我们的勾栏
郜晓琴
1000年前,人们热爱的偷闲活动十分明媚洒脱,秦楼楚馆、舞榭歌台是好留恋处,香囊解罗带分,五陵年少争缠头,何等欣然。更有大相国寺等诸般伽蓝胜地,角抵、百戏、传奇杂剧、五花爨弄,一时间肩共脚挨挨擦擦、音与声咿咿呖呖,无论王公贵人沙门道士、文人仕女村夫村妇,一看到勾栏瓦舍作场,具皆踊跃欢喜。我们时代的勾栏何在?1000年前无他计可施,唯有现场版同时同地的勾栏抑或歌筵舞席;如今“现场”二字自然已经迥非常态——常态乃是于电视机前、网络视频中的听与看:此身放大、那些个勾栏里舞弄的人儿、音声、温度、光线、气味消失殆尽,那些个活物带着他们的磁场被封闭在小盒子里,什么时候让他们出来他们就一模一样地闪将出来。
现场变得稀缺了么?群体活动、面对面的活动是否大幅度减少……带来更为夸张的饥渴与狂热?至少那些被期盼召唤的音乐节、那些被疯狂追逐的演唱会恰如其分地抒发了多余的热情。那些言辞、名头、商业词藻推动的在国家级大剧院出现的高票价演出,也以社会精英所应有的口味予以了彬彬有礼的追捧。甚至在电影院里看电影也变成了需要支付巨大时间与经济成本的“现场”活动,需要人们特地、专门地思忖再三方可决定。那些令人愉悦的活动还在么?诸如蹴鞠、围棋、歌舞、吹弹、打围、双陆、吟诗、嚥作、饮酒、赏花、玩月、攀柳……哦打住。戏剧似乎不完全等同于此。当古希腊的诗人们投身剧场的时候,孔夫子正在为诗经三百首一一正音,优伶们正在各国国君那里微言大义针砭时弊。教化之功,莫大于此哉!那些严肃的、悲剧的、宏大的、令人献身的磐石特征,似乎低沉回旋,让勾栏瓦肆的轻快显得薄如浮尘。
我作为一个现时代的实践者,在剧场里元神脱窍般闪展腾挪或者面对观众的质疑狼狈不堪,实在是平常之事。恰恰地,我们的演出还从未有过成功的令观众全然欢欣愉悦的效果,我们所追求的也似乎是揉捏观众的死穴、锤击观众的痛处、挑战观众的耐力,以及让观众成为我们自己、让我们在共同的场里挖掘、疗伤。我们曾经使用过“勾栏”这一现实道具,并打出横幅“***、***在此作场”,完全模仿山西洪洞县广胜寺明应王殿内元代杂剧壁画“大行散乐忠都秀在此作场”的作派,而此剧的主题却是关乎人和人最基础关系的《瑜伽(又名:由此及彼)》(2007年测不准戏剧作品)。此人,与另一不相关的他人,各自包裹在血肉之躯里,他们之间能够产生何等程度的沟通?借用王国维先生的观点来说,中国戏剧的真正形成在于以角色的“代入”代替了纯然第三方“叙事”;而现代剧场里所发生的一切,似乎是所有可能性的集中爆发,又似乎是一切“从头来过”的全面复苏与好奇——是的,一切难免都陌生了,曾经发生过的一切,从未发生过的一切,以及让我们来不及反应的正在发生之事,让戏剧的实践者们乱花迷眼、情何以堪。
剧场里发生的瞬间们
下河迷仓这个自由戏剧空间的缔造者王景国老师爱说的一句话是:“重在品质发生”——一切不可预知的、有品质的思考与实践,可能在这一共同场中、这一段共同的时刻发生,所需的只是在此时进入此空间,“同在”。2007年10月日本舞踏大师田中泯在迷仓四楼的楼顶起舞,石块们胡乱堆积,一些防护用的铁架子像白天一样随意站立,他从层层的铁栏杆中缓缓开始移动。风从云边吹过,高高的铁杆边走过模糊的月亮,车鸣笛声、旁边居民家的人声、轻轨开过的隆隆声似隐似现。他的举手投足似乎无不与这空气、这声音有关,还有与旁边同在的观众。观众们屏息凝神,某些时刻有几个迟到的人带着新的温度和杂音加入人群。但那个穿黑衣的老人,他伸手投足,以敏锐的知觉张开着,他所做的与在场的一切有关。仿佛海子的《房屋》:
你在早上
碰落的第一滴露水
肯定和你的爱人有关
你在中午饮马
在一枝青椏下稍立片刻
也和她有关
你在暮色中
坐在屋子里面不动
也是与她有关
你不要不承认
那泥沙相会,那狂风奔走
如巨蚁
那雨天雨地哭得有情有义
而爱情房屋温情地坐着
遮蔽母亲也遮蔽儿子
遮蔽你也遮蔽我
空间似乎仅仅是容器,犹如一场等待,由黑漆漆的开始,等待第一束光的加入。随即是拉开一个世界。这拉开的世界也恰恰是某一种真实——一种拧挤过了、过滤过了的真实,或者比外界更加膨胀、混乱。
不同的剧场都在发生着,上海的下河迷仓、北京的草场地和蓬蒿剧场、广州的水边吧,以及杭州、济南、武汉、南京……甚至在各地的画廊、酒吧、湖边、空地、大街上、社区里,都有独立舞者、独立戏剧人、民间团体在演出与发生。台湾与香港、澳门的起步更为早些,许多来自欧洲、东亚的团体演出交流也日益增多(如上海张献老师主持了3年的“越界”活动,与荷兰文化馆合作)。好火热的夜晚!再加上各大高校的戏剧社团、官方的话剧中心、艺术中心、大剧场的商业演出,在“现场”发生的戏剧从数量上似乎并不算少。这些空间各自在“发生”着些什么?莎翁与契诃夫、老舍与张爱玲、赖声川与林奕华、樱井大造与王墨林、进念二十面体与表演工作坊、田沁鑫与孟京辉、生活舞蹈与纸老虎戏剧、草台班与聆舞、凌云焰与组合嬲、测不准与不乱扭……而这些火热的夜晚,由这些火热的戏剧人所发动,而那些进入空间的观众,他们怀着怎样的期待而来,交付着自己生命中的数个小时,情况在无意中悄然发生变化——
“在这眩目的时代,观众何为?”
