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《阿玛柯德》:再现永无法重现的乡愁(沈仲旻)

不存在的里米尼

我在纸上反复演练里米尼(Rimini)和费里尼(Fellini)这两个词。里米尼的确如费里尼所言,是一个“一笔成形的字,一排小士兵”,它在笔下变成了一个天然自洽的、带有卷边的小港湾。费里尼那个词与里米尼有着部分类似的连绵结构,只是除了开头那个字母,那个巨大伫立在首位的F,像是一堵里面住着树妖、浑身是劲的墙。我将笔扔下,费里尼和里米尼的幽灵在桌上那堆废报纸、旧哈哈的文稿纸、餐巾纸里爬来爬去。这一个月里,我一个字也写不出,天天两只手揣在口袋里,在雾霾里到处晃荡,后来染上了什么流感病毒,像一个五十岁的男人一样咳嗽,我更一个字也写不出来了,贪婪地吃药,贪婪地跑去黑漆漆的电影院。每场费里尼影展片放映结束后,我都面赤气躁、心不在焉,你可以理解成因摄入含碘盐过量而导致的内分泌毛病,或者只是简单的司汤达综合症。有一次《罗马》映闭,朋友们各抒己见,说着说着走进了饭店,点了一盆葱姜花蛤,他们企图从食物的某种形式上去呼应银幕上罗马海鲜大排档的氛围,傻乎乎地羡妒那个彼岸,愤斥彭浦夜市的销毁。费里尼与里米尼,可怜的朋友和葱姜花蛤,我和《阿玛柯德》。我害怕谈论这部电影,就像害怕机械性地表述出我的感情。

我从餐巾纸堆里找出香烟,边咳边呼吸,在这一蓬蓬美妙的尘雾中,那些手写体又变了样,现在那个F,就完全像一个带着帽子的费里尼本人了。

“昨天晚上我梦见里米尼港湾,澎湃、苍绿、骇人的大海,如大草原般滚动,海面上厚重的云块往陆地奔腾而去。巨大的我从小小的、狭窄的港湾出发,想游到大海去。我告诉我自己:我如此巨大,但大海终究是大海,要是游不到呢?……”乡愁在冬天的大海里,在白色的浪花里,在狂飙的风里,清晰地被认(呈现)出来。在里米尼完成了童年和青春期的费里尼,将这十七年一直小心翼翼地藏在这片断瓦残垣的海边。费里尼从小和他的伙伴蒂塔、奶酪头、大噶巴一起玩,小时候费里尼用沙铲敲蒂塔的头,长大后蒂塔为了见他和医院的修女干架,但在精神上,费里尼一直是一个与周遭格格不入的人,他孤僻成性,对政治没有兴趣,不喜欢体育课,不好意思穿泳衣。然而我们的天性总是让自己陷入一种对缺陷的迷恋状态中,所以里米尼的大海反而对费里尼产生了一种难以抗拒的吸引力,因为这海洋未能被他所征服,他相信里面藏着他害怕又依恋的妖魔与幽灵之母。《阿玛柯德》是费里尼最后一部依旧可以随心所欲拍的电影,1973年的时候,《访谈录》里所说的体制宣战还未上演,这是一个绝好的时候,费里尼似乎觉得可以将有关青春的障碍一吐为快了。在《阿玛柯德》未诞生前,里米尼的乡亲们对费里尼在外的名声十分漠然,费里尼当然也不屑于回到里米尼,有几次,他都是在晚上回到里米尼,商店都关门了,路上没有人,只有几排列队经过的海风能见证他的到来,他有时甚至不过夜就又走了。里米尼是费里尼生命中的一个障碍,也是触发他所有特质的摇篮,《阿玛柯德》的真实性若即若离,它的碎片像幽灵一样穿梭在任何一部费里尼其他的作品中。直到《阿玛柯德》在里米尼上映,乡亲们态度开始发生了奇妙的转变。人们开始络绎地进入电影院,慢慢接受了费里尼描绘的那个里米尼,他们开始在这部影片里寻找现实原型,经常放到一半时,一个人指着某个银幕说“这是我!”“噢!那是隔壁老王他爹!”“放屁,那是我!”“烟店老板娘奶子没有那么大。”蒂塔有一次开车带着费里尼回到里米尼,有些街坊认出了他,他们居然在大街上伸手向他打招呼:“嘿,费里尼,你好吗?”费里尼感到欣慰,但和里米尼依旧保持距离。我很不想用“残酷青春”这样的词语去给青春强加一种情感色彩,青春是这样一个东西,它为你留守着一些关乎生活和自我永不会过期的秘密,但作为其副作用的伤痛则也相应地藏匿在漫长的潜伏期中。少年不识愁滋味,往日的自己不觉时光荏苒,只有时过境迁在此处回望青春时,才第一次与自己见面。孕育青春的真实处所并无新意,它的生命在“我”认为如此浅薄的、不开化的、与自我异质的方式中自顾自地延续着,而现在的自己与那个地方俨然已成了两个对立的世界,对它的情感早已幻化成梦中的一丝魅影,它真实的肉身却使我感到倦怠、厌恶。它就在那里,它没有变,变的是我,只是我将它曾穿越过我青春的那一部分视为了永不可重现的乡愁,它浓缩成了大海,将正在老去的我吞噬。《阿玛柯德》所取得的共鸣,包含着失落、慰藉和一种极为柔软的沧桑。它同时也展现了艺术家本人在现实生活中最核心的精神问题,即我相对于这个世界的边缘性。尽管里米尼的政府后来意外地送给费里尼一栋海边别墅,希望他“想回来时可以随时回来”,但对作为一个艺术家的费里尼而言,他那个里米尼是永远过去了,他既不在那个意识中的里米尼,也不在现在这个充满荣耀的小城,这也是他为什么一辈子都在想象中重塑一种隐喻中的现实。《阿玛柯德》释放了费里尼的完整性,他从里向外全盘托出自己,我们诚实地站在边缘上,不断回溯自己,并认识到世界的虚幻,以及虚幻的真实。费里尼永远不是一个真正的里米尼人,当然也只有这样,才能造就出《阿玛柯德》。

存在的格拉迪斯卡

费里尼后来曾去找过真正的格拉迪斯卡,他开着捷豹汽车去到可马斯科牧场,这是一个泥泞的三角洲,路很不好走。他看见一个老妇人正在菜园里晾衣服,他跑过去问她:“请问格拉迪斯卡住这儿吗?”老妇人说:“你找她?”“嗯,我是她以前的一个老朋友。”老妇人看着他:“我就是格拉迪斯卡”。费里尼这才意识到,格拉迪斯卡原来已经六十多岁了。

再现1:真实性,塑料纸的海

我们在《浪荡儿》、《八部半》、《甜蜜的生活》、《卡萨诺瓦》里都能看到一片海,海的气息是费里尼有关回忆的重要象征,有时候我们的确在影片里看到了真的海——罗马的奥斯提亚海,但对我来说,费里尼塑造的最具力量的海,是《阿玛柯德》中等待雷克斯号时,那片用塑料纸做成的海洋(这片塑料纸海后来也被沿用在《卡萨诺瓦》中)。
费里尼在雷克斯号的模型上装了一百盏小灯泡,在摇晃的船身前方设置了一束水花,就像卫生间里忘了关的喷淋花洒。海洋是一大片半透明塑料纸组成的,晃动感经人为拉扯产生,淡淡的冷光灯是梦里才有的一轮月亮。费里尼并不是没钱做一个泰塔尼克号式的模型船,或在真的大海上拍摄一场滤镜夜景,相反的,逼真与代入感恰恰是费里尼极力避免的。他希望能在想象中重塑隐喻的现实,以达到一种他认为的真实,尤其在《阿玛柯德》这样一部对自己完全诚实的影片上。类似的手法还出现在《甜蜜的生活》尾声中的怪鱼、《朱丽叶与精灵》中的精灵身上。我忽然想到马尔克斯的一段话,他曾一度非常反感魔幻现实主义这个说法,并否认自己的魔幻现实主义作家身份,他说:“我们的世界是浩淼无垠的,理解这个世界的能力也宽广无边,所以有时我们能理解的‘真正的’现实,对于其他人来说则不成立,他们并想方设法要加以解释,于是就有了那些结论,认为这是鬼怪的现实主义或者魔幻的现实主义。而对我来说,这仅仅就是现实主义。”
精通“鬼怪”和“梦”的费里尼,其实是个真正对现实忠诚的人。

再现2:角色,识脸爱好

当年《阿玛柯德》在意大利上映时观众的反应,也在世界上任何一处都发生了,包括这次在上海,有观众喊出来:“那个卖烘山芋(其实他卖的是烤瓜子)的阿诈狸(说大话的/骗子)老像阿拉弄堂里的阿倪头哦!”你在里面还看到谁了?看到了爷爷、姆妈、隔壁酱油店洋葱头的囡、戳轮胎的同桌小黑皮、秃顶的物理老师、风韵犹存的前弄堂垃三……费里尼是如何做到的?卡尔维诺评价他:“费里尼脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法。”如果仅从《阿玛柯德》的角色设定、选角的表现上来说,费里尼已将这点做到了极致。那些人物呼之欲出,他们一个个出场,如同一道道早已设定好来击中观众内心标靶的烟火,轻易跨越了语感、人种,以及文化差异,这些面孔,仿佛是已被提炼过的人性图景。上次采访库斯图里卡,我们也谈过这个话题,库认为有着典型面相的演员有时根本不需要表演,只需要将镜头对准那张脸,打开机器,人性的秘密就能展露无遗,他运用某些特定长相的动物也是出于同样的原因。
现在我们见到老法师了。
在角色塑造上,费里尼的画家身份功不可没,他笔下的人物丰乳肥臀、神态夸张,几根快速思维下产生的线条一把就捏准了人物的神韵,这一切也缘于费里尼的识脸爱好——我们在谈论这个话题的时候,其实已经不经意涉及了艺术家“如何”精准表达抽象概念的一些本质问题。这位识脸爱好者有一个私人的演员工作室,那里聚集了几个同样眼尖手快、对面相颇有研究的演员副导演,费里尼团队对每一个人物的重视,没有主配之分,其准确性无一漏网。这次在大银幕上观看《阿玛柯德》,可以让我们再度清晰轻易捕捉到藏在画面一隅的某个小配角的风采,在蒂欧叔叔那场上树下乡的戏里,嘲笑发狂的爸爸的农民,确由当地真实的农民扮演,我们也多次看到神采飞扬的侏儒演员们参与费里尼的电影中,甚至哪怕是一个酒鬼、一个糟老头、一个流浪汉,都会引起费里尼的巨大兴趣。格拉迪斯卡的扮演者玛加丽•诺尔(Magali No?觕l)对一件事情印象深刻:在拍摄母亲葬礼的那场戏时,NG了许多次,奔丧队伍和马车的配合总有衔接问题,许多看热闹的人和费里尼的影迷都聚集在摄影机后面观看这场戏的拍摄。最后一条,费里尼终于喊过了,忽然从人群中传出一个声音:“不行,完全不行,重来!”片场顿时鸦雀无声,费里尼有些生气地回头问“是谁啊?”那个被费里尼在路上搭来的扮演流浪汉的流浪汉正捧着瓶老酒,靠在石柱边发表着这句让剧组人员瞠目结舌的意见。费里尼一看是他,语气立马缓和下来:“哦你这么觉得吗?跟我说说你是怎么想的。”玛加丽对费里尼更是佩服得五体投地了。说到玛加丽•诺尔,她其实并不是格拉迪斯卡的原配人选,费里尼一直认为桑德拉•米罗(Sandra Milo)才是格拉迪斯卡的最佳演绎者,但快开拍前,桑德拉的老公醋意大发,一出意大利式的闹剧让女主角的人选一夜间落空。当天晚上,《甜蜜的生活》的舞女扮演者玛加丽•诺尔在法国的床上睡得正香,一个深夜夺命call把她惊醒:“马加丽塔(费里尼自己对马加丽的昵称),明天上午十点准时来五号棚找我,有一个角色给你。”马加丽惊魂未定:“……明天上午十点?就算我现在不睡也不一定赶得上飞机啊。”“你一定赶得上,亲爱的马加丽塔。”第二天上午十点,马加丽蓬头垢面地出现在了罗马Cinecitta电影城五号棚,她自己也不知道自己是怎么赶上飞机的。费里尼叫服装师给她换上一身红衣,把她一边的刘海强迫症一样地弯出那个独特的波浪,再加个毛领子(为的是看起来更胖一些),最后戴上帽子,几番折腾后,费里尼退后两步,两眼发光:“啊,一个格拉迪斯卡!”
如果费里尼手稿的朋友一定对阿玛柯德的人物角色画难以忘怀,除了女主角格拉迪斯卡,最让人震惊于漫画与演员匹配度的就是“蒂塔爸爸”一角了。最开始,费里尼想邀他的好朋友蒂塔来演这个角色,他说“没有人会比你更懂你的父亲。”但是蒂塔的老婆不答应,费里尼气坏了。这几乎又是一个塞翁失马的故事,后来他遇见了当时还名不见经传的那不勒斯演员Armando Brancia,他完全就是那个头上那两撮会生气的秃发、喜欢打自己耳光和咬帽子的蒂塔爸爸啊。与之呼应的是妈妈,我想说的是,费里尼太懂女人了,与片中其他身上带有各种魔鬼性的女性形象相比,妈妈干净消瘦的脸庞,散发着港湾般的温暖、羞涩与善良。叔叔的大只身板、机会主义的混子生活、但自己姐姐去世却哭得要昏倒的样子,就像每一个80年代的“叔叔”和“舅舅”一样,带有一种独特的时代烙印。而“我”,蒂塔,虽然依照的是好友蒂塔的原型,但剧中的蒂塔混有了一半费里尼的魂魄,因为在电影院里摸格拉迪斯卡大腿那件事的确是费里尼所为。我们试图将《阿玛柯德》的剧中人物平铺开,就像那张横开画卷式的手绘海报一样。患有强迫症的神父、为法西斯而狂热的斯芬克斯般的数学女老师、忠于透视法的馋痨胚艺术老师、舌头功大神希腊语老师、矮敦敦的花心爷爷……每一个脸部的特写都是一把打开记忆的密钥,而那些雾、风、雨,就像是巫师铺洒的灵汁神粉,将坐在黑暗中的我们席卷进私人的回忆中,那一场大雾戏,你难道没有和熊孩子们一起在大饭店门口翩翩起舞么?影片结束许久,所有角色的脸却依旧历历在目,男女老少、胖高矮瘦,一切如此具体,他们亲切、温暖,也叫人伤感,然而,这场呈现这些脸庞秘密的魔术本身,却让我感到另一种屏息凝神的震慑。因为我知道,除梦境与虚构,我们曾拥有过的珍宝,永无法被重现。

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或此或彼——《萨拉邦德》与基尔克果(吴雅凌)

  
1

多年以前,约翰意外得到一大笔遗产,于是辞去大学教职,买下森林里的一所房子,过起隐居生活。约翰八十六岁,正是跨进古代诗人所谓的“年老之门”{1}的年纪。
约翰的前妻玛丽安决定打破三十年的沉寂去看他。
她走进约翰的房子,看见整洁的窗帘,明媚的鲜花,静谧的光线。没有风,因为没有任何流动。但门一扇扇自行关闭。约翰的世界被弃绝在空间以外。
布谷鸟从闹钟钻出报时,下午五点。几秒钟后,另一只钟,只敲了三下。时间在这里凝固,没有意义。约翰的世界被弃绝在时间以外。
在这所表面看来无可指摘的房子里,没有人影,没有琴声,甚至没有主人约翰的踪迹。约翰的房子有意掩藏在森林里,让人怀疑它存在的真实性。如果说,这是一所远离时代与尘世的房子,一所如有神在的房子或死亡的房子,并不过分。
与此同时,年老的约翰躺在屋外。他仿佛被自己房子的完美表象赶出来一样,并且一赶经年。约翰与幸福相邻,却没有真实地接触幸福。“我从未有过欢乐,然而看来欢乐似乎是我永恒的同伴。”{2}时间一长,约翰不能自己,沉沉睡着了。
玛丽安问约翰过得好不好。约翰回答,有时候,他对自己说,退休以来,他就像生活在地狱里。他衣食无忧,从阳台的一角可以看见森林的风景,偶尔想起童年时祖母教的旧约诗篇的句子。约翰想,很有可能,他其实已经死了自己却没有发现。约翰过的是如死一般的神仙日子,好比那被黜的老神王克洛诺斯,从此被永远安顿在极乐岛上。
约翰的话让人想起另一部“诗篇”(Διαφ λματα){3}的结尾部分:“我的悲哀是我的豪华城堡,像一个鹰巢位于云上高高的山巅……我像个早已死去的人一样活着。我所体验过的一切,使我沉浸在忘却的洗礼中,直至回忆永恒。一切短暂的、偶然的东西被忘却,被抹掉。我坐着,像个头发灰白的老人,沉思着,柔声解释,近乎耳语……”{4}
约翰沉思自己的人生,那些短暂的偶然的,在言谈的瞬间被忘却和抹掉。约翰说,他的人生虚无而荒诞。这个结论与“诗篇”的作者不谋而合:“我的生活绝对毫无意义;最好是说,一切皆虚无。”{5}

2

在瑞典导演伯格曼的电影《萨拉邦德》(Saraband)里,主角以老人约翰的身份出场。但年老之外,约翰还有别的身份。与玛丽安的对话透露出约翰一生的诸多讯息,或约翰一生的诸种关系。他与玛丽安的关系和女儿,他的不忠和背叛,他的多次婚姻,他与儿子恩里克的紧张关系,恩里克的妻子安娜,恩里克的女儿卡琳,等等。除了恩里克,约翰的周围全是女人,不夸张地说,全是迷恋他的女人,就连笃信宗教的女管家也随时准备嫁给他。约翰是勾引家,至少从前是。准确说来,约翰的身份是年老的勾引家。
我想起另外两个年老的勾引家的故事。有一次,克法洛斯和索福克勒斯走在一起。有人问:“索福克勒斯,你那些谈情说爱的事儿怎么样了,这么大年纪还向女人献殷勤吗?”诗人回答:“别提啦!洗手不干啦!谢天谢地,我就像从一个又疯又狠的奴隶主手里挣脱出来了似的。”克法洛斯自认深以为然。{6}那么,约翰呢?
约翰稍后在书房中翻开了基尔克果的《或此或彼》。“勾引家日记”正是出自此书的名篇。这是电影唯一提到的书,伯格曼特别给印有书名和作者的扉页一个特写。《或此或彼》是一部奇书。基尔克果不但用假名出版它,而且假名作者“隐者维克托”(Victor Ermita)自称只是编者:他在从旧货店里买回的一张老写字台里意外发现了一堆论文。正如基尔克果所说,这是一种他本人并不太反对的古老的文学方法。自柏拉图对话起,这样的笔法确乎不少见,乃至薄伽丘,石头记,只到了20世纪如博尔赫斯的小说里,反被人们看成新鲜的样法。
那堆传说中的论文分作两组,并且是相当分裂的两组。前一组是托名A的美学家的文字,包含八篇长度不等的美学论文,探讨审美的人生态度。我们对A一无所知,只能推断他是个年轻的诗人。后一组是托名B写给A的三封书信,我们知道他是法官,名叫威廉,信中讨论道德的人生态度。或此或彼,就是在A与B之间做出决断,选择前者意味着摒弃后者,反之亦然。
《勾引家日记》被排在A的论文的最后一篇。有趣的是,A同样自称只是编者,而不是作者。读者在此遭遇了纷繁的叙事迷宫。在日记中的勾引家背后藏着A的审视目光,而在A背后又藏着基尔克果的审视目光。同样的,在伯格曼的电影里,当老人约翰沉思人生时,我们不应忽略导演对约翰的沉思。
基尔克果说,每当他夜深人静忙于整理那些论文时,勾引家就像一个幽灵在黑暗中来回走动。在电影里,约翰和约翰的房子给人同样的印象。身为勾引家,重点不在于约翰如何勾引玛丽安或者女管家或者别的什么女人,重点在于,约翰“是一个在有趣范围内的爱沉思的勾引家”{7}。约翰认为自己的人生虚无而荒诞。在这一点上,老人约翰与青年诗人A没有差别,身为勾引家他们触摸不到“理念实现后的欢乐的任何踪迹”,而只有“某种惊惶,某种战栗”{8}。
在A与B之间,勾引家约翰的选择再明确不过,但我们说过,约翰老了,他和索福克勒斯一样摆脱了好比穷凶极恶的奴隶主的诸种欲望的羁绊。老人约翰的选择也和表面看来一样分明吗?
在见约翰前,玛丽安曾面临一次选择。要么悄悄离开就当没有来过,要么勇敢迎接无从预计的重逢。或此。或彼。令人意外地,玛丽安做出第三种选择。她在推门见约翰前等待了一分钟。盯着手表,见证六十秒钟的流逝,满心满眼的恐惧与战栗。这一分钟是玛丽安单独为自己创造出的。后来,她告诉卡琳,约翰几次三番背叛她,有过各式各样的情人。尽管如此,她始终深爱着他。

3

《或此或彼》一直是我在读而没能读完的书。难懂,难舍,让我着迷。这一次,伯格曼的电影给我一丝希望。透过约翰的重叠叙事,也许可以找到进入基尔克果的文本迷宫的一种途径。
在探讨约翰与基尔克果的关联以前,还是先从电影说起吧。
《萨拉邦德》分十幕。每一幕由故事中的两个人物的对话构成,都有小标题,加上开篇和终场,犹如一支对位工整、结构严谨的乐曲。

“开场”。六十三岁的玛丽安看老照片,说起三十多年没有联系的前夫约翰。
第一幕:“玛丽安的决定”。她走进约翰的房子,直到最后一刻还在犹豫,胆怯。他们坐在一起,手拉着手看风景,谈论那些消失在彼此生活中的时光。
第二幕:“一周以后”。约翰的孙女卡琳一脸狂乱跑到约翰家。她向初次谋面的玛丽安倾诉与父亲恩里克的生活。卡琳学大提琴,准备进音乐学院。卡琳的母亲安娜两年前去世。
第三幕:“关于安娜”。卡琳回家,恩里克夜里讲安娜生前的故事。他想不明白,完美的安娜怎能忍受让人无法忍受的他。有几次,他以为她要离开他了,但总是没有。
第四幕:“又一周以后,恩里克去找父亲约翰”。他向他要钱给卡琳买一把琴。约翰用各种轻蔑的言辞侮辱他。父子两人彼此仇视,但他们都爱安娜。
第五幕:“巴赫”。玛丽安在教堂遇见恩里克演奏管风琴。恩里克向玛丽安坦露他对卡琳的爱,对安娜的崇拜和对约翰的怨念。
第六幕:“提议”。欧洲音乐学院的教授欣赏卡琳的天分,想收她做学生,却被恩里克私自拒绝。约翰鼓励卡琳离开父亲去上学。
第七幕:“安娜的信”。卡琳发现了安娜临终前写给恩里克的一封信。信中请求恩里克放卡琳走,让她自由生活。安娜说,恩里克对卡琳的爱超过了限度。
第八幕:“萨拉邦德”。卡琳第一次自己做决定。她没有接受祖父的建议,也没有顺从父亲的安排,决定放弃做一名独奏家,去参加交响乐团的训练。离开前,恩里克要求卡琳最后弹一次巴赫的萨拉邦德。
第九幕:“结局”。卡琳走后,恩里克自杀未遂。约翰嘲笑他连自杀也没法成功。玛丽安问约翰,他对恩里克的轻蔑究竟从何而来?约翰回答,那是因为恩里克太像他自己。
第十幕:“恐惧与战栗”。夜里,约翰被突如其来的恐惧惊醒,跑去推开玛丽安的门,大声叫醒她。他们赤裸裸睡在一起,用衰老的身体慰藉彼此一去不回的激情。
“终场”。玛丽安回到从前的生活,慢慢又与约翰失去联系。她过得不错,只是偶尔觉得有些孤单。

整部电影基调晦暗。卡琳问玛丽安,祖父约翰究竟是一个什么样的人。玛丽安想了很久说,看似无情,却是动人的,太动人的。这个说法同样适用于电影本身。
巴赫总共创作了六部无伴奏大提琴组曲,每个组曲有六个固定乐章,萨拉邦德是其中的第四乐章。电影选用了第五组曲(G小调)中的萨拉邦德。据说,这支萨拉邦德是巴赫天才的精华所在。G小调的特质通常是敏感的,忧郁而深沉。第五组曲和电影一样,基调晦暗,看似无情却动人。
有趣的是,萨拉邦德作为舞曲在16世纪最早引进西班牙时,一度以轻佻和猥亵著称,乃至遭到西班牙菲利普二世的禁令。黎塞留时代的法国流行一种传说,萨拉邦德是魔鬼的乐曲,教给了女巫,专在安息日狂欢时使用。
到了18世纪,出于某些值得细究的缘故,萨拉邦德改头换面,不但节奏变慢,更变得庄严,崇高,乃至被赋予引领灵魂向上的魅力。
从猥亵到庄严,或者说,从逸乐的审美追求到善恶的道德标准,人心的两端无非一场萨拉邦德舞曲的变迁史。

4

约翰在书房读基尔克果的《或此或彼》时,恩里克走进来。
恩里克六十一岁,是大学教授,如今也已退休。但面对父亲,他还是没有独立人格的孩子,几乎谈不上成人的尊严。约翰对他充满轻蔑,毫不掩饰。他厌恶他的肥胖和善良,厌恶他对自己的爱。他竭力无视这个儿子的存在,待他如待一条小狗。勾引家约翰实实在在地摒弃了对儿子的诸种道德义务:不是在善与恶之间选择恶,而是从根本上排除善恶的选择。{9}
这样的轻蔑从何而来?表面看来,约翰确乎有轻蔑的理由。恩里克脆弱,无能,悲伤,仇恨,沉浸在失败感中不能自拔,毫无生存的逸乐之美可言。他耗费半生在音乐上,到头来无论学校还是乐队都不被认可;痴爱妻子安娜却无法让对方幸福,最后不得不面对安娜的早逝;苦心教女儿练习大提琴,反成女儿进步的阻碍。女儿离开后,他在绝望中自杀未遂:恩里克甚至连企图死亡也失败了。
就生存感觉而言,恩里克太不肖似父亲。约翰的轻蔑本可能因为恩里克不像自己。可是,爱沉思的勾引家约翰却说,他对恩里克的轻蔑是从他对自己的轻蔑而来。约翰竟然以为,恩里克太像他,简直是他的一面镜子。
从某种程度而言,约翰一家三代重复着那个古老的神话母题。乌兰诺斯生子克洛诺斯,克洛诺斯生子宙斯……{10}约翰好比乌兰诺斯,恩里克对他的怨念只有暴力的出口。但恩里克没有摆脱神话的魔咒,他继续父亲的做法,有过之而无不及。在电影里,他对女儿的限制和压抑构成了最阴暗的场景。而卡琳如同宙斯,反叛终于有效。在两代关系上,恩里克确实太像约翰。
他们还有别的共同点。他们都爱安娜。安娜不在了。安娜却是活着的人们心头唯一的慰藉。在约翰沉思的书房里,在恩里克父女的卧室里,在玛丽安的老照片里,不约而同珍藏着一幅安娜的“圣像”。静好的容颜,安详的表情,宽容的凝视。从不爱说话的安娜,沉默守护着那些在暗夜里挣扎战栗的灵魂。
他们的分歧也源自安娜。约翰似乎认为(恩里克自己也怀疑),卑微的恩里克,如麻风病人一般的恩里克,不配得到安娜的爱。这个想法加深约翰的轻蔑,也加深恩里克的痛苦。这个想法更让父子二人渐行渐远。在某个时刻,电影甚至不忌讳地暗示约翰与安娜之间若有若无的暧昧关系。约翰是天生的勾引家,如同穷凶极恶的奴隶主般羁绊他的不是道德的善恶,而是爱欲本身。
每次有人提起安娜,恩里克会忍不住掉泪。他对安娜的爱不是尘间的夫妻的爱,而带有相当狂热的宗教情绪。恩里克在努力写一本研究巴赫的《约翰受难曲》的书。这个福音书的作者与恩里克自己的父亲同名,电影里的诸多细节提示我们这不是偶然,尽管巴赫也创作过别的福音书作者的清唱剧受难曲。恩里克似乎相信,他的所有不幸源自父亲约翰。思考巴赫的《约翰受难曲》,无异于思考人类的苦难,而恩里克首先要思考的是父亲约翰带给他的苦难。
安娜是恩里克在苦难人生中的信仰和武器。安娜使恩里克成为已婚男人,一个为婚姻而奋斗、有资格谈论婚姻的人。在《或此或彼》的第二组书信里,B一再强调自己作为已婚男人的身份,并声称自己的任务是“揭示婚姻的审美效力,同时表明其中的美学仍然存在,尽管生活中存在大量障碍”{11}。在某些时候,安娜使恩里克有了应战约翰的筹码,有勇气对约翰说:“你在很多方面确实是一个腐败的人,越是与你纠缠,就越是糟糕。”{12}
但恩里克彻头彻尾是感觉困顿和失败的人。他有心求死,却连死亡也拒斥他。恩里克就如关在笼中的库迈的西比尔{13},就如提托诺斯,得赐永生却因而在永远的衰老中受苦{14}。究竟是什么让恩里克总在受难中?一个人受伤,真正的痛处往往不在伤口本身,而在对使自己受伤的那个人的难以释怀的怨念,同时意识到这样的怨念何等虚妄地在增加自身的痛苦。恩里克不能解决的问题是所有难以释怀的受伤者面临的难题:一种(对父亲的)恨竟然从某种程度上起源于(对安娜的)爱吗?换言之,神圣的力量竟然无法光照并弥补属人的欠缺吗?

5

夜里,约翰被突如其来的恐惧惊醒。
他直瞪着一盏灯泡,又缩回角落,不能自已地呻吟,全身战栗。约翰的恐惧活生生地折磨着他。让人弄不清楚,这恐惧究竟是来自一场梦魇,还是生活的必然。
他跑去推开玛丽安的门,大声叫醒她。他告诉她:“我的恐惧比我还要大。”
恐惧从约翰身上的每个洞里爬出来,眼睛、皮肤、屁股……约翰说,他的脑袋在“拉肚子”,而且拉得很可怕。他一边说一边努力笑。因为,约翰深谙喜剧的奥妙,擅长用讥讽和嘲笑奚落一切。但这一回,他的笑和哭没有两样。他渴望大喊大叫,歇斯底里。这天夜里,恐惧爬到了他身上。
基尔克果说过:“衡量一个人的标准是,在多长的时间里,以及在怎样的层次上他能够甘于寂寞,无需得到他人的理解。”只是,人如何才能做到这一点?能够毕生忍受孤独的人,“能够在孤独中决定永恒的意义的人”,从某种层面上已然与神接近。
约翰虽是四个福音书作者中最讲究“哲理”的一个,也许还是使徒中最爱沉思的一个,却和别人一样,当耶稣在客西马尼园充满忧惧地祷告时昏昏而睡,和别人一样,在耶稣受难日里因缺乏信德而绝望恐惧。约翰是人中的人,带有人身上的无耻天性。在灵魂的暗夜里,他只剩恐惧和战栗,像一个孩子一样无度地嚎叫,脱光衣服,去他人身上寻求慰藉。
那天夜里,约翰和玛丽安重新睡在一张床上。在玛丽安面前,约翰不仅脱光身体,也裸露了灵魂。恐惧和战栗面前,欲求找不到容身之处。赤裸裸的约翰躺在赤裸裸的玛丽安身边,就此奇妙地丢掉了勾引家身份。我想到基尔克果以假名写作的另一本书,托名沉默者约翰(Johannes de Silentio)的《恐惧与战栗》,用来对照那天夜里的约翰,真是再贴切不过。
这本书围绕亚伯拉罕祭献以撒的圣经叙事展开提问。耶和华试探亚伯拉罕,让他杀心爱的儿子祭献,亚伯拉罕照做了,耶和华在关键时刻让以撒幸免。{15}“曾有那么一个人”{16}(又一次的,就连沉默者约翰也不肯承认那是他本人),这个故事他从小听到大,再熟悉不过,和所有人一样,他从中理解亚伯拉罕坚定不移的信仰,但渐渐地,他发现对这个故事的理解越来越糊涂,却也因此越来越着迷。
在笔法简洁的圣经叙事中,没有任何细节表明,亚伯拉罕在整个献祭过程中哪怕有一刻心存疑惧,即便他拔出刀子伸向以撒时也一言不发面无表情。“我不能理解亚伯拉罕。”{17}沉默者约翰发出一连串疑问。亚伯拉罕愿意祭献以撒,形同放弃对儿子的诸种义务,并且犯下杀人的罪,不但如此,他始终不为自己的行为意图申辩,这在伦理上是可以得到辩护的吗?
亚伯拉罕从不自我申辩。沉思者约翰只好想象他把以撒推倒在地时目光狂乱神色恐怖,想象他献祭回来双眼暗淡无光从此再也看不见欢乐,想象他仆倒在地为杀子之罪内心永不得安宁,想象他转过身时因苦闷而攥紧左手。{18}《恐惧与战栗》的“调音篇”想象了信仰之父亚伯拉罕的四种面貌,尝试着一次比一次更逼近属人的真相。
在电影中,亚伯拉罕真相的诸种面具不是别的,就是约翰在暗夜里的恐惧。在完满的理性眼里,属人的贪恋只是一粒再卑微不过的细沙,却不能被轻巧地吹走,假装不曾存在。那天夜里,约翰经历了从《或此或彼》到《恐惧与战栗》的过渡,勾引家约翰变成了沉默者约翰。和亚伯拉罕一样,约翰必然面临伦理乃至审美的质问:约翰放弃对恩里克的诸种义务,这在伦理上是可以得到辩护的吗?倘若卑微的恩里克不配安娜的爱,那么约翰不也一样吗?爱沉思的老人约翰不仅深谙A展示的审美人生,也同样了解B宣扬的伦理人生。“在美学上活着的人没有选择,在明白了伦理学之后再选择美学的人却不会在美学上活着,因为他是有罪的,要服从伦理学的限定,哪怕他的生活一定要被说成是非伦理的。”{19}
约翰的恐惧(第十章)发生在结局(第九章)之后,这不是偶然。恐惧与战栗发生在征途的尽头{20},而不应该被作为起点。倘若约翰没有恐惧与战栗,恩里克的怨念就会有伦理上的合理性。归根到底,约翰说得没错,他和恩里克太像,他们源自同一种属人的真相,只是在纷繁的镜子里折射出不同的样貌。

6

在小教堂里,恩里克初次遇见玛丽安,温柔地谈起巴赫,谈起女儿和安娜,直到话题转到约翰身上,恩里克瞬息变得恶毒尖刻,不能自已。他离去的背影既无耻又无助。
有什么办法!当初和父亲出发以前,以撒是那么欢乐。回来的路上,他垂头丧气,失去了信仰。对于那天见到的一切,以撒缄口不提。从此他再也触摸不到生活的欢愉。{21}
这时,突然有一道光射进来,照亮整个教堂和墙上的圣像。圣像上描绘着耶稣最后的晚餐。
四个福音书作者均讲到最后的晚餐。约翰的讲法与众不同。在逾越节的宴席上,耶稣与十二个门徒同坐,对他们说:“你们中有一人要卖我了。”门徒个个惊惧,询问那人是谁。马太、马可和路加写到这里,只有约翰继续讲一个匪夷所思的细节。
耶稣蘸了一点饼递给西门的儿子犹大。他吃了以后,魔鬼就入他的心。耶稣对他说:“你要做什么就快做吧。”犹大一句话不说,出了门。{22}
在约翰的叙述中,犹大的背叛像是耶稣本人的授意。离开耶稣宴席的犹大,内心被魔鬼充盈的犹大,独自一人走在暗夜里,他脆弱、无能、悲伤、仇恨、无法自控。他的背影和恩里克一样既无耻又无助,他的内心和约翰一样虚无和恐惧。犹大背负属人的诸种软弱,全在耶稣的理解之中,在神的意愿之中。
最后的晚餐在这里特别呼应约翰的叙述,而不是其他福音书作者,并非没有根据。在电影给出的特写里,小教堂的圣像群里“有一个门徒,是耶稣所爱的,侧身挨近耶稣的怀里”。{23}据说“耶稣所爱的门徒”不是别人,正是约翰本人。这个细节在马太、马可和路加的福音书里均没有出现过。无论如何,在教堂的光照下,圣像中的所有门徒,包括犹大,并无两样。他们表情肃穆,如原初一般纯真无辜。那道横穿圣殿照进人心的光,在电影里被定义为安娜的注视。
在《或此或彼》中,下卷结尾的第三封信对应上卷结尾的“勾引家日记”。同样是最后的篇目,作者同样声称只是编者。B收到一个牧师朋友的布道词。这个牧师的教区在荒凉的吉兰岛上,他以自然为讲坛,在布道时完全专注于自己的内心,乃至忘却那些现实的听众,而得到想象的听众。这篇布道词构成了第三封信的根本内容,作为标题的一句话在正文中得到反复强调:“在与上帝的关系中,我们总是处于错误之中。”{24}
据说这是基尔克果提供的第三种可能。安娜的注视也许不是别的,就是在开出这个应对虚无的药方:在与上帝的关系中我们总是处于错误之中。写作《或此或彼》时,基尔克果并没有想到自己能活过三十三岁。他的家人多数早逝,从母亲到五个兄弟姐妹,没有谁活过耶稣死时的年纪。基尔克果不厌其烦地强调,书中观点不是他本人的完整观点。基于言说的限度,每个假名作者一次只能勉力揭示真实的一种面具。《或此或彼》是基尔克果写完博士论文{25}以后的第一部作品。第一个假名作者名叫“胜利隐者”,或“隐世胜者”(Victor Ermita,Victor有“胜利”的意思)。在彼此之间游离巡行,或许就是“隐者”的姿态。
然而,有何胜利可言?
沉默者约翰说,“那人”的灵魂最终只剩一个深切的渴望,就是亲眼目睹那件事,亲身踏上出发献祭的旅程,亚伯拉罕走在前头,以撒走在身边。“充斥他整个心灵的,不是由想象所编织的华美之毯,而是思想的颤抖。”{26}所谓胜利,与他者眼光的荣誉无关,连自我的确信也不能算,而是这个体思想的颤抖。
我原以为,伯格曼的电影会帮助我“更进一步”{27}读懂基尔克果,没想到,我只是更进一步陷入困惑。本文一厢情愿在一本书与一部电影之间建立所谓“更进一步”的联系,但人如何能够“穿越狭窄的琴弦”{28}?行文的尽头只有困惑。对于一个基尔克果的平常读者来说,这算是恰当的结局罢。

