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阿尔及尔:不可战胜的夏天(唐凌洁)

唐凌洁

在急于迈向现代化大都市的路程中,阿尔及尔始终保持着它最独特的标记:白色。这个被高山和海湾环抱的城市,常常沐浴在热蒙蒙的薄雾中,道路随山势上下起伏,交错,相连,涌向海边。大海让人陶醉的味道,以及温和气候灿烂阳光带来的愉悦,也会让人忘记它身为阿尔及利亚的首都所曾经承受的痛与复杂。

英国作家简•莫里斯曾经说:“西方在非洲传教的一个悲哀结果是这片大陆的庸俗化。数以百万计的非洲人断绝了来自其不稳定的遗传习俗的营养,转而填塞了一堆轻率鲁莽、浅尝辄止的教育和基督教信仰。”而在这一轮匆匆赶赴全球化盛筵的潮流中,飞机上运载的中国劳工远比知识分子多,又让许多非洲国家首都呈现出一幅中国县城的面貌,或者喧腾,或者沉默,却大都失焦。

阿尔及尔却是不同的——它的焦点就像阳光和大海一样清晰,但总是有两个。你能在每一次停住脚步的时候发现它们:法式的和阿拉伯式的建筑,马赛式优雅的街巷和庄严肃穆的清真寺,牛仔裤、长风衣的男子和一袭白袍、一巾面纱的妇人……

很多时候,这双重焦点用同样美好的音乐、美食和纪念品向旅行者“献媚”,仿佛如此,便可悄然抹去它曾经暴戾、挣扎的往事。

向左走,向右走

“面对这被水汽团团裹住的大海,我走着,等着,这十二月的阿尔及尔,对于我仍然是一座夏天的城市。我逃离了欧洲的黑夜,逃离了人间的寒冬;然而这座夏天的城市也失去了笑声,只给我一座隆起的、发亮的脊背。晚上,我躲在亮得刺眼的咖啡馆里,从那些认得出却叫不出的人的脸上看出了我的年龄。我只知道他们跟我一起年轻过,而现在已不再年轻。”

1952年底,身心俱疲的阿尔贝•加缪从硝烟弥漫的巴黎返回北非。巴黎的阴冷,战后欧洲政坛的纷争,左右两翼的撕缠,以及与萨特等人的恩怨,让原本就身体状况不佳的他元气大伤。

加缪想起年少气盛的自己第一次离开阿尔及利亚时,在布拉格的一家小旅店里是那样无法抑制地思念阿尔及尔。这座地中海畔阳光照耀下的白色小城,有着令他心驰神往的夏夜,绿光下温柔似水,满眼尽是年轻美丽的姑娘。

这是一座令他魂牵梦绕的城市。在随后的二十年间,加缪从一个幼年丧父,跟随几乎失聪的母亲在贫民区里艰难度日的黑脚法国人后裔,到登临世界文学之巅的诺贝尔奖获得者,对阿尔及尔的复杂情感始终缠绕左右。

此前一年多的时间里,围绕着他的新著《反抗者》一书,加缪与萨特之间展开了一场激烈论战。“亲爱的加缪:我们的友谊并不轻松,但我还是感到惋惜。如果您今天断绝了它,无疑是它应该被断绝。使我们接近的事情多,使我们分离的事情少;但是,这少仍嫌太多。友谊也是,有趋向专制的倾向;要么完全一致、要么反目成仇,而无党派者如想象中的党派斗士那样行事。”萨特尖酸刻薄的用词让加缪无以答复,分歧已然公开,两人十年的友谊就此决裂。

之后的八年间,加缪和萨特走向了两条截然相反的跑道,一个向左,一个向右,又有意无意地以反对对方来塑造自我。

阿尔及利亚独立战争打响之初,加缪为宣扬停战协议四处奔走,主张暴力和恐怖主义只会伤及双方无辜平民,需要被立刻制止。这一观点被萨特、波伏娃等人讥为“荒唐可笑”的伪道德,因为在他们看来,这场战役原本就发自平民,关乎平民。停战的希望破灭后,解放阵线领导下的穆斯林世界与黑脚法国人之间的中立地带逐渐消失。在冷战的极端政治环境下,加缪选择放弃法国左派知识分子向来推崇的革命政治,转而把“走向对话”作为解决问题的途径,注定是一次冒险。

1960年,五十五岁的萨特成为共产主义世界的偶像,反帝反殖民知识分子政治的代言人,卡斯特罗、铁托、赫鲁晓夫等人的座上客。在他为法农的《可怜的天下人》一书所作的序言中,萨特提出比法农更为激进的革命理论,支持阿尔及利亚人针对白种法国殖民者的暴力斗争。

同年年初,加缪在车祸中丧生,时年四十六岁。在逝世前,他发现自己已经成为巴黎知识分子圈的弃儿。

再见加缪,再见,加缪

在车祸现场一个溅满泥浆的公文包内,加缪的自传体小说《第一个人》的手稿被找到,上面写着这样一句话:“他们所反感的,是那个住在他身体里的阿尔及利亚人。”

人们方才明白,令加缪一生挥之不去的情感中心,不是塞纳河左岸的咖啡馆,不是彻夜长谈的战友,不是存在主义或荒谬,而是沐浴在夏季金色阳光下的阿尔及尔童年。

正是这幼年时的贫困和阳光,给了加缪一生受用的心灵财富,并教会他世界虽然充满荒诞但永不绝望。“贫穷对我来说从来就不是一种不幸:光明在其中播撒着它的财富,甚至我的反抗也被照亮了。”在散文集《反与正》的序言中,他这样写道。

但是那份未完的手稿,和那句“他们所反感的,是那个住在他身体里的阿尔及利亚人”却如同魔咒,暗示着加缪与阿尔及尔的情愫并未就此完结。2010年,加缪逝世的第五十个年头,他的名字再一次登上了阿尔及利亚各大报纸版面,再一次将社会舆论一分为二。只不过今天,令阿尔及利亚人不满的,是那个住在加缪身体里的法国人。

法国激情澎湃地为这位存在主义大师举行纪念活动。先是萨科奇总统高调提议,将加缪改葬先贤祠,安放在雨果、卢梭、伏尔泰等文坛巨匠身旁。最后,这项提议遭到来自加缪家人及法国左派知识分子的双重反对而搁浅。紧接着,作为纪念活动的一部分,一辆巡演车从巴黎出发,途经五个法国城市和九个阿尔及利亚城市,为沿途观众免费表演加缪的诗歌和戏剧。然而巡演车每到一处,都会在当地引起分歧和波澜。

许多人或许没想到,加缪的名字在阿尔及利亚的课本中少有提及。阿尔及利亚人不会忘记他在独立战争期间的中立立场,因为那等同于叛国和对法国军队的暴行保持沉默。他们更无法忘记他于1957年说过的话:“此时此刻,阿尔及尔的有轨电车上到处放置着炸弹,我的母亲或许就在其中的一辆上。我相信正义,但是在这之前,我要守护我的母亲。”

有人辱骂加缪是殖民者、叛国贼,也有人为他不够激进的政治立场辩护,认为加缪对这场“肮脏的战争”保持着始终如一的人道主义立场。他强调无论哪一方都不应伤及无辜平民的生命,这也成为其呼吁停战的初衷。

有人在《世界报》上刊载文章,质问如果加缪不是一个自大的欧洲中心论主义者,“为何要将解放阵线的阿尔及利亚人称作阿拉伯人?”有人却认为,加缪早早便预见到战争无法改善阿尔及利亚人的贫困处境,反倒使其沦为埃及总统纳赛尔推行的泛阿拉伯主义的一部分,他不忍看到自己美丽的家乡成为纷杂世界局势中的苏联傀儡。

这么多年后,加缪的名字仍能在阿尔及利亚引发如此多的争议,透露出阿尔及利亚社会的矛盾心理。其实,对于生活在这个国家的大多数人来说,他们并没有读过加缪,无法辨认出他的雕像,也对他的故事不感兴趣。“这样的争论,只对五十岁或更年长的一代人有意义。”社会学家Abdenasser Djabi说,“年轻人并不熟悉加缪,也不熟悉那场发生在五十年前的战争”。

阿尔及尔正慢慢将他的痕迹洗去:蒂巴萨的古老城垣,卡斯巴庭院的世外桃源,有着冷香凝脂般大腿的姑娘,政府广场上阿拉伯人叫卖着的有橘花香味的冰柠檬水,加缪记忆中那些烘托在阿拉伯市镇白色背景上的画面,现今被一座冰冷的无名烈士纪念碑填满。它形同三片互相倚靠的棕榈叶,俯瞰着城市和湛蓝的海湾,等候众人膜拜。

鲜活之物永远转瞬即逝,加缪的阿尔及尔亦是如此。剩下纪念碑拖着庞大而不朽的身躯,在阳光普照的地中海苍穹下闷闷不乐。

迷失卡斯巴

两位才华横溢的导演,法国人朱利安•杜威维埃(Julien Duvivier)和意大利人吉奥•庞泰科沃(Gillo Pontecorvo),不约而同地将卡斯巴描绘成了藏匿者的天堂、狩猎人的噩梦。在电影《望乡》中,让•迦本饰演的海明威式硬派英雄贝贝•勒•默果,为逃避法国警方的追捕藏匿于此多年,思念着繁华的巴黎,却又离不开卡斯巴的庇护。他拥有这里,知晓这里的一切,就像他明白若走出去,自己便会像褪去硬壳的甲壳虫一般脆弱不堪。

卡斯巴是阿尔及尔旧城的别称,成片的白色多层建筑,从布拉查利亚群山的缝隙间探出脑袋,在阳光下白得刺眼。它的陡峭,致人眩晕,坐在车里有惊心动魄之感。由于车祸频发,这里的租车行一般不会与年龄小于三十岁、驾龄不到十年的游客做买卖。绝大多数路侧都建有护栏,以防车辆滑落。

相比山下现代化的欧洲新城,这里的建筑多为典型的伊斯兰风格。居民区支着星罗棋布的卫星天线,其中的一些虽有人居住,却裸露着长长的钢筋,形成另一道突兀的风景。原来房子未竣工,便不用交纳房产税,这是居民“合理避税”的招数。在一些楼房的屋顶上,卫星天线甚至与扬声器并排而立:当德国制的扬声器播放着来自清真寺的宣礼声时,被原教旨主义者们称为“恶魔”的卫星天线,却传送着来自法国和西方世界的讯息。

走近它,迷宫般的小巷和死胡同叫人手足无措。沿着卡斯巴古怪而扭曲的街道拾级而上,如同行驶在一条通往天堂的神秘小路,身后的世界瞬间不复存在。柯布西耶曾把卡斯巴的小路比喻为“无名的过道”。这里的规划理念,如此不同于西方城市栅格型的街区和宽阔的林荫大道,却又如此宜居,令柯布西耶惊叹不已。

走到这里,便会明白为何卡斯巴的小巷会成为阿尔及尔游击战的完美舞台、民族解放阵线的大本营。这里迷宫般的街道和错综复杂的地势,不知通往何处的台阶,等候在下一个街角的未知威胁,对于入侵者来说,都是不可穿透的恐惧。

法国军队在全副武装的宗主国殖民者支持下,占据并封锁了主要街道,而游击队员们却在这个白色迷宫中玩起了捉迷藏。他们在要塞的屋顶和起居室之间奔跑,法国人追过来,整个街区便传来野兽般的嚎叫,“滚出去!”恐怖的回声在卡斯巴的楼宇和山谷间回荡,响彻天际。

如此卡斯巴,想要征服它,唯有征服阿尔及尔民众的心。

死亡巴巴罗萨

由开阔的维克图瓦尔大道(Boulevard de la Victoire)拐过一个U型弯,便能看到一座气势恢弘的古城堡,守候着卡斯巴北部边界。与卡斯巴的大多数楼房一样,这片筑有高大围墙的建筑群被石灰岩通体覆盖,只有窗户上的栅栏和大门漆成了黑色。这里是阿尔及利亚的中央监狱,曾经的它有过一个臭名昭著的名字:巴巴罗萨。

五十年前, 巴巴罗萨这扇黑漆漆的大门上,每天早晨都会张贴出死刑告示,有时三张,有时四张。门外随处可见穿着罩袍、头戴头巾的女人,她们是被关押者的妻子或母亲,前来查看亲人的消息。片刻后,其中的一些逐渐散去,另一些会留下来,等待看守宣读拂晓时分被处决的犯人名单,然后静静地接过死者的私人物品。

“那场景极其恐怖。”贾米拉回忆道:“铁门外到处是水,用来冲洗掉地上的血迹。我看到一个老女人,她怀抱着儿子的包裹,一屁股坐在潮湿的地上。她从里面拿出儿子的亚麻衣物,一一亲吻着他的衬衣、梳子、镜子,却没有流下一滴眼泪,甚至没有一声哀鸣。铁门外的阿拉伯女人很少哭泣,在亲友的陪伴下,她们回到家中,为死去的亲人举行祷告仪式。”

贾米拉的丈夫叶海亚也被处死在狱中,她再也没能见到他的尸体。当局只给了她一张写有一长串数字的纸条,告诉她去El-Alia公墓,找到标有这组编号的墓碑,她的丈夫就埋在那里。这个公墓坐落在阿尔及尔的东南角,距离中心城区大约十五公里。我想象着监狱的运输车就这样载着死者的骨灰,从城市最北面的巴巴罗萨出发,穿过卡斯巴崎岖的山路,穿过大半个阿尔及尔,抵达El-Alia。成排的墓碑,一片惨白,墓碑前,是包裹着白色纱巾的阿尔及利亚女人。