观众们从大剧场中从容而退也好,从话剧中心恨恨而归也好,在小剧场中再三迷惑、再三不适、再三提问终无所获也好,观众们,这些主儿,眼见得不能自如轻松犹如百年前的勾栏里,评赏技艺、居高临下、落得个兴尽而归了。
人们伸出手来索要些什么
观众进入剧场,犹如戴着一副期待的眼镜:灯火通明乃是高等社交的殿堂;天鹅绒红幕乃是艺术的遮羞布,一会儿便即拉开;黑魆魆的小剧场可认为是前卫之所。嘿!观众是兴奋的,也是忐忑的,这是一场冒险之旅……而他们内心的渴望甚至连自己也未必清楚。
观众们在剧场中的表现也许正如在其他领域:没有权威,难免内心慌乱、价值观倾颓、审美无助、情绪平淡如一池脏腐的绿水难以搅动一个确切波澜。观众们是无助的,如若没有类似于“某国著名……”、“某奖获得者……、“某地演出剧目……”等指引,难免就如拿着一张空白地图,一切判断都飘忽忽如断线的波兰总统专机。
观众们爱霸权、正如领导们爱学者、家长们爱权利、小民们爱有“能为”的亲戚、老鼠爱狗、演员爱制片人。巴望着一个天外声音告诉自己什么是通天大道、什么是伟光正、什么是时尚的、潮流的、达人的,可不,这是运转过快且生存压力过大的观众们希冀的印刷漂亮的消费指南。
演员应展示技艺以期观众们给与中肯的评价,确否?其实观众们也不一定这么认为。自从国外剧团舞团频频出现彼得布鲁克格洛托夫斯基们逐渐出现于观众们的视野,什么才是恰如其分的“少数派”标签,的确应该琢磨着重新贴一贴了。更何况国内还风起云涌地出现了一些在国外获奖、与名人们分享瞩目权的艺术家呢?追捧、骂杀、忽视、观望,是广大人民观众们应有的常态。
不,以上仅仅都是臆测,仅仅是满怀对立情绪的无端臆测。而我应对上述这番话道歉,对观众们真诚道歉:我的表述是蓄意的、带着相反的渴望的刻意诋毁。
事实上我从来认为:观众正与我们一体——正如演员和演员之间乃是相互延伸的肢端与感受,观众也如是。我们是人,因此我们是一体。我所认为的作品的意义或许就在于此:演员的活生生带温度的肉体呈现,创作团队意图的意义,尽在于此。我们期待在观演关系中,观众不仅可以如此,也可以如彼,尽可能挖掘你自身的可能性,或许样样皆可转化:强行化妆可认为时髦的派队活动或者是对自身面目的抹杀;对观众肉体施暴可认为是体验式剧场也可认为是对个人权利的侵犯;和蔼真诚可认为是好演技也可认为是真情流露;流于形式的肢体可认为是大势所趋也可认为是矫揉造作。反对隐蔽的霸权主义期待,反对貌似不可或缺的消费指南和心理暗示,我们拳拳期待观众呈现、或者唤起真正的自信,以及可爱的真实。
模糊的边界:那个方法论上的真实
2007年加拿大剧团史密斯•吉尔莫剧团继《短打契诃夫》、《长打契诃夫》之后,和上海话剧中心联合演出了《鲁镇往事》,那些个鲁迅笔下的人物哟,活灵活现、简明扼要地出现在笑破了肚皮的观众们面前。陷在方法论泥淖中的戏剧人们,似乎不管不顾地看到了其横扫一切的感染力——无论斯坦尼拉夫斯基也好、布莱希特也好、梅耶荷德也好、又或者阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳也好,如果他们亲临现场看这个戏,也会笑出声来的吧?
“上个世纪那些个家伙们似乎把能试的都已经试过了”——荒诞从来只是人类的本能。阿尔托想要回归巫师领导人民的时代,格洛却要把演员身体里的“神”逼出来——技艺、技艺到底是什么玩意儿?让人喝彩叫好、还是让人迷乱颠倒?又或者是:只是达到一点点的真实?如果没有在后面紧紧追赶的问题逼迫,现时代的剧场人是否会“不得不”进入剧场、不得不一点一点从头探究、尝试?