{1} 赫西俄德,《劳作与十日》,行331。苏格拉底用来指老人克法洛斯(柏拉图,《王制》,328e)。
{2} 基尔克果,《或此或彼》,阎嘉译,华夏出版社,上卷,“诗篇”,页53。
{3} 《或此或彼》上卷第一篇也叫“诗篇”。基尔克果沿用了旧约圣经《诗篇》的希腊语译名,并将单数改成复数形式。这个篇目里收录了一系列彼此看似无关的箴言。
{4}{5} 《或此或彼》,“诗篇”,页55;页44,页19。
{6} 柏拉图,《王制》,329b-d。
{7}{8} 《或此或彼》,“序言”,页10。
{9} 《或此或彼》,“人格发展中美学与伦理学的平衡”,页825。
{10} 赫西俄德,《神谱》,行154-187,行459-500。
{11}{12}{19}{24} 《或此或彼》,卷二,页658;页656;页824-825;1008等。
{13} 艾略特,《荒原》,献辞。
{14} 托名荷马,《阿佛洛狄特颂歌》,219-220。
{15} 创世记,22:1-14。
{16} 基尔克果,《恐惧与战栗》,赵翔译,华夏出版社,2014年,“调音篇”,页8。
{17} 《恐惧与战栗》,“疑难谱集”,页41。
{18}{21}{26} 《恐惧与战栗》,“调音篇”,页9-13;页13;页8。
{20} 《恐惧与战栗》,“序曲”,页3-5。
{22}{23} 约翰福音,14:26-30;23。
{25} 基尔克果的博士论文探讨“苏格拉底的佯谬”,恰恰为他后来的著述框架定下基调。
{27} 在《恐惧与战栗》的“序曲”中,沉默者约翰批评了“更进一步”的观念,把前人毕生努力最终获得的敏锐的怀疑能力当成自己的出发点,导致对进步的崇尚。
{28} 里尔克,《献给俄耳甫斯的十四行诗》,1,3。

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被篡改的名作(杨凌峰)

庄周与行为艺术

人,是一种在文化时空规定中的存在,因此,人的每一个言行举止,包括其意念流动,都免不了与相关人文传统的根株牵连——在这个“互文”的世界背景下,一个现代人,想要完全地“没有来历”与“没文化”,其实远没有想象中的那么容易。艺术,当然也不例外,每一件个体作品都有一个体系化的社会语境为其背书。只要把这种历史关联感运用于艺术生产的解读,那么,所有的艺术成果都可谓是一定程度上的顺延承袭、挪用、“剽窃”与再创作,而作品的独特性与创造性,就取决于其与原有先例的形式和概念内涵到底拉开了多大的距离,是否带来了革命性的审美体验与知性冲击。
作为观念艺术的动态分支①,行为艺术看似新锐,但在渊源上而言,庄子于妻死后鼓盆而歌——其实不管庄周敲的是瓦罐还是破锣,在此都同样奏效——可谓行为艺术的最早范例。王羲之的三儿子王徽之(字子猷),也可算是行为艺术的另一著名先驱。子猷雪夜登舟去拜访书画诗酒好友戴逵,拂晓到得戴家门前,却又命仆役撑船返程,仆从不解,子猷莞尔:“吾本乘兴而行,兴尽而返,何必见戴?”
不过,无论是庄生还是王家三公子,肯定都不曾顾虑过会有后人来抄袭他们的“行为艺术”创举;尽管今人有因为离婚而大办酒席庆祝“自由新生”的,但那与庄子的境界显然相差甚远。而庄、王二人这种名士风流的无心艺术之举,至少就像始自春秋战国的蹴鞠与现代足球的关系那样,从遥远古代预言或呼应了当代行为艺术的本质诉求——用匪夷所思、发人深省的举动来提示和阐解庸碌的人生如何能越过现实的边界,切入艺术表达的领地。台湾人谢德庆以年为单位的、漫长艰苦的行为项目,比如“笼子”(1978-1979),因其真切、密集、残忍与极限而令人悚然肃然,但在深层意图上,与庄子那逍遥解脱的敲瓦盆恐怕并无天渊之别,都是在探讨肉体存在与时空限制之间的对抗、妥协或和解。

马奈的“维纳斯”

关于他的创作主题,谢德庆自己说是“消解时间与自由思考”。如果我们能接受艺术起源的“游戏说”,那么,打发时间的最佳自由活动,大概非艺术莫属。而对先贤甚或同代人名作的戏仿与改造,则是“关于游戏的游戏”。显而易见地,这种“傍大款”的二次游戏现象,在艺术界近乎俯拾皆是。
“毒舌”萧伯纳曾经如此评说前拉斐尔派后起之秀约翰•沃特豪斯(Waterhouse):“沃特豪斯先生的一大特长,就是让观众联想到其他画家。”这倒也不是造谣毁谤,沃特豪斯的很多画作确实颇忠厚地借鉴了迦百利•罗塞蒂(Rossetti)和艾弗雷特•米莱斯(Millais)。让他赢得英国皇家艺术学院院士席位的《圣尤拉莉亚殉难》(1885),则直白地向专擅古罗马题材的劳伦斯•阿尔马-泰德马(Alma-Tadema)爵士的风格行了注目礼。沃特豪斯似乎太老实了一点:这个游戏,他玩得比较笨拙。
在题材选择、表现方式与美学取向的多重维度上,印象派可谓现代主义艺术的正式发轫,而爱德华•马奈又是先知先觉的“早期现代派”、印象派的教父②,天生有反骨,因此,“傍大款”的动作在他这里就没那么有诚意了——在求新求异的艺术天地中,别有用心、不以大款为终极皈依的“傍大款”行为才是真正有胆识和值得提倡的。
而且,马奈的这个模仿秀是“对游戏的游戏的游戏”:他的《奥林比亚》(1863)是一位巴黎交际花斜靠床头的裸体像,画面构图以及人物姿势与提香的《乌尔比诺的维纳斯》(1538)差不多如出一辙,而《乌尔比诺的维纳斯》又等于是乔尔乔涅《入睡的维纳斯》(1510)的姊妹篇。据信,《入睡的维纳斯》,乔尔乔涅临终只完成了人体与前景部分,背景中的自然地貌与天空由提香出手相助。大约是因为女神躺卧的睡姿实在太美,提香就原样照搬了前辈乔尔乔涅的成果(裸女的身体曲线、微微隆起的腹部、丰腴的腰肢、温润肉感的大腿、鼓凸的乳房与胸口的大小比例、左手盖在阴部私处的姿态和手型、双腿交叠的样式,简直是完全复刻),仅仅是把维纳斯请进了室内,让她右手拿着几朵玫瑰,胳膊慵懒地撑在枕上,头微微抬起,温和宁静地看向观众——就仿佛她从乔尔乔涅那里刚醒来几分钟,只不过裸睡的场所发生了明显改变。
提香与乔尔乔涅是同道好友,他的维纳斯襟怀坦白,是在诚挚地向英年早逝的乔氏致敬,但马奈的“风尘版维纳斯”就显然“心怀鬼胎”,意在挑衅冒犯:她与观众裸裎相见,但毫无女神的端庄光彩与雍容气质;她鬓插象征轻佻性感的粉色兰花,搔首弄姿,大胆放肆地直视画外;左脚上趿拉着的一只“土豪金”拖鞋,更证明了她纯粹是在故意展示低俗下流的淫荡风情。
在形态上,戈雅的《裸体的玛哈》③(1797-1800)无疑也是《奥林比亚》的指涉对象,但身兼马奈情妇的这位“巴黎女郎”,那世俗肉欲的色情观感和挑逗意味,比起“西班牙女郎”来,惹火程度自是有过之而无不及。
奥林比亚原本是古希腊的圣地,众神之神宙斯的居所,马奈却以此指称他笔下的巴黎“神女”;此画还在1865年得以跻身巴黎沙龙展(当时法国艺术界最权威的甄选渠道),以至于引起舆情愤慨,人们指责这一粗俗的裸体浪费了沙龙展那令无数艺术家垂涎的陈列空间。而马奈——无论他此作风格的初衷是出自蓄意图谋还是源于“前卫派”的无意识倾向——对外界的负面反馈和激烈争议,恐怕倒是处之泰然,甚或是梦寐以求的:借助于威尼斯画派巨匠的盛名,他成功贩售了自己的“私货”,让19世纪中叶的人们看到了完美敦厚、镇定均衡的古典浪漫正统之外的另一种美学选择。

热屁股

要在艺术领域内傍大款,文艺复兴的大神们无疑是最佳标的,所以,艺术史上最大同时也是最激进的“捣蛋鬼”杜尚,干脆就瞄上了那“谜一般”的《蒙娜•丽莎》(1503-06)。1919年,他给“蒙娜•丽莎”画上小胡子,并在画面下方写上“L.H.0.0.Q.”,法语中读作Elle a chaud au cul,意为“她的屁股热乎乎”——淫猥的暗示呼之欲出。这一亵渎经典、颠覆价值理性的反艺术之举,当然立刻引发舆论大哗,却也继“废旧单车轮”(1913)和“泉”(1917)之后,强势确立了杜尚作为当代艺术反传统、反权威、解构偶像之自由精神立场代言人的声誉。他的这一票活计,根本就是拿大款当靶子来扔飞刀!正所谓“借他人酒杯,浇自己块垒”,干得十足漂亮!
不过,“螳螂捕蝉,黄雀在后”,杜尚扎扎实实地戏弄了达•芬奇,但2010年,自称“影像符号惯偷”的印度人苏伯德•古普塔(Subodh Gupta)又以雕塑《你也有份,杜尚?》(Et tu,Duchamp?)捉弄了“坏孩子”杜尚。这座雕塑“L. H. O. O. Q.”略作改造,呈现为三维立体模式,加之尺寸可观,达到245×186×160厘米,因此与二维世界的、明信片小幅印画形态的杜尚版“蒙娜•丽莎”构成了有趣的对话。此作的标题原本也藏有机锋,引用了凯撒临死前对刺杀者之一布鲁图所言“你也有份,布鲁图?”(Et tu,Brute?),仿佛达•芬奇以相同的口吻和寓意对杜尚的“变节、背叛”表示愕然、指斥与诅咒。
需要指出的是,让“蒙娜•丽莎”长出胡须,这一花招并非百试不爽。达利与摄影师菲利普•哈尔斯曼(Halsman)于1954年合作出品的“蒙娜•丽莎版达利”,配上了达利那标志性的“对抗地球引力”、“接收宇宙波动信息”的上翘式“天线”胡子,那圆睁鼓凸的搞怪眉眼(怎么怎么看都有点像嗔痴傻帽程度不足的憨豆先生呢?),还有那抓满金币的男性大手,就谈不上有多少创见或新意了——感觉上并不比给断臂维纳斯戴上大耳机的商业策划高明多少!再论哈尔斯曼的“毛泽东版梦露”(1967),也难说有什么视觉冲击或心理震撼,只不过是把那个时代两个红极一时的“媚俗”文化符号组合起来而已——也许,1960年代以降的政治波普艺术游戏④已经玩得太多,司空见惯,无法再让人眼前一亮吧。

发福的蒙娜•丽莎

同样以《蒙娜•丽莎》为由头、做幌子的,还有哥伦比亚人费尔南多•波特罗(Botero)。《十二岁的蒙娜•丽莎》(1959)是他对“乔贡达之妻”童年的回顾。到了1978年,波特罗估算着十二岁的“小野”丽莎应该有三十一岁了,1978-1959+12=31,所以又画了一幅“成人版”的《蒙娜•丽莎》。这位20世纪70年代末的“蒙娜•丽莎”,在画面结构与主体形态上都是模仿那位16世纪初的原型,但头大身小,脖子短粗,细胳膊微型手,整个人胖嘟嘟、圆滚滚、傻乎乎,很有一番天真稚拙的韵致——波特罗的静物画中连刀子、吉他等等也是胖乎乎、胀鼓鼓——与原作自是大异其趣。我忍不住要设想,意大利小村镇芬奇有史以来诞生的最著名的村民列奥纳多先生,那位脚踩人文艺术与自然科学两条船、在当时人类智力所能及的各个研究领域内都如鱼得水、尽显风流的旷世天才,倘若他乘坐时光机来到五百年后的现在,面对呆萌痴肥的9XL号侏儒卡通版“蒙娜•丽莎”,会作何评价?他或许首先将略感迷惑诧异,然后一边发出我们所陌生的、文艺复兴盛期样式的、光辉饱满的自豪笑声,一边拍拍高大健硕的波特罗的肩背,说:后生,你的作画手法是在特教学校跟体育老师练的吧?要么,我可怜的美人儿是被你喂了太多的转基因吃食?
波特罗的游戏精神挺彻底,几乎“流氓成性”,对大款们是见一个傍一个。同样是1978年,他还傍上凡•艾克,画了《阿尔诺芬尼夫妇像》,并把委拉斯凯兹《宫娥图》(1656)中西班牙国王菲利普四世与王后玛丽安娜的女儿,五岁的小公主玛格丽塔,单独剥离出来,放大处理成“巨型儿童”——画幅达200×183厘米,而且还只是三分之二身位!更过分的是,“十二岁的蒙娜•丽莎”,仅仅是一幅半胸头像,尺寸却巨达211×195.5厘米!“成人版”则是183×166厘米,比艺术史上最广为人知的那件传世绝品(77×53厘米)大七倍多。即使相对谦逊低调的“阿尔诺芬尼夫妇像”,也有135×118厘米,而1434年的那幅原作只有82×60厘米。遭到波特罗染指的大款及其名作还有一长串:维梅尔的《年轻女子肖像》(也即《戴珍珠耳环的少女》的准备之作)、拉斐尔的《教皇利奥十世》、梵高的《向日葵》、卡拉瓦乔的《马耳他骑士团团长威格纳考特肖像》(Alof de Wignacourt)、安格尔的《里维埃小姐》,以及皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡(Francesca)、安德烈•曼特纳(Mantegna)、丢勒、马奈与皮埃尔•伯纳尔(Bonnard),等等。若论仿效与借用的前辈数量之多,波特罗大约是无人匹敌的。而他这些尺幅夸张、肥硕臃肿的男女老幼、水果、动物乃至植物与乐器,难道是试图以一种普罗大众喜闻乐见的诙谐幽默方式来普及美术史教育?
显然地,那些铺满整幅画面的变形具象,带来冲击性的巨大体积感,从而引发一种新奇异常的美学经验,其中所包含的任何信息寓意同时也被极度放大:无论是讽刺、谴责还是愉悦赞美,都得到几何级数的迅速增殖——这大约就是波特罗绘画语言形式原则的潜在逻辑吧。他说过,斗牛士的梦想惨遭破灭,他无奈之下才当起了艺术家,另外,“艺术是精神的、非物质的缓解,让人暂时摆脱生活的艰辛”,因此,我们有理由认为他的那些呆萌胖子,最朴素的动机应该还是为了拿庄重的公认经典打趣,带给观众欢乐,而不是为了警示当代的一个全球性流行病,肥胖症——最起码,他本人及妻子没有这方面的困扰。

梵高“播种”

达利版的“蒙娜•丽莎”乏善可陈,但他对米勒的现实主义进行超现实改造,却还颇见成就。
在中文语境中,现实主义与社会政治批判天然相关——但就这一艺术运动萌发与兴起的历史时段来看,其原始驱动力或许只是对19世纪上半叶法国学院派那种高度理想化与戏剧化主流形态与风格的自发性反拨,一种物极必反的本能抗争——所以,米勒那些以乡村生活为主题的风俗画,比如《播种者》(1850)、《拾穗者》(1857)与《晚祷》(1857-1859),曾经十分契合国内官方意识形态的宣传需求,被强调解读为是对“受侮辱与受损害的”农民无产者的苦难写照⑤。
达利与梵高对米勒都相当关注,但这两人对马克思主义阶级分析的批判利器完全无知,因此对米勒的理解仅仅停留于“肤浅”的艺术层面。梵高钦慕米勒简洁洗练的人像表现技法,曾多次临摹和参考米勒的作品,尤其是《播种者》(包括其绘画生涯前后近十年间的素描练习和彩色仿作),再加上梵高本人各差异版本的《播种者》(1883年黑白草稿,1888年彩色版,1888年以阿尔郊区为背景的彩色版)、《日落时分的播种者》(播种者在右上象限,1888)与《有斜树干的日落时分的播种者》(分为粗麻布版与画布版,均画于1888),共有十多幅!梵高如此迷恋米勒,原因想必就在于,米勒画中人物所呈现出的逆来顺受、含辛茹苦的缄默哀愁,一种与自我命运患难与共、融为一体的淡淡满足感,那种安详、宁静、带有温厚人伦暖意的永恒神性光晕与淳朴虔敬气息,特别是在苍茫、宏阔、粗犷、元素性的自然环境的衬托下,让梵高内心那狂飙翻卷的灼热激情,那暴烈野蛮而明亮的忧伤,那难以平复的孤寂痛苦,能得到暂时的抒解与慰藉——在给提奥的信中,他甚至说,模仿米勒带给他快乐。
梵高还以与原作迹近雷同的形式复制过浮世绘大家安藤广重“江户名胜百景”中的《龟户梅屋铺》⑥(1857)与《大桥骤雨/夕立》(1856)。另外,溪斋英泉沿用“近江八景”的风雅概念作《吉原⑦八景》,其中的《陆奥》(约1820年代),对应于前者“石山秋月”之景;而这一艺妓画像,也被梵高变通仿作。梵高版的“日本趣味”,《花朵盛开的梅树》、《雨中桥》与《花魁》(均作于1887),当然还是表现出他那招牌式的厚涂颜料,直指其灵魂躁动、漫溢出雄性力量的恣肆笔触,还有后印象派典型的凝练而粗豪奔放的轮廓线条。不过,他敏感热烈的生命脉动中狼奔豕突的狂暴激流,却在简净空灵、内敛自足的远东格调装饰风格构图中,以及似已参透生死奥义与世俗秩序禅意⑧的亚洲式情怀和智慧中,试图找到宿命般的解脱与皈依。
米勒与浮世绘之于梵高,就像古兰经泥金本羊皮手卷之于深受异端邪说蛊惑煎熬的基督徒,是走投无路时孤注一掷的镇静剂与解毒剂。

达利的“晚祷”情结

达利一生翻云覆雨,名利双收,疯疯癫癫,言行怪诞,本身就是超现实主义的活体定义。他敛财无数,最终却悉数赠予西班牙政府;达利还是一个当代的Candaules⑨,坦荡地跟诗人艾吕雅、画家恩斯特并为数不少的其他男人共同分享他钟爱的荡妇妻子兼女神嘉拉⑩——如此“雅量”,足以令人瞠目!同样狗血的是,达利与“安达卢西亚之子”、天才诗人洛尔迦在青年期还有过一段“基情”!他对米勒的改写,可想而知地,就与梵高对米勒的由衷敬仰大为迥异。
1923年,达利——年方十九,青涩单纯,应该还未变节或失去“高尚情操”——先拿马蒂斯小试牛刀,将《舞》(1910)进行改动,留下三个环舞的女人体,在画面左下角加进两个以稚拙派手法画出的小个子乐师(都戴着帽子,一个裸体坐着,一个穿衣站立),命名为《讽刺的构图》。生命舞动的欢乐余韵固然还在回响,但两个不伦不类的猥琐小人加入之后,那舞蹈就多了一层低俗下流的滑稽气氛。达利是在嘲弄马蒂斯太“野兽”吗?而且是一种幼稚笨拙、简陋弱智的“动物性”?好像是。
达利对米勒的兴趣,看起来仅限于《晚祷》。
1933年,《嘉拉与米勒的〈晚祷〉,在圆锥形畸变物即将来临之前》(Gala and the Angelus of Millet Preceding the Imminent Arrival of the Conical Anamorphoses)首先登场:嘉拉身穿斜格子花纹彩条上装,坐在一个类似摄影棚或画室的房间远端,莫名其妙但开心地笑着;画面前景,靠近门口,是背朝观众坐在桌边的一个光头男人;在左下方,敞开的门扇后,一个头顶嫣红色大龙虾、畸变的面孔灰暗扭曲、唇边支出尖锥形浓密白胡髭的阴森鬼魂,穿着蓝灰色的女式低胸晚礼服,正伸出死尸般的右手抓住门边,似要伺机潜入室内;而门框正上方的外墙上,挂着的便是米勒的《晚祷》——略有简化变形,不过还基本忠实于原型。同一年还有《糖斯芬克司》(Sugar Sphinx)问世:同样着装的嘉拉背对画面,坐在火星般空寂荒凉的场景近端,似正凝视前方不远处的赤红砂地,那里蓦然出现一堵低矮短墙,墙两侧各竖起一簇既像灌木又像峭立岩石的暗沉锥状物,分立于较大锥状物左右的,便是那晚祷的一对男女,但载有两袋土豆的独轮小车被安置到了嘉拉与祷告者之间的空地上,仿佛那推车是能自我动作的一种幻影存在。
大约是在1934年,他另出品了两个《晚祷》变种。其一是《黄昏时分的返祖现象》(Atavism at Twilight),将虔诚质朴的村夫与农妇呈现为幽灵;手推车悬浮到画面左上方,木柄幻化为血管状物,连接到男人的毡帽上,抽去他的血液,他便显出一个骷髅头;而本来插在土中的三齿叉,现在也变形为鲜红的硬管状体,捅入女人的后背;她原先陈旧褪色的暗红色袖套,与上衣、头巾一起,变成刺目的血红;整个画面的地貌特征,则是达利那一以贯之的空旷、荒漠、诡谲的外星不毛之地。其二是《〈晚祷〉的幽魂》(The Spectre of the Angelus),将低头祈祷的二人的烟雾状模糊轮廓,安置于一形状怪异、流体曲面的类外星生命物的巨大雕塑上方。
达利并未善罢甘休,1935年,又有了《嘉拉的〈晚祷〉》(The Angelus of Gala)与《米勒〈晚祷〉的考古学追忆》(Archaeological Reminiscence of Millet’s Angelus)。前者中的嘉拉,依旧是1933年的格子装,似正对镜而坐,但她屁股下的正方体,在无形镜面映照出的正面像中幻化为独轮小车,而镜中画框内的晚祷男女,也双双坐上了手推车,弓腰垂头相对。后者的所谓考古学名头,则是缘于达利将村夫与农妇纵向拉伸拔高,变形为类似“瘦长版”复活节岛巨石像的模样,再安置于一个仿如神秘干涸后重见天日的海底废墟的场境中;为了强化提示此作的考古学观感,达利还在巨像脚下加上如此元素:两位成人各自领着一个小孩来现场观瞻——仿佛热心考古的父母长辈把幼儿带到古迹遗址言传身教。
达利对《晚祷》纠缠不休,用意何在?
达利年幼时,《晚祷》一度风靡,甚至被印到茶杯与墨水瓶上;他小学教室的墙上也挂有这幅画。按照达利本人的说法,米勒塑造的这两个村民让他产生不安幻觉,他要用“妄想狂临界法”(paranoiac critical method)去研究《晚祷》的意象:米勒有“悲剧性的返祖食人妄念……耕作的土地向来代表有生命的、实质的肉……尤其加上是黄昏,土地可视为一张内容丰富的手术台……世上最可靠、最合适的手术台……那男人正竭力掩盖他的勃起——看看他手里那顶帽子的可耻位置”。{11}
那么,这个土地的“手术台”上,到底要发生什么呢?难道是“野战”?达利的狂想也确是如此,只不过,那位农妇,是在扮演母螳螂的角色,一伺与处于公螳螂境遇的村夫交配完毕,如祷告时双手交握般的螳臂,就将挥舞成切割砍杀的大刀片,并残暴吞噬那作为她生殖繁衍之工具的异性。大概也是由于这样的臆想,达利的“晚祷”母题变奏中,有一半(尤其是1935年的两件作品)特意将农妇画得比村夫更高大,处于强势支配地位,而那男的则显得弱小被动、不堪一击。
也是在向《晚祷》“寻衅滋事”的这几年间,嘉拉差不多已经成功掌控了达利——两人1929年初识,1934年结婚。或许是嘉拉在床上的巨大威力与骇人能量,让达利感到了震慑{12},只得甘败下风、俯首称臣,但不免心怀惶恐。于是乎,达利对于女性威权的畏惧,对于男性惨遭去势、变得阳痿无能的抽象恐惧,便及时地在他的“晚祷”变体系列中反映与释放出来。当然了,得出这样的考察结论,还是因为采信了达利的所谓“妄想狂临界法”:如果某人的注意力自发地、无意识地被某个事物所吸引(在这里,就是《晚祷》给达利带来的长期魅惑),那么这个事物就对此人具有私人性的心理意义,而这个意义可借助象征符号来暗示和传达。
《晚祷》触及了达利的“深层灵魂”,让他看到一场阴森诡异的心理社会学戏剧:螳螂交媾所隐喻的亘古绵长的两性战争。但是,难道我们也要套用“妄想狂临界法”去剖解梵高对于《播种者》的执念?难道“播种”——这一意象的性指涉固然不言而喻,就必须被解读成梵高饱受肉欲困扰,对性事念念不忘、不能自拔?
且让我们“懵懂”一点,与弗洛伊德那囊括一切的力比多之网保持审慎的距离,否则吃起黄瓜、香蕉来都会滋味复杂的啊!将吸管插进一杯可乐,干吗非要有什么深奥寓意?
达利与嘉拉,这对荒唐放纵的“模范夫妻”绝配,擅长并孜孜不倦于惊世骇俗、沽名钓誉的刺激游戏,这在20世纪末已是共识定论{13},因此,任何试图去阐释解析达利作品的严肃努力,不免都是落入他的超现实圈套——为了利益,他曾向希特勒与佛朗哥示好;为了金钱,他曾在嘉拉怂恿下“印钞票”:签上名字的空白纸片索价十美金一张,再任由出版商在纸上印出达利已有的作品。
此外,超现实主义的干将原本就是来自达达派的阵营;达达的行动原则是破坏一切,而超现实主义则热衷于采用催眠、嗑药、酗酒、集群招魂降神和自我迷幻等极端实验手段,去释放和解密未知的人类精神状态与无意识;因此,超现实的最高理性是非理性与无逻辑,其在形式上的追求,就是营造出一个梦境与幻觉的奇异新现实,一个“超越的”绝对现实。
达利对《晚祷》的利用与扭曲,也无非是为了达成上述目标,借大师之力去贩售超现实的美学乌托邦,顺带推广和经营他自己作为先锋中坚的艺术商业声誉——尽管,来自嘉拉的“性威慑”确实可能扭转了他对《晚祷》的印象与记忆,并诱发可怖的离奇幻想。
他曾有言,“我与疯子的唯一区别就在于我没疯”,还有“重要的是,是要去散播困惑与混乱,而不是消灭它们”。看来,达利是在理智清醒地装疯卖傻,他那些诡秘难解的作品,必然少不了故弄玄虚的成分。“人们喜爱悬念奥秘,喜爱猜谜,这就是我的画受欢迎的原因”,这说明他深谙人性的弱点:那份小小的智商虚荣——能看到皇帝白胖裸身上的新衣,才是聪明人。
达利对经典的不时回顾、挪用与篡改,甚至是在非严格意义上预先实践了克莱门特•格林伯格(Greenberg)1961年在《现代派绘画》中说过的这几句:倘若认为先锋派是艺术演变“连续进程中的一个断裂,那没有什么比这样的见解更偏离我们时代真正的艺术;跟很多其它事物一样,艺术体现为一种连续性;如果没有过去,如果不需要也不强制性地维持和延续往日卓越艺术的标准,那现代派艺术也就无从谈起”。既然他是如此自觉而狡黠地为他的现代性物色前贤附丽与古典注脚,那么,他1955年的宗教油画《最后的晚餐:圣礼》(The Sacrament of the Last Supper,毋须说,傍的是达•芬奇),这里就暂且不谈。
“公众没必要知道,我到底是在开玩笑,还是在严肃表达;关于这个问题,我自己也没必要知道。”达利这么云山雾罩地不靠谱,你还偏要跟他玩正经的?

轻松一刻

再来看两个拒绝晦涩深沉、还原艺术的视觉娱乐与创意启迪基础功能的例子。巴西的维克•穆尼兹(Muniz)模仿卡拉瓦乔的圆盾《美杜莎》(1597),机智地用意大利面与番茄大蒜调味酱在一只白瓷盘中复现经典:《调味汁美杜莎》(Medusa Marinara,1997)中的蛇发女妖惟妙惟肖、形神兼备。日常简单物料带来的风趣效果,也促发人们去忖度艺术创作媒介的无限拓展可能。加拿大人杰夫•沃尔(Wall)的活儿干起来则不轻松;他部分的影像成果是模拟艺术史名作,采用电影摄影的手段,动用表演者、服装、道具和场地布景等,反复多次地拍出静态造型的素材样片,然后精心地剪辑、组合、调整、修饰,直到制作成大尺幅的灯箱图像。《一阵狂风》(A Sudden Gust of Wind,1993)耗费一年多时间,最终生动地营造出葛饰北斋浮世绘杰作《富岳三十六景》系列之《峻州江尻》(约1832)中疾风突至、禾苗低伏、纸片翻飞、行人失措、掩帽弓腰的氛围与情景,而这一精妙神似地再现19世纪日本乡野风情与田园韵致的作品,却是在温哥华郊外的当代农田间摆拍而得!唯一遗憾的只是田野尽头缺少一座山头来呼应原画中的富士山。不过,沃尔的这种尝试——以最先进的工具设备与数码技术来探索古典题材审美价值的再生潜力——已经足够出色,令人激赏。

{1} 行为艺术和装置艺术都符合观念艺术的基本主张:抽象概念先行,作品的具体构成与实施反而退居次要,也即约瑟夫•科苏斯(Kosuth)1969年所说的“哲学理念先于艺术”;因此,不妨把行为艺术视为观念艺术的动态分支,而装置则为观念艺术的静态分支。
{2} 与此称谓相映成趣的是,马奈一直拒绝参与印象派的专场画展。这一矛盾的事实,令人玩味。
{3} 画作标题原文La maja desnuda更本分朴实,就相当于“光身子的西班牙特色冶艳女郎”。中文音译的“玛哈”,对应西文的maja,指西班牙,尤其是马德里底层社会出生的风尘女子,着装性感俏丽,言语泼辣,性格火爆,举止大胆卤莽。这个类型的人群规模在18世纪末到19世纪初达致高峰;这种“西班牙女郎”的形象——通常还手持折扇——也因此成为西班牙的一个非正式象征。
{4} 尽管,中国大陆是在1980年代之后才出现同类型创作。
{5} 可参见许幸之、唐德鉴和王琦的论述。
{6} 或称《龟户梅园》。
{7} 吉原,即烟柳花街,江户时代合法公开的红灯区。
{8} 在耽美纵欲的浮世绘“美人画”、“役者绘”与“春画”中,古代中国的工笔花鸟、仕女图与春宫画中,以及印度神庙(如卡朱拉霍)的性爱雕塑中,都约略体现出一种相似的禅意暗示或寄托:丰饶冶艳的声色感官与静虚澄明的性灵认知互为表里。
{9} Candaules,公元前7世纪小亚细亚利底亚(Lydia)王国的国王,乐于向臣僚炫耀与展示其妻子的美色。
{10} Gala,生于俄罗斯喀山,艾吕雅是其前夫。
{11} 参见艾柯《丑的历史》2010年中文版383页。
{12} 嘉拉,这位“女萨德”,曾沾沾自喜地自供,她最棒的性玩偶是艾吕雅和1960年代在纽约街头挑中并带回欧洲的一个名叫罗特林(William Rotlein)的小阿飞。达利能排到第几名,嘉拉倒是死也没说。这是碍于情面吧——毕竟,她和达利是多年的性消遣与艺术游戏搭档。
{13} 参见伊恩•吉布森(Ian Gibson)所著传记《达利的狂谵人生》(The Shameful Life of Dali),1997年英文首版。

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威尔第的晚年突破(任海杰)

2013年是威尔第诞生两百周年。如果忽略时代背景,在常人眼里,威尔第的歌剧事业功成名就、志得意满。从1842年的成名作《纳布科》,到1862年的《命运的力量》,是威尔第一帆风顺的二十年,他一生中的大部分作品都创作于这一时期,包括奠定他意大利国宝声望的《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》等代表作。然而,与威尔第同年出生的瓦格纳,给威尔第出了难题,兴盛一时的、以梅耶贝尔为代表的法国歌剧,也推波助澜。中年以后的威尔第,日子其实并不好过。在创作《唐·卡洛斯》前,威尔第陷入了前所未有的困境。

困境的原因并不是威尔第才思枯竭,而是当时的乐坛正在掀起一股瓦格纳风潮。乐评界认为,相比瓦格纳,意大利歌剧已经落伍。发难者甚至来自意大利国内。一批由年轻的音乐家、作家、记者等组成的先锋派,纷纷撰文,批评自罗西尼、唐尼采第、贝里尼以来的意大利歌剧,已步入了陈旧的“形式”和“套路”,其中有一位后来为威尔第《奥赛罗》撰写脚本的阿利戈·博伊托,在《论意大利艺术》一文中,更是措辞激烈地抨击,矛头显然直指当时意大利歌剧的代表人物威尔第。

这时候的瓦格纳,已上演了《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪塞》、《罗恩格林》、《特里斯坦和伊索尔德》,并着手创作四联剧《尼伯龙根的指环》。对瓦格纳的异峰突起,威尔第并不是无动于衷,而是相当震惊的。一开始他听了瓦格纳《唐豪塞》序曲,认为瓦格纳“简直是疯了!”他对《罗恩格林》也看不顺眼:拖拉冗长的情节、“无聊的”合唱、还有那“难看的天鹅”……不过后来他渐渐接受了《罗恩格林》,认为瓦格纳的配器优美高级,并对《特里斯坦和伊索尔德》表达了难得的敬意:“人类精神最高贵的创造之一。”

当然,在威尔第的心中,意大利歌剧始终代表着歌剧最正统的地位,虽然他也看出了一些意大利传统歌剧的弊端(如唱段游离情节、只为炫技、音乐性大于戏剧性等),但他并不认为意大利歌剧要走瓦格纳的路。他说:“如果是德国人,从巴赫到瓦格纳,写出好的德国歌剧,那很好。但我们这些帕莱斯特里纳的后裔如果模仿瓦格纳,那就在音乐上犯了错……我们不能像德国人那样作曲。”

既要创新,又不能盲目模仿;既重视乐坛的非议声,又不能没有自己的原则,威尔第非常矛盾。以前,他创作歌剧的速度很快,但在1862年《命运的力量》后,他陷入长期徘徊,达五年之久。他不止一次地说,他要创作一部“新歌剧”,而且创作心情很“疯狂”。可见,在威尔第心中,这将是一部有别于以往的创新之作。1867年,这部歌剧问世了,它就是在法国巴黎大剧院首演的《唐·卡洛斯》。

《唐·卡洛斯》是根据席勒作品改编的,长达五幕,是威尔第演出时间最长的歌剧。上演后,评论界认为威尔第是在模仿瓦格纳和梅耶贝尔,并挑出种种“细节”,如第四幕菲利普国王在暮色中演唱的那首著名的独唱《她从来不曾爱过我》,人声不留痕迹地从诵咏转到歌咏,以及刻画人物心理的大提琴独奏,都被认为是在模仿瓦格纳;超长的演出时间(威尔第以前的歌剧,除了《命运的力量》,一般都在两小时左右),恢宏的舞台场面(如火刑、起义场景等),长达十五分钟的芭蕾舞表演……都被认为是在模仿以梅耶贝尔为代表的法国“大歌剧”。连比才也这样评论:“威尔第不再是意大利人了,他追随着瓦格纳。”

前后化了五年时间创作的新作,竟得到如此的批评,威尔第的心情可想而知。平心而论,在《唐·卡洛斯》中,说他作了些创新也好,说他迎合时尚、取悦观众也罢,但一切都是在他自己的“法度”内进行的。在当时的风潮中,他不可避免地会受到瓦格纳和法国歌剧的影响(瓦格纳也不是全盘否定意大利歌剧的,他甚至认为在歌唱性上,意大利歌剧和德国歌剧是相通的),虽然在全剧的谋篇布局上尚不完善,但说他是一味模仿,显然有欠公正。威尔第很看重《唐·卡洛斯》,曾多次反复修改,前后长达二十年,共有七个版本,最著名的就是1832年在米兰斯卡拉歌剧院上演的意大利语版,是修改幅度最大的一次,将原来的五幕缩减成四幕,包括取消了芭蕾舞表演。对一部作品如此超常规的费时费力,在威尔第的创作生涯中是独一无二的。

上演《唐·卡洛斯》后,虽然遭遇非议,但也证明了威尔第的综合实力、应变能力,他在注意情节的戏剧性、大场面以及和声、配器方面的改进后,依然保持着意大利传统歌剧的主干特色,依然保持着不少脍炙人口的独唱、重唱,除了上面提到的菲利普国王的《她从来不曾爱过我》,还有第一幕中唐·卡洛斯的浪漫曲《枫丹白露,辽阔而又宁静的森林》、第二幕中唐·卡洛斯与罗德里格的二重唱《同生死共患难》、第二幕中埃波丽公主的《面纱之歌》、第四幕中埃波丽公主的《被诅咒的美貌》、第五幕中伊丽莎白的《虚幻的人生》等。

《唐·卡洛斯》虽不属威尔第最成功的转变之作,但威尔第在世界乐坛的影响力依然无可替代。这从他接着创作的《阿伊达》就可看出。

1869年11月,当时的埃及国王伊斯梅尔·帕夏,借苏伊士运河开通之机,在首都开罗建造了一座大歌剧院,命名为“意大利剧院”。为了纪念歌剧院落成开幕,埃及国王拟请一位世界级的作曲家写一部歌剧。他第一位想到的就是威尔第,如果威尔第不愿意,再请瓦格纳、古诺。由此可见威尔第的声望在专业圈外,还是名列第一的,而且埃及国王开出的酬金是当时最高标准:四千英镑。

在创作了《唐·卡洛斯》后,威尔第正想顺应时代潮流,拓展题材,以证明自己,因此他对埃及方面提供的《阿伊达》题材很感兴趣:异国情调、东方风情。当时梅耶贝尔的《非洲女郎》、德利布的《拉克美》正是凭此风行歌坛,而对古埃及的探寻采风也成为一种时髦、时尚。受此影响,威尔第的创作热情空前高涨,从1870年4月接洽,到该年的11月,短短的半年多,《阿伊达》的谱曲便告完成。只是因为当年夏天爆发了普法战争,首演才推迟到1871年12月24日,在开罗的意大利剧院隆重开幕。

这是一件轰动的文化事件,人们期待威尔第在新作中会有如何新的作为。首演结果获得很大成功,并很快传到欧洲,短时期内在德国十三个剧院上演,威尔第还在1876年亲自在巴黎歌剧院指挥《阿伊达》的演出,同样赢得法国观众的掌声。在指挥斯卡拉歌剧院演出时,威尔第曾经要求斯卡拉歌剧院增加合唱队和乐队的人数,并希望按照拜罗伊特剧院那样让乐池下降一点,但没有成功。

即便是到了今天,《阿伊达》依然是威尔第的名作之一,上演率名列前茅。它的戏剧布局精当,环环相扣,管弦乐处理技巧高超,配器严密,极其辉煌,最典型的就是第三幕凯旋归来的“大进行曲”,已成为耳熟能详的名曲。《阿伊达》精彩的唱段也层出不穷:拉达梅斯《圣洁的阿伊达》、阿伊达《愿你顺利归来》、《啊,我的故乡》,以及几位主角多处的重唱,都是意大利歌剧中的华美篇章。可以说,《阿伊达》超越了《唐·卡洛斯》,是继《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》以后,威尔第最为成功的经典之作。

然而,即便如此,当时的评论界依然对《阿伊达》进行讽刺,尤其是《阿伊达》中还出现了主导动机,这下似乎更给他们找到了借口。当时有一位法国记者写道:“《阿伊达》带有日耳曼色彩,威尔第是以瓦格纳为师的。”这非常刺痛威尔第,他在给朋友的信中激愤地写道:《阿伊达》与瓦格纳一点没有关系,它和瓦格纳的音乐“完全相反”。“在《阿伊达》演出后,他们说我不再是写作《假面舞会》的那个威尔第了……说我最后成了一个瓦格纳的模仿者!!!一个多么聪明的结论呀,在三十五年的辛苦创业后,居然以一个模仿者的身份善终!!!”