与发生在肯尼亚、纳米比亚、津巴布韦和南非的独立运动一样,历时七年的阿尔及利亚反殖民斗争异常残酷血腥。法国方面死伤人数近七万,而超过一百万阿尔及利亚人死于扣押、酷刑和强制性迁徙。法国人无法面对继海地和越南奠边府之后的又一次军事败北,五万名法国殖民军,加上从法国本土调来增援的五万名军队,向卡斯巴地区进行大规模的扫荡和盘查。

殖民政府想尽了一切方法。他们将阿尔及利亚人强制分类存档,向他们发放证件。法国摄影师马克•格兰杰(Marc Garanger)曾于1960年在阿尔及利亚服役,他的任务是为阿尔及尔附近村落的居民拍照。他以每天二百人的速度拍摄下大约二千幅肖像。照片中的阿尔及利亚女人坐在室外的凳子上,背靠着一面斑剥的白墙,用空洞的目光凝视着镜头。高傲的凝视中,透着死一般的寂静。在后来的回忆录中,格兰杰写道:“她们被迫揭去面纱,将自己暴露在众人的目光里。直至今日,我仍能回忆起那些女人的脸,那是一种无声的反抗。”

面对此起彼伏的起义和巨大伤亡,法国终于不堪重负。1962年,戴高乐总统决定,让阿尔及利亚人以民主表决的形式来决定自己国家的命运。在这场轰动世界的公民投票中,面对“完全纳入法国”、“在法国统治下维持自治”及“完全独立”三个选项,百分之九十九的阿尔及利亚人将票投给了第三项。

当那当权者用酷刑来压制起义,当阿尔及尔男人用自己的身体作为武器,女人将炸弹藏进长袍,儿童拿起了自制手枪,法国人的战败便已注定。2005年,阿布格莱布监狱(Abu Ghraib)虐囚照片流出,引发巨大的美军人权丑闻和舆论危机时,人们再一次意识到了这一道德悖论。同样深陷伊拉克战争泥潭的五角大楼请指挥官研习这段历史,观看纪录片《阿尔及尔之战》。在邀请函上,人们读到了这样一句话:“我们是怎样赢得了反恐战争,却失去了人心?”

学院咖啡馆

在城市的另一端,地势较为平缓的阿尔及尔新城,生活的聒噪正以另一种节奏铺陈开来。现代化高楼林立,工地随处可见,阳光洒向油漆斑驳的法式公寓大楼,汽车在街道的阴影中徐缓爬行。穆斯林宣礼从扬声器中传出,声音是失真而机械的,仿佛工厂换岗的哨音。

对加缪来说,这里的女人是又一个迷恋阿尔及尔的理由。“那儿的女人十分美丽”,他赞许道,“而观察她们的最好时机,是在四月的某个星期天的早上,坐在Michelet路上的学院咖啡馆(Café des Facultés)里。你可以毫无顾忌地欣赏她们,这也是为什么她们会出现在那里”。

学院咖啡馆曾是民族解放阵线最主要的攻击目标。五十年后,它所在的Michelet路依旧是阿尔及尔最为繁华的街道。两旁的法式白色多层公寓楼靠得如此之近,使人不禁怀疑只需走出那蓝色的铁艺露台,便可以与街对面的邻居握手。只不过路牌上的名字换作了Didouche Mourad—— 一位在阿尔及利亚独立战争中阵亡的领袖。

在Didouche Mourad大街上,还是能注意到不少本土化特色。比如面包铺里,阿尔及利亚特产的三角型油酥糕点是最热卖的甜食。比如这里是世界上少数几个可口可乐尚未完全入侵的城市,它的替代品是一种甜到发腻的苏打饮料。

在一个下着毛毛细雨的周五早晨,穆斯林祈祷日,学院咖啡馆里烟雾弥漫,清一色的男人,身着牛仔裤皮上衣,抽着烟,无精打采。街边有几个阿尔及利亚年轻人,套着肥大的棒球衫,牛仔裤从腰际一直垂到臀部,衣着打扮,一举一动,都打上了清晰的美国流行文化烙印。年长一些的本地人,则多是一副欧洲工人阶级打扮:保守的开领T恤、休闲西装裤和深色外套。

除了欧洲游客,这里的娱乐场所少有女人出现。偶尔,两三个头戴面纱、身裹黑罩袍的阿拉伯女人提着购物袋,从门前匆匆而过。到了夜幕降临的时候,她们便从专属于男人的夜色中消散得无影无踪。

在阿尔及尔,七成左右的律师和六成左右的法官为女性。女大学生在校园内占据了半数以上的比例,高等教育为她们创造了更多走出家庭,融入社会的机会。但有趣的是,比起上一代人,年轻的阿尔及尔女人更为虔诚,却也同时更为现代。她们用传统伊斯兰长袍包裹全身,做祷告,去清真寺,也与男同事们一起上班,呈现出一个复杂的矛盾体。

现代化之梦

一家杂货店内,整洁的货架上摆放着各种印有阿拉伯文的跨国品牌。柜台上有一只透明的CD盒,里面塞满了手机SIM卡。在这里的任何一家小店,无需证件,只要支付一千第纳尔(约合一百元人民币)的话费,便可以得到一个号码。这个拥有三千万人口的北非国家,是目前全球移动通信市场增长最快的地区之一,主要有三家移动电话运营商,分别为国有的Mobilis,来自埃及的集团公司Djezzy,和科威特-卡塔尔的阿拉伯通信业大亨Wataniya。三大公司竞争非常激烈,广告到处都是。

店主是一个典型的阿拉伯男人,开朗健谈,甚至有点殷勤过度。他正用发音生硬的英语兴高采烈地与一位美国游客聊天。“奥巴马,好样的!”他竖起右手拇指,大声说,顿了顿又补充道:“布什,罪犯!”美国人颇为赞同地点头,然后他们像两个久未重逢的老朋友般握手告别。

美国是阿尔及利亚最大的外贸合作伙伴和天然气消费国。1986年国际油价暴跌后,阿尔及利亚的命运,便如同油价般跌宕起伏。回忆起当时的经济危机和农副产品紧缺,阿尔及尔人会告诉你这样一则笑话:一个摩洛哥人感到身体不适,来到医院看病。一番检查后,医生告诫他:“你不能再碰咖啡、茶、糖、肉、巧克力和西红柿了。”摩洛哥人回答:“你为什么不直接建议我搬去阿尔及利亚?”而现在,经历了2000年后的十年高油价,城里最令人羡慕的工作,莫过于在国家石油公司Sonatrach觅得一个管理层职位。

但是经历了1990年代灰暗的十年内战后,阿尔及尔社会开始呈现两极分化。石油与天然气价格的飙升,给阿尔及利亚带来了大笔现金。主干道上,时常塞满了成群的新车,暗示着个人资产的膨胀。但是无需走太远,你便能看到无所事事的人们。

一年前,从布迈丁总统时代便已开始的争议终于有了定论:为了更好地与国际经济活动接轨,新政策将保持了三十多年的星期四-星期五休息制度,调整至星期五-星期六。邻国摩洛哥和突尼斯,则早在几十年前就开始实施与西方一致的星期六-星期日双休日。

这一决议引发了伊斯兰宗教领袖的强烈抗议,不过对聚集着众多涉外业务部门和外资企业的阿尔及尔来说,这是一个期盼已久的好消息。改变不仅关系到宗教实践,也预示着重商的政治倾向,这意味着对外贸易将变得更加流畅高效,也将有效拉动内需。“如此一来,我就可以周五去清真寺祷告,周六与朋友出游、踢球或是阅读。”一位阿尔及尔大学的学生告诉我:“虽然古兰经鼓励穆斯林们在祷告的后一天努力工作。”

古老的阿尔及尔正做着现代化大都会的梦,只是同许多非洲国家一样,这梦想饱受着战争与政治摧残。现代文明的到来,曾如此残暴地支解了这片土地,带走了数百万条生命。这梦想里允诺的捷径与繁荣,能否轻轻掩去历史的冲突与伤痕?何况有人会列举种种证据,来预测那未来会是如何的一场梦魇。

在这个东方与西方的十字路口,尼斯的身体、纽约的性格和阿拉伯的魂魄交融、重合。甚至于,非洲的鼓点和法国的香颂正在被更多的噪音所淹没。来自世界各地的淘金者、电话、互联网、航班、旅馆、超市、啤酒、可乐、咖啡、公路、争吵、交易、合同。生根发芽,田园芜杂。但是阳光也不断穿过人们焦躁的心,停在纷扰的历史缝隙中,就像加缪回忆这片故土时所说的,“在隆冬,我终于知道了在我的内心里,有一个不可战胜的夏天。”

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丁玲与上海一九三〇

丁玲与上海一九三〇

张屏瑾

从1922年到1933年的11年间,上海可以说是丁玲生活的重要据点,虽然期间她曾经盘桓、奔波于北京、南京、济南、杭州等地,并数次返回湖南老家追寻已逝的童年梦幻,但这些有关知识、情感与个人经验的波折经历,大都沉淀在她的上海生活中,并被提炼出最终形式,丁玲在上海确立了其左翼作家的身份。对于现代文学史上的许多作家来说,这个充满歧义的城市,为他们提供了市场化的生存与写作空间,催生了他们各种复杂的情绪,在上海,他们曾经混沌不堪的内心世界渐渐明朗起来,或掉入了深渊,新奇的“西洋景”对一些人来说闻所未闻,是“阿丽斯中国游记”,对另外一些人来说折射出的恰好是七彩而又破碎的中国的未来。离开乡土的作者们,一旦在不健全的都市生活中初次体验到了属于现代人的心理场景,那么正如列斐伏尔所说,他们将从空间中的生产(production in space),转向空间的生产(production of space)。城市将不仅仅成为他们日常生活的背景,甚至主要不是他们灵感的来源,而成为他们一遍又一遍叙述、评论、定义的对象。这些文字表征着各种各样的话语实验,如同一个竞技场,在城市空间中彼此倾轧着寻找滋生的温床。在特定的时空状态中受到恰当的启发——人们一般以这样类似于“刺激——反应”的模式,来理解革命启蒙的发生。而丁玲的特殊之处在于,她并不是,或首先不是从对上海城市空间的图景化理解,即对所谓“建在地狱上的天堂”的观看,而走向左翼文学。作为一位“傲气”的女作家,她思考更多的是如何驯服个人内心世界中那些突兀难平之物,如何寻找到一个合适的思想容器,盛下自己飞蛾扑火般的热情。 但她又是一位“现代”意味十足的女作家,若以二十世纪中国的现代转型历程为参照,谁都会说,中国现代文学所经历的快速变革和“自我否定”,在丁玲的创作生涯中展露无遗。重要的是,在1930年代的上海,丁玲的写作生动地表现了作为现代人所经历的精神层面的磨折与蜕变,而在我看来,左翼文学对她所发生的吸引力,从这个角度可以获得一些解释。

西美尔在那篇著名的论文《大都市与精神生活》中指出,“现代生活最深层的问题,来源于个人试图面对社会强势力量,面对历史传统的重负、生活中的物质文化和技术,保持独立和个性。” “个性”在西美尔这里是一个复杂的名词,大都市的生活方式对人们精神生活的制约就是产生个性的重要条件。很长时间以来文学史作者对丁玲的解释,基本上落在对其“个性”的宽泛理解上:莎菲是有个性的,《我在霞村的时候》里的慰安妇贞贞是有个性的,《在医院中》里的知识分子陆萍是有个性的,《太阳照在桑干河上》里的地主丫头黑妮也是有个性的。事实上早在1931年沈从文写《记丁玲》时,就已经采用了个性主义的视角,正是这一点惹恼了丁玲,几十年以后的那场争论中,很多人为沈从文鸣不平,认为丁玲自我避讳得太厉害,不应如此痛骂落难的昔日友人, 也有不少人因此试图重新用个性主义来弥合丁玲几个阶段写作之间的缝隙。 一方面,丁玲的确是倔强的写作者,延安时代及以后的生活证明了这一点,但她依然拒绝别人对她早先被看做是最具“个性”的形象的描述。早年投入的许多创造心力,反让她在后半生的写作中告别了都市小知识分子的视域,所以,对丁玲的所谓独特“个性”的理解,必须以1930年前后的上海,在她身上发生的这一次“自我否定”为应有的前提。

神经衰弱的城市

通常人们认为丁玲的正式文学生涯始于北京,因为她的处女作《梦珂》,和成名作《莎非女士的日记》都于1927年完成,并发表在《小说月报》上。在此之前,丁玲的人生道路一直和求学联系在一起, 经历了几次感情纠葛,始终没有确定自己要走的道路。1926年,在选择如何介入人生与社会的当口,丁玲突然想到要去做点“表演”, 但很快她发现自己并不适合粉墨登场,这一段经历后来被她详细地写入了小说《梦珂》。正如周惠玲在《表演中国》一书中所说,“上海的半殖民舞台,在现实与想象的中西文化交织中,上演了旗袍与西装的缠绵、小调和爵士乐的缱绻。在种种改革、运动、论战、政争、共盟之外,中国社会在此时正演绎一场风格怪异的‘表演文化’(performance culture):‘现身说法’和‘粉墨登场’一样,真假不分,以假乱真,既以戏剧论革命,又扮明星搞颠覆,一方面飨以知识分子,另一方面又麻醉了小市民。” 借助乱世所释放的这股“虚构”和“模拟”的想象力,丁玲敏感到了在都市所发生的“表演”风尚中,蕴含着将个人主义式的激情充分形式化的可能性,而“表演”的失败使得丁玲下决心写小说,在小说中继续“扮演”那个需要“现身”的独一无二的自己。