从头认识那些紧紧跟随我们、也是我们仅有的肉身:手、脚、毛发和内脏,从头观察我们自身的心性,在剧场里像个孩童般地玩耍……这是每个工作坊几乎都会涉及到的训练内容。舞蹈、戏剧、修炼的界限似乎渐次融合,皮娜鲍什《穆勒咖啡馆》与《春之祭》中那些热烈、直接而疼痛的身体为了痛苦而舞蹈,2009她的突然离去让“舞蹈剧场”成为了后来者继续燃烧的火焰。向东方文化回省的舞踏模糊了舞蹈与巫术、禅修的界限、2010年6月1日过世的大野一雄曾和土方巽一起创立了暗黑舞踏,以百岁之躯仍如行者般舞蹈不息。台湾林怀民创立的云门舞集把武术、书法、京剧、太极等与舞蹈融为一体,所表达的主题亦集中于《九歌》、《行草》、《白蛇传》、《红楼梦》等内容。而优人神鼓则干脆上山打坐、打拳、打鼓,下山演出、行脚,恰是一种修炼:正是修炼一种。而我不得不提到杨丽萍的《云南印象》与《云南的响声》,修炼让人钦佩,而自然让人心神俱醉,当那些流传了千年以上的用巨大古木做成的大鼓被推上舞台,当全身没有半丝多余赘肉的农民虾嘎出现在舞台上,自然本身出现了。至今我仍认为那是不可企及的境界:天然如此,也许通过再多艰苦而弯弯绕的修炼亦终不可及。
至于音乐、灯光、气味、现场噪音、影像、装置、行为、心理治疗等作为独立元素进入剧场则毫不奇怪,乃至同时多头绪多空间同时发生以及环境戏剧都已视同寻常,在各方“跨界”已成为主流乃至商业范本的时候,甚至哑剧、杂耍、魔术、乃至任何一种其它艺术或非艺术形式涌上舞台也不能引起我们的诧异:当年戏剧以坚定的姿态积极从中分离出来,而此刻,却迫不及待地把其它样式拥入怀中,重新接近了宋元时期五花杂爨的勾栏模样。——这是我们现时代的特征,即便它粗俗、拥挤、喧闹、生硬、尖利,但它却和我们自己息息相关、血肉相连。
能不能接上那根弦(我们的来历与去路)
早年间看田沁鑫《生死场》惊为天人,而《赵平同学》却让我无言无感,早年的牟森、孟京辉们或销声匿迹、或商业化衣锦昼行。自白先勇一力打造“白牡丹”,把唱腔身段不济的青春版昆曲演员推向青春观众,《牡丹亭》却也风行为一个时尚标志了。当年的汤显祖自然想不到雅致细腻的文人戏《牡丹亭》能被陈士争这么民俗地导、在纽约全本搬演,也想不到能在朱家角课植园里和谭盾、黄豆豆们跨界交流;洪昇也万想不到《长生殿》会由电影导演来演绎;李渔也难预料《怜香伴》会由郭培杜撰全新服装关锦鹏导演“男男”、“女女”厅堂版(或者说会所版)……所有的样式都全面现代或者后现代了么?
人们或许还是爱那些千百年来可以隐隐体会古人遗韵的演出:日本歌舞伎大师坂东玉三郎以60男子之身扮演16岁青春少女含羞怀春,其眉梢眼底、其举手投足之间流动纯净的情韵,确如当年的梅兰芳,“风华绝代、颠倒众生”。今夏“古戏薪传——四大古老剧种同台展演”,曾静萍带着流传800年的梨园戏来上海搬演《大闷》,泉州古韵一声一科步,宛如仕女画卷,其幽娴细腻果然胜于昆曲,丝竹鼓板淡淡地直追宋唐风韵。晋剧《打神告庙》苗洁的碎步、水袖如海潮声、声声紧逼、风大浪急;而上昆的“大小熊猫”蔡正仁、张洵澎、刘异龙们每次演出都令满场观众掌声雷动、经久不息……有一回在苏州光裕社听完评弹后问起有何新书?答曰只弹老本。问为何不像周立波般引入时事?答曰组织不允许。否则,哪有周的市场!伊是没有技术含量的……
又想起小时候和家人在一个小饭店里见一老者,老者蹲在地下不肯起来,唱道:“我是**村里人,家里儿子不孝顺……”我们吃饭的当儿,他硬生生唱完了一个不孝子如何忤逆老爹的故事,我们想给他买碗面吃,结果那饭店主人过来摆摆手说:“这是我老爹,他就喜欢这样!”唱的是这店主人不孝之事,他也不着恼;那词儿每次不同,全是“即兴”。
再行追溯,又回到了诗歌时代:行吟诗人,与我们的说书人,当今的剧场还可不可以容纳?梅耶与格洛热爱中国的戏剧,那些隔岸观火隔靴搔痒式的称赞与艳羡,让我这个中国人怎能不回过头去好好思忖:他们到底在兴奋些什么。
所说之物与所说的方式……发展到极致似乎重要的程度不分彼此。勾栏瓦舍说书唱戏,自来喜闻乐见,怎么不是讲世情、怎么不是传教化、怎么不是造舆论、怎么不是达民意?一个说书人……乃是一个能把世情搬演到台上的人,功莫大焉。人人皆知尔在做戏,人人尽愿掬一把同情泪,体验也好、间离也好、表现也好,他们撩拨人的丝丝神经、他们依靠着一些东西,这些东西如今却在云雾岚霰之中,对于孜孜矻矻的我们,是否有某些部分业已失传?
我们能在剧场里做什么
2007年的春天还有点冷,我们尝试在剧场里让某些人脱去鞋子、穿上彩色袜子、颈上套上狗链条蹲在冰冷的地下、链条的一端掌握在另一些拥有权力的人手中。而另一些人,他们可以发号施令、他们享有特权,但也可能随时被贬入另外的人群……(2007年测不准戏剧《勾引家日记》)
我们能在剧场做些什么?我们可以改变剧场的环境,我们可以围在观众身边,我们哭、笑、跳、舞动我们的身体,拿出各种各样的道具,我们发出声音、我们试图搅动这个剧场的空气,我们试图发散我们的能量和情绪……当然,观众也许还期待我们讲故事,而有些演出可以带来一只活的动物、一只炉子(2008年第一届妈妈拉戏剧节戴陈连《可惜那无情的春风吹落了鲜花吹走了芬芳并带着无限的感伤偷偷整理丝裙》),有的带来一堆沙子和颜料(2009年第一届迷仓秋收戏剧节李震《皮相》),有的带来若干小人物的情感与片断(2009年第一届迷仓秋收戏剧节草台班《小社会》),有的带来荒诞而现实的都市男女(2009年第一届迷仓秋收戏剧节聆舞戏剧《明年的这个时候》),有的带来尺八、香味和小时候包裹过自己的襁褓(2009年第一届迷仓秋收戏剧节直观工作室《戏游记之香体》)。似乎已经很丰富了不是吗?还有舞者的身体,对话、幽默、疼痛、记忆和保鲜膜(独立舞者小珂、nunu、囡囡)。我们还能做些什么?