尽管《阿伊达》在意大利、法国、德国频频上演,甚至还因为成功演出《阿伊达》而挽救了几家濒临破产的意大利歌剧院,但威尔第决定不再写歌剧了,因为他再怎么努力,文化界的舆论总会给他贴上“瓦格纳的标签”。

这一停,整整十五年。

在以后的岁月中,威尔第只写过《安魂曲》以及零星的小作品,他主要安居在自己的圣阿佳塔庄园里颐养天年。他在想些什么,无人知道。他也许知道,瓦格纳得到了路德维希二世的赏识,受到俾斯麦的接见,事业进入辉煌期;他也许知道,瓦格纳在拜罗伊特建造了专演自己作品的剧院,并首次上演了《尼伯龙根的指环》。他的脑海里一定是离不开瓦格纳的,但有一点他可能没想到,瓦格纳会突然离世。

1883年2月13日,瓦格纳去世。第二天,威尔第即听到这个消息,非常震惊,15日就写信给长年的出版商朋友里科尔迪:“悲恸!悲恸!悲恸!瓦格纳去世了!当我昨天得知这个消息时,我几乎要崩溃了!我们不要讨论什么,一个伟大的人去世了!他的名字在艺术史上留下了不可磨灭的印记!!!”

短短几句,一连用了多个惊叹号,可见威尔第当时的心情。一个与自己同年出生的、给自己创作带来巨大压力和“麻烦”的竞争对手,突然间去世了,令威尔第百感交集。他的信中也透露出,威尔第对瓦格纳是敬佩有加的。他知道这辈子与瓦格纳是真正的棋逢对手。

瓦格纳虽然去世了,但他在乐坛的影响力依然巨大。而时间是最权威的评判,随着时光的流逝,人们对威尔第也有了越来越客观和理性的认识,包括当年在瓦格纳风潮中积极批评威尔第的阿利戈·博伊托,终于认识到威尔第的价值。博伊托自己也是位作曲家,写过《尼禄》和《梅菲斯托菲勒斯》,并善写脚本。在出版商里科尔迪的撮和下,一切前嫌冰释,一切水到渠成,博伊托开始为威尔第撰写《奥赛罗》的脚本。虽然在脚本的处理上,多有反复,但两人配合默契,经过多次修改,1887年2月5日,《奥赛罗》在米兰斯卡拉歌剧院首演。

在意大利,已经有十五年没有首演威尔第的歌剧了,人们翘首以盼,气氛热烈。那天中午,米兰的主要街道都已堵塞,人们在米兰斯卡拉歌剧院前高呼“威尔第万岁!”如此殊荣的场面,只有当年在成功首演《纳布科》时出现过。

其实,在创作《奥赛罗》的过程中,威尔第的内心一直惴惴不安,犹豫不决,几次停笔。正所谓一朝被蛇咬,十年怕草绳。他惧怕《奥赛罗》上演后,又会被批评是模仿瓦格纳。这时候他已看了不少瓦格纳的歌剧,在自己的图书馆中还收有瓦格纳《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》的总谱。他的内心非常复杂。瓦格纳映照出了传统意大利歌剧的短处,但意大利毕竟是歌剧的发源地,应该有自己的传统和特色。既不固步自封,也不盲目模仿,这是威尔第的追求。这里举一个细节。在《奥赛罗》开头是一连串刺耳的不谐和音,描写狂风暴雨的场景,为了加强配器中表达剧中的阴郁效果,威尔第特意要求一家制作乐器的公司,特地定做了一种低音长号(该公司还为《阿伊达》制作了埃及号角),令人想起瓦格纳制作的瓦格纳大号。即便是这样的改进,威尔第也是小心翼翼的。

威尔第一生钟情莎士比亚(他酝酿多年而最终没有写出《李尔王》是一大遗憾),这点与瓦格纳非常相同。《奥赛罗》也是根据莎士比亚作品改编的,与威尔第以前的歌剧相比,《奥赛罗》语言的文学性得到空前的加强,改变了意大利传统歌剧重音乐轻语言的弊端,明显超越了威尔第以往创作的歌剧,这对刻画人物打下了扎实的基础。在音乐上,管弦乐庞大的效果异常强烈,不谐和音奔腾而出(第一幕一开场即如此),戏剧性的表达更加强烈和富有逻辑性,戏的衔接和过度更为自然和融为一体,而且经常会出现“一点多面”的立体感。比如第二幕中,亚戈和奥赛罗对话,引起奥赛罗对黛丝德蒙娜的猜疑,这时,第一幕爱情二重唱的音乐作为背景音乐响起,舞台另一侧黛丝德蒙娜在花园中出现,接受岛民们的献花——危险与温馨的场面同时呈现。这样的特色在《奥赛罗》中多处出现,使得全剧更为凝练厚重。正因如此,威尔第在唱段设计上,紧扣人物性格和剧情发展,哪怕为此而牺牲意大利歌剧的华丽炫技、旋律美和流畅性。如全剧中的几段重要唱段:第一幕奥赛罗与黛丝德蒙娜的爱情二重唱《夜色已深》、第二幕亚戈的《按残忍之神的旨意》、奥赛罗与亚戈的二重唱《对天发誓》、第四幕黛丝德蒙娜的《柳歌》等等。如果说,以往唱意大利歌剧的歌手不能唱瓦格纳歌剧(反之亦然),是两种泾渭分明的领域,那么,奥赛罗这一角色,却兼具瓦格纳雄浑与威尔第的抒情。以往威尔第塑造得最为成功的男性角色,大都是男中音,而奥赛罗却是位非常特殊的男高音,在威尔第以前的角色中从没有出现过,所以,能唱好奥赛罗的歌手一向不多。在威尔第的创作生涯中,这是一个重要的信号和转机。

不知是否因为瓦格纳已经去世,也不知是否因为威尔第已好久没有新作问世,《奥赛罗》上演后,反对讽刺声比以前明显减少,但仍有人利用一次在伦敦演出效果不佳的机会(主要因为演出条件糟糕),挖苦道:“真正的戏剧和高贵的戏剧……可以在德国和法国找到。”

由此可见,要改变人们的成见,是多么不容易啊!

如果说《阿伊达》还有比较明显的意大利歌剧特征的话,那么《奥赛罗》则有了崭新的变化,它更注重了音乐性、戏剧性和语言的“高强度”结合,而威尔第最后一部歌剧《法斯塔夫》,就走得更远了。

上演《奥赛罗》后,博伊托发现威尔第焕发了新的创作热情,于是请威尔第再以莎士比亚的题材,写一部喜歌剧,而这正中威尔第的下怀。一是当年威尔第写作的第二部歌剧《一日之王》,就是部喜剧,但遭遇失败,并几乎由此断送威尔第的创作前程。尽管威尔第后来重整旗鼓,佳作连连,但再也没有碰过喜剧,这就被以喜歌剧闻名的罗西尼抓住把柄,说威尔第只能写悲剧,永远写不出喜剧。威尔第为此耿耿于怀,一直想写一部喜剧,为自己正名。现在,这个机会终于在不经意间自然而然地来了。这就是威尔第八十岁高龄那年首演的《法斯塔夫》。

《法斯塔夫》的素材来自于莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》、《亨利四世》、《亨利五世》,由博伊托编剧。年近八十、经历了漫长的或褒或贬的创作生涯、饱受了世态炎凉的威尔第,此时的心境已臻达观,他在写作《法斯塔夫》时说:“我已不在乎歌剧剧本该怎么样,或听众盼望什么。这次我终于要让自己好好享受一下创作的快乐了。”

意大利素有创作喜剧的独特传统,代表人物罗西尼和多尼采第写有许多喜剧名作,如《塞尔维亚的理发师》、《意大利女郎在阿尔及尔》、《军中女郎》、《爱之甘醇》、《唐·帕斯奎莱》等等,影响深远。但威尔第并没有沿袭这一常规的成功之道,他的《法斯塔夫》呈现的是一种前所未有、别具一格的喜剧风格。它在剧中塑造的主角法斯塔夫,是一个落魄潦倒、不合时宜、贪图享乐、色胆包天而又不乏幽默调侃的小丑式人物,他写情书勾引两位女性福尔德夫人和帕杰夫人,反遭戏弄,构成了全剧的主干剧情,但这两位女性的惩罚手段是否太过生猛(把法斯塔夫扔进泰晤士河以及最后群殴他)?所以,当后来福尔德在女儿的婚事上也遭到“作弄”时,法斯塔夫就嘲笑他:到底是谁在戏弄谁。经过一场纷纷扰扰的闹剧之后,一切归于和解,就如法斯塔夫说的:“让我们举起杯来忘掉过去的一切吧!幽默是天赋的才能,只有理解乐趣才是聪明的人。”全剧的点睛之笔,是尾声华美壮丽的大赋格《人世间只是一场玩笑》,法斯塔夫和众人如此唱道:“世上一切皆玩笑,人生本来是丑角。”是啊,人生,无非就是今天嘲笑别人,明天被别人嘲笑。八十岁的威尔第,已通达人生。

如果说《奥赛罗》已经是威尔第歌剧“变种”的话,那么《法斯塔夫》变得更为厉害,几乎看不出威尔第以往歌剧的痕迹。它既排除了因主导动机而产生的另一种程式化的束缚,又完全打破了传统意大利歌剧中音乐和唱词的区分。它的叙事式歌唱与室内乐似的乐队精密融合,几乎每一个音符与每一个唱词都严丝密缝连绵不断地拥抱在一起,轻灵潇洒生机勃勃,剧情、人物内心和音乐氛围的变化迅速灵活,毫不拖泥带水,几近后来问世的电影艺术,就这一艺术形式的重大突破而言,威尔第走在了瓦格纳的前面。当然,威尔第在剧中还是点缀了几段优美的意大利式的唱段,如第一幕恋人南妮塔和芬顿的爱情咏叹调和重唱、第三幕芬顿唱起思念南妮塔的情歌《爱的甜言蜜语》、第三幕南妮塔扮演女妖时唱的《从秘密洞穴出来的妖精们》,但这些唱段都非常短小,“点到为止”,决不铺张,威尔第似乎在向自己的过去告别,渐行渐远……而剧终前的大赋格与莫扎特《唐璜》结尾的赋格相似,以及第三幕夜色中,在小步舞曲中的假面互猜场景,又与莫扎特《费加罗的婚礼》相似,这些是否象征着威尔第是在向伟大的天才前辈莫扎特致敬?可以说,《法斯塔夫》是将意大利歌剧与德奥歌剧融合成一种新的歌剧形式,并且直指未来,我们在以后普契尼的《贾尼·斯基基》以及理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》中,都可以看到《法斯塔夫》的影响。

好了,最后要来个总结。威尔第一生创作了约二十八部歌剧,其中二十四部写于他五十岁之前。如果从他二十六岁上演第一部歌剧《奥贝托》开始算起,平均每年创作一部。而从他五十岁到八十八岁离世的的三十八年中,他只创作了四部歌剧,即《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》,几乎将近每十年只有一部。前后相比之悬殊,耐人寻味。除了年龄与精力,更主要的是威尔第在盛年时遇到了创作的困境,他以坚忍不拔的毅力艰难突围,在中晚期留下了四部力作,可谓“步步惊心”。那么,威尔第最后的四部歌剧,在他的创作生涯中,究竟处于什么样的地位?我们该如何评价?理论上的评价和实际演出反响是否完全统一?

在威尔第以前,意大利歌剧向来是实践大于理论,它更多来自于民间的、直接的、直观的、通俗的、甚至带有感官刺激的,它能风靡乐坛,受到广大民众的追捧,与此有关。格鲁克进行歌剧改革,强调歌词与音乐的有机统一,也有相应的理论和作品,但真正将歌剧艺术上升到更高级理论思维的,当属瓦格纳。瓦格纳集政治家、文学家、作曲家、指挥家于一生,尤其是他的艺术理论修养,远远高出常人一筹。他不仅写有大量的文学作品,更有大量的音乐理论著作,他的乐剧是建立在他深厚的理论基础之上的,在这方面,威尔第自叹弗如,并多次说到这一点,认为这涉及民族特性。确实如此,日耳曼民族擅长理性思维、立体交响,意大利拉丁民族则擅长感性思维、旋律歌唱。

从威尔第后四部歌剧来看,毋庸置疑,他是在尽可能努力地学习瓦格纳的长处,就如瓦格纳也同样认为德语歌剧与意大利歌剧在歌唱性上有相通之处。借鉴和模仿是两回事,但当时的舆论受时髦风潮的影响或人云亦云,没有给予威尔第以适度的宽容和理解,以致威尔第在后期举步维艰。如果不是高龄和坚强的意志,也许就没有后来的威尔第,他的后四部歌剧是锐意革新之作。现在,我们在评论威尔第一生的创作时,一般认为他最后的《奥赛罗》、《法斯塔夫》在歌剧艺术上最为完美——确实也可以这么认为,但如果再作深入客观的思考,这样的评判其实更多是以现代歌剧理念和瓦格纳为衡量标准的。如果从上演率来看,即便到了今天,威尔第最受观众欢迎的还是他前中期的《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等,还可以加上《阿伊达》,因为这才是真正充满意大利歌唱魅力的天籁之作。歌剧的第一要素就是歌唱性,这方面,意大利的歌剧传统得天独厚。尽管意大利歌剧有其短处,但其长处同样是无与伦比的。十全十美的事情,天下没有。这一点,威尔第其实是非常清醒的。据史料记载,就在米兰斯卡拉歌剧院成功首演《法斯塔夫》剧终时,尽管观众的掌声和欢呼声长达半个多小时,但威尔第自己并没有陶醉,他知道《法斯塔夫》永远不会真正流行。时间证明,威尔第的判断没有错。如果我们现在将《法斯塔夫》与《茶花女》的上演率作一番比较的话,其悬殊的比例是不可同日而语的。这就像瓦格纳的歌剧,尽管地位崇高,但永远不可能真正普及和流行。普罗大众有普罗大众的需求,艺术评判有艺术评判的标准。

也许,如果没有瓦格纳,没有法国歌剧,威尔第可能还会依照自己以前的道路走下去。

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《体育皇后》中的民族、阶级、城市与性别叙事(陈惠芬 Thomas Moran 崔 琦 译)

1934年的电影《体育皇后》是一部建立在当时的民族、阶级、城市话语,尤其是性别话语上的电影,因此这部电影成为了表现“左翼”电影复杂性和异端性的典范。但有学者认为,这个“左翼”标签在某种程度上是被误导的。{1}《体育皇后》由孙瑜(1900-1990)自编自导。孙瑜是接受过美式教育的电影诗人,他本人被认为是一位左翼的、进步的电影导演,然而他的电影作品却受到左翼电影批评家的极大质疑和严厉批评。《体育皇后》的制片人罗明佑是一位亲近国民党的基督徒,其旗下的联华影业公司出品的电影政治倾向有左有右,大部分为商业片。在《体育皇后》中,影片对国民党极右翼推行的“新生活运动”(于1934年2月开始)的某些理念予以了支持和表现,而对它的绝大部分则不认同。这部影片主要宣扬了爱国精神,呼吁面对帝国主义入侵时应民族团结,同时也赞扬了个人主体。虽然此片允许观看者将摩登都市上海视为一个异域的、腐化堕落的形象,但此片更多地将摩登上海呈现为一个充满活力的、解放的都市。尽管影片批评“资产阶级锦标主义”{2},女主角却是一个出身富裕阶级的女生,影片对阶级斗争的呼吁也显得较为肤浅马虎。这部影片基本上是在颂扬女主角的活泼、朝气和肉感及其扮演者。我们将要讨论和说明的是,在这部影片中,性别话语的重要性如何远超民族、阶级和城市话语,并且这三种话语在影片中都通过性别话语得以表达。影片的女主人公被男性养育、教导、哄骗以及接受体育方面的训练,其生命中的每一次变动都与男性有关,却仍具有自我导向。总的说来,这部影片提供了一个被认可的全新的中国女性形象。这一被构建出来的新形象虽是中国产的,却也广泛借鉴了外国女性形象,包括好莱坞的“飞波姐儿”。

 

民   族

 

《体育皇后》中黎莉莉饰演的林璎是一个乡下女孩,在上海一家体育学校求学,很快成为一名出色的短跑运动员,影片虚构其在全国运动会上连破五十、一百和二百米的短跑记录。某报社(其中一位富有的、受过西化教育的年青男性是她的追求者)以举办远东运动会预赛的名义,发起评选“体育皇后”的活动。林璎极有希望获得这一桂冠,但她在参赛过程中逐渐认识到只追求个人荣誉及被富人阶层利用的体育英雄扭曲了体育运动的真正含义,真正的体育应是通过强健自己和队友乃至国人的体魄达到强国的目的,从而放弃了对“体育皇后”的争夺。已有学者指出,中国将“身体的强健”与“国家现代化”联系在一起的传统可以回溯至19世纪末。{3}1895年严复就曾将中国喻为“病夫”,随后的几十年里,“体育救国”成为政治家们和知识分子屡屡提及的口号,{4}如梁启超、孙中山、蔡元培、毛泽东等,均认为“强种”才能“保国”。{5}《体育皇后》向观众强调了体育与救国的联系。影片中有十分钟林璎和其父亲谈着这一话题,林璎向其父说道:“爸爸,我知道为何中国不强大了。主要原因是我们体格太弱。”其父答道“你又来了,总要说到体育救国上”。电影进行到三分之一时,林璎的教练也在课堂上慷慨陈词:“任何人种要自强,其驱动力都是健康的体格。”在影片的第三幕(“特别训练的结果”)和最后一幕,虚构的情节以真实的1933年10月于南京举行的全国第五届运动会为背景,{6}尽管影片的主要情节是以远东运动会预赛的形式呈现出来。影片的最后二十五分钟由一系列画面组成,最先出现的是代表各省的旗帜飘扬在运动会开幕式上的镜头。这里加入了一组蒙太奇镜头,由外滩、汽轮、火车再到运动会上西式的行进方队和拥挤的人群。这组蒙太奇的关键时刻开始于一个中景镜头,镜头是挤在人群中的一位中年男子。顺着男子的目光,镜头转到了黑龙江省旗、哈尔滨省旗、热河{7}省旗和辽宁省旗,所有这些省都于1931年成为日本统治下的伪满洲国;接下来镜头拉近到男子面部,聚焦到他的表情,那是一种可以被解读为传递出悲伤、愤怒和决心的表情。这个镜头被几乎无缝地接在一组男女田径选手比赛的蒙太奇镜头之后。{8}镜头传递出的信息十分清晰:解决民族危机需要健壮的体格。影片尤其对女性身体及其在民族自强计划中扮演的角色感兴趣。尽管1920年代还几乎鲜有女性从事体育运动,{9}然而自19世纪晚期始,对民族强健而言,女性体格的健美已具有重要性且成为自强话语的一部分。严复和梁启超都坚持只有健康的母亲才能生出健康的儿女;因此,梁启超认为女性应该练柔软体操。{10}

这部电影所表现出的爱国主义及其对体育救国重要性的认同在共和制中国的思想谱系中极具感染力。然而正如张真所言,此片明确的认同也给国民党新生活运动带来了模棱两可的贡献。{11}一位国民党发言人将新生活运动比作美国新政、意大利法西斯主义和希特勒的国家社会主义,{12}是对传统美德现代化以及重振国民身心美所作的努力。“为国强身健体”{13}是新生活运动的一部分,目的在于使“全民日常生活军事化”。{14}《体育皇后》并未详述体育运动与平民军事化之间的关系,却通过一些方式,如用几个镜头刻画童子军来呈现这种联系。童子军这一形式1910年代自英国传到中国,罗伯特·卡尔普指出,“1927年国民党中央集权及标准化中国童子军组织后,将童子军直接纳入国民党控制下,甚至急剧扩张童子军规模,自1934年开始,某种程度上童子军成为中小学的必修课”。{15}卡尔普认为在实践中童子军是一股社会进步力量,但是对国民党中的法西斯成分而言,童子军就像希特勒的青年运动,将成为一支强有力的军事力量。{16}全运会上有童子军军乐队的表演,童子军作为仪仗队站立在跑道旁,而《体育皇后》的最后则有一个划变镜头(也称电子拉幕,“划变”是指在相邻的两幅影视图像画面中,出现下一幅图像画面的界线,并去推前一幅图像画面),先是运动员在操场上列队前进,而接下来的第二个划变镜头便是一大片列队聚集在一起的童子军。由此我们可以读出其中的所指:体育锻炼和童子军训练将促使国家自强,向强大的全民军事化迈进。这部电影也一定程度上认同了新生活运动的理念。例如,影片用了两分钟在个人卫生问题上:林璎和她的队友早晨起床后,先在她们的帆布床上做柔软体操,然后刷牙;影片在这里对林璎的刷牙动作作了特写,紧随其后的是两个学校维修工洗脸刷牙的镜头。这种次序呈现出了喜剧效果,但也可以理解为影片对新生活运动卫生学条例的点头称是:“早睡早起,保持面部、手部清洁。务必刷牙并保持头发整洁。”{17}从《体育皇后》公开的政治讯息里,观众并没有发现更多新的、或者是出人意料的有关民族团结以及体育运动与国家建设相联系的讯息。而影片对新生活运动理念的部分赞同不仅与其阶级斗争的姿态——即使是微弱的——相矛盾,也与其对个性重要性、尤其是对摩登、都市和女性个性的明确维护相矛盾。影片中任何认同新生活运动的意图都被这一事实所扰乱——其在整体上呈现出的大幅度的对传统女性形象的挑战和对新女体的追求想象,坚决地回绝了新生活运动及其支持者们试图让女性回归到端庄、静默、谦卑和屈从的传统角色中去的诉求和努力。

 

阶   级

 

《体育皇后》不时直面着社会不公和阶级斗争的必要性问题。这些时刻无法摒除,他们构成了电影传达的政治讯息,一种被称之为“左翼”的政治讯息。但是这些时刻在影片中出现得简明扼要,并且可能只对某些观众具有象征意义。这或许可以解释为何《体育皇后》在大多数左翼电影的讨论中不被提及,或仅被一笔带过,以及为何程季华和他的合著者对此片的政治观点表现出不耐烦。{18}我们将提及两个把阶级观念置于影片前景的片段。首先,用倒叙手法将林璎成名后丰富多彩的宴会生活与蜷缩围坐在篝火旁、穷困卑微的人力车夫们作对比。人力车夫们从报上读到林璎成功的消息,此时银幕上出现了“光荣几个钱一斤,吃得吗?”的字样,当是其中一位前田径明星对报刊称赞林璎的成功“是国家的光荣”的回应。或许他当年也得到过这样的褒扬,如今却落到以拉人力车为生的地步(人力车夫们取笑他如今改短跑为长跑、即拉人力车了)。这也可以看作影片对“资产阶级锦标主义”虚幻性的批评。在遭到同伴的嘲笑后,这位前田径明星站起身,喊出他对世间不公的抗议,他好像喊出了“为什么?”但他还说了些什么则不得而知了,因为影片没有给出便于人们理解的镜头或说明性的字幕。影片这一段落的表现可以说是语焉不详,它似乎和上层社会在林璎成名后杯盘交盏的场面形成了对比,但对“光荣”、“皇后”之类感到激愤的只是前田径明星,而不是片中其他的人力车夫们。影片对后者的表现也止于他们寒冬中的围篝火取暖,以及对昔日田径明星的嘲笑,而无其他更有意味的场景。事实上除却一系列表现上海街景、江景、体育训练与比赛的蒙太奇镜头外,孙瑜在影片中再未将镜头切离开林璎的世界。在接下来表现“对比”的镜头中,孙瑜同样使用了一个特写镜头,一组银质奖杯旋转着逼近摄影机,暗示奖杯/锦标主义带给这位愤怒地疾呼着的前田径明星、而今的人力车夫的折磨。由于人力车夫的场景被“罕见”(突兀)地置放到了电影语言的背景下,代表贫穷和不公的受害者们的政治抗议可以说要么得以突出,要么由于疾呼过于简短、缺乏与其他故事情节的联系而可能被忽略。

影片中第二个呼吁阶级斗争的片段出现在结尾处,林璎的两位同学/队友,萧秋华和艾铮参与其中。在林璎打破由艾铮保持的两项纪录之前,艾铮是学校的明星。艾铮打算联合萧秋华以及另一队员,在林璎参加的各项赛事中与其作对,如此一来,林璎必败无疑(为何一定会失败影片未作解释)。萧秋华病了想退赛,但在艾铮的压力下不得不继续,结果萧在资格赛告负后离开了田径场。萧秋华是一个来自农村、出身贫苦的女孩,她在临终时喃喃念道:“我的妈妈……小弟弟都在乡下,他们很穷……(都在)盼望着我出名就好了。” 萧秋华的离世让林缨备受打击,并宣布退出决赛。体育学校的校长鼓励林缨为学校而赛、为祖国而赛,教练云先生也告诫她体育运动员需有始有终。林璎不再坚持,回到运动场参加了决赛,但在临近终点时,她有意放慢脚步,将冠军拱手让给艾铮。以袁庆丰的说法,这种戏剧化的双重高潮对1934年左翼电影的叙事传统是一大改变:左翼电影虽一如既往地传递着政治讯息,但愈来愈多地使用新式的都市小资产阶级的电影技巧,情节趋于复杂化,运用戏剧性的反转和出人意料的情节,人物形象较生活高大,话题也愈加耸动化。{19}袁认为,都市资产阶级的电影叙事传统对左翼电影工作者们具有吸引力,因为“暂且不谈电影与政治之间亲密的关系,归根结底电影制造是一门生意”,{20}并且,如果想让电影的观众们捧场赏光,电影就必须要能够吸引住他们。《体育皇后》是一个成功的例子,通过商业电影的模式,赋政治讯息以足够的吸引观众的魅力。影片的结尾,《体育皇后》鼓励观众去思考在一个有着阶级区分的社会里,体育运动的真正意义。影片清晰地指出了,对像美式足球运动员胡少元这种富裕的年轻人来说,体育运动就是一项消遣。林璎也出身富裕家庭,然而她所接受的体育教育是具有阶级觉悟的教育。当林璎让贤,让对手艾铮在比赛中夺冠,她便放弃了可以被加冕为“体育皇后”的机会。{21}林缨让贤的同时,也收获了人群的起哄,人们认为她失败了,她却以此方式证明自己已经懂得体育活动的真谛和价值。因此,影片的最后一个镜头重新建立起体育与阶级斗争、民族复兴之间的直接联系。林璎与女友云雁(云教练之妹)及云教练在静寂下来的跑道旁边走边交谈,这时,银幕上出现了两条观念鲜明的字幕,一条写着“哼!皇后!一切想做皇后的,一切捧皇后的,让我们有一天把他们都埋葬掉!”第二条则是“一切不合理的、贵族的、个人的锦标赛,新时代是都要抛弃他们的!为着体育的真精神,我们只有奋斗,只有向前!”尽管电影的结论具有政治意义,但放弃夺冠这一处理以及萧秋华在运动场上突然病倒而离世的情节,更多的是为了故事的发展,以及迎合新市民电影观赏的需要。此外,由于艾铮与林璎之间的冲突不具有政治动机,影片中左翼政治讯息的传达因此是缓和的。艾铮可说是被嫉妒所驱使。自林璎来到体育学校的那一天起,艾铮,萧秋华及她们的朋友便被描绘成那种希望看到新来者失败的不免刻薄的女孩,这相当程度是因为影片认为年轻女孩通常如此。故事塑造了几位狭隘的、利己的和缺乏同情心的人物形象,但她们的作用不在于社会批判,而在于反衬出影片中漂亮、健康、乐观、坚定和大方得体的正面人物形象——以上优点林缨恰皆有之。因此,这部电影可以定位为是对某类女性形象的讴歌,而这一形象产生于特定的、摩登且受到外国影响的上海都市空间。

 

城   市

 

《体育皇后》制作并公映于中国电影产业发生重要变动的时代。左翼电影的概念初次传播于1931年。1932年以后,中国共产党开始鼓励更具政治进步性的电影,影评人小组于1932年成立,吸收了左翼、或其他进步的知识分子为其成员。共产党自己的电影小组也于1933年成立。同年,还成立了中国电影文化协会,这一年故被称为“中国电影年”。左翼知识分子转向电影领域,并试图以电影来救中国于日本军国主义的威胁之下,从而推动国内社会、经济和政治诸问题的解决,程季华的电影史著作指出了1933年起左翼电影这一“爆炸式”的发展。{22}而1933年前后中国电影的重要变化之一乃是镜头由乡村而向城市的转变。1933年有几部公映的电影,从左翼观点出发处理了农村经济的崩塌题材,但不太被观众认可。例如,由茅盾同名短篇小说改编的《春蚕》,被观众认为是一部关于养蚕的科教片,并且只在影院上档了五天。由阳翰笙编剧洪深导演的表现爱情、手足情以及农民苦难的《铁板红泪录》也只在影院上映了三天。左翼电影由表现农村转向关注城市具有政治方面的意义,由于农村经济的破产导致了一批人由农村逃到城市,从而使得左翼的政治活动也部分地转向了城市;同时这一转向也具有经济意义,因为电影的观众是城市化的,并且可以预计城市观众将欢迎有关都市生活的影片。如上所说,根据茅盾同名小说改编、演绎蚕农生活的《春蚕》票房惨淡,而庶几同时,由蔡楚生编写、执导的《都会的早晨》,讲述一位都市工人阶级男性发现并收养被富人夫妇所遗弃的孩子的故事,却创造了国产电影连映十八天的纪录。

大多数左翼新都市电影的女主角都是穷苦的“被侮辱与被损害的”女性。这些电影借用传统中国戏剧的叙事手法,以女性角色代表传统美德,在对传统进行现代改造时,对中国核心价值观的坚持通常与乡村相联系,而与现代相关的有害方面则和城市联系起来。《体育皇后》不同于同时代的这类电影,避免了好的/传统的/乡村的与坏的/现代的/城市的这类二元对立。《体育皇后》想象了一个假定完全发源于中国乡村本土的、同时只能在城市得以充分发展的新都市现代女性。影片开始于“一只从浙江开来的船到了它长途赛跑的终点”上海这一镜头,将从小在乡下长大的林璎直接带到了日后成就其运动生涯、并促使她成为爱国者和独立个体的中国第一大城市。首先出现于镜头的是黄浦江与外滩,接下来出现的一位年轻女性,即女主角林璎,她在轮船到达上海后旋即爬上轮船的烟囱以便更好地欣赏都市的天际线。镜头采取在码头上聚集的人群的视角,仰头观看林缨的身体:林缨则俯视着整座城市,而电影中的观众也在凝视着她。不论镜头还是观众(包括码头上的观众及影院观者),林璎攀爬烟囱的身体都成了都市景观的一部分,具有令人震惊与惊叹的力量。{23}劳拉·穆尔维认为:“在常规的叙事影片中,女性的在场是奇观中必不可少的因素。”{24}当《体育皇后》的镜头仔细审视林璎的裙子时,摩登的/都市的/性别化的女性正在成为奇观。穆尔维还指出:“在一个由性的不平衡所安排的世界中,观看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。”{25}这一观点并不完全适用于《体育皇后》。当林璎处于观众的凝视之下时,她是被动的都市奇观的一部分;但与此同时,她又是从外部观看城市的主动者。换言之,林璎既是电影的主体——电影意识的中心之一,也是电影的客体。林璎上岸后和家人坐上了一辆汽车,车沿着外滩开去,镜头从她的视角来展示一座座呼啸而过的摩天大楼。对于眼前的都市景观,林璎既震惊又好奇;与此同时,她亦成为展示中的都市景观。故而可以说,影片一开篇,便展开了对中国城市及其活动其中的中国都市摩登女郎的形象更新和重塑。

《体育皇后》以左翼电影的方式将摩登都市处理成“非中国的”以及“全国最堕落的城市”。{26}林璎到上海后不久,其父问她对上海所见有何感想,她答道:上海真是个奇怪的地方,有些房子好得像皇宫,有些房子又破得像狗洞……人也是很奇怪!有些瘦得像骷髅,有些却又吃得像肥猪!”林璎两位追求者的衣着举止,可能在观众看来完全是摩登的洋派,一个显得颓废,另一个则显得滑稽。美式足球明星胡少元是林缨的追求者之一,他身穿美式学院运动衫,与其同行的朋友头戴美式水手帽、手拿尤克里里琴(一种四弦吉他,发源于夏威夷)。胡带林缨参加大学里的舞会(舞会本身是舶来品),企图让林缨喝醉从而诱奸她(当林坚拒他的引诱骚扰时,胡对她说“你这位小姐太不摩登了”)。另一位追求者高先生,某副部长之子,是林璎的伯父母替她挑选的门当户对的对象,也即“体育皇后”评选活动的策划者。高是刚从国外回来不久的“海归”,在影片中亮相较早,他的西式装束引起人们极大关注:他身穿西服套装,大步流星地走进林璎伯父的公寓,将呢帽和手杖递给仆人,先整了整领带,又对着化妆镜检查了自己铅笔般细的胡子,后又整理了胸花并把手帕放进口袋。这一系列的动作与影片的其他细节安排一起带来了令人发噱的效果。《体育皇后》对都市现代性的消极描绘,因而可以说多少带有敷衍的色彩。首先,影片用幽默、搞笑的方式缓解了对摩登都市的社会批判。在林璎发表了“有的人肥得像猪”的评论后,出现了她身材肥胖的伯父母的镜头。然而林璎的伯父和伯母这两个人物却有着积极的性格,他们富有却不失文雅(在影片开始时,这位新进门的伯母——林父介绍说是林璎的伯父新娶的——带了鲜花去码头迎接林璎父女,影片时而又称她为林璎的婶母),林缨父亲亦是如此。就高先生来讲,他在银幕上一以贯之地呈现出一个搞笑而全然无害的形象,甚至作为反面人物的胡少元在被前来搭救林璎的教练云先生打倒在地后也很快收手离开。此外,尽管电影暗示了其正面人物们纯洁、正直、朴素天真的性格来源于乡下出身,却从未将乡村呈现在观众面前。影片表明,这些正面人物事实上存在于、并且只可能存在于有着一套新的社会组织模式和制度以及新的性别观念的现代都市中。例如,教练云先生,他的穿着和胡少元的西式风格事实上并无不同(他穿着高领的运动衫和一件有镶边的西式外套),但由于他是正面人物,观众会先入为主地认为他具有淳朴的美德,在观众的心目中,他的穿着不知不觉地已被同化为“中式的”。林璎也是如此,这一点我们留待下文再作具体的讨论。简单地说,林璎这一角色的架构乃是来源于国外性别模式,却以新式的、土生土长的中国现代女性形象出现在银屏上。

影片的性别表达与其对城市的叙事脱不开干系。在中国电影的早期,女性形象通常被理解为城市形象,表现城市的病态生活一般也以女性为载体。例如,在1930年代的中国电影中,城市的堕落总是通过妓女形象来表达,像《神女》(1934)和《马路天使》(1937)。《体育皇后》则展现了健康而充满活力的女性形象。林璎来自乡村,却很好地融入了现代都市制度,如其所入的体育女校。她在这里学习体育理论等各类知识,受到规范的训练,个人天赋被及时地发现和培养,从一个不懂起跑规则的乡下丫头成长为一名接连创造纪录的短跑运动员。更有意义的是,正是在上海都市,她成功地经受了名利的考验,懂得了体育的真谛和处世的方法。总之,这部影片不同于一般左翼电影对都市的看法,其中的城市形象并非尽是人间炼狱,相反,其所呈现的城市形象更多是光明而精力充沛的,富有生命的活力并充满了无限的可能性,尤其对年轻女性而言。

 

性   别

 

《体育皇后》通过对年轻女性林璎身体的表达,想象出一种新的都市身份。影片提供了一个年轻的摩登女郎形象,她甜美、讨人喜欢、健康且充满生命力,这些本是传统乡村的美德,尤其为青春前期的女孩子所有,而影片有意识地将它们转化为现代意象,颂扬年轻的成年女性率直不拘的身体。影片开篇时,林璎穿着及踝长裙,影片进行到十分钟后,她已换成了及膝裙,并且,纵观全片,大多数场景她都穿着非常短的短裤。当然,短裤穿着是林缨身为运动员的必需;另外重要的是,她来自乡间——影片(以左翼的观念)认为乡间的身体由于未受城市的污染而充满与生俱来的魅力,林璎因此并不羞于或吝于展示自己的身体。影片的三个正面人物——林璎、她的闺蜜云雁及云雁的哥哥,即她们的教练,一起在乡间长大,虽有阶级差异(林缨富有,云家兄妹则并不如此),却都成长得体格健壮。影片中林璎总是裸露着双腿运动,影片还两次出现数名女运动员集合在一起露出她们双腿的镜头,一次是女运动员们起床后,聚在水槽边刷牙,另一次是在影片最后二十分钟的高潮部分——跑道上。这些镜头充满了前文提到的穆尔维的“奇观”,但更重要的是,这些镜头呈献给中国观众一种意味着健康与性感的全新形象。似乎在这些镜头中,“决定性的男性凝视把它的幻想投射到照此风格化的女性形体上”{27},但如果我们考虑到1930年代的中国大众对女性身体和性别的认识,这些镜头极具意义。正如电影中林璎身体的“开放”一样,在1933年于南京举行的第五届全运会上,中国女子游泳队身着泳装进入了比赛场地——顿时,人群中爆发出恐慌性的愤怒。{28}而在孙瑜的《体育皇后》中,我们不仅观察到男性对女性身体的凝视,亦体会到一种新的、渐为社会允许认可的女性身体形象的产生和形成。