“五四”至少使那一代作家开始以个人主义的方式体验情感,他们用幼稚而真诚的笔法在半自传体小说之中摸索自己的喜、怒、哀、乐,在人生经验尚不充足的状态下,有时候是过度地开掘、释放、拟想自己的爱恨情仇,而一个陌生、自由的城市最适宜于此。小说《梦珂》中,梦珂来到上海,很快发现生活充满与她的真性情格格不入之处,丁玲在她的这第一篇作品中,就把外部世界充分地数落了一遍:物质的浮华奢靡、男人的寡廉鲜耻、女人的虚荣娇嗔、“进步”运动的虚妄与丑陋、时髦“演剧”业使人不可避免的堕落……虽然美好的情感不可得,都市流浪者的孤独却也自然地转变成为一种审美化的自怜/恋。从“莎菲女士”开始,这种自怜/恋气质愈发饱满起来,写于上海的作品《自杀日记》(1928)中的伊萨,《岁暮》(1929)中的佩芳,《他走后》(1929)中的丽婀,《日》(1929)中的伊赛、《野草》(1929)中的野草,基本没有走出这一形象。在领教了莎菲“惊世骇俗”的情欲以后,一个不耐心的读者可能会渐渐觉得厌烦,这些女人看起来都那么纠结、自我折磨,甚至于歇斯底里,丁玲不厌其烦地反复描写单身的她们独居一室时的紧张与焦虑。问题是,导致她们紧张与焦虑的究竟是什么东西呢?《莎菲女士的日记》中引人注目的对男性身体的描写,也许应该是很严重的,但由于莎菲满不在乎的口吻与态度,反而显得没那么复杂,出现在这些小说中的男人们孱弱而徒有其表,完全可以忽略不计,看起来莎菲的热情只能导致她自己精神上的混乱、矛盾、烦躁,以致呼喊出“凡一个人的仇敌就是自己!”上海亭子间内还有这样一类固步自封和拼命内耗的人物,她们什么都没干,神经却已经莫名其妙地不堪重负了,对外部世界唯一的感觉就剩下厌倦。

太阳照到纸窗上时,我在煨第三次的牛奶。昨天煨了四次。次数虽煨得多,却不定是要吃,这只不过是一个人在刮风天为免除烦恼的养气法子。这固然可以混去一小点时间,但有时却又不能不令人更加生气,所以上星期整整的有七天没玩它,不过在没想出别的法子时,又不能不借重它来象一个老年人耐心着消磨时间。

报来了,便看报,顺着次序看那大号字标题的国内新闻,然后又看国外要闻,本埠琐闻……把教育界,党化教育,经济界,九六公债盘价……全看完,还要再去温习一次昨天前天已看熟了的那些招男女编级新生的广告,那些为分家产起诉的启事,连那些什么六○六,百零机,美容药水,开明戏,真光电影……都熟习了过后才懒懒的丢开报纸。自然,有时会发现点新的广告,但也除不了是些绸缎铺五年六年纪念的减价,恕讣不周的讣闻之类。

这是莎菲的解读者经常提及的两个片段:“煨牛奶”与“看报纸”。西美尔曾经论证过这种都市里典型的“厌倦症”:“危害较小的刺激,凭借其转变之迅速和相互矛盾,迫使神经作出如此强烈的反应,如此粗暴地撕扯它们,以至于它们耗尽了最后保留的一点力量,而停留在同样的环境中,没有时间形成新的积蓄。无力以必需的能量对新的刺激作出反应,这实际上就构成了那种厌倦的态度。” 莎菲哀叹,“我宁肯能找到些新的不快活,不满足,只是新的,无论好坏,似乎都隔我太远了。”“新”对于莎菲来说是一个关键词,生活在城市中的人对于新生的事物、信息、遭遇有着强烈的渴求,而这恰恰是因为每天都活在“新”事物的刺激与控制下。现代城市明确的分工体系不仅发生在物质生产的流程之中,也同样发生在各类信息的分配、归纳和循环过程中,就像莎菲手中的这张小报,即使看上去五花八门,八卦迭出,实际上意义体系的区分相当单调。莎菲对报纸的反复“细读”只能说明她也和大多数人一样,既沉溺在不断重复这些信息和意义的世俗生活里,同时也对之无比厌弃,苦于感觉不到任何新的希望,甚至于连思考生与死的问题也变得神经质化,《自杀日记》里的女主人公伊萨写道,“我实在找不到我死的价值。我只知道我很焦躁,我什么事都不能做。什么事都使我厌烦,然而我又不能死去。”

诚然,丁玲试图依靠写小说来扩大对世界和人生的认识,减轻孤独感,然而像《莎菲女士的日记》和《自杀日记》这类作品中自我呓语的方式,并不能减轻叙事者的焦躁不安,这类叙事避免不了地成为如同小报专栏一样的,既标榜“个人”,同时又乏味不堪的东西。1930年以前,丁玲在上海还尝试过几种不同方式的写作,但也乏善可陈。 当所有平面的、单调的、日复一日的琐碎的信息构成一整套生活世界,那么这个世界生产出来的,毋庸说是最没有个性的人了。在这里,极端的个人主义与个性的失落,平庸和自闭是同一回事,丁玲笔下的女主人公们仿佛已经初尝现代性的苦果。

自我救赎的可能性

促使莎菲们整日寝食难安的问题究竟是什么呢?日本学者北冈正子在《丁玲早期文学与<包法利夫人>的关系》一文中指出,丁玲的女主人公总在极力克制自己的情感与欲念,让人觉得那种克制力的强烈程度甚至要超过情欲本身的强度。也就是说,莎菲们所最为担心的并非欲望带给她们的难耐之处,而是害怕欲望会随之点燃她们的精神能量,从而引发内心的混乱、沉溺与自轻自贱。由此,丁玲用日记体,有时是书信体所强调的“自我”就带上了另外一层涵义。北冈说,“从表面上看,作品描写的是‘爱’,实际上,所描写的却是用‘自我’控制、阻挡,使之不能实现的‘爱之遗憾’。”“沉于‘梦想’中的女主人公,苏醒过来,谴责被梦想中的幻影迷惑的心,唤醒屹立在孤独中的精神,这就是‘自我’的作用。” 的确,每次在痛苦或者夹杂着欢乐与痛苦的迷狂情绪过后,莎菲们总是要强烈地呼唤清醒意志力的到来,同时滔滔不绝地给出许多自我分析,不断地勉励自己,试图靠一己之力从纠葛的感情世界中走出来,有些人物在写日记的同时,还不断给自己写下工作备忘录。《自杀日记》和《他走后》中的女主人公因为对男人动心而鄙视痛恨自己,《岁暮》中的佩芳倒在床上大叫,“佩芳呀!佩芳呀!新年已来了,记住吧!你自己下的决心!努力锻炼你的脆弱的理性,抑制你那可笑的感情!”《野草》中的女作家拒绝求爱者的理由仅仅是“因为还要工作”。

令北冈不解的是,丁玲为什么不容许她笔下的女主人公沉溺于爱情之中,她以为对丁玲来说爱情必定是非常吸引人的,或许是因为丁玲非常熟悉福楼拜的《包法利夫人》,已经将爱情中蕴含的利己主义的痛苦作为一种不言自明的前提。 如果说看清了个人“梦想”中蕴藏的绝望,那么人除了努力超拔自己外别无他途,然而除了“梦想”是自己的,可以据之形成自我认同以外,“梦想”之外的个人精神升华是否真的存在呢?从这个角度看,1930年丁玲发表的中篇小说《韦护》倒是正面触及了这些矛盾和问题。丁玲后来称《韦护》是一部追随“革命加恋爱”之风的作品,事实上,《韦护》与蒋光慈式小说并不一样,也没有胡也频的作品《到莫斯科去》以及《光明在我们面前》那样明确的政治指向。 丁玲并没过多刻画韦护工作的意识形态正当性,韦护对他事业上的同僚们缺乏赞许,甚至还有几分鄙薄。丁玲所热衷于描写的,只是韦护与工作伦理联系在一起的个人抱负。小说以他人的故事——瞿秋白和王剑虹的婚姻为原型,丁玲自己在故事里只安于一个“旁观者”的角色(女主人公丽嘉的好朋友珊珊),这反倒使她得以较为放松地描写许多幕爱情场景。

有趣的是,丁玲这唯一的一次对恋爱迷醉的正面描述,却更多地从男性视角展开。在小说中,丁玲“全知全能”的叙述更加偏向表现韦护的心理,虽然她也十分偏爱女主角丽嘉,但对于男人的心理世界显然更为着迷。当韦护因为工作和恋爱的冲突而苦恼不堪之际,丽嘉却仍不清楚自己的社会角色在什么地方,对这个问题的领悟,韦护这样的男性似乎要比女性有优先权,甫一出场便明白事理。有工作和社会地位的男人,带给女人的首先是一种生活的秩序感,也同时饱含了理性、价值观,乃至健康、生命。 能够抵挡生活的苦闷以及神经衰弱的,只有打起精神来做点事业,是这一类男性给予的启示。当丽嘉与韦护在上海重逢,丽嘉看到韦护脱去了蓝布短衫,换上了挺括的新洋装,有一番与初见时不同的气象:

“丽嘉又看那脚,穿的是黑漆皮鞋,反射出蓝色的光,整齐得恰与那衣裳相配合。发是薄薄的一片,涂了一点油,微微带点棕黄,软软的,松松的铺在脑盖上。在上了胶的白领上,托出一个素净的面孔,带着一点高兴,又带着一点烦恼,常常露出好像是我知道了的微笑,真是一副具有稍近终年的不凡男子的气质,自自然然会令人生出一种爱好的心,不杂一点狎弄的。”

一个有魅力的中年男子形象跃然纸上,对比一下丁玲在“莎菲系列”里喜欢描写的一类年轻男子的面貌,以及和这里的“不带一点狎弄”态度相比,真是截然有别。沈从文总是诧异胡也频和丁玲在一起为什么表现得像个小孩子一样,丁玲也自称和胡的生活是“两个小孩子”。而从丽嘉看韦护的眼光,以及一年以后丁玲对冯雪峰的倾吐来看,对于精神引导者的寻求,以及被引导者“治愈”的渴望,似乎比爱情本身还要有吸引力得多。由此也可以理解,为什么写于1931年的那样一封坦诚的爱情告白书,丁玲却偏把它命名为《不算情书》:“每次和你谈后,我就更快乐,更有着生的需要,只想怎么好好做人。每次到恨自己的时候,觉得一切都无希望的时候,只要你一来,我又觉得那些想象太好笑了,我又要做人。……只有你,只有你的对我的希望,和对于我的个人的计划,一种向正确路上的计划,是在我有最大的帮助的。”丁玲向理想中的爱人呼喊,“帮助我,使我好好的做人!” 冯雪峰其实并不比丁玲年长多少,却被看做有能力帮她走向一条“正确的路”。值得注意的是,在丁玲看来,这条“正确的路”的终点意味着性别差异将不复存在,而只有作为健全的人的能力、价值和自由。1942年,愤懑难平的她在延安写下了著名的杂文《“三八”节有感》:“‘妇女’这两个字,将在什么时代才不被重视,不需要特别的被提出呢?” 这个发问积蓄已久,因而显得相当悠长有力。

《韦护》里的事业型男主人公必然要离开丽嘉,而丽嘉也必须要从韦护的离开中获得新的人生体验——在伤感之余,竟然还有热烈的自勉。小说最后,丽嘉对颇有理性的女友珊珊说道:“唉,什么爱情,一切都过去了!好,我现在一切都听凭你。我们好好做点事业出来吧,只是我要慢慢地来撑持呵!唉!我这颗迷乱的心!”都市中软弱动摇的小资产阶级知识分子们涌动着精神蜕变的愿望,尤其是其中既自恋得发狂,又对自己厌烦透顶的那些。他们希冀一个诉诸进步与落后/反动,光明与黑暗的粗放的历史设想,来一揽子解决他们身体和精神的问题,从他们各种各样的生活沉淀物中,去芜存菁,摒除那些混杂、迷乱、暧昧的东西以及犬儒主义的颓丧感。在许多情况下,他们写作的动机也将为之一变。

“革命”的发生

胡也频被捕之时,丁玲正在写她计划中的“上海一九三〇”系列,本打算写成长篇小说,但又觉得力不能逮,决定改成五个短篇,其中已经有两篇成品,其余三篇也不同程度地开了头。爱人的死打断了她的计划,她匆匆地将《一九三〇年春上海》(之一)、(之二),与胡也频的两篇遗作一起,编成了小说集《一个人的诞生》。