身体僵硬着,身体害羞,身体退缩然而表情向前,或者相反;或者灵魂出窍,是自己处于一种高兴奋度但是低专注度的状态,听着口令,并不完全投入,始终被第三只眼注视,或者始终暗地里对这种训练质疑……当我们的身体在黑暗的剧场里更多的挤在一起、下意识的互相短暂而掩饰的触摸、或者无意识的蓄意侵犯之时,它们嗷嗷待哺、它们哭着叫着非常寂寞。
长时间的例行的身体练习并没有深入,脖子在转动时咯咯作响,我们的身体被另一个人在地板上滚来滚去,我们互相即兴的组成对子、完成小piece,然而,身体始终是匆促的、是未经被正式对待的,或者说,被尊重的。我们不曾好好认识它就开始使用,甚至依然以它为羞。我们认为它是工具、是面具、是我们惯常的掩体,或者说,是一堆够丑陋和不听话的物质——为什么、我不能迅速达到那些美妙的境界呢!我们还不曾把自己置入其中,‘静’下来。
在剧场里所有的身体变成一个——你的只是我的延伸,所以我要了解,我可以毫无愧疚感地触摸。你的,就是我的延伸。所有的触感都是一个。身体听见身体,身体听见环境。窗口流进来那么多活着的空气,我们闭上眼睛任它们过去。或者拦腰抓住它们。
我们变成盲人、变成专注的人,变成有一个小小执著念头的人、变成一个对自己身体有观察和爱玩耍的人、变成一个有新鲜眼睛的人、变成能够让灵魂好好进入身体的人、变成一个完整、柔软、而统一的人。
(摘自我的排练笔记)
撩拨着人的命题:比戏剧更戏剧的生活
社会已经发生足够多的戏剧,甚至超过我们的容纳力。民间语文与网络传播呈现了极其迅捷的创造力与传播速度,那些可爱的流行语,不是让我们的春晚都亦步亦趋、趋近于失语了么?因为大家都深知:流行之所以流行,必有它强大的力量,非个人意志可以阻挠。
如有可能,我愿意我为政客,我为巨富,我为黑社会老大,我为风流教主,我为浪子班头,我为军火商,我为建筑师,我为大学校长,我为政府顾问,我为股市庄家,我为金融黑手,我为粮食寡头,我为转基因科学家,我为地沟油炮制者,我为公安局长,我为城管队长,我为公务员,我为洋女婿,我为志愿者,我为包工头,我为造假酒者,我为挖煤矿工,我为人贩子,我为央企老总,我为足球队员,我为影视明星,我为报社总编,我为语言学家,我为抄论文者,我为外星人,我为猫咪……如有可能,剧场人是否可以是一切人,犹如那些修行者,与这个世界“契合不二”?
如有可能,我们是否可以看清自己的来路?由西方而来的“话剧”乃至到今天最广泛意义的“戏剧”,它的来路是否和我们真正相关?文慧把非典带上舞台(2007年生活舞蹈《37°8报告》),北京新工人艺术团已经成为某NGO职员的组织者带来了《我们的世界,我们的梦想》(2009年下河迷仓秋收戏剧节),在这个剧场空间里,现实性并不缺乏。但是,包括那些非剧场空间的“发生”空间里,演出者、观众,究竟能做些什么?济南凌云焰肢体游击队的创始人李凝,带着他的演员们在车辆拥堵的十字街头洒下钞票引起交通混乱,他们在废墟和垃圾堆上起舞,上海独立舞者小珂邀约未知的“陌生人”在同一空间共同度过夜晚的8个小时……
所有的探索仍然具有一触即发的社会性与难以突入的封闭性,而那根弦是否已经接续?当我们使用满化的普通话mandarin无缝沟通的时候,我们依然抛出重重语言迷雾制造更多的沟通混乱。甚至方言亦在疾速消失,习俗与不同像不断退缩的冰山,一切趋于大同?匆忙到来不及反应。
所谓的志向
我们切肤的时代要求我们为之疼痛、并且保持醒着,急速旋转之时要求我们保持寂静:热烈而欢欣的寂静,正如日本能剧大师关根祥六饰演《船弁庆》中的静夫人:太鼓、大鼓、小鼓声声响起,地谣从喉中粗哑发出,随即笛声嘀啾加入,歌哭般的嗓音在呜咽之笛声中确如撕心裂肺之赤裸呈现——静夫人所戴雪白脸庞长长细目额上八字眉的女性面具之下依然是深厚哀恸之男声,然而,就是那慢到不能再慢的动作,反复反复、挥扇复挥扇、举步复举步,让人寂静到时空皆无、万念皆抛。
“存在即是意义”。李白新词写就交付梨园歌女永新谱就清平乐新曲之时,原北齐《兰陵王入阵曲》被唐玄宗下令禁演,不料此曲传入日本,至今仍在日本赛马节会、射箭大赛上演奏,连天皇即位都须演奏此曲。唐宋大曲何在?金元院本何存?1000年前后也许并无不同,看李白《白纻辞》:
扬清歌,发皓齿,
北方佳人东邻子。
且吟白纻停绿水,
长袖拂面为君起。
寒云夜卷霜海空,
胡风吹天飘塞鸿,
玉颜满堂乐未终。
可歌可舞之诗如此,而今日的诗人再次进入剧场又将何为?从上海的韩博、马骅、高晓涛时期的燕园剧社与夜行舞台,到北京的康赫、周瓒乃至众多诗人的进入,此种努力的存在将逐渐展现更多价值。马骅再一次出现在《在变老之前远去》(2008年北京优戏剧工作室作品),海子的长诗《太阳•弑》被邵泽辉搬上舞台,诗歌与戏剧如何互相进入?内核指向或许一致,而剧场里却不可预测地粗疏、狡黠、拙朴或者光怪陆离。剧场里用尽各种技艺究竟为何?是否仍如鱼篮观音马郎妇的度化之道?而“度”又是一条怎样的船,飘在何等水面,我们这些剧场人是否自知?