共和时代的中国文化生产常常以新女性的形象来象征新中国的形象,表现在电影中,所谓新女性形象即意味了新的女性身体的形象,并且,这种形象大都借鉴了外国模型。1921年的《海誓》是中国最早的故事片之一,女主角由人称“F.F女士”(foreign fashion)的殷明珠(1904-1990)饰演。1928年,报纸上出现了有关社会新式女性的报道,她们“穿着半洋化,短发……短裙……脂粉脸”,{29}而到了1930年代,曾经“严冷方正”的旗袍{30}开始变得合身,裙身时短时长,叉则越开越高,裸露出部分身体,并流行画眉、烫(卷)发、抹口红和穿高跟鞋,一种新的女性形象开始在中国的中心城市流行开来,并登上了电影屏幕。进步的电影工作者们企图用另一种新的女性形象和女性的身体语言来批评这一广泛流行的摩登女郎形象。这种左翼的全新的女性最先被认为存在于(或者是想象其存在于)乡间较低出身的阶级中。这一点在上述1933年的几部反映农村经济破产的电影中表现得相当明显。胡蝶(1907-1989)是中国1930年代早期最著名的影星,经常饰演富家女性的角色,此时在《盐湖》中饰演了一位辛苦劳作的农场妇女,效果不太理想。与一些左翼电影中辛苦劳作、不苟言笑的农村女性的形象不同,孙瑜意图创作出另一种富有青春活力的形象。《野玫瑰》(1932)中王人美饰演的小凤一角,黎莉莉在《天明》(1932)中饰演的菱菱以及《小玩意》(1933)中的珠儿,这些孙瑜电影中的人物,无一不是体格健硕、性格活泼。在有关《野玫瑰》的导演手记中孙瑜曾这样说道,“有了健全的身体,然后才有奋斗的精神,和向上的朝气”。{31}在《火山情血》的导演记里他也说道:“好像《野玫瑰》片里,我始终提倡青春的朝气,生命的活力,健全的身体,向上的精神。《火山情血》片里的青年农子,具有十分健全的身体、也能够忍受常人不能忍受的艰苦和刺激”,“他不是一个思想家,但他能认识他自己的力量……在法律不能替他报仇的时候,他自己就很痛快地把仇自己报了”。{32}可见他是把健全的身体和青春朝气看作力量的来源的。

     孙瑜所呼吁的这一理念,19世纪末即开始流行,上文已有所提及,即国家的强盛仰赖于个体健康状况的进步。20世纪的头二十年里,还少有女性参加正式的体育运动,但自1920年代的下半期起,情况有了很大变化。在1924年于华北举办的第三届全国运动会上,第一次出现了女运动员的身影;1925年,金陵女子大学新设了四年制的体育系;1932年南京举办了首届全国运动教育大会。而在之前1930年4月于杭州举办的第四届全运会上,女子组已开始设锦标,并增加了田径项目。这次运动会也是南京国民政府成立以来的首届运动会,具体承办的浙江省政府隆重其事,特聘蒋介石为名誉会长。差不多同时,杂志上出现了女性运动方面的摄影小品,海报广告也开始使用女运动员形象,虽然只是摆出“静止的漂亮女孩的姿势”。{33}在这一背景下,女运动员形象渐渐成了电影表演可能的新女性形象。而以下情况可能更为直接地促使了《体育皇后》的问世。如上所说,1933年,南京举办了第五届全运会。开幕式当日,孙瑜亲临现场,拍下了一系列连续镜头,这些镜头后来被部分剪辑进了《体育皇后》。这次运动会新增了女子游泳项目,来自广东的女游泳运动员杨秀琼接连打破多项记录,获得全部女子游泳奖项,引起了巨大轰动,人称“美人鱼”。其清新健美的形象想必给孙瑜留下过印象,或因此启发了《体育皇后》的拍摄,带给他创造林璎这一角色的灵感。

《体育皇后》提供了一种新的女性形象和女性身体的样式。这类形象极为少见,甚至在中国电影史上从未有过:她年轻、健康、活泼又性感。她完全不同于那些身穿旗袍、珠光宝气、涂脂抹粉的套路化的都市摩登女郎。剧中林璎有几次穿上了旗袍,则标志着她暂时的“迷失”。林璎并非古典的纤弱美人,她爱运动,爱与爱犬嬉闹,时常被汗水浸湿了衣衫,并且据她自述,攀爬轮船的烟囱就像过去她在乡间时常所做的爬树活动(林父责怪她刚到上海就随便爬高,她回答说,这有什么稀奇,自己在乡下时哪天不是要爬十几回大树玩呢)。她也不是传统的女性受害者,让愁苦哀叹主宰了命运。整个影片中,她都在不停地运动,一直微笑着,并且总是充满活力。如果我们了解到中国传统的等级制度不仅体现在社会一系列的尊卑秩序中,也印刻在女性的面庞、以及她们的身体上,那么便不难理解林璎这一形象所具的意义;或只有当我们充分了解到在接受了数百年束缚女性的纲常伦理的压迫之后,有关女性的举手投足理当“得体”的观念在中国女性自身的意识中已经根深蒂固,并养成了她们集体性的“不苟言笑”的惯习,我们才能深刻理解影片中林璎裸露着胳膊和大腿的蹦蹦跳跳,以及一直在“微笑”这一情状并非是平淡无“奇”的,而称得上“非凡”。20世纪的20年代,中国许多传统置于女性的枷锁已经打开,像有关女性衣着的规定,包括缠足的破除,但女性面部的表情仍是谦恭、矜持或拘束的,并且她们似乎仍习惯垂首耷肩而立。{34}到了1930年代,中国女性有了更多的活动空间,其形象也在进一步的变化中,但在其时女学生们几乎人手一册的《玲珑》杂志上,一篇题为《新女性的两大训练》的文章却指出:“无论我国的女子,怎样学时髦,穿高跟鞋,但总有弱不禁风的缺点。病态美是一向给我们独占有的称号。林黛玉式的女子是我们的耻辱。”{35}所以,当黎莉莉饰演的林璎以充满活力、无拘无束的年轻女性形象,且不施粉黛——一个“天生”的运动员的形象出现在大屏幕上时,长久以来中国女性“以柔弱为美”的形象便被颠覆和超越了。《体育皇后》创造了一个超越了固有女性范式的身体形象。这是一个克服了“时弊流俗”而兼收并蓄了传统中国的乡村美与现代都市美的崭新形象。正如我们提到的,影片小心翼翼地建立起土生土长的新女性形象:她“在乡间长大”,是被一艘“从浙江开来的船”带到上海。这座(半)殖民地城市,潜在地具有不正统的中国身份,而她的乡间出身(或“想象中的乡村”)则提供了其作为“未被腐坏的中国身份”的来源和可能。然而,在以下的分析中我们则看到,这一被认为是中国土生土长的新女性实际上借鉴了外国模型。

影片运用了一系列电影语言来凸显角色中国乡村“野丫头”的出身和身手品质。例如林璎第一次随家人长途旅行,船才靠岸,她已毫不怯生地爬上了轮船的大烟囱;在初次到达的伯父母家里与爱犬无拘束地嬉闹,楼上楼下地旋转奔跑,将场面和气氛搞得十分活跃。影片试图把她的这些举动标识为天然的中国乡村行为方式,但她不时扭动胯部和舞动双臂的动作却和1920年代美国爵士时期的“飞波姐儿”如出一辙——包括她的爱犬,也泄露出林璎这一形象其实并非纯是中国的。林璎与之嬉闹的小狗是她从乡下带来的,但它却是一只外国种,而非更能体现中国乡村本色的用以看家护院的大黄狗。一首同时代的诗歌如此描述“飞波姐儿”的行为和举止:“跑步、蹦跳、游泳、航海和步行……她精力充沛、毫不动摇、魅力无穷、消遥自在,一个运动型女孩!”{36}这些“飞波姐儿”也是20世纪20年代好莱坞电影的主角:《激情年轻人》中考琳·摩尔扮演了“一个光辉四射的年轻摩登女,她想法设法以少女永恒不变的甜美长相伪装自己的摩登女的魅力”,{37}而在另一部名为《IT》的好莱坞电影中,克莱拉宝饰演的飞波姐儿“从没有好好走过一步路,动辄跳跃奔跑,双手也是不停地飞舞波动着,似乎是将她在跳舞场里大跳查尔斯顿舞的生活方式,直接转换成银幕角色的肢体语言”。{38}这一描述也完全适用于黎莉莉饰演的林璎。例如,林璎在伯父家与小狗追赶嬉闹时撞上了她的伯母,又失去平衡掉进了才进门的素不相识的男性客人的怀里——很难想象这滑稽一幕的肉欲主义表现没有受到好莱坞的影响。{39}影片对林璎面部表情与身体语言的设计意在显示中国牧歌式的天真与力量,然而却借鉴了美国“飞波姐儿”的形象。

夏衍(1900-1995),中国左翼电影创始人之一,在谈到1930年代的中国文艺时曾说到:“单就电影来说,首先是受美国的影响”,左翼电影在当时“发生了一个矛盾,就是政治思想上很左,而在电影艺术方面可以借鉴的却只能看到美国和英、德、法等国的影片。因此,30年代初期的中国电影,在电影艺术——特别是叙事法、结构、电影语言等方面受到西方电影的影响是很深的”。{40}他还在别处回忆说,“我们经常是通过看电影来学习电影表现手法。坐在电影院里,拿着小本,秒表、手电筒,先看一个镜头是远景、近景、还是特写,然后分析这个镜头为什么这样用”。{41}孙瑜则不同。孙瑜毕业于清华大学,随后赴美留学,先后在威斯康辛大学、纽约摄影学院以及哥伦比亚大学学习过戏剧、编剧、导演、剪辑和摄影。从《体育皇后》开篇部分林璎与爱犬“共舞”嬉闹的一段,可以看出孙瑜对好莱坞“宠物文化”的熟悉和借用。而《IT》中克莱拉宝饰演的角色则可能是孙瑜在塑造林璎一角时十分重要的借鉴来源。{42}《IT》由女作家葛林(Ekinor Glynn)的同名畅销小说改编而来,公映于1927年,此时,孙瑜已经回国。但中国媒体和电影正在走向大众化,电影工作者和媒体对《IT》及其中的明星显然都相当熟悉。例如,1934年1月上海出版的《良友》画报上,刊登了一篇名为《银幕上的十个热女郎》的摄影漫画报导,英文标题为“Ten ‘Its’in Filmland”,王人美(1915~1987)、艾霞(1912-1934){43}以及其他三位中国女影星与克莱拉宝、琼·克劳馥及另三位好莱坞女星位列其中(黎莉莉没有上榜)。1932年,王人美在孙瑜导演的《野玫瑰》中饰演小凤一角,并一举成名。小凤不是早期中国电影中套路化的多愁善感的弱女子,而是一个蓬发赤足、朝气蓬勃的野姑娘,其时的电影评论曾称该部影片为“中国电影转变方向的第一部”。{44}1934年,正当黎莉莉在《体育皇后》中饰演林缨之时,王人美完成了《渔光曲》的拍摄,并在其中继续展示《野玫瑰》里那种不受束缚的身体美。她在影片中扮演一位渔夫的女儿,穿着短裤,打着赤脚并且很少停止走动。《渔光曲》1935年2月在莫斯科举行的国际电影节上获得“荣誉奖”,左翼电影界纷纷给予她“极其生动自然”、“自然流畅的演技”的赞誉,王人美自己却说这一表演风格“是从舞台上混出来的”。{45}1932年孙瑜选择王人美饰演《野玫瑰》中小凤一角时,王还在明月歌舞团里任歌舞演员。明月歌舞团由中国流行音乐之父黎锦晖于1927年在上海创办,黎莉莉也是该团的团员。黎锦晖创作的歌舞剧融合了西方的爵士乐与中国的民间曲调,很受大众的欢迎。而这些歌舞剧大都由王人美、黎莉莉及其他团员出演,黎莉莉曾谈到自己“在舞蹈上比较强,而王人美的歌唱在团里十分突出”。{46}明月歌舞团的很多团员后来都成为中国电影的重要演员。{47}

《体育皇后》受到了外国电影的影响,并加以改良而运用到新女性形象的塑造中去。林璎的身体语言与面部表情都借鉴了“飞波姐儿”,表现出作者对新女性形象塑造的某种尝试;与此同时,影片也在思考和想象中国女性及城市的身份,打量她/它们可能有的变化。但这并不是渴望中国女性变成“飞波姐儿”,而是渴望中国女性也能具有“飞波姐儿”那种令时人“惊异”的品质;或者说希望上海这样的城市能够提供更多产生以下情况的条件:即妇女作为独立的个体而活跃于社会上,并在职业方面占有一席之地。“飞波姐儿”是在1920年代美国的就业市场上崭露头角的摩登女的代表,包括了各种职业类型的年轻女性,因其可以在各行各业工作并因之而具有购买力而形成,是妇女投票权运动成功{48}后女性劳动力日益增长的标志。换言之,“飞波姐儿”的独立性——其形象所体现的现代女性的率性和自由,是社会的现代化带来的。正是这一个性特质,为林缨这一角色的创作提供了借鉴。好莱坞电影强调“飞波姐儿”对传统伦理的蔑视,通常将她们描绘成不仅在着装上离经叛道,并且常常涂脂抹粉以招蜂引蝶的轻浮的年轻女子。“飞波姐儿”的这些特点在《体育皇后》中却消失了,或者是被改写了。《体育皇后》强调新女性令人注意的并非是她的妆容服饰,而是强健的体魄。确实,孙瑜的这部影片十分断然地拒绝了花俏的服饰及夸张的妆容。影片中林璎到上海后,尤其是在她成名后,很快学会了都市的穿衣打扮,喜欢参加聚会。她化妆、烫发、穿旗袍和高跟鞋。但这些行为受到了云教练的批评。{49}影片中有这样的段落:林璎在作跑步训练,云教练骑着自行车跟在一旁,训练休息时,林璎拿出化妆包准备化妆,云教练警觉地问道:这些东西是从哪来的?并明确表示“一个学体育的学生是不需要香粉和胭脂的!”影片中也出现了一些展示都市摩登妆容和服饰的镜头,但大都是作为女运动员们自然淳朴的肤色和服装、表情的对立面而存在的。《体育皇后》有选择性地借鉴了“飞波姐儿”的形象,突出了该形象自由率性独立的一面,而改写了好莱坞式的浓妆艳抹,其有意识的“去好莱坞化”传递出如下明确的信息,即:都市的浮华不能代表国家的繁荣和人民身体、生活的健康健全,尤其是在国家面临危机之际,女性应该忘掉虚荣和炫耀;只有投身于民族的救亡事业,才堪称为新女性。影片并通过宣扬健康的体育运动而成功地实现了这一理念的表达。

然而,在孙瑜《体育皇后》之前的《天明》中,口红和粉盒却不仅不是民族救亡的障碍,反而是表达爱国精神的工具。《天明》的结尾处,女主角在英勇赴死前特意涂抹了口红,在这里化妆品被赋予了积极的象征意义。{50}正是这一类细节导致左翼影评批评孙瑜的电影没有能够传达出正确的思想意识。早在《天明》拍摄之前,即有评论表达了对孙瑜电影中“女人只要有灵魂,便是涂涂脂,抹抹粉也是不妨的”观念的惊讶{51}。如果孙瑜认可并接受了这种批评,那么当他着手《天明》的拍摄时便不会给女性化妆以太多的镜头。而化妆在《天明》中事实上不仅富有叙事性,其意义也是积极正面的。因此,当孙瑜在《体育皇后》中一改以往的做法,将化妆作为都市堕落的标志,并不表示他向有关批评的低头,倒更像是他为了强调新女性形象的青春活力和清新自然而做出的探索和尝试。

但《体育皇后》的这一“探索”也多少联系、折射了某种“恐女症”,尤其是当时社会对摩登都市女性的焦虑。1930年代的上海正在飞速的城市化,上海成为全国工业发展的中心,大量外国势力前来上海淘金,而中国农村经济的衰败也迫使大量人口前往上海,制造出新的社会矛盾。“九一八”事变和“一二八”事变{52}的突然发生,将民族危机推向了更为严峻的境地,社会上产生了普遍的焦虑情绪。与此同时,自20世纪初以来,中国女性取得了不少前所未有的自由,但在城市化与商品文化的压力下,她们也成为了现代性的装饰品。年轻的都市女性于是在当时被认为是威胁到许多既成事物的现代性最具象的表征。特别是在现代资本主义制度下,女性因其所扮演的消费者的角色,比男性更为实际地执掌着家庭的消费大权,无形中造成了传统家庭中男性地位/父权、夫权的式微,并且,随着她们经济能力的增强,其消费能力和社会地位也进一步提高。这便使社会的保守势力产生了不安,视当时作为消费主角的女性尤其是那些服饰摩登和化妆的都市女性为焦虑的对象,并力图加以管控。例如,在1934年蒋介石推行的新生活运动期间,女性服饰的剪裁(长短、松紧)被告知须符合官方的要求,报章杂志公开谴责摩登女郎们穿着华丽服饰的行为几近卖国。{53}

《体育皇后》亦未能“免俗”,或远离当时的社会氛围。影片通过云教练的目光表现出来的对林缨化妆的警觉多少反映出对都市摩登女郎形象的焦虑,或与当时普遍存在的社会情绪的联系。当时许多中国电影都将女性设想为自然的/显而易见的为都市堕落力量所腐蚀的对象,因此,她们亦自然地/显而易见地需要得到进步男性的指导。林璎所在体育学校的学员均为女性,而她们的教师全部为男性。当林璎不顾教练云先生的劝阻坚持赴阔少爷胡少元的约时,云教练的第一个反应是:“她是一个有钱的小姐!”其逻辑乃是因为她富有、因为她是一个意志不坚定的易受诱惑的女性,因此她的思想便必然地是不正确。在孙瑜以前的电影中,年轻富有的男性,如《野草闲花》、《野玫瑰》中的男主角,都是对底层民众充满人道主义关怀的正面形象。而林璎却因为她“富小姐”的身份,便被和都市堕落毫不犹豫地联系起来,在于以左翼话语看来,“富有”与“女性”的结合最完全地代表了面对都市摩登时易受诱惑和堕落的弱点。在上述“化妆事件”中,当云教练指出“一个学体育的学生是不需要香粉和胭脂的”后,林璎随即扔掉了手中的粉盒,并表示:“云先生,一切的事,只要你肯教训我,我都听的……”然而,成名后的她却不听劝阻,欣然接受了胡少元的约会邀请。在胡的坚持下,林璎生平第一次饮酒并不得不竭力拒绝胡的求爱。当云教练赶来解救,将胡打倒在地并脱下自己的夹克让林璎御寒时,林璎表示了抱歉(惭愧),云则规劝她以后要“多用功,少说话”。林璎发誓必当如此,并重复了她早前表示的愿意听从其规训的誓言。反讽的是,在无声电影的时代,林璎的这一“誓言”并不能让观众实际地听到,而是由男性的影片制作者写在字幕上呈示给观众看的,因而它与其说表达了女性的心声,毋宁说更多泄漏了男性的左翼电影人的意愿。无疑,《体育皇后》大部分的叙述都是出自从“居高临下”的位置看待女性的左翼男性的观点,但当电影结尾处林璎出人意料地将冠军让给艾铮,无论如何,她践行了自己的想法,表现了独立的意识,也让教练云先生为之讶异。某种原因(如对女性自我觉悟不自觉的低估或隔膜),影片省略或暂停了林璎在这一举措中内心活动的描绘。但在其他林璎向云教练“低头”的场景中,我们看到,她总是保持着某种“斡旋”(agency)的态度或自治元素。例如,在遭遇胡少元事件后,林璎承认她感到惭愧并接受云教练的责骂,但她的态度却不是畏惧的,而是相当俏皮和充满喜剧色彩。总之,《体育皇后》重塑了“飞波姐儿”的形象,提供了强健,快乐,活泼,谦逊,漠视财富和虚荣,既非传统的病态美人,亦非涂脂抹粉的摩登都市女郎这样一个全新的中国女性形象。

 

结   语

 

1930年代上海及中国其他城市飞速的城市化促使进步的电影制作者们将关注点转向了城市。《体育皇后》正是产生于这一背景之下,并与当时极为复杂的民族、阶级、城市和性别等多重话语相互影响。影片提出了许多问题,而一直(主要)集中于表现林璎这一崭新的形象和身体。林璎来自乡村,乡村同时在影片中被想象为纯洁的、未腐化的中国身份的依据或所在之地,但是她的身体语言却是来源于国外。不仅林璎参与的体育文化是舶来品,黎莉莉的表演也有浓重的好莱坞“飞波姐儿”的痕迹。影片中的上海是个处处摩登的地方,摩登上海造就了穿西装打领带的高先生,他所代表的“都市的脆弱”及胡少元象征的“都市的颓废”与云教练所代表的“乡村的强健”形成了对比。然而,上海也是容许女子体育学校这种现代制度存在的地方。林璎出身富有,但在影片的高潮部分,她与死去的非同一阶层的萧秋华结成了超越阶级的共同体。影片的最后,呈现(想象)了由无阶级之分的运动员和童子军排列而成的方队的图像。虽然影片将女主角林璎置于男性教练的监护之下,但也仍然容许林璎保持她思想的独立性,从影片开篇处她“任性”地爬上轮船的烟囱,惹怒了她的父亲,再到结尾处她决定退出比赛,并最终放弃夺取“体育皇后”的称号,无不显示出这一点。这种妥协和协商导致影片创造出不同于以往的中国女性形象。《体育皇后》公映后的几个月,作为对林缨这一新形象的反应和欢迎,许多报刊杂志刊载了女运动员的照片以及林(黎)的“粉丝”们模仿其着装和准备起跑动作的照片。但在之后的整个1940年代,中国电影却再未提供任何与其相似的健康性感而有吸引力的女性形象。首先可以用来解释以上情况的是,在蔡楚生制作出《新女性》(1934)之后,左翼电影界虽然对“谁是真正的新女性”不无分歧,{54}但从“政治正确”出发,健壮粗犷的工厂女工李阿英(由在《体育皇后》中饰演云教练之妹云雁、也是林璎闺蜜的殷虚扮演)显然更容易得到认可。其次,黎莉莉塑造的林璎是自成一格的。鲜有女演员拥有像黎莉莉一样的身体,或者像她那样既性感又清纯如邻家小妹。最后,正如上文已经谈到的,林璎这一角色建立在借鉴外国模型的基础上,在当时的中国并不具有太多的现实基础。然而,当其他女演员饰演的类似角色可以被轻易看出外来性时,黎莉莉却力图让观众相信林璎是个地道的中国人。不论如何,《体育皇后》中的新女性形象完全拒绝和颠覆了传统手抚心口的病美人形象,{55}并为未来中国的女性形象提供了借镜。例如,我们可以在中华人民共和国早期许多独立、活泼、昂首前进的女性形象中发现林璎的影响,{56}还有谢晋导演于1957年的电影《女篮五号》——或许还可把这一形象的影响推衍到2008年奥运会上的中国女运动员。所有这些都说明了《体育皇后》所打造的是一个富有魅力和影响深远的现代女性形象,它富有创意地描绘了现代中国女性可能或将有的身姿语言与风貌。

 

{1} See, for example, Laikwang Pang, Building a New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement, 1932-1937 (Lanham, Maryland: Rowman and Littlefield, 2002) and Vivian Shen, The Origins of Left-wing Cinema in China, 1932-1937 (New York: Routledge, 2005).

{2} 这是程季华总结的。程季华,李少白等著《中国电影发展史》,2卷本(北京:中国电影出版社,1980),卷1,p.342.

{3} See, for example, Xu Guoqi, Olympic Dreams: China and Sports 1895-2008(Cambridge: Harvard University Press, 2008).

{4} Xu Guoqi, p. 62.

{5} Andrew D. Morris quotes one version of this popular formulation: “To strengthen the nation we must first strengthen the race, and to strengthen the race we must first strengthen the women who will be breeding.” See Morris, Marrow of the Nation: A History of Sport and Physical Culture in Republican China(Berkeley: University of California Press, 2004), p. 94.

{6} Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema, 1896-1937 (Chicago: University of Chicago Press, 2005),p.80.

{7} 英文中通常叫Jehol,热河作为一个省直到1956年,后被划分到河北、辽宁和内蒙古内。

{8} Zhang Zhen写道,孙瑜和他的工作人员在于南京举办的第五届全国运动会开幕的第一天进行了连续镜头的拍摄,其中一些镜头最终剪入电影。Zhang Zhen,P80. 本文分析例举的蒙太奇镜头便使用了部分上述拍摄的连续镜头,并在结尾处与在布景中表演的群众和运动员的镜头混剪在一起。

{9} Susan Brownell, Training the Body for China: Sports in the Moral Order of the People’s Republic(Chicago: University of Chicago Press, 1995), p. 43. 包苏珊将女性较晚进入体育运动中来的原因归结为普遍缠足、入学女性人较少,以及1920年代中国的体育运动多由外国人组织,他们未必赞成女性从事体育运动事业。

{10} Ibid, p. 46. See also Ellen Johnston Laing, Selling Happiness: Calendar Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2004), pp. 218-9.

{11} Zhang Zhen, p. 36.

{12} The Search for Modern China: A Documentary Collection, edited by Pei-kai Cheng and Michael Lestz, with Jonathan D. Spence (New York: W. W. Norton, 1999), p. 294.

{13} Xu Guoqi, pp. 66-7.

{14} Jonathan D. Spence, The Search for Modern China (New York: W. W. Norton, 1990), p. 415.

{15} Robert Culp,“Rethinking Governmentality: Training, Cultivation, and Cultural Citizenship in Nationalist China.” The Journal of Asian Studies, Vol. 65, No. 3 (Aug., 2006), pp. 529-55, here 539. Culp points out that Chinese Scouting included both boys and girls in a single organization.

{16} Lloyd E. Eastman,“Fascism in Kuomintang China: The Blue Shirts.” The China Quarterly, No. 49 (Jan. – Mar., 1972), pp. 1-31; here 11.

{17} The Search for Modern China: A Documentary Collection, p. 300.

{18} 程季华等人写道,这部电影没有指出这种不公是不平等的社会经济体系造成的;p.342.

{19}{20} 袁庆丰,《对市民电影传统模式的借用和新知识分子审美情趣的体现——从<体育皇后>读解中国左翼电影在1934年的变化》,浙江传媒学院学报,2008年第5期。.

{21} 1930年代早期的上海出现了一个评选“皇后”的热潮:电影皇后;女校皇后;舞会皇后等等。

{22} 程季华等,卷一, p. 262.

{23} 孙瑜对现代都市的敬畏在其1932年的作品《天明》中表现得更为明显,运用了一组长蒙太奇镜头,摄入了烟囱、工业机器、环卫车散落的垃圾、工人潮水般进出工厂,以及主人公小心地穿过马路却险被呼啸而过的汽车撞倒。

{24}{25} aura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Film Theory and Criticism: Introductory Readings, edited by Leo Braudy and Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1999), pp. 833-844, here p. 837. First published in Screen, Vol. 16, No. 3 (1975), pp. 6-18.

{26}{27} 孙绍谊《都市空间与中国民族主义:解读三十年代中国左翼电影》,《上海文化》,1996年第4期, cited in Laikwang Pang, p. 170.

{28} 1933年10月,国民党主办的第五届全国运动会在南京中央体育场揭幕。这次运动会,第一次把女子五项游泳列为正式比赛项目。由于第一次有女子参赛,因此轰动一时,好些清末遗老遗少亦拄着手杖步人泳池,见到女子运动员穿着泳装出场,顿时想起“非礼勿近,非礼勿视”的古训,慌忙离座退场,喃喃自语:“罪孽!罪孽!女子洗澡,还招人来看,真是人间不知有羞耻事。” 引自《南方都市报》,2006年4月29日。

{29} 转引自李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》,(北京:北京大学出版社,2001)p.212.

{30} 据张爱玲《更衣记》的说法,五族共和之初的旗袍是“严冷方正的,具有清教徒的风格”。

{31} 孙瑜《导演〈野玫瑰〉后》,载《电影艺术》第1卷,1932年7月出版。

{32} 孙瑜 《导演<火山情血>记》,原载《时报》“电影时报”1932年9月15日。转引自《三十年代中国电影评论文选》(北京:中国电影出版社,1993),p.131-132。

{33} Laing, pp. 218-9.

{34} 见《百年中国女性形象》,李子云、陈惠芬、成平主编(珠海:珠海出版社,2003年)。

{35} 佩方《新女性的两大训练》,《玲珑》,第二卷第76期。

{36}{37} See Joshua Zeitz, Flapper: A Madcap Story of Sex, Style, Celebrity, and the Women Who Made America Modern (New York : Crown Publishers, 2006), p. 143;p. 233.

{38} 周慧玲,《表演中国:女明星,表演文化,视觉政治,1910-1945》(台北:麦田,2004), p. 138.

{39} 另外,为影片增添喜剧色彩的体育学院中两个维修工的角色,看上去像是对斯坦·劳莱和奥列佛·哈台的模仿。

{40} 夏衍,《答香港中国电影学会问》,《中国电影研究》(香港),第一期(香港中国电影学会),1983年12月.

{41} 见伊明:《继承发扬中国电影评论的优良传统——<三十年代中国电影评论文选>前言》,《三十年代中国电影评论选》(北京:中国电影出版社1993),p.14.

{42} 前面说过,“美人鱼”杨秀琼可能也给林璎形象的塑造带来过启发,但林璎的形体动作显然更多“飞波姐儿”的痕迹。

{43} 艾霞于1934年2月自杀。

{44} 《晨报·每日电影》,第296期(1933年3月)。

{45} 《我的成名与不幸:王人美回忆录》(上海:上海文艺出版社,1983)。

{46} 见《你是明星之黎莉莉》http://www.mtime.com/group/13774/discussion/377810/.

{47} 王人美、黎莉莉之外,著名的还有周璇、徐来等。

{48} 1920年8月,美国宪法第十九条修正案通过后,美国女性获得了选举权。

{49} 张翼饰演的云鹏教练,在影片中是林缨的女性好友及体校队友云燕的哥哥,云燕由殷虚饰演。

{50} Miriam Hansen认为《天明》中的女主演、黎莉莉饰演的菱菱,与Dishonored中玛琳·黛德丽饰演的角色相似,这种相似性在两部电影的结尾处尤为明显。见“Fallen Women, Rising Stars, New Horizons: Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism,” Film Quarterly, Vol. 54, No. 1 (Autumn, 2000),pp. 10-22; here page 19.

{51} 鲁思 《<火山情血>评二》,见《三十年代中国电影评论文选》(北京:中国电影出版社,1993),p. 141.

{52} 日本公然使用军事力量侵占中国东北始于1931年9月18日;“九一八事变”在英语中也被称为“满洲事变”;1932年1月28日,日本开始武力进攻上海。

{53} Spence, p.415-416.

{54} 左翼阵营曾发生了历时一年多的有关讨论,见尘无:《关于<新女性>的影片、批评及其他》,《中国左翼电影运动》(北京:中国电影出版社1993)p.572。

{55} 传说中的病美人西施常被描绘成手抚心口的样子,与《红楼梦》中的林黛玉类似。

{56} 例如见1950年代的《人民画报》和《中国妇女》等杂志。

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机械轮回:科幻之业(维内斯·琼斯 苏子峰 译)

机械轮回:科幻之业

维内斯·琼斯{1}   苏子峰 译

 

天工棉坊。离皮卡迪利广场不远的伦敦人类博物馆中,纺织品展会上展出了数件由19世纪埃塞俄比亚贵妇制作的棉袍,棉袍上刺绣的几何图案鲜亮生动,其中一件上跨肩印着的“曼彻斯特棉织坊”的标识清晰夺目。展板上写明了:这样做很可能只是在刻意标榜其用料考究、价值不菲。我本人就生在曼彻斯特。1914年时,我祖母在一个织坊中谋生,孤身抚养三个不足四岁的男孩。那时的情况其实已经不像上个世纪那么糟,但是她和我父亲,还有两个叔叔还是穷得无以复加。“棉花为王”(King Cotton){2}运动中的发生在奴隶身上的事我也略有所知。但当我读到标示牌上的“想想,有些贵妇异乎寻常的奢侈享受离我们太过遥远,以至于我们满以为她们并不是生活在地球上,她们把产自曼彻斯特的棉花,我的同胞的物产,当作异域的财宝和地位的象征”时,我还是不由地涌起一股莫名的自豪感。

在丰班,喀麦隆海滨的深山茂林和氤氲河原借步给蓄畜的红土丘陵处,当地统治王朝已主政十六代,贵族建筑群的回廊雕刻古雅、精美。这儿还存有一个建于1911年、严重模仿德国宏伟壮阔风格的宫殿。但我们要看的是那里盛名在外的布匹市场。我们眼前是一个又一个堆满布匹的货栈,或素朴简洁或葳蕤生光,图案新颖灵动。市场上的空气中弥漫着一股新棉花的芳香和尘土气息。但那都是产自荷兰、印于荷兰的布料。观光客因而大失所望,更为扫兴的是东西还都贵得可以,不亚于自己的国家。我们真的绝对无意让帝国时代再回来。但当我们来到非洲时,还是想赚点便宜……在巴富萨姆市,你可以拼车去往风景如画的丰班,驶上铺平的主干道。银行是通往资本主义的巨石神龛,风光无限(体大无朋的神龛我见过,因为在我住的城市,它们就是维多利亚时期哥特风格的)。次级的街面是红土碎石道,本来栖身残垣断壁、帐篷地洞中的人们,从几英里外挤进这个狂翻乱滚的漩涡内胆中,渴求改善境遇,梦想着冷藏柜、空调和亮闪闪的新车。如果不是因为那里的温度(和破摩托奔驰交通时的嘶吼声),这里完全就是《玛丽·巴顿》{3}(维多利亚时期曼彻斯特底层人民)中一个的场面。商业扩张从南至北传递蔓延。曼彻斯特安静了下来,这些吞噬灵魂的东西却又移师此处。

 

广宇大盗。科幻小说其实也在做这些出口转销的生意。此文类内部的不同(妄想偏执与好的初衷、尚武与传播福音的狂热、欧洲科学罗曼史{4}中的阴郁与美国箭船英雄式的乐观冒进)逐渐随时间消弭,历史的发生改变了我们过去设想的对未来的看法。首要目标渐次清晰——向外输出,同时也是把我们自己的技术狂热、我们的社会政治理想投射到其他时空领域。对新世界的探索(反而)是次要的。我们需要这些地方是因为必须给市场摊位腾出地方。但我们知道,经济帝国建设从来就不是单纯的经济活动,必须有丛林河系里的林立的货栈,当地价格机制的清流必然要沾上货物交通的泥污。当地职员亟需培训,然后疏离亲属关系。我们很快就陷入难以摆脱的罪责,不得不去改善被剥削者命运。为了保证这个国家像以往一样良好运转,我们就不得不接手整个国家。这种拖累人又逃不开的事成了最终目的,完全本末倒置。我们是来出售货物的,但最终却落得连我们的客户也得都包下……

在对这个文类的学术研究中,都将科幻看作自我和非我、机械和肉体、主仆间对峙的天真却吸引人的木偶剧,而惯于对科幻中的旅行志{5}(所有那些奇异的天地万物)要素视而不见,以为都不值一提。诚然,像在现实生活中一样,围绕货棚拼贴起的新文明的林林总总往往都是些能轻易戮穿的装模作样,并非刻意去蒙骗那些意想中的顾客{6}。但是,如若不强行联系到16、17世纪欧洲强行进入亚洲、非洲和新世界,或者不引塞拉诺·贝尔杰拉克{7}或开普勒的空间探索幻想,完全有理由称科幻为意味着经济扩张的小说,也有理由以此来看待科幻小说(在此处,时间又一次抹平了此间的裂痕,摒弃了东西方间巨大的差异,重新构建了大市场时代的一统局面。意识形态也是一个产品,为此,必须有或必须建立市场)。如此看待科幻小说时,异域不再单单是装饰点缀,也不只因作为我们向其投射的受体、女性和虚空的隐喻而显示价值。它应该是至关重要的。科幻的异域和真实世界经济帝国间的联系是双重的,这是构建世界的小说和小说因之而构建的世界间关系的本质属性。想象中的文化和景象与那些被联系、被剥削的最近才称之为第三世界的领土不可避免地雷同。

巧妇难为无米之炊。再受欢迎、再难得一见的科幻文本也是要给读者一些把未知事物转换进故事的视角的。我们常常得指出我们笔下的社会与“我们”自己的真实社会截然不同,其实只是意味着与我们大市场时代的主导文化不同。欣赏习俗、着装、礼仪、信仰、只言片语、艺术品和亲属关系模式这些我们明知在作用着的不同点(比如因纽特、印地)要比我们那少得可怜的创造力要轻松容易且更切合实际得多。即使不是为将我们的向外扩张的冲动合理化,不是为将第三世界野蛮化,我们还是得以此为摹本。我们总是习惯于不管对方文化转变成什么样都不离不弃。科幻小说中对第三世界的反映确实让人不自然又不自觉地想起现实世界中那种把溃败的当地人转写入大众娱乐作品的热情。最开始是19世纪末美国西部的蛮荒景象,以及对伦敦、巴黎在赤道热带地区的斩获的不遗余力、不加掩饰的炫耀。现在呢,还是那些斩获,为了不显出偷抢的财物的样子,就必须赋予种族化特征{8}再进行展示。对红脸汉怪人的展示都得经受好莱坞的审查{9}。但不管多不应该,科幻小说必须走出去,因而必须不惜手段地控制一切异域的经济。

 

闪避腾挪。与科幻中典型的对本国政治的激进-保守套路成对比的是,对虚构殖民地的态度从表面上看明摆着是自由化的。包含人类对新发现星球掠夺的故事常常是站在当地人一边的,只有有侵略性的、在技术上有竞争力的外星生物才会被妖魔化。科幻一直被用作声讨现实世界中前属北方白种人在殖民地或前殖民地的军事和商业掠夺的载体。第一世界单一文化看待人类前景的视角是包容性的,并非排外。道理上讲人人都得参与进来,但是也得人人都是受欢迎的。或许一些小说和故事宣扬简朴生活和不断暗示“他们(那些没有冷藏柜和闪亮的汽车的人)其实活得更好,反而是我们这些市区里富有的玩弄文字的技术爱好者的人倒宁愿在一颗叫新西藏(New Tibet){10}的行星上,假惺惺地做个目不识丁、唠叨不休的司机”的行为才是最大的冒犯。