胡也频的这两篇小说与他惯写的“革命加恋爱”关系不大,充满了近似于自然主义式的描写。《牺牲》写打胎,《一个人的诞生》写生孩子,连路名、人名都没怎么更换,正因如此才得以顺利出版。在生命的无奈夭折、重新孕育和最终诞生的过程中,女性忍受了巨大的痛苦,以及某种程度上像是酷刑一般的体验,最终“诞生”的不仅仅是孩子,也是受难的母亲本身。这两篇小说如果以莎菲的个人主义观点来看,女主人公生命的光芒暗淡到了最低点,承受着喘不过气来的贫苦,然而血污中的她无意之中散发出了一股坚韧之力。再反过来看《一九三〇年春上海》(之一)、(之二)这两篇小说,不再是来自四面八方无处可逃的压迫感,不再是平庸的日常生活带来的厌倦,不再是情感的牢笼与消费的圈套。虽然叙述技巧并没有多少长进,却能感受到作者发生了许多微妙的改变。首先是叙述视角上的变化,这在丁玲写于1929年4月的作品《日》中已初见端倪,小说一开头,她笔下总是足不出户的女主人公,突然获得了一个全景俯视上海的角度。

这是一个热闹的都市……有一部分,是高耸着几十丈以上的高楼,静静的伏着,锥形的楼顶,衬于青空,仿如立体派画稿,更以烟囱中之淡烟为点缀,每间方形的房子里,刚刚灭了那艳冶的红灯,在精致的桌上,狼藉着醉人的甜酒的美杯……在这又宽、又长,为高楼遮掩得很暗的马路那端,却彳亍着找不到生意的少女……都市另外的一部分,在林立的大黑烟囱荫蔽之下,挤满着破乱的小屋,成千成万的黄种人群居着,这是他们正从各人的瘦饿的妻的身旁起身,用粗蓝布的工衣袖口,擦脸上的污垢,粗乱的发蓬着,鞋子破了,露出从袜缝中钻出的脚趾……几百个由有产的白种人,外来的黄种人,及贪婪的自己人所设立的厂里,一齐响起锐利的笛声,厂门大敞着,拥挤着肮脏的人。从门里放出更脏的一群……另外一些地方,也也喧闹起来了,船要起碇,搬运货物的工人,吆喝着。车也开了,满载着庸碌忙乱的人。总之,这是都市。

小说接下去所表现的仍然是莎菲式的少女伊赛,只不过伊赛活得更加缺乏生气了,莎菲那种独居的自怜,并从这自怜中找到些许安慰的状况,变得更为不可能。上面引用的一段文字,运用的是左翼作家最喜欢的“对比式”镜头,不过这并不是最重要的,重要的是,从中可以看出作者获得了全面描写这个城市的勇气和角度,以及与之相伴的一种权力感,这种权力感曾经由于莎菲异常敏感的内心世界而不断延宕,现在终于降临,这意味着以前所有和自己过不去的陈词滥调被真正地取消了。紧接着《日》之后的一篇小说《野草》里,作家野草——也就是丁玲,走出幽居的工作室,走向都市的十字街头,虽然她还在为笔下人物有点过于热情而担心,但她的情绪仍然不错,“带点快乐”,等她拒绝了那个求爱者以后还要“比来时快乐得多”,而那个遭拒的男人虽然十分泄气,却也“仿佛带点快乐”。野草感到自己的创作欲空前地高涨,“她仿佛很快乐似地唱着她新得的佳句。” 这是莎菲第一次有把握、有底气地拒绝爱情的诱惑,不再设想热恋中的情感失控,热恋的欲望被自我控制的快感所代替,她和她身边的男人们一样获得了俯视、书写、批驳、拆解这个都市的权力。1932年丁玲又写了一段《不算情书》的补充文字:“我想我能好好写文章,你会快乐些。”而她对两人世界的期待则从急不可待的迫切转变为“等着那一天的到来。”

为都市的生活气氛所压抑者转而获得了书写都市的权力,这在“上海一九三〇”——如今对许多人来说属于怀旧符号的年份中,并不只发生在丁玲一人身上。1930年3月,左翼作家联盟在上海成立,胡也频从济南回到上海后,经潘汉年介绍,与丁玲一起加入了左联。丁玲的《一九三〇年春上海(之一)》是这样开头的:

电梯降到了最下层,在长甬道上,蓦然响着庞杂的皮鞋声。七八个青年跨着兴奋的大步,向那高达的玻璃门走出去,目光飞扬,互相给予会意的流盼,唇吻时张时起,像还有许多不尽的新的意见,欲得一倾泻的机会。

对比丁玲以前的文字,这寥寥数语读来已经“硬”了很多,也“冷”了很多,笔法有点像茅盾。丁玲对人物的塑造脱去了一些“五四”式的文艺腔,在心理描写上,过去她的文字虽细腻而不免有点粘滞、夹缠,现在也凝练了不少。她开始自觉地构建一个由工作组成的理性的、有序的、充实的世界。但和《韦护》不同的是,从这两个春天的故事开始,丁玲对“先进”和“落后”有所区分,因此“工作”不再是中性化的名词,而是特指有不可更改的意义归属的工作。故事“之一”里的作家子斌也很勤奋,但丁玲认为他的努力不但是没有意义的,而且必然会走向灵感的枯萎。故事“之二”的结构似乎跟《韦护》有一点相似,工作的男人——望微,需要爱情的美丽女人——玛丽,两人发生了矛盾,最后望微放弃了玛丽。然而不同的是,玛丽的美更流于表面,她的时髦的穿着打扮,她离不了的脂粉和首饰,她的生活方式与做派,丁玲将她写成都市中的摩登女子——在1930年的上海,对这类女人的描摹有一整套作家、导演、画家、广告商所共享的现成语汇,是都市物体系的一部分,因此不需要对这样的人物有任何精神和心理深度方面的考虑,也就是说,玛丽不属于曾经的“莎菲系列”,她的诞生就是为了被排除出去的。

最后,现在丁玲能够依据某些准则客观地塑造人物,而不像过去那样,每重点写一个对象就要充分地移情于上。所以,小说中的某些场景今天读起来,就像一些特定的文学史典故一样精确。丽嘉望着韦护的背影自勉要好好工作,而望微把玛丽直接带到了工场,小资产阶级的空想立刻被结结实实的“在场”检验出来,玛丽非常狼狈,落荒而逃,很像《钢铁是怎样炼成的》中冬妮娅被保尔带到工人中去的一幕。而小说结尾,望微在工人游行队伍中,看到了盛装的玛丽堕落的样子,他仅有的一点留恋也变成了鄙夷。这又让人想起《青春之歌》的结尾,也是在游行的队伍里,林道静看见余永泽自私的小眼睛在暗处闪烁。望微现在所羡慕的,是他的同志冯飞和女售票员的爱情,那个女子“精神颇好,身体颇好”,他不由感叹道:“那女性,完全像一个革命女性呢!”

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在沉醉与狂欢中战栗(张屏瑾)

《上海文化》2009年第4期

在沉醉与狂欢中战栗

刘呐鸥和他的魔力上海

张屏瑾

1927年夏,刘呐鸥因祖母去世回到台南老家,治丧完毕后又去东京“浪荡”多日, 此时22岁的他面临着居留的选择,“啊!越南的山水,南国的果园,东瀛的长袖,那个是我的亲昵哪?”他最终的抉择是上海,因为“虽然没有什么亲朋,却是我将来的地呵!” 这“将来的地”四字颇为传神,如果视之为大部分来到上海,“极想有为”的青年发自内心的呼号。对刘呐鸥这样一个家境优裕,在日本贵族学校接受了高等教育,对现代主义文艺兴趣浓厚的青年来说, 似乎没有什么比及时投入、感受各种各样的现代生活更重要的事了。

1927年刘呐鸥的日记里所记录的,无论身处上海、东京还是北京,除了读点闲书以外,差不多都是流连于酒吧、舞场、电影院以及色情场所的踪迹。刘呐鸥所读之书几乎皆为日文或法文作品,以日本当代作家作品为最多,而时下的中国文学作家作品,很少出现在他视野中(大约只提到了四、五次)。即便如此,对当时中国文坛较为“主流”的文学研究会与创造社文人,他还是有所关注与评判。1927年7月1日的日记里他写道:“《小说月报》二号来,坏得很,中国文人差不多要绝种了。是头脑坏,还是不用功我都看不出,《学灯》里评它:年高有德者在拉长老婆的嗅脚布是对的,不知道多久才得他们踏入文艺的正轨?比较起来创作月刊里头的东西好得多,张资平的《苔莉》、郁达夫的《过去》等。” 这里所说的“创作月刊”,即《创造月刊》,刘呐鸥虽然不喜欢郭沫若, 但对郁达夫、张资平等人的兴趣要远远高过秉持“为人生”之态度的文学研究会诸人。五月九日的日记里他夸奖郁达夫“《过去》一篇最好,写两个中国的新女子,表现虽有涩处,文却有润湿,是饶富有诗人质的小说家” ,5月15日的日记里则称张资平将“中国的社会——尤其是中国人的性欲描写得很畅快” 。从这些只言片语中,可以体会到一点刘呐鸥与创造社小说家心气相近的地方。“新女子的形象”和“中国人的性欲”这样的说法虽语焉未详,比起记述“天天都是看、吃、跳、饮”的浪荡子行迹,却似乎离“将来的地”更踏实前进了一步。

彼时刘呐鸥所相中的上海,是怎样的一片热土呢?发达的资本主义商业文明是它的首要特质,然而它是被人从传统古国的完整肢体上,突然切割掉而后膨大起来的一个部分,仅从直观现象上就很容易认识到其边缘地带仍然血肉模糊,上海的社会发展并非资本主义理性化生产的必然结果,这使它容易带上“飞地”所特有的一些奇观化特点。可以说上海的繁华景象越盛,其奇异与刺激之处也就越撩人耳目。有趣的是,对这种奇异与刺激的认知,部分来自于已经历过民族国家的现代转型的日本知识分子。上海的社会混杂性与潜伏的激进意识,不仅带给日本知识分子不断变换着的“他者”的复杂感受,更激发身处上海的文艺创作者对都市空间或认同、或排拒的感觉与心理,这些构成了他们在审美活动上的种种交集或落差。更为重要的是,使得“真实的城市”(real city)与“文字的城市”(word city)常常交错投射涵义,在这个层面上,对上海都市空间的感受,首要在于寻找到恰当的符号中介作为有效的表达手段,而这或许就是1927年的刘呐鸥在日记里直抒对上海的感情时,所触碰到的一个问题。

一月十二日(水曜)

就是冷风也似乎带点微温,无力的阳光也好像带着春的颜面了。上海啊!魔力的上海!

你告诉他们吧,在大马路上跑的他们,说:

你所吹的风是冷的,会使人骨麻,

你所喷的雾是毒的,会使人肺痨,

但是他们怕不骇吧,从天涯地角跑来的他们,他们要对你说:

你是黄金窟哪!看这把闪光光的东西!

你是美人邦哪!红的,白的,黄的,黑的,夜光的一极,从细腰的手里!

横波的一笑,是断发露膝的混种!

这篇日记始于对上海的直观判断:“魔力的上海”。时至1927年,上海一系列引人注目的变革与发展,以及在中国社会的特殊地位,使这个判断似乎已经深入人心,不需多作解释说明。 “魔力上海”,与一批日本知识分子心中的“魔都”内涵很接近,即光鲜与阴暗、统一与分裂交错混杂所带来的多种暧昧含义和多样可能性。 刘呐鸥以汉语写作者的身份进入这个魔力之都,与日本知识分子相比恐怕有着更为复杂的体验。有意思的是,在“魔力的上海”以下,刘呐鸥并没有按照惯常的日记体叙述方式,将叙述主体“我”直接呈现给读者,却转而制造了一组第二人称与第三人称的对应关系——“你”和“他们”——使用“你”除了制造拟人化效果外,也是将上海对象化。 设想倘若直接以第一人称“我”来对应第二人称,会给叙述主体构造出一个相对稳定的语义结构。 1920年代,创造社早期诸人与刘呐鸥同样乘坐海轮自日本往返中国,有着几度踏上上海码头的相似经验,无论是否自觉如此,他们从此也要将上海作为重要的“将来的地”之一。 郭沫若和成仿吾在一同自日本回到上海,船迫港口的刹那,内心充溢着强烈的归国认同,也就是欲将自己投入个人—国家—民族的综合体之中去。郭沫若在1921年4月3日作诗《黄浦江口》:“和平之乡哟!我的父母之邦!岸草那么青翠!流水这般嫩黄!” 但一经踏上上海土地,他立刻发现触目之下并非家国故园美景,而是帝国主义的“异族涂炭”,4月4日他立刻作诗《上海印象》表达了自己的厌恶之情:“游闲的尸,淫嚣的肉,长的男袍,短的女袖,满目都是骷髅,满街都是灵柩,乱闯,乱走。我的眼儿泪流,我的心儿作呕。” 成仿吾在诗歌《长沙寄沫若(外一首)》中也印证了他与郭沫若同船回到上海时所经历的心理变化:“我们重履故土,最初的印象,就使我们大失所望。我们梦中的故乡,不是这般的。锦绣一样的河山,只见些长闲的尸,淫嚣的肉。你还记得么?沫若!”

