之女,/乱发之女”;更早的源头则是平安时代女诗人和泉式部(约974-1034)的一首短歌:“独卧,我的黑发/散乱,/我渴望那最初/梳理它/的人。”书分六辑——“胭脂紫”(九十八首)、“莲花船”(七十六首)、“白百合”(三十六首)、“二十岁妻”(八十七首)、“舞姬”(二十二首)、“春思”(八十首),每一辑都各有特色。在“胭脂紫”,她书写情爱的诸般滋味;“莲花船”像水墨淡彩小品,风景明信片,流荡着明媚的春色,触及年轻僧人在尘俗诱惑与经文修行之间摆荡的心境,对人性的幽微面进行挑逗与探索;“二十岁妻”道出初为人妻的晶子对生命和爱情的体悟;“白百合”是类似日记体的生活札记,记录她和登美子亦敌亦友的情谊,一幕幕场景如简笔连环画般展开。“舞姬”一辑,晶子进入舞姬内心,写出这些年少时就卖身入行,身份卑微的女子所思所感,尤其是对爱情的渴盼、幻灭和无奈;“春思”一辑则处处可见勇于追爱的大胆宣言。
19世纪最后十年,日本有许多知名作家从浪漫主义路线转向自然主义,晶子《乱发》一书在文坛造成轰动,重新点燃了奄奄一息的浪漫火苗,也带动一股读诗热潮。她描写甜美而忧伤的爱情,呈现内心骚动的女性情欲。恋爱中的人是不该受人轻视的“春”之旅者:

血液燃烧,那夜
在梦的旅店
把手臂借你为枕:
请不要看轻
这样的春行者。

在晶子的诗里,“春”有多重意涵:是作为书写背景的时序上的春天,是散发自然之美的春光春色,更是象征“春心骚动”、“思春旺盛”、渴盼激爱的青春的生命。就此意义而言,《乱发》可说是一部礼赞“春”,礼赞“恋”,服膺各种官能美的“春歌”集:“春之国,恋之国的标志”是“发上的梅花精油”,紫色、桃色,紫藤、紫菫、紫罗兰、桃花、胭脂……是反复出现的春之国的国旗颜色。她捍卫爱情,一如她在现实生活中所身体力行的,认为肉体之欢愉是天赐的、自然的美好事物。她抨击僧侣以及见识浅薄的道德主义者(“你从不碰这/热血汹涌的/柔软肌肤。/你不觉闷吗,/讲道讲道?”),为拥抱情欲的女人辩护。即便遭到明治时代评论界的指谪,她依然主张情欲理当受到尊重,不该受到污蔑,因为那是恋人们的自然合体。在诗集《乱发》中,“罪”这个字几乎与恋爱同义。但相爱的两人何罪之有?在世俗眼中,大胆相爱的男女是不道德的“罪女”或“罪之子”,但无人有权定他们的罪:

以诗为证:
谁敢否决
野花之红,
否决春心骚动
的罪女?

我不要梅花,
不要梅花,
不要白色的花。
桃花的颜色
不会问我的罪。

谁会因我让他的头
以我的臂为枕
而定我罪?
我的手的白
不输给神!

《乱发》中出现的“神”有两种,一种是一般意义的神或天,一种是晶子眼中的恋人。如此“高调”的爱的宣言等于对当时的社会道德观和传统礼教进行挑衅,抗议或批判。晶子还引领封闭保守的社会直视肉体之美,将乳房提升为女性美感或自觉的象征:

我捧着
乳房,
轻轻踢开
神秘之帐:
红花浓艳。

春天短暂,
生命里有什么
东西不朽?
我让他抚弄我
饱满的乳房。

在此之前,“乳房”一词不曾出现于短歌中。《乱发》一书多次出现乳房、嘴唇、皮肤、肩、发这类象征女性特质和性征的字眼或意象,在晶子笔下,它们在某种程度上被赋与了女性自觉的意涵。诗中的女子以手抚摸乳房,开启了感官世界之门,那是对情欲的好奇探索,爱之喜的自然流露。女子以手抚摸乳房,让人想起波提切利(Botticelli,1445-1510)的画作《维纳斯的诞生》,女性的身体彷如女神般被歌赞,被神话化了。明治时代之前,女性的画像多半是身穿华丽和服、梳着美艳发型的歌妓舞姬,它们的美多半世故且虚假。明治时代之后,西洋艺术引进日本,充满情欲色彩的裸体画带给日本艺术界极大的震撼,显然也对晶子的创作有所启发,《乱发》一书的封面——长发女子的头像圈于一心形框中,左上方一支箭穿发而入——让人联想起穆夏(Alphonse Mucha,1860-1939)的画作。裸体画改变了日本人对情欲与女性性征的看法。晶子在传统日本的情色之美中融入了西洋画里的肉体之美,她打破传统诗歌的禁忌,但并未扬弃传统诗歌的价值,她将传统与创新、东方与西方结合,创造出新鲜而独特的浪漫诗作。在此之前,乳房在文学和艺术上都被视为母性的象征,晶子透过短歌,让日本女性重新审视自己身体的意涵,它不该只是隶属于丈夫或家庭的传宗接代的工具,而是自然美和性感的表征。晶子诗中的女子允许男子抚弄自己饱满的乳房,此一举动形同向封闭的社会宣示对身体的自主权:她的身体不属于任何人,她可以摆脱传统礼教,单纯地享受性爱,忠于自己的激情,因为那是足以与苦短人生抗衡的一个力量。
当然,深谙人性的晶子不会不知道男人是不可信赖的,女人在被爱过之后依然寂寞,诱惑者与受诱者内心皆难熬。她描写处于不同空间的女人——孤寂旅店中,野地上,寺庙,城里,家中……她住进僧侣、歌妓、舞姬、送葬者、情妇、旅人……的心里,写出命运弄人的悲凉与守候爱情的孤寂,试探内心底层被压抑的情欲渴望。她的短歌呈现给读者一幕幕创意丰富的场景,幽微的情绪不时在含蓄的文字背后骚动:

和他倚着
栏杆,看
大堰的水流——
舞姫衣袖下摆的长度
是忧郁的长度。

怎堪与他见面?
四年前他
泪滴于如今
击打着舞姬之鼓的
我的手上。

额白俊美的
僧人啊,你没
看到黄昏海棠
树旁,作春梦的
少女的身姿?

短歌和俳句虽有历史关联,某些技巧也有共通之处,但两者的差异难以归纳。传统日本俳句往往将世界统合成一客观实体,将动与静,年老与青春,自然与人性,声音与寂静并置,交融出引发顿悟的和谐境界,晶子的短歌也企图建构这种异中求同的和谐,但是她更着重于个人的内在情绪以及场景的戏剧性。她为短歌添加入现代元素,开创出新局,将短歌塑造成带有强烈个人风格和充满戏剧性的书写媒介,开创出各类触及复杂心理层面(怜悯、仇恨、磨难、情欲、渴望、死亡、挫折、抗议、癫狂、懊恼、无奈……)的书写题材。她擅长运用巧妙的意象,以外在景物勾勒出暗示意涵丰富的内心世界:

浴后
从温泉出来,
这些衣服
太粗了,对于我的
肌肤,一如这人世。

这些废纸上
写着我愤世怒骂的
诗篇,
我用它们压死
一只黑蝴蝶!

年轻时,我纯然被
雕刻者的声名
所吸引,但现在——
看,多美妙的
菩萨的面容!

石川啄木曾写道:“我不再幼稚地迷恋像“诗人”这样的强烈字眼……我不认为诗人具备任何与众不同的特质。若他人要称呼写诗的人为诗人,这无所谓,但写诗的人不能真的以为自己就是诗人,我这样说或许并不得体,但那样的想法会腐化他的诗作——没有必要如此。诗人的条件有三:第一,第二和最后的条件都是他必须是一个人。他必须具备的条件不多于也不少于一个平凡人……”晶子短歌之所以动人,即是因为用精炼的文字,从“凡人”的角度和情绪,切入世俗的题材。譬如“白百合”一辑写晶子、登美子、铁干三人间微妙的关系,诗人却以流水账似的平凡语言,将心比心地攫住人间共通的悲愁、无奈,寡言、极简地让若无其事的文字演出哑剧式的内心戏:

不言,
不听,
点头告别,
两个人和一个人,
六日当天。

“从笔迹了解
我的山居
样貌。”
她写给他一封
若无其事的信。

写下
“京都,伤心地”后,
他起身,
俯看
白色的加茂河。

日本古代宫廷诗歌常用头发来暗喻女性爱恋时内心纠结的情思(譬如愤怒、挫折、困惑、嫉妒)。前述平安时代女诗人和泉式部在11世纪前后即以乱发为意象,写出对恋人之思念,或已逝恋情之追忆:乱发暗喻因爱而生的内心情绪,也暗示男欢女爱的肌肤之亲。晶子也有多首诗以发之意象写女人的感情:

千丝万缕的
黑发,乱发,
覆以混乱的
思绪,混乱的
思绪。

透过乱发的意象,堆栈的语法,寥寥数语传递出难以理清的情爱关系,激荡于内心难以言表的强烈情绪。晶子以传统的意象,巧喻女人的真实心境,她什么也没说,却让我们觉得她说了很多。这种点描式的叙述手法和暗示性的技巧其实是相当现代主义的,晶子的创意在当时可说是革命性的。
晶子擅长透过意象暗喻内在情感,除了头发,琴的意象也常出现于她的诗里。她以小琴比喻少女的胸部,以渴望被抚触的琴弦暗喻骚动的情欲(“小琴啊,拉我的袖子/让我成为你的情人”),以“无琴柱的细弦”比喻情感干涸的心灵与肉身(“不要问现在的我/是否有诗,/古琴二十五弦,/我像无琴柱的细弦/如何发声。”),更将琴音与发丝结合,营造出听觉、视觉与触觉交融的内在风情:

那人未归,
渐暗的春夜里——
我的心
以及小琴上
乱之又乱的发。

《乱发》隐含有多重意涵。“乱发”字面上的意思是散乱、不整齐、缺乏美感的头发,在晶子那个年代,又黑又长又直的头发是人人称羡的,乱发可能是丑或懒散或行为不检点的代名词。但从另一角度来看,梳理得一丝不苟的头发若有几绺细发不经意垂落,也不失为一种“凌乱自得”的美感和性感。晶子以此为书名,或许暗示她想藉由她的短歌传达出另一种符合人性的美学价值。就晶子的生平故事和情感经验而言,我们可将之视为躁动不安、情感纠葛的内在写照,或勇于冲破道德枷锁追求爱情的叛逆隐喻。再换个角度思考,凌乱是整齐的反义词,晶子或许有意以此书名向世人宣告她想逾越或超越文学传统的企图心。
“秋天脆弱,/春天短暂,/如果有人/如此明确说——/我要追随他的道!”《乱发》里昭示的“恋之国”的王道大概就是跨越教条,把握当下!诗人深知情虽热、诸色虽美,但春光、此生、众恋皆短。及时行乐之外,随乱发垂千年,流万世者,其唯回忆与诗之芬芳乎。

1935年,与谢野铁干病逝,享年六十二岁。七年后(1942年),与谢野晶子以六十四岁之龄辞世。她一生创作了《乱发》、《小扇》、《舞姬》、《梦之华》、《常夏》、《佐保姬》、《春泥集》、《青海波》、《从夏到秋》、《朱叶集》、《太阳与蔷薇》、《草之梦》、《流星之道》、《琉璃光》、《心之远景》、《白樱集》等近二十册诗集。又专注于日本古典文学作品的翻译、评注,有《新译源氏物语》、《新译荣华物语》、《新译紫式部日记/和泉式部日记》、《新译徒然草》、《新新译源氏物语》,和与谢野铁干合著的《和泉式部歌集》等问世。
1988年,日本导演深作欣二拍成以与谢野晶子为中心的电影《华之乱》。饰演与谢野晶子一角的吉永小百合,因此片二度得到“日本电影金像奖”最佳女主角奖(她迄今四次获颁此奖)。网络上可以在线观看到附中文字幕的这部电影。本文提到的诸多人物一一跃然银幕上——与谢野铁干、山川登美子、林滝野、增田雅子,石川啄木……
一方面法古,一方面创新,这正是古今四方诗人们的共相。发黑、发乱固非从诗集《乱发》始,在日本一千多年和歌史上,不时可见如与谢野晶子一样的女诗人,以大胆、精妙的语言,呈现女性对爱的执着,以及因情欲迸生的诸多幽微面向。如果刚好你散发,三千烦恼丝攀爬、依附于各安其位的各色短歌三十一音节的洗发精里——然后你知道:乱发垂千年。情热,恋短,诗流香。

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博尔赫斯:作为图书馆员的作家(约翰•厄普代克 陈东飚 译)

*

在北美洲被延误得太久的对豪尔赫•路易斯•博尔赫斯的天才的承认正在快步前进。得克萨斯大学出版社去年出版了这位阿根廷幻想家、批评家、诗人和图书馆员的两本著作。这些翻译,加上格罗夫书局的《虚构》,使得博尔赫斯现有的整部英语著作的数量达到了三本。还有新方向版的一部选集《迷宫》。现在纽约大学出版社已经出版了一本关于他的论著。①
四年前,在博尔赫斯与塞缪尔•贝克特分享Prix International des Editeurs②时他在这里仅仅为西班牙语专家等少数人所知。一小批诗歌和短篇故事散见于零星的选集和杂志。我本人只读过“小径分岔的花园”,它原先发表在《艾勒里•奎恩探索杂志》上,后来成为侦探小说选集的宠儿。尽管有着超乎其体裁所要求的生动与智力,阅读这篇小说却可以不必知道它的创作者是世界文学的一位巨人。促使我去严肃地阅读博尔赫斯的,是一篇在——够国际化的了——罗马尼亚作出的评论,在那里,在一段对当代法国和德国小说的概括性贬斥之后,博尔赫斯受到了一位年轻批评家的赞扬,用的是他以前专留给卡夫卡的一种语调。一种与卡夫卡的类似是不可避免的,但我说不准博尔赫斯由大学的和先锋派的出版社向书店的突然投射,是否会证明是像卡夫卡1930年代通过科诺夫公司的出版同样重要。这不是一个关于博尔赫斯的杰出性的问题。他最枯燥的篇章在某种程度上也颇为有力。他的寓言是从一种智慧的高度写下的,它在哲学和心理学中不像在小说中那样罕见。此外,至少对于任何爱好谜团或纯粹冥想的人来说,他是令人愉悦、引人入胜的。问题在于,我想,博尔赫斯的毕生事业,如今到来的仅是其中一小部分(他生于1899年,而从年轻时起他就已成为阿根廷文坛上一个活跃和著名的形象了),是否能够以其受到严肃对待的怪异,成为某种线索,引导我们走出当今美国小说那死胡同的自恋和彻底的无聊。
博尔赫斯的叙述创新萌生于一种对技巧危机的清醒意识。就他在调子上的那些质朴的节制而论,他在文学内部提出了某种本质的改变。他风格的简洁和他涉猎的广泛(在写作诗歌、散文、短篇故事之外,他还曾与人合写侦探小说,翻译各种语言的著作,编辑,教书,甚至制作电影剧本)造成了一种奇怪的印象:他似乎成了那样一个人,对他来说文学没有未来。我心头总萦绕着这位永无厌倦的读者如今已近乎失明的消息。
一种持久不断的书卷气赋予了博尔赫斯各式各样的著作一种不寻常的一致性。他的小说具有论辩的紧密质地,他的批评论文则有虚构作品的悬念和强度。《探讨别集,1937-1952》中结集的批评几乎都采取侦察,揭露秘密事物的形式。他寻找并指明历史的隐秘枢轴;一位编年史家首次向一个敌人致敬的时刻(1225年在爱尔兰),讽喻向自然主义屈服的那一行(1382年乔叟诗中)。他的兴趣指向那晦黯的、被遗忘的事物:约翰•威尔金斯③,17世纪一种分析性语言的ab nihilo④发明者;J. W. 都恩⑤,19世纪一种怪诞的时间理论的倡议者;拉亚蒙⑥,孤立于萨克森文化的死亡与英语的诞生之间的13世纪诗人。在一种神秘的性质尚未存在的地方,博尔赫斯就注入它。他对西班牙古典讽刺作家和风格主义者弗朗西斯科•德•克维多⑦的赞扬是这样开始的,“就像世界的历史一样,文学史也充满了谜团。我发现,并且继续发现,没有一种荣誉像赋予了克维多的奇怪而偏颇的荣誉那样令人不安”。他论拉亚蒙的文章结语是:“‘没有人知道他是谁,’列翁•布洛瓦⑧说。对这内心的无知来说,没有什么象征能够胜过这被遗忘了的人,这个曾用萨克森的勇气来侮辱他的萨克森遗产的人,这个身为最后一个萨克森诗人而对此一无所知的人。”
不可避免地,博尔赫斯将一切都缩小为一种神秘的状况。他的地下妖魔风格和对典故的百科全书式储备产生了一种反向的光照,一种哥特式的气氛,在其中最晓畅和著名的作家都多少有点威胁般地隐现。他论萧伯纳的论文开头是这样的,“在13世纪末莱蒙德•卢利(拉蒙•卢尔)⑨试图用一个框架来解开所有的谜,这框架内有互不相等的,旋转的,同心的圆盘,以拉丁字母细分为各个扇形部分”。它的结尾是同样不祥的、惊人的语句:“[存在主义者]也许玩弄绝望与苦恼,但归根结底他们炫耀了那虚荣;在那种意义上,他们是不道德的。另一方面,萧的努力,则留下了一丝解放的余味。芝诺⑩门廊的学说的滋味与萨加的滋味。”
博尔赫斯严酷的拼合与似是而非的悖论并不只限于文学题材。在“1944年8月23日述评”中,博尔赫斯沉思了他的法西斯派友人对盟军占领巴黎的矛盾的反应,并以这大胆的一段结尾:

我不知道我陈述的事实是否需要评论。我相信我可以这样解释它们:对于欧美人来说,有一种秩序——而且只有一种——是可能的;它以往称为罗马而西方文化。做一个纳粹(进行一场精神抖擞的野蛮游戏,去扮演维京人、鞑靼人,16世纪的征服者,加乌乔人,红皮人),毕竟是一种心理与道德的不可能。纳粹主义苦于不真实性,就像埃里金纳{11}的地狱。它是不可居住的;人只能为它而死,为它而撒谎,为它而杀戮和伤害。我要冒险作出这一猜测:希特勒希望被击败。希特勒是在盲目地与不可避免将要消灭他的军队合作,就像钢铁的兀鹰和龙(它们不会不意识到自己乃是恶魔)在神秘地与赫拉克利斯合作一样。

对隐藏的相似点和对哲学系谱的追寻,是博尔赫斯最喜爱的精神操练。从他广泛的阅读中他升华出一些相关的形象,它们的平行被简明地呈现出来,具有一次顿悟的力量。“也许普遍的历史是一些比喻的历史。我将乐于描摹出这历史的一章”。他在“帕斯卡尔的球体”中写道,并继而在不到四页里搜集了二十多个有关一种球体的例子,“它的中心无处不在而它的圆周却无处存在”。这些陈述被安排得像一段情节,始于色诺芬,他快乐地用一个神圣而永恒的球体来取代希腊的拟人神祗,终于帕斯卡尔,他在把自然描写为“一个无限的球体”时首先写下而后又否弃了“effroyable”一词——“一个可怕的球体”。博尔赫斯的许多系谱描画的是一种没落:他在神学的发展与莎士比亚的声誉中探寻一种相似的“对虚无的赞美”;他观看一则印第安传说通过它连续的变体屈服于一种非真实的膨胀。他在列翁•布洛瓦的著作里查索对圣保罗{12}的单独一句话——“per speculum in aenigmate”(“晦暗地穿过一片玻璃”)——的越来越绝望的解释。博尔赫斯本人一遍遍地思考芝诺的第二个悖论——阿基里斯与乌龟之间永远不会结束的赛跑,regressus in infinitum{13}的有条不紊的论辩——并得出了一个,用他喜爱的形容词来说,恐怖的结论:“一个概念腐烂并使别的概念混乱……我说的是无限……我们(在我们中间运转的无可分割的神性)梦想了世界。我们梦想它为强大的,神秘的,可见的,在空间上无所不在,在时间上牢固安全;但我们在它的结构中允许了非正义的纤细的,永恒盼缝隙,于是我们会知道它的虚假的。”
博尔赫斯不是一位对非理性有免疫力的病理学家,他本人就颇易受传染。他的内行身份中有一丝疯狂。在“卡夫卡及其先驱”中他发现,在芝诺、韩愈、基尔凯郭尔、布朗宁、布洛瓦和邓萨尼爵士{14}的某些寓言和软闻里,有着对卡夫卡的调子的一种预示。他得出结论说每一个作家都创造他自己的先驱:“他的作品修改了我们对过去的观念,正如它会修改未来一样。”这一论断十分明智,并且,事实上,已经为T. S. 艾略特所指出,博尔赫斯在一则脚注里引用了他。但博尔赫斯继续说道:“在这一相互关系上,人的同一性或重复性是全然无关紧要的。”这个句子,我相信,表达的不是博尔赫斯所有的一种思想而是一种感兴;他把这——一种死亡般的超然和迷醉的无时间性的混和——在他最为雄心勃勃的论文,《对时间的新驳斥》中加以描述。正是这感兴鼓舞了他奇特地将人类思想视为一个唯一的心灵的产物,将人类历史视为一部可以用神秘主义的眼光阅读的魔术巨著。他最高的赞美,赋予了早期的H. G.威尔斯的幻想性叙述,是宣称“它们将会,像忒修斯与亚哈随鲁的寓言一样,被归入这一物类的普遍记忆之中,甚至会超越它们的创造者的声名或是写下它们的那种语言的灭绝”。
作为一位文学批评家,博尔赫斯显示了极大的敏感和感觉。这些散文的美国读者会满意于他慷慨地用在英语作家身上的篇幅。博尔赫斯走出了西班牙语文学的“辞典与修辞”传统,醉心于在北美、德国和英国写作中发现的梦境和幻想性质。他因霍桑和惠特曼的强烈非现实性而珍视他们,并将特殊的喜爱赋予他在童年阅读过的英语作家。世纪末和爱德华时代的巨人,他们的声誉早已凋萎,每当博尔赫斯重读他们时,都会令他又一次激动不已:

多年来不断阅读和重读王尔德,我发觉了某种他的颂扬者甚至未曾疑心到的东西;那足可证明的基本的事实,即王尔德几乎总是对的……他是一个18世纪的人,有时屈尊玩玩象征主义的游戏。就像吉本,像约翰逊,像伏尔泰那样,他是一个天真而又正确的人。

博尔赫斯对萧和威尔斯的赞扬已在上文引用过。与威尔斯和亨利•詹姆斯相关,一个有益的震惊,是发现通常易引起反感的比较用词被倒转了过来:“悲伤而迷宫般的亨利•詹姆斯……一个远比威尔斯错综复杂的作家,尽管在那些通常称为古典的悦人美德上较少天赋。”但在这一代人里没有一位对于博尔赫斯来说比切斯特顿更为珍贵的了,在切氏那里他发现,在武断的乐观主义的表象下面,有一种类似卡夫卡的气质:“切斯特顿{15}控制自己避免成为埃德加•爱伦•坡或卡夫卡,但在他个性的组成里有某种事物倾向于那噩梦般的,某种秘密的,盲目的,中心的事物……切斯特顿的有力作品,物质与道德的明达的原型,总是处于变成一个梦魇的边缘……他不可避免地倾向于重新成为凶恶的陈述。”在博尔赫斯的小说中令人想起卡夫卡的地方,其实很大程度上源于切斯特顿。同时作为批评家和艺术家,博尔赫斯居间连结了后现代的当下与多彩多产的、被忽视的前现代时期。
关于现代主义者本身,关于叶芝,艾略特,里尔克,关于普鲁斯特和乔伊斯,他没有多少可说的,至少在《探讨别集》中是如此,庞德和艾略特,他一笔带过地断言,实践了“对时代错误的深思熟虑的运用,以制造一种永恒的表象”(倘若这的确真实的话,似乎也是偶然如此),他钦佩瓦莱里{16}与其是为了他的著作不如说是为了他的个性,“一个对一切事实无限敏感的人的象征”。那些文章充满了用插话形式提出的洞见——“上帝必不谙神学”;“坠入爱河即是创造一种宗教,它有一个易于出错的神”——但它们的文本作为个整体并不向予人启迪方面展开。鉴于,比如说,艾略特相对来说是尝试性的思考试图更新文学批评的一种待续传统,博尔赫斯紧密的布置却显得是对传统的一次奇特的专门研究。他的散文具有一种性质,我只能称之为密封的。它们的结构形同迷宫,并且像镜子一样,它们互相来回地反映。频频有些形容词和语句的重复,指出了博尔赫斯喜爱的有关神秘,有关秘密,有关“内心的无知”的观念。从他浩瀚的阅读中他升华出一种热烈的狭窄性。同样的寓言,同样引文一再出现:切斯特顿的一段冗长的章节被重复了三次。
不时在这里那里出现在别处被发展为“虚构”的句子(“一种文学异于另一种文学,无沦是先于还是后于它的,与其说是由于文本不同,不如说是因为它被阅读的方式”)。在“皮埃尔•梅纳德,堂•吉诃德的作者”里,一位现代作家重新构筑了《堂•吉诃德》中的一些章节作为他的主要作品,它们尽管在字面上是等同的,阅读起来却大不相同。这篇故事,事实上,根据1960年在布宜诺斯艾利斯发表的一篇访谈录,是博尔赫斯写作的最早一篇小说。他久已是一位受尊敬的诗人和批评家,他转向小说是怀着一种严重的不自信的。用他自己的话说就是:

我知道我的文学产品中最不易朽的是叙述,然而多年来我却不敢写作小说。我以为故事的乐园是我的禁地。有一天,我遭到了一次意外。我正在一所疗养院里接受手术……一段回忆时不能不怀着恐惧的时期,一段热病、失眠、极度危险的时光……倘若在手术和漫长之极的康复之后我试图写一首诗或一篇散文而不成功的话,我会得知我失去了……智力的完整。于是,我决定采取另一个途径。我对自己说:“我要写一篇小说,假如我干不了那并没有什么要紧,因为我以前一篇也没有写过。无论如何,这将是最初的尝试。”这样,我开始写一篇故事……结果相当不错;这一篇之后是别的……我发现我没有失去智力的完整,现在我能够写作故事了。从此后我写下了许多。

从博尔赫斯的批评转向他的小说,人们可以想见他在进入“故事的乐园”时必然会有的解放之感。因为在他的文学性散文里,有一种令人不安而又令人着迷的事物,某种扭曲和不自然的事物。他的思想濒临迷幻的边缘;他如此苦心地展开的晦涩的暗示——一种对书籍的崇拜,一种隐藏在历史中的神秘主义的单一性——是图书馆的腐烂光芒所特有的,一到户外就会消失不见。尚不明了的是他对他的文本图解有多么看重,它们似乎是隐秘情感的暗码。博尔赫斯在别人的书籍页边上挤入了足以填满空白页的激情;他的散文都倾向于向内打开,显露出一种萦绕于心的想象和一种骄傲的、斯多葛派的、富有阳刚之气到近乎残忍的个性。
《梦虎》,一个作品集,收有断章、短文、诗歌和以西班牙语的Hacedor(《创造者》)为题的真伪难辨的引文,在时间上延续了他的散文所预示的,创作叙事性虚构的时期。坦白说这是一个步入老年的人的杂集,痴迷地献给了一位已故的敌手——现代主义诗人莱奥波尔多•卢贡内斯{17},他像博尔赫斯一样是一所国立图书馆的馆长。

抛下了广场的嘈杂声响,我走进图书馆。立刻,以一种几乎是肉体的方式,我感到了书籍的重力,有序事物包容一切的宁静气氛,被储藏,被保留下来的往昔……这些回忆把我带到你办公室的门前,我走进去。我们交换了几句客套和热诚的话,接着我把这本书交给你……我的虚荣和我的怅惘构筑了一个不可能的场景。也许是这样(我告诉自己),但明天我也会死去,我们的时间将合而为一,年代学会丢失在一个无意义的象征世界里,而在某种意义上,说我曾把这本书交给你而你接受了它,也许是真实的。

这一结尾重复了这段对他自己的死亡的预言:

我身上没有发生过多少事情,而我已读过许多,或者不如说,没有多少发生在我身上的事情比叔本华的思想或英格兰词语的音乐更值得记忆。
一个人自己设下了描绘世界的使命,多年来他用州县、王国、山岳、海湾、船舶、岛屿、鱼类、房间、工具、星辰、马匹和人民充斥了一个宇宙空间,他发现那座耐心的线条之迷宫描画的是他自己的脸相。

这部书包括两部分。前一部分由米尔德莱德•博伊尔(Mildred Doyer)翻译,由那些短篇散文组成,富有音乐性而又沉着,是博尔赫斯因无法读写而在头脑中构思的。第一篇描写了荷马,“渐渐地美丽的宇宙开始离他而去。一团执着的薄雾抹去了他双手的轮廓,夜晚群星隐匿,大地在他脚下不再坚实”。在一篇批评论文里,博尔赫斯描摹了上帝与莎士比亚,作为名字,从有到无的发展;此刻这一虚无性在莎士比亚本人之中,隐秘地,被发现了:“在他体内存在的是无人;在他的脸(即使透过那个时代糟糕的图画也与任何别人毫无相像)和他曾经是丰富的,想象横溢的,充满情感的词句后面,只有一点寒冷,一个谁也不曾做过的梦。”但丁被想象为死于拉文纳,“像任何别人一样地得不到慰籍,孑然一身”,上帝在一个梦里向他宣告了他的生命与他的著作的秘密目的,就像那只豹忍受一场笼中的存在,只为了但丁能看见它并把它置于《地狱》的第一诗章里。“你遭受囚禁,但你已经把一个词交给了那首诗,”上帝告诉那豹子“但他醒来时,在他身上只有一种晦暗的顺从;一种豪迈的无知……”而那位著名的意大利人吉阿姆巴蒂斯塔•马里诺{18}——“被宣布为新的荷马和新的但丁”——在弥留之际,感觉到“那些在角落里投下一道金色暗影的高大而骄傲的卷册,并非——像他的虚荣所梦想的那样——世界的一面镜子,而是附加给世界的又一件事物”。就仿佛,因他的失明和老年,博尔赫斯如此频繁地作为一种理论的预兆而自娱的一切人的同一性,已经成为一个事实;他就是荷马、莎士比亚和但丁,并充分地品尝了创造之壮丽的痛苦虚空。作家的个人身份为他的文学身份所篡夺这一命运的表达,没有比在“博尔赫斯和我”中更悲伤,或更机智的了:

事情都发生在那另一个人,博尔赫斯的身上。我穿行在布宜诺斯艾利斯,几乎是机械地耽留在镜前观看前厅的弯拱或门斗。我通过信使收到有关博尔赫斯的消息,我看到他的名字在一个教授委员会里,或是在一本传记辞典里,我衷情于计时的沙漏,地图册,18世纪的印刷术,咖啡的滋味和史蒂文森的散文。那个人与我分享这些爱好,却是以一种虚荣的方式,把它们变成了一个演员的品性。

博尔赫斯诱惑人们用过于冗长的篇幅引用他。这些他在头脑中构思的短小篇章具有一种坚不可摧的恰切。他练成了把模糊的观念和更模糊的情感澄清为具体形象的本领。拉亚蒙,最后一个萨克森诗人的形象,回复为一个垂死的无名老人的形式,他不知道自己是目睹过对沃登{19}的崇拜的最后一人。他躺在一个马厩里,“附近是耕地和一条被枯叶遮没的沟渠,在树林的黑色边缘上有一行狼的脚印”。这个僵硬的句子,以它生动得出人意料的沟渠,容纳了整个初期的英格兰,将一种迷惑人的逝去时间的感觉刺入我们心中。这些短文经历了那些形容词——“神秘的”、“秘密的”、“不祥的”——的减少,年轻的博尔赫斯曾用它们来坚持他的怪异感。相反却有一种对具体事物的精美运用——一些清单或目录,在这些系列中有一两个似乎是变则的(“……岛屿、鱼类、房间、工具、星辰、马匹……”)以及不时地应用一个惊人的颜色形容同(上文中卷册的“金色暗影”、“乐园中的红色亚当”,和关于荷马的“黑色的船舶漂洋过海寻找一座向往中的岛屿”)。广大性通过色彩而具体化了:“每走一百步有一座塔刺破天空:它们的色彩对肉眼来说是相似的,但第一座是黄色的,而最后一座则是鲜红的,颜色的渐变是那么细微,那系列又是那么长。”在这一意象里无限的概念——那“腐烂并且使别的概念混乱”的概念——驯服为某种抒情的,甚至精致的东西。在《梦虎》里人们感到一种沉静,一种休战的暗示,一种安宁的软弱。就像那么多最后或近乎是最后的作品那样——像《暴风雨》、《女富豪》,或“对一条狗的调查”——《梦虎》保留了作者毕生关心的事物,但急迫性已经耗尽;恐惧屈从于一种节制的幽默,这些短文能够以它们的优雅与饥智而耐读,但几乎不能依靠其叙述的激动;其中最激动人心的篇章,“RAGNAR?魻K{20}”,体现了博尔赫斯最可怕的幻像,一个低能的上帝和一群神祗。但它呈现在一个梦之中,结局是轻松的:“我们抽出我们沉重的左轮枪——突然间梦里有了左轮枪——愉快地要了那些神祗的命。”
这册薄书的下一半由近期和早期的诗歌组成。诗歌是博尔赫斯枝节纵横的文学生涯最初生根的地方。由哈罗德•莫兰(Harold Morland)以粗略的四音步和隔行的韵脚译成的诗行,似乎是有力而清晰的,而间或有的诗节大概非常接近原文的巧妙:

在他们庄严的角落,对弈者
调动缓慢的棋子。棋盘
在黎明前把他们羁留在严酷的
疆域,两种色彩在那里互相仇恨。

作为诗人,博尔赫斯有华莱士•史蒂文斯{21}的几种品质——一种沉思的迂回,一种重压下的优雅:

怀着缓慢的爱她观看傍晚
流散的色彩。她乐于让自己
迷失在一段复杂的乐曲
或是诗篇的奇异生命之中。

以及:

我们要寻找第三只老虎。这一只
会像别的一样是我梦幻的
一个形式,人类词语的一个组合,
不会是有血有肉的老虎,
在神话以外的世界上踩遍大地。

但在英语中这些诗主要因其内容而饶有趣味;它们比博尔赫斯的散文更具自传性,更受情感的指引。第一首诗,“赠礼之诗”,动人地描画了处于失明之中的他自己:

在我的黑暗里,那虚浮的冥色
我用迟疑的手杖慢慢摸索,
我,总是在想象着天堂
是属于一座图书馆的类型。

匿名地隐藏于他的虚构之迷中的思想以他自己的声音被道出。在一篇捏造的百科全书条目里他把“乌克巴尔的哲学家”描写为相信“交媾与镜子是可恶的……对于一位诺斯替教徒{22}而言,可见的宇宙是一个幻像,或者更精确地说,一个诡辩。镜子与为父之道是可恶的,因为它们繁殖并且延展”。在“镜子”这首诗里,这一信念显露出是博尔赫斯自己的了:

我看见它们是无限的,一份
古老契约的基本的履行者,
要繁衍世界如同那为父的
行动,不眠不休而又命中注定。

在散文中给这么多文本的装置注入活力的深刻的无时间感在诗中变成了一种基本的怀旧:

下雨是在过去发生的一件事……
潮湿的暮色带给我一个声音
我渴望的声音,我的父亲回来了,他没有死去。

而他有关他童年在阿德罗圭{23}的房子的长诗在此达到高潮:

来自挽歌的古老忧伤令我
茫然失措,此刻我想到那屋舍
而不理解时间竟是如何过去,
我,这一身的时间,鲜血和苦痛。

总之,《梦虎》中的散文与诗歌使我们能够瞥见博尔赫斯主要的晦暗之处——他的宗教关注和他的情感生活。肉体的爱,在出现于他的著作中时,呈现为某种遥远的事物,如一种古代的宗教。“(莎士比亚)想到在人类的一个基本习俗的实践里他也许能找到他所寻求的东西,于是在六月里一个漫长的下午,他让自己受到了安•哈沙维{24}的接纳。”而荷马则回忆起“一个女人,众神赐予他的第一个,曾在地窖的阴影中把他等待,他也寻找着她,穿过石头蛛网一般的长廊,穿过沉入黑暗的斜坡”。尽管《梦虎》包括两首赠给女性——苏珊娜•索卡{25}和埃尔维拉•德•阿尔维阿尔{26}——的好诗,它们都是以一种豪迈情感的调子抒发的颂歌,无异于他在别处写阿尔丰索•雷耶斯{27}和马塞多尼奥•费尔南德兹{28}等男性友人时所具有的情感。这是与同性恋相反的一极;远未与之认同的女性,在感觉中是一种局部的疏远,与男子的宇宙性疏远混合在一起。有两篇短小随笔,通过另一位作家,也许显示了某种色情的温暖,某种对阴性的屈服,其中一篇里,他写到朱莉亚,一位有“平易近人的身体”的“忧郁的姑娘”,在她身上他感到了“一种与色情截然不同的热烈”。他们一同散步时,他想必谈论过镜子,因为此刻(在1931年)他已得知她精神不正常并且把镜子都盖了起来,因为她想他的倒影已经取代了她自己的。另一篇里,他写到戴莉亚•埃莱娜•圣•马尔可{29},他有一天在“一条车来人往的河流”一边离开了她。他们再没有见面,而一年后她死去了。从他们无意中永别的随便之中,他姑且得出结论说,他们是不朽的。“因为倘若灵魂不死,我们不多说再见也就顺理成章。”
认为博尔赫斯是作为一个无神论者而武断地写作的,那就错了。他时常召唤上帝,并不总是以一种反讽或悲伤的方式。

上帝创造了夜晚,其中满载着
梦幻和由镜子衍生的形体
好让人类觉察到他不过是倒影
与虚妄。

他严肃地向往着不朽。死亡是“镜子/在其中我会看见无人,或另一个人”。在许多令他感兴趣的谜团中有一个是基督的容貌,而他也动情于“地铁中一个犹太人的侧影也许就是基督的侧影;也许在一扇售票窗口找给我们零钱的手重现了某一天被几名士兵钉在十字架上的手”的可能性。但我们感到他,几乎是亵渎地,以这些可能性为乐,对他来说,它们与作为历史上的基督教义的伦理学和论辩大全无关,他摒弃正统的来世:“我们不信仰他的智慧,正如我们不信仰一个保留天堂和地狱的上帝的智慧一样。”他在基督教辩证术里遍寻强辩的怪异言论。他写道:“那些自动地抛弃超自然性的人们(我总是努力以这一群体为归属)……”基督教义在博尔赫斯心中并未死去,但它在他心中沉睡,它的梦幻是间歇性的。他伦理上的效忠是朝向基督教之前的英雄主义,朝向斯多葛派,朝向“芝诺门廊的学说和……萨加”,朝向马丁•菲耶罗{30}的阿根廷民间史诗颂扬的严酷的加乌乔准则。博尔赫斯是一个基督教之前的人,他对基督教的记忆浸透了预兆和恐惧。在所有方面他都是一个欧洲人,除了他观察欧洲文明所用的超然态度,如同看某种本质上奇怪的事物——一堆圣物,一个没有中心线索的书籍宇宙。这种超然,部分地说,必然是地理的;通过许多迂回的途径他回到了空间与时间的家园,他发现它是:

在宽阔郊野
废墟般的日落之中
也在那朵由潘帕罗风{31}带给门廊的
刺蓟花里……
也在一个兵营上几乎只有蓝和白的
旗帜之中,也在刀与街角的
漠然的故事里,也在那些
黯灭而将我们留弃的同样的黄昏里

也许那给了我们马查多•德•阿西斯{32}的绝对怀疑主义的拉丁美洲,命里注定要重新演出古希腊的智识样式。博尔赫斯贪婪而含混地毫无用处的阅读,他全基督教的,有疑问的,从不予人安慰的神学,他的乐意重新思考最原初的哲学问题,他对他自己和别人的迷信的宽容,他对女性的小心翼翼而抱歉的谢意和他对女性所统治的心理学和社会学世界的毫无兴趣,他那近乎东方式的谦恭,他最后的孤独,他宁静的骄傲——这一片具有斯多葛派属性的星群,反映在南半球,呈现出倒置而恐怖的性质。

《迷宫创造者博尔赫斯》,安娜•玛莉亚•巴伦奈切亚(Ana Maria Barrenechea)作,其封面设计是一座没有出口的迷宫。我不知道这是有意为之,还是绘画中的一个疏漏。这本书是一部有条理、有效力的博尔赫斯引文汇编,以抽象的范畴划分——无限,混乱与宇宙,泛神论与人性,时间与永恒,理想主义与非现实的其他形式。在一篇序言里,博尔赫斯说这本书“发掘了我自己的文学出产中的许多秘密连锁与契合,对于它们我向来一无所知。我感谢她对一个无意识过程的这些揭示”。然而巴伦奈切亚的整理——包括博尔赫斯的许多没有在别处翻译过的句子和段落——在我看来似乎是对他有意识地关心的哲学问题的一次可敬的详细分析,因为它们一个形容词接一个形容词地形成了他的小说。真正无意识的——那种生命感,正是它驱使他从毫不含糊的哲学与批评的主张走向虚构那本质的模糊——他几乎并未触及。他的思想形式的迷宫被描画出来,而没有一段表明他实在的。有力的艺术是怎样产生的。她承认这一点:“这位作家的著作只有一个方面——对非现实的表现——得到了处理;但博尔赫斯的创造性是以他的艺术之丰富与复杂为特征的。”
他的艺术的伟大成就是他的短篇小说。为了圆满结束这一篇对有关书籍的评论,我要描述我最喜爱的两个短篇。
“等待”选自他的第二本主要小说集El Aleph,见于《迷宫》,由詹姆斯•E. 埃尔贝(James E. Irby)译出。它在博尔赫斯的oeuvre{33}中是一件罕见之物——一篇并无不可思议之事发生的小说。一个匪徒逃避另一个匪徒的寻仇,隐性埋名藏匿于布宜诺斯艾利斯西北部。在几个星期的孤寂生活之后,他被发现和杀害了。事件被配以一个详细而世俗的背景。他居住的公寓房子的号码也给出了(4004,博尔赫斯代表广大性的方程式),对周围环境的描述也是平铺直叙:“这个人赞赏地望着斑驳的悬铃木,每一株脚下的方块地,带有小阳台的可敬的房舍,路边的药店,油漆的黯淡菱形和五金店。一堵无窗的医院墙壁给街对面加上了一道衬里;太阳从更低处,从几座温室折射过来。”但许多信息被隐瞒着。“那个人”错误地给了一个马车夫一枚乌拉圭硬币,它“从在麦罗{34}的那一夜起一直在他的口袋里”。在麦罗的那一夜发生了什么,以及他对他的敌人的冒犯的性质并未揭示。而当那位女房东——她本人的名字未被给出,并被描述为有“一种心不在焉或厌倦的气氛”——询问他的名字时他就说是维亚利,那个追杀他的人的名字!他这么做,博尔赫斯解说,“不是作为一个秘密的挑战,不是为了缓和他实际上并没有感到的耻辱,而是因为那个名字烦扰着他,因为他不可能想到任何别的名字。当然他未曾受到那种文学错误的诱惑,即认为承担敌人的名字可以是一个狡诘的伎俩”。
维亚利——被追捕者维亚利——一贯是无聊的,甚至是愚蠢的。“他冒险出去看电影,而尽管他看的是包括有他往日生活形象的下层社会电影,却对它们毫不留意。因为艺术与现实间的巧合这一观念与他是格格不入的。”阅读着但丁的另一个下层世界,“他并不将地狱的惩罚定为不可思议或过分”。他牙痛,被迫拔去了那颗牙齿。“在这场折磨里他既不比别人更怯懦,也不比别人更安静。”他的求生愿望却是以否定形式表达的:“它只想持续,而不想结束。”紧接着的一句,将对死亡的憎恶建立在最简单也最温和的事物上,令人想起乌纳穆诺。“马黛茶的滋味,黑烟叶的滋味,渐渐覆盖院落的阴影越来越长的线条——这一切是充分的诱因。”
在不经意中,读者开始爱上了维亚利,尊敬他黯淡的谦卑,分享他动物般的恐惧。与外部世界的每一次擦肩而过都是一次恐怖的接触。那牙疼——“在他嘴的背面一次疼痛的隐秘进攻”——有一个“骇人的奇迹”的力量。看电影回来时,他感到受了逼迫,于是他“怀着怒火,怀着愤慨,怀着秘密的轻松之感”转过身,吐出“一句粗鲁的咒骂”。过路人与读者一样惊骇于这偶然的一瞥,看见维亚利已经变成了这个野蛮的罪犯。每一夜,在凌晨时,他就梦见维亚利——猎人维亚利——以及他的追踪者他的帮凶,梦见用他藏在床头柜里的左轮枪击毙他们。最后——背叛他的是那次去牙医处之行,去电影院之行,还是对那另一个人的冒名顶替,我们并不知道——他在一个七月的黎明被他的追击者惊醒了。

在房间的阴影里高高地浮现,奇怪地被那些阴影所简化(在可怕的梦境里他们总是更为清晰),警戒地,一动不动而又充满耐心,他们眼睛低垂,仿佛被他们武器的重量所压低,阿莱亨德罗•维亚利和一个陌生人最终追上了他。打一个手势,他请求他们等一会,把脸转向墙壁,仿佛是要恢复他的睡梦。他这么做是要唤起那杀死他的人的怜悯之心,或是因为承受一件可怕的事件比想象它或无尽地等待它较少困难,还是——这也许是最有可能的——这样那些凶手就成了一个梦,就像他们已经这么多次变成了的那样,在同一地点,同一时刻?