或者我们要的乃是一个真实,那个比看上去听上去更真实的真实,那个比现实材料更真实的真实图景——谁不曾痛哭流涕?谁不曾爱意深重?谁不曾颠倒梦想,谁不曾贪嗔痴怨,谁不曾寄望、谁不曾迷途、谁不曾伸出触须、暗暗探求?愿意向前的演员们,伸出双手,两脚踏进水里,“涉水”,“涉水”。
这就是我所理解的现时代的勾栏。
我们的勾栏
郜晓琴
1000年前,人们热爱的偷闲活动十分明媚洒脱,秦楼楚馆、舞榭歌台是好留恋处,香囊解罗带分,五陵年少争缠头,何等欣然。更有大相国寺等诸般伽蓝胜地,角抵、百戏、传奇杂剧、五花爨弄,一时间肩共脚挨挨擦擦、音与声咿咿呖呖,无论王公贵人沙门道士、文人仕女村夫村妇,一看到勾栏瓦舍作场,具皆踊跃欢喜。我们时代的勾栏何在?1000年前无他计可施,唯有现场版同时同地的勾栏抑或歌筵舞席;如今“现场”二字自然已经迥非常态——常态乃是于电视机前、网络视频中的听与看:此身放大、那些个勾栏里舞弄的人儿、音声、温度、光线、气味消失殆尽,那些个活物带着他们的磁场被封闭在小盒子里,什么时候让他们出来他们就一模一样地闪将出来。
现场变得稀缺了么?群体活动、面对面的活动是否大幅度减少……带来更为夸张的饥渴与狂热?至少那些被期盼召唤的音乐节、那些被疯狂追逐的演唱会恰如其分地抒发了多余的热情。那些言辞、名头、商业词藻推动的在国家级大剧院出现的高票价演出,也以社会精英所应有的口味予以了彬彬有礼的追捧。甚至在电影院里看电影也变成了需要支付巨大时间与经济成本的“现场”活动,需要人们特地、专门地思忖再三方可决定。那些令人愉悦的活动还在么?诸如蹴鞠、围棋、歌舞、吹弹、打围、双陆、吟诗、嚥作、饮酒、赏花、玩月、攀柳……哦打住。戏剧似乎不完全等同于此。当古希腊的诗人们投身剧场的时候,孔夫子正在为诗经三百首一一正音,优伶们正在各国国君那里微言大义针砭时弊。教化之功,莫大于此哉!那些严肃的、悲剧的、宏大的、令人献身的磐石特征,似乎低沉回旋,让勾栏瓦肆的轻快显得薄如浮尘。
我作为一个现时代的实践者,在剧场里元神脱窍般闪展腾挪或者面对观众的质疑狼狈不堪,实在是平常之事。恰恰地,我们的演出还从未有过成功的令观众全然欢欣愉悦的效果,我们所追求的也似乎是揉捏观众的死穴、锤击观众的痛处、挑战观众的耐力,以及让观众成为我们自己、让我们在共同的场里挖掘、疗伤。我们曾经使用过“勾栏”这一现实道具,并打出横幅“***、***在此作场”,完全模仿山西洪洞县广胜寺明应王殿内元代杂剧壁画“大行散乐忠都秀在此作场”的作派,而此剧的主题却是关乎人和人最基础关系的《瑜伽(又名:由此及彼)》(2007年测不准戏剧作品)。此人,与另一不相关的他人,各自包裹在血肉之躯里,他们之间能够产生何等程度的沟通?借用王国维先生的观点来说,中国戏剧的真正形成在于以角色的“代入”代替了纯然第三方“叙事”;而现代剧场里所发生的一切,似乎是所有可能性的集中爆发,又似乎是一切“从头来过”的全面复苏与好奇——是的,一切难免都陌生了,曾经发生过的一切,从未发生过的一切,以及让我们来不及反应的正在发生之事,让戏剧的实践者们乱花迷眼、情何以堪。
剧场里发生的瞬间们
下河迷仓这个自由戏剧空间的缔造者王景国老师爱说的一句话是:“重在品质发生”——一切不可预知的、有品质的思考与实践,可能在这一共同场中、这一段共同的时刻发生,所需的只是在此时进入此空间,“同在”。2007年10月日本舞踏大师田中泯在迷仓四楼的楼顶起舞,石块们胡乱堆积,一些防护用的铁架子像白天一样随意站立,他从层层的铁栏杆中缓缓开始移动。风从云边吹过,高高的铁杆边走过模糊的月亮,车鸣笛声、旁边居民家的人声、轻轨开过的隆隆声似隐似现。他的举手投足似乎无不与这空气、这声音有关,还有与旁边同在的观众。观众们屏息凝神,某些时刻有几个迟到的人带着新的温度和杂音加入人群。但那个穿黑衣的老人,他伸手投足,以敏锐的知觉张开着,他所做的与在场的一切有关。仿佛海子的《房屋》:
你在早上
碰落的第一滴露水
肯定和你的爱人有关
你在中午饮马
在一枝青椏下稍立片刻
也和她有关
你在暮色中
坐在屋子里面不动
也是与她有关
你不要不承认
那泥沙相会,那狂风奔走
如巨蚁
那雨天雨地哭得有情有义
而爱情房屋温情地坐着
遮蔽母亲也遮蔽儿子
遮蔽你也遮蔽我
空间似乎仅仅是容器,犹如一场等待,由黑漆漆的开始,等待第一束光的加入。随即是拉开一个世界。这拉开的世界也恰恰是某一种真实——一种拧挤过了、过滤过了的真实,或者比外界更加膨胀、混乱。
不同的剧场都在发生着,上海的下河迷仓、北京的草场地和蓬蒿剧场、广州的水边吧,以及杭州、济南、武汉、南京……甚至在各地的画廊、酒吧、湖边、空地、大街上、社区里,都有独立舞者、独立戏剧人、民间团体在演出与发生。台湾与香港、澳门的起步更为早些,许多来自欧洲、东亚的团体演出交流也日益增多(如上海张献老师主持了3年的“越界”活动,与荷兰文化馆合作)。好火热的夜晚!再加上各大高校的戏剧社团、官方的话剧中心、艺术中心、大剧场的商业演出,在“现场”发生的戏剧从数量上似乎并不算少。这些空间各自在“发生”着些什么?莎翁与契诃夫、老舍与张爱玲、赖声川与林奕华、樱井大造与王墨林、进念二十面体与表演工作坊、田沁鑫与孟京辉、生活舞蹈与纸老虎戏剧、草台班与聆舞、凌云焰与组合嬲、测不准与不乱扭……而这些火热的夜晚,由这些火热的戏剧人所发动,而那些进入空间的观众,他们怀着怎样的期待而来,交付着自己生命中的数个小时,情况在无意中悄然发生变化——
“在这眩目的时代,观众何为?”