科幻小说从来不是非历史性的。60年代,我还小时读过的自由科幻小说中表达出的对外星生命的令人尊敬的积极态度,厄休拉·勒奎恩的小说、詹姆斯·提普提里、阿瑟·克拉克、罗杰·泽拉兹尼、罗伯特·海因莱因(还有其他许多人)的小说都反映了现实世界里的情况——对未来殖民地独立的期望;对原材料被控制的忧心;对政治力量变动中第三世界价值观统一的可怕景象的意识。在美国作家中毫无疑问都有美国绝不会重蹈欧洲帝国主义覆辙的信念。然而,大量的附属国依然存在,尽管初衷都是好的。科幻小说隐秘的帝国主义在60年代的科幻经典弗兰克·赫伯特的《沙丘》(1965)中就有。在这部娱乐性很高的小说中,宇航文明中统治层级的成员到了通常被称作“沙丘”的沙漠星球阿拉基斯。阿拉基斯是一种极其重要的商品(香料)的产地,它能让青春常驻,帮助实现超光速航行。阿拉基斯也是类贝都因族{11}弗瑞曼人的母星。名叫保罗·亚崔迪的男孩是统治阶层大家族的后裔,被扔到沙漠中四处游荡。他成了弗瑞曼人的传奇和先知穆哈迪,以及一个有广泛影响的宗教和政治运动的领袖。赫伯特对阿拉基斯土人的态度是个鲜明的例子。沙漠人教导,而经济帝国主义者却得跟他们学习。沙漠催生的神秘主义不仅在精神上高于(经济帝国主义)用以训练原穆哈迪的深奥难解的规训,这同时也成了阿拉基斯当地人一定程度上控制和保有当地贵重原材料的机制……但是这种善意的护佑也有它的代价。虽然《沙丘》可以当作一部纯粹、多彩的发明(穿着飘摆的如画长袍,长着摄人心魄的全蓝色眼眸部族平民气派非凡,怪兽般的沙虫,无垠沙漠粗粝的美感,过度保存水分的文化中的丰富细节),多数读者还是会意识到这样的环境,包括景色和文化的现实来源。《沙丘》(在未来拜占庭宫廷式阴谋的环绕中)中描写的就是一个富家白人男孩在很明显可以辨认出是虚构的中东的地方被类似伊斯兰部族的平民收养,后来成为另一个版本的穆罕默德的故事。在长篇累牍的附录(风格近现代)中记录的弗瑞曼文化和宗教其实不是阿拉伯星际历险,完全就是“空间旅行”{12}。弗瑞曼同伊斯兰传统难脱干系,但是他们却是唯一的主导经济体,他们发射火箭到太空……第三世界的人们欣然成为未来世界的公民,而且他们还能保持他们的传统、服装和语言。但是他们必须接受所有显示他们独立身世的痕迹都无法存在。而且一切都显得再自然不过,似乎是对人类未来非常理智的看法。故事背后的宇航文化不管是从源头、特点,还是从其前提来说都很明显是美国式的,而不是他们自己的。我不记得第一次读《沙丘》时是否注意到这点,即使注意到,我想当时我也不会在意的。我们习惯于把那些事情都抛之脑后。整个70和80年代,外星旅行志(式的科幻小说)不再被看好。这种低潮原因众多:随便都是要命的成套的大部头,其中《沙丘》是这种毛病的早期受害者;美国在越南战败,给第三世界的地位有了别样的想象空间;空间旅行在现实中的局限让人沮丧;新生代作家崛起,他们坚持置身于平凡的地球街道上,银河系的其他地方之前早已被刻画干净{13}。但是全球局势还在不断变化。第三世界的穷苦人纷纷逃离自己传统的领域,现身于第一世界深处的险恶环境中。新兴的发展中世界净土愈来愈少,本来多姿多彩的中世纪农民可以没有现在常有的耐用消费品,却因为他们万世的静谧而备受尊敬。最近,大家发现近未来现实主义难以满足90年代的精神需求,科幻作家们一窝蜂地涌回了“逃遁幻想”(fantasy diaspora){14}。对遥远星球上的某时期服装和历史重现的迂回解释风靡起来{15}——斩获的战利品变成了保护项目。在世纪末蔓延的不安情绪中,建议完整的星际社区就像主题公园展示{16}一样,并不显得多么荒唐。这里不缺乏证据证明人类群体可以、也愿意死命抓住过去。但是在约翰·巴恩斯的A Million Open Doors(1993,现无中文译本,暂译《开启亿万座星际之门》)中,很明确地涉及旧式主流经济中的特定忧虑。经过漫长时期的政治震荡,种族重塑式的逃离中“无数”的文明必须接受中央政府的回归,他们必须开放当地市场接受单一文化。在更早、更单纯的科幻小说中,殖民者在这样的环境中充当英雄,他们会像弗瑞曼人一样胜出。现在情节改变了。对约翰·巴恩斯来说,经济上的服从是最基本的。这无数的顾客中没有一个可以抵制麦当劳在他们繁华主街道上露面。我们装作(即使在幻想中)不需要他们的时代过往不再,我们违背良心掀起文明浪潮的时代不再回来。

 

《光明王》。我写科幻小说是半路出家,从精神上和时序上来说都介于赫伯特和巴恩斯之间。那时我刚刚出版了我的第一部长篇儿童小说,当时后帝国主义经济(那时,除了出口我们这些受过教育的有用之人,我们国家一无所能)的历史形势使我被派遣到了新加坡,我丈夫在那里有一个教职。呆在那里时,我们在旅行上花了些时间,我们到过爪哇岛、苏门答腊岛、巴厘岛、马来西亚和泰国。这些地方的文化让我着了迷。我多年前开始写的一个有关机器人女孩和伴随她左右的愤世嫉俗的猫的故事(她们在寻找她们要侍奉的人类)逐渐变成了一个远未来的罗曼史{17}。近二十年来,在热带的这三年,和这些文化的接触一直在塑造着我的小说。我只是用传统文类故事的写法信手拿来那些手边的素材。我的角色周是造于北京Tumbling Dice Toy Factory(掷骰子玩具公司)的转基因改造的改造人,原型来自阿西莫夫的机器人故事。我引入第三世界文化(在这个案例里是马来西亚和印尼文化)的手法是受罗杰·泽拉兹尼《光明王》的启发。

《光明王》(1967)和《沙丘》一样,是一个幻想冒险故事。一个科技高度发达的群体与它治下的人民发生了冲突。在《沙丘》里,阿拉基斯是单一文化,他们也已发现中世纪部族平民(弗瑞曼人)乐得其所。在《光明王》中,通过猜测和回想,我们知道印度文化是从许久以前飞船上的文件中拯救出来的,而且被当作社会控制的工具。这个外星球最初的开发者发展至强大到近乎与神无异的地步。他们重新扮演印度诸神,他们的后裔居住在下界,对深陷其中的种姓制度毫无意识{18}。不朽的变节者萨姆立志摧毁诸神以使大众“有开罐器重新开启罐子”。他重现佛陀的形象以纾解神治的桎梏。他行使伪造的使命,推举出一个真正的菩萨,虽然狡猾的牧师迅速把佛教纳入他们权力构架,新的宗教还是控制了大局。然而,经过一系列浓墨重彩、千回百转的战斗(完全与原本的传统吻合),诸神未被萨姆的“加速主义”{19}击败,而是通过“大回轮”{20}的转动被击垮。介入并不够多。神祗们只能因时间、内斗和用人上的失策取代。

据更有资格评价罗杰·泽拉兹尼的崇拜者说,他在更短的篇幅{21}中基本做到了最好。但在我看来,《光明王》比《沙丘》更保持了高品质,因为泽拉兹尼通过运用神话和他自己的故事重写树立了自己的名号。他让科幻小说中一直因袭下来的源自科学和机器的力量总是高出一等的幻象,让与主导的原始、卑鄙的魔法制造者及神治者势不两立的形象烟消云散。魔法即权力,权力即魔法。在泽拉兹尼把印度众神表现成漫画英雄、拥有宇宙级力量的乔装丑角的妙笔中,他跨越了崇拜美国消费主义的技术爱好者和其他地方看得头晕眼花的农民间的差距。书中其他任何东西都没能让人如此难忘,即便是罗刹(以能量实体原住民行使存在的恶魔)或萨姆振奋人心、趣味横生的通往真正启蒙的历程也不及。这部小说的大部分和多产的泽拉兹尼的其他幻想作品差别不大。但加速主义的最终命运在于告知。故事终了,诸神的大礼送到时,萨姆就消失在了茫茫人群中,不知所踪。自由科幻,反复重申着后灾变、后逃离的场景,靠外部驱动的故事可以在这种申告中一遍遍重新诉说,可以想象经济帝国主义的终结之日,那时权利被压制,被窃取,被复制,被再造,被仿造,被传接到他人手里。但也仅此而已。约翰·巴恩斯《开启亿万座星际之门》中的焦虑早已被预见。撇下这些内容,我们还有什么好写的吗?

 

业报厅内。我们写自己的当下,和别人的过去。当我们读到印度文化被精心重现了的外星世界或者被同质演化的新拜占庭社会式的未来帝国时,我们是从20世纪经济主导文化的视角出发的,我们会发现叙事中隐藏的这种视角。但科幻小说中外星社会总是设定在真实世界对应物的凝滞了的过去。印度人或是阿拉伯部族平民,森林{22}中的魔物,统一的种族衣着。他们可能有一些特殊的传统器物和装束的未来版本,但他们没有时尚。他们的传统,即使引述任何事情,也都是古旧的。他们的城市、房屋、家具、交通方式都停滞了,直至科幻小说情节的发生。我自己解决普罗米修斯式故事的方法,在Divine Endurance中就属于这一套路。其中有些是真实的,利用了70年代末期的东盟国家中一些变动易逝的场景。但我想要梦幻、异域的色彩:马来布裙和印尼加麦兰(乐器),罗摩衍那月光下的舞蹈,鸡蛋花树丛中的花香。我基本上是在再造泽拉兹尼的效果:“在阿伦迪尔市附近,有繁盛的蓝色树皮的树丛,羽毛般的紫色叶片。这里因其美丽和圣坛般静谧的树阴而闻名……”

在1996年,很难想象新加坡是处圣坛般美丽和静谧的所在的,那都是过去,很久以前了。我记得我们走下飞机时空气非比寻常的质地和柔软,我记得一堵爬满长有鲜亮蓝色花朵的青绿藤子的墙。开始写Divine Endurance时,我天真地想要捕捉到一种入迷的感觉,即使那只是杯弓蛇影,像电视上展示给我们的木星的卫星一样虚幻。但是,像泽拉兹尼一样,我有自己的形而上的追求,想要把地区文化好好利用起来,那本书是我的视角,而不是当地人的。我在新加坡时,那里已经开始野蛮收服东帝汶。在爪哇岛和苏门答腊旅行时,我听到过有关雅加达政府的沉重故事。但我还没有将印尼飙升的暴虐融入我的小说。在我的自由科幻的描述中,坏人们必须得是人高马大的白人,是机械化的殖民主义者{23}。小个子、褐色皮肤的当地人虽然可以有内部分歧和肮脏的政治,但也必须是好人(殖民主义最终却要对后殖民时代的罪恶负责,我觉得这值得辩驳:我确实得承认我将自己的尺度带进了情节中,因为我没办法想象出没有它们的世界)。我的故事和罗摩衍那舞蹈一样受规矩的束缚。故事以老套的方式结局。象征我所属文明执迷于科技力量毁灭生命之罪恶的核武器也亮相了{24}。它显示出了终极的威胁,然后在最终时刻被改造人周解除了武装,这成了腐败的爱好科技的文明最后的成就。罪恶就这样被清赎,力量(以一种内化的、提升生命的形式)到了未来种族手里。周从此销声匿迹,就像泽拉兹尼的萨姆,到了一个不为人知的世界。

在相当长一段时期内,至少从阿瑟·克拉克著名的向亚桑尼亚(Azania)证实的他们国家对待挣扎着的白人少数群体{25}的方式开始,科幻就开始解读墙上的人种图景。曾经一度,说出这件事情意味着勇气和高贵。现在,虽然飞船上的船长不必是黑人(拉美裔或是亚洲人),但这样还是有作用的。写作未来故事的作家在书页中缀满了非洲、亚洲和中美洲的细节,这并不是为了提供另一个星球上的美丽背景,而是为了展示他们把握地球上发生发展的事情的能力。虽然穷人们还在被公然恶魔化,连还口的机会都没有{26},但激进-保守的主流已经在为多种族的“传统生活方式”欢呼了。而与此同时,自由派人士热烈拥抱去政治化的未来——那曾经深恶痛绝的单一文化。像这许多大烩菜一样,总是在蹩脚的号召之前就建立了实用的联盟,科幻作家们试尽看似美好的招数来烹制美味的图书。但直到现在,不管是业报的轮回还是吱嘎作响的磨坊都不再能给人留下深刻的印象了。科幻还没能和后殖民主义的世界建立畅通的联系。

 

说话的摆设。Divine Endurance(1987,现无中文译本)是一部女性主义小说。女性人权的话题给了我泽拉兹尼没有的优势,让我能够写正宗的未来的主题(除了魔法般的技术){27}。女性主义科幻小说有自身的问题——大量的内部斗争使好人们显得更受关注,但无论如何,在我的市场摊位上我至少有了我的小说产品,没有历史和种族的界限,但对读者来说依然有趣{28}。但是女性主义科幻小说成为现象,还有个别但绝非全无关联的女科幻作家在这几十年取得的令人瞩目的商业和评论上的成功,给我们提出了这样的问题:为何同样的事情没有发生在第三世界?女性角色太多地被当作一个会说话的摆设。许多经典科幻确确实实是毫无顾忌地排斥女性的。女性作家和编辑们虽然历经性别政治的迁移,但在这个文类中还是维持着重要的小众地位和基本势力。科幻小说对非白人角色的态度在这些年里一直是明显的同情。那么,先不管在全世界总体的情况,为何美国的黑人、拉美裔和亚洲人作家还是那么少?这也许是个愚蠢的问题。献身科幻的人凤毛麟角,如果你本来就有一堆纷繁的问题需要解决,那你就需要奉献许多才能让自己投入未来幻想的艰难写作中。也许如果等我们析出了所有的商业因素、所有那些愚蠢的东西,科幻最终只不过是个上了书架的生活点缀,也许其中的种族不均衡就不那么引人注目了。但还是有个忠于科幻的问题。女性(其实是白人女性)在出口贸易的科技热中有其历史功绩。打包餐盒的家庭主妇对冷藏柜有需求也有厌烦,她们也是在为公司工作,在一定程度上,她们心知肚明。女性介入前,科幻小说不必改变它的一贯作风。她们只是想要更多的参与,而这种参与势必受到顽强的抵制。

 

普天同乐{29}。当我得知自己要去新加坡时,我只得找地图册来查看它的位置,那里也就是现在因电子业而闻名的岛国。我在90年代的所有变化,修正主义式的故事Divine Endurance和Flowerdust渐趋把他处当作自己的世界。自我写作伊始,单一文化离我们越来越近,但是它的产生要比能想到的所有自由科幻更痛苦,代价更大。那时候财富似乎可以无止境地创造出来,他们得到的多了并不意味着我们的就少了。他们说,我们已经到了深陷于许多局限之中。在未来的诸多可能性中,加速主义似乎要被把封存珍贵的技术秘密(也许是在五角大楼的穹顶下和圣经的约柜中,也许是在外星人的冰冻胚胎和其他幻想的东西当中)的无谓努力给取代了。科幻小说已经在记录之前的“第一世界”领土上在孤立中犯的偏执病。也许是后一个发展的诗学立场让我开始思索本文的主题。在1995年世界世界科幻大会(Worldcon,即World Science Fiction Convention)的一个小组讨论中,我们提出了“那些写未来的非洲、亚洲和南拉美裔的作家在哪里”这个问题。美国当然有科幻。日本、加拿大、英国和欧陆东西部也有;中国也有科幻。但是其他地方呢?这个会堂里非白种人面孔怎么如此至少?我们确信世界各地都应该有科幻作者和读者聚集的地方,但是我们无法证实。有人刨出了一个非洲市镇上穿着超人T恤飞奔的小男孩的陈年记忆。我不觉得这能让我放下心来。我只把超人当作可口可乐一样,只不过北方白种人的商品贩售而已。那时我就在想,科幻小说难道不能是别的样子?

也许这都是我庸人自扰,都是我们这些幻想文学亚种的白痴学者们在自讨没趣。我们从一开始就在说“世界政府”、“地球的星际舰队”,现在我们想让堂堂正正为地球人类代言,如果少了任何谁的声音,合起来的声音就显得扭曲不堪。也许是我应该改变自己对T恤那件事的看法。既然世界只有一个,那也许对科幻小说来说,最好不过就是让它的形象纳入世界民间故事中——有宇宙级力量的乔装小丑、大打出手的外星人入侵影片、星际旅行重启和阿西莫夫重印本。虽然我尽力乐观积极,我还是很难在吞噬心灵的经济扩张机器由南至北的强力推进中看到开化的迹象。我预言:这些机器的故事,所有这些脱离现实的社会工程项目和对其无穷无尽用途的幻想,所有这些繁复的梦幻都将在未来一代又一代的人类手中不断重新出现。

 

{1} 维内斯·琼斯(1952-),英国女科幻和奇幻作家、评论家,生于曼彻斯特,写作儿童文学作品时用笔名(安·哈拉姆)Ann Halam。至今已创作小说逾二十部。Bold As Love获2002年阿瑟·克拉克奖,Life获2004年菲利普·迪克奖,是阿瑟·克拉克奖和菲利普·迪克奖提名名单中的常客。本文是科幻研究史上最早论述科幻小说和帝国扩张之间关系的文章,发表于1997年第24卷71期的《科幻研究》。同类文章有著名科幻评论家小伊斯塔万·希瑟利-罗奈(Istvan Csicsery-Ronay, Jr.)的Science Fiction and Empire(2003)以及2011年出版的利物浦科幻研究文本系列中的论文集Science Fiction and Empire。在一个言必称后现代、后殖民的时代,她从自己的创作和人生经历出发,推心置腹地表达了对未来科幻创作会徘徊不前、循环往复的悲观态度,认为科幻表达的模式在罗杰·泽拉兹尼的《光明王》中已臻于极致,未来的科幻不过是机械的轮回,会一直囿于帝国殖民的商业模式,无法自我超越,以到达一个后殖民的时代。科幻中至关重要的异域描写只能继续来源于对(前)帝国(经济、技术、政治)殖民地沾染资本主义丑恶前美好状态的旧事重提和重新渲染,甚至就连这也成了一种隐蔽在文本叙事中的虚情假意的向往。——译注。本文除注明外,均为原注。

{2} 美国内战前南方政客提出的外交口号。当时,美国西南部七个州的种植园大量蓄奴产棉,销往工业革命中纺织业生产力飞跃的英国,它们希望通过控制对出口英国的棉花而同英国结成利益关系进而抵制北方联邦,从而在经济和政治上独立。但棉花外交在北方的封锁下,也因英国充足的棉花储备以及印度和埃及的棉花大幅增产而不堪一击。——译注

{3} 伊丽莎白·克莱格霍恩·加斯克尔(娘家姓斯蒂芬森)是夏洛特·勃朗蒂的传记作者。她写过数本有关19世纪中期曼彻斯特的长篇和短篇小说。其中最为人知的或许就是《南北方》系列,《玛丽·巴顿》是其第一部。她对这些年代工商业崛起中劳动者的遭际深感同情,但又为她政治上的懦弱大打折扣。但当我最近重读《玛丽·巴顿》时,触动我的是她重现出的刚刚城市化后的风景,那些不朽的绿野紧挨着工厂工人难看的联排工棚,显示了历史转变的猛烈和急促。

{4} 罗曼史通常以疯狂科学家为题材,以美和生死情仇为主题,所谓早期科幻小说基本都是科学罗曼史,在科幻小说中除了冒险就数科学罗曼史的题材长盛不衰。玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》、霍桑的短篇小说《胎记》、罗伯特·路易斯·史蒂文森的《化身博士》、亚历山大·别利亚耶夫的《水陆两栖人》都是非常典型的科学罗曼史,凡尔纳的《海底两万里》也是冒险和罗曼史的结合,顾均正在1940年就写出了《性变》这样纯正的科学罗曼史,可见此类题材影响之大。——译注

{5} Travelogue,早期科幻小说基本都以抵达某未知目的地的航程为故事主干,凡尔纳时期是海底、地底、南北极、月球,后来是火星、人马座,还要经过黑洞和虫洞跨越星系,此类小说大多属于硬科幻,科学性较强。——译注

{6} “后来读到斯特鲁加茨基兄弟时,我意识到了他们书中的让我感觉异样的文化背景,那些科幻小说不曾发明过的舞台背景就是当时的苏联。我恍然大悟,其他的未知地域也是真实存在的。我所熟知的美国式电视和好莱坞电影中的美国,这些都被它们声称的创造其他地方(远未来,遥远的星球等)的意图掩饰,难以看穿(我当时还真是个容易被蒙骗的小孩子)。”维内斯·琼斯,节自一篇书评(《基地》1993年春,57期,103页)。

{7} Cyrano de Bergerac,1619-1655,法国剧作家,著有L’Autre Monde: où les ?魪tats et Empires de la Lune(域外世界:月球上诸邦国)和Les ?魪tats et Empires du Soleil(太阳上诸邦国),被认为是科幻史前的科幻小说。——译注

{8} 公平交易中可没有抢劫。毫无疑问,现在许多欧洲博物馆中民族志的、经典的展品都或多或少被买卖交易,跟我儿子的帝国大厦的铁制模型差不多,不必归还给属于它们的地方。希腊人更是到现在还没拿回去他们的大理石雕像!

{9} 德·罗伯特·阿奥特曼1976年的美国电影《西塞英雄谱》中被解析的一个过程。

{10} 作者生造的地名,在现实和小说中都不曾存在,意指一个原始而又美丽的遥远地方。在西方,由于《失落的地平线》(Lost Horizon,James Hilton,1933)这部乌托邦小说的巨大影响,书中描写的西藏的香格里拉常被作为一个无限宁静、美好的理想世界而为人向往。——译注

{11} 阿拉伯沙漠中的游牧部落,贝都因人勇敢、豪侠,《沙丘》中的弗瑞曼人也不畏强权,骁勇善战。——译注

{12} 《沙丘》附录二,赫伯特用大写字母标出。这部小说很模糊其词地献给“那些将想法变为‘真材实料’的人,给那些干旱地区的生态学家们,不管他们身在何方,工作在何时……”此处行文之前,他提到了伊斯兰和《可兰经》,但弗莱曼宗教却被描述成均等地建立在天主教和犹太教基础上的后宇航时代泛基督教联合体运动。

{13} 我足可以认为社会现实主义的赛博朋克作家们只不过给出了与我不同的旅行途径地,挪用了各式各样的当地人样貌和与自己家乡相近的怪异习俗。最为人熟知的就有,某些评论家读出了吉布森用到的“巫毒”学。吉布森的Mona Lisa Overdrive(1988,无中文译本,暂译《蒙娜丽莎过载》)同时也使用了一些至少是我见过的发生在英国的借鉴来的最骇人的种族对话。

{14} 纯幻想小说多被认为是逃离现实和躲避现实的表现。——译注

{15} 科学的魔法解释一切,在尼古拉·格里菲斯的《亚扪人》(1993,英国科幻作家,星云奖得主,这是她的第一部小说,获小詹姆斯·提普利奖)中,一种病毒让遥远星球上的人类定居者返归了凯尔特部落的母性氏族。

{16} 在奥森·司各特·卡德的《外星屠异》系列小说中,可以造访一个“传统日本”的星球(到处是“腐败堕落的政客”!);还有一个“波利尼西亚传统”的星球,人们穿着草裙(Children of the Mind,1996)。舍利·钛铂(美国女科幻小说作家)的阿拜系列(三部曲:1989年的Grass,1990年的Raising the Stones, 1992年的Sideshow)以同样的刻意拼贴起来的旧日地球为特征,动机颇令人起疑(Sideshow,1992)。

{17} 我是于1978年开始写作的。Divine Endurance于1984年初版。周的原型故事要更早,可以追溯到1970年。

{18} 对印度教的重建磕磕绊绊。其中有一段写道,一位市民听说有了现代的排水管道,就在北屋存起了一桶桶的粪便,以便自己第一时间体验到新的技术。考虑到次大陆民众对西方人在住所方便的令人作呕行为一直以来普遍的抵制,这听起来不大可能。

{19} 指萨姆助推人类获得启蒙的进程,让人类自己获得思想解放,而不是由他本人亲自代劳。——译注

{20} 《光明王》中外星殖民者创造的巨大的祈祷机器,能够收集和发送高频祈祷电波,进而控制人的思想。——译注

{21} 例如:大卫·哈特维尔的“猎人归来”,《纽约科幻评论》1996年,97期,21-22页。

{22} 《光明王》中的卡尼布拉森林。——译注

{23} 我的“尺度”是过去科技的强力余孽,据说来源于南大洋一个岛国大陆。许多美国读者以为这个“岛”是指美国,但我的地理可没那么差。也许这些读者在原则上有点道理。

{24} 这可是惊人的强大手法。看看布鲁斯·斯特林的Islands in the Net和威尔·贝克1996年的“Green Rage”(译者注:绿色和平组织极端环保主义者的小题大做)争议话题Star Beast这两部意图和创作时期迥异的小说。其他的还有许多。如果科幻小说能(以传统艺术形式)存活下来的话,我估计核武器场景(我们自行缴械)在以后千年还会被述写。

{25} 《童年的终结》,阿瑟·克拉克,1953:即使在今天,克拉克也是当之无愧的世界单一文化的秉持者。

{26} 见尼尔·斯蒂芬森乞灵于亚洲的巨型船舶“refus”作为文明最后的终极威胁(《雪崩》,1992)。

{27} 有一个意大利学者写了一篇关于Divine Endurance的论文,他推测了转基因人形机器周的唐娜·哈拉威的Cyborg Manifesto(《改造人宣言》A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,收于Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature,1991)。我可以毫不隐瞒滴说,1978年时我还从来没听过唐娜·哈拉威的大名。也许周的改造人本质值得追究,但那就是另一回事了。

{28} 一开始时,我的女性主义科幻的情节是传统的。周和我的女性叛军首领德维特机器同盟要同德维特身处的男权压迫和外族统治的社会作斗争。Divine Endurance的首稿借用了betina这个词来指代家庭的女性地位。读到它的印尼学生反对这个用法。她说这个用法不雅,让人不舒服,它只用于雌性动物身上。我心知肚明,我是故意让她言辞激烈的。但我还是接受了她的建议,换作了dapur,表示壁橱。这使我对半岛社会本质和我对蒙面女性的社会地位的看法发生戏剧性的转变。

{29} 原文World Music,意谓民族风格的混合、统一或杂糅,这是世界音乐发展的一个趋势,在这里表示作者对科幻小说跨越种族界限的美好期待,但在下文中作者却是全然悲观的态度。——译注

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扯皮、撒谎、口头升华与微观权力的生成(殷罗毕)

张献戏剧《玩罈者说》的文本解读
   殷罗毕
   张献的戏剧在大陆公众视野中的出现是在两个时间:1987-1988年的《屋里的猫头鹰》和《时装街》,和1993-1994年的《美国来的妻子》和《楼上的玛金》。前两部是有着强烈的上世纪80年代精神气息的先锋作品。但是在1993-1994年推出的那两部商业味较浓重的“常规”戏剧也有些令人不安的因素始终刺激着文化管理者的神经,从根本上说:这不安并不在于任何一个具体的台词、人物、细节,甚至不在于情节结构,而在于张献在戏剧中表现出来的观察现实的方法。这种方法与意识形态整合给出的对世界的理解,与绝大部分中国人操练、熟悉的思想体操格格不入,形成了对峙,这带来了巨大的危险。正是张献对完全个人化的对现实和世界的观察和理解使得他的戏剧——即使是商业化的常规戏剧也变得危险,并令人不安。
   此前,和此后,张献经历了漫长的不以发表和演出为目的的孤立和私人的写作,因为没有发表和演出的前景。也正是因为没有一个公开的前景,在那些孤立无望但又不受干扰的文本里,张献个人对世界理解的独特性得到了充分、彻底的发育和表达。在那里他对世界的观察归结为一种“微观权力关系”,一种在日常语境中的人与人的“微观权力关系”。
   下面,我们就来探察这些文本中的独特性,它们所映射出的世界的怪异和新颖丝毫也没有因时间的流逝而有所损弱。而通过它们,我们能看到中国究竟有过一个怎样的80年代和90年代,那些潜在于宏大的历史叙事之下的时代真相。
  
   百无聊赖和竞争操纵——对日常经验
      的发现
  
   张献的成名作是《屋里的猫头鹰》。该剧作于1986,刊于1987年第5期的《收获》,同年由上海青年话剧团首演。这也是剧作家在公众面前的第一次亮相。“沙沙”是此剧的女主人公,整台戏剧都笼罩在“沙沙”这位新婚女性的幻想、欲望和恐惧的孤独气氛之中。在这出戏剧中,对峙和冲突事实上都来自一个人的内心。
   戏剧中对于个人主体意识的关注是中国人在1980年代改革开放之初个人主体意识苏醒在文学形式上的表现。这也是80年代中国先锋文学的一个特定主题,它在文学领域最为典型的是残雪那一系列的梦呓般的小说(如,《山上的小屋》,《天堂里的对话》,《阿梅在一个太阳天里的愁思》等)。这是民族和时代、个人共同的青春期。但张献并没有在关于个人主体意识的这一主题上多费周折,在他处女作发表的第二年张献就来到现实的经济环境之中,尽管这次出场设定在充满诗意的夜晚,一个夏日的夜晚。
  
   空黑的舞台,几把长椅,十来根意义不明的木桩;居中的几根,桩头吊挂着昏黄的灯泡。
   夜晚。蟋蟀叫声断断续续传来。
   商人从右边上台,他百无聊赖,踱步至舞台中央,忽见迎面来人,收住脚步。
   艺人左边上台,同样百无聊赖,他的视线无意中撞见商人,畏惧地停住。
   他们互相打量,认定对方并不怀有恶意,便各自装出若无其事的样子错肩而过。没走几步,不约而同站住。
  
   两个人在一个空洞的空间的相遇开始了一场戏剧,《时装街》剧本设定的舞台空间是一个没有任何日常空间场景可以指涉和依赖的,它是一个没有任何用途、“意义不明”的空间。去除对日常场景的引用和模仿显然并不单单为了在舞台上营造更具想象力更为丰富的空间,而是呈现一个存在意义上的空间,在这里,角色的处境同时是普世性的人类生存境遇。
   在戏剧的开始处,处境是“百无聊赖”,商人和艺人都“百无聊赖”,这是一种无的境况,无意志,无冲突,无欲望——人物处于自然物的状态。无可以成为一首诗歌的动机和材料,但几乎没有可能支撑起一部戏剧,因为戏剧的舞台演出本身就是一种实时实地的物质存在。如果有一个例外,那就是贝克特。在戏剧《等待戈多》、《终局》、《幸福时光》和《克拉普最后的录音》中,这位虚无的大师都以极端的形式来表达无。但是,在这些剧本中,都有一个位格——一个没有实体的位置被设定:“戈多”、“幸福”、“记忆”,等待事物交替填充其中。而这些填充物亦非“实有”,只是一系列“不在”和“空缺”。在东方人张献这儿,等待是不存在的,没有戈多,没有位格,商人和艺人都“百无聊赖”但也不期待什么决定性的力量或目标,他们的无聊并不意味着痛苦,相反甚至散发出适可而止的喜剧意味——
  
   清风徐来,收干了我们的汗水。
  
   清风徐来,滑爽了我们的皮肤
  
   艺人脱光上衣后在夜晚的清风中发出叹喟。这叹喟如同清风在身体上擦过造成的物理振动一样,纯是身体和自然的接触。在这样的接触中,人在某个刹那缩回到站在舞台上的那个身体本身,而不是一个时刻指向自身之外的存在意识,人在享赏清风的瞬间全面无隙地感到了自己身上的颗颗汗水,停留在自己的皮肤上体觉皮肤的存在,它的“滑爽”,此时人就是身体本身——一种自然物。
   这种对自然持欣然接受的叹喟态度在汉文化中由来已久,是汉文化的快感核心,“天朗气清,惠风和畅”,这些话的说出是在“永和九年”,亦即一千七百多年前,王羲之对一个晴朗春日的价值的肯定受到了后人们的一致赞赏,他如此简洁地道出了汉民族生活伦理中的价值核心。这种价值核心及其带来的生活风俗一直延续到了1980年代中期的上海,当时的市民们还常常在夏日的晚间仅穿着汗背心或光着膀子在街边沿上纳凉消暑。这种以自然方式调节体温度过夜晚的风俗日后逐渐消失,房间中装配起了空调,而对于身体,时装也开始装备其上。但对于神经敏感的艺术家,事情就大大地提前了,1987年的《时装街》,来得突然得多,仅在五行之间——
  
   艺人   毕竟我们在公共场合下光了一回膀子。
   商人   (声色俱厉)胡说!还不住嘴!
   艺人   我们的确……
   商人   我们只是凉快了一下。
   艺人   不止是凉快了一下。
   商人   听着,你是不是时装街的人?还吃不吃时装街的饭?时装街熙熙攘攘不是来买的,就是来卖的,大家都是为衣服而生活,我们怎么敢学长年不穿衣服的身体  艺人。
  
   身体的裸露被禁止,身体本身在此被禁止处于它自身的自然物状态,身体必须进入生产和流通,进入一个人类化的-文明状态。在此时装出现,将身体包裹,遮掩,使得生产和交易得以可能和继续。在这里,身体成为人物,成为人伦关系中的商业交换的责任单位,而这个空洞的空间成为了一个买卖交换场所——时装街。
  
   两人取出自己的挂衣绳,依据木桩缠绕出各自的衣铺,然后把自己的衣服一一挂出。舞台变成了时装集市……
  
   因为需要交换,一个百无聊赖的空洞空间刹那间成为了一个意义明确的商业空间,在这个空间里,人与人的关系也同时由原先的虚接触-偶遇闲聊而进入一种实接触-竞争操纵。关于1980年代以来中国大陆上出现的竞争关系这一现象,大量主流文学,以及通俗文学,电影和电视剧都有了无数描述和表现。主流文学将“竞争”纳入了民族国家的历史流变的宏大叙事框架之中,例如贾平凹名噪一时的以他家乡商州为背景的长篇风俗小说《浮躁》,他将竞争,市场带来的人伦变化归结为一种历史潮流。因此,尽管贾平凹们以现实主义技术巨细不漏地来描绘竞争社会的到来,但他们事实上只是在竞争的承受者外部进行观察,所有的伤害和牺牲都得到了意识形态化的历史理性的解释和消解。但是,在张献这儿,事情的面目就发生了变化。
   首先,他的商人与我们想象界(主流文学、戏剧、影视等)中的传统商人形象有所偏离,商人并不精明,也不老练(这是两个几乎专属于商人的专用形容词)——
  
   艺人   (冷眼观看对方手脚笨拙地整理服装)是个新手?
   商人   (惶然)什么意思?
   艺人   看招式你干这一行时间不长。
   商人   哪儿的话,流派不同而已,(心虚地观看对方有条不紊几乎是漫不经心的娴熟动作)。
  
   这是一个“新手”,一个生成中的商人,是一个部分的并非完全的商人,但同时身上还露出商人的反面——怯意。怯意是个人在于世界交往时的不适应和过于敏感的自我意识的体现,显然在这里这个商人的角色仅仅是一个临时性的和部分卷入商业的人物。这是艺人视角中看到的商人形象,也是艺人对于商人、这个他的对手的理解。但这解释并非唯一的解释,我们完全可以作出另一个更为大胆的解决方案——这就是商人的本来面目,只是在我们的主流文学的想象中,他被塑造成了一个必然精明和老练的符号。一个商人面对艺人心虚完全可以是真实的存在状态,因为商人作为一个将注意力集中在交易的参与者,他并不熟知他所交易的对象,那些服装——或者任何什么物,因此,在那个实物界,他难免是心虚胆怯的。在这里,我们发现了一个商人,一个不以商人形象出现的商人,他没有武装,正赤裸裸地存在着,而在下面的进程中,他的某些品性将被建构和封闭起来。这是张献为我们贡献的一种发现,一种对于存在的发现。
   对存在的发现就是反抗命名带来的专断,正是在这样一种发现存在物本身的目光中,权力被还原到了一个个人与个人的相互关系的微观层面上。  
  
   爱情-催眠——微观权力日常话语
      形态之一
  
   关于权力,关于这个对中国人而言的神话,张献给我们带来了一幅完全陌异的图景。张献在没有权力的地方开始他的权力之旅,最初的公开的亮相是在《屋里的猫头鹰》里,在床笫之间——
  
   (丈夫空空)“首先需要安静。左斜眼球,很好,瞳孔放大……时间到了,你数一二三四五……十分困难……十三十四十五……你肯定数不下去了……二十二一二二二三……”
   (妻子沙沙)“为什么离我那么远……”
   (丈夫空空)“离你远是为了离你近,我就来……这时候,一切都和往常不一样了,你感觉一下,一片白花花,一片红彤彤,自然从冰凉到温热,越来越热……好闷啊,别忘了喘气,一二,一二,一二……”
   ……
   (丈夫空空)“说爱我,爱空空。”
   (妻子沙沙)“我爱,爱你……”
  
   这是丈夫在给妻子进行“爱的服务”——(空空)“爱吗?它永远是一个人对另一个人的牺牲,一个人为另一个人服务!好吧,服务,真要做起来也容易,就像处置一个病人。上你的床。”在这里,爱被比作了治疗,但这是种特殊的治疗——催眠。催眠是一种通过心理暗示将对方清醒的意识加以驱逐的技术,在此过程中,我们可以看到被催眠者的潜意识——尤其是情欲——得到释放和表达,但另一方面,这些表达却是对催眠者的跟读和重复,爱成为了一种被暗示后的表达,一种被暗示成功所带来的效果。在这里,沙沙是否爱空空,就转而成为了一个空空对沙沙的催眠是否成功的问题——爱情成为了一种操纵。随着爱情故事的进展,这种操纵渗入了日常的对话语境,而不再局限在情爱特定的床上时间。
  
   (沙沙)“我得好好跟你谈。”
   (空空)“我不谈!”
   (沙沙)“先谈……”
   (空空)“时间到了!一二三!”
   空空施展快速催眠,手起人倒,沙沙顿时说不出话来。
  