从个人主动寻找家国主体认同,到失望、幻灭,转而拒斥、对立,创造社作者们用诗歌形式将这个过程展现了出来,上海的都市空间在这一过程中成为一个涵义逐渐清晰和固定的第二人称对象,主体“我”依靠与之对立而重新生成。刊登在《创造季刊》上何畏的诗歌《上海幻想曲——1922年正月的印象》 同样从“到达上海/中国”开始讲述这个故事:“海鸥,我的好朋友/在我的望野里/闪来……闪去……/对着我啾啾——/到哩;——到哩;——”然而到达上海港之后,“我”看到的是齐刷刷排在黄浦江边的异国兵舰,首度打破“我”对故土的无限憧憬,接着“我”欣喜地听到岸上久别的乡音:“‘祖国’……啊‘祖国’!——/土音惊破了我的梦魂……”然而伴随这“土音”的召唤而来的一幕是岸上的苦力生涯,形形色色到上海码头来混生活的“强盗和小贼”,这使“我”觉得上海虽然有如“中华的门关”,却令各投生路的人“像饿鬼抢出了仓库”。于是“我”默默地坐上了一辆野鸡马车来到上海的中心区域,正值年关,上海街头在“我”眼中呈现出一派杂乱无序的景象,“几百群丧家狗,东奔西走……”鞭炮、锣鼓、霓虹、电气招牌、车轮滚滚,使人目迷五色、头晕脑胀,面对这些“我”只能决断地感叹道:“上海!——小菜场!”……“上海!——番菜馆!”……“上海!——赌博场!”……“上海!——中华第一大商场!”此刻的“我”已经完全放弃从上海的都市空间获得民族国家主体身份认同的最初期待,转而运用种种譬喻,将上海塑造成种种与“我”对立的意象和名物。而当“我”和“你”——上海的界线完全分明后,“我”的自我叙述以及批判性思考的合理性,也就随之确立起来,诗歌结尾处作者写道:“上海!我要做一曲恁样的赞美歌?我从前在望远镜里看见的五彩星座,实在是显微镜里的微生物图!上海!我要做一曲怎样的吊亡歌,贴在你火葬场的门背后?”

许多研究者都认为,对早期创造社文人来说,留学日本的经历与他们日后的种种文化实践活动,尤其是他们作为中国现代文学史上独特的开创性力量参与现代文化转型的事业,有着密切的关联。在我看来,这一关联首先是从这些作者的自我主体意识生成开始的,身处异国他乡以及现代新文化运动的前夜,这或许是他们的“创造”的一层内在涵义。他们对上海的叙述,从用第二人称“你”指称对象开始,就同时意味着与对象的区分和对立,由此在他们这里“上海”的符号意义被固定,一定程度上甚至变得抽象化,无论它对应着多么写实性的描摹。这一时期创造社主办的刊物中有不少直接以上海的都市场景为题的文章,大多都表达了对“去中国化”场景以及贫富差距的异常敏感,然而即使这些文章已经提及劳工阶级与剥削阶级的对立情状,将之概括为作者阶级意识的发生为时尚早,充盈在他们字句之中更多的是民族主体失落感带来的悲哀与愤怒。悲愤过后,转而由对“你”的整体否定性叙述,找到“我”的存在,也正是通过这种对立,创造社早期文人才能在尚未完全对个人、民族、阶级、国家等一系列宏大命题有所深入思索之前,便开展了一系列对上海的直观性批判。

与创造社早期作家相似,刘呐鸥也使用第二人称将上海都市空间对象化,这似乎同样是他针对上海的个人叙述的前提,然而他并没有前者那般急于确立主体自觉。在1927年1月12日的日记中,他用来对应“你”的是第三人称“他们”,在他的叙述中,“他们”是“在大马路上跑的”,是“天涯地角跑来的”。这里的“他们”有点模糊,读上去既不像是上海的有权有势阶级,也不像是无产阶级劳工。大约只能概括地说,“他们”是一类能感受到都市的“冷”与“毒”,然而又“不骇”与上海之阴暗面对峙的人,上海使他们有可能“骨麻”、“肺痨”,他们对之的总体感受却是“黄金窟”与“美人邦”。不同于创造社文人所设定的“我——我们”要与“你”对话的情景,刘呐鸥的想法是,“你告诉他们吧”以及“他们要对你说”。在“你”与“他们”的对话关系中,“我”是隐藏着的,仔细阅读就会发现,“我”时而与“你”的视角暗合,时而又与“他们”的视角暗合,似乎调配着整组人称关系,看上去又无比游移。对这种牵涉到主体身份的模糊与游移状态,可以给出的解释是,刘呐鸥与创造社文人相比,由于其特殊的出生和成长背景,原本就缺乏自觉的民族归属感。对刘呐鸥来说,或许缺乏民族主体认同才是一种“常态”,甚至可以说是他文学与艺术创作的某种灵感来源,这恰恰与创造社文人形成对比——不同于他们迅疾将上海贬义化,刘呐鸥的认同缺省以及无归属感却使他能够感应到上海于他的特别相宜之处。 也就是说,在模糊、分裂、游移、变动这些意义上,他与上海“飞地”的独特属性相通。而他一到上海就如鱼得水般掀起了新兴与尖端文艺的波澜, 除了印证这一点外,也反过来说明了上海都市空间所具有的包容性以及复杂内核。为创造社早期文人所排斥的,上海空间的碎片化和杂乱化,对日本知识分子来说正蕴涵着“阴暗的摩登”的独特性,而刘呐鸥笔下“他们”的感觉也恰恰扣准了上海独特的景观。“闪光光的”、“红的,白的,黄的,夜光的一极,从细腰的手里。”这类高度概括感官印象的语词,在刘呐鸥以后的小说中会大量出现,此刻他却语峰一转,从“他们说”的笼统视野中,引出一副非常具体的画像——“横波的一笑,是断发露膝的混种!”——这就是他笔下著名的“摩登女郎”。虽然经由不同路径,刘呐鸥还是在这里找到了能与他所感兴趣的创造社文人笔下“中国人的性欲”、“新女子的形象”连接起来的话题——“身体”迅速地成为他的都市叙述的关键概念。

1920年代末到1930年代初,刘呐鸥在上海文坛崭露头角,他个人出资开办了“第一线书店”与“水沫书店”,期间出版多种文学与理论丛书,并与戴望舒、施蛰存、杜衡三人前后编辑了四种同人刊物,其中创办于1928年的《无轨列车》和创办于1930年的《新文艺》影响较大。 在这些成绩里,属于刘呐鸥个人的有三种,一是1928年夏天编译日本小说集《色情文化》,二是1930年创作短篇小说集《都市风景线》,三是同年翻译弗里契的《艺术社会学》。 根据施蛰存的回忆,刘呐鸥十分迷恋“新兴文学”和“尖端文学”,前者指十月革命以后的苏联文学,后者则指“除苏联文学以外,还有新流派的资产阶级文学。”而他和戴望舒等人每天听他谈论这些,也受了不少影响。 《色情文化》收录有日本“新感觉派”代表作家片岗铁兵、横光利一、池谷信三郎的作品,也有其他流派,包括左翼文学在内的作品。刘呐鸥在“译者题记”里说,这些小说的总体特点是“用着社会意识来描写现代生活”,他把从“新感觉派”到“普洛派”作家的总体追求,归纳为“描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活,而在作品中露着这些对于明日的社会,将来的新途径的暗示。” 在我看来,刘呐鸥的影响力并不仅限于他笔下所写所译作品的现代派风格,更重要的是他的一切文化实践活动,从一开始就混同“新兴”和“尖端”的感觉。如果说“新兴”对应着“革命”,而“尖端”对应着“现代”,那么刘呐鸥对“新兴”与“尖端”的共时性理解,恰好与新文化运动以后民族国家所遇到的最重大的问题之一相合,即中国社会必须经历哪种性质的社会革命与现代转型,才能获得未来。在对这个问题有明确的、经过理性思考的答案以前,半殖民地都市上海的人们依靠新的生活经验的获得,已经在感性领域渐渐生成新的感觉结构。无论“新兴”还是“尖端”,或者说两者纠缠在一起,使诉诸身体感觉的“色情文化”具有了更加浓厚的象征意味。刘呐鸥小说中大量的身体叙述,在1920年代末的上海,既使“色情文化”本身成为可能,也使包含“新兴”与“尖端”的新的感觉结构渐渐显形。

《都市风景线》收录了刘呐鸥创作于1928到1932年的八篇小说,似乎是在兑现他1927年1月日记里所设想的人物关系,这八篇小说都有实实在在的上海都市背景,却没有一篇是以第一人称讲述的。张国安在为《刘呐鸥小说全编》一书撰写的导言中,称这八部作品为“肉的游戏的世界”:“刘呐鸥为数不多的几篇小说,主题差不多都定位于肉的游戏。” “游戏”这一说法采自《都市风景线》的第一篇作品《游戏》, 小说描述一男一女邂逅,在几天之内从舞厅到公园,再到某室内的一段交往。作者对男女主人公没有任何现实主义式的身份交代,却细致描写了他们的互相调情与媾和。缺乏相应的情感铺垫和动机说明,一切看起来确实是一场“游戏”。刘呐鸥几乎每一部作品都有着相似的“肉的游戏”的特点,围绕男女间的身体行为展开。这些小说当然不是关于“情”的,其中根本没有对爱情的探讨,但它们同样不是单单关于“色/相”的。与其说刘呐鸥的身体叙述,在都市语境中将身体/肉体展示为“风景”供人赏玩, 不如说他重新想象和建构了都市中的身体感觉。正是通过这种想象和再造,他将“摩登女郎”这一极其特殊的形象,引入中国现代文学与文化视野之中。

刘呐鸥的小说中随处可见针对“摩登女郎”身体最直观的刻画,包括:断/短发——理智的前额——灵敏的眼波——直线型的鼻子——圆润的嘴唇——富有活力的四肢——弹性的肌肉——丰腻的身体曲线。次之是对“摩登女郎”符号特征的明确:穿着西洋服装(露膝)——携带西式包袋——使用名牌香水。最后则进一步对这些特征进行抽象概括:所谓“这不是近代的产物是什么?”也就是以“摩登女郎”的种种特点来表征“近/现代”、“大都会”、“欧化”。当然,仅此还不足以使这一形象深入人心,刘呐鸥通过小说叙事赋予这些女性人物近似的性格,正如史书美在《性别、种族与半殖民地性——刘呐鸥的上海都市风景》一文中所描述的:“她(‘摩登女郎’)追求快感、速度和金钱,她魅力十足、任性,而最重要的特点是:不贞。” “摩登女郎”不但大胆、时髦、洒脱,而且处处逢源,将男性玩弄于股掌之间,最重要的是她们与都市节奏和气氛看起来如此协调,所以史书美进一步认为:“她(‘摩登女郎’)同城市之间形成了某种互喻。城市和女郎被色情化,城市和女郎一样是被凝视的客体。色情快感和无可避免的分离表现了男主人公同城市及现代女郎的关系。当《游戏》的女郎甩掉了男主人公时,城市与摩登女郎的关系由于对男主人公的共同的背叛而更形亲密了起来。” 总之在她看来,刘呐鸥“创造了现代上海女郎的原型”。

“现代上海女郎的原型”是个很有意思的说法,史书美的问题是,虽然注重“新感觉派”小说与现代主义的关系,却仍然要在这些小说中寻找人物的某种“现实性”。她的评论将“摩登女郎”坐实为都市中的女性主体,许多地方几乎是在进行女性主义式的论述。 而我虽然十分赞同“摩登女郎”与现代都市之间的喻义联系,却并不认为在这种互喻关系中,前者可以承担任何实体功能,更对如何运用现实—象征层面互相穿插的文本解读方式,来把握“摩登女郎”及其身体的实在意义有所疑问。

值得注意的是,刘呐鸥在塑造“摩登女郎”时,一再运用了“产物”这个词,“这不是近代的产物是什么?”“谁也知道她是都会的所产。”“这证明了她是一个普通的都会产的摩登女。” 所谓“产物”有两层意思,一是指明一种所属关系,“摩登女郎”仅仅属于都市,都市为因,其即为果。第二,“产物”意味着“摩登女郎”的身体被放在“物品”的位置上,对“摩登女郎”的体征的种种描写就体现了这一点。从体貌外表到穿着打扮、行为方式,她的一切通过种种物质化的符号中介被组合在一个“摩登”语境中,很难想象离开了“飞扑”、“Fontegnac 1929”、No.4711香水、nuit espagnole香水、Cyclamen香水、opera bag、cocktail,以及高跟鞋、欧式服装、华尔兹、爵士乐、狐步舞、勃路斯……这些物质意象,还能否将“摩登女郎”的故事完整顺利地叙述出来。小说中一无身世,二无归属,总是来无影、去无踪的“摩登女郎”,全由这些物象能指所构成。一方面,它是这些物象符号的集合体,另一方面,它使这些集合起来的符号高度形象化,因此能够更方便地进入都市叙事,这又是首先通过获得一个女性身体而达成的。所以,如果说刘呐鸥的确构想了一个关于“摩登女郎”的故事,那么在那些常常显得过于生硬的情节之下,他更加精心地编纂出的是一个都市的物象序列,在我看来这也是他个人的独创形式。