这样这篇叙述的内在情节就成了要将那全无想象力的主人公变成一个魔术师。回顾全篇,这一转变早已被小心翼翼地预示出来了。这篇故事,事实上,是电影般的一系列美丽的阴影;最美丽的是那些高处的阴影,它们简化了凶手们——“在可怕的梦境里他们总是更为清晰”。这一插入句当然指出了一个哲学的要点:它将现实的含混与我们心灵构造的事物的相对清晰和纯粹加以对照。它也在这篇小说的现实主义层面上发生作用,在一瞬间体现出那个地方,那黎明的时刻,那间屋子的气氛,那个沉睡者的视觉状况,那些人的威胁与平淡,“他们的眼睛低垂,仿佛被他们武器的重量压低”。从电影与匪帮小说的人工现实着手,并将他极度微妙的非现实情感强加于他情节中的底层社会,博尔赫斯创造了一个残杀的轶事,在某种意义上它比海明威的那些故事更为令人信服。人们记得在“杀人者”里奥尔•安德森也将脸转向了墙壁。博尔赫斯几乎没有可能在头脑中存有一种海明威的经典之作的虚饰。倘若如此,那么他就是以更高明的同情和对外部形象的更透彻的关注,丰富了这一主题。在论霍桑的论文里,博尔赫斯谈及阿根廷文学对现实主义的态度;他本人的绚丽幻想就移植于那枝本国的茎杆之上。
“巴别图书馆”发表于《虚构》,是完全幻想的,但涉及图书馆员对书籍的经验。任何曾经置身于一座大图书馆的浩瀚卷帙中的人,都会认出那情感的氛围,对于一种无穷无尽而机械地有序地混乱的那种厌倦的印象,它充满了博尔赫斯的神话宇宙,“它由一系列数量不明的,或许是无限的六边形陈列室组成,中间有巨大的通风井,环以非常低的栏杆”。每一个六边形容纳二十个书架,每个书架有三十二册书,每册书有四百十页,每一页四十行,每行八十个字母。这些字母的排列几乎一成不变地混乱无序。“巴别图书馆”的无名作者迂腐地推进了居住在这个不可改变,不可理解的宇宙中的人类的哲学思辩史,这宇宙备有,显然是为了他们的方便,螺旋的楼道、镜子、盥洗室,以及灯盏(“它们释放的光明是不充分,而又连续不断的”)。
这可怖而又可笑的宇宙模型容纳了整整一系列的哲学流派——唯心主义、神秘主义、虚无主义。

唯心主义者论证说,六边形大厅是绝对空间的,或至少是我们对空间的直觉的,一个必然形式。他们断言一座三角形或五边形大厅是不可思议的。

神秘主义者宣称迷醉向他们显示了一座圆形的巨室,内有一本大书,它连绵不绝的书脊环绕着房间的墙壁……那本循环的书就是上帝。

我知道有一个野蛮地带,那里的图书馆员抛弃了在书籍中寻找任何意义这种无用的迷信习俗,将它与在梦或一个人手上的混乱线条中寻求意义相提并论……他们说起(我知道)“热病的图书馆,它危险的卷册冒着被转变为其他书籍的持久威胁,在那里一切都被肯定,被否定,被混淆,如同受制于一个谵妄的神性”。

尽管图书馆表面看来是永恒的,其中的人却并非永恒,他们有一部不断为某些发现和某些推断所介入的历史,如今它们已被视为不证自明的。五百年前,在一个上面的六边形,两页装满相同字行的书页被发现了,在一个世纪里它们就被指认为“瓜拉尼的一种萨摩亚-立陶宛方言,带有古典阿拉伯语的屈折变化”并得到了翻译。这两页的内容——“结合性分析的观念”——导致了图书馆是完全的这一推论;那就是说,它的书架包容了拼写字母的一切可靠的结合方式:

一切都在这里:未来的详细历史,大天使的自传,图书馆的可信目录,成千上万的虚假目录,对这些目录的谬误的证明,诺斯替教派的巴西利德福音,对这一福音的注释,对这一福音的注释的注释,对你的死亡的真实记叙,每一本书所有文种的译本,每一本在所有书籍中的添加。

人们欣喜地庆祝这一启示:“宇宙突然扩展到了希望的无限领域。”他们涌入楼道,寻找证实——向每一个人证实与解释其生命的书籍。各种教派产生了。其中一个使用骰子和金属字母以期“摹仿这种神圣的混乱”,凭机遇构成那些经典书籍。另一个教派,净戒者,毁灭了数以万计的书籍,将它们扔下通风井。他们相信“鲜红色六边形:小于普通开本的,万能的,配有插图的,魔法的书籍”。第三个宗派崇拜书之人——一个臆造的图书馆员,他在某个遥远的六边形里,必定曾经细读过一本书,“它是所有其他书籍的密写或完整概要”。这位图书馆员是一个神。“许多朝圣者曾经寻找过他。”
与基督教的类同是创造性地求得的,没有讽刺的乏味。叙述者本人相信,“对我来说,在宇宙的某个书架上有一本完全的书并非不可能。我祈求我不认识的众神,但愿曾有某个人——即使只有一个人,即使是在千万年前——察阅过它,读过它”。但在他本人心中只有那“美好的希望”,就是图书馆,倘若被足够远地横穿而过,将以同样的混乱重复自己,这混乱于是会构成一种秩序。在手边在晦涩不明的迷乱里,只有瞬息即逝的意义的细微光芒,字母的小块,拼出《哦时间你的金字塔》、《被梳理的雷霆》,或《石膏痉挛》。
这样一种喜剧和绝望,这些证明与不可企及的主题,暗示了卡夫卡。但《城堡》是一部更为人性的著作,更具个人意味也更神经过敏;卡夫卡小说的幻想性现实是叙述者兼主人公的焦虑的投射,离开了他就没有交流,也没有连结的构造。巴别图书馆则具有一种石头般的坚实。它由数学与科学构成,无疑在经受了那描述它的厌倦噪音之后仍将存在下去,比它的所有图书馆员更持久,我们在一则脚注里得知,他们大半早已被“自杀和肺病”消灭了。我们随着博尔赫斯超越了心理学,超越了人类,而在他的伤口里面对了原子化的、空虚的世界。也许自从卢克莱修之后还不曾有一位诗人如此明确地感到人在宇宙空间里的偶然性。

我们该如何理解他呢?他散文的经济,他隐喻的老练,他的思想勇气就在那里,令人敬佩,有待超越。在回应威尔斯和切特斯顿{35}以英语奏出的绝响时,在允诺无限进入并扭曲他的想象时,他从仍旧在产生着我们大多数长篇小说的平地上将他的虚构提升至高处。然而令人沮丧的是,真理的大片地带却似乎拒绝进入他的视域。尽管图书馆的人口以某种方式做到了自我补充,也提供了“排泄的需要”,但食物和通奸却都没有提及——事实上它们在图书馆里一般是看不见的。我感到在博尔赫斯中有一种奇怪的暗示:物质科学的不真实和历史的无意义的重复,使图书馆外的世界成了一个无法居住的真空。文学——欧洲帝国翻译自遥远的王国而增加的文学——如今是能够容纳和保存新文学的唯一世界。这太奇怪了吗?艾略特难道没有在四十年前,在评论《尤利西斯》时建议新小说成为古老神话的重述?最伟大的现代小说,《追忆似水年华》,难道不是有关它自身的灵感的吗?难道不是早已有众多书籍是从荷马与圣经之中写出来的吗?难道塞万提斯的写作不是源于阿里奥斯托{36},莎士比亚不是源于霍林谢德{37}吗?博尔赫斯以偏爱和计画,将这些暗中的知识推至逻辑的极端:把书籍视为,简言之,一个替换的创造物,浩大,可亲,色彩缤纷,秘藏丰富,可能还是神圣的。就像在城市里的肉体的人一样,制造了一种环境,其范围,挑战和敌意遮蔽了自然世界的环境,因此有学问的人们堆起了一个足以维持生命的伪造的宇宙。当然传统小说作为对人类环境的透明摹仿,具有一种“迷惑的或厌倦的气氛”。虽然博尔赫斯隐藏的信息是反讽和渎神的,他创作的质地和方法,尽管确然不可摹仿,却回答了当代小说的一种深刻需要——对技巧的事实加以承认的需要。

{1} 在这篇可说是先驱性的致敬文章构筑起来之后的十年里,博尔赫斯的英语书目,在诺曼•托马斯•迪•乔瓦尼有力的助产术下,每一年都增加了一个后代,包括一部个人选集以及一些访谈录,其中充满了那种最高的优雅。——原注。
{2} 法语:国际出版奖。
{3} John Hopkins(1675-?),爱尔兰诗人。
{4} 拉丁语:无中生有的。
{5} John William Dunne(1875-1949),爱尔兰空气动力学机师,作家。
{6} Layamon,12-13世纪讲述亚瑟王与圆桌骑士故事的长诗《布鲁特》(Brut)的作者。
{7} Francisco Gómez de Quevedo(1580-1645),西班牙贵族,政治家,诗人,作家。
{8} Leon Bloy(1846-1947),法国小说家,评论家,论辩家。
{9} Raymond Lully或Ramon Llull(1232-1315),西班牙作家,哲学家,逻辑学家。
{10} Zeno of Citium(约公元前336~约公元前264),古希腊哲学家,于公元前3世纪创立的斯多葛派哲学(Stoicism),其名源自希腊语中的“门廊”一词(因芝诺常在雅典广场的门廊讲学)。
{11} John Seotus Erigena(810-约877),基督教神学家,翻译家,古书评注家。
{12} Saint Paul(约5—约67),基督教使徒,最早的福音传播者之一。
{13} 拉丁语:无限推理。
{14} Lord Dunsany, Edward John MoretonDrax Plunkett, 18th Baron of Dunsany(1878-1957)的笔名,爱尔兰作家,戏剧家。
{15} Gilbert Keith Chesterton(1874-1936),英国哲学家,小说家,诗人。
{16} Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valéry(1871-1945),法国诗人,散文家,哲学家。
{17} LeopoldoLugonesArgüello(1874-1938),阿根廷作家,诗人,新闻记者。
{18} Giambattista Marino(1569-1625),意大利诗人。
{19} Woden,盎格鲁-萨克森及大陆日耳曼多神教的主神。
{20} 古诺斯语:众神末日。北欧神话中众神灭亡的一系列事件。
{21} Wallace Stevens(1879-1955),美国现代主义诗人。
{22} Gnostics,原意为“有知者”,约于2世纪时发展成形的宗教哲学派别,其信仰体系与精神实践被称为诺斯替主义(Gnosticism)。
{23} Adrogué,阿根廷布宜诺斯艾利斯省一城市,博尔赫斯儿时常在此消夏。
{24} Anne Hathaway(1555/56-1623),莎士比亚的妻子。
{25} Susana Soca(1906-1959),乌拉圭诗人,死于空难。
{26} María Elvira de AlvearCambaceres(1907-1959),阿根廷作家,名媛,据传为博尔赫斯的资助人。
{27} Alfonso Reyes Ochoa(1889-1959),墨西哥作家,哲学家,外交官。
{28} MacedonioFernández(1874-1952),阿根廷作家,哲学家。
{29} Delia Elena San Marco,博尔赫斯的友人,生卒不详。
{30} Martín Fierro,阿根廷作家费尔南德兹(José Hernández,1834-1886)的长诗。
{31} Pampero,从安第斯山脉吹过潘帕斯草原的强冷风。
{32} Joaquim Maria Machado de Assis(1839-1908),巴西小说家,诗人,剧作家。
{33} 法语:作品。
{34} Melo,乌拉圭城市。
{35} Gilbert Keith Chesterton(1874-1936),英国作家,诗人,哲学家,戏剧家,文学批评家。
{36} Ludovico Ariosto(1474-1533),意大利诗人。
{37} Raphael Holinshed(1529-1580),英国编年史家,著有《霍林谢德编年史》(Holinshed’s Chronicles)。

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那黄金般无与伦比的天赋——茨维塔耶娃的诗(王家新)

多少次,在教室的桌椅间:
什么样的山岭在那里?什么样的河流?……
——玛丽娜•茨维塔耶娃《新年问候》

翻译和出版一本茨维塔耶娃诗选是我本人从未想到过的。这首先要感谢读者和一些诗人朋友的热情鼓励和期待,感谢出版人的约稿和催促。它使我不得不在我的“战场”上又燃烧了整整一冬。
但对我来说,这又出自必然。多少年来,茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克这几位俄苏诗人一直伴随着我。在我的生活和写作中,他们一直是某种重要的在场。有时我甚至感到,他们是为我而活着的——当然,反过来说也许更为恰当。
尤其是茨维塔耶娃,我曾在文章中回顾过二十年前在泰晤士河桥头的路灯下偶尔读到她的《约会》一诗英译本时的情景,从它的那个使我骤然一哆嗦的开头“我将迟到,为我们已约好的相会;/当我到达,我的头发将会变灰……”到中间的“活着,像泥土一样持续”,到最后的那个甚至令我有点不敢往下看的结尾:“在天空之上是我的葬礼!”——我读着,我经受着读诗多年还从未经受过的颤栗……
从此我也只能带着这样的“创伤”生活。正是在伦敦,我试着译出了《约会》,并把它放在一篇文章中发表了。也正是那“第一眼”,注定了这是一个要用我的一生来读的诗人。这里的“读”,其最好、最私密的方式就是“译”。多年来我和其他很多中国诗人一样,关注于俄罗斯文学和诗歌的译介。我们都受益于已有的翻译包括对茨维塔耶娃的翻译,但我们仍有很大的不满足。这种不满足,从根本上,如按本雅明在《译者的任务》中的话讲,乃是出于对“生命”的“不能忘怀”,出自语言本身的“未能满足的要求”,何况我们对茨维塔耶娃的翻译本身也远远不够。别的不说,她一生有一千余首诗,目前翻译过来的可能还不到三分之一,尤其是她的一些重要长诗如《在一匹红色骏马上》、《终结之诗》、《捕鼠者》、《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》,等等,还从未译成中文。
因此,去年年初,当我收到一位朋友从美国给我带回的一本《黑暗的接骨木树枝》,我又开始了翻译。伊利亚•卡明斯基和吉恩•瓦伦汀的这个译本,虽然只收有十六首译作,却很优秀,它刷新了我对茨维塔耶娃的认知。然后是更多译本的到来,如埃莱恩•费恩斯坦的茨维塔耶娃诗选(企鹅版)、妮娜•科斯曼的译本“终结之诗:叙事诗和抒情诗选”、安德烈•内勒及伊利亚•夏波特的译本,等等。我不懂俄文,只能读英译。但是在我看来,像茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆这样的诗人,完全可以通过英译来“转译”。即使直接从俄文译,也最好能参照一下英译。在英文世界有许多优秀的俄罗斯诗歌译者,他们不仅更“贴近”原文(他们本身往往就是诗人,或是俄语移民诗人),对原文有着较精确、透彻的理解,而且他们创造性的翻译、他们对原文独特的处理和在英文中的替代方案,都值得我们借鉴。最后,还有一点,由于种种历史和文化原因,英语对我们中国读者已是一种“更亲近”的语言。通过它,我们更容易和翻译对象建立起一种语言上的亲密性。
总之,我感谢这种经历,它使我更充分更深入地进入一个诗人的世界中。我不仅真切地感受到其脉搏的跳动,更清晰地听到她的声音,更使我激动的是,随着这种阅读和翻译,一个令人惊异的茨维塔耶娃渐渐展现在面前。她不仅仅是那个“诗歌青春”的象征了,其生命的激情和勇气,心智的深奥和伟大、语言的天赋以及驾驭各种形式的能力,还有其全部创作所达到的深度和高度,都超出了我们的想象。
在一封给里尔克的信中茨维塔耶娃这样写道:“俄耳甫斯冲破了国籍,或者说远远延伸和扩展了它的边界,把所有以往的和活着的诗人都包括了进来。”她自己就是这样一位诗人。费恩斯坦在译序中谈到一些英美女诗人“尤其被她情感的激烈和表达的残酷所打动”,这些比较容易想象。但是还有一些更强烈的冲击和启示,却往往是难以形容的。布罗茨基就曾这样谈到:“在阅读《树木》中的一首的时候,我被完全震撼了。诗中茨维塔耶娃这样写道:’朋友们!兄弟般的一群!你,你们的摩挲已扫过/大地受凌辱的痕迹/森林!我的极乐世界!’这是什么?她真的是在讨论树木吗?”{1}

对于茨维塔耶娃的生平,我想许多中国读者已有所了解:1892生于莫斯科一个知识分子艺术家家庭,从小学弹钢琴,从少年起就写诗,第一本诗集《黄昏纪念册》(1910)所崭露的天赋,很快引起人们注意。十月革命后内战爆发,丈夫谢尔盖•埃伏隆加入了白军,这决定了诗人在后来的命运。1922年5月她得知丈夫还活在国外,遂带着孩子前往,先是在柏林短期逗留,后来生活在布拉格,1925年11月移居巴黎,1939年抱着一线希望回国,但两年后,1941年8月31日——夏天的最后一天——即自杀于俄罗斯中部的一个小城。
纵然一生不幸,但茨维塔耶娃从未放弃写诗,其心灵力量和诗歌天才的持续迸发都让人不能不惊异。“文学是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的”。她的诗如此,她的生命也如此。怎样来向读者介绍这样一位充满激情、创作数量巨大的诗人,这首先就是一个难题。据我了解,她的诗歌在英语世界至今仍无全译本(阿赫玛托娃的则有)。但困难还不仅在这里。科斯曼希望她的翻译“至少能够带来一些活生生的血肉,一些火焰”。她说的是“至少”,这是有技艺的译者可以做到的。困难就在于把握其抒情音质并使一本诗选从头到尾下来都能确保其“声音的真实性”。布罗茨基最看重的就是这一点,他在访谈中说:“茨维塔耶娃的确是俄罗斯最真诚的诗人,但是这种真诚,首先,是声音的真实性,就像人们因疼痛而发出叫声。这种疼痛是个人化的,然而这声尖叫却与任何一个个体之间都存在距离。”
而我的目标,除了尽力把握其“声音的真实性”和清晰度,在已有大量译文并已形成某种“接受印象”的背景下,我首先要做的就是“翻新”。我尽量去译一些从未译成中文的作品,如这部选集中的绝大部分长诗和一些抒情诗,均属首译。当然,这种翻新更在于语言上的刷新和某种程度上的陌生化。有心的读者完全可以通过不同译本的对照感到这一点。这种刷新,在我看来,其实还往往是一种“恢复”,即排除一切陈词滥调,恢复帕斯捷尔纳克在称赞茨维塔耶娃时多次谈到的“纯洁性”。
对我来说,翻译还是一种“塑造”。我们知道茨维塔耶娃本人也是译者,她就认为是要与那些“千人一面”的翻译进行斗争,要找到那“独特的一张面孔”。而什么是她身上最独特、闪光的东西呢?人们在译介和解读俄罗斯文学和诗歌时似乎已习惯于去渲染苦难,的确,那是俄罗斯历史,茨维塔耶娃的一生也很艰难不幸,但是她却没有那些人们给她添加上去的伤感、矫情和滥情,因为这与她心灵的秉赋和骄傲不符。费恩斯坦就认为茨维塔耶娃“是最不自我的诗人,尽管她如此多伟大的诗生发于她的痛苦,她维护着对她来讲是诗的本质要求的东西”。完全是这样。请看她早期一首抒情诗中的一节:

我记起了第一天,那孩子气的美,
衰弱无力的柔情,一只燕子神性的抛洒。
手的无意,心的无意
像飞石——像鹰——撞入我胸膛。

有诗人在网上读到这首诗后留言:“令人颤抖的美”。不仅有“令人颤抖的美”,在我看来还是“一只燕子神性的抛洒”!是一个诗人与这个世界“初恋的初恋”(帕斯捷尔纳克语),而我作为译者的任务就是尽力去接住这种“神性的抛洒”,它比眼泪珍贵!
至于苦难,对于茨维塔耶娃这样的诗人,生命本来就是受难(“他们标戳我们——以同样的烙铁!”《致天才》),她似乎从一开始就知道她的“天职”所在。她就像她写给她丈夫埃伏隆那首诗的著名结尾一样,即使在走向“断头台”时也会吟咏诗句。只不过这个“断头台”已远远超出了或高过了现实政治的范围。对此,布罗茨基就曾这样提示:“茨维塔耶娃并不(是那种通常的)叛逆。茨维塔耶娃是‘天上的真理的声音/与俗世的真理相对’这句话的基本注脚。”
茨维塔耶娃的一生就处在这两种声音、两种真理、两种力量之间,并由此产生了她的冲动,她的绝决、偏执和惊人的力量(“你的旗帜不是我的!”“我们处在两个行星上!”《你的旗帜不是我的》),也产生了她的自我要求和牺牲。因而费恩斯坦在译序中谈到的一点,也恰是我本人想要说的:“令我最受震动的,用帕斯捷尔纳克的话来说,是她那决心要实践‘黄金般无与伦比的天赋’的要求,而她在这样做的同时还肩负着一个女人所有的责任……”

躺在我的死床上,我将不说:我曾是。
无人可责怪,我也不会感到悲哀。
生命有更伟大的眷顾已够了,比起那些
爱的功勋和疯狂的激情。

但是你——我的青春,翅翼将迎着
这只箱柜拍打,——灵感的起因——
我要求这个,我命令你:去成为!
而我将顺从并保持耐心。

这是诗人早期最让我感动的诗之一。正因为这种至高无上的“去成为”,使茨维塔耶娃成为茨维塔耶娃,使她能够生活在“更伟大的眷顾”下并由此对抗尘世生活本身和时间本身。而在翻译时,我的重心就是要让人在死亡的围困中,能清晰地听到那种拍翅声和搏击声,能“目击”到那种迎着箱柜展翅的姿态。那是诗人最内在的生命,我要让她在汉语中显形……
的确,我在阅读和翻译时所面对的,首先就是这样一个诗歌圣徒,纵然她也有着她的至深柔情(她的许多爱情诗是那么哀婉动人),纵然在她那里也一直存在着肉体与灵魂的剧烈冲突。她还在很年轻时就写出“死床不再可怕,/爱床不再甜蜜”(《黑色的天穹铭刻着一些字词》),真是让我有点惊异,而这首诗接下来的部分更为动人:“而汗水来自写作——来自耕耘!/我们知道另一种炽热:/轻盈的火围绕着卷发舞蹈——/灵感的微风!”
“我们知道另一种炽热”!茨维塔耶娃1921年创作于莫斯科的长诗《在一匹红色骏马上》,为诗人的一篇生命和美学宣言,它把诗人早年的追求和对诗歌的激情推向极致:

没有缪斯,没有缪斯
歌唱过我破旧的
摇篮,或用手拉起过我。
没有缪斯用她的手温暖过我冰凉的手,
或是冷却过我燃烧的眼睑……

没有缪斯,但在这首具有童话和传奇色彩的长诗中,却有着一匹闪电般的红色骏马驶过(“他的盔甲像太阳……/他仍在飞翔,升降……/他的一只马蹄/踏入我的胸膛。”)。对于这首长诗献给谁,一直有不同说法,但现在人们倾向于认为是献给阿赫玛托娃的,序诗中的“没有缪斯,没有黑色发辫,没有念珠”明显暗示了这一点,因为这几样东西几乎就是阿赫玛托娃的象征。的确,这首诗本身就是一个女诗人对另一个女诗人的挑战。有别于阿赫玛托娃哀婉的、有耐心的女性的缪斯,茨维塔耶娃的缪斯是一个更勇猛、更有力量的男性化的缪斯,因为他,该诗中的女主人公由小女孩变为女武士,变为一个跨上战马、“被我的天才”劫持而去的歌唱着的诗人。
这首长诗在诗人早期创作中有着特殊意义。不过,比起“红色骏马”这类浪漫主义想象,我本人更喜欢她后期诗歌中“书桌”这样一个意象。在我看来,它更能显现一个诗人的真实命运。她在流亡巴黎期间写下的《书桌》组诗(1933—1934),堪称一组伟大诗篇,有着真实感人的力量。“书桌”,诗人一生的陪伴,既是她的“伤疤”又是她的“守护”(“你沉着的橡木重量/压过了吼叫的狮子,怨恨的/大象……”),是负重累累的骡马,又是把她自己从梦游中召回的巫师;是光的柱石,荒凉的宝座!是承载者,但也是更强有力的捕获者和裁判者(“你甚至用我的血来测定/所有我用墨水写下的/诗行……”)。
显然,这张“书桌”就是诗人一生所侍奉的诗歌本身和语言本身,而它高于一切。正如我们看到的,无论一生怎样不幸,茨维塔耶娃都忠诚于她的“书桌”,因为这也就是她与她的上帝的契约。她在日记中甚至这样写道:“我可以吃——以一双脏手,可以睡——以一双脏手,但是以脏手来写作,我不能(还在苏联时,当缺水的时候,我就舔干净我的手)。”
这真是令人震动!一个诗人心灵的圣洁和力量由此而生。
而通过这一次的翻译,我发现早在《书桌》组诗之前,“书桌”就出现在了长诗《房间的尝试》(1926)中:

书桌是一辆四轮马车的
制动器?总之,桌子被胳膊肘
喂养。胳膊肘向外的倾斜
使你的桌子成为桌子。

“制动器”的比喻非常有力,它显示了写作与生活、生命的定力与冲动之间的矛盾张力关系。“桌子被胳膊肘喂养”,同样是耐人寻味的隐喻。而“胳膊肘向外的倾斜/使你的桌子成为桌子”,不仅很形象,它达成的,乃是一种“诗的揭示”:一个诗人的命运由此向我们敞开了。

如果茨维塔耶娃并不漫长的一生创作也可以分期的话,1922年5月的离国应是一个标志。而她的后期即流亡时期,又以1922年——1927年(布拉格——巴黎等地)为最富有创造力的阶段,这一阶段其创作不仅数量多,种类多(抒情诗、长诗、组诗和诗剧),而且达到了她一生的艺术顶峰。
比起冷漠的巴黎,布拉格无疑是诗人的第二故乡,虽然她在那里只生活了三年多(1922年8月——1925年11月)。即使移居法国后,她也念念不忘,“她感觉到她最快乐的时光是在布拉格,尽管遭到失败的爱情。在那里她感到整个城市弥漫在一种强烈的痛苦与生机里”。这也正是她在那时频频写作长诗和组诗的原因,她在给朋友的信中说:“我无法把自己限制在一首诗里——它们总是成组地,或是随着一个家族到来,几乎像漏斗或旋涡,让我在其中翻腾。”
《电线》为茨维塔耶娃在捷克期间写给帕斯捷尔纳克的一组诗:

……歌唱的电线从一极
到另一极,支撑起天堂,
我发送给你一份
我在此世的尘灰……

茨维塔耶娃与帕斯捷尔纳克,那是精神之恋(诗人同期写的《约会》,我猜也与此有关),或是一种现代版的俄尔甫斯与欧律狄克神话。而《山之诗》(1924)和《终结之诗》(1924),则和与康斯坦丁•罗泽耶维奇的充满激情和折磨的失败爱情直接相关,虽然它们远远超越了个人自传,如布罗茨基所说“它们讨论的是普遍意义上的破碎”。这两部长诗完成后她在给帕斯捷尔纳克的信中说:“《山之诗》要早一点,那是一个男性的侧面……从一开始就是燃烧,一开始便进入最高的音调,而《终结之诗》是女性痛苦的爆发,涌流的泪水。我躺下的地方不是我起来的地方。《山之诗》是从另一座山上所看见的山。《终结之诗》是一座压在我身上的山。我在它下面。”
我曾访问过布拉格,并乘朋友的车穿过捷克前往波兰,路上我一直在看那些蒙雪的山岭。但茨维塔耶娃的《山之诗》仍远远超出了我的想象。如按诗人的自述,长诗中的山和一场痛苦的爱有关,但它们的力量、姿态和意味都超出了任何限定。山,远离世俗,高于世俗,本来就是一种召唤,一种神话般的更伟大的存在,以下为《山之诗》的序诗:

一个肩膀:从我的肩上
卸下这座山!我的心升起。
现在让我歌唱痛苦——
歌唱我自己的山。

任何人读了都不能不为之震动,“那山就像是一声雷霆!/巨鼓胸膛被提坦擂响”,有谁这样描绘过山、歌唱过山吗?所以,当布罗茨基被问到何时第一次接触茨维塔耶娃的作品时,他举出的正是这首诗:“我不记得是谁拿给我看的了,但是当我读到《山之诗》的时候,觉得喀嚓一声,万物顿然不一样了。之前我读过的任何俄语作品都未曾给过我这样的感受。”
“喀嚓一声,万物顿然不一样了”,大自然的山变成了一个生命呈现、巨灵往来的世界(这就像树木因诗人的到来变成了“兄弟般的一群”)。这里也透出了诗人的一个创作奥秘:“重复那些已经存在的东西毫无意义。描写你站在上面的一座桥,你自己就成为那座桥,或者让桥成为你——二者统一或合二为一。永远要——意在言外。”{2}在《山之诗》中,我们看到的正是山与诗人的相互征服、相互捕获和拥有。
“喀嚓一声”也提示着茨维塔耶娃诗歌特有的力量,就像冰斧砍下,天灵盖被掀开。茨维塔耶娃崇尚的就是这种重量和语言的劈砍。她曾谈过抒情诗就是一场劫难。的确,从这样的“山之诗”中出来,我们不能不遍体鳞伤。
当然,《山之诗》之所以是一部伟大作品,不仅在于其“生猛”,还在于其深度、强度和高度。“痛苦一直从山里发源。/山——俯瞰着人寰”,诗人巧妙地运用俄文中“山“(“ropa”)与“苦难”(“rope”)的谐音,赋予她的燃烧以真实性。“而他们说凭着深渊的/吸力,你才可以测量高度。”她对山的赞颂,也就是她对宇宙更高法则的屈从。在这场剧烈奔突的“造山运动”中,我们始终感到的是那燃烧的痛苦的内核,而在痛苦达到它的“最高音”时——“仿佛在它的手掌上天堂被赐予,/(如果它太灼热,别去碰!)”
这是一次令人惊异的爆发,也是一次巨大的提升,艺术表现获得了它神话般的力量。茨维塔耶娃的“山”从此永远屹立在那里了。因而在后来的《新年问候》中,诗人会说“我以塔特拉山来判断天堂”(塔特拉山,横贯捷克边境的山脉,捷克国歌即为《塔特拉山的风暴》)。她完全拥有了这种权力。
而接下来的长达八九百行的长诗《终结之诗》则更多地回到“两人交往”的具体场景,它更为戏剧化,叙事与抒情自白交织,心理表现更为微妙和尖锐,充满了反讽性张力。帕斯捷尔纳克读了这部长诗后回信说:“这是第四个晚上,我把多雾、泥泞、满天阴霭的夜的布拉格塞入大衣的口袋里,远处的桥,突然出现在我眼睛前面的——是你……你是多么崇高,多么惊人的大演员,玛丽娜!”{3}
“多么惊人的大演员”,这可能指的是茨维塔耶娃的戏剧化才能和承受力,不过它仍不同于一般的性爱悲剧,如同忍受着日常生活“推搡的肘子”,诗的女主人公也不得不忍受着她的爱情(“爱是一道弓弦被拉回到/它绷断的那最紧一点”),甚至如同忍受着死亡。这真是很难解释。据说诗人的丈夫曾这样对人说:她追求的不是“水平线式的”爱,而是“垂直线的”爱。也许,这也正好构成了这部长诗的内在冲突?不管怎么说,这注定了会是一场“惨败”。当诗人和罗兹耶维奇的关系结束后,她在给她朋友的信中写道:“被爱是一种我依旧没有掌握的艺术……”而她的另一句广被引用的话,对我们读解她的命运之谜包括这部长诗也许会更管用:“我对一生中所有的事物都是以诀别,而不是以相逢,是以决裂,而不是以会合,不是为了生,而是为了死才爱上并且爱下去的。”{4}
一切是如此奇特,并且难解难分。有的研究者认为《终结之诗》还暗含了一个古老的“伊甸园”主题:亚当,夏娃,家。“七点钟。我们是否去电影院?/我喊出来:回家!”这是第一节的结尾,它令人震动。然而,家在哪里?或者问“这就是家?”也许,《终结之诗》的根本主题并不在于两人的性爱,而是人在这个世界上的归属——这个世界是“继母 不是母亲!”——正是出于这种痛苦的冲动,长诗的第十二节竟转向了犹太人隔离区:“向着选好的禁区。墙和/沟渠。别期待怜悯。/在这 基督教教化之地/所有诗人——都是犹太人!”
“所有诗人都是犹太人”,策兰献给茨维塔耶娃的长诗《带着来自塔露萨的书》开头就引用了这句诗。这就是两位诗人在一个异己世界里的“接头暗号”!

布拉格时期为茨维塔耶娃的一个重要的创作爆发期,除了这两部长诗,诗人还创作有一部叙事性讽刺长诗《捕鼠者》,它在俄国和西方已被公认为杰作;《诗人》、《窃取过去》等抒情诗也同样令人惊异,它们不仅显示了诗人的艺术进展,也在很大程度上超越了俄语抒情诗的传统,指向了“存在之思”。不过,更让我本人叹服的,是诗人移居法国后的头一两年内相继完成的长诗《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》,从多方面看,它们堪称姊妹篇或是“三部曲”,尤其是《新年问候》,把茨维塔耶娃一生的创作都推向了一个顶峰。诗人在给朋友的信中曾谈到只有大师才能驾驭长诗,现在她义无返顾地担当起了这三部伟大作品的命运。
1926年对茨维塔耶娃来说是极不寻常的年份。这一年春,经帕斯捷尔纳克介绍,茨维塔耶娃开始与里尔克通信。“三人通信”已成为现代诗歌史的一个精神事件,它对三位诗人都是一种激发(如苏珊•桑塔格所评论的那样,他们在互相要求一种“不可能的光辉”),尤其是对茨维塔耶娃,如我们在“三人通信”中看到的,她才思焕发,光彩熠熠,在许多方面甚至盖过了其他两位。
1926年夏在法国海滨圣吉尔-维完成的《房间的尝试》,正写于“三人通信”期间。它首先与帕斯捷尔纳克有关。帕斯捷尔纳克是茨维塔耶娃整个流亡时期重要的精神支撑,在一封信中他曾谈到他们在一个房间相会的梦,这成为触发该诗的直接因素。关于该诗,茨维塔耶娃在1927年2月9日给帕斯捷尔纳克的信中说:“这首诗关于你和我……它写出后,作为一首诗也关于他(里尔克)和我,每一行都如此。这是一种很有趣的替换:这首诗写于我对他极度专心的日子,但它却直接地——以它的意志和良知——指向你。它完成后——不仅仅关于他!……但是关于他——现在,在12月29日之后(指里尔克的逝世日),它成为了一种预感,一种洞见。我直接告诉过他,在他活着时,我不准备加入进去!——我们如何未能见面,我们会面会如何不同。这就是这首诗如此奇怪……不爱、弃绝、否定的原因,在它的每一行里。这首诗题为《房间的尝试》,它的每一行——每一种(尝试)都是否定。”
但诗人自己只说对了一半,或只说了一半。读了该诗我们就会感到,在它里面不仅有否定,更有肯定——通过对现实和物理条件的否定而达成的更高肯定——它指向了另一个维度,指向“灵魂的指定会见地”。而这首诗在结构和节奏上的不断延宕和转折,也产生了一种饱满的层层推进的力量。正是在这奇特的“房间的尝试”中,“墙”成为“走廊”,“椅子将带着客人升起”,而它的结尾是:“天花板明显地在唱/像所有的——天使!”
这看上去像是一场扑溯迷离的游戏。“房间的尝试”,也就是等待着“客人”的女主人公试图冲破现实俗套和身体局限(从“身体”中出去)、达到灵魂之爱的尝试。即使在深切的期望中,诗人也意识到了,她与任何一位最好不见面(“这里,我们是别碰我/正当如此:手的信使,/手的意念,手的界线,/手的远离”)。这也许就是诗人所说的它的每一行“都是否定”的本来意思。而她想象的灵魂相遇是那样绝对、微妙、历历在目而又不可能:

不是被一个涂灰泥墙者,或搭屋顶人
而是被一个梦,一个无线电路的
守卫;一个他会见一个她
在眼睑下面的空隙里。

也正是在这不断的“否定”中,诗人意识到“只有风是对诗人的奖赏!/我所确信的是走廊”。“只有在普绪克的门厅里/有什么会同我打招呼”。这里再次出现了“普绪克”——古希腊神话中灵魂的化身。茨维塔耶娃的灵魂之爱归根到底出自她最充分、深刻的自我意识,它一层层解开作为一个诗人和作为一个血肉之躯的纠结,并上升到神话的层面。
而这一切也是“通过语言来征服空间”的尝试。“在走廊里标下/‘如此向前’:距离变得亲密。”多么动人!它不仅展现了一种生命的姿态,也构成了一种叙事的内驱力。科斯曼认为茨维塔耶娃并不把语言作为目标,而是把它作为一个要克服的障碍。但在实际上,茨维塔耶娃那种强有力的、往往出人意料而又令人惊叹的语言本身就是对这障碍的克服(“一个修建(挖出)走廊的人/知道在哪里弄弯它们——……雷霆的磁铁……”)。看来,诗人确信的不仅是“走廊”,还有语言的创造本身,因而在长诗的最后,天使歌唱之时,出现了诗人的这一名句:“靠一条破折号,诗人把一切/连接在一起……”
现在,我们来看《新年问候》。1926年5月3日,经帕斯捷尔纳克建议,里尔克首先给茨维塔耶娃去信,并随信赠寄了《杜伊诺哀歌》和《献给俄尔甫斯的十四行诗》。在《杜伊诺哀歌》的扉页上,里尔克还题写了一节赠诗。茨维塔耶娃很快回了她的第一封信。她完全知道和她通信的是一位怎样伟大的诗人,她在经柏林到布拉格时就曾带着里尔克的早期诗集读(“我爱上了布拉格,从第一天起——因为您曾在那儿学习”)。现在,她又读到了诗人晚近这两本或许让她更为激动的诗集,因而她在信的一开始就这样称:“您并非我最喜爱的诗人——‘最’之类是一种级别;您是——一种大自然现象……它的第五元素的化身:即诗本身……”“在您之后出现的诗人,应当是您。也就是说,您应当再次诞生。”
“您应当再次诞生”——这就是茨维塔耶娃自己的这首《新年问候》。它是对馈赠的接受,但也是一种伟大的回报。是献给里尔克的一首动人挽歌,也是茨维塔耶娃自己的一次惊人的完成。1926年12月29日,里尔克在瑞士的一家疗养院逝世,茨维塔耶娃于31号得知消息后,当晚用德语给里尔克写了一封信:“一年是以你的去世作为结束吗?是结束?是开端!你自身便是最新的一年……亲爱的,既然你死了,这就意味着,不再有任何的死(或任何的生!)……莱纳,我始终感觉到你在右肩之上……是的!明天是新年……但是不许伤悲!今天午夜我将与你碰杯……如今你有权希望,有权去做。我与你从未相信过此世的相见,一如不信此世的生活,是这样吗?你先我而去(结果更好!),为着更好地接待我,你预订了——不是一个房间,不是一幢楼,而是整个风景……莱纳,给我写信(一个多么愚蠢的请求)!祝你新年好,愿尽享天上美景!玛丽娜,1926年12月31日晚10时于贝尔维尔。”{5}
显然,这封“悼亡信”已包含了挽歌的一些最原初的东西,后来茨维塔耶娃还写过一篇散文《你的死》(“莱纳,我被你的死亡吞噬了”)。而《新年问候》的落款时间是1927年2月7日,这就是说,为完成它,诗人前后用了两个月时间。
这是一首真正伟大的挽歌,远远突破了一般的哀痛与爱的抒情,“如果说《房间的尝试》是征服空间的尝试,《新年问候》则是征服死亡的尝试”(劳拉•韦科斯)。置身于其中,我们就可以一步步感到诗人之死是怎样打开一个奇异的“新年”,诗人通过她的“新年问候”,是怎样在实现她的飞升和超越。在给里尔克的信中茨维塔耶娃曾谈到诗歌写作就是一种“翻译”,就在这首诗中,她把死亡翻译成了一种可以为我们所真切感知到的更高的生命。或者说,她创造了一种灵魂的“来生”。
这首挽歌采用的“书信体”形式,在挽歌的写作中也很少见。它是两位诗人对话的继续,但又跨入新的领域。死亡不仅打开了泪水的源泉,也最终使这两个伟大灵魂相互进入和拥有。有读者读到这首挽歌后来信说自己“被带入那样深的感情和灵魂的对话中,不能抽身——茨维塔耶娃对里尔克的每一句问候都让我忍不住流泪……”是的,除了“里尔克的玛丽娜”,谁能达成如此动人的灵魂对话的深切性和亲密性呢:“告诉我,你朝向那里的行旅/怎么样?是不是头有点晕但是并没有/被撕裂?……”“我是不是猜对了,莱纳——天国就是一道山,/一阵风暴?……”“在那样的生命里写作如何?/没有书桌为你的胳膊肘,没有前额/为你的手掌?”
这是一部深婉周转而又大气磅薄、浑然一体的作品。要全面深入地谈论它,需要像布罗茨基那样,以满怀的敬意写出一篇长文,甚至需要一句一句地读(布罗茨基正是这样来读的,他那篇《对一首诗的注脚》在英文中有七十余页的篇幅)。当然,人们也可以从不同角度来看它:从对时间和死亡的征服维度(“你诞生于明天!”),从对生与死的思考和存在本体论的维度(“如此多如此纯粹如此简单的/空无,正好相称于我们的容量和尺寸”),从不同世界的转换和那惊人的双重视野的角度(“从你那不可计量的高度往下看吧/贝尔维尤和我们的贝尔维代雷!”),从高难度的技艺和崭新的语言创造角度,等等。布罗茨基在其解读中还别具慧眼地指出挽歌作者到后来是以孩子般的眼光来提问:天堂是不是一个带两翼的剧院?上帝是不是一棵生长的猴面包树?等等,指出这不仅创造了独特、新颖而亲切的宇宙性意象,也指向了一个永恒的童年。是的,这本身就是对死亡的克服。
这些,有心的读者会感受到的。我愿在这里引用诗人卢文悦的来信:“我只能用颤栗来定义自己的感受——这首诗已经把两个人置于同一个伟大的境界。她是一个文本大师。她把诗歌带到了音乐里。对于逝者是新年问候,对于读者是问候的伟大。她的‘新年’越过了时间和空间,她的问候越过了国度和生命。她把我们带进生和死的‘阴影’和‘回声’中,感受生命‘侧面’的突然闯入。有谁能这样宣叙和咏叹,他们是合一的:茨维塔耶娃的里尔克,里尔克的茨维塔耶娃——‘血的’神性纽带!这血的纽带成为‘冥冥中的授权’。她的纯粹让死亡温暖。她是站在一个世纪的高度问候。在这里,技巧的翅膀合住,诗飞翔。我为这样的错觉错愕:诗人的光芒在译者身上的强烈,一如译者。”
感谢这样的朋友和读者!他读到的是完成的译文,可能还不太了解一个译者所经受的具体磨难。这首挽歌长达两百多行,句式复杂,多种层次扭结在一起,而又充满了互文回响。说实话,这是我遇上的最艰巨、最具难度、最富有挑战性的作品之一,在翻译过程中备受折磨,但又充满感激,因为伟大作品对我们的提升(“像我渴望的夜:/那取代脑半球的——繁星闪闪的一个!”)。这里我要感谢王嘎博士在一些俄国语言文化和历史典故上对我的帮助。此外我还说一下,该诗我在一年前已依据卡明斯基的译本译过,但他们只节译了少许几节,纵然清新、动人,却未能展现其全貌、巨大的难度和分量。读到布罗茨基的长文后(该文尚未被译成中文),我意识到这是一部多么伟大的作品,因此也给自己定下了更艰巨的任务。我抛开了已译出的那个译本,依据科斯曼的英译本,也参照了布罗茨基的部分译文及解读,重新译出了全诗。不全力译出这部杰作,并让它在汉语中站住,我想,我就对不起“我的”茨维塔耶娃!

“心灵天赋和语言达到平衡者——才是诗人。”{6}这是茨维塔耶娃的一个著名定义。在翻译《新年问候》时我就时时感到这一点——在打开的“新年”里,是巨匠般的语言功力,是词语中涌现的新的水流:“向着那可以看到的最远的海岬——/新眼睛好,莱纳!新耳朵好,莱纳!”这是多么新颖、动人!更出人意外的还有“新的伸出的手掌好!”这“新的伸出的手掌”是“莱纳”的,但也来自语言本身,正是它在拉着一个飞升的心灵向上攀登……
而《新年问候》之后的《空气之诗》,再一次令我惊异了,它不仅展示了一次我们意料不到的精神冲刺,也在一个耀眼的“水晶刻度”上再一次刷新了诗歌的语言。
1927年5月20-21日,美国飞行员林德伯格驾着“圣路易斯精神号”从纽约起飞,飞越大西洋,最后在巴黎降落,飞行长达三十三个半小时,成为当时的轰动性新闻。茨维塔耶娃受此激发,写下了这首长达四百行的长诗。从多方面看,它与诗人在这之前的《房间的尝试》、《新年问候》都有着联系,也折射出它们的回声,但又焕然一新,与诗人一生相伴随的“客人”再次在这首诗的舱门口出现,但已变得不可辨认、要让人屏住声息了:“这安静的客人(像松树/在门口——询问寡妇)”。这是怎样的一种感觉!也许正因为如此奇异,布罗茨基称这首诗为“象形文字式的”:“像它描述的第一层空气那样稠密、不透明……”
它的主题并不难看出。诗人似在继续着她在《新年问候》里打开的一个维度:时间与空间、大地与天空、存在与虚无、永恒与上帝。人们也容易把它和《新年问候》联系起来解读,布罗茨基青年时代的诗友阿纳托利•耐曼就称它为“主人公灵魂死后的行旅”。还有人对照但丁的《神曲》,称它的“七层空气”结构是一种“但丁式的导游,一层接一层,通向最高天”。但悖论的是,尘世中的、时间中的一切又不时闯入诗中,构成了长诗的一些难忘的场景和隐喻:“时间的围困,/那就是!莫斯科的斑疹伤寒/已完成……”而大饥荒时代的“一辆蒸汽火车”也被适时引来:“停下,为了装载面粉……”
耐人寻味的,还有全诗最后部分的一句,“地面是为了/高悬的一切”,反过来说不也正是这样?这不仅构成了一种奇妙的相互关系,重要的是,它保证了这首诗的真实性,使一场虚幻的太空之旅成为精神本身的必然体验。“(空气的)细薄性滲透了指尖……”“母亲!你看它在来临:/空气的武士依然活着。”还有什么比这样的诗句更真实?它的每一行都在保证着全诗的真实性。总之,无论它是什么,都不是一次可有可无的飞行试验,而是为了空气和呼吸,为了冲破“时间的围困”,为了“进入的必然性”,为了获得一种听力,或是让身体通过“耳朵”消失(“舱门由上而下,/耳朵是不是也如此?”),为了一种生命的实现(“头脑从肩膀上完成了/独立”),为了:“最终/我们就是你的,赫尔墨斯!/一种生翅心灵的/充分的准确的感知。”
同样,敏感的读者会体会到这些的,一位年轻诗人很快发来了她的读后感:“像《新年问候》一样,她发现了一片空气的新大陆,尽管也许与死亡相连。她飞翔的难度和高度让每一句诗都值得一读再读。啊我看了很多遍!稀薄的空气,稠密的感受,但丁式的导游……很奇特也很难的诗,不断提示着一种呼吸和声音的感受,是空气的声音,也是诗人或诗从内部发出的声音……让人震动。”
“没有两条路,/只有一条——笔直!”《空气之诗》无疑体现了诗人一贯的精神冲动,而又更为决然。的确,这样一位诗人的爱和精神构成都是“垂直线的”(甚至她的上吊自尽的死)。她的飞行并非像一般飞行那样沿着“地平线”(沿着地表),而是沿着“垂直线”一直向上、向上(“尖顶滴下教堂!”),直到进入“另一个世界”的大气层。对此,诗人的传记作者也看得很清楚:“生活的地平线与精神的垂直线,日常生活与生存意识”,这就是茨维塔耶娃的“哲学范畴”。令人惊异的是这首诗写得如此冷静、超然:“别为领航员怜惜。/现在是飞行。”如果说在它的“最高天”是由窒息导致的死亡,那也正好应和了诗人《约会》的最后一句:“在天空之上是我的葬礼。”
也可以说,在这首诗中仍贯穿着茨维塔耶娃作为一个诗人的命运:活于大地而死于天空。诗人当然爱大地、爱生命(“泥土的春天返回/稳稳的,犹如/女人的乳房……”),但她同时更要求她的诗“服务于更高的力量”,为此她甚至不惜一切。这就是这首诗为什么依然会产生一种真实感人的情感力量。
让人惊叹的,当然还有诗人在写这首诗时所体现的非凡的艺术勇气,她一意孤行,完全抛开了读者(“没有人会喜欢它!”一次她对朋友说),而她这样做,正如她赞扬的帕斯捷尔纳克,不仅“带来了新的实质,由此(也)必然导致出一种新形式。”她以绝决的勇气摆脱“地球引力”,正是为了刷新她的语言,为了让“鸽子胸脯的雷声/从这里开始”,让“夜莺喉咙的雷声/从这里开始……”
阿赫玛托娃也看到了这一点,虽然她有所保留:“玛丽娜撤回到一种超理性的语言,回到Zaum。{7}看看她的《空气之诗》就知道。”(60年代的日记)
怎样来评价?我只能说,天才之诗!而且这和早期未来派先锋派诗人们的语言实验也不是一回事,因为她在刷新语言的同时刷新了我们的感知(“灰发,像透过祖先的/渔网,或祖母的银发/看见的——稀少……”),因为她真正如德勒兹所说“在语言中创造了一种新的语言,从某种意义上说类似一门外语的语言,令新的语法或句法力量得以诞生”。
这就给翻译带来了挑战。费恩斯坦就这样谈到:“在不冒着使读者困惑的危险情况下,不可能全部保留她那令人吃惊的词语搭配的变形手法……有时,为了一首诗能够以自然的英语句法顺利推进,一些连接词不得不引入,在这个过程中,与我意愿相违的是,我察觉到她的一些奇兀之处被削平了……”
而我的原则是,尽可能保留其奇兀之处(甚至保留住那些谜一样的东西,如《空气之诗》的第一句:“看,这就是那打开的对句,/第一个钉子钉进去。”这是什么意思呢?),因为正是它使茨维塔耶娃成为茨维塔耶娃(布罗茨基在谈论茨维塔耶娃时的第一句话就是:“首先,需要记住的,是她的句法多么罕见”),因为只有这样才能保有它的特质、难度和强度(那种一般语言已不能承受的强度)。与其说她“撤回到一种超理性的语言”,不如说她是为了把俄尔甫斯、赫尔墨斯的歌声和琴声的神奇力量重新带回到语言中,那才是她追求的一瞬:“血的器皿跳动。没有敲门声/而地板飘浮,/舱门跳落入我的手中!”
这就是为什么诗人自己会特别看重这首诗。这是她千锤百练的产物(谁敢说她不讲究形式和“手艺”?),她也完全知道它会给俄国语言和诗带来什么。1939年回国后,在见阿赫玛托娃时,她曾特意复印了一份这首诗。1941年8月29日,即她自杀前的两天,她在朋友家朗诵的两首诗之一即是这首诗(另一首是《这种怀乡的伤痛……》)。只不过在当时听的人中,可能没有人会完全意识到“空气”、“窒息”究竟意味着什么,很可能,他们中有人也不大理解她为什么会写如此“怪异”的诗。

《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》之后,茨维塔耶娃的精力更多地投入散文创作(许多带有回忆录性质)。她的散文无疑同样是留给世人的宝贵遗产。她在这之后的诗,也更多地由神话创造转向个人存在和历史的维度,《这种怀乡的伤痛……》(1934)即是这方面的代表作。它也是诗人长期孤独的产物。这首诗在俄国和中国都很有影响,以至于人们把茨维塔耶娃和该诗中写到的“花楸树”等同起来。全诗分为十节,每一节都紧揪人心,不过,人们在提到它时大都无视于前九节,只注意到它的最后一节:

每一个庙宇空荡,每一个家
对我都陌生——我什么都不关心。
但如果在我漫步的路上出现了一棵树,
尤其是,那是一棵——花楸树……

通常的情况是,一谈到流亡期间的茨维塔耶娃怎样“思乡”或“爱国”,必定会引用这首诗,尤其是它的最后一句。不用说,对它的阐述往往也很煽情、简单化,甚至意识形态化(按照一些学者的看法,民族主义、爱国主义在当今世界已成为一种最主要的意识形态)。著名诗人叶•叶甫图申科在《诗歌绝不能没有家……》(苏杭译)中就认为该诗的最后一节“使全诗的内涵转化为一幕撕心裂肺的热爱祖国的悲剧”,他还特意提到诗最后的那“三个圆点”(俄语的删节号为三个圆点)所表达的“强烈的爱”:“也许,最崇高的爱国主义永远正是这样的:用删节号,而不是用空话?”
利季娅•丘可夫斯卡娅在回顾茨维塔耶娃的《临终》{8}一文中也曾谈到这首诗,她对这首诗的看法接近于叶甫图申科,但她却提供了更具体的历史见证。1941年,茨维塔耶娃被疏散到奇斯托波尔市,但因为她的丈夫和女儿被捕,当地不给上户口,她向当地作协申请到作家食堂当洗碗工,也未能实现。当时利季娅与茨维塔耶娃一起在一位朋友家里,应女主人要求,诗人朗诵了这首诗,但她只朗诵到第五节便不再读了。利季娅写道:“她朗诵到这里沉默了。‘我不在乎——陌生路人听不懂我的语言!’是用极其轻蔑的语调念出来的。……诗戛然而止,仿佛扔掉没吸完的烟头。”她还这样描述诗人当时的神情:“像一头被捕获的威武的猛兽,竖起身上的毛,蔑视铁笼和观看的人。”利季娅说她到1950年代才听到该诗的最后一节,“那时才明白,为什么在绝望中,在奇斯托波尔,她不愿意朗读最后的四句。因为在所有决然‘否定’之后,在所有的‘不’之后,在最后四行中出现了‘是’,出现了肯定,倾诉出自己的爱”。
利季娅是一位伟大的女性和见证者,但是我更认同于安娜•萨基扬茨的批评,她认为“只要看到花楸树,就会激发出对祖国的思念”这类读解,有点属于“自我欺骗”,或“过于简单化,甚至歪曲了原作的含义,把一首伟大的作品当成了偶然的试笔之作”。实际上诗人多次写到花楸树,比如早年的“常嚼花楸果,不怕味苦涩”,等等。她认为在这首诗中“在路上看到花楸树丛,诗人心中回荡的并非是乡愁。这里涉及另外的情感”。这些情感在诗中都有所表达了。“难道不思念祖国了?”“不思念。她只沉浸于自己的心灵,沉浸于心灵的源头,沉浸于自我的发源地”,而祖国“并非通常所说的领土,而是割不断的记忆,切不断的血脉”,何况她怀念的那个俄罗斯“早已不复存在了。”{9}
是的,它早已不存在了,诗人在国外流亡期间就曾这样写道:“俄国(这个词的声音)不再存在了,那里只存在四个字母:USSR(苏联的缩写)——我不能并且也不会去那个没有元音,只有这几个发出嘶嘶声的辅音字母的地方。并且,他们也不会让我去那儿,这些字符不会对我敞开。”
即使它还存在,诗人也早已超越了它。一个写出过《新年问候》、《空气之诗》这样的伟大诗篇的诗人,一个早已喊出过“所有诗人都是犹太人”的诗人,是由国家、民族、母语这些概念可以限定得了的吗?我们还是来看利季娅提到的诗人对他们朗诵过的前五节:

这种怀乡的伤痛!这种
早已断了念头的烦人的纠缠!
反正我在哪里都一样冷漠
——孤独,完全孤独。

我是,犹犹豫豫地走在
从菜市场回来的路上,回到那个
家,那个看上去像是营房
我至今仍不知道是否属于我的地方。

我在人们中间也一样冷漠,
——一头被捕获的狮子,毛发耸起,
或是从栖身之地,从那房子
被排挤出来——命定如此地

进入我自己。堪察加的熊
不能忍受没有冰(我已筋疲力尽了!)
我漠然,什么都无所谓,
甚至羞耻和屈辱。

而在这些日子,那时常对我唱歌的
家乡语言,也不再能诱惑我。
我不在乎用什么语言
也不在乎路人是否听得懂!

如此深透的忧伤,如此倔犟不屈的生命,这就是诗人留给我们的最后的自画像(一般的女诗人会以“毛发耸起的、被捕获的狮子”来形容自己吗?一位多么了不起的女性)。诗中最令人震动的,即这样一种孤绝的个人存在,这样一位承受着长久的孤独和“排挤”却坚持成为自己、决不妥协的诗人形象。她在诗中坦言“我已筋疲力尽了!”但她仍在绝望地坚持,不仅坚持着她的对抗和不屑(“而我——不属于任何时代!”),还要迎来自己灵魂的再生:“所有的标记都被抹去了。……/我的灵魂——诞生于无名之地。”
但是如果在她的路上出现了一棵树,“尤其是,那是一棵——花楸树……”又会怎样?思乡吗?尤其是,那个国家还会成为她的寄托吗?已不可能。该诗中已写到了,“我的出生地未能把我保护——/它只是到处搜索着我的灵魂”(实际上她回国也主要是因为她丈夫和儿女的原因),甚至家乡的语言“也不再能诱惑我”。她当然关注俄罗斯的命运,但她给里尔克的信中说得很清楚,“我不是一位俄国诗人”,她拒绝将自己简单地归属于哪一个国家、哪一种语言文化。
那么为什么她又假设在她的路上会出现一棵“花楸树”——家乡的花楸树?这当然很难说清,记忆的纠结?全部过去的再现?甚或,诗人在那一刻又看到了她自己的遥远的童年?
总之,那是一个最让她动情而又致命的时刻,一个伴随着她全部的生命记忆而又陡然降临并能击垮她的时刻,或者说,一个她其实一直随身带着却拒绝说出它名字的“某物”(“说出它就是与它分离”),它就是这棵花楸树?假如它在这路上出现?
也许,我们谁都难以说清,也不可能把它说出。我只知道诗人曾多次赞叹过帕斯捷尔纳克的一句诗“啊,童年!心灵深处的长柄勺”。我还知道她生前最希望死后能安葬在奥卡河畔的塔露萨,因为正是在那里的山坡上和接骨木树丛下,她度过了她的金色童年,她作为一个诗人的生命被赋予……
当然,诗人的这个愿望未能实现。帕斯捷尔纳克晚年曾这样悲痛地说:“我认为茨维塔耶娃……从一开始便是一个已经成熟的诗人……这是一个有着男性心灵的女人。同日常的事情的斗争赋予她以力量。茨维塔耶娃寻找并且达到了完美的清晰度。较之我经常对其朴素和抒情性表示赞赏的阿赫玛托娃,她是一位更伟大的诗人。茨维塔耶娃之死——是我一生中最大的一次悲伤。”{10}
因此,我的翻译只能是“作为一种敬礼”,献给我心中永远的玛丽娜,也献给那些爱着这位伟大诗人的中国读者。我并非一个职业翻译家,我只是试着去读她,与她对话,如果说有时我冒胆在汉语中“替她写诗”,也是为了表达我的忠实和爱。我不敢说我就得到了“冥冥中的授权”,但我仍这样做了,因为这是一种爱的燃烧。就在我翻译的初期,我曾写下这样一首献诗:

这里是献给玛丽娜•茨维塔耶娃的
一张书桌,
以悲痛的大理石制成,
书桌面对一张窗户,
窗户边有一棵花楸树,更远处是但丁消失的密林;
书桌上,一个烟灰缸和一杯
不断冒着热气的中国绿茶,
还有一把沉甸甸的橡木椅子,
一支拧开一个大海的钢笔,一支
陡立的“压向未来的笔”{11}——
写吧,灵魂已呼啸在空中!
写吧——即使死亡的狂风
也吹不动那纸页,
写吧——即使你永远也不会
出现在那里。

但现在,在译出《新年问候》这样的伟大诗篇之后,我知道它的分量已远远不够了。我们只能用诗人自己献给里尔克的诗句来献给她自己:

这片大地,现在已是一颗朝向你的
星……

{1} 本文中布罗茨基的谈话,均译自“Solomon Volkov:Conversations with Joseph Brodsky”,The Free Press,1998。
{2} 转引自安娜•萨基扬茨《玛丽娜•茨维塔耶娃:生活与创作》,谷羽译,523页,广西师范大学出版社,2011。
{3} 转引自利莉•费勒《诗歌、战争、死亡:茨维塔耶娃传》,马文通译,177页,东方出版社,2011。
{4} 转引自苏杭“活到头——才能嚼完那苦涩的艾蒿”(译序),《刀尖上的舞蹈:茨维塔耶娃散文选》,苏杭译,广西师范大学出版社,2012。
{5} 引自《三诗人书简》,刘文飞译,中央编译出版社,1999。
{6} 引自安娜•萨基扬茨《玛丽娜•茨维塔耶娃:生活与创作》,谷羽译,568页,广西师范大学出版社,2011。
{7} Zaum(俄文:заумь),俄国未来主义诗人克鲁乔内赫创造的一个词,由俄文的前缀“за”(“超越”)和名词“умь”(“思想,常识”)构成,被英译为“transreason”,“transration”。“zaum”作为一种超逻辑、超理性的语言,为未来派诗人们的一个艺术目标。
{8} 《捍卫记忆:利季娅作品选》,蓝英年、徐振亚译,广西师范大学出版社,2011。
{9} 安娜•萨基扬茨:《玛丽娜•茨维塔耶娃:生活与创作》,谷羽译,786-787页,广西师范大学出版社,2011。
{10} 转引自苏杭“活到头——才能嚼完那苦涩的艾蒿……”(译序),《刀尖上的舞蹈:茨维塔耶娃散文选》,苏杭译,广西师范大学出版社,2012。
{11} “压向未来的笔”引自中国女诗人寒烟的诗。她非常喜爱茨维塔耶娃,曾写诗献给茨维塔耶娃。

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失去的艺术:波兰诗歌及其翻译(克莱尔•卡瓦娜 张东媛 译 王家新 校译)

失去的艺术:波兰诗歌及其翻译①

我将这篇文章命名为“失去的艺术”,原因是显而易见的:根据许多批评家的观点,翻译家最擅长的就是丢失东西。对我来说这似乎意味着——虽然这可能只是我个人的感觉——诗歌翻译在这方面做的是最糟糕的。“你的翻译为什么不忠实?为什么它不是逐字翻译的?”我们这样被问到,就好像“忠实”与“直译”是同义语,好像诗歌的任务之一就是不要将我们从缺乏想象力的桎梏中解放出来。“你为什么保留诗的形式却窜改了它的意义,或取消了它的音韵?”我们被这样质疑——好像诗歌从来没有吸引我们去思考有意义的形式和形式的意义。我们经常被提醒,诗歌翻译是不可能的。好吧,就算这是一种蜜蜂的瞎飞——但是这些翻译诗歌的蜜蜂已经忙碌了这么久了,所以现在也许是时候重新思索这个特定的不可能的问题。当这些人这么问的时候,他们的真实意思是什么呢,我猜他们是想说要完美地翻译诗歌是不可能的。这当然很有道理。但是还有什么其他人类活动能够像翻译诗歌一样,让我们表现得如此充满警觉以应对被衡量和发现不足呢?
我取这个题目是为了提供一种更为仁慈的翻译愿景。它提示着,我这样希望,构成诗歌翻译这门艺术的失去和获得是相互交织的,进一步说,译者在翻译中的“失去的艺术”,用约翰•费尔斯蒂纳②的话说,也许和伊丽莎白•毕肖普在她那首精彩的十九行二韵体诗③《一种艺术》中提到的“失去的艺术”是相似的。我想要检验的不是翻译怎样冒犯了抒情的艺术,我认为它们之间的亲密关系就像促使一些人写抒情诗的动力——奥西普•曼德尔施塔姆将之称为“创造形式的渴望”——和推动另外一些人去翻译它们的动力几乎是一样的。而且,我还想要看一看,无论怎样不完美,当你尝试着通过重新创作原诗的韵律和节奏来追随诗人创造形式的冲动时,这期间究竟失去了什么,又收获了什么。
在我心目中,伊丽莎白•毕肖普的十九行二韵体诗是一个完美的起点,不仅仅因为它是最可爱的英语诗歌中的一首,它在波兰已经——不可思议地——被我有时合作的译者斯坦尼斯拉夫•巴朗扎卡重新创作,他也许是波兰文学史上最有天赋和最多产的英语译者。这就是说,对毕肖普诗歌的翻译也创造了波兰诗歌的一种新形式,它启发了巴朗扎卡自己的十九行二韵体诗Plakala a way,该诗出自他最近的诗集《像外科手术那样精确》(1998),我们已经将它翻译成了英语。稍后我还会再提到这首诗,但首先,我们来看毕肖普的这首十九行二韵体诗:

失去的艺术不难掌握;
那么多的东西似乎都有意
消失,它们的失去并不是一场灾难。

每天都失去一些东西。接受那份
丢失房门钥匙,虚度一小时的慌乱。
失去的艺术并不难掌握。

然后尝试着失去得更多、更快:
地点、名字,还有你曾经想要
去旅行的地方。所有这一切都不会带来灾难。

我丢失了我母亲的手表。瞧!我那最后一栋,
或可爱的三栋房子中的倒数第二栋也失去了。
丢失的艺术并不难掌握。

我失去了两座城市,可爱的城。并且,我曾
拥有的更宽阔的领域,两条河流,一片大陆。
我想念它们,但这并不是一场灾难。

——甚至失去你(开个玩笑吧,这姿态
为我所爱)我也不会说谎。显然
失去的艺术并不难掌握
即使它看起来像——写下来吧——像灾难。

让•保罗•萨特这样说过,现代诗是“失败者的胜利”。掌握与失去之间的“拔河”构成了毕肖普的诗歌,这也似乎恰好印证了萨特的悖论。但是让我们来看另一首诗,它的题目似乎与我的观点相矛盾。我想起维斯瓦娃•辛波斯卡最有名的抒情诗中的一首《写作的喜悦》(“Radosc pisavia”)。辛波斯卡赞美的那种创作,也许在最初看来恰恰与塑造毕肖普诗歌的“一种艺术”是相反的。不过,辛波斯卡写作的喜悦源于一种必要的限制,它定义了人类所有的存在:这种喜悦,她写道,是“一只必死之手的复仇”。“一转眼”,她欢欣鼓舞,“一切都像我希望的那样延续,/而且,如果我愿意,可以划分成微小的永恒,/布满的子弹停于飞翔的中途。”但是“这里说的并不是生活”,她提醒我们:诗人的暂时性复仇只有在对抗不会因为韵律而停顿飞翔的子弹、对抗诗歌的“微小的永恒”很快被贪婪的时间所吞噬的世界背景下才有意义。辛波斯卡的短暂胜利与失败紧密相连,这与毕肖普以靠不住的努力来控制损失是一样的,它们全都尾随着“灾难”(“disaster”)这样一个不可避免的押韵的词而来。
如果诗歌本身能影响的只是短暂的“对抗混乱”,那么它寄生的姻亲翻译能够得到些什么呢?我们将在这里简要介绍巴朗扎卡版的毕肖普的《一种艺术》,并且看一看在翻译中失去了什么,发现了什么。首先,巴朗扎卡保持了原来的形式,并且使它非常具有美感。出乎意料的是,他甚至尝试保留毕肖普诗歌中那些关键的跨行连接词。波兰语不允许他去模仿毕肖普所创建的“掌握”(“master”)、“灾难”(“disaster”)、“慌乱”(“fluster”)、“更快”(“faster”)、“更大”(“vaster”)、“姿态”(“gesture”)那一系列意味深长的押韵和半押韵词。不过,他在每节的第二行用一系列动人的完美押韵进行了弥补:“przeczucie”、“klucze”、“uciec”、 ‘uklucie”、“nie wroce”、“w sztuce”。即使是粗略地翻译一下这些词语的意思,也足以看出他严密地坚持了原诗的意义:“预感”、“键”、“逃离”、“痛苦”、“永不返回”、“在艺术上”。在他的波兰文译本中,他不能将看起来关键的押韵“掌握(“master”)/灾难(“disaster”)”保留下来,这是一个损失,但并不是一个灾难。这在很大程度上是因为他设法保持原抒情诗精致的十九行二韵体的形式。这首诗具有的连续性和滑动性、重复性和变化性的构建模式与它所关注的问题形成了一种完美的对应,即在时间的流逝中,什么离我们远去而有什么又可能被保留下来。如果没有这些,这首诗的确会在翻译中失去。
现在我们来看巴朗扎卡在他自己的创作中是如何使用这种形式的。在《像外科手术那样精确》中,最动人的两首抒情诗都是十九行二韵体,而且这些诗歌不仅有着《一种艺术》的形式;它们还反映了它所关心的掌握和失去的问题,以及时间的流逝是怎样不可避免地削弱和冲淡了部分艺术。在《那夜她哭了,但不是为了让他听见》中尤为明显。巴朗扎卡借鉴了毕肖普心理化了的十九行二韵体形式,将重复、识别、抵抗交织在一起,以使心灵逃避和接受知识的双重努力戏剧化。诗的形式对于形式的认识和了解丢失在诗歌中如何发生至关重要,作为一种代价,这也就是为什么我们要致力于在英译本中保留它。

那夜她哭了,但不是为了让他听见
——致阿尼娅,我的唯一的

那夜她哭了,但不是为了让他听见。
事实上,他不是因为她的哭声而醒来。
还有一些其他的声音;如此清晰。

还有这昏沉的耻辱。没有泪痕
一整天,而到了夜里,她努力止住
抽泣;她哭,但不是为了让他听见。

而其他所有的夜晚,她躺得那么近,
但是他只听到了微风的笑语,
树枝敲打着屋顶。如此清晰。

外面的黑暗萦绕在自己的领域:
没有风,没有窗玻璃,没有摇摇欲坠的橡树
在说:“她在哭泣,但不是为了让你听见。”

难以触及的是那些可感知的爱人,
如此靠近,靠在一起,却太远够不到,无法轻触
一个颤抖的肩胛。如此清晰。

然而他没有伸出手——因为羞愧,因为
害怕破坏了泪眼的温柔并说道:
“继续睡吧。这里没有什么会吵醒你。
外面只有风,冷漠,清晰。”
(斯坦尼斯拉夫•巴朗扎卡和
克莱尔•卡瓦娜合译)

在波兰的传统中,没有相当于十九行二韵体的诗歌形式;事实上,巴朗扎卡对这种形式的使用被波兰批评家视为是他对波兰诗歌的个人贡献。这种“失去的艺术”在波兰诗歌里显然产生了一个收获,并为翻译提供了一个有建设性的例子,至少,这种独特的翻译的艺术既模仿又滋养了抒情的冲动。
斯蒂芬•吉尔在评论华兹华斯的《序曲》时说道:“所有的损失都转化为了收获。”我直觉地感到,斯蒂芬•吉尔的评论不仅仅适用于《序曲》,一般来说也适用于很多的现代诗歌(甚至也往往适用于翻译)。确实,波兰的诗歌传统惊人地证实了吉尔的评论。自伟大的浪漫主义以来——亚当•密茨凯维奇、尤利乌斯•斯沃瓦茨基、齐格蒙特•克拉辛斯基——波兰诗人显然已经训练有术地挥舞着雪莱在其著名的《为诗辩护》中所觊觎的那种力量。18世纪后期,波兰被瓜分后从欧洲地图上消失了,此后,这些诗人成为他们遭受重创的祖国的公认立法者。但是如果现代波兰历史是任何其他样子,那么培养了公认的吟游诗人和预言者的损失也许就不会抵消收益了。当普鲁士、奥地利、俄国将波兰分割后,波兰从欧洲地图上消失了一个多世纪,而诗人取代了国家。第二次世界大战期间,诗人们战斗、牺牲在反抗纳粹侵略者的民族队列中。此外,用索尔仁尼琴的话说,战后,诗人们作为道德的“第二政府”,阻止了从苏联输入的非法政权。他们享有西方诗人所梦想不到的声望和知名度。
不足为奇,当诗人们通过创建抒情的形式来代替被一次次暴行所粉碎的国家形式和人类居所,努力为暗淡的战后现实注入一种如曼德尔斯塔姆所说的“目的论之温暖”的时候,现代波兰诗歌已经产生了一系列壮观的诗歌,证明了从丧失中创造的可能性。下面我将要引用的两首诗歌全都是由切斯瓦夫•米沃什翻译的,出自他编选的《战后波兰诗歌》。第一首是利奥波德•斯塔夫的《地基》:

我在沙滩上建造
它坍塌了,
我在岩石上建造
它也坍塌了。
现在我建造,我将从
烟囱里冒出的烟开始。

第二首是米隆•比亚罗谢夫斯基的《甚至,即使他们拿走了火炉》,他加的副标题是“我的无穷尽的欢乐颂”:

我有一个火炉
如同一个凯旋门!

他们拿走了我的火炉
如同一个凯旋门!!

还回我的火炉
如同一个凯旋门!!!

他们把它拿走了
剩下的只是
一个灰白的
赤裸的
洞穴。

这对我来说已经足够了;
灰白的赤裸的洞穴
灰白的赤裸的洞穴。
灰裸洞穴。

现在,我想再从米沃什精致的《瓷器之歌》中引用一小节,这杰出的翻译是由米沃什本人和罗伯特•品斯基合作完成的:

玫瑰色的茶杯和茶碟,
印花的小巧咖啡杯:
你们躺在河畔
装甲部队从那儿经过。
风穿过草地
将绒毛撒在河岸上;
苹果树的影子支离破碎
跌落在泥泞的小路上;
地上到处撒满了
脆弱的碎片——
在所有破碎和损失的东西中
瓷器最令我担扰。

“微弱悲切的哭声/来自摇摇欲坠的茶杯和茶碟”,米沃什在英语变体中告诉我们,他用了大量篇幅描绘出它们的结局:“主人的珍贵的梦/关于玫瑰,运作的割草机,/以及草坪上的牧羊人。”米沃什违反了他自己倾向于保存诗歌的意义而不惜破坏形式的翻译原则。正是由于米沃什和品斯基成功地再现了原诗动人的诗节和旋律,这首关于人造物和人类生命本身所兼有的脆弱性的诗歌才在英语中精确地保留了哀婉动人的效果(1981年,在克拉科夫一场学生歌舞表演中,我第一次听到了这首诗的波兰原声,英译本中它的旋律和波兰原诗完全对称,我不禁向译者卓越的才华致敬)。
打破的茶杯和破碎的田园:根据许多现在的理论学说,这是一般的抒情诗中都会出现的场景。我已经将理论范围内的每一个批评视角一一记住,从抒情诗的反对者到捍卫者,从阿多诺、巴赫金到德曼,到莎朗•卡梅隆或者杰罗姆•麦克甘。尤其是从意识形态批评来看,抒情诗就像一堆诱人的白日梦,是愚昧的理想主义者所想象出来的,他们那各式各样的关于世外桃源与拜占庭的愿景注定在现实中遭受一次又一次的失败。拿一个特别让人惊讶的例子来说,特里•伊格尔顿将抒情诗视为“拒绝生活在现实社会中”的艺术的罪魁祸首,视它为“抚平自然和固有组织之间的历史冲突和矛盾的统治阶级策略”的同谋。
但是抒情诗并不像意识形态批评家所定位的某种美学孤立主义那样简单。恰如莎朗•卡梅隆在《抒情的音调》中所说的,在追求“激进的一致性”和“超越凡人的想象”的过程中,诗人努力避免“一种艰难现实中的犹豫和模棱两可”。他也因此成为文学中西西弗斯式的人物,因为他的失败是不可避免的,但仍从必死的命运中争取一个明确的缓刑,将不断减少的时间再一次投入到抒情的炼狱中,在那里,他经历了可以想象的“失败”、“痛苦”、“绝望”、“疲惫”、“悲伤”、“恐惧”的各种形式。
在这种背景下,我们该如何理解米隆•比亚罗谢夫斯基关于不见了的火炉的小诗,以及令人费解的副标题“我的无穷尽的欢乐颂”呢?当然,我们可以简单地读这首诗,甚至简单地视之为讽刺。但是我想我们也许是错的。这个世界很可能只提供了卡梅隆所说的“一种失去之物的语言”。但是比亚罗谢夫斯基论证了每种失去都提供了一种审视世界的新方式,带来了某种新的事物去审视,哪怕进入视线的只是一个“灰白的赤裸的洞穴”。他设法从“灰裸洞穴”那种生命本身的匮乏和空虚中生成一种新形式。由此看来,世界上不可避免的丧失不仅产生了痛苦,也产生了创造的可能性,甚至是“无穷尽的欢乐颂”(这首诗的最后几行在波兰语原文中是这样的:“szara naga jama/szara naga jama/sza-ra-na-ga-ja-ma/szaranagajama.”它们从而在丧失的艺术中提供了一个丰富的比亚罗谢夫斯基式的转折,就像作家达里乌什•索尼茨基和彼得•索默曾经向我提示的那样,“这是一个最接近会说日语的波兰诗人”)。
我已经提到了波兰传统中丰富的从丧失中获得诗歌创作的例子。但是比亚罗谢夫斯基的抒情诗以及那个意想不到的副标题展示了一个不同的发展方向,被战后一些最伟大的波兰诗人所采用。这就是我将这种传统称之为“快乐的失败”的原因,在这个传统中,与其说诗人被世界的空虚所困扰,不如说被它无处不在的丰富性所围绕。“你不能拥有一切。你将它放在哪里呢?”喜剧演员史蒂芬•怀特问道。当然不是在一首单一的诗中,或甚至在一个人的生命中。这就是切斯瓦夫•米沃什、亚当•扎加耶夫斯基、维斯瓦娃•辛波斯卡等诗人共同的难题,他们的抒情诗与他们无穷尽的足智多谋、不可挫败的努力相联系,最后达到米沃什所说的“难以企及之处”,或者用波兰语来说,达到“未被拥抱的”或“不可拥抱的大地”(nieobjeta ziemia)。
“有太多太多的话要说/关于利沃夫,它灌满了容器/漫过了玻璃杯,溢出/每一个池塘,湖泊,它冒烟,通过每一个/烟囱。”扎加耶夫斯基在《去利沃夫》④(“Jecbac do Lwowa”)中写到这些,它既是一首对一个消逝的世界所唱的刺痛人心的挽歌,又是对其不可灭绝的存在所唱的一首赞歌:“(利沃夫)在每一个地方”,这首诗以此作结。不仅是人类的容器希望一次就能容纳整整一个世界,一个先于我们,超过我们,并最终比我们更持久的世界:利沃夫“漫过玻璃杯……它冒烟,通过每一个烟囱”(我从雷娜塔精彩的英译本中引用了这首诗)。它的抒情形式及其内在限定,不可能像小说或者史诗可能的那样冒充具有全面性。然而,它可以作为个人不断自我更新的一个完美表现或实施过程,快乐地斗争着,去接近一个总是差一点就使他或她达到的世界。
在这里,我想谈谈两首诗,或者说两首译诗,在这两首诗中我试图跟上两位诗人的创作以跟上世界本身。辛波斯卡的《生日》(“urodziny”)是一首完美的诗歌:

这么多的东西一下子充满整个世界——如此喧闹!
冰块、海鳗和贻贝,乱糟糟地堆在一起,火焰、火烈鸟、比目鱼、羽毛——
如何将它们分类,又如何将它们放在一起?
所有的灌木丛、蟋蟀、爬虫还有小溪!
把山毛榉与水蛭分开就需要好几个星期。
栗鼠、大猩猩还有菝葜——
感谢能有这么多东西,但是过多的善意会杀死我们自己。
哪里有一个罐子能装得下疯狂生长的牛蒡,潺潺不歇的溪流,白嘴鸦的争吵,蛇的胡乱涂画,如此丰富并且让人烦恼?
如何堵住金矿和按住狐狸,如何处理猞猁、食米鸟和链球菌?
捉住二氧化碳:它重量极轻,在行为上却强有力;
那章鱼呢,蜈蚣呢?
我得仔细查看价钱,但是没有这个胆量:这些商品都是我买不起的,也配不上。
是不是日落对于双眼来说有点过量了,谁知道呢,
以致不愿睁开眼看日出?
我只是路过,只停留了五分钟。
远处的东西我看不到,而太近的,我又会混淆。
然而,我会试着探测空虚的内心感觉,
我一定会经过所有这些罂粟花和三色紫罗兰。
那该是怎样的失落啊,当你想到它在完善这些花瓣、花蕊和香味上付出的努力,
仅仅是为了被准许的一次性绽放,
多么孤零的精致,多么脆弱的骄傲。
(斯坦尼斯拉夫•巴朗扎卡与
克莱尔•卡瓦娜合译)

在这首诗中,辛波斯卡通过狂乱的双关语、节奏、押韵增加了语言的不规律性,以跟上不间断的形式创造的步伐来模仿多变的自然本身(假如我们需要的话,辛波斯卡恰好提供了一个完美的防御来对抗神话,即认为翻译诗歌时,字面意义上的直译就等同于忠诚。那些笨手笨脚的译者怎样才能将这首诗的第五和第六行译成如下的样子呢:“这些灌木丛,动物的鼻子,淡水鱼,雨水,/天竺葵,螳螂,我将把它们放在哪里呢?”波兰文本显然是在呼唤(英)译者尽自己最大的努力以找到一条通往吉尔伯特和沙利文,或者奥格登•纳什⑤的通道,“所有的灌木丛、蟋蟀、爬虫还有小溪!/把山毛榉与水蛭分开就需要好几个星期”)。
第二首诗我想引用亚当•扎加耶夫斯基美丽的《神秘主义入门》(“mistyka dia poczatkujacycb”):

天气和煦,阳光充足,
咖啡馆阳台上的德国人
将一本小书放在他的膝上。
我瞥见那书名:
“神秘主义入门”。
我突然领会,燕子们
在蒙特卡西诺街头巡回
发出的尖锐的叫声,
还有怯生生的旅客安静的谈话
来自东部,所谓的中欧,
还有白苍鹭站立在稻田里——昨天?或者前天?——
就像修女一样,
还有黄昏,缓慢并且有条不紊,
一点点抹去中世纪房屋的轮廓,
还有小山丘上的橄榄树,
任凭风吹日晒,
还有不明公主的头
我在卢浮宫里见过并爱慕的那个,
还有彩色玻璃窗,像蝴蝶的翅膀一样
撒满花粉,
还有一只小夜莺正在练习
它的演讲,在高速公路旁,
以及任何旅程,任何形式的旅行,
这一切都仅仅是神秘主义入门,
这一初级课程,预设了
一场延迟的
测试。
(克莱尔•卡瓦娜译)