   催眠不再是对爱进行的证明,它还成为对日常对话的打断,对对方意志的打断、驳回甚至消灭。打断性的催眠以爱情的名义取得它强大的合法性,“咕叽叽,咕叽叽,说爱我,爱我”。让情人/妻子不断地说“爱我”是对两人间的爱情的不断证明,但是在这部戏剧中这种证明以对方完全的臣服为条件,此后(婚后)使对方臣服成为了爱情全部的事业。按照罗兰·巴特的文本解析,“‘我——爱——你’不是一个句子:它不传神达意,只是伴随一种特定情境而生:‘主体被悬吊在与异体的映照之中(拉康)”。但张献这儿“我爱你”成为了主体不断发出的指令,它要求异体的回答是一个表示处于控制的回应信号。这个异体类似于一种宠物,或者是机器人类。这时候,一种微观的权力结构就在两个爱人之间构成了,这一结构并非因为婚姻这种制度化的存在——与其说婚姻是它存在的基架,不如说这种对于对方无条件的控制和操纵是婚姻赖以存在的动力结构。
   上世纪80年代,主流文化视野中的爱情还是一个理想的象征,或者就是理想本身,对现实问题的一种解决。即使在当时的先锋戏剧中,爱情依然是一种拯救困局的力量:高行健的《绝对信号》中,对于失足青年黑子而言,女性的爱情成为他幡然悔改的契机。当然,及至80年代中期,艺术家和观众们的注意力从一个青春气氛的爱情转而进入了爱情之后的终局——家庭,艺术家们开始意识到家庭的沉闷和爱情的脆弱,开始对爱情的世俗性安排——家庭进行抨击。例如潘虹主演的电影《井》等,以及上世纪80年代年轻人口头流行的时髦说法“家庭是爱情的坟墓”之类都是很好的风俗证明。但是在这些文本中,爱情成为了一种牺牲品,而家庭才是戕害爱情的罪恶渊薮。但在张献这儿,关于婚姻困局的答案却在爱情本身,在于爱情本身便是一种微型的但又切逼皮肉、与主体几乎没有任何距离的权力关系。这样的一种真相和变故同上世纪80年代的整个文化气氛和他们对于问题的解决是格格不入的。
   当爱情显露出它的权力面目时,问题绝非单单是爱情的问题。这与荣格所说的“现代人”和“现代人的精神问题”紧密相关。荣格的解释是这样的:“现代人是那些对此时此刻有着清醒意识的人……自觉意识到现在的人是命中注定的孤独者,这在任何时代都是如此,因为朝着充分的自我意识每前进一步,人也就更远地远离了他原来那种充满生机和野性地对人类群体的‘神秘参与’(participation mysitique),远离了那种湮没于普遍而共同的无意识中的命运。每向前迈进一步,都意味着使自己同人群生活中的无意识母体相脱离。即使在文明社会里,那些在心理上处于最低阶层的人,也仍然生活在与原始人相差无几的无意识状态。稍高的一个等级虽然生活在意识的层面上,但那仅仅相当于人类文明的发轫。只有心理上处于最高等级的人,他们的意识才反映了最近几个世纪的生活。——在这个意义上,只有我们所说的现代人才生活在现在,只有他才具有真正现在的意识,只有他才发现从前的生活方式已经令他生厌,而过去时代的价值追求,除了从历史的角度看,已经不再能够吸引他的兴趣。这样一来,他在最深刻的意义上成了‘非历史的’存在,并使自己与那些完全生活在传统范围之内的人群相疏理。的确,只有当一个人已经走到了世界的边缘,他才是完全意义上的现代人——他将一切过去的东西抛在身后,承认自己正站在彻底的虚无面前,而从这彻底的虚无中可以生产出所有的一切。”爱情正是人类无意识母体的一种变形。《屋里的猫头鹰》中,张献将爱情的魅惑效应演示为一种催眠技术,通过技术的展示和暴露,主体与爱情——无意识母体之变形一种发生了彻底的脱离。
   脱离状态下,独立意识使得写作和思考的方法也就发生了彻底的改变——剧作家拒斥一种宏大话语的批判范式——这一批判范式建立在先验的、无意识自动建构的主体这样的概念基础上。这一范式传统在中国上世纪80年代主流文学中依然处于无意识母体的气氛之中,他们的意义来源不但在于爱情,还有祖国、正义、理性、知识和人性——都是现代社会构建的无意识母体的多种变形。但是在一个独立清醒的现代人的事业中,艺术必须向自反性的社会批判开放,艺术再也不可能依赖爱情、正义、祖国、理性甚至人性作为它的基础。在这里,张献显示了他惊人的反思力和批判力,而在此独立意识的反思目光下,爱情-理想显露出了其催眠性的权力结构,那么在其稍后的写作史中,政治-理想被归结为一种面对面的话语厮斗。而中国语境下的厮斗话语缺乏明晰的游戏规则和严格的逻辑性,因此具有强烈的巫术性,听来类似黑话。
  
   政治-巫术——微观权力日常话语
      形态之二
  
   与催眠这一相对现代和近期的技术相比,巫术是种历史久远的权力技术,在《玩罈者说》中,剧本第一句就是“很久很久以前”——
  
   [很久很久以前。山野。一棵树。一只大罈子。
   [大、二、幺,三人围定罈子已有多时。
   二  大,是它吗?
   大  就是它了。
   二  大,没错?
   大  没错,是它。二,俺们开始吧。
  
   张献的戏剧几乎无一例外地都发生在室内或都市公共空间内,和现代当下的时间里,但在这里我们看到了“山野”这样一个野外的场景,作为人物和事件发生的空间,在这个野外,只有“一棵树。一只大罈子”。
   在张献这里,所有的只发生了一次,时间是一片空白,他没有告诉观众大、二、幺和书生是在黄昏还是清晨相遇的,“很久很久以前”显然是一种童话式的叙述方式,一种超时间性的叙述所带来的不单单是对政治敏感性的技术性规避,还在于它对可能性的封闭,寓言一开始就是一个已然完结的结局:
  
   二   大,是它吗?
   大   就是它了。
   二   大,没错?
   大   没错,是它。二,俺们开始吧。
  
   对可能性的封闭就是野蛮:“就是它了。”这是戏剧一开场上来的第二句台词,而第一句台词仅仅是对于所指物的引导和提示而已。一个罈子,一个可以带来宝贝、米饭、凝聚力的容器,这个容器在戏剧中有时还被叫做“精神”。显然,这是口具有巫术色彩的器具,那个封闭的、无法得知内情的容器成为了全部的想象资源。全剧的整个进程就是三个玩罈者大、二、幺和路过的书生折腾罈子的游戏,伴随着这个游戏的是愈演愈烈的饥饿。
   在全剧中,罈子之外,舞台上能看到的装置就是那棵树了,那棵树在整个表演中不单单指明场景的地点,同时还是一种刑具。首先是幺被挂在树上,此后大死了也被挂上树,此后二、书生都曾因为犯错而被挂到树上。挂到树上之后,人成为了一个被动下垂的躯体,遵循着地心引力的规律,在这里人被以一种滑稽而又低级的方式轻而易举地取消了他独立的主体地位。这种对肢体的控制的达成其实比我们通常所认为的要来得远为不正式、微观和潜移默化。事实上,这种侵占、控制是以相当温柔与亲和的方式,打情骂俏半开玩笑地进行的:挂到树上,本身就是一种乡间小儿游戏性质的举动,作为惩罚并不带来肉体痛感,而是肉体的滑稽化和物化,彷佛回到了人类祖先的远亲猴子的状态,挂在树上。在此,我将它称为惩罚游戏,这场游戏器具上的开端便是那口罈子,一个封闭、黑暗的精神容器。
  
   话语的厮斗——微观权力的生成机制
  
   1、扯皮—— 一个永远处于紧张状态和活动之中的话语关系网络
  
   事实上,罈子也就是一种不容置疑的宏大话语装置;那么这个游戏的参与关系的构成的开端则是在书生和大的几句扯皮话中——
  
   书生  我看没多大希望,哪能随便抱个罈子就是宝啊。
   大  你要干什么?
   书生  没戏,走人。
   大  走?都被你瞧在眼里了,走得     了吗?
  
   书生原本是个过路君子,与大、二、幺三人素昧平生,也从未对他们的罈子有过任何利益上的企图,但是他一旦以自己的目光接触到了罈子,一旦与大、二、幺他们发生话语上的接触,这位书生被牺牲的命运就是难以避免的了。在以上引用的这看似平淡无奇的四句对话中,我们可以看到命运是怎么被决定的。“走?都被你瞧在眼里了,走得了吗?”奇异的毫无逻辑的反问句,对于这个反问句,我们可以为书生设计出无数种可行的应对:
   a、 怎么,我走人关你屁事!
   b、 瞧见怎么了,我还抢你呢!
   c、 找抽啊!老子扁你!
   d、 神经病!
   e、 小子,罈子归我了,你滚吧!
   ……
   诸如此类,每一种都可以成功脱身。但是书生却选择了自卫形式的回应
  
   书生  (跳起来)怎么着!打劫呀,不让人走!
   他“跳起来”,更多的不是源于愤怒,而是源于恐惧。“打劫呀,不让人走!”这显然是一种对于被侵占和控制之后的惊呼,或者说对于侵占和控制的承认。在这场话语的厮杀中,书生没有选择我以上为他准备的任何一种回应方式,而是自动地以一个受害者的身份发出哀鸣,因为他是一个书生,必须使用一种非流氓化的话语,而以上任何一种脱身的回应都是以流氓话语来抵制大的流氓话语。但是,当我们关注于话语的厮斗时,一些话语之外的力量往往被忽略了,而这些力量都是那些话语符号得以生效的物质基础。
   首先,书生是一个人,而玩罈的一伙则是三个人:大、二、幺;其次书生手无寸铁,而大的手里拿着一个偌大的器具——
  
   [大杂耍罈子于肩上胯下,好大威胁。
  
   对于书生,最初的恐惧显然并不来自直接的身体化暴力威胁。当书生“跳起来”哀鸣时,大还没有作出任何出格的身体动作,但是书生已经恐惧了,因为在大的话语——“你要干什么?/走?都被你瞧在眼里了,走得了吗?”——中隐含着强烈的暴力暗示,这种暴力暗示的来源和基础便是身体上的直接暴力和对这种暴力的记忆。而那些词句和话语不单单是这些暴力抽象的符号化,同时也是身体暴力的延伸,就如同丛林中狮子或老虎的吼叫一样,这吼叫本身就是食肉者施行猎捕行动——暴力的一部分。现在,在人类的社会中,赤裸裸的身体暴力被不断地被从公共空间中加以限制、减缓和消除。但是为了控制,暴力(军队、监狱、饥饿、失业、流氓的刀子和殴打等等)依然存在,只是以尚未实施的暴力——威胁的形式出现,这种威胁在日常生活中的最终落实便是话语。当大使用那些经不起逻辑推敲的流氓话语之所以如此奏效,因为大所说的每个词语都以他们三个兄弟的身体暴力为后盾。书生大呼“打劫”并非一种夸张和修辞,那是真实的暴力威胁。只是当这种威胁还仅仅是威胁时,谈话依然能够继续,日常的伦理而非暴力依然继续维系着书生和大、二、幺的表面上的偶遇后平等的关系。他们继续谈着——
  
   书生(看看左右,树上树下,二和幺晃晃荡荡)   天快黑了,我得赶路。
   大   这个时候,路上早没了人作伴,不如这儿人还多点。
   书生   可我……我是读书人,我向来不入伙。
   大   萍水相逢,谈不上入伙不入伙。
   书生   我肚子饿,得赶紧找个店住下。
   大   要住,正好在这儿。三个人挤着,就是一间屋,再加上大树为俺们遮风蔽雨。
   书生   可我……从来不认识你们……
   大   从来人都不认识,见了面,就认识!就说二吧,生下来谁都不认识,见了俺,他就得喊哥。幺也是,见了二就得喊哥,见了你,他也得喊哥!
   书生   是嘛……
  
   这看似一场参与者都平等、自由的讨价还价,但其实在这里讨与还的正是书生自己的自由,而一旦将自己的自由权利置于与他人的商讨之中,那么书生也就彻底沦为了一个奴隶。这种被奴的权力位置,是在他事实上臣服于大的话语威胁的一刻就开始了的。
   在这里我们注意到权力发生的一种真实情况,对此福柯在他的《规训与惩罚》中做了精细而又准确的观察,这种观察同样适合于我们现在分析的这场戏剧。首先,权力作为一种占有和所属关系的错觉被打破,“施加于肉体的权力不应被看作是一种所有权,而应被视为一种战略;它的支配效应不应归因于‘占有’,而应归因于调度、计谋、策略、技术、运作;人们应该从中破译出一个永远处于紧张状态和活动之中的关系网络,而不是读解出人们可能拥有的特权;它的模式应该是永恒的战斗,而不是进行某种交易的契约或对一块领土的征服”。
   在将目光降低、聚集到个体与个体之间的交往的层面上来观察权力时,我们会发现以前习以为常的统治阶级和被统治阶级,压迫者和被压迫者这样一些明确而固定的实体消失了。没有一个统治阶级或压迫者在获得或保持“特权”,而是某人或某个人群以其优势的战略位置的综合效应——是由被动者的位势展示的、有时还加以扩大的一种效应。其次,“这种权力在实施时,不仅成为强加给‘无权者’的义务或禁锢;它在干预他们时也通过他们得到传播;正是在他们反抗它的控制时,它(得以)对他们施加压力”。
   于是,在福柯的视线下,权力无所不在,它渗入了人类日常生活的每个角落,每个层面。“这些关系深入到社会深层;它们不是固定在国家与公民的关系中,也不是固定在阶级分野处,它们不仅在个人、肉体、行为举止的层面复制出一般的法律和政府的形式;尽管存在着某种连续性(它们确实通过一系列复杂机制而连接成这种连续形式),但是,既没有相似性,也没有同源性,而只有机制和模态的特殊性。最后,它们不是单义的;它们确定了无数冲撞点、不稳定中心,每一点都有可能发生冲突、斗争,甚至发生暂时的权力关系的颠倒。”
   “它这些‘微观权力’的颠覆并不是遵循着‘要么全部,要么全不’的法则;这种颠覆不是由于国家机器被新的势力控制或原有的制度机构行使新的功能或遭到毁灭而一下子造成的;另一方面,这些局部的插曲无一会被载入史册,除非它对制约着它的整个网络产生影响。”在一个个体与其他个体的相遇和交往中,权力关系不可避免地在交往开始的一瞬间如幽灵降临,如此悄然和隐蔽,以致在这场权力关系的战争中,任何人都没有奔赴前线的时间,因为他没有休战的后方。而这场战争没有任何战争的固定形态,在绝大多数情况下,都保持着温和的日常伦理甚至亲情伦理的面目——
  
   大   四海之内皆兄弟。不管你乐不乐意,见面了,俺就叫你声弟,二,你说呢?
   二   嗯?是!弟,你就叫俺哥吧,别客气。
   书生   这……这……我还不大习惯。
  
   到此为止,书生已经由一个过路君子成为了大、二、幺他们玩罈家族中的一分子。一种对原先的敌人、原先强迫他、压制他的自由意志的对手的认同开始形成了。当然,在以下的整个过程中,书生和大、二、幺们的冲突依然以一种滑稽、松弛的方式进行着。所有的观众和读者都能够轻而易举地发现,大、二、幺三人的玩罈完全是一场骗局,因为罈子始终都没有被允许打开,始终没有兑现他们允诺的任何回报:宝贝、米饭或任何别的可用之物。大、二、幺们始终以罈子作为一种强制性的口令——也可以称之为咒语——牵制着书生,不断地以假设和请求驱逐他的自由意志。在这里滑稽的口语(大、二、幺都是一口一个“俺什么什么的”)和严厉的意识形态(“没有吃到的饭就是精神!”)绞结成为一股话语的绳索,低低地垂在地处,不是用来勒死,而是用来绊倒,使得书生自己显得滑稽,使得他失去个人的尊严和自由意志,成为一个玩偶。
     
   2. 撒谎——受虐者主体意识的被压制
   和被消解
     
   至此,我们基本看到了话语厮杀中虐待者那一方的操纵和控制的技术,但是有一方在我的叙述中还没有得到足够的重视,那就是受虐者——书生。在对于权力、压迫和虐待的传统叙事中,受虐者往往是一个无辜的存在,他是无权的、被动的、承受着不愿承受的压迫和控制,在心理上始终是痛苦的。这些理所当然的判断都来自一种对于权力的抽象化和对于人性——或者更确切的说法是对于人心理结构过于理想化、简单化和童稚化的想象——认定人普遍地是向善、向真、向美和向乐的,所谓的古典意义上的真、善、美和弗洛伊德学说的唯乐原则。在这些判定之下,那么一个被压迫和被控制的对象必然是以一种痛苦和逆向的心理势态来迎击压迫和控制的一方,即使不是迎击,也是一种被动的承受,而不会出现对压迫和控制的认同和合作。换成另一种更为简单、露骨的说法,那就是受虐者不会在被虐过程中感到快感,不会主动地去参与这场虐待游戏。依据当代对于施虐-受虐基本状况的披露和研究,我们知道事情决非是单向度的,受虐者也获取了快感,主动地参与了虐待游戏。
   受虐者快感的存在是施虐-受虐问题的第一个层面,问题的第二个层面在于受虐者(被压迫者)在整个厮斗(话语或肉体的)的过程中他独立的主体性是否始终存在的问题,换言之,人是否可能在任何条件下都保持他的独立的主体意识——主体意识是永远与人的存在同在的吗,还是一种可能会丧失的属性。
   中国公众的集体无意识中,对于这个问题的回答始终是肯定的和不容置疑的。主体意识的坚不可摧在我国的主流叙述中便是革命意志的坚不可摧。革命文艺作品中表现的革命者在牢狱中坐老虎凳、灌辣椒水、手指甲下被钉入竹片,甚至女革命者在侮辱中始终保持着她坚定、独立和清醒的革命意志和个人品格。这种坚定、不可摧毁的意志在整个教育和文化媒体的传播中为中国的民众设定了一个主体意志牢不可破的神话。在这个神话中,被压迫和被虐待者都始终保持独立的主体意识,他的“被奴”地位仅仅是由于外部条件和力量对比的原因而造成的一时的局面。在这样的神话中,“被奴”的一方除了经济、政治地位上的卑下,他的精神和灵魂却是没有受到任何损伤的,完整的,甚至比压迫者、奴役者更为善良、健康和高尚的(压迫者是邪恶的、病态的和卑鄙的)。在这个受压迫者和受虐者主体意识坚不可摧的神话中,灵魂被保留了一个安全的绝对空间。这显然是代表受压迫者和受虐者进行的一种心理治疗,经此一举,被奴役和被虐待者的精神创伤就转变为一种外在的历史事件,转变为朝代更替便能加以解决的夺权问题,最终新的政党夺了权,一切创伤和问题便在公众眼中得到了解决,于是就有了解放和新世纪、新社会。
   但是“被奴”之后的一方的精神创伤并非如那个受压迫者主体意识神话叙述的那样外在、简单,换言之,被奴者不单单在身体上受到创伤,他的主体意识也必然受到重创——他的灵魂被伤害、贬低、甚至杀死。被奴者往往先于他的肉体死去。对于被奴者主体意识受伤和丧失的关注需要精细的观察,而非神话的宏大话语,在此让我们回到张献的剧本,那个微观的权力话语试验场。
   当书生模模糊糊、半推半就地认同了自己在玩罈家族中的身份之后,他经历了漫长而反复的被骗和自己撒谎、参与骗局的历程。
  
   书生   开了罈子就能走?
   大   啊?
   书生   真放我走?
   大   可不是嘛,开了罈子,不管里边是啥,四人平分。分完了,
   还守在一起干吗?
   书生   行,赶紧开吧,什么都别说了,开!开!开啊!
       
   [大抱罈而坐,颠来倒去地弄,并摇头晃脑哼唱一支曲子。
  
   大   (唱)开呀开呀开,一时打不开,不是打不开,早晚它得开,要它开,就得开,早晚它会开……
     
   大始终没有将罈子打开。事实上,大始终没有去开那个罈子,恰恰相反,他将罈子作为一个耗度时间的器具把玩,并通过把持、玩耍这个器具将二、幺和书生牵制在自己的意志之下。大承诺罈子中的宝贝和口粮,但又不将罈子打开,这一谎言和把戏显然并非书生所不能识破的。但是问题在于一旦认同于这一群体,书生便再也没有提出自己的逻辑和解决方法,在话语上不断地陷入大、二、幺的逻辑。话语成为了每个个人的意识厮杀的战场。
   与传统的灵魂或意识观念不同,拉康认为人的意识并非一个独立、自足的封闭空间,而是在对外部刺激作出的反应和投射中构建起来的一个开放性结构,这个结构的构建取决于话语形式。作为灵魂的构建物,对单一方面话语逻辑的臣服就是个人主体意识的瓦解和死亡,换言之,也就是灵魂的死亡。在这一过程中,我们看到书生恰恰是不断地乞求大、二、幺话语逻辑的对罈子和他自己脱身的解决方法——
  
   二   没法子,俺们命中注定是陪老……等他老了,等他过去,不用陪了,俺们就下来。
   大   是呀,俺是老了,日子不多了……可俺相信,罈子也快开了……俺值得,死而无悔。为了这口罈子俺付出了一切,罈子也给了俺一切……我可警告你们,谁要是让罈子落到外人手里,就不得好死!因为,没有它,你们也活不长!
   二   是是是。
   书生   是是是……
  
   在二的引诱下,书生开始寄希望于大的死亡,这种逻辑事实上已承认了大对他的主人地位。此后书生为了达致这个目的,还以玩罈者家族一员的身份参与了大临死前的起誓。
  
   大   发誓呀……
   书生   我是读书人,从来不对人发誓……
   大   嘟!发个誓又咋的!俺们天天发誓,凭什么你要搞特殊?
   书生   我……我……我因为,因为我读书。读书人轻易不发誓,要发誓,得发大誓,我们决不为金银财宝发誓。
   大   这么说,你以为我们都是为金银财宝而活着?俗啦!书呆子你俗啦!我问你,我们这一家子能活到今天,靠的是什么支撑?靠金银财宝?错啦!靠的是精神!
   书生   精神?
   大   告诉你吧,金银财宝,你弄到手那叫金银财宝,你没弄到手呢,那叫精——神!
   书生   精——神!
   大   唵……好好琢磨琢磨……是不是这个理儿?起誓吧,别费
   事儿了……
   书生   这……
   大   快呀,唵?跟你们明说吧,你们不发誓,俺是不会死的。
   二   还不明白?赶紧啊!
   书生   什么意思……
   二   你还要他怎么说啊!还不明白!
   书生   什么……
   二   你……你不发誓,他是不会死的……
   [书生和二赶紧右手握拳起誓,连始终酣睡不醒的幺也举起了手。
   二   俺们起誓!
   书生   俺们……也……起誓……
  
   起誓作为一种仪式最终锁定了书生正式的臣服。其实,起誓仪式在我们的现实生活中如此普遍、频繁,以致起誓者几乎没有任何对于起誓的异议。
   在这里,书生却对此发出了异议,但为了大的顺利死亡和书生自己的尽早脱身,他还是半推半就地权宜性地起了誓。但是,起誓作为一种形式起到了权力实施和固化的仪式作用。正是在这个不断地以权宜性质的撒谎的形式与大、二、幺的周旋中,书生逐步失去自己独立的话语逻辑,因为撒谎不单单是一种对外的权宜性技术,而且不断地削弱书生自己意志。在这样的与自己独立意识相反对的话语操练中,书生已经不能再以话语的形式组织起自己的立场和意见了,没有话语也就没有了主体意识得以存在的形式。
  
   3.口头升华——受虐者的自我话语修复
   和主体意识的丧失
  
   在《玩罈者说》展开的这场话语的厮杀中,书生原先的独立话语完全被剥夺了其存在的空间,他开始为自己寻找另一种话语出路和解决方案——
     
   书生   它一开,不管里边是什么东西,我们都解脱啦……别唱啦,幺都上了树了……(二仍唱)喂,还演哪?到时候了,砸开了走人吧。要是砸出稀世珍宝,我算是服了大;要是真砸出饭来,我……你可千万别跟外人提起我发誓那事……来,动手吧……你怎么了?动手呀,别胡闹……你不动,我可动啦!
   二   (霍然挺立)你是谁呀!你敢砸俺罈子!
   书生   (愕然)你……
   二   你就不怕俺跟你急啊?俺现在就跟你急!俺已经很急很急啦!嘿嘿嘿嘿……
   书生  你这个言而无信的东西,玩我!我,我不活啦!我要跟你……跟你——跟你这个罈子,决一死战,不是我开,就是它开!
       
   [书生   后退几步,整理好衣衫,慷慨赴死的样子。没想到二并不阻拦。
   [书生   没退路,硬着头皮,飞跑着撞向罈子,当场倒地昏死。
   [静场。
   书生   (轻轻地)谁开啦…… 
   二   谁也没开。
   书生   是一口好罈子……就算里边一无所有,它硬,值得我终身追求……
  
   从为了“解脱”开始,以承认罈子为“终身”的“追求”止,在这里书生为自己的受骗、主动撒谎和无限期的延拖寻找到了理由和价值——“是一口好罈子……就算里边一无所有”。他终于找到了一种肯定性的话语,既肯定了他自己,也不会与大、二、幺陷入难以了结的话语纠缠。以张献自己的说法,一个人是不能长久地在对自己的否定和压抑之中生活的,他必须为自己生活境况找到一种合理化的解释和想象。这是一种在个人主体意识的话语难以再与压迫者正面对峙,败下阵来,甚至被从公共话语空间彻底消灭之后的一种“补偿性的话语修复”。
   在一种被压迫和奴化的状况下,被奴者为自己难以接受但又无可逃避的状况进行话语的修复有着强大的历史传统。“话语修复”有着多种类型:“中国模式”在日常经验中常被表达为:“善有善报,恶有恶报,不是不报,时辰未到”这样将修复无限延迟来进行的安全的想象性话语修复;另一种模式也甚为典型,如哈谢克笔下表现的充满幽默感的“捷克模式”,这是一种个体和压迫性力量对比过于微弱的情境下可行的最为健康的修复方案;前苏联盛行的以政治领袖为主人公的黄色笑话也是修复方式之一。这些传统修复方式虽然途径不同,但都是对精神创伤的消解,它们没有一种是反身成为压迫者、虐待者而认同压迫和虐待的。
   现在,一种对压迫者和虐待者的认同性话语修复在张献的这个文本出现了。书生从一个原先被挟制、欺骗和压迫的地位转而反身成为自己敌人的理想的支持者,并且因为自己拥有了理想而获得精神上的价值感。这时,他的主体意识终于在被压制和濒临破灭之后获得了劫后重生,也可以说算是脱胎换骨。既然认同了压迫者的理想和逻辑,那么自己原先所有的压抑和谎言都得到了解释,不单单是解释,还获得了宝贵的价值。这时他反而对二,原先的压迫者提出了要求,以强化他们共同的理想——
  
   书生   对这样……一口好罈子,你可不能半途而废呵……
   二   你放心,俺一定弄下去。
   书生   拜托了……
  
   为了保住自己近乎虚幻的价值,必须数倍地去强化那个精神和身体的压迫装置,在戏剧中这个装置是罈子,也叫作“精神”。这样的局面令观众和读者惊诧,犹如让一个普通人看到了被铁链圈锁、被鞭打、被铁针穿透的受虐者大汉淋漓地喘息着,那是欣喜若狂的喘息。受虐者通过受虐获得了对自己身体极度深入和强烈的感知,而书生这样的精神受虐者通过对压迫者的装置的肯定和追求,获得了一个依附在他人(大)意志之上的主体意识,但这是一个影子主体,它以大的意志为自己的主宰。
   以对自由意志的压迫装置为理想,以他人意志为主宰,当书生豁然开朗,精神大振,主体意识获得新生时,其实事情已经坏到不能再坏的地步——他用自己的谎言挖空事实的地基,为自己掘出了空洞的坟墓——
       
   幺(轻轻松松揭开罈盖)其实它早就开了!
   嘿嘿。
       
   [书生惊得说不出话来。
       
   书生   里……里边装的什么……
   幺   什么也没装,空的!
   书生   空的?
   幺   空的!谁不知道这里头是空的。你奇怪?
   书生   空,不奇怪,不过……(好不容易悟过来)你们……早就知道?
         幺  早知道。大知道,二知道,俺,也知道,就你不知道。人人知道,没人当真,就你认真!
  
   书生的失败不单单在于他的理想成为空洞,还在于他刚刚建立的主体意识在此一瞬间成为一个可笑的傀儡——
  
   书生   早知道,你们……为什么要这样……
   幺   ……是大把俺们召集在一起,相互温暖,相互鼓励。他是男人,是男人就是敢把男人当女人来哄,懂不懂?为的是她们不害怕,不空虚,活得巴实!大,他玩得漂亮!
   书生   玩……玩得漂亮……可,可他不能……唉呀……
   幺   不能?不能怎么样?我知道你想说什么。你们这些臭读书人就是清规戒律多,所以成不了大事!男人,不管他是好是坏,能把人操了他就是好人!操它来,这一望无际的大地上,凡是人,都被大操了一遍,这本事,谁有?谁有!成心玩你了,怎么着,玩了还不是玩了。别说大可以玩你,二,也可以玩你。别看他长得不怎么样,他还不是也把你给操了?
   书生   (急了)没这回事!二是另外一回事!我还不清楚吗!他这人……他这人……至少他是认真的……人不能不吃饭嘛,当时大家饿着肚子,特别是我,我能活着全靠他。他相信里边有吃的……他实干……
   幺   他可也是从来没信过里边有东西,他拿吃的糊弄你哩!
   书生   错啦!他糊弄的是你!他拿吃的糊弄你!这件事,我跟他有默契,我们有约在先,当务之急,先把你给稳定了。
   幺   错错!他是要稳定你!他是以稳定我的方式稳定你!他玩你呐!
   书生   他玩的是你!是你!
   幺   是你!他是用玩俺的方式玩了你!
   书生   他操了你!我跟他有默契!
   幺   默契没用,他操的是你!他以操我的方式操了你!
  
   到这里,玩罈者的玩才显露出它的真实语义,它的用法是“玩你”,可以不怎么经受语义损耗地转化成另一种说法——“操你”。玩和操在汉语中都可以是性交活动中,男性主动动作和势态的动词指代,而在此势态中,那个被玩和被操的个体被极度贬低,剥夺了其基本的主体地位,成为一个对象,一个客体,一具被动的没有灵魂和独立人格的身体。
   因此,当那个空罈的盖子被轻易地一举揭开时,书生失去的绝非仅仅那个罈子的理想,而是他自己——主体意识的地位,他突然呈现为一具被玩和被操的没有灵魂和独立人格的身体。他成为了一个物,一个玩物。
   对这个事实,戏剧以触目惊心的方式在观众面前直截了当地作出了呈现——
     
   幺   总不见得你什么都不干吧!你倒是说句话呀!
   书生   干干干!我干!行了吧……可有个条件,你可千万千万不
   能告诉任何人,里边是我呀!
   ……
   书生   (细看)嗯,就这么着吧。(一摸罈壁,惊叫)血!里边怎么有血!
   幺   润滑,润滑你懂不懂,给你在里边润滑润滑,明白吗?
   ……
   [书生钻入罈中,幺封上罈口,开始练罈。
  
   幺   大家来看哎大家来瞧,走过的路过,万万不要错过……有钱的帮个钱场哎,有人的帮个人场,哎……哩个龙咚哟,龙咚龙咚哟……怎么没人来……(更卖力吆喝)哎——家传的罈子真奇妙啊,好端端的一书生装了里边去呀,说来你们都不信,这书生可是活的啊!
   书生   (在罈中急叫)畜牲!你干什么!你玩我!让我出来!让我出来!
   幺   你们听听,他在叫呢,天地良心,是活的呀……往这边看来往这边瞧……给点吃的吧,多多少少给俺点吃的……行行好吧,给点……要不,给点掌声吧!给点掌声!掌声!
  
   这就是整部戏剧的结局,也是书生的结局,钻入罈子,彻底成为一个玩物。在关于罈子的对话中,有一个细节不容忽略:“书生(一摸罈壁,惊叫)血!里边怎么有血!”血的出现绝非为了简单地制造恐怖气氛,而是解开了罈子——这一始终出现在观众眼皮底下的物件——的真实身份,它是一具具先前被压迫、奴化和玩弄了的人的皮囊。大、二、幺在整台戏剧中,在舞台上玩弄的就是那些过去的奴者的皮囊,事实上,也就是书生的皮囊,不过大、二、幺当时使用的不是手脚,而是话语罢了。按照张献自己的说法,被奴的人在死亡之前,他的灵魂其实已经出窍,剩下的就是他的皮囊还摆在那里,因为灵魂就是一种独立的需要话语支撑和构建的主体意识,而被奴者往往最先就是在话语上被彻底消灭。从这儿看过去,整出戏就成了大、二、幺三人从头到尾玩弄书生的皮囊的把戏,而书生的主体意识早在大说“看了还想走”时就被辖制和贬低了。

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火车与现代性: 写在2010中国实现铁路全国覆盖之前(唐凌洁)

火车与现代性: 写在2010中国实现铁路全国覆盖之前

唐凌洁

一 事故与创伤

1865年6月10日,《伦敦时报》的头版头条报道了一起发生于一天前的重大铁路事故。一列2:38分由福克斯通(Folkestone)出发开往伦敦的联运火车,在行驶至斯泰普赫斯特(Staplehurst)郊外的一座大桥上时发生脱轨,七节头等列车中的六节坠入河中,造成10死49伤的惨剧。第七节车厢因为与列车的其它部分相连而悬在空中、幸免于难。而此节车厢中一名惊魂未定的逃生者,被文章形容为是“他本人和文坛的一大幸事”,此人便是著名的维多利亚时代大文豪查尔斯•狄更斯。

狄更斯在此次事故中毫发未损,而火车事故却以另外一种方式在他的身体上留下了痕迹。狄更斯在此后的书信中不断地用“颤栗”(shaken)一词来形容自己的精神状况。事故发生后的第二天,他向查尔斯•里威尔(Charles Lever)致歉,表示自己“无法在神经颤栗的情况下用花彩字签名。”6月13日,在给托马斯•米顿的书信中他再次写道:“在零星地写下这段记忆的时候我感觉到了颤栗,这使我不得不停下来。”6月21日,他仍能感到“由于近期发生的可怕铁轨事故而造成的神经颤栗。”、“我莫名其妙地虚弱,就像生了一场大病似的。” 、“我睡得酣吃得香,但写五、六个手记就发晕、难受。”事实上,这次灾难的创伤在很久以后一直伴随着狄更斯。他再也无法写作,从事故废墟中挖出的即将完成的手稿《我们共同的朋友》(Our Mutual Friend),成为狄更斯最后一部完整的小说。他的脚开始颤抖,不久后又出现了心脏病症状。历史,通过创伤性精神经验,在狄更斯的躯体上留下了挥之不去的烙印。

1830年9月15日,利物浦至曼切斯特铁路开通的第一天便发生了事故,预示着铁路网的扩张史永远无法摆脱频繁发生的交通事故的缠绕。正如文化史学家沃尔夫冈•施伊费尔布什(Wolfgang Schivelbusch)在《铁轨之旅》中指出的那样,狄更斯仅是这种现代特有的神经“惊吓(shock)”的众多受害者之一。惊吓与过度刺激成为了个人现代性体验的一个重要组成部分,并侵入了十九世纪大都会生活的方方面面。无论是人群、商品、还是环境,不断的“动”成为唯一的“不动”。一切坚固化为虚空,一切熟悉的传统经验疏离异化,唯独剩下当下的快速更替和流动不断作用于感官之上。这一切都构验。

要想理解火车与现代性的关系,意味着我们无法将铁轨看作是单纯的运输工具:它的高速流动性是现代社会日益加快的生活节拍的符号和助燃剂;它的出现彻底击溃了以往的时间和空间经验,并引导旅行者的感官中枢作出相应的反馈;在狄更斯的例子里,人类身体与火车的早期亲密接触也时常伴随着危险和惊吓。在斯泰普赫斯特火车惨案发生后的三个月里,《伦敦时报》总共刊登了48篇关于铁轨事故的文章和报道。大量医学论文也在随后陆续发表,详尽描绘了一系列与火车旅行相关的病理学症状,“脊髓通路(railway spine)”概念的出现和广泛关注,以及其与创伤性癔症的关系成为学术界争论不休的热门话题(如权威医学杂志《柳叶刀》于1866年分三次发表了Thomas Buzzard的论文《铁路事故伤害案例研究》,以及William Camps(同时代杰出的癫痫与癔病学者)的《铁路事故或碰撞对大脑、脊椎和神经系统的短期和长期影响》。伦敦大学医学院的外科教授约翰•埃里克逊(John Eric Erichsen)以“脊髓震荡”(spine shock)为标题的著作在当时产生了很大的影响。)而在1860年代之前,医学界对铁路的兴趣还仅仅停留在对火车司机和司炉工,而非乘客,的临床研究上。在1862年发表的《火车旅行对公众健康影响研究委员会报告》中,沙夫茨伯里勋爵(Lord Shaftesbury)描述了火车旅客“时常感受到的不安状态,并继而发展为(对晚点和撞车的)恐惧”。在类似的著作中,现代化对人类感官的重塑作用得到了普遍认可。从以上的历史资料中我们不难看出,维多利亚时代科技的迅猛发展和高速运动所带来的惊悚感官体验的日常化,引发了公众对机械事故和科技失控的高度敏感性。

火车现象学本身亦是创伤性的:旅行与空间上的流离失所、运动与时间上的记忆断裂,似乎总有着一种说不清道不明的暧昧关系。传统文化中身体位移与视界转换间的必然联系在火车旅行中被彻底颠覆。火车,代表了中产阶级与现代科技强大推动力最直接和最亲密的接触,正如工厂流水线之于工人阶级一样。欧洲中产阶级对轨道交通的欣然接受,也伴随着被压抑的焦虑感的不断回归。法国著名学者罗兰•巴特在短文《餐车》中论述了火车旅行给乘客带来的创伤性体验。他指出,餐车的诱人之处不在其精美的食物,而在于它为旅途中颠沛流离的乘客带来了熟悉和安定。进餐这一日常生活中再熟悉不过的程序,缓解了“数英里一蹴而过”的快速运动所造成的神经创伤和方位感知上的不确定性。因而旅行,必然伴随着对静止的幻想;现代社会每一次与熟悉空间的异化,都引申出对家的极度渴望和重申。

二 时间

火车在小说《安娜•卡列尼娜》的叙事中串起了主人公一次次的旅途和迁移、相聚和分离、直至最终的处决。在象征主义层面,它承载和推进着西方现代文明与工业资本主义的迅速扩张。呼啸而来的火车不可逆转地打破了小镇的平静。它那僵硬的驱壳、机械性的颤动、绝望的汽笛声和喷薄而出的蒸汽,似乎无可避免地使人联想起情欲、堕落和原罪。安娜的火车,与崇尚“原始”交通工具(马匹)的列文、乡村贵族制和庄园经济显得如此格格不入。它宣告着资本主义现代性的到来和俄国农奴父权制的土崩瓦解,也预示着女主人公那无法逃脱的悲剧命运。

火车在运输中的广泛应用,不仅改变了旅行和通讯,重塑了时间与空间的计量习惯,更是对“流动性”、“高效”、“理性”这些现代精神的具体化演绎。火车带来了“标准铁路时间(Standard Railway Time)”。工业资本主义对时间的霸权,在工厂轮班制和“标准铁路时间”中得到了最强有力的应用,前者负责生产,而后者管理运输。每每展开一张铁路网分布图,大都会与其周边二级城镇和农村的等级关系便一目了然。火车铁轨将工业生产所必须的劳动入城市,又将流水线上制成的商品运往全国各地。信息与商品到达不同地区的时间差,导致了接收的不同步性和不平等性。它们在铁路时刻表中得到了精确地管理和协调,以一种不容质疑的理性手段不断强化。于是相对于城市来说,农村意味着永恒的边缘和滞后。