假如单纯从技巧层面来评价,沈从文曾经在《论穆时英》一文中批评过这类“都市趣味”的文字为“邪僻”, 他所诟病的是其平面铺叙的过多过甚。《都市风景线》中的小说语言确实给人以“博览会”之感,无论是写人、写风景、写事件,一切都由大量的名词性短语罗列铺陈而成,甚至两人之间的对话也用破折号取代引号来表现,仿佛对话也只是这物像序列中的一环而已。而由一物到另一物的平面转移没有深层语言逻辑的牵引,往往给人以断裂、跳跃、闪烁的印象。如果将制造这般印象的手法统称为“感觉”式写作,那么在我看来,与其说作者要使主观感觉有效传达出来,不如说他更注重如何将个人的主观感觉客体化,所有感觉中的意象经由这个客体化过程才得以成形,得以组合到都市的物像序列中去,这也是对感觉本身的物象化。与郁达夫从主体出发观照对象,投入其中并获取关于“我”的整体认同相反,刘呐鸥的“邪僻”之气恰恰体现在以不断制造客体的方式遣散主体感觉。表面上看,一切感觉都来源于个人,实际上这些感觉如何从个体身上抽离,投射到都市空间并被物象化的呈现出来,这一过程在刘呐鸥的小说中更加重要。平面化铺叙的写作方法对应着物象序列的呈现法,感觉客体化也对应着都市的物质环境——1920年代末的都市“风景”叙述就这么产生了。

当年以及现在的许多评论者都认为,这样的写法是在模仿日本“新感觉派”。 但在日本“新感觉派”小说中很少见到如中国“新感觉派”作家所热衷描写的,都市里的声、光、化、电等现代文明产物。横光利一所谓“通过构图,以外面来显现内面的光辉” ,更加趋向于构建一个完整的和有创造力的“内面”,而刘呐鸥显然并不追求内面的和谐统一,以及形而上的观念化。随着个体感觉被遣散到都市物象序列中,他的创作动力最终指向对都市的物质环境进行构图。

在一切皆物象化的构图法中,“摩登女郎”的身体也同样是被高度物象化的,而实际上,这些都市物象来自刘呐鸥对出现在上海的种种西洋物质,即西洋商品的认识。半殖民地的上海都市并未获得完整的资本主义社会形态,在建立一整套资本主义的生产关系和经济关系之前,更容易为人们所认识的,是那些携带着进步、科技、文明、开放等等意义的商品,这是“摩登”话语最重要也是不可或缺的物质基础。在“摩登女郎”的身体被一系列都市的商品化物象所构造出来时,围绕着“摩登女郎”的身体欲望,也不能简单地等同于自然的“肉的要求”,更不是什么女性身体解放的标志,而是与那些商品符号的所指意义融合在一起。在这个意义上,正如商品源源不断的制造和流通,身体欲望和感觉也随着被不断地炮制出来,刘呐鸥的小说与郁达夫、张资平等人最大的区别就在于,离开了都市的商品物象符号,“摩登女郎”的性感就无从说起。

1927上海政治格局发生变动,资产阶级“归顺”了蒋介石统治后,虽然按照白吉尔的观点,自此资产阶级的依附地位使得官僚资本迅速占领了国内经济,这种情况是对民族资产阶级在此之前初步形成的自由市场经济与市民社会的破坏。 但在接下去的南京政府十年里,经济上的数波震荡与剧烈博弈并没有阻碍上海的资本主义、世界主义的文化氛围朝纵深发展,在这段时间里,上海的标志性商业建筑及公共设施纷纷建成,消费主义之风蔓延租界内外,西方的商品社会与消费文化不仅影响到了上海的精英阶层,也将普通市民阶层深深卷入。 在符号的象征意义上,“摩登女郎”犹如一把钥匙,可以用来揭示快速崛起的上海都市之秘密。那么,“摩登女郎”的身体作为商品有何特殊之处呢?谈到身体的商品化,最容易想到的无非是性交易。有意思的是,小说《礼仪与卫生》的主人公一开始确实是想通过最简单的商品性交易,换取身体/性欲的满足。然而在去了卖淫妇那里以后,他并没有感觉到任何快乐,“第一她们对于一切的交接很不简明便捷,她们好像故意拿许多朦胧的人情和意识来涂上了她们的职业。没有时下的轻快简明性”,他因此后悔“早知道这样还不如不去的好”。 不过,很快他就在自己家里经历了一场“轻快简明”的现代事件,妻子可琼与其绘画老师私奔,留下自己的妹妹陪丈夫(在这之前启明差点与一个西方人达成一项以妻易财的交易),面对这样的结局他不知如何反应是好,“觉得被狐精迷了去一样扫不清脑筋的条痕”。 因为商品似乎依照自己的主见做出了选择——任意地与第三者私奔,这是启明所无法理解的,也是与他一样终日要与“摩登女郎”周旋的现代都市男子所无法掌握的。

如果不能将可琼的行为简单地理解成女性的自主解放行动,那么需要追问的是,如何评价可琼的身体看起来的这种自主性。为启明所不齿的妓女仅仅属于传统市场,她们出卖身体然而还要带涂抹上许多“朦胧的人情”,这是因为旧式妓女的性交易并不进入都市的新的物象化语境,反而要在传统的人情伦理秩序中获取相对平稳的位置,以至启明“不知道空费了许多无用的套话和感情。” 相比之下,“摩登女郎”的身体在无所束缚与“不贞”这一点上远比妓女来得自由,甚至能够在百货公司、跑马场、咖啡馆、舞厅等等消费场所之中摆脱单纯的经济交换关系。《都市风景线》八部作品里的每一位“摩登女郎”都有着极为高调的愉悦态度,和不可思议的优越处境。她们主动并且频繁与男性发生性行为,意味着创造和享受身体快感,意味着层出不穷的肉体“游戏”。(《两个时间的不感症者》女主人公说:“我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。” )她们仿佛是现代资本主义市场上的自由货品,在使用价值以外更创造出了一大批“拜物”的消费者。实际上“摩登女郎”的存在除了作为都市文化的象征符号外,更加重要的就是烘托出刘呐鸥笔下的男性主人公们——那些“他们”——正如在都市街头“他们”对“摩登女郎”的种种观看,后者的所谓“自主性”也是从“他们”的眼光中得来的。在刘呐鸥的小说中,“摩登女郎”的“自主性”对应于“他们”面对都市时“不自主”的感觉,某种程度上是软弱和无能,因为这些男性一概逃不掉被“摩登女郎”抛弃的结局:既赶不上她们追逐现代文明的速度,更比不上她们随意挥霍自己身体的大胆。许多研究者认为,刘呐鸥这样写是为了表达男性主人公对现代都市、现代文明的疏离感。 但在我看来,这一点并不能抛开“他们”对摩登女郎巨大的迷恋单独成立,而是必须与“他们”试图通过“摩登女郎”努力理解和把握都市的心态结合在一起。很明显,所有小说中“他们”的软弱、伤心以及自嘲,丝毫不妨碍“他们”运用欲望的眼光激赏“摩登女郎”,正如“他们”在都市中所体验到的失落感,丝毫不会挫败其极力想要拥抱都市、拥抱这个“黄金窟”与“美人邦”并与之“游戏”的决心一样。刘呐鸥的全部写作一直坚持着用“你”和“他们”在上海都市中构造人称对应关系,叙述者对“他们”时而同情,时而讽刺,有时仿佛是“他们”中的一员,有时又以“你”的视角冷冷地打量这些没多少出息的男人们。其中讽刺意味最强的一篇小说是《热情之骨》。

《热情之骨》的故事是,法国青年比也尔因为厌倦了巴黎,到东洋来找理想中的“菊子”,卖花姑娘玲玉似乎符合他的所有理想,但这个近乎完美的“菊子”在两人欢会时突然开口问他要五百块钱,使他大大地震惊了,并且由梦想破灭转而为厌恶。玲玉却毫不在乎地告诉他,向他要钱只不过是一个随心所欲的举动而已,并不能说明任何东西,她本来就是不受任何约束的女人。 这个故事犹如《礼仪与卫生》的倒像,《礼仪与卫生》里的两个男人欲将女主人公当作纯粹交换物,这里的比也尔则将玲玉想象成完全与交换体系无关的所谓东方女性,而他们最后都惨败在“摩登女郎”的本性面前。与玲玉不欢而散后,比也尔走在回家的路上,作者在这里插入了颇有意味的一笔:

突然透过一层寒冷的空气来了一阵长长短短,断断续续,嘈杂不齐的汽笛声。街店边的玻璃也在响应了。他这时才知道他忘了这市里有这么许多的轮船和工厂。

两人分手前刚在电影院待过,一同泛舟湖上也曾看到“都会的妖怪”似的大建筑物,他们不会不知道自己身在何处。然而男主人公直到“东方主义”式的梦想破灭以后,才想起了这都市里还有轮船和工厂的存在。这似乎是在暗示作为西方人的男主人公仅仅看到了上海的外表,却并不了解这“东方巴黎”的内里已经生长出了自己的生产体系和流通血脉。接着他便收到玲玉自曝内心的信,她半嘲笑式地对他说:“你每开口就像诗人一样地做诗,但是你所要求的那种诗,在这个时代是什么地方都找不到的,诗的内容已经变换了。即使有诗在你面前,恐怕你也看不出吧。” 至此叙述者的立场已经完全与玲玉合在了一起,毫不犹豫地讽刺比也尔的矫情和虚弱。

玲玉用“诗的内容已经变换了”来讽刺比也尔,有意思的是,刘呐鸥曾在1926年11月10日致戴望舒的信里,力劝当时还在写抒情诗歌的戴望舒改变写作风格:

我不说Romance是无用,可是在我们现代人,Romance究未免缘稍远了。我要faire des Romance, 我要做梦,可是不能了。电车太噪闹了,本来是苍青色的天空,被工厂的炭烟布得黑濛濛了,云雀的声音也听不见了。缪塞们,拿着断弦的琴,不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里,有的,不过形式换了罢,我们没有Romance, 没有古城里吹着号角的声音,可是我们却有thrill 和 carnal intoxication, 就是战栗和肉的沉醉。

这段话道出了刘呐鸥对现代都市人审美体验的理解,在这封写给友人的信里,刘呐鸥终于用了“我”和“我们”表达出对“我们现代的美”,有点无奈、有点怅惋,更多的是兴奋和激赏之情,而实际上从他的具体写作来看,真正的都市主体似乎很难找到恰当的生成途径。那是因为,在都市的物象序列所带来的不断增殖的欲望中,人会感觉到把握不住自己,把握不住过去与未来,“怪物”般的都市物象越来越丰富,越来越多地掠夺人的主体感觉。当“摩登女郎”与现代都市合二为一,都市人便发现在琳琅满目的商品市场和消费空间之中,自己的身体成了最大的他/它者。这让“我”感到无所适从,只有继续在沉醉的狂欢与战栗的恐惧中徘徊不定。对刘呐鸥来说,或许他宁可用“他们”和“你”之间的对应关系,来将这种战栗与沉醉之间游移不定的感觉具体化,而其中蕴涵了对如何在都市空间中自我表达的犹豫。不过无论“摩登女郎”的故事再多再刺激,产生一个稳定的现代主体终究是现代文化内部的要求,都市的感觉结构的发生也最终指向一个新的主体的生成。这样,一个属于现代的故事只有返回到“我”自身,找到能够确立主体的方式和途径,才能接连不断地开展下去。

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你所在的地方正是你所不在的地方 (刘苇)

《上海文化》2009年第3期

你所在的地方正是你所不在的地方

——孙甘露与上海

刘苇

1

孙甘露与上海这一座城市的关系,表面上是显而易见的。据我所知,从他出生起至今,一直都生活在这座城市中,从没有挪向他处——我指的是长期居住地;在城市内迁移或短暂的出门旅行是另外一回事。但是,在这表面关系背后,他与这座城市的精神关联,那种心理投射,包括他对这座城市的书写和书写方式,则要显得复杂得多。

回溯他的创作:小说《信使之函》、《访问梦境》、《呼吸》和一些中、短篇,大量随笔,以及由前两样文体混合而成的、时有添加的《上海流水》中,他对上海的心态在不断的变化中透露出耐人寻味的意蕴。约而言之,他对这座城市,由先前的虚构热情转至记忆的追溯,再降至零碎的实景描述,上海,在他书写中变得越来越清晰可辨,但与之相反,他对上海的态度却越来越疏离。此一悖反现象,说明了想象热情的衰减和一种拒斥情绪的产生,先前小说中服务于想象的抒情诗般的意指,转而变成伤感的叙事,继而臣之为一种观察,一种评点式的陈述,诗意的想象变成了游离于外的冥想。而冥想,正是对原有事物的一种僭越或游离而出的愿望的流露。

也许,在他的内心深处一直怀有远离上海去他处居住和生活的愿望。或是出于迁徙上的困难,或是出于某种牵绊(诸如遵循“父母在,不远游”的古训),使得他一时无法挪身,久而久之,也就渐渐缓释了这一念头,但由此却对上海,渐生出一种倦怠的感觉。

这一揣度当然出自我个人的臆测,却非全然属于无据的臆想。因为从孙甘露自己常常喜欢引用的、经过借用爱灵顿之语后转喻而成的“上海是我存放信件的地方”的话中,泄露了他内心的某些隐秘。

孙甘露的这句话,含有他一贯机敏与含蓄的表达方式,但却隐喻般地揭示出了典型的“上海心态”。上海可能成为你的出生地,你的永久的居住地,但不会成为你的故乡。上海没有那种年代悠久的标志性特征物,没有能引你自豪的与我们文明古国紧密相连的历史徽记——那个豫园,像是外借而来的景观,与上海气质不符,它与内地不同,内地一些地方矗立的古老文明的象征性标记,完全与当地的风土融为一体。上海,这个特殊之地,在它的地表底下没有泥土,只有钢筋混凝土。你的根不能扎向那里。作为大都市,上海兴起于殖民时代,它的雏形定型于那时后,距今只有区区百年。因此它不是世世辈辈的根据地,所有在此生活的人,都是移民者及他们的后代。