这是另一个范例,通过明显的失败来示范创造抒情的欢乐之能力,扎加耶夫斯基以一种独特的句法技艺,一气呵成地将一个句子延展到二十多行的空间里,不料竟以一个虎头蛇尾的延期考试来代替启示——“我突然领会”——那种我们一直在等待的领会。
在我自己的结论中,我想要得出一个明显非诗的比喻,因为我所看到的诗人和译者之间最主要的亲密关系可能就是欢乐的挫折。几年前,当我自己的儿子第一次学会走路,他开始脱离我们,做一个神圣的地狱的游戏。他将一条毛毯蒙在自己的头上,在走廊里跑,然后一直撞上墙壁,跌倒在地上后放声大笑起来。“噢,我的上帝,”我们想,“他将成为一个四分卫!”⑥
但是后来,我碰巧和一个是儿童心理学家的朋友聊天,我告诉她马蒂的游戏。“这是一个哲学实验,”她说道。“他想要弄明白,当他看不见这个世界时,世界是否还存在。他撞上墙的时候笑了是因为他发现墙还在那里。”
形式、内容以及快乐的失败:这些定义性元素不仅存在于我儿子的游戏中,我觉得,它们同样存在于抒情诗歌和诗歌翻译中。当然,翻译诗歌是不可能的:世上所有最好的东西都是这样。但是我想,促使一个人去尝试翻译诗歌的冲动,不会离促使一个抒情诗人一次又一次地在几行诗句中去掌握世界的力量太远。你看到在你面前有一个美妙的东西,你想要得到它。你试着一遍又一遍读它,你想知道你能不能记住它,或者逐行复制出它。然而什么都不起作用,它依旧在那里。所以,如果它并不以英语形式存在,你就将它翻译为英语;你试着用你自己的语言解释它,用你自己的话表达,不要徒劳地希望一定要得到它或最后将它变为己有。有时,至少在一段时间内,一两天甚至几个星期,你甚至觉得你得到了它,翻译起作用了,这首诗是你的了。但是在某一刻,当你重新审视这首诗的时候,你肯定会拿自己的头撞墙并大笑:它依旧在那里。

{1} 译注:克莱尔•卡瓦娜(Clare Cavanagh),美国西北大学斯拉夫语言文学系教授,俄国、波兰诗歌学者、翻译家,波兰诗人辛波斯卡、扎加耶夫斯基等人诗歌的主要英译者,出版有著译多种,第一本译著为奥西普•曼德尔施塔姆的诗歌,曾获多种重要的翻译和研究奖,其中《抒情诗与现代政治:俄国、波兰与西方》获2010年度国家图书奖(批评类),研究性评传《米沃什和他的时代》即将出版。本文原标题为“The Art of Losing——Polish Poetry and Translation”。卡瓦娜巧妙地借用美国著名女诗人伊丽莎白•毕肖普的“失去的艺术”,由此谈论在历史创伤和丧失之中获得一种令世界瞩目的创造力的波兰诗歌,同时探讨翻译中的丢失与获得(其实这也暗含了对据说是出自弗罗斯特的名言“poetry is what get lost in translation”的回应),给我们带来丰富的感受和启示。
{2} 约翰•费尔斯蒂纳,美国斯坦福大学教授,策兰研究专家和翻译者。
{3} 十九行二韵体诗(Villanelle),一种起源于法国16世纪的诗体。
{4} 利沃夫,扎加耶夫斯基的出生地,1945年划归入前苏联。诗人就是在这一年出生,一出生后就同父母一起被驱逐回波兰。
{5} 吉尔伯特、沙利文、奥格登•纳什均为美国著名诗人。
{6} 四分卫,橄榄球赛比赛中指挥反攻的队员。

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文学转变(奥 登 叶 美 译)

我不能客观地评价托马斯•哈代,因为我曾深爱过他。
十六岁之前我没读过一首诗,我成长于一个偏重科学知识的家庭,文学氛围不浓厚,我是由铅矿,窄轨电车和水车组成的梦幻乡村里唯一的异类。但1922年3月,我决定成为一名诗人,接下来的十二个月里我扫荡了学校图书馆,没几周就换一个诗人读,德拉•梅尔,W.H.戴维斯,甚至A.E.豪斯曼,却都没有找到我想要的。
我尚未遇到一位三十岁以下的诗歌爱好者,他不能是那种性格内向的人,或内向可以,但不能有一个不快乐的青春期。特别是,如果,拿我自己举例子来说,上的是一个寄宿学校,他看见性格外向的人才受欢迎,能给人幸福感,乐善好施,他自己则不得人心和被忽略,但最不能忍受的不是不受欢迎,而是认为自己确实自作自受,自己卑鄙,低人一等,笨拙又胆小怕事。一旦想根本没有人和自己志趣相投时,竟确信这就是事物的正常秩序,自己命中注定会有一个充满失败和嫉妒的人生。直到他长大后的某天,直到多年之后偶尔遇见校园时代的那些偶像们,发现他们其实如此苍白,都是再普通不过的人了。终于他相信内向的性格是笔大财富,最适合在工业文明里生存,因为工业文明的集体价值观如此幼稚,以至于他可以独自成长,还培养了自己的幻想能力并学习怎样汲取内在生命资源。但那时他的青春期过得实在苦闷,根本不能想象出会有个社会可以身处其中并感觉自由自在,也对来自神秘的本能心存芥蒂,他曾经为寻求安慰而让记忆回闪到童年那些高不可攀或可怕的人物,这条路同样行不通,所以他从人类出走,走向人类之外:他患上了怀乡病,但他找寻的不是自己母亲,而是大山,秋天的森林,孤苦无依地静观野蛮动物害羞的一面,他心中不断增长的生命体验决心要对音乐无限忠诚,同时思考起人世沧桑和死亡来。艺术对他来说无限珍贵,艺术悲观厌世,并与生命敌对。如果它谈论爱,那也是受挫败的爱,因为成功在他眼里都哗众取宠,庸俗无比;如果它说教,它必须给出建议是坚韧地服从,因为他所知道的世界从来都是自行其是,不会改变。

初恋时一往情深,激动无可挽回
啊,生命中的死亡,使日子没有未来

而现在,死更是多么的富丽
在午夜里可燃魂离人间(查良铮译)

死人永远不能再起
甚至最缓慢的河溪,也会安然盘旋到海里(梁实秋译)

情人们彼此依偎着对方
不要问在旁入睡的是哪位
新郎整夜不睡
要把新娘交还

上面的诗句对处于青春期的人来说就是诗歌的真实典范,无论是丁尼生,济慈,斯温伯格,霍斯曼或其他人,无论在他的生命中第一次被其中哪一位诗人打动,都会激起一种模仿的激情,而后来岁月中他的诗歌品味会左右不离其中。我自己这方面深受影响的人物是1923年夏天的哈代,有一年之久我谁都不读,不用费力去回忆我就知道我读的是那漂亮精装的维塞克斯版本:我把它们私运到班级里,星期天散步也随身携带,回寝室也带上以便在清晨读上两页,尽管放到床上太笨重了些。后来1924年秋天发生了宫廷政变,我必须在我的哈代王国里放入爱德华•托马斯,再后来他俩在1926年的牛津战役中被艾略特双双打败。

除了是我心目中诗人的典范,哈代的诗歌还有对时代的展现,他是我心目中济慈和卡尔•桑德堡的化身。
从第一眼,他看起来就像是我的父亲:浓密张扬的胡须,前额明亮,脸皱纹深厚,和善,那是能感知和思考另一个世界的脸,(而我,和我母亲一样,是个凭直觉思考的人),我知道他是这样一位作家,如果说他在表达的时候,有时显得单调和多愁善感,那是因为他的情感比我自己更加深刻和忠诚,对世界的爱比我更坚固,严格。

女幽灵骑手。他虽然,辛苦尝试着寻找
每日都陷入心灰意冷
因为她在时间不能所及之处
但她能,仍能欢唱地骑行于
他一心入迷的思想里
骑行于粗犷,泥质的
大西洋区域
他望向她第一眼时
她拉住缰绳,正对着荡漾的潮汐哼唱(《女幽灵骑手》)

不会有山峰,树木,尖塔的阴影
当世界一无改变时
落在我的坟墓上,也不会片刻之后
悄悄移步你那
从没有一只知更鸟停留在我们头顶绿色的植被上。(《生离死别》)

《重游旧地寻时光》中的许多诗都深深打动了我,不仅因为感同身受——我当时正在爱情中失意——也因为我有点怀疑我自己的个性与之相反,是个极端冷酷又善变的人,我羡慕那些易感动的人。
还有一点,哈代诗歌中的世界就是我自己的童年世界:它淳朴守旧,它是道德统一的英格兰,有牧师,医生,律师,建筑师,它是有着维多利亚色彩的英格兰,人们一星期去教堂两次,每日早餐前做家庭祈祷,没机会结识离婚的人和骗子,出门用的是装饰圆铜和古董的轻便马车或自行车,以家庭为中心搞些娱乐活动,开朗诵会,搞园艺,散步,钢琴二重奏和玩哑语字谜游戏,用一句话概括就是对伦敦,政界或法国文学置身事外的英格兰。
学校有几个伦敦人,这些拿腔拿调的优雅家伙们——其中一个据说为了享乐才读莱辛。现在回头去看,我觉得多么幸运,当时的腼腆,不善交际,没有机会结识和模仿他们,因为他们喜欢的作家不一定适合我,会危险地鼓动我假装去喜欢一种和我自己个人经历没有关系的人生。过早地进行抽象思维和接触“现代”作家危险太多,得不偿失,在当代任何学术科目上,我已经看到太多中毒较深的例子。我找到了哈代这个正好写我自己世界的诗人,是多么幸运,我或许会很容易地着迷乔治王时代的一个或某个人,但肯定所学甚少,因为他们都是伦敦人,脱离自身观察世界。

因此我,蹒跚向前
树叶环绕我缓缓降落
从东面吹过的微风穿过荆棘
此时有女士在呼喊。

冰柱引领教堂过道向前
旗绳急切不安嘶哑地说着
家园的脚步声包裹它们落满碎雪的头颅
但我仍然追踪它的进程
我们中的一个……黑皮肤,性格耿直的他,黑皮肤性格耿直的她,离世了
其他人,不久也消失了

但是上帝知道,如果他什么都知道,我爱上了古老的一百年的他,圣斯蒂芬的
子恩山,安息日的日子,车道,神圣的宁静,阿拉伯半岛和伊顿

我到达大理石般的乡村
呼吸声越过空气
如海盐般明亮

我看见了人世沧桑和潮起潮落
当她就在那里
所有国家的船往来这里
奴隶在阳光下迅速交易
跳动的华尔兹
女学生们沿着草粑在大笑
她就是其中的一个。

所有这些都是我自己生命经验的一部分,所以我能够感同身受,因它们古老的色彩,我才得以理解,但又足够现代使我受益匪浅。
哈代出生在一个农业社会,一个没有被工业和城市价值碰触的社会,当他去世时这个社会模式已经瓦解了。对丁尼生一直困惑的科学和信仰的冲突问题,也一样折磨着哈代,但是哈代应该活得更长久一些才好,以至能超出丁尼生的和解态度。叔本华的悲观,斯宾诺莎的宿命论当然不是解决之道,但它们是事物发展过程中必经阶段,逃也逃不掉,人们总是活在具体的境遇里。
哈代是个有创造力的诗人,对我而言不简单地是个保姆型的人,不是我一旦长大自认成熟后就可以抛到脑后的诗人。我们时代的问题很多都是个性发展的问题。敌人要摧毁我们的忠诚和信仰,维多利亚人当时所谓的宗教真理和科学真理之间的矛盾冲突现在已更名为个人和整体,有意识的自我和无意识身份,意愿或确定,也就是这方面使哈代的诗歌更独特,价值长久。维多利亚那一代人都是自信的个人主义者,仅仅因为世界和传统的共同关系纽带是强壮的。我们自己这一代出生太晚了以至于即没机会接续传统,又不幸地失却了个人解放的激情:因此我们太容易陷入集体主义的病态崇拜。
话说回来,在哈代身上我最看重的,我现在也仍然坚持的是他锐利的眼光,他看待生命的方式老道,就像诗剧《列王》的舞台提示和《还乡》的第一章所写的。把人的生命不仅看成是和此时此刻的社会生活相关,也和整个人类历史,生命,星空相关,人类既谦逊又自负。从这个观点看个人和社会的矛盾是如此轻微,因为两者都微不足道,以至后者应该停止自己作为一个有绝对权威万能神的角色,而是地位与人类平等,共同服从一个繁荣凋零的法规,因此和解是可能的。
拥有此世界观的人不会同时是一个以自我中心的,超理性的人道主义,它要求高度自由地想象我们自己的生命,又同时是一个伪马克思主义者,他们反对个人的自由意志,但却声称人类社会可以自动更新,不受控制地向前发展。
是哈代教会了我区分爱若斯和逻各斯的关系。

啊,你不知道她的秘密所在吗,她自负隐藏缺点吗
她那些伤害自己钟爱生命的不明智之举从何而来吗?
最轻微的是她的那些运转轨迹?——它们阻止它信仰上帝
带来那些可怕的未竟事业,那些通过她区域的红色避难所
所有的造物因何咆哮呢

那时,他的暗中摸索的技能,没有蔑视,没有咒骂
不久将会压住她的手,那只专伤害它所爱的事物的手
当她缓慢地行走沉思着死亡,在痛苦的黑暗之中
无论怎样你帮助她
不久她会消失。

对这个问题,“逻各斯——意识由意志的形成,直到它平等地塑造所有万物——从哪里来?它是施舍给我们的恩泽还是被爱若斯所创造的呢?”哈代没有回答。在理论上可能他思考像希腊人,说是意识能够扭转意志。今天这说法是令人怀疑的,因为神秘的直觉自始就有并存在,并且真如此的话——这么说是因为机器把爱若斯从古老的永恒规则中解放出来,那么,公开有计划地苦行并且严于律己才是解决我们混乱和受压抑之痛苦最好的道路。如此以来,我们可以向我们自己也提出这样的问题,因为哈代和其他人使我们看到了它的存在。
哈代给当时少年的我提供了很多帮助,扩展了我的视野,但我欠他在另外一些方面,对我个人来讲,一笔更重要的债,是关于技术上的指导。我想在选择上我再次是极端幸运的。首先,作为一名手艺人哈代的缺陷,他节奏上的笨拙,他的古怪的词汇甚至对中学生都是明显的,而一名年轻人恰恰是可以很好地从中学到些什么,因为他们可以评价这些诗。莎士比亚和什么权威大师们使人炫目又失去信心。第二个方面是没有一个英国诗人,甚至包括多恩和勃朗宁,开发出如此多的,如此复杂的诗节。任何人想要模仿他的风格至少需要学会一样,那就是怎样制造词语,去适合复杂的结构,同时如果他是对这些事情敏感的,就会特别关注形式决定内容这件事。

沿着比尔山
岛上,很多人居住着——
那像众多雕塑般的,秃头,皱眉的脸——
深渊和沉寂精神一直在我身上
热血沸腾,我活着,持续地

这种不同寻常的诗歌形式有助于帮助模仿者发现他想要说的是什么:传统的形式像十四行诗在思想和态度上有一套一成不变的定式,不成熟的模仿者根本没有办法。另一方面模仿者认为写的自由诗看起来容易,实际上未必如此,而是得面对巨大的困难,只有那些在表达意图和能力浑然一体的人才能够驾驭得了,那些把自己的写作限制在自由诗这种形式的人,因为他们认为形式的不自由必然会导致内容的不真,他们不理解艺术的本质,认为若艺术家事先按形式有意识地写作,作品就会毫无价值,并认为语言之所以最有力量,它的神奇之处就在于偶然性。

哈代从这方面解救了我,另外教会我诗歌直接的口语用语,重点在句子,字节上的影响,而不是意象。

我已看见你干了什么,你正在引导我……

那些岸边我们完全忘了的
绅士们

你就是经常注意这些事的这么个人

这里就是现代诗歌的回响,比起艾略特的煤气工厂和负鼠,他们丰富,适合不同的主题,艾略特的作品我们可以剽窃,但艾略特总是和我们隔了一层什么东西。
哈代是我诗歌上的父亲,尽管我现在很少读他,这或许是因为他如此深入我心,我无需刻意为之。他去世了,他所生活其中并熟知的那个时代也已消逝了,我们已踏上另一条诗歌道路,但他对自然的谦逊态度,对受苦受难人们的同情,和控制节奏的分寸感一直对我们和当初一样受用。

我坠落,坠落到这里
到大西洋的雨里
飘零的模样像是
随风飞扬的谷粒
像眼泪般的,从高处
水珠落下指时针上
几乎弄脏了我的全身
被那些污迹
直到我感觉无用
成为被废弃了的一个

那时我想
我绝望地想
尽管不可见
他仍在那
可能在凝视
无论哪都好
不再帮助钟表匠人
测量并校准
但友善地对待我,让我
讲述我的手艺。

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普拉斯:全部的艺术就在于不要坠落(包慧怡)

那是一个古怪的夏天,天气闷热不堪。那个夏天他们把卢森堡夫妇送上电椅,而我不知道自己赖在纽约干什么。对于死刑我有些愚蠢的想法……我老是禁不住去琢磨,电流沿着人的一根根神经烧下去,将人就那么活生生烧死,那是一种什么样的滋味。

按说那该是我一生中最春风得意的时候。

按说美国各地数以千计的像我一样的大学生都应羡慕我的好运。她们梦想的无非是像我这样,穿着某次午餐时间从布卢明代尔公司买来的7号漆皮靴子,配上黑色漆皮腰带和黑色漆皮手袋,脚步轻捷地招摇过市。

瞧瞧,他们会这么说,这个国家什么奇迹都会发生。一个在某个犄角旮旯的小镇上生活了十九年的女孩子,穷得连一份杂志都买不起,拿着奖学金上了大学,然后这儿得个奖,那儿又得个奖,最后呢,把纽约玩得滴溜溜转,跟玩她的私家车似的。

只是我什么都玩不转,甚至驾驭不了我自己。我只是像一部呆头呆脑的有轨电车,咣当咣当地从酒店到办公室到形形色色的晚会,又咣当咣当地从晚会回到酒店然后再到办公室。我琢磨着我应该像其他女孩一样兴高采烈,可我就是没法做出反应。我觉得自己好似龙卷风眼,在一片喧嚣骚乱裹挟之下向前移动,处在中心的我却麻木不仁,了无知觉。①

 

这是自传体小说《钟形罩》的开篇,写于西尔维娅·普拉斯逝世前两年,说的是她大三暑假被权威女性杂志《淑女》选中去纽约任实习编辑的事。从纽约回家后,二十一岁的普拉斯钻进自家地窖吞了安眠药——此后一系列不成功的自杀尝试中有医院记录的第一宗——三天后奇迹般被救醒。想象中“一生中最春风得意的时候”成了一生噩梦的开端。

第一次读到《爱丽尔》原文时我还没有读过《钟形罩》,要不然我大概能从中得到一点慰藉,假如同情——情同此心——也能算一种慰藉的话。彼时我和普拉斯当年一样年纪,类似地,我被某基金会选去了美国,在有线电视新闻网(CNN)国际新闻部任实习编辑。一如《淑女》对普拉斯,尽管东家提供了一切可能的便利——优渥的薪水和零花,东西海岸十个城市的免费旅游,数不清的歌剧和百老汇戏票,排得满满的圆桌会议和私人会晤——我却懊恼地发现,我对努力争取来的工作机会爱不起来,对活色生香的社交生活爱不起来,投身这一切耗尽了我的精力,甚至叫我痛苦。我一天五六次借口冲咖啡,逃离陀螺般分秒飞转的节目组来到顶楼的员工休憩室,站在灰蒙蒙的落地窗边,俯瞰着远处的亚特兰大奥林匹克公园和世界可口可乐中心,手指在玻璃上划来划去。我想我一定是哪儿出了问题。

“你对工作不感兴趣吗,埃斯特?”如果我们的带队人像《钟形罩》中的杰西那样向我抛来这个问题,我想我一定会当场崩溃。“平生第一次我觉得自己简直就是个废物。问题是,我一直都是个废物,却从来没有自知之明。我唯一擅长的是赢奖学金和奖品,这个时代快要结束了。”埃斯特坐在联合国大厦的隔音间,手足无措地看着眼前两名各怀绝技的同声传译,得出这样的领悟。而我每天下班后在CNN底楼的沃登书屋漫无目的地逡巡,除了一本接一本地买书,以及回家趴在整个冬天都不见火苗的假壁炉上一行接一行地写诗,心中没有任何值得一提的收获感。

我想说的是,正是在那家沃登书屋里我买到了这本附有普拉斯手稿与打字稿的修复版《爱丽尔》,也就是这个中译本的底本。②几乎是怀着惊喜的战栗,我很快读完了收入其中的四十首诗,几乎立刻回到第一首细细重读。我知道,我遇到的不仅仅是一个完完全全合我心意的诗人,更是一位艺高胆大、孤注一掷的歌者。