小说《董贝父子》(1848) 描绘了铁路在伦敦地区复兴中起到的决定性作用。四通八达的铁路贸易网络,将与世隔绝的破旧小镇康登与一个日趋完善整合的国家运输系统联为一体。董贝公司和两代人家族命运的成功与没落,见证着英国铁路发展史的辉煌与衰败。在结尾处,狄更斯用“铁路时间”与日出而作、日落而息的传统农业时间相对比,强调了火车时间对现代时间文化的规训作用。

火车的出现标志着一种单一的、规范的、标准化的时间文化的形成。这种对时间的理解是深埋于西方清教伦理观中的,将勤奋工作和惜时如金作为规范美德的英国清教徒们,似乎永远挥不去一种对时间的极度迷恋。这种对时光流逝的高度敏感性和焦虑,在与火车一同出现的维多利亚社会哀婉文化和浪漫哥特主义“死亡”情结中都可见一斑。火车旅行对时刻表的苛刻遵守,体现了现代性对于时间管理的强烈渴望。而守时(time-keeping)的概念,在那些依赖行动迟缓的原始交通工具的旅行中,却显得如此的无关痛痒。

火车时间体现了现代性的悖论:它即呈现出一种客观的科学管理模式,又在不同的文化生产中分裂出多重运动轨迹。这或许是对现代性的最好阐释:在新的名义下,它如同抖落尘土般将旧秩序一扫而空,然而不断的以旧换新,却似乎永远也逃脱不了一个单一而规范的文化标准。

三 空间

火车的空间构造体现了一种资产阶级美学:它那全封闭的坚硬铁壳既隔热又隔音,安全地保护了车内的乘客免遭险恶而尚待开发的外部环境的侵犯;同时,设备齐全的内部装饰,以一种奢华的姿态炫耀着文明世界的优越性。著名的东方快车便是这种美学的最好代表:高级家具、艺术品、豪华餐车、一个藏书颇丰的图书馆、还有忠诚的仆人和取之不尽、用之不竭的补给,以求最大限度地满足包括身体、情感和求知欲在内的一切欲望。还有什么比它更加生动地再现了凡尔纳科幻小说中那些载着人类上天入地的移动乌托邦?如同《海底两万里》中铁皮覆盖的鹦鹉螺号,《从地球到月球环月旅行》中的铝制子弹型太空舱,或是《征服者罗比尔》中的飞行机器,火车载着“文明社会”的游客安全舒适地穿梭于车外充满着异质与未知数的“荒芜之地”。

内部与外部的分离,引发出乘客对隐藏于城市空间背后的神秘花园的想象,那是一个通过步行永远无法抵达的地方。法国历史哲学家和后现代文化理论家米歇尔•德塞都(Michel De Certeau)将火车车厢形容为一个“理性的乌托邦(rational utopia)”,并将其与“一个有着全景监控和划分归类能力的玻璃罩,一个使秩序生产成为可能的囚禁舱,一个封闭而自治的孤岛 — 以便能够穿越空间且独立于当地的根系”联系起来。火车的空间承诺了现代性的秩序:身处于从低到高、排列有序的列车内,便意味着在文明、国家和公民权的保护伞下。

如果说车内与车外的两个世界是文化与自然、理性与冲动、进步与原始、文明与荒芜,它们的中间地带便是车窗。车窗不仅划定了“我们”和“他们”,熟悉的已知世界和险恶的他者(the other)之间的界线 — 无论是严酷的气候、危险的动植物、还是不友好的土著 — 更构成了两个世界试探性的交汇点。它的重要性并非在于保障车内乘客的人身安全,而是它那全透明的材质传达了现代科学的客观性神话。因为在这里,只有一方被赋予了观看的权力。车窗构成了一份可供解读的第一手观察研究资料,一个看似不带偏见的科学文本。这一特点在凡尔纳的旅行器中得到了最直接的反映。如同一面魔镜,车窗激起了乘客的无尽偷窥欲望和好奇心,并许诺将他者的神秘面纱逐渐揭去。

四 电影与全景装置

火车车窗重新摆放了观视主体自身的位置,使观察者与图象的关系不再受单一时空方位的限制。透过车窗看到的高速连贯运动下的画面,开始用一种蒙太奇式的视觉模式直接刺激观察者的解剖学躯体。然后,电影诞生了。

火车与电影的潜意识关联在卢米埃尔兄弟的《火车进站》(1895)中得到了印证。这部“世界上最早的电影”,在巴黎嘉布欣大道上的一家咖啡厅地下室公开放映。短片全长不到50秒,记录了蒸汽机车牵引着客车由远驶近、最后抵达希欧达火车站的全过程。影片在放映时出现了一个耐人寻味的小插曲。据说当银幕上的火车飞速驶来的时候,难以置信的观众被活生生的影像吓得高声惊叫、仰身躲避、甚至惊惶四散。这个“神话”常常被后来的学者用来指证观众面对大众媒体那以假乱真的再现时,所表现出的被动、消极和无能为力。而电影学者汤姆•甘宁却指出,导致观众落荒而逃的并非电影所再现(representation)的内容,而是表现(presentation,强调了展览性和表演性)所诱发的全新感官机制。对于世纪之交的观众来说,推动火车头前进的机械技术与反映光学影像的电影技术同样令人惊奇,引申出一系列视觉冲击和身体震撼。电影观赏如同火车旅行一般,为中产阶级体验者提供了一次身体与现代性直接遭遇的机会。在早期电影带来的感官体验中,猎奇心理和大众对奇观景象(spectacle)的强烈视觉渴望得到了满足。事实上,“快感”一词所涵盖的双重意义,即“快速之感”和“快乐之感”,在高速行驶的列车和24帧每秒飞快播放的电影中得到了最贴切的释义。而从当时观众那歇斯底里的反应中我们意识到,早期电影也如同火车一样,与现代性所带来的身体创伤和焦虑紧密联系。

1900年4月至11月,轰动世界的巴黎世界博览会将旅行与电影合二为一。对进步和流动性的渴望,反映在了世纪之交的欧洲人对旅行和运输工具的狂热追捧中。旅行一词的概念开始不满足于对空间距离的克服,也体现在了对时间的跨越和穿梭上。1900年的巴黎世博展出了一系列与此相关的游乐项目:一段有三个速度可供调节的移动人行道;一个用立体西洋镜和石膏复制品再现非洲、南美洲、和亚洲的“环游地球(Tour de Monde)”之旅,将凡尔纳的流行科幻小说《八十天环游地球》以虚拟的方式变为了现实;一个小瑞士村;一座摩尔人统治时代下的安大路西亚村庄;一座重现中世纪巴黎的原始主题公园“Vieux Paris”。这其中最令人叹为观止的,要属法国人格里姆•塞宋(Grimoin Sanson)在埃菲尔铁塔广场前的大厅里播放的圆景电影(Cineorama) — “跨越欧亚两洲的氢气球旅行”。塞宋将视觉模拟装置摆放在一个高约10米的放映厅中,内壁为100米长的白色帷幕搭起的环形银幕。大厅中央的观赏台被设计成了一个巨大的气球吊篮,观众可站立其中,以360度的全景视角观看从10台70毫米投影机中同步放映出的由氢气球上拍得的画面。

铁路与电影技术最亲密的结合,出现在俄罗斯馆的“西伯利亚大铁路(The Trans-Siberian Railroad)” 全景装置中。游客可以登上70英尺长的豪华客车车厢(内有数个酒吧、餐厅、吸烟室和卧室),透过车窗观赏窗外用电影模拟的全景景象,完成一次完美的虚拟火车旅行。全景装置实则是一个由沙子、岩石、和一幅以每秒400英尺的速度向前移动的滚轴画搭成的舞台。它们造成了火车行驶的三维立体幻象,并将现实生活中从莫斯科行驶至北京的14天时间压缩在了短短的45分钟内。在这些虚拟旅行中,大众即可享受高速列车所带来的感官刺激和新奇体验,又摆脱了经济和人身安全上的后顾之忧。模拟影象在大众娱乐中的广泛应用,为观众带来了一种置身于时间和空间的限制之外的流动性。

五 疯狂过山车

资本主义现代性在20世纪初期开始发生由工业向商业、由大规模生产向大规模消费的历史性转换。造就了早期铁路辉煌史的工业运输职能,开始逐渐被大众娱乐所取代。铁轨在游乐场过山车中的应用便是这一转换的最好例子。过山车那蜿蜒曲折的轨道,是对往返运输列车运行路线最不切实际的演绎。如果说铁轨阐释了启蒙运动科学观的理性和有序,那么过山车则代表了一种后现代式的混乱和失控。因为对后者来说,身体刺激不再通过视觉观看、带有研究目的的冥想、和观者主体对时间-空间的建构完成,而是以一种更加剧烈而直接的方式作用于感官。过山车的时间永远停在了当下。方位感、历史和记忆的彻底迷失,以及高速运动和失重状态下所带来的快感,淹没了其他一切体验。

在游乐场和主题公园中,大众对现代流动性的渴望有增无减。从摩天轮到旋转木马再到划船,游乐场娱乐项目开始频繁地映射公共运输交通工具,而流动性的概念在过山车的例子里更是被推到了极致。过山车的自由形态运动轨迹,许诺将乘客从空间的限制中解放出来,比火车铁轨更胜一筹的是,这种解放既是水平的也是垂直的,并通过精确地科学计算将纵向的势能最大程度地转化为横向的动能。火车铁轨的笔直线路带有理性、务实和高效的潜台词,相对过山车曲线运动的放松和愉悦来说却显得过于呆板。在对快乐的极度追求中,过山车那无序的表象背后却无时不在炫耀着科技的进步。

过山车还象征着一种零风险的冒险体验。过山车游客的很大一部分乐趣,来源于他们主动参与到了一种与危险仿像的互动中去。文章开头所描述的对危险的感知,不再伴随着可能发生的灾难性碰撞事故。相反在过山车的例子中,火车乘客对机械失控的极度恐惧感,在人身安全得到保证的前提下,由身体创伤转化为了纯粹的感官刺激。

火车车窗所建构的等级化观看位置和关系也在过山车中被彻底反转:过山车内的乘客从观看者和裁定者变为了被看景观的一部分。这个造型古怪的庞然大物是大型游乐场和主题乐园必不可少、且最抓人眼球的标志性建筑。其中广为人知的代表包括至今仍然保留着的位于纽约康尼岛(Coney Island)的木质过山车“飓风号(the Cyclone)”, 保持速度最快记录的美国新泽西州六旗大冒险乐园的京达卡(Kingda Ka)和轨道最长纪录的日本长岛温泉公园的钢铁之龙(Steel Dragon 2000)。而美国俄亥俄州雪松点公园的千禧力量(Millennium Force),则因其长达2分20秒的体验时间闻名于世。正是这些“之最”,见证着现代科技与人类身体极限的不断碰撞,并在娱乐的名义下不断改写着我们的感官经验。

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我们的勾栏(郜晓琴)

我们的勾栏

郜晓琴

1000年前,人们热爱的偷闲活动十分明媚洒脱,秦楼楚馆、舞榭歌台是好留恋处,香囊解罗带分,五陵年少争缠头,何等欣然。更有大相国寺等诸般伽蓝胜地,角抵、百戏、传奇杂剧、五花爨弄,一时间肩共脚挨挨擦擦、音与声咿咿呖呖,无论王公贵人沙门道士、文人仕女村夫村妇,一看到勾栏瓦舍作场,具皆踊跃欢喜。我们时代的勾栏何在?1000年前无他计可施,唯有现场版同时同地的勾栏抑或歌筵舞席;如今“现场”二字自然已经迥非常态——常态乃是于电视机前、网络视频中的听与看:此身放大、那些个勾栏里舞弄的人儿、音声、温度、光线、气味消失殆尽,那些个活物带着他们的磁场被封闭在小盒子里,什么时候让他们出来他们就一模一样地闪将出来。

现场变得稀缺了么?群体活动、面对面的活动是否大幅度减少……带来更为夸张的饥渴与狂热?至少那些被期盼召唤的音乐节、那些被疯狂追逐的演唱会恰如其分地抒发了多余的热情。那些言辞、名头、商业词藻推动的在国家级大剧院出现的高票价演出,也以社会精英所应有的口味予以了彬彬有礼的追捧。甚至在电影院里看电影也变成了需要支付巨大时间与经济成本的“现场”活动,需要人们特地、专门地思忖再三方可决定。那些令人愉悦的活动还在么?诸如蹴鞠、围棋、歌舞、吹弹、打围、双陆、吟诗、嚥作、饮酒、赏花、玩月、攀柳……哦打住。戏剧似乎不完全等同于此。当古希腊的诗人们投身剧场的时候,孔夫子正在为诗经三百首一一正音,优伶们正在各国国君那里微言大义针砭时弊。教化之功,莫大于此哉!那些严肃的、悲剧的、宏大的、令人献身的磐石特征,似乎低沉回旋,让勾栏瓦肆的轻快显得薄如浮尘。

我作为一个现时代的实践者,在剧场里元神脱窍般闪展腾挪或者面对观众的质疑狼狈不堪,实在是平常之事。恰恰地,我们的演出还从未有过成功的令观众全然欢欣愉悦的效果,我们所追求的也似乎是揉捏观众的死穴、锤击观众的痛处、挑战观众的耐力,以及让观众成为我们自己、让我们在共同的场里挖掘、疗伤。我们曾经使用过“勾栏”这一现实道具,并打出横幅“***、***在此作场”,完全模仿山西洪洞县广胜寺明应王殿内元代杂剧壁画“大行散乐忠都秀在此作场”的作派,而此剧的主题却是关乎人和人最基础关系的《瑜伽(又名:由此及彼)》(2007年测不准戏剧作品)。此人,与另一不相关的他人,各自包裹在血肉之躯里,他们之间能够产生何等程度的沟通?借用王国维先生的观点来说,中国戏剧的真正形成在于以角色的“代入”代替了纯然第三方“叙事”;而现代剧场里所发生的一切,似乎是所有可能性的集中爆发,又似乎是一切“从头来过”的全面复苏与好奇——是的,一切难免都陌生了,曾经发生过的一切,从未发生过的一切,以及让我们来不及反应的正在发生之事,让戏剧的实践者们乱花迷眼、情何以堪。

剧场里发生的瞬间们

下河迷仓这个自由戏剧空间的缔造者王景国老师爱说的一句话是:“重在品质发生”——一切不可预知的、有品质的思考与实践,可能在这一共同场中、这一段共同的时刻发生,所需的只是在此时进入此空间,“同在”。2007年10月日本舞踏大师田中泯在迷仓四楼的楼顶起舞,石块们胡乱堆积,一些防护用的铁架子像白天一样随意站立,他从层层的铁栏杆中缓缓开始移动。风从云边吹过,高高的铁杆边走过模糊的月亮,车鸣笛声、旁边居民家的人声、轻轨开过的隆隆声似隐似现。他的举手投足似乎无不与这空气、这声音有关,还有与旁边同在的观众。观众们屏息凝神,某些时刻有几个迟到的人带着新的温度和杂音加入人群。但那个穿黑衣的老人,他伸手投足,以敏锐的知觉张开着,他所做的与在场的一切有关。仿佛海子的《房屋》:

你在早上

碰落的第一滴露水

肯定和你的爱人有关

你在中午饮马

在一枝青椏下稍立片刻

也和她有关

你在暮色中

坐在屋子里面不动

也是与她有关

你不要不承认

那泥沙相会,那狂风奔走

如巨蚁

那雨天雨地哭得有情有义

而爱情房屋温情地坐着

遮蔽母亲也遮蔽儿子

遮蔽你也遮蔽我

空间似乎仅仅是容器,犹如一场等待,由黑漆漆的开始,等待第一束光的加入。随即是拉开一个世界。这拉开的世界也恰恰是某一种真实——一种拧挤过了、过滤过了的真实,或者比外界更加膨胀、混乱。

不同的剧场都在发生着,上海的下河迷仓、北京的草场地和蓬蒿剧场、广州的水边吧,以及杭州、济南、武汉、南京……甚至在各地的画廊、酒吧、湖边、空地、大街上、社区里,都有独立舞者、独立戏剧人、民间团体在演出与发生。台湾与香港、澳门的起步更为早些,许多来自欧洲、东亚的团体演出交流也日益增多(如上海张献老师主持了3年的“越界”活动,与荷兰文化馆合作)。好火热的夜晚!再加上各大高校的戏剧社团、官方的话剧中心、艺术中心、大剧场的商业演出,在“现场”发生的戏剧从数量上似乎并不算少。这些空间各自在“发生”着些什么?莎翁与契诃夫、老舍与张爱玲、赖声川与林奕华、樱井大造与王墨林、进念二十面体与表演工作坊、田沁鑫与孟京辉、生活舞蹈与纸老虎戏剧、草台班与聆舞、凌云焰与组合嬲、测不准与不乱扭……而这些火热的夜晚,由这些火热的戏剧人所发动,而那些进入空间的观众,他们怀着怎样的期待而来,交付着自己生命中的数个小时,情况在无意中悄然发生变化——

“在这眩目的时代,观众何为?”

观众们从大剧场中从容而退也好,从话剧中心恨恨而归也好,在小剧场中再三迷惑、再三不适、再三提问终无所获也好,观众们,这些主儿,眼见得不能自如轻松犹如百年前的勾栏里,评赏技艺、居高临下、落得个兴尽而归了。

人们伸出手来索要些什么

观众进入剧场,犹如戴着一副期待的眼镜:灯火通明乃是高等社交的殿堂;天鹅绒红幕乃是艺术的遮羞布,一会儿便即拉开;黑魆魆的小剧场可认为是前卫之所。嘿!观众是兴奋的,也是忐忑的,这是一场冒险之旅……而他们内心的渴望甚至连自己也未必清楚。

观众们在剧场中的表现也许正如在其他领域:没有权威,难免内心慌乱、价值观倾颓、审美无助、情绪平淡如一池脏腐的绿水难以搅动一个确切波澜。观众们是无助的,如若没有类似于“某国著名……”、“某奖获得者……、“某地演出剧目……”等指引,难免就如拿着一张空白地图,一切判断都飘忽忽如断线的波兰总统专机。

观众们爱霸权、正如领导们爱学者、家长们爱权利、小民们爱有“能为”的亲戚、老鼠爱狗、演员爱制片人。巴望着一个天外声音告诉自己什么是通天大道、什么是伟光正、什么是时尚的、潮流的、达人的,可不,这是运转过快且生存压力过大的观众们希冀的印刷漂亮的消费指南。

演员应展示技艺以期观众们给与中肯的评价,确否?其实观众们也不一定这么认为。自从国外剧团舞团频频出现彼得布鲁克格洛托夫斯基们逐渐出现于观众们的视野,什么才是恰如其分的“少数派”标签,的确应该琢磨着重新贴一贴了。更何况国内还风起云涌地出现了一些在国外获奖、与名人们分享瞩目权的艺术家呢?追捧、骂杀、忽视、观望,是广大人民观众们应有的常态。

不,以上仅仅都是臆测,仅仅是满怀对立情绪的无端臆测。而我应对上述这番话道歉,对观众们真诚道歉:我的表述是蓄意的、带着相反的渴望的刻意诋毁。

事实上我从来认为:观众正与我们一体——正如演员和演员之间乃是相互延伸的肢端与感受,观众也如是。我们是人,因此我们是一体。我所认为的作品的意义或许就在于此:演员的活生生带温度的肉体呈现,创作团队意图的意义,尽在于此。我们期待在观演关系中,观众不仅可以如此,也可以如彼,尽可能挖掘你自身的可能性,或许样样皆可转化:强行化妆可认为时髦的派队活动或者是对自身面目的抹杀;对观众肉体施暴可认为是体验式剧场也可认为是对个人权利的侵犯;和蔼真诚可认为是好演技也可认为是真情流露;流于形式的肢体可认为是大势所趋也可认为是矫揉造作。反对隐蔽的霸权主义期待,反对貌似不可或缺的消费指南和心理暗示,我们拳拳期待观众呈现、或者唤起真正的自信,以及可爱的真实。

模糊的边界:那个方法论上的真实

2007年加拿大剧团史密斯•吉尔莫剧团继《短打契诃夫》、《长打契诃夫》之后,和上海话剧中心联合演出了《鲁镇往事》,那些个鲁迅笔下的人物哟,活灵活现、简明扼要地出现在笑破了肚皮的观众们面前。陷在方法论泥淖中的戏剧人们,似乎不管不顾地看到了其横扫一切的感染力——无论斯坦尼拉夫斯基也好、布莱希特也好、梅耶荷德也好、又或者阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳也好,如果他们亲临现场看这个戏,也会笑出声来的吧?

“上个世纪那些个家伙们似乎把能试的都已经试过了”——荒诞从来只是人类的本能。阿尔托想要回归巫师领导人民的时代,格洛却要把演员身体里的“神”逼出来——技艺、技艺到底是什么玩意儿?让人喝彩叫好、还是让人迷乱颠倒?又或者是:只是达到一点点的真实?如果没有在后面紧紧追赶的问题逼迫,现时代的剧场人是否会“不得不”进入剧场、不得不一点一点从头探究、尝试?

从头认识那些紧紧跟随我们、也是我们仅有的肉身:手、脚、毛发和内脏,从头观察我们自身的心性,在剧场里像个孩童般地玩耍……这是每个工作坊几乎都会涉及到的训练内容。舞蹈、戏剧、修炼的界限似乎渐次融合,皮娜鲍什《穆勒咖啡馆》与《春之祭》中那些热烈、直接而疼痛的身体为了痛苦而舞蹈,2009她的突然离去让“舞蹈剧场”成为了后来者继续燃烧的火焰。向东方文化回省的舞踏模糊了舞蹈与巫术、禅修的界限、2010年6月1日过世的大野一雄曾和土方巽一起创立了暗黑舞踏,以百岁之躯仍如行者般舞蹈不息。台湾林怀民创立的云门舞集把武术、书法、京剧、太极等与舞蹈融为一体,所表达的主题亦集中于《九歌》、《行草》、《白蛇传》、《红楼梦》等内容。而优人神鼓则干脆上山打坐、打拳、打鼓,下山演出、行脚,恰是一种修炼:正是修炼一种。而我不得不提到杨丽萍的《云南印象》与《云南的响声》,修炼让人钦佩,而自然让人心神俱醉,当那些流传了千年以上的用巨大古木做成的大鼓被推上舞台,当全身没有半丝多余赘肉的农民虾嘎出现在舞台上,自然本身出现了。至今我仍认为那是不可企及的境界:天然如此,也许通过再多艰苦而弯弯绕的修炼亦终不可及。

至于音乐、灯光、气味、现场噪音、影像、装置、行为、心理治疗等作为独立元素进入剧场则毫不奇怪,乃至同时多头绪多空间同时发生以及环境戏剧都已视同寻常,在各方“跨界”已成为主流乃至商业范本的时候,甚至哑剧、杂耍、魔术、乃至任何一种其它艺术或非艺术形式涌上舞台也不能引起我们的诧异:当年戏剧以坚定的姿态积极从中分离出来,而此刻,却迫不及待地把其它样式拥入怀中,重新接近了宋元时期五花杂爨的勾栏模样。——这是我们现时代的特征,即便它粗俗、拥挤、喧闹、生硬、尖利,但它却和我们自己息息相关、血肉相连。

能不能接上那根弦(我们的来历与去路)

早年间看田沁鑫《生死场》惊为天人,而《赵平同学》却让我无言无感,早年的牟森、孟京辉们或销声匿迹、或商业化衣锦昼行。自白先勇一力打造“白牡丹”,把唱腔身段不济的青春版昆曲演员推向青春观众,《牡丹亭》却也风行为一个时尚标志了。当年的汤显祖自然想不到雅致细腻的文人戏《牡丹亭》能被陈士争这么民俗地导、在纽约全本搬演,也想不到能在朱家角课植园里和谭盾、黄豆豆们跨界交流;洪昇也万想不到《长生殿》会由电影导演来演绎;李渔也难预料《怜香伴》会由郭培杜撰全新服装关锦鹏导演“男男”、“女女”厅堂版(或者说会所版)……所有的样式都全面现代或者后现代了么?

人们或许还是爱那些千百年来可以隐隐体会古人遗韵的演出:日本歌舞伎大师坂东玉三郎以60男子之身扮演16岁青春少女含羞怀春,其眉梢眼底、其举手投足之间流动纯净的情韵,确如当年的梅兰芳,“风华绝代、颠倒众生”。今夏“古戏薪传——四大古老剧种同台展演”,曾静萍带着流传800年的梨园戏来上海搬演《大闷》,泉州古韵一声一科步,宛如仕女画卷,其幽娴细腻果然胜于昆曲,丝竹鼓板淡淡地直追宋唐风韵。晋剧《打神告庙》苗洁的碎步、水袖如海潮声、声声紧逼、风大浪急;而上昆的“大小熊猫”蔡正仁、张洵澎、刘异龙们每次演出都令满场观众掌声雷动、经久不息……有一回在苏州光裕社听完评弹后问起有何新书?答曰只弹老本。问为何不像周立波般引入时事?答曰组织不允许。否则,哪有周的市场!伊是没有技术含量的……

又想起小时候和家人在一个小饭店里见一老者,老者蹲在地下不肯起来,唱道:“我是**村里人,家里儿子不孝顺……”我们吃饭的当儿,他硬生生唱完了一个不孝子如何忤逆老爹的故事,我们想给他买碗面吃,结果那饭店主人过来摆摆手说:“这是我老爹,他就喜欢这样!”唱的是这店主人不孝之事,他也不着恼;那词儿每次不同,全是“即兴”。

再行追溯,又回到了诗歌时代:行吟诗人,与我们的说书人,当今的剧场还可不可以容纳?梅耶与格洛热爱中国的戏剧,那些隔岸观火隔靴搔痒式的称赞与艳羡,让我这个中国人怎能不回过头去好好思忖:他们到底在兴奋些什么。

所说之物与所说的方式……发展到极致似乎重要的程度不分彼此。勾栏瓦舍说书唱戏,自来喜闻乐见,怎么不是讲世情、怎么不是传教化、怎么不是造舆论、怎么不是达民意?一个说书人……乃是一个能把世情搬演到台上的人,功莫大焉。人人皆知尔在做戏,人人尽愿掬一把同情泪,体验也好、间离也好、表现也好,他们撩拨人的丝丝神经、他们依靠着一些东西,这些东西如今却在云雾岚霰之中,对于孜孜矻矻的我们,是否有某些部分业已失传?

我们能在剧场里做什么

2007年的春天还有点冷,我们尝试在剧场里让某些人脱去鞋子、穿上彩色袜子、颈上套上狗链条蹲在冰冷的地下、链条的一端掌握在另一些拥有权力的人手中。而另一些人,他们可以发号施令、他们享有特权,但也可能随时被贬入另外的人群……(2007年测不准戏剧《勾引家日记》)

我们能在剧场做些什么?我们可以改变剧场的环境,我们可以围在观众身边,我们哭、笑、跳、舞动我们的身体,拿出各种各样的道具,我们发出声音、我们试图搅动这个剧场的空气,我们试图发散我们的能量和情绪……当然,观众也许还期待我们讲故事,而有些演出可以带来一只活的动物、一只炉子(2008年第一届妈妈拉戏剧节戴陈连《可惜那无情的春风吹落了鲜花吹走了芬芳并带着无限的感伤偷偷整理丝裙》),有的带来一堆沙子和颜料(2009年第一届迷仓秋收戏剧节李震《皮相》),有的带来若干小人物的情感与片断(2009年第一届迷仓秋收戏剧节草台班《小社会》),有的带来荒诞而现实的都市男女(2009年第一届迷仓秋收戏剧节聆舞戏剧《明年的这个时候》),有的带来尺八、香味和小时候包裹过自己的襁褓(2009年第一届迷仓秋收戏剧节直观工作室《戏游记之香体》)。似乎已经很丰富了不是吗?还有舞者的身体,对话、幽默、疼痛、记忆和保鲜膜(独立舞者小珂、nunu、囡囡)。我们还能做些什么?

身体僵硬着,身体害羞,身体退缩然而表情向前,或者相反;或者灵魂出窍,是自己处于一种高兴奋度但是低专注度的状态,听着口令,并不完全投入,始终被第三只眼注视,或者始终暗地里对这种训练质疑……当我们的身体在黑暗的剧场里更多的挤在一起、下意识的互相短暂而掩饰的触摸、或者无意识的蓄意侵犯之时,它们嗷嗷待哺、它们哭着叫着非常寂寞。

长时间的例行的身体练习并没有深入,脖子在转动时咯咯作响,我们的身体被另一个人在地板上滚来滚去,我们互相即兴的组成对子、完成小piece,然而,身体始终是匆促的、是未经被正式对待的,或者说,被尊重的。我们不曾好好认识它就开始使用,甚至依然以它为羞。我们认为它是工具、是面具、是我们惯常的掩体,或者说,是一堆够丑陋和不听话的物质——为什么、我不能迅速达到那些美妙的境界呢!我们还不曾把自己置入其中,‘静’下来。

在剧场里所有的身体变成一个——你的只是我的延伸,所以我要了解,我可以毫无愧疚感地触摸。你的,就是我的延伸。所有的触感都是一个。身体听见身体,身体听见环境。窗口流进来那么多活着的空气,我们闭上眼睛任它们过去。或者拦腰抓住它们。

我们变成盲人、变成专注的人,变成有一个小小执著念头的人、变成一个对自己身体有观察和爱玩耍的人、变成一个有新鲜眼睛的人、变成能够让灵魂好好进入身体的人、变成一个完整、柔软、而统一的人。

(摘自我的排练笔记)

撩拨着人的命题:比戏剧更戏剧的生活

社会已经发生足够多的戏剧,甚至超过我们的容纳力。民间语文与网络传播呈现了极其迅捷的创造力与传播速度,那些可爱的流行语,不是让我们的春晚都亦步亦趋、趋近于失语了么?因为大家都深知:流行之所以流行,必有它强大的力量,非个人意志可以阻挠。

如有可能,我愿意我为政客,我为巨富,我为黑社会老大,我为风流教主,我为浪子班头,我为军火商,我为建筑师,我为大学校长,我为政府顾问,我为股市庄家,我为金融黑手,我为粮食寡头,我为转基因科学家,我为地沟油炮制者,我为公安局长,我为城管队长,我为公务员,我为洋女婿,我为志愿者,我为包工头,我为造假酒者,我为挖煤矿工,我为人贩子,我为央企老总,我为足球队员,我为影视明星,我为报社总编,我为语言学家,我为抄论文者,我为外星人,我为猫咪……如有可能,剧场人是否可以是一切人,犹如那些修行者,与这个世界“契合不二”?

如有可能,我们是否可以看清自己的来路?由西方而来的“话剧”乃至到今天最广泛意义的“戏剧”,它的来路是否和我们真正相关?文慧把非典带上舞台(2007年生活舞蹈《37°8报告》),北京新工人艺术团已经成为某NGO职员的组织者带来了《我们的世界,我们的梦想》(2009年下河迷仓秋收戏剧节),在这个剧场空间里,现实性并不缺乏。但是,包括那些非剧场空间的“发生”空间里,演出者、观众,究竟能做些什么?济南凌云焰肢体游击队的创始人李凝,带着他的演员们在车辆拥堵的十字街头洒下钞票引起交通混乱,他们在废墟和垃圾堆上起舞,上海独立舞者小珂邀约未知的“陌生人”在同一空间共同度过夜晚的8个小时……

所有的探索仍然具有一触即发的社会性与难以突入的封闭性,而那根弦是否已经接续?当我们使用满化的普通话mandarin无缝沟通的时候,我们依然抛出重重语言迷雾制造更多的沟通混乱。甚至方言亦在疾速消失,习俗与不同像不断退缩的冰山,一切趋于大同?匆忙到来不及反应。

所谓的志向

我们切肤的时代要求我们为之疼痛、并且保持醒着,急速旋转之时要求我们保持寂静:热烈而欢欣的寂静,正如日本能剧大师关根祥六饰演《船弁庆》中的静夫人:太鼓、大鼓、小鼓声声响起,地谣从喉中粗哑发出,随即笛声嘀啾加入,歌哭般的嗓音在呜咽之笛声中确如撕心裂肺之赤裸呈现——静夫人所戴雪白脸庞长长细目额上八字眉的女性面具之下依然是深厚哀恸之男声,然而,就是那慢到不能再慢的动作,反复反复、挥扇复挥扇、举步复举步,让人寂静到时空皆无、万念皆抛。

“存在即是意义”。李白新词写就交付梨园歌女永新谱就清平乐新曲之时,原北齐《兰陵王入阵曲》被唐玄宗下令禁演,不料此曲传入日本,至今仍在日本赛马节会、射箭大赛上演奏,连天皇即位都须演奏此曲。唐宋大曲何在?金元院本何存?1000年前后也许并无不同,看李白《白纻辞》:

扬清歌,发皓齿,

北方佳人东邻子。

且吟白纻停绿水,

长袖拂面为君起。

寒云夜卷霜海空,

胡风吹天飘塞鸿,

玉颜满堂乐未终。

可歌可舞之诗如此,而今日的诗人再次进入剧场又将何为?从上海的韩博、马骅、高晓涛时期的燕园剧社与夜行舞台,到北京的康赫、周瓒乃至众多诗人的进入,此种努力的存在将逐渐展现更多价值。马骅再一次出现在《在变老之前远去》(2008年北京优戏剧工作室作品),海子的长诗《太阳•弑》被邵泽辉搬上舞台,诗歌与戏剧如何互相进入?内核指向或许一致,而剧场里却不可预测地粗疏、狡黠、拙朴或者光怪陆离。剧场里用尽各种技艺究竟为何?是否仍如鱼篮观音马郎妇的度化之道?而“度”又是一条怎样的船,飘在何等水面,我们这些剧场人是否自知?

或者我们要的乃是一个真实,那个比看上去听上去更真实的真实,那个比现实材料更真实的真实图景——谁不曾痛哭流涕?谁不曾爱意深重?谁不曾颠倒梦想,谁不曾贪嗔痴怨,谁不曾寄望、谁不曾迷途、谁不曾伸出触须、暗暗探求?愿意向前的演员们,伸出双手,两脚踏进水里,“涉水”,“涉水”。

这就是我所理解的现时代的勾栏。

我们的勾栏

郜晓琴

1000年前,人们热爱的偷闲活动十分明媚洒脱,秦楼楚馆、舞榭歌台是好留恋处,香囊解罗带分,五陵年少争缠头,何等欣然。更有大相国寺等诸般伽蓝胜地,角抵、百戏、传奇杂剧、五花爨弄,一时间肩共脚挨挨擦擦、音与声咿咿呖呖,无论王公贵人沙门道士、文人仕女村夫村妇,一看到勾栏瓦舍作场,具皆踊跃欢喜。我们时代的勾栏何在?1000年前无他计可施,唯有现场版同时同地的勾栏抑或歌筵舞席;如今“现场”二字自然已经迥非常态——常态乃是于电视机前、网络视频中的听与看:此身放大、那些个勾栏里舞弄的人儿、音声、温度、光线、气味消失殆尽,那些个活物带着他们的磁场被封闭在小盒子里,什么时候让他们出来他们就一模一样地闪将出来。

现场变得稀缺了么?群体活动、面对面的活动是否大幅度减少……带来更为夸张的饥渴与狂热?至少那些被期盼召唤的音乐节、那些被疯狂追逐的演唱会恰如其分地抒发了多余的热情。那些言辞、名头、商业词藻推动的在国家级大剧院出现的高票价演出,也以社会精英所应有的口味予以了彬彬有礼的追捧。甚至在电影院里看电影也变成了需要支付巨大时间与经济成本的“现场”活动,需要人们特地、专门地思忖再三方可决定。那些令人愉悦的活动还在么?诸如蹴鞠、围棋、歌舞、吹弹、打围、双陆、吟诗、嚥作、饮酒、赏花、玩月、攀柳……哦打住。戏剧似乎不完全等同于此。当古希腊的诗人们投身剧场的时候,孔夫子正在为诗经三百首一一正音,优伶们正在各国国君那里微言大义针砭时弊。教化之功,莫大于此哉!那些严肃的、悲剧的、宏大的、令人献身的磐石特征,似乎低沉回旋,让勾栏瓦肆的轻快显得薄如浮尘。

我作为一个现时代的实践者,在剧场里元神脱窍般闪展腾挪或者面对观众的质疑狼狈不堪,实在是平常之事。恰恰地,我们的演出还从未有过成功的令观众全然欢欣愉悦的效果,我们所追求的也似乎是揉捏观众的死穴、锤击观众的痛处、挑战观众的耐力,以及让观众成为我们自己、让我们在共同的场里挖掘、疗伤。我们曾经使用过“勾栏”这一现实道具,并打出横幅“***、***在此作场”,完全模仿山西洪洞县广胜寺明应王殿内元代杂剧壁画“大行散乐忠都秀在此作场”的作派,而此剧的主题却是关乎人和人最基础关系的《瑜伽(又名:由此及彼)》(2007年测不准戏剧作品)。此人,与另一不相关的他人,各自包裹在血肉之躯里,他们之间能够产生何等程度的沟通?借用王国维先生的观点来说,中国戏剧的真正形成在于以角色的“代入”代替了纯然第三方“叙事”;而现代剧场里所发生的一切,似乎是所有可能性的集中爆发,又似乎是一切“从头来过”的全面复苏与好奇——是的,一切难免都陌生了,曾经发生过的一切,从未发生过的一切,以及让我们来不及反应的正在发生之事,让戏剧的实践者们乱花迷眼、情何以堪。

剧场里发生的瞬间们

下河迷仓这个自由戏剧空间的缔造者王景国老师爱说的一句话是:“重在品质发生”——一切不可预知的、有品质的思考与实践,可能在这一共同场中、这一段共同的时刻发生,所需的只是在此时进入此空间,“同在”。2007年10月日本舞踏大师田中泯在迷仓四楼的楼顶起舞,石块们胡乱堆积,一些防护用的铁架子像白天一样随意站立,他从层层的铁栏杆中缓缓开始移动。风从云边吹过,高高的铁杆边走过模糊的月亮,车鸣笛声、旁边居民家的人声、轻轨开过的隆隆声似隐似现。他的举手投足似乎无不与这空气、这声音有关,还有与旁边同在的观众。观众们屏息凝神,某些时刻有几个迟到的人带着新的温度和杂音加入人群。但那个穿黑衣的老人,他伸手投足,以敏锐的知觉张开着,他所做的与在场的一切有关。仿佛海子的《房屋》:

你在早上

碰落的第一滴露水

肯定和你的爱人有关

你在中午饮马

在一枝青椏下稍立片刻

也和她有关

你在暮色中

坐在屋子里面不动

也是与她有关

你不要不承认

那泥沙相会,那狂风奔走

如巨蚁

那雨天雨地哭得有情有义

而爱情房屋温情地坐着

遮蔽母亲也遮蔽儿子

遮蔽你也遮蔽我

空间似乎仅仅是容器,犹如一场等待,由黑漆漆的开始,等待第一束光的加入。随即是拉开一个世界。这拉开的世界也恰恰是某一种真实——一种拧挤过了、过滤过了的真实,或者比外界更加膨胀、混乱。

不同的剧场都在发生着,上海的下河迷仓、北京的草场地和蓬蒿剧场、广州的水边吧,以及杭州、济南、武汉、南京……甚至在各地的画廊、酒吧、湖边、空地、大街上、社区里,都有独立舞者、独立戏剧人、民间团体在演出与发生。台湾与香港、澳门的起步更为早些,许多来自欧洲、东亚的团体演出交流也日益增多(如上海张献老师主持了3年的“越界”活动,与荷兰文化馆合作)。好火热的夜晚!再加上各大高校的戏剧社团、官方的话剧中心、艺术中心、大剧场的商业演出,在“现场”发生的戏剧从数量上似乎并不算少。这些空间各自在“发生”着些什么?莎翁与契诃夫、老舍与张爱玲、赖声川与林奕华、樱井大造与王墨林、进念二十面体与表演工作坊、田沁鑫与孟京辉、生活舞蹈与纸老虎戏剧、草台班与聆舞、凌云焰与组合嬲、测不准与不乱扭……而这些火热的夜晚,由这些火热的戏剧人所发动,而那些进入空间的观众,他们怀着怎样的期待而来,交付着自己生命中的数个小时,情况在无意中悄然发生变化——

“在这眩目的时代,观众何为?”