无可否认,今天的上海正在发生迅疾的变化。但也正是这种高速的变化,让你益加产生无根的飘泊之感。别说寻找年代久远的地标,即便是你的日常生活之所,可能明天就发生了变化;或者你童年时期曾经玩耍的街道,早已面目全非,无可辨认。“此地是他乡”——孙甘露曾援引郑单衣的诗句作为他一篇小说和一部电视片之名不是没有缘由的。他自己也曾在文章中诠释过这种感受:

上海是一个城市,而不是什么人的故乡。或者按我引用过的话:“它只是一个存放信件的地方”。人们到来和离去,或者在上海的街头茫然四顾,你不能想象人们在死后把自己安置在一个信箱里。这里面当然有近一个世纪的世事变迁所造成的影响,但这是上海这座城市的命运,如果我们无法聚拢在先人的墓畔,那么我们只能四处飘零。(《隐去名字的酒吧》)

无根状态和飘零意识,在这快速的时代,于人的心中尤其凸显。人们面对迅疾的变化茫然无措,有一种你站在原地,周围一切依然在旋转的晕眩感。即便你足不出户,你仍然会产生无边的飘泊意识,因为快速变化带来的时间飞速感,是如此鲜明地于你身旁飞驰而过。这一特殊的心态,已经深深地与现代上海特性融合在一起。上海没有内地的华夏种性的意识,上海像时时处在一种躁动的怀孕期,随时可能产下世界性的混血儿。如果站在上海朝内地回望,这一种飘零意识,会越加鲜明地凸显而出,它漂浮在这座现代城市的上空,并且无可否认,它与海洋季风所带来的世界性意识混杂在一起。无怪乎,孙甘露会在《上海流水》中特别关注昆德拉、奈保尔、库切、拉什迪的作品,因为他们作品中共同涉及的一个主题,即为离散、飘泊和流亡。对于身处在上海之地的孙甘露来说,虽然他无从离散与流亡,但内心深处的无处着落感与无所依柄的飘零意识,与流亡、离散在本质上是想通的,能全然地感同身受。

2

观察孙甘露的作品,他的小说与随笔,以及《上海流水》,在写作策略上,他对人物出没的地点、场景,采取了不同的处理方式。在他早期的小说里,你是无法指认出他作品中的人物游荡在何处。许多地点是以虚构的面目被呈现,仿佛为了要掩盖人物的真实性似的。主人公穿梭在橙子林、耳语城,那些地点与场所,无论是否出自梦境的启迪,或出自现实的变体,你都无须费力去确认它们在现实中存在与否。当他在作品中以确有其事的口吻描述那些虚拟化的场景时,如同一出现代版的神话剧目,其意图正是要突出它的隐喻性,使之含混多义,扩大能指效应。一如他在《访问梦境》中喻示的那样:“如果诗神飞临这一地区,那么有一种世俗生活将和神话结为一体。”这一叙事策略是与小说文本的开放性结构相对应的,仿佛他故意抹去上海背景,是为了要激起人们更多的猜测与联想。“他拼命排除日常经验,带着愉快的心情享受暗示,享受晦涩,享受迷惘的境遇。”(《岛屿》)

但是,无论在《访问梦境》或《信使之函》中,他高度抽象化地将上海传达给人的最直接、最隐秘、最本质的“人在途中旅行”的感受给勾画了出来。“信使”与“访问”,均含有在途中和到达另一个去处的涵义。信使穿梭在何处,访问的是梦境还是某一个虚幻之城,于我们都无关紧要,重要的是已经出发,始终在途中。孙甘露正是为了突出这一意象,他将信使的穿梭之地虚化,将访问者的目的地指陈为梦境——一个永远没有归属的地方。在这些作品中,他特意将上海的实地实景隐去,而是要鲜明凸显出这座城市的气质,生活在此地的人所具有的特定的上海心态。所以,在那个无数的“信是……”的陈述句中,它们在孙甘露笔下不断扩张和漂移的定义,如乐曲般诗意飞翔的背后,那个隐秘的主导动机,即为飘零意识。

那时,孙甘露还兴致盎然地对上海进行抽象式的描绘,抹去它们真实的面貌,是为了更突出地标显出它们的精神指向,如同抽象绘画一时兴起于上海一样,潜在的原因可能是出于人们潜意识中的无处着落感。孙甘露和一些画家,出于对艺术孜孜以求的热情,共同促成了他们在不同的艺术领域内寻找到相类似的、更能反映上海给予人们精神感受的一种表达方式——抽象化。那时被人们指认为孙甘露小说的先锋性,其内在动力并非仅仅只是为了形式创新,而是出于他对内心图景的表达需求,一种让特定内容需求配备唯一形式的考虑,为了作品的现代内容与现代形式相得益彰。

到了《呼吸》,小说形式发生了转折。《信使之函》、《访问梦境》中那种富有精神上的超验性表达,变成了主体清晰的陈述,但它也恰巧对应着小说主人公罗克的那份清醒的迷惘、异乡感和离散结局。而《忆秦娥》朦胧恍惚的格调,则处在这两者中间。那个上海,尽管在时间上被作者向前推移了整整一个时代,但文本中的外滩,似乎在很长一段时间内没有发生根本的改变,直至20世纪下半叶,我们依然能够在这样的描述中,感知到那份熟悉的气息:

我总是这样设想,那几经改建的江堤,已经悄悄修改了城市的外观。那一片被称作外滩的地方,紧挨着浑浊的江水,涛声,满是锈迹的轮渡。

在《呼吸》中出现的、主人公罗克游荡其间的南方城市,潮湿而喧杂,孙甘露在文本中没有明确指出那个南方之城是上海,但出现的种种征兆——江面上轮船的汽笛声,广场,以及广场边上的图书馆(现在改为美术馆)等等,显得清晰可辨。

在这一条逐渐变得清晰的叙事轨迹中,上海,在孙甘露笔下开始呈现出它的一些可据辨认的特征风貌。而由此,先前隐伏在他内心深处的一种疏离感也越加清晰地流露出来。他逐渐对虚饰上海、在意念中加以诗意的想象,产生了厌弃感。从《信使之函》充满能指式的符号狂欢,在《忆秦娥》中变成了时间上的疏远者,对“苏”的追忆式的描绘是伤感的,上海则成为那部分哀婉记忆的容器;到了《呼吸》那里,这个容器承载的不再是感伤,而是一种近乎于虚妄的无所归依的迷茫:

小说以罗克对时间和慰藉的寻求开始,以对困惑的体会这一永恒而明确的结局告终。变化主要来自人物的内心也归结于内心,这是罗克的依据也是整部小说的依据。所有叙述方面的追求也都服从于这一要求;修辞、节奏、隐喻、句子的长度及变化对庸俗惯例的调侃性模仿穿插其中,语言服务于结构,而不是服务于意义。同为小说的另一个主题就是通过对言辞的强化而证明其虚妄。没有家园,没有语言,没有寄宿之地。一切仅是一次脉搏、一次呼吸。而它巨大的意义也正在于此。

这是《呼吸》初版时孙甘露自己撰写的内容提要中的一段话。其中:“困惑……的结局”、“归结于内心”、“虚妄”、“没有家园”,成为这份自我评注的主调。

小说家通过自己的艺术创作呈现的不仅仅是一份纯粹幻想的产品,哪怕其中渗入再多的虚构成分、思想或经验的诉求、表达欲望。作品更多的是作家心中不由自主的焦虑、迷思、困惑、想象等精神活动产物,是内心旅程中意识与潜意识纷乱交织的航迹反映,是对存在深切体验的一种形象表述,是完整的内部世界通过艺术屏幕的一种投射。优秀的作家在此中还渗入了世界性人文精华的元素,从而不知不觉地也使自己作品成为该精华谱系中的一部分。因此针对那些作品,你能够深入探寻到作家深邃而又本真的心灵,它们像回声一样在你的击拍之下会发出悠长的回应。无疑,孙甘露作品也是一个可资探寻的秘密隧道,其中那个出没在不同场合的游荡的幽灵,对我存在着深入解读的诱惑,他们幽深而曲折地映现出孙甘露隐秘的心路历程。只是它越出了本文的题旨,只能留待以后有机会时再作一番详解。

简要地说,《访问梦境》中的访问者,《信使之函》中的信使,《忆秦娥》中的“我”,《呼吸》中的罗克,在那个或隐或显的上海之地悠游时,他们的心态是依次降温的,与此同时作为描述者的孙甘露在文本呈现上,由含混的能指逐渐滑向了明晰的所指。这一种分离运行的方式,表明他从原先关注的多义层面,降之为外部特征的陈述。书写与冥想,在孙甘露的早期生活中具有无可置疑的重要性,一开始他对这座城市采用了虚拟化的抽象表达方式,是要让丰富的涵指取代局部的细节,任由内心自由飞离具象画面而直指精神深处。无疑这种基于巨大创造力的想象是要付出绝对的热情的。当作家不再那么认同所描述的对象时,自然也就不必为此耗费巨大的能量与精力了。“因为时间的拨弄,我的杜撰的热情也消失了。我想我知道这是为什么。”(《时间玩偶》)

3

孙甘露的随笔与他的小说不同,似乎无须经过深入解读就能了然。当然,这是随笔样式所带来的便利。然而,在他的随笔中,他所呈现出来的内心图景是如此丰富多变,它们似乎混合着一种随意之下所精心修饰的含义,语义从来不是确凿无疑的,而是在歧义与含混间游离,明晰的词汇被添入了晦涩的寓意,它们随语境变化而变化,并力图在简明叙述中使之含有多义。这是孙甘露惯于使用的写作策略。他还喜欢在一种文体中加入其他文体元素,诸如在随笔中加入小说、评论或诗歌的笔法,或者相反,使之尽可能地饱满、隽永和意味深长。这是我喜欢他作品的理由之一。对此,我需要加以小心辨析,以免在不经意中有所漏失。

在他的许多随笔中,曾多次涉及上海这一主题(我将会谨慎地适当援引)。但他每一次触及上海时总有点欲言又止,似乎他更愿意在一种比喻的层面上谈及它,当言及他个人的历史或者上海的历史时,即被注入了一种若即若离的姿态,表明他对此怀有相当复杂的心态。

就我而言,上海在过去的一百年中,有四十年是隐含着肉体错觉的,其余的六十年,则是一个镜象式的幻想体。因为我所无法摆脱的个体的历史,使上海在我的个人索引中,首先是一个建筑的殖民地,是一个由家属统治的兵营,一个有着宽阔江面的港口,一个处在郊区的工人区,若干条阴雨天中的街道,一个无数方言的汇聚地,一个对日常生活充满了细微触觉的人体,一个把纳博科夫所谓“遵循优雅通奸的伟大传统”和毛泽东式的农民解放溶为一体的地方,一个能指。

十分奇怪,对于我的出生地的幻想,仿佛有一个时间上的锈斑似的顶点,虽然我在迷宫般的旧城中见过几百年前的城墙遗迹,但我的充满幻想的视线始终在二十世纪的短暂百年内转悠,再往前,那是一个古代化的现代,一个在英语中尚未将to Shanghai 这个动词视作以强迫和欺诈手段雇佣水手的同义词的时代,肮脏、糜烂和混乱就要同殖民者一同到来。此前,那个遥远的乡村中国的上海就像绢上的墨迹,意味深长而又无以名状。呃!这个在我今后的生活中还要不断修改的想象,却出乎意料地像是一个所指。我们置身其中的生活因为感官的作用时常令我们迷惑,而一个遥远的过去却稳定地散发着仿佛是传统的光芒。(《时间玩偶》)

在这份简短的关于上海历史的回顾中,他敏感地先将殖民地、外来者、方言的汇聚地,置于文本的突出地位,为了要突出上海的无根特征,以及它所带给人的置身于其中的时时流动的感受。此中,他植入了个人经验中的对上海的印象,它们是纷杂的,令人惴惴不安的,如同那条弥漫而来的浑浊的江水。接着,他在谈到外滩时,用了一个奇特的比喻:

外滩,上海的标志、心脏和边缘,那个被不厌其烦地四处展示的建筑群,曾经有两年时间,我在厕身其间的一所学校里念书,这使我有机会从它的背面观察它,从它缝隙般的街道眺望荒凉的浦东,黄浦江上漂浮着的铁腥味,着火的巨轮以及来访的各国海军的舰只。当我叙述这一切时,年代的顺序已经被打乱,因为我想着意呈现的是一幅由记忆连缀的图景,一些由语言的音节带来的触觉,由此与长久以来弥漫在我心间的莫名的沉默相呼应。

这是一个令我有一丝诧异的地方,它是这座城市的形象和象征,但又是如此地外在于它,仿佛悬挂在体外的心脏,在某处支配着这个城市的生活、经验和想象,即使我每日行走于其间,在某些时刻,与某些人、某些事在此相遇,依然只是没有奇遇的旅行,依然只是观光客的浮光掠影般的遐想,即便是本地人,它也给你一种过客的感觉,它只是明信片上的风景,或是你的私人的照片上因曝光过度而令你目眩的背景。(《时间玩偶》)