观众们从大剧场中从容而退也好,从话剧中心恨恨而归也好,在小剧场中再三迷惑、再三不适、再三提问终无所获也好,观众们,这些主儿,眼见得不能自如轻松犹如百年前的勾栏里,评赏技艺、居高临下、落得个兴尽而归了。
人们伸出手来索要些什么
观众进入剧场,犹如戴着一副期待的眼镜:灯火通明乃是高等社交的殿堂;天鹅绒红幕乃是艺术的遮羞布,一会儿便即拉开;黑魆魆的小剧场可认为是前卫之所。嘿!观众是兴奋的,也是忐忑的,这是一场冒险之旅……而他们内心的渴望甚至连自己也未必清楚。
观众们在剧场中的表现也许正如在其他领域:没有权威,难免内心慌乱、价值观倾颓、审美无助、情绪平淡如一池脏腐的绿水难以搅动一个确切波澜。观众们是无助的,如若没有类似于“某国著名……”、“某奖获得者……、“某地演出剧目……”等指引,难免就如拿着一张空白地图,一切判断都飘忽忽如断线的波兰总统专机。
观众们爱霸权、正如领导们爱学者、家长们爱权利、小民们爱有“能为”的亲戚、老鼠爱狗、演员爱制片人。巴望着一个天外声音告诉自己什么是通天大道、什么是伟光正、什么是时尚的、潮流的、达人的,可不,这是运转过快且生存压力过大的观众们希冀的印刷漂亮的消费指南。
演员应展示技艺以期观众们给与中肯的评价,确否?其实观众们也不一定这么认为。自从国外剧团舞团频频出现彼得布鲁克格洛托夫斯基们逐渐出现于观众们的视野,什么才是恰如其分的“少数派”标签,的确应该琢磨着重新贴一贴了。更何况国内还风起云涌地出现了一些在国外获奖、与名人们分享瞩目权的艺术家呢?追捧、骂杀、忽视、观望,是广大人民观众们应有的常态。
不,以上仅仅都是臆测,仅仅是满怀对立情绪的无端臆测。而我应对上述这番话道歉,对观众们真诚道歉:我的表述是蓄意的、带着相反的渴望的刻意诋毁。
事实上我从来认为:观众正与我们一体——正如演员和演员之间乃是相互延伸的肢端与感受,观众也如是。我们是人,因此我们是一体。我所认为的作品的意义或许就在于此:演员的活生生带温度的肉体呈现,创作团队意图的意义,尽在于此。我们期待在观演关系中,观众不仅可以如此,也可以如彼,尽可能挖掘你自身的可能性,或许样样皆可转化:强行化妆可认为时髦的派队活动或者是对自身面目的抹杀;对观众肉体施暴可认为是体验式剧场也可认为是对个人权利的侵犯;和蔼真诚可认为是好演技也可认为是真情流露;流于形式的肢体可认为是大势所趋也可认为是矫揉造作。反对隐蔽的霸权主义期待,反对貌似不可或缺的消费指南和心理暗示,我们拳拳期待观众呈现、或者唤起真正的自信,以及可爱的真实。
模糊的边界:那个方法论上的真实
2007年加拿大剧团史密斯•吉尔莫剧团继《短打契诃夫》、《长打契诃夫》之后,和上海话剧中心联合演出了《鲁镇往事》,那些个鲁迅笔下的人物哟,活灵活现、简明扼要地出现在笑破了肚皮的观众们面前。陷在方法论泥淖中的戏剧人们,似乎不管不顾地看到了其横扫一切的感染力——无论斯坦尼拉夫斯基也好、布莱希特也好、梅耶荷德也好、又或者阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳也好,如果他们亲临现场看这个戏,也会笑出声来的吧?
“上个世纪那些个家伙们似乎把能试的都已经试过了”——荒诞从来只是人类的本能。阿尔托想要回归巫师领导人民的时代,格洛却要把演员身体里的“神”逼出来——技艺、技艺到底是什么玩意儿?让人喝彩叫好、还是让人迷乱颠倒?又或者是:只是达到一点点的真实?如果没有在后面紧紧追赶的问题逼迫,现时代的剧场人是否会“不得不”进入剧场、不得不一点一点从头探究、尝试?