观众们从大剧场中从容而退也好,从话剧中心恨恨而归也好,在小剧场中再三迷惑、再三不适、再三提问终无所获也好,观众们,这些主儿,眼见得不能自如轻松犹如百年前的勾栏里,评赏技艺、居高临下、落得个兴尽而归了。

人们伸出手来索要些什么

观众进入剧场,犹如戴着一副期待的眼镜:灯火通明乃是高等社交的殿堂;天鹅绒红幕乃是艺术的遮羞布,一会儿便即拉开;黑魆魆的小剧场可认为是前卫之所。嘿!观众是兴奋的,也是忐忑的,这是一场冒险之旅……而他们内心的渴望甚至连自己也未必清楚。

观众们在剧场中的表现也许正如在其他领域:没有权威,难免内心慌乱、价值观倾颓、审美无助、情绪平淡如一池脏腐的绿水难以搅动一个确切波澜。观众们是无助的,如若没有类似于“某国著名……”、“某奖获得者……、“某地演出剧目……”等指引,难免就如拿着一张空白地图,一切判断都飘忽忽如断线的波兰总统专机。

观众们爱霸权、正如领导们爱学者、家长们爱权利、小民们爱有“能为”的亲戚、老鼠爱狗、演员爱制片人。巴望着一个天外声音告诉自己什么是通天大道、什么是伟光正、什么是时尚的、潮流的、达人的,可不,这是运转过快且生存压力过大的观众们希冀的印刷漂亮的消费指南。

演员应展示技艺以期观众们给与中肯的评价,确否?其实观众们也不一定这么认为。自从国外剧团舞团频频出现彼得布鲁克格洛托夫斯基们逐渐出现于观众们的视野,什么才是恰如其分的“少数派”标签,的确应该琢磨着重新贴一贴了。更何况国内还风起云涌地出现了一些在国外获奖、与名人们分享瞩目权的艺术家呢?追捧、骂杀、忽视、观望,是广大人民观众们应有的常态。

不,以上仅仅都是臆测,仅仅是满怀对立情绪的无端臆测。而我应对上述这番话道歉,对观众们真诚道歉:我的表述是蓄意的、带着相反的渴望的刻意诋毁。

事实上我从来认为:观众正与我们一体——正如演员和演员之间乃是相互延伸的肢端与感受,观众也如是。我们是人,因此我们是一体。我所认为的作品的意义或许就在于此:演员的活生生带温度的肉体呈现,创作团队意图的意义,尽在于此。我们期待在观演关系中,观众不仅可以如此,也可以如彼,尽可能挖掘你自身的可能性,或许样样皆可转化:强行化妆可认为时髦的派队活动或者是对自身面目的抹杀;对观众肉体施暴可认为是体验式剧场也可认为是对个人权利的侵犯;和蔼真诚可认为是好演技也可认为是真情流露;流于形式的肢体可认为是大势所趋也可认为是矫揉造作。反对隐蔽的霸权主义期待,反对貌似不可或缺的消费指南和心理暗示,我们拳拳期待观众呈现、或者唤起真正的自信,以及可爱的真实。

模糊的边界:那个方法论上的真实

2007年加拿大剧团史密斯•吉尔莫剧团继《短打契诃夫》、《长打契诃夫》之后,和上海话剧中心联合演出了《鲁镇往事》,那些个鲁迅笔下的人物哟,活灵活现、简明扼要地出现在笑破了肚皮的观众们面前。陷在方法论泥淖中的戏剧人们,似乎不管不顾地看到了其横扫一切的感染力——无论斯坦尼拉夫斯基也好、布莱希特也好、梅耶荷德也好、又或者阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳也好,如果他们亲临现场看这个戏,也会笑出声来的吧?

“上个世纪那些个家伙们似乎把能试的都已经试过了”——荒诞从来只是人类的本能。阿尔托想要回归巫师领导人民的时代,格洛却要把演员身体里的“神”逼出来——技艺、技艺到底是什么玩意儿?让人喝彩叫好、还是让人迷乱颠倒?又或者是:只是达到一点点的真实?如果没有在后面紧紧追赶的问题逼迫,现时代的剧场人是否会“不得不”进入剧场、不得不一点一点从头探究、尝试?

从头认识那些紧紧跟随我们、也是我们仅有的肉身:手、脚、毛发和内脏,从头观察我们自身的心性,在剧场里像个孩童般地玩耍……这是每个工作坊几乎都会涉及到的训练内容。舞蹈、戏剧、修炼的界限似乎渐次融合,皮娜鲍什《穆勒咖啡馆》与《春之祭》中那些热烈、直接而疼痛的身体为了痛苦而舞蹈,2009她的突然离去让“舞蹈剧场”成为了后来者继续燃烧的火焰。向东方文化回省的舞踏模糊了舞蹈与巫术、禅修的界限、2010年6月1日过世的大野一雄曾和土方巽一起创立了暗黑舞踏,以百岁之躯仍如行者般舞蹈不息。台湾林怀民创立的云门舞集把武术、书法、京剧、太极等与舞蹈融为一体,所表达的主题亦集中于《九歌》、《行草》、《白蛇传》、《红楼梦》等内容。而优人神鼓则干脆上山打坐、打拳、打鼓,下山演出、行脚,恰是一种修炼:正是修炼一种。而我不得不提到杨丽萍的《云南印象》与《云南的响声》,修炼让人钦佩,而自然让人心神俱醉,当那些流传了千年以上的用巨大古木做成的大鼓被推上舞台,当全身没有半丝多余赘肉的农民虾嘎出现在舞台上,自然本身出现了。至今我仍认为那是不可企及的境界:天然如此,也许通过再多艰苦而弯弯绕的修炼亦终不可及。

至于音乐、灯光、气味、现场噪音、影像、装置、行为、心理治疗等作为独立元素进入剧场则毫不奇怪,乃至同时多头绪多空间同时发生以及环境戏剧都已视同寻常,在各方“跨界”已成为主流乃至商业范本的时候,甚至哑剧、杂耍、魔术、乃至任何一种其它艺术或非艺术形式涌上舞台也不能引起我们的诧异:当年戏剧以坚定的姿态积极从中分离出来,而此刻,却迫不及待地把其它样式拥入怀中,重新接近了宋元时期五花杂爨的勾栏模样。——这是我们现时代的特征,即便它粗俗、拥挤、喧闹、生硬、尖利,但它却和我们自己息息相关、血肉相连。

能不能接上那根弦(我们的来历与去路)

早年间看田沁鑫《生死场》惊为天人,而《赵平同学》却让我无言无感,早年的牟森、孟京辉们或销声匿迹、或商业化衣锦昼行。自白先勇一力打造“白牡丹”,把唱腔身段不济的青春版昆曲演员推向青春观众,《牡丹亭》却也风行为一个时尚标志了。当年的汤显祖自然想不到雅致细腻的文人戏《牡丹亭》能被陈士争这么民俗地导、在纽约全本搬演,也想不到能在朱家角课植园里和谭盾、黄豆豆们跨界交流;洪昇也万想不到《长生殿》会由电影导演来演绎;李渔也难预料《怜香伴》会由郭培杜撰全新服装关锦鹏导演“男男”、“女女”厅堂版(或者说会所版)……所有的样式都全面现代或者后现代了么?

人们或许还是爱那些千百年来可以隐隐体会古人遗韵的演出:日本歌舞伎大师坂东玉三郎以60男子之身扮演16岁青春少女含羞怀春,其眉梢眼底、其举手投足之间流动纯净的情韵,确如当年的梅兰芳,“风华绝代、颠倒众生”。今夏“古戏薪传——四大古老剧种同台展演”,曾静萍带着流传800年的梨园戏来上海搬演《大闷》,泉州古韵一声一科步,宛如仕女画卷,其幽娴细腻果然胜于昆曲,丝竹鼓板淡淡地直追宋唐风韵。晋剧《打神告庙》苗洁的碎步、水袖如海潮声、声声紧逼、风大浪急;而上昆的“大小熊猫”蔡正仁、张洵澎、刘异龙们每次演出都令满场观众掌声雷动、经久不息……有一回在苏州光裕社听完评弹后问起有何新书?答曰只弹老本。问为何不像周立波般引入时事?答曰组织不允许。否则,哪有周的市场!伊是没有技术含量的……

又想起小时候和家人在一个小饭店里见一老者,老者蹲在地下不肯起来,唱道:“我是**村里人,家里儿子不孝顺……”我们吃饭的当儿,他硬生生唱完了一个不孝子如何忤逆老爹的故事,我们想给他买碗面吃,结果那饭店主人过来摆摆手说:“这是我老爹,他就喜欢这样!”唱的是这店主人不孝之事,他也不着恼;那词儿每次不同,全是“即兴”。

再行追溯,又回到了诗歌时代:行吟诗人,与我们的说书人,当今的剧场还可不可以容纳?梅耶与格洛热爱中国的戏剧,那些隔岸观火隔靴搔痒式的称赞与艳羡,让我这个中国人怎能不回过头去好好思忖:他们到底在兴奋些什么。

所说之物与所说的方式……发展到极致似乎重要的程度不分彼此。勾栏瓦舍说书唱戏,自来喜闻乐见,怎么不是讲世情、怎么不是传教化、怎么不是造舆论、怎么不是达民意?一个说书人……乃是一个能把世情搬演到台上的人,功莫大焉。人人皆知尔在做戏,人人尽愿掬一把同情泪,体验也好、间离也好、表现也好,他们撩拨人的丝丝神经、他们依靠着一些东西,这些东西如今却在云雾岚霰之中,对于孜孜矻矻的我们,是否有某些部分业已失传?

我们能在剧场里做什么

2007年的春天还有点冷,我们尝试在剧场里让某些人脱去鞋子、穿上彩色袜子、颈上套上狗链条蹲在冰冷的地下、链条的一端掌握在另一些拥有权力的人手中。而另一些人,他们可以发号施令、他们享有特权,但也可能随时被贬入另外的人群……(2007年测不准戏剧《勾引家日记》)

我们能在剧场做些什么?我们可以改变剧场的环境,我们可以围在观众身边,我们哭、笑、跳、舞动我们的身体,拿出各种各样的道具,我们发出声音、我们试图搅动这个剧场的空气,我们试图发散我们的能量和情绪……当然,观众也许还期待我们讲故事,而有些演出可以带来一只活的动物、一只炉子(2008年第一届妈妈拉戏剧节戴陈连《可惜那无情的春风吹落了鲜花吹走了芬芳并带着无限的感伤偷偷整理丝裙》),有的带来一堆沙子和颜料(2009年第一届迷仓秋收戏剧节李震《皮相》),有的带来若干小人物的情感与片断(2009年第一届迷仓秋收戏剧节草台班《小社会》),有的带来荒诞而现实的都市男女(2009年第一届迷仓秋收戏剧节聆舞戏剧《明年的这个时候》),有的带来尺八、香味和小时候包裹过自己的襁褓(2009年第一届迷仓秋收戏剧节直观工作室《戏游记之香体》)。似乎已经很丰富了不是吗?还有舞者的身体,对话、幽默、疼痛、记忆和保鲜膜(独立舞者小珂、nunu、囡囡)。我们还能做些什么?

身体僵硬着,身体害羞,身体退缩然而表情向前,或者相反;或者灵魂出窍,是自己处于一种高兴奋度但是低专注度的状态,听着口令,并不完全投入,始终被第三只眼注视,或者始终暗地里对这种训练质疑……当我们的身体在黑暗的剧场里更多的挤在一起、下意识的互相短暂而掩饰的触摸、或者无意识的蓄意侵犯之时,它们嗷嗷待哺、它们哭着叫着非常寂寞。

长时间的例行的身体练习并没有深入,脖子在转动时咯咯作响,我们的身体被另一个人在地板上滚来滚去,我们互相即兴的组成对子、完成小piece,然而,身体始终是匆促的、是未经被正式对待的,或者说,被尊重的。我们不曾好好认识它就开始使用,甚至依然以它为羞。我们认为它是工具、是面具、是我们惯常的掩体,或者说,是一堆够丑陋和不听话的物质——为什么、我不能迅速达到那些美妙的境界呢!我们还不曾把自己置入其中,‘静’下来。

在剧场里所有的身体变成一个——你的只是我的延伸,所以我要了解,我可以毫无愧疚感地触摸。你的,就是我的延伸。所有的触感都是一个。身体听见身体,身体听见环境。窗口流进来那么多活着的空气,我们闭上眼睛任它们过去。或者拦腰抓住它们。

我们变成盲人、变成专注的人,变成有一个小小执著念头的人、变成一个对自己身体有观察和爱玩耍的人、变成一个有新鲜眼睛的人、变成能够让灵魂好好进入身体的人、变成一个完整、柔软、而统一的人。

(摘自我的排练笔记)

撩拨着人的命题:比戏剧更戏剧的生活

社会已经发生足够多的戏剧,甚至超过我们的容纳力。民间语文与网络传播呈现了极其迅捷的创造力与传播速度,那些可爱的流行语,不是让我们的春晚都亦步亦趋、趋近于失语了么?因为大家都深知:流行之所以流行,必有它强大的力量,非个人意志可以阻挠。

如有可能,我愿意我为政客,我为巨富,我为黑社会老大,我为风流教主,我为浪子班头,我为军火商,我为建筑师,我为大学校长,我为政府顾问,我为股市庄家,我为金融黑手,我为粮食寡头,我为转基因科学家,我为地沟油炮制者,我为公安局长,我为城管队长,我为公务员,我为洋女婿,我为志愿者,我为包工头,我为造假酒者,我为挖煤矿工,我为人贩子,我为央企老总,我为足球队员,我为影视明星,我为报社总编,我为语言学家,我为抄论文者,我为外星人,我为猫咪……如有可能,剧场人是否可以是一切人,犹如那些修行者,与这个世界“契合不二”?

如有可能,我们是否可以看清自己的来路?由西方而来的“话剧”乃至到今天最广泛意义的“戏剧”,它的来路是否和我们真正相关?文慧把非典带上舞台(2007年生活舞蹈《37°8报告》),北京新工人艺术团已经成为某NGO职员的组织者带来了《我们的世界,我们的梦想》(2009年下河迷仓秋收戏剧节),在这个剧场空间里,现实性并不缺乏。但是,包括那些非剧场空间的“发生”空间里,演出者、观众,究竟能做些什么?济南凌云焰肢体游击队的创始人李凝,带着他的演员们在车辆拥堵的十字街头洒下钞票引起交通混乱,他们在废墟和垃圾堆上起舞,上海独立舞者小珂邀约未知的“陌生人”在同一空间共同度过夜晚的8个小时……

所有的探索仍然具有一触即发的社会性与难以突入的封闭性,而那根弦是否已经接续?当我们使用满化的普通话mandarin无缝沟通的时候,我们依然抛出重重语言迷雾制造更多的沟通混乱。甚至方言亦在疾速消失,习俗与不同像不断退缩的冰山,一切趋于大同?匆忙到来不及反应。

所谓的志向

我们切肤的时代要求我们为之疼痛、并且保持醒着,急速旋转之时要求我们保持寂静:热烈而欢欣的寂静,正如日本能剧大师关根祥六饰演《船弁庆》中的静夫人:太鼓、大鼓、小鼓声声响起,地谣从喉中粗哑发出,随即笛声嘀啾加入,歌哭般的嗓音在呜咽之笛声中确如撕心裂肺之赤裸呈现——静夫人所戴雪白脸庞长长细目额上八字眉的女性面具之下依然是深厚哀恸之男声,然而,就是那慢到不能再慢的动作,反复反复、挥扇复挥扇、举步复举步,让人寂静到时空皆无、万念皆抛。

“存在即是意义”。李白新词写就交付梨园歌女永新谱就清平乐新曲之时,原北齐《兰陵王入阵曲》被唐玄宗下令禁演,不料此曲传入日本,至今仍在日本赛马节会、射箭大赛上演奏,连天皇即位都须演奏此曲。唐宋大曲何在?金元院本何存?1000年前后也许并无不同,看李白《白纻辞》:

扬清歌,发皓齿,

北方佳人东邻子。

且吟白纻停绿水,

长袖拂面为君起。

寒云夜卷霜海空,

胡风吹天飘塞鸿,

玉颜满堂乐未终。

可歌可舞之诗如此,而今日的诗人再次进入剧场又将何为?从上海的韩博、马骅、高晓涛时期的燕园剧社与夜行舞台,到北京的康赫、周瓒乃至众多诗人的进入,此种努力的存在将逐渐展现更多价值。马骅再一次出现在《在变老之前远去》(2008年北京优戏剧工作室作品),海子的长诗《太阳•弑》被邵泽辉搬上舞台,诗歌与戏剧如何互相进入?内核指向或许一致,而剧场里却不可预测地粗疏、狡黠、拙朴或者光怪陆离。剧场里用尽各种技艺究竟为何?是否仍如鱼篮观音马郎妇的度化之道?而“度”又是一条怎样的船,飘在何等水面,我们这些剧场人是否自知?

或者我们要的乃是一个真实,那个比看上去听上去更真实的真实,那个比现实材料更真实的真实图景——谁不曾痛哭流涕?谁不曾爱意深重?谁不曾颠倒梦想,谁不曾贪嗔痴怨,谁不曾寄望、谁不曾迷途、谁不曾伸出触须、暗暗探求?愿意向前的演员们,伸出双手,两脚踏进水里,“涉水”,“涉水”。

这就是我所理解的现时代的勾栏。

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权力:历史的幽灵 ——兼论当代艺术史写作在当代的诉求

权力:历史的幽灵

——兼论当代艺术史写作在当代的诉求

靳卫红

当代艺术史的书写从侧面也反映出了当代艺术日益趋于强势的地位,但是,书写的客观性确立也是面临的一个困难。历史一旦进入语言系统,它只能是一种主观的产物。权力在写作中表明了其无比重要性。然而,再波澜壮阔的运动,最终还将会落脚于它的本质价值。潮流,往往也是对多样化的一种损坏,破坏与反思,似乎亦为历史运动的一对范畴和必然的形态。

85运动,作为当代艺术的起始,是要将其书写为明星的昔日过往史?群众运动史?还是策展人的活动史?这些值得梳理考虑。

当代艺术史目前的写作状况证明了这场游戏的危险。作为当事人的身份能不能客观地恢复历史的现场?参与者都想从中获得公正的待遇,这变成了一个书写艺术史背后在当下的非常重要的诉求,而这个诉求的实现渠道也反证了权力在艺术史写作当中的重要。

当代艺术史的书写虽未及如火如荼,却也在近来越来越多出版的书籍及各项活动中反映出热情的端倪。当代艺术史的书写从侧面也反映出了当代艺术日益趋于强势的地位。然而,当代艺术史的发生距离我们刚刚二十余年,在书写的过程中会遇到什么问题?大河奔流,泥沙俱下,每一个潮流都以这样的方式存在,潮流者,众也。但,谁代表着这个潮流价值,是一个让人颇为踯躅寻思的事情。

当代艺术以其不稳定的状态、变动不居的形态提供着各种阐释的角度,使艺术史的叙述出现“罗生门”化,在这种情形之下的个人化的叙述,它的客观性立场,很值得怀疑。

史家铁笔,秉笔直书是对史家的基本要求。史书,也承担着评判价值的某种责任,具有导向的因素,无怪乎历朝代之变,帝君首先修史。但是,史,是与权力相关的,一个真正客观的历史,从来就没有存在过。历史一旦进入语言系统,它只能是一种主观的产物。

我们捡拾起的,确实将会是历史长河中的珍珠吗?确实是真正价值的代表吗?我常常这样自己设问,又轻易地否定掉,似乎这些问题并不是必须回答,或每人各有答案。然而,历史需要经历洗刷和清理。

我们在书写的时候会遭遇什么问题?在我看来,“权力”二字如幽灵相随,难以摆脱。我们首先遭遇客观性的问题。由于无法重返现场,真正的史实可能被掩埋起来,掩埋的情况通常有二,一是资料缺乏,一是故意疏漏,后者是权力作祟。历史因此变成另一种叙述;然后,当代史书写必然遭遇人事问题。谁能够进入历史,人事在其中起着不可小觑的作用。

艺术史的写作,不会逃脱这个命运,因此,书写对书写者来说是对限定权力的权力。这场话语争夺到了2007年吕澎的《20世纪中国艺术史》的出场变得尖锐起来。

遭遇当代艺术史

每一种书写背后都会有一个明晰的诉求,但有的时候,书写者可能将此隐藏起来。正在书写的当代史背后我们到底要求什么?

米兰•昆德拉在其著作《不朽》当中,把进入历史的各色要求与心态写得淋漓尽致。其实,追求不朽者,不外乎他说的一些理由。

最早的一本关于中国当代艺术史的写作,应该是1991年上海人民出版社的《中国当代美术史1985-1986》,作者为高名潞、周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇,他们几乎都是85运动的参与者,这本美术史的特点基本上是以资料作为主内容,收纳了颇为全面的早期美术运动的活动资料,提供了大量的活动数据。从这本史起,中国当代艺术进入文本。

此书的扉页赫然写着“谨以此书献给为现代艺术奋斗的人们”,充满着悲怆的情绪,也是写作的明晰要求。在后记里,刘东说:“我们的史学却一直是死人的历史,一直是在故纸堆里或者马王堆进行的考古”,这段话,无疑,对活性的艺术记录寄予了厚望。他尤其提到“由一种深沉的历史感,促使着这本书的作者们去冲破美术史中‘成者为王,败者为寇’的写作惯例,不去写一部大师史或佳作史,不去唯独告诉人哪几位天之骄子是怎样冒出来的,而是去写一部艺术老百姓史,并将此书题献给那些与他们息息相通的为数甚众的艺术平民”。该书的特点之一是意在用已有的资料,保持一种现场性和客观性,不强调作者的观点与看法,是编辑性质的,尤其在最后一章罗列出的数据当中彰显此意,但实际上是,选择的行为本身就是主观的一种,就是权力的一种。该书是理想和冲动的结果,就深度而言,还没来得及进入对中国当代艺术在文化上的反思,也未涉及当代艺术本体的问题。

吕澎的《20世纪中国艺术史》共一千一百多页,同样,在扉页也有一句话,作为写作的注解:“历史是有问题的烟云,艺术史也不例外”。该书从七百多页始进入对’85美术思潮以来的当代艺术的论述,占了全书近一半的份量,记录二十年的历史。二十四年占一百年的四分之一,但在写作的份量占近二分之一。过往的八十年的疏理成了对当代艺术发展的一个铺垫,这种兴趣的本身已体现出了权力的作用。如果说吕澎的写作与前期的艺术史写作不同的话,则表现在作者对当代艺术的态度上,倾向性较强,从某种角度对当代艺术提出问题,是一本符合当代艺术发展了二十多年后的叙述,但它的主观性亦比较强,也正是在这一点上,遭受了非议。

作为断代,我们自然地将85变成当代史的一个分水岭。换句话说,即书写当代艺术史,一般从85开始。85距离今天二十四年,许多参加过85运动的年轻人现在正直盛年,而当年领导85运动的中年人,现在也不过在六十岁左右,可以说,这一批人是近二十余年的当代艺术发展的主宰,而有关于85及当代艺术的写作文本大半是发生于这个部分里,自然,85的价值被高估事出有因。“当代修志,隔代修史”,此言一语道破当代写史容易造成的偏颇。即使我们将现在所有的关于史的写作都当成志来看,它乃含有很强的史的功能。仍以吕澎为例,他的写作证明了这场游戏的危险。首先,他作为当事人的身份受到了质疑,一个在场的人能不能客观地恢复历史的现场?他看不见的事,或他不愿看见的事件是否就此被遮蔽?进一步看,这并不是针对吕澎一个人的问题,而是,现在从事当代史写作的所有作者都面临的问题。

而近些年在各地所做的关于85的回顾展,算得上是另一类的艺术史书写。广东美术馆已做了四个地域的回顾展,2009年8月,湖南湖北85-09的展览“两湖潮流”刚刚开幕,从地域入手可能是一个对近期发生的历史研究的一个好方法,但85的地域性是个很特殊的问题,当代艺术落地发展,就形式而言,它原本不是从自己的上文和传统里发展出来,而是西方舶来的,好比山东人或山西人都去海南买西瓜,买回来的都差不多。这是85的一个重要特征,史家应该注意到这一点。85的总体趋势是个人自由的表达,以反抗前期的以集体意识钳制个体自由,但受到时代的局限,虽然个人化要求很强烈的,缺乏内在的支撑,使作品又滑入另一种类同化。比如,欧美现代主义绘画风格曾是八五期间很多先锋艺术家模仿的对象,比如超现实主义的画风就深受艺术家的推崇,尽管模仿者抽离了其发展的上下文语境,但在那个时期,仅仅从形式上看,已经达到了革命性的效果。这些类似的画法实际在当时成为艺术家表达个性的一个比较普遍的方式,湖南有,湖北有,上海有,江苏也有,各地都有。

如果说每个时代都有一些艺术的特性的话,比如傅雷说过15世纪的欧洲艺术的清明、美和温婉的话,中国的当代艺术处处看到焦灼的印记。80年代焦虑集中在自我表述的问题上,要求个性化,要求解放,要求合法化,近十年的焦虑表现在追逐资本、炒作艺术市场上。与20世纪90年代的情况相比,近十年当代艺术的境况有了非常明显的变化。现在看来,“谨以此书献给为现代艺术奋斗的人们”这样的悲怆情绪已不适用于后来的情形。

当代艺术曾经骄傲地站在权力的对面,有不为五斗米折腰的志气,这个来自陶渊明的一个比喻,曾经被人调侃,给他七斗米,如何?陶渊明的答案我们不知道,但当代艺术的大部分答案至今已非常清楚。近十年来的国际市场的中国热将当代推向一个看起来铺满阳光的道路,它再也不是当年的地下工作了,艺术家们也踌躇满志,准备以时不我待的状态迎接新时代。中国的艺术市场仿佛一夜之间被催生了出来,盘旋在其中的资金也是一浪高过一浪,再也没有想过,当年孤独的先锋艺术会有这么一天。这个景象闻所未闻,让人怀疑做了白日梦。利益来了,必然引发追逐。当代史的各色书写,不能不说也与此相关。权力欲望随此日益膨胀,市场不助力,何来这么多关注的目光!

可以说,85离我们已经太远。即使昨天发生的事情,今天业已需要重构,85离我们二十余年,让我们想一想,当年的85是以什么样的情形被记录下来的,凭什么我们可以说是最接近85呢?在媒体不发达的时代,无非,我们通过那个时候的报刊杂志了解到,那么这种被编辑过的历史,尽管它发生在当时,它可靠吗?我们看到的,只不过是某位编辑眼中的历史。真正历史被记录下来的少之又少,而失落则不计其数。即使一个正在发生的美术展览,它又能在多大程度上反映出当时的成果呢?即使展览完整呈现了,是不是会被受众完整的接收呢?比如,89美术大展可以被称为是85以来的美术新思潮的一次集中展演,但是一个区区的中国美术馆能容纳多少,更何况经肖鲁的一声枪响 ,其它的作品几近消失,这枪声,经过各种渠道被传播、被强调、被放大,成为留在人们记忆里的关于89现代艺术大展的主要符号和第一反应,其它作品,不重要了。

为什么历史的记录和真正发生的艺术有如此的差别!是我们悖离了客观的历史?不,历史只能这样写,最终,这一切都将受到权力的约束,“谁在说”,权力在叙述中起着决定的作用。权力不是一个虚架子,谁使用,就会带上谁的印记。这印记包括其所有的世界观,知识背景及人事环境,概莫能外。

被遮蔽的历史、遗忘的历史、寻回的历史等等,这些老问题同样也不能在一次历史的书写中被解决,它只能等待着将来的修正补遗。

也可以说,85离我们还太近。中国当代艺术史的写作困难还在于,当年的现场还活在每个人头脑里,作为历史的演员——艺术家们,与史家不同,对此可能有其它的理解,自然也关注自己列入哪出情景剧,被安置了什么角色。所以任何关于当代的写作,其客观性也将经受来自这方面的检验,这个要求十分普遍,也十分强烈,否则,这个当代史则是不公正的。这无疑是一个太高的要求,也是一个不可能实现的要求。

这就是当代史的书写面对的最为关键的困难——人事。翻遍每一页艺术史,我们也找不到人事的具体话语,但是,人事在书写的时刻扮演着十分重要的角色,即使史家自己并未十分清楚地意识到,但他的人事关系背景无可辩驳地影响他的写作。

被高估的85价值

再波澜壮阔的运动,最终还将会落脚于它的本质价值。比如,“五四“运动,它以“民主”、“科学”开启了中国的现代思想,多年来对它的评价是积极的。然而,在近些年,随着中国社会文化的发展,各种意想不到的问题涌现出来,近几年来的“以德治国”论,“和谐社会”论,也是政府式行为,是对“五四”以来大破坏的救偏。上文被切断,传统文化一厥不振,这些负面的影响很多年后才表现出来,不由得使人质疑始作俑者——“五四”。“五四”在倡导民主自由的同时,导致了一个简单化的后果,即中国西方化,厚今薄古的思想方法导致了中国传统的失落,致使文化断裂。而这些反思是经过了几十年的世事更替、思想沉淀才获得。潮流,往往也是对多样化的一种损坏,破坏与反思,似乎是历史运动的一对范畴和必然的形态。

在本体方面,85主要反了什么?实际上非常简单。以徐悲鸿倡起来的现实主义在中国大地以压倒性地强势霸占主流语话三十余年,其直接的负面影响是艺术沦为为政治服务的工具,创作的思想陷入僵化和教条。特别文革之后,美术状况实在堪忧,几乎没有创作可言,从1972年恢复的全国美术展览可见一斑。85运动在这个空白期发展起来,实属事物发展的必然。它首先针对了集体主义的话语霸权,要求解放个体思想。虽然借用的欧美现代主义艺术并不是什么先锋了,也缺少有创见的艺术,但对于当时的中国美术却意义重大。虽抽取了艺术运动原发的背景,但任何形式放置在“现实主义”一统江山的中国都具有极大的挑战性。85仅是一种象征,它未必在将来获得很高的评价,刚才说的“五四”已经是一个例子。但85对现实的意义是反对了体制下的创作,解放了人们在思想上的禁锢,在这一点上,它有无可替代的价值意义,对于本体的建设,它的意义究竟是多大,现在下结论,为时尚早。

85不是孤立的美术运动,它是一场具有启蒙性质的文化运动的一个部分,从表面上看,它借用的形式甚至不具有开创性,乃沿用“五四“的逻辑与方式,用西方文化来改造中国文化。但与五四不同的是,五四发起的时刻是清王朝刚刚结束的时刻,政府也需要用新的文化来充填新体,使之与政治之间相协调。而85运动的起始,主要以反对一统化的创作形态体制来做为基础,而实际上更具有个人理想的性质,从政府方面来看,并未得到支持。也因之,以后的艺术实践均具有地下性质。

我们给予85一个特殊的地位,源于85当代艺术运动在中国起始的时候困难的境况以及艺术家在困难境况中仍坚持一种艺术理想,表达自由,坚守自我,以青春和生命换取理想。但随着情景的变化,尤其是前两年的当代艺术市场场面火爆,这些情绪和词汇都发生了变化。就目前的关于当代史的写作而言,85作为一种价值被绝对高估,而在回顾85的各式各样的活动中,85思潮曾经反对过的权力却有它翻云覆雨的能力。因此,85到底是如何存在的不能不成为一个被关注的问题。

中国当代艺术值得关注的创作年份却未能获得应得的重视,这就是1992—1993年。89刚刚过去,当代艺术遇到冰镇,政治风波后四年,政府管制稍稍松驰,此时的先锋艺术家不是沿85思潮的惯性滑行,而是在一个小的时间节点上,小小停顿之后的再一次前行。与85思潮已有稍稍的脱开,艺术家从盲目地追随潮流进入个人思考,当代艺术依然面临着四面楚歌的困境,但是,有理想的艺术家在这个阶段仍然坚持,并且在这个时期有颇多收获:新生代艺术家于北京举办了第一次新生代画展,后来的重要新绘画艺术家,很多参加过该展 ;徐冰做出了天书——《析世鉴》 ;西南艺术家在运动之后分化为对各自的内省,如张晓刚在经历革命之后回归内心自省开始酝酿出《大家庭》 ;上海的先锋艺术家在绘画上已经进入反思自我文化身份的阶段,比如陈心懋、孙良 等人的作品;江苏的综合材料艺术家已经处于成熟期,以黄峻、管策 等人为代表,举办了数次影响颇大的群展;北京圆明园的艺术家群落 创作在1993年也正处于发力的时期,产生了一大批有影响的作品;还有一个现象,行为艺术成为先锋艺术家最喜欢的方式,虽毫无市场保障,连展示都是问题,但是它成为最能炮制新闻的有效方式。这个时期的珍贵在于,艺术家自发性地表达自我,表达个人与社会的关系或表达当下与历史的关系,尽管作品仍不脱西方大师的影响,但是,可以看到的是他们竭尽努力地尝试表达自我,用新形式反对体制下的美术创作,这一点看,是在自我的立场上,与后来急功近利的当代艺术有本质的不同。该阶段的艺术家虽焦虑于自己的前途,但是仍充满理想主义的色彩。

而从当代艺术市场火爆起来之后,当代艺术的实质又起了微妙的变化,这就是,艺术日益变成了甲方和乙方的关系,而作为甲方(收藏家,美术馆、批评家)的意志严重地左右着乙方的创作,艺术家受到市场的明示与暗示,使当代艺术成为了极为急功近利的生意场。北京798即是一例,虽然眼前一片繁华,但好的艺术品很少,绝不能与表面的繁华相匹配。

应该说,85以来,个人解放的要求成为很多艺术家的愿望,而85运动的外化形式之一——艺术家的作品却相对处于比较幼稚的模仿期,前期模仿的对象主要为达利、莱热、毕加索、杜桑等人,往90年代过渡时期,模仿对象主要是劳生伯格、塔皮亚斯、罗斯科、弗洛伊德等人。选择与信息密切相关,可以说,那个年代谁占有了资料谁就拥有了“先锋”的优先权,可毕竟,资料是有限的,外文书店里最新的书籍到现代主义为止,美术学院的资料室也缺乏最新的东西。这种选择表明着时代窄度的视野,这些创作,如何能保证质量上的优胜?但无可否认的是,这时的作品对识别中国当代美术的某节点有很强的符号性意义。直至90年代末,中国与世界交往变得更多更便利,这些情况有了比较本质的变化。西方艺术的运动方式是以推倒前人的方式树立起自我的价值,也因此建立起各艺术流派的基本内涵,中国当代艺术虽似繁花似锦,然而大部分却是亦步亦趋的模仿,杜桑的衣钵并未找到真正中国继承人,中国艺术家只是借了杜桑的外壳策略地隐瞒了自己的身份,隐瞒身份是为了混进杜桑的队伍。作品本身问题不小,因此,大家将目光停留在了“生效”的部分。追溯艺术史形成以来,变成了经典的艺术,无一未经过一番十分有效的艺术史修饰,凡•高的神经病,杜桑的小便池,例子举不胜举,但这一效力能经数年而不败,则非一个简单化的生效概念了。

因此,对85的回顾和评价多了别的味道,好的作品很有限,但又要给予它一个很高的价值追捧,这其中难免不将很多个人的意志加入进去,难免不产生权利的追逐。谁是最重要的理论家,谁是最重要的艺术家,这种排排座的嫌疑总是挥之不去。参与者都要从中获得公正的待遇,这变成了一个书写艺术史背后的非常重要的诉求。

以“两湖潮流”展览为例,85期间的实物作品只占了一点点。这样的“八五”的回顾展也证明了权力的存在,策划人的意图象征着权力的在场,尽管85是一场广泛性质的美术运动,但是一进入选择系统,这种权力意义便凸显出来了。谁能进入展览,谁代表着85的现实含义,这都是权力才能最终决定的。

2007,费大为在尤伦斯 策划了大型的85展亦遭到质询,其实,看展览本身,还是做得比较细致全面的,85毕竟只距我们二十四年,参与者都在,每个人都有表达自己理解85的方式和权力,可谓众口难调。眼下的当代史书写有演变为从地区到个人的权力争夺趋势。有力量夺得筹码的自然是由85一路走来的现在仍是英雄的英雄。85运动,作为当代艺术的起始,是要将其书写为明星的昔日过往史?群众运动史?还是策展人的活动史?这些都值得梳理考虑。

通过回顾85的各项活动,有一点很明显,就是当代艺术批评实际上处于无法工作的状态,因为,批评一直没有建立起自己的方法体系,沿用的都是缺少上下文关系的西方话语片断。20世纪90年代,索绪尔的语言学成果让话语获得大解放,批评家们也轻松地跨越了难以言说的门槛。可以说话了,但说的可能与作品的“原境”已相去甚远。作品与作品评价没什么关系,展览与展览评论也没什么关系,这个现象不足为奇。当代艺术合法性的讨论眼下正在展开,但重要的讨论或许应该是中国当代艺术建立起了怎样的价值——一个史家们最应关注的问题,但遗憾的是,这个核心的问题并没有得到深入讨论。正是:总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。

本来吕澎无可厚非,哪一部史书不是这样写成,但是,死人不说话了,活人却有话说。并非,当代人不能修当代史,但对其中所无法逾越的屏障,我们自己心里应该清楚。

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