《时间玩偶》是一篇相当重要的随笔,它几乎代表了孙甘露看待上海的典型方式。在此文中,他对过去的上海进行了想象,而这样的想象只能基于二手资料,来自某部影片,或者某种意念,时间在其中穿梭,由童年而追溯到过去——那个三十年代的旧上海,途经旧照片、旧影像或旧乐曲,然后再次回到自身,回到上海的中心或边缘,那颗仿佛悬挂在体外的心脏。记忆与影像混杂着,在一种特定语气的叙述中流动,它们在肯定与否定之间纠缠,尖锐而又感伤,词语在四处扩张,像架起了心脏起搏器。描述变成了纸上的又一次迟缓的旅行,在某些地方逗留,或者略去某处。而那个游历者的身影是虚幻的,某些地名仅仅是记忆的索引。那个上海是孙甘露印象中的上海。时间飘忽,穿过一些特定的空间,重新聚拢在他的内心。而文本被定格后,则成为他内心旅行的导游图。一个过客般的纷乱感受。

此外,他还在不同时期的不同篇章中,诸如《南方之夜》、《在悬铃木的浓荫下》、《自画像》、《我所失去的时代》、《永不停息的幻想》、《上海》、《小半生》、《街道》、《小书店》等,以年代顺序跳跃、任由记忆引导的方式,多次涉及了上海,以及他在上海所度过的岁月片段,和由此引发的联想,深切而又细微感受,或者一种纯粹的超越其上的观察。在这些篇章中,他大多数时候,语气总是暗含着叹息。这座城市令一切都变化得过于快速,以致你还来不及留念,它们已经从你身旁逝去。你只能独自在心里搜寻某些记忆的残片。这座城市不会因谁的记忆而将它们保存在原处。“有些东西你看着它变化、远去,再也触摸不到了,你的热情无邪的青春已是荡然无存。”(《在悬铃木的浓荫下》)

一份迷惘中的无奈感。他对上海的心态是矛盾的,一边对某些经历过的事物怀着珍视之情,一边又对自己置身其中的世界暗含讽喻:

是的,生活以其硕大无朋的暗示力量(深色和亚光的),使耽于梦想的人向习惯和清醒现出暧昧的神色,犹如面对一份难以填写的精神志愿,犹如向一名无辜的兔唇者递进去一支名贵的笛子,你所期待的是幽怨的旋律,还是一次冰冷的手术缝合?

时间,漫长而曲折(其中包含了沙漠和茶),我们从中获取的沉思的品性因为陶醉和沉溺而逐渐丧失,归之为更为绵长,更加无以体会的冥想,犹如我无所领悟的微妙的计时装置,或者以墓地作为衬景的用途不明的教堂的洪亮悠扬的钟声。(《南方之夜》)

《南方之夜》(他的另一篇重要随笔)弥漫着一股氤氲之气,像是受到某种激发而作,仿佛是他刚刚告罄的某部作品的余声,随着流动不息的思绪轨迹继续对上海发出征询。其中包含了他的深沉的疑问、某些疑虑、漂浮的感知、混杂的气息、隐秘的激情和忧郁的回望,透露出他对上海的一种纷繁的意念,逐渐滋生而出的一种拒斥心理,像是一首“糅合着谐谑之风的惨痛的挽歌”。在该文最后,他仿佛要与这一切作个了断似的:“当曙光即将来临的时候,当我们对夜晚还有片刻的体会之时,当这座沿海的城市即将苏醒之时,允许我为你念出这样的台词:‘我以忧郁的自负这样想,宇宙会变,而我不会。’”

这是面对时代快速变化所能作出的唯一一种抵抗的姿态。由此,他逐渐减弱了对上海所进行的浓烈描述的兴趣,像一首乐曲逐渐滑向了渐弱的尾声。在晚近的《上海流水》中,在对上海描述时,他尽可能地使之简约,那些复杂的情感被一些偶尔出现的确切地名所取代,诸如:“从瑞金南路直走,到复兴西路向西,全是单行道。停在茂名南路口,等对面的红灯。”这些地名像是他为某事或见某人路经而过的见证,无论是否具有深切的含义,它们匆匆出现在孙甘露的笔下,就像它们偶然路经他的文本似的。对上海的别样感触,开始被他融入在事件的叙事中,包裹在纷乱杂碎的印象里。这是内心变化在作品中(包括它的书写方式里)的自然流露。

如果你在一个地方生活了几十年,那么多少会有一点惘然若失的感觉,你在那里度过的岁月,就是你失去的最基本的东西。它们像沙子一样在你的指缝间流走,悄无声息。在你叹息它的流逝的同时,你已经忘却了曾经怀着怎样的心情消磨时间,艰难地打发它们的。拥有与丧失,时光硬币的两面,享有它也就是磨损它,直到有一天它不再流通。(《隐去名字的酒吧》)

4

在孙甘露大部分作品中,无论是有意指认,还是无意识流露,上海,这个光怪陆离的风尚之都,一直成为他笔下的“出处”,成为他小说中人物穿梭的空间,哪怕有时是象征性的。在当代先锋小说家中,他几乎是唯一一个怀着复杂的难言之情始终在描述这座城市的人,辨析它的特点,呈现它的风貌,而同时又在内心疏远它。他几乎从不在作品中赞美它,却又不断地指涉它,显露出他对上海持有的一种特殊的情怀——它们对你的过去有着深刻的影响,你无法摆脱它;但又不能像拥抱情人那样拥有它。这座城市似乎不属于任何人,只是人们的途径之所。而你唯一能拥有的就是与之而生的飘泊意识。恐怕,这是一种最为深切的感受。“因为飘泊才是唯一的归宿”(《我所失去的时代》)。

孙甘露与上海,或者说上海与孙甘露,存在着镜像式的互文关系,它们相互映照或给予,相互增殖或减损,这是一种宿命般的关联。孙甘露自己也意识到这点,他在《小半生》中说道:“我的阅读、写作、经验和无意识,都是为这个上海所左右。”

但在另一方面,他又有一种超离这一切的愿望。那个左右着他的上海仿佛只是一个幻象,如同镜中景象;或者说那是他的幻影游荡在这座城市里,而他的本体一直游离在外,像观看一部影片那样看着那个自我的虚拟者。

我曾经幻想,有一天在上海之外的某个地方,在下午宁静的阳光中,全然已回忆的方式书写那个人声鼎沸的上海。如今,这种幻想已经荡然无存,因为我逐渐明白,我一直就在上海之外的某个地方,比任何地理上的位置更远,由时间以外不自知的方式令我无穷地思念它,而缓慢地失去对上海的触觉。(《上海》)

……令我不由地想起杜拉(斯)的片言只语,“我生命中的故事是不存在的”,“有过的也不曾有”,或者如艾略特所说的那样:“而你所在的地方也正是你所不在的地方”。(《时间玩偶》)

这是精神上的位移,一种在存在意义上的对位意识的探求,一种内在他性的呈现,心理上的自我扬弃或绵延;甚至还牵涉到一种富含哲学意味的、事物的实在就在其本性的差异中的深邃思索。它们表达了作家与他的时代和他所处的地域始终保持距离的愿望。这一意识所具有的深刻性远远超出了人们的预设。正如我在别处表达过的:一个杰出的作家必须是他所处时代的异类。

上海,一个纷繁之地,寄寓其中的人在心理上都认定自己只是匆匆的过客。你生活在一个相对固定的处所,却有一种漂移的感觉,这不是由于大陆漂移的缘故。本文开篇,我对孙甘露与上海的关系下判断时,在说他与上海的关系是显而易见之前加了一个限定词:“表面上”。现在通过梳理,我发现,我仍然不能,或者说根本不能去掉这个限定词。尽管孙甘露依然身处在这座城市中,预计他还会继续对这座城市做出描述。然而无疑,作为一个作家,他已经敏锐地意识到存在着自我的差异性,已经具有了这种内在他性的自觉意识。由此,他与这座城市的关系开始变得复杂而深邃起来;同时,这一意识也照亮了他的自我的边界,令他在一条无以名状的路途上逐渐趋向了事物的远方。

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叶兆言的南京想象(曾一果)

《上海文化》2009年第2期

叶兆言的南京想象

曾一果

一、《老南京》:一个城市的“记忆”

1998年是一个城市怀旧的年代,在这一年,由江苏美术出版社出版《老北京》、《老南京》、《老天津》和《老苏州》等几本关于“城市”的图文并茂的丛书风靡中国,唤起了读者们对于城市的历史怀旧,人们试图在黑白图像世界中,感受一个城市的历史、文化和精神,居住、生活在这个城市里的市民,还能从这些黑白交错的图片里确认自我的起源,某一张照片不经意之间,就可能和个人产生一种千丝万缕联系,“这个是我祖父呆过的房子”,“那个是我母亲生活过的地方”,人们对着照片常常这样说。图像中的街道、房屋、人物和风景,也以各种各样的表情,向读者们述说着某一段历史,有时它的叙述比文字更有说服力,因为它直接显身,再现了一个人、一个家庭和一个城市曾经的“样子”,它的“真实性”有点不容置疑,如《老南京》照片收集者谈“老南京”图片时曾这样说:

我喜欢翻开民间的老相册,老相册里有太多直观的历史资料,那些有时候看上去漫不经心的历史镜头,却是当它们已经永远失去,已经不可重复的时候,才会显得出奇地珍贵。

相册有太多“直观的历史资料”,历史学家也不会忽略这些照片。但是这些图片毕竟不能等同于“历史”,它们往往只是零星地散落在,甚至被遗忘在历史的某一个角落,即使所有拍过的照片都在,然后将其组合在一起,也不能完全说明“历史”,何况我们现在早已知道,看起来真实无误的照片有时也会说谎,一九五七年水稻亩产上万斤的新闻图片,很真实,但是“图片”对“历史”撒了谎。而且,许多图片不仅是残缺的,甚至无从考证,尽管它们是真实的,可如果随便引用它们,有时反而歪曲了“历史”,总之,要把这些图片当作历史,还得要借助于历史本身,借助于文字说明,日本学者佐藤卓己说:“为‘解读’一个镜头,就必须要具备镜头中的人物是‘谁’,在‘何时’、‘何处’、‘为何’拍得这些知识。对于不具备这些知识的人,在一瞬间所拍摄的照片是没有意义的。也就是说,为了解读一张记录性的照片,就有必要了解被记录下来的事物的过去和未来——必须了解‘历史’。”《老南京》照片的收集者高云岭已经深深意识到了这点,他在后记写道:

这本书提供了三百多张老照片,自然挂一漏万,历史可以用不同的方式重现和再生,对于今天的人来说,许多图像只是真实,更多的却是陌生,不管真实或者陌生,都可能成为魅力的一部分。

图片虽然是真实,但“更多的却是陌生”,其实,如高云岭所言,不管图片“真实或者陌生”,它们都不仅可能“成为魅力的一部分”,而且还是重新想象、建构一个人、一个家庭和一个城市历史的媒介。叶兆言撰文的《老南京》从某种程度上,就是根据照片,重新编织、想象了“一个城市的历史”,他从晚清、民国,一直说到了1949年之后,既讲述了和政治相关的城市变革史,也讲述了看起来和政治没有太多关联的城市日常生活史,还根据照片和文献,重新叙述了妓女的另类城市生活史。譬如他在文字里,对1935年前后的南京城市建设运动大加称赞,“南京城的绿化依旧,看上去既带有古典意味和浪漫情调,让人赏心悦目,让人仿佛置身于一座城市的绿岛上,又同时是一座现代化十分完善的城市,车水马龙,有条不紊,一点也见不到落后的痕迹。” 并以照片来证明其文字,但是这些照片显然只代表一部分历史真实,那个时期的其他图片,肯定还留下过一些“落后”的城市景观。
其实,叶兆言在其小说创作中,很早就对其一直居住的城市南京颇有兴趣,他也很早就开始按照自己的虚构和想象展开“城市叙述”,纵观他的“南京想象”,大致可以分为以下三种类型:一是以秦淮河这个地理场景为中心,把南京想象为风流颓废的“传统城市”;其次是以20世纪30年代的南京城市改造为背景,将南京想象为一个繁华、自由的“现代都市”;三是以当下的南京生活为基础,把南京想象为一个庸碌、市侩的“世俗城市”。
这三种“城市想象”都是根据图片、文献,以及自己的文化想象加工而成,无论是风流、颓废的南京,还是自由、现代的南京,还是庸俗、市侩的南京,这都是叶兆言个人对于一个城市的想象,当然,这些想象包含了他对于一个城市历史、现状的认识和理解。其实,从这三种城市想象类型可以看出,面对南京,叶兆言很矛盾,他在多次场合和文章中坦言喜欢南京,但他到底喜欢什么样的“南京”呢?可能他自己也说不清,在叶兆言眼里,南京这个城市本质上是浪漫的,无数的风流故事在十里秦淮上演,但他又觉得“昔日的南京已经远去,如花美眷和轻薄少年,都已成为旧事”,南京的风情浪漫,已为陈迹,世俗生活在城市空间里随处弥漫,所以他又不得不面对一个“世俗的城市”。总之,叶兆言在浪漫和世俗的城市之间游荡、徘徊,他的小说也因此具有了某种“暧昧性”:既流露了一种古典浪漫的“文人情调”,又潜藏着一种日常琐碎的“世俗趣味”