从头认识那些紧紧跟随我们、也是我们仅有的肉身:手、脚、毛发和内脏,从头观察我们自身的心性,在剧场里像个孩童般地玩耍……这是每个工作坊几乎都会涉及到的训练内容。舞蹈、戏剧、修炼的界限似乎渐次融合,皮娜鲍什《穆勒咖啡馆》与《春之祭》中那些热烈、直接而疼痛的身体为了痛苦而舞蹈,2009她的突然离去让“舞蹈剧场”成为了后来者继续燃烧的火焰。向东方文化回省的舞踏模糊了舞蹈与巫术、禅修的界限、2010年6月1日过世的大野一雄曾和土方巽一起创立了暗黑舞踏,以百岁之躯仍如行者般舞蹈不息。台湾林怀民创立的云门舞集把武术、书法、京剧、太极等与舞蹈融为一体,所表达的主题亦集中于《九歌》、《行草》、《白蛇传》、《红楼梦》等内容。而优人神鼓则干脆上山打坐、打拳、打鼓,下山演出、行脚,恰是一种修炼:正是修炼一种。而我不得不提到杨丽萍的《云南印象》与《云南的响声》,修炼让人钦佩,而自然让人心神俱醉,当那些流传了千年以上的用巨大古木做成的大鼓被推上舞台,当全身没有半丝多余赘肉的农民虾嘎出现在舞台上,自然本身出现了。至今我仍认为那是不可企及的境界:天然如此,也许通过再多艰苦而弯弯绕的修炼亦终不可及。
至于音乐、灯光、气味、现场噪音、影像、装置、行为、心理治疗等作为独立元素进入剧场则毫不奇怪,乃至同时多头绪多空间同时发生以及环境戏剧都已视同寻常,在各方“跨界”已成为主流乃至商业范本的时候,甚至哑剧、杂耍、魔术、乃至任何一种其它艺术或非艺术形式涌上舞台也不能引起我们的诧异:当年戏剧以坚定的姿态积极从中分离出来,而此刻,却迫不及待地把其它样式拥入怀中,重新接近了宋元时期五花杂爨的勾栏模样。——这是我们现时代的特征,即便它粗俗、拥挤、喧闹、生硬、尖利,但它却和我们自己息息相关、血肉相连。
能不能接上那根弦(我们的来历与去路)
早年间看田沁鑫《生死场》惊为天人,而《赵平同学》却让我无言无感,早年的牟森、孟京辉们或销声匿迹、或商业化衣锦昼行。自白先勇一力打造“白牡丹”,把唱腔身段不济的青春版昆曲演员推向青春观众,《牡丹亭》却也风行为一个时尚标志了。当年的汤显祖自然想不到雅致细腻的文人戏《牡丹亭》能被陈士争这么民俗地导、在纽约全本搬演,也想不到能在朱家角课植园里和谭盾、黄豆豆们跨界交流;洪昇也万想不到《长生殿》会由电影导演来演绎;李渔也难预料《怜香伴》会由郭培杜撰全新服装关锦鹏导演“男男”、“女女”厅堂版(或者说会所版)……所有的样式都全面现代或者后现代了么?
人们或许还是爱那些千百年来可以隐隐体会古人遗韵的演出:日本歌舞伎大师坂东玉三郎以60男子之身扮演16岁青春少女含羞怀春,其眉梢眼底、其举手投足之间流动纯净的情韵,确如当年的梅兰芳,“风华绝代、颠倒众生”。今夏“古戏薪传——四大古老剧种同台展演”,曾静萍带着流传800年的梨园戏来上海搬演《大闷》,泉州古韵一声一科步,宛如仕女画卷,其幽娴细腻果然胜于昆曲,丝竹鼓板淡淡地直追宋唐风韵。晋剧《打神告庙》苗洁的碎步、水袖如海潮声、声声紧逼、风大浪急;而上昆的“大小熊猫”蔡正仁、张洵澎、刘异龙们每次演出都令满场观众掌声雷动、经久不息……有一回在苏州光裕社听完评弹后问起有何新书?答曰只弹老本。问为何不像周立波般引入时事?答曰组织不允许。否则,哪有周的市场!伊是没有技术含量的……
又想起小时候和家人在一个小饭店里见一老者,老者蹲在地下不肯起来,唱道:“我是**村里人,家里儿子不孝顺……”我们吃饭的当儿,他硬生生唱完了一个不孝子如何忤逆老爹的故事,我们想给他买碗面吃,结果那饭店主人过来摆摆手说:“这是我老爹,他就喜欢这样!”唱的是这店主人不孝之事,他也不着恼;那词儿每次不同,全是“即兴”。
再行追溯,又回到了诗歌时代:行吟诗人,与我们的说书人,当今的剧场还可不可以容纳?梅耶与格洛热爱中国的戏剧,那些隔岸观火隔靴搔痒式的称赞与艳羡,让我这个中国人怎能不回过头去好好思忖:他们到底在兴奋些什么。
所说之物与所说的方式……发展到极致似乎重要的程度不分彼此。勾栏瓦舍说书唱戏,自来喜闻乐见,怎么不是讲世情、怎么不是传教化、怎么不是造舆论、怎么不是达民意?一个说书人……乃是一个能把世情搬演到台上的人,功莫大焉。人人皆知尔在做戏,人人尽愿掬一把同情泪,体验也好、间离也好、表现也好,他们撩拨人的丝丝神经、他们依靠着一些东西,这些东西如今却在云雾岚霰之中,对于孜孜矻矻的我们,是否有某些部分业已失传?
我们能在剧场里做什么
2007年的春天还有点冷,我们尝试在剧场里让某些人脱去鞋子、穿上彩色袜子、颈上套上狗链条蹲在冰冷的地下、链条的一端掌握在另一些拥有权力的人手中。而另一些人,他们可以发号施令、他们享有特权,但也可能随时被贬入另外的人群……(2007年测不准戏剧《勾引家日记》)
我们能在剧场做些什么?我们可以改变剧场的环境,我们可以围在观众身边,我们哭、笑、跳、舞动我们的身体,拿出各种各样的道具,我们发出声音、我们试图搅动这个剧场的空气,我们试图发散我们的能量和情绪……当然,观众也许还期待我们讲故事,而有些演出可以带来一只活的动物、一只炉子(2008年第一届妈妈拉戏剧节戴陈连《可惜那无情的春风吹落了鲜花吹走了芬芳并带着无限的感伤偷偷整理丝裙》),有的带来一堆沙子和颜料(2009年第一届迷仓秋收戏剧节李震《皮相》),有的带来若干小人物的情感与片断(2009年第一届迷仓秋收戏剧节草台班《小社会》),有的带来荒诞而现实的都市男女(2009年第一届迷仓秋收戏剧节聆舞戏剧《明年的这个时候》),有的带来尺八、香味和小时候包裹过自己的襁褓(2009年第一届迷仓秋收戏剧节直观工作室《戏游记之香体》)。似乎已经很丰富了不是吗?还有舞者的身体,对话、幽默、疼痛、记忆和保鲜膜(独立舞者小珂、nunu、囡囡)。我们还能做些什么?