“死亡/是一门艺术,和别的一切一样/ 我做得超凡卓绝”(《拉撒路夫人》)。毋须讳言,死亡是普拉斯永恒而精纯的主题,是她耐心实践的宗教。八岁生日后一周半,普拉斯的父亲,波士顿大学昆虫学教授及蜜蜂专家奥托·普拉斯病逝——他得的不过是糖尿病,却断言自己得了肺癌而拒绝治疗,最后腿脚生满坏疽,死于脓毒。父亲之死重重打击了普拉斯,成为她早期及部分后期诗作中萦绕不去的主题,而那只坏死的脚也如幽灵般在《爹地》、《波克海滩》等诗中轮番登台,或许内心深处她从未能原谅讳疾忌医、弃她而去的父亲。如果我们相信《拉撒路夫人》的说法,她在十岁那年就首次尝试自杀,二十一岁那年“又做了一次”,直到三十一岁那年彻底做成功。③

受聘于《淑女》杂志社的那个夏天,从纽约灰心返回波士顿老家的普拉斯进入位于麻省贝尔蒙的麦克雷恩医院(俗称查尔斯顿精神病院)接受休克治疗,半年后病情好转返回史密斯学院,于1955年提交本科毕业论文《魔镜:陀思妥耶夫斯基两本小说中双重性的研究》并以最优等成绩毕业,获得富布莱特奖学金前往剑桥大学纽罕学院深造,并在那儿遇到了特德·休斯。④接下来的故事众所周知:两人迅速坠入爱河并在写作上相互激发、闪婚、游历欧洲、搬入伦敦查考广场三号的家并生下女儿弗丽达;普拉斯在那里出版第一本诗集《巨人像与其他诗作》、搬去德文郡后生下儿子尼古拉斯、返回伦敦后,休斯与有夫之妇阿西娅·薇威尔发生恋情。1962年九月,普拉斯与休斯分居,携两个孩子搬入菲茨罗伊路23号没有电话的公寓,十月她经历了一次创作高峰,共写下二十八首诗,不少后来被收入《爱丽尔》中。整个漫长的寒冬她继续写诗,次年一月,《钟形罩》以维多利亚·卢卡斯的笔名出版,反响平平,1963年二月十一日凌晨,年仅三十一岁的普拉斯在家中开煤气自杀,事先用湿毛巾堵上了两个孩子卧室的门缝。普拉斯死后六年,彼时与休斯同居的阿西娅·薇威尔自杀并杀死与休斯所生的四岁女儿,多年后,普拉斯与休斯之子尼古拉斯在阿拉斯加的家中上吊自杀。抑郁症与自毁情结纠缠了普拉斯家族三代人一生,《爱丽尔》几乎就是这种情结的载体之一。

比起收入《巨人像与其他诗作》(1960年出版)中的早期作品,死亡这一对普拉斯而言无可回避的主题在《爱丽尔》中获得了高度个人化的声音,最歇斯底里也最节制冷峻。这种声音令人想起14世纪英国基督教神秘主义作家理查德·罗伊和诺维奇的朱莉安,在这两位隐士的作品中,一种高度诉诸感官、情感炽烈到近乎疯狂的语言为“通往上帝的心灵之旅”(波纳文图拉语)铺设上升的台阶,类似的语言在《爱丽尔》中服务于相反的方向。18世纪以来,是沉沦的激情,而非飞升的激情,主宰着我们持久的深梦和最好的文学。普拉斯自小是个单一神论者,她在诗中对正统天主教采取的态度与其说是反讽,莫如说是一种祛魅,仿佛上帝及相关一切不过是经她超现实化处理的千百种寻常物什中的一种,丝毫不比家中的瓶子、盐、牛奶更加惊世骇俗:

 

……

眼镜蛇之光

从吊钟海棠的血铃铛里

挤出呼吸。我无法吸气,

我已经死了,身无分文,

 

曝光过度,像一束X射线。

你以为你是谁?

一片圣餐饼?脂肪满溢的玛丽?

我才不会咬你的身子,

我容身的瓶子,

 

魑魅魍魉的梵蒂冈。

我对热盐烦得要死。

你的愿望,绿如阉人

朝我的罪过吐信子。

滚开,滚开,鳗鱼般的触手!

 

我俩之间什么事也没有。

——《美杜莎》

 

这沉重的想法还及不上肚皮痛,

并且爱就是牛奶母亲,没有理论。

他们弄错了星象,这帮纸质的上帝选民。

 

他们要的是,某个灯泡头柏拉图的小床。

就让他们用各自的功勋令他心惊肉跳。

哪个姑娘曾在这类陪伴下福星高照?

——《东方三博士》

 

也有少数例外,如《高烧103°》,这是一首上升之诗,但绝不是向圣的飞升,却是囚禁于自我之钟形罩的舞者踏着着火的舞步,试图通过自我封圣来达成自赎的、基于沦陷的上升。普拉斯本人在给BBC的一则广播稿中如此谈论它:“这首诗关于两种火焰——仅带来痛苦的地狱之火,以及淬炼人的天堂之火。在诗中,第一种火渐渐退化成第二种”:

 

我对你而言(或对任何人)太纯洁。

你的身体

伤害我如同世界伤害神。我是一盏灯笼——

 

我的头颅是一枚

和纸做的月亮,我黄金打造的肌肤

无限娇嫩,无限昂贵。

 

我的热不叫你吃惊吗。还有我的光。

只身一人,我是一朵巨大的山茶

发着光来来去去,潮红叠着潮红。

 

我想我正在上升,

我想我可以站起——

热金属珠飞翔,而我,爱人,我

 

是一剂纯洁的乙炔

被玫瑰照料的

童贞女,

 

被吻照料,被炽天使,

被这些粉红事物代表的任何事。

不是你,也不是他

 

不是他,不是他

(我的自我融化着,一群老娼妇衬裙)——

进入天堂。

 

标题诗《爱丽尔》是另一首上升之诗:

 

黑暗中的停滞。

接着,无实质的蓝色

疾涌出突岩和距离。

 

上帝的母狮,

我们如何成为一体,

脚跟与膝盖的枢轴!——犁沟

 

开裂,飞驰而过,是我

抓不住的颈项之棕弧

的姐妹,

 

生有黑鬼的眼睛的

莓类洒下

深暗的钩——

 

满嘴又黑又甜的鲜血,

阴影。

别的什么

 

拖着我穿过空气——

大腿,头发;

我脚跟剥落的雪花

 

雪白的

戈黛娃,我剥落——

死去的手,死去的紧迫感。

 

现在,我

起沫成为小麦,数片海域的微光。

孩子的哭声

 

在墙中融化。

而我

我是箭头,

 

是露珠,自杀性地

与冲力合而为一

飞入血红的

 

眼睛,那白昼的坩埚。

 

普拉斯在BBC广播稿里对这首诗的描述是极简的:“诗名来自我特别钟爱的一匹马。”戈黛娃的形象来自中古盎格鲁—撒克逊传说,至晚在丁尼生的《戈黛娃》一诗中已变得不朽。戈黛娃夫人请求丈夫(暴虐无度的考文垂伯爵)体恤怜下,后者答应不再向民众增税,假如自己的妻子愿意光天化日之下裸身骑马走遍全城。戈黛娃答应照做,她“逃进深幽的闺房/解开腰带上交缠的鹰饰/那冷酷伯爵的礼物……/……如同夏日的月亮/一半浸没在云中,她旋即摇头/让起绉的鬈发如瀑流洒至膝盖/匆匆脱去衣裳”。爱戴她的市民纷纷躲进家中,好让戈黛娃在空无一人的街上通过,只有一个小流氓在墙上钻了个洞意图偷窥,结果“还没等他如愿以偿,他的双眼/在颅腔里皱缩成一团黑暗/滚落他面前”⑤——俗语“偷窥的汤姆”(Peeping Tom)就是这么来的。一如丁尼生的戈黛娃脱去丈夫赠送的象征婚姻束缚的衣饰,普拉斯的“我”亦不断剥去外在的约束:飞驰而过的犁沟与莓果、脚跟的雪片、死去的手、死去的紧迫感,直到和腾跃的马儿合为一体,成为飞逝的箭头,自杀的露珠,冲入太阳的核心旋即蒸发无踪:“眼睛,那白昼的坩埚。”

这首诗中“黑鬼的眼睛”、“现在,我”、“而我”、“飞入血红的/ 眼睛”,这四个贯穿全诗,轮番被拖长的“我—眼”(I-eye)之音堪为诗集《爱丽尔》奠基,也堪为自白派奠基。自白派的批评者往往诟病其暴露狂式的自怜自哀:“我”用“眼睛”观看并且在万物中只看见自身,“我”也许憎恨这样但别无他法,除此之外没有其他方式可拉近“我”与这个世界的距离——眼睛是“我”的阿喀琉斯之踵,也是“我”唯一的红色圆勋章。若说丁尼生以浪漫主义大祭司温柔华美的修辞塑造了一个月之戈黛娃,普拉斯就是用极简的修辞和高浓度且高度节制的情感力量塑造了一个日之戈黛娃:暴烈、孤注一掷、彻夜奔向黎明、向死而生——戈黛娃与爱丽尔合体就是人马星座,在空中永久绷紧着弓弦,等待再度降临的黑夜彰显“我”动态的永恒。

仍在世的最出色的诗评家之一海伦·文德勒(Helen Vendler)指出,后期的普拉斯对诗中那些戏剧化的主人公做了有趣的改造,她制造了一种冲突,其中“无法对主人公及其对手进行清晰的道德分界,普拉斯自己很少能扮演无辜受害者的角色” 。没错,如果说存在一种纯粹精神层面的、弱者的复仇,那么它至少和弱者的受害妄想一样真实。在《拉撒路夫人》中我们看到这样的逆袭:“噢,我的仇敌。/我令人恐惧么?——/鼻子、眼窝、一整排牙齿?……所以,所以,医生先生。/所以,敌人先生啊。/我是你的杰作,/我是你的珍宝,/融化成一声尖叫的/你的纯金宝贝”——诗人马雁称之为一种共谋关系,“基于一种不被对方当做一个人来对待的感觉,却不直接抱怨,而是进一步把自己物化”——这种潜在的、指向自身的共谋意识最终飙升定格为一个赤裸裸的、指向他者的复仇者形象,几乎满怀威胁:“上帝先生,路西法先生/小心/小心。/从灰烬中/我披着红发升起/吃人如空气。”

需要留意的是,对于普拉斯这样高度“在场”的诗人而言,自传式解读虽然通常有效却也极易被误用,在一些批评家那里它甚至发展到了不考明精确到天的写作时间就无法分析文本的无趣地步。比如在这首《拉撒路夫人》中,“敌人先生”、“路西法”常被自动代入为彼时与普拉斯分居的特德·休斯,如果采用自传式解读者的方法,“仇敌”也同样可以是负责为她治疗抑郁症的约翰·霍德医生——两种假设在时间上同样成立——或是自二十一岁那年夏天自杀未遂被送入精神病院以来不断在她生命中出现的所有医生们:冷漠﹑自负﹑高人一等﹑视患者为摔碎的傀儡,熟悉《钟形罩》的读者会立即想起其中的戈登大夫。《爱丽尔》是一张绷紧在临界状态的小弓,发射出浸淫着(令一些读者尴尬的)恨意的箭镞,唯其目标——医生、丈夫、爸爸、上帝、随便哪个隐形的男性迫害者——绝不可能被伤害。普拉斯大概十分清楚这点,她那看似失控的宣泄恰恰在指向一个早在坟墓里安睡了多年的对象时最为可信:“每个女人都崇拜一个法西斯,/踩进脸的靴子,野蛮/像你这样的野蛮人的野蛮之心……爹地,爹地,你这个贱人,我受够了。”(《爹地》)受虐者与施虐者的形象在她那里几乎成为一种原型,变奏着翘曲着,沿着死之欲望持续加速的螺线圈,噼噼啪啪溅着火花,在这首名叫《狱卒》的小诗中达到燃点:

 

我被灌了药,遭强暴。

遭殴打,整整七小时神志不清

进入黑色麻袋

在那儿放松着,管它是胚胎还是猫,

我是他梦遗的操纵杆。

 

……

 

哦,小手钻——

这纸质的一日已如何布满孔洞!

他一直用香烟烫我,

假装我是生着粉红爪的女黑人奴。

我是我自己。这不够。

 

……

 

他那高高在上,冰冷的健忘症面具。

我如何来到了此地?

犹疑不决的罪犯,

我光怪陆离地死去——

被绞死、饿死、烧死、被钩子刺死。

 

……

 

自由绝不可能。黑暗失去了可吃的高烧

该怎么办?

光明失去了可切割的眼珠

该怎么办,他失去了我

该怎么办,怎么办,怎么办。

 

我们看到的是一个被告缺席的内心法庭,那无助又专横、愈发歇斯底里又不容人不共鸣的悲声与其说是自白莫如说是控诉,这控诉并不以讨回公道为己任,只追求感受的精确性,进而发酵成一种疼痛鉴赏法,一套独一无二的伤害美学。我们不必也无权好奇那“狱卒”的原形是否是一个萨德侯爵,诗歌的真实往往通过对罪与疼的玩味、透视、放大乃至扭曲达成。狱卒与囚徒,窥视者与被窥者,病人与护士,纳粹与犹太人,这些角色组在《爱丽尔》中反复出现,而声音永远属于现实中失语的那一方,较弱的那一方。强者的噤声,或曰强者的缺席在场,是普拉斯诗歌叙事中的常态。

《爱丽尔》中最长的作品、组诗《波克海滩》取材于1962年普拉斯家老邻居波西·基的葬礼,以及他们夫妇二人1961年的一次诺曼底海滩之行——那儿坐落着一座专收癌症病人和重度伤残者的医院,天气好的时候,有条件的病人可以沿着海边漫步。在这首由七组十八行诗(每组包含九个双韵对句)组成的长诗中,普拉斯第一次将聚焦点从自己的死欲转向他人的死亡,转向非自为的死亡,视域也从内心世界转向外部,从长镜头转成了广角。“作为艺术家,普拉斯直白地渴望四样东西:诚实的洞察力,清晰的分析,节制的表达,以及道德力量”⑥,可以说是在《波克海滩》中,她头一次同时实现了这四点:

 

大海它结晶着这一切,

偷偷爬走,斗折蛇行,发出长长的忧伤的嘶声。

 

……

这些酸橙叶不自然的瘪平!——

经修剪的绿球,树木们迈步走向教堂。

 

在稀薄的空气里,牧师的声音

在门口遇见了尸体,

 

对它说话,当山丘滚动出丧钟的音节;

小麦与原土闪出微光。

 

那色泽叫什么名字?——

日光治愈了结块之墙的老血,

 

残肢的老血,烧焦之心的老血。

寡妇带着黑色口袋书和三个女儿,

 

在花朵之中是必需的,

折起她的面孔如同精致的亚麻布,

 

永不再被铺开。

当一片天空,被备用的微笑蛀空,

 

天空飘过,一朵云接着另一朵。

新娘的花束耗尽了新鲜,

 

灵魂是一位新娘

在一处沉静之地,而新郎红彤彤又健忘,没有五官。

 

从2006年秋天在稿纸上翻译当时最喜欢的《夜舞》一诗,到今年春天最后一遍改定电子稿,七年光阴一晃而过,让我自己也有些难以相信。四十首诗译了七年,说起来实在不好意思,那一沓横纹信纸如今已经破损不堪,上面的钢笔字已有多处被水渍化开而难以辨认。然而这份译稿陪我走过了许多地方,在火车中,飞机上,或者随便哪个虚弱的时刻,重读并修改《爱丽尔》译稿成了我的习惯,而这些灵光诡谲的诗句从不曾在复读中失去魔力,却一次次使我惊喜于其中蕴含的音、画、义及情绪上的多重能量。一如女儿弗丽达所言:“它们是非此世、使人不安的风景之诗……她将每一段情感经历都当做一块可以拼接起来制成华服的原材料,没有浪费她所感受到的任何东西,在她能控制那些暴雨雷霆的情感时,她能够集中和引导令人难以置信的诗艺能量……如她一般不稳定地处在反复无常的情绪和悬崖边缘之间。全部的艺术就在于不要坠落。”

全部的艺术就在于不要坠落。然而尘世间,可还有比坠落更大的诱惑?蛊惑伊卡洛斯飞向致命的太阳的并非升华的欲望,而是更晦暗更有力的堕之欲,沉沦之欲。于是一半是飞天者伊卡洛斯,另一半是游水者斯温伯恩,“用诗歌学会刚强有力”,⑦ 《爱丽尔》这个诗集名最终有了普拉斯本人解释之外的含义:莎士比亚《暴风雨》中的爱丽尔,“神之狮子”爱丽尔,既是风之精灵也是地仙。飞升与坠落之间,是这残酷却也值得拚上性命活一遭,活出美与尊严的世界。我认为普拉斯至死不曾放弃这种努力,自杀是一个输给了悲伤的瞬间。实际上,《爱丽尔及其他诗》的风格始终是“身后的”(posthomous,借用文德勒的词汇),但这声音却在生前早已炼就,若她活了下来,这声音也必不至中断。

八月的一个傍晚,我来到伦敦摄政公园,站在月见香山(Primrose Hill)查考特广场三号门前。那是一栋墙壁漆成粉紫色、立柱和门窗雪白的三层小楼,一眼就可以看见英国遗产署颁发的那块圆形蓝色纪念匾:“西尔维娅·普拉斯(1932-1963),诗人,1960-1961年间住在此地。”门口的铁栅栏已经坏了,庭院里杂草丛生,葳蕤的月桂叶片遮挡了视野,还有深粉色和黄色的小花在栽倒的花盆里兀自生长。我正在纳闷这栋房子是否还有人居住,一个消瘦的学生模样的年轻人把自行车停在了门前,原来他是三楼的现任房客(普拉斯与休斯当年租下的是二楼)。他告诉我,一楼二楼的房客都举家旅行去了,房东(某哲学系教授)常年不在,他又不擅园艺,院子就变成了草堂。“我得做点什么”,他自嘲地抓着后脑,看着那扇倾颓的栅栏。人们曾经反对把纪念匾安在这里,而提议移去五分钟步程开外的菲茨罗伊路二十三号,弗丽达·休斯在修复版《爱丽尔》序言中有这样一段回忆:

 

这(查考特广场三号)才是她真正生活过的地方,她在那儿快乐且多产……然而,英国国内的媒体对此事大为光火——在揭幕当天,我甚至在街上被一个男人拦下,坚持说匾额安错了地方。“牌子应该放在菲茨罗伊路!”他嚷道,报刊媒体也附和这种声音。我问其中一个新闻记者,这是为什么。他们回答:“因为那里是你母亲写下她最杰出作品的地方。”我解释道,她只在那儿住了八周。“很好,那么……”他们说:“这是她身为单亲妈妈的地方。”我告诉他们,我不知道英国遗产署专给单亲妈妈颁发蓝色纪念匾。最后他们不得不承认:“因为那是她死去的地方。”

“我们已经有墓碑了,”我回答:“我们不需要另一座。”

我不愿母亲的死被当做一种奖励一般来纪念。我想要纪念的是她的生命,她存在过,尽其所能地活过,有快乐也有悲伤,饱受折磨也欣喜若狂,她生下了我弟弟和我,我想要纪念的是这个事实。我认为母亲的作品灵光闪耀,而她为了与终身纠缠她的抑郁症作斗争的努力又是那么勇敢。

 

说得真好。

我自然也经过了菲茨罗伊路的住所。那也是一栋三层连体楼,当年的土褐色外墙被漆成冷冷的藕荷绿,上面挂着属于叶芝的那块蓝色纪念匾(普拉斯从查考特广场三号搬出后选择了这里:“那是叶芝的房子,”她说,“是个好兆头”),整栋楼被冰冷的钢筋脚手架包围。所有的窗洞都一片漆黑,不过,透过地下室临街窗口的昏黄灯光,可以看见一张空空的桌子,桌边背朝我蹲着一只黑猫,影影绰绰,让人不安。我想起了她在BBC广播稿中的自述:“我的这些新诗有一个共同点。它们都写于凌晨四点左右——那个寂静,幽蓝,几乎是永恒的鸡鸣前的时辰,婴儿啼哭前的时辰,送奶工在安置奶瓶时发出玻璃乐音以前的时辰。”也是在凌晨四点,在那个水管都冻上的寒冷二月,她把头伸进了幽蓝的瓦斯。相比之下,查考特三号的粉紫色小房子看起来十分温暖,正对着一个小小的方形公园,孩子们在蜂蜜色的夕阳里荡着秋千,猫在长椅上打盹,糖果色气球在草地上缓慢地滚动。

“蜂巢可会活下去?剑兰可会

成功贮存火焰

而迈入新年?

那些圣诞蔷薇,尝起来滋味将如何?

蜜蜂正蹁跹。它们尝到了春天。”

 

——《过冬》

 

真希望她能看到这一切。

 

{1} 本文中的《钟形罩》译文均引自杨靖译本,译林出版社,2002。

{2} Ariel: the Restored Edition, Harper Perennial, 2004.

{3} 关于普拉斯的童年创伤对其创作的影响,可见海伦·文德勒《与节制的抗衡:西尔维娅·普拉斯的〈爱丽尔〉》,收入其诗评集《最后的目光,最后的诗集》(Last Looks, Last books: Stevens, Plath, Lowell, Bishop, Merrill. Princeton UP, 2007)。

{4} 关于普拉斯在史密斯学院与剑桥大学的经历已经出版了数不尽的介绍资料,在此不赘述。

{5} 阿尔弗雷德·丁尼生《戈黛娃》,笔者译。

{6} 文德勒《与节制的抗衡》,同上。

{7} 加斯东·巴什拉《水与梦,论物质的想象》,岳麓书社,2005。

 

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