身体僵硬着,身体害羞,身体退缩然而表情向前,或者相反;或者灵魂出窍,是自己处于一种高兴奋度但是低专注度的状态,听着口令,并不完全投入,始终被第三只眼注视,或者始终暗地里对这种训练质疑……当我们的身体在黑暗的剧场里更多的挤在一起、下意识的互相短暂而掩饰的触摸、或者无意识的蓄意侵犯之时,它们嗷嗷待哺、它们哭着叫着非常寂寞。
长时间的例行的身体练习并没有深入,脖子在转动时咯咯作响,我们的身体被另一个人在地板上滚来滚去,我们互相即兴的组成对子、完成小piece,然而,身体始终是匆促的、是未经被正式对待的,或者说,被尊重的。我们不曾好好认识它就开始使用,甚至依然以它为羞。我们认为它是工具、是面具、是我们惯常的掩体,或者说,是一堆够丑陋和不听话的物质——为什么、我不能迅速达到那些美妙的境界呢!我们还不曾把自己置入其中,‘静’下来。
在剧场里所有的身体变成一个——你的只是我的延伸,所以我要了解,我可以毫无愧疚感地触摸。你的,就是我的延伸。所有的触感都是一个。身体听见身体,身体听见环境。窗口流进来那么多活着的空气,我们闭上眼睛任它们过去。或者拦腰抓住它们。
我们变成盲人、变成专注的人,变成有一个小小执著念头的人、变成一个对自己身体有观察和爱玩耍的人、变成一个有新鲜眼睛的人、变成能够让灵魂好好进入身体的人、变成一个完整、柔软、而统一的人。
(摘自我的排练笔记)
撩拨着人的命题:比戏剧更戏剧的生活
社会已经发生足够多的戏剧,甚至超过我们的容纳力。民间语文与网络传播呈现了极其迅捷的创造力与传播速度,那些可爱的流行语,不是让我们的春晚都亦步亦趋、趋近于失语了么?因为大家都深知:流行之所以流行,必有它强大的力量,非个人意志可以阻挠。
如有可能,我愿意我为政客,我为巨富,我为黑社会老大,我为风流教主,我为浪子班头,我为军火商,我为建筑师,我为大学校长,我为政府顾问,我为股市庄家,我为金融黑手,我为粮食寡头,我为转基因科学家,我为地沟油炮制者,我为公安局长,我为城管队长,我为公务员,我为洋女婿,我为志愿者,我为包工头,我为造假酒者,我为挖煤矿工,我为人贩子,我为央企老总,我为足球队员,我为影视明星,我为报社总编,我为语言学家,我为抄论文者,我为外星人,我为猫咪……如有可能,剧场人是否可以是一切人,犹如那些修行者,与这个世界“契合不二”?
如有可能,我们是否可以看清自己的来路?由西方而来的“话剧”乃至到今天最广泛意义的“戏剧”,它的来路是否和我们真正相关?文慧把非典带上舞台(2007年生活舞蹈《37°8报告》),北京新工人艺术团已经成为某NGO职员的组织者带来了《我们的世界,我们的梦想》(2009年下河迷仓秋收戏剧节),在这个剧场空间里,现实性并不缺乏。但是,包括那些非剧场空间的“发生”空间里,演出者、观众,究竟能做些什么?济南凌云焰肢体游击队的创始人李凝,带着他的演员们在车辆拥堵的十字街头洒下钞票引起交通混乱,他们在废墟和垃圾堆上起舞,上海独立舞者小珂邀约未知的“陌生人”在同一空间共同度过夜晚的8个小时……
所有的探索仍然具有一触即发的社会性与难以突入的封闭性,而那根弦是否已经接续?当我们使用满化的普通话mandarin无缝沟通的时候,我们依然抛出重重语言迷雾制造更多的沟通混乱。甚至方言亦在疾速消失,习俗与不同像不断退缩的冰山,一切趋于大同?匆忙到来不及反应。
所谓的志向
我们切肤的时代要求我们为之疼痛、并且保持醒着,急速旋转之时要求我们保持寂静:热烈而欢欣的寂静,正如日本能剧大师关根祥六饰演《船弁庆》中的静夫人:太鼓、大鼓、小鼓声声响起,地谣从喉中粗哑发出,随即笛声嘀啾加入,歌哭般的嗓音在呜咽之笛声中确如撕心裂肺之赤裸呈现——静夫人所戴雪白脸庞长长细目额上八字眉的女性面具之下依然是深厚哀恸之男声,然而,就是那慢到不能再慢的动作,反复反复、挥扇复挥扇、举步复举步,让人寂静到时空皆无、万念皆抛。
“存在即是意义”。李白新词写就交付梨园歌女永新谱就清平乐新曲之时,原北齐《兰陵王入阵曲》被唐玄宗下令禁演,不料此曲传入日本,至今仍在日本赛马节会、射箭大赛上演奏,连天皇即位都须演奏此曲。唐宋大曲何在?金元院本何存?1000年前后也许并无不同,看李白《白纻辞》:
扬清歌,发皓齿,
北方佳人东邻子。
且吟白纻停绿水,
长袖拂面为君起。
寒云夜卷霜海空,
胡风吹天飘塞鸿,
玉颜满堂乐未终。
可歌可舞之诗如此,而今日的诗人再次进入剧场又将何为?从上海的韩博、马骅、高晓涛时期的燕园剧社与夜行舞台,到北京的康赫、周瓒乃至众多诗人的进入,此种努力的存在将逐渐展现更多价值。马骅再一次出现在《在变老之前远去》(2008年北京优戏剧工作室作品),海子的长诗《太阳•弑》被邵泽辉搬上舞台,诗歌与戏剧如何互相进入?内核指向或许一致,而剧场里却不可预测地粗疏、狡黠、拙朴或者光怪陆离。剧场里用尽各种技艺究竟为何?是否仍如鱼篮观音马郎妇的度化之道?而“度”又是一条怎样的船,飘在何等水面,我们这些剧场人是否自知?
或者我们要的乃是一个真实,那个比看上去听上去更真实的真实,那个比现实材料更真实的真实图景——谁不曾痛哭流涕?谁不曾爱意深重?谁不曾颠倒梦想,谁不曾贪嗔痴怨,谁不曾寄望、谁不曾迷途、谁不曾伸出触须、暗暗探求?愿意向前的演员们,伸出双手,两脚踏进水里,“涉水”,“涉水”。
这就是我所理解的现时代的勾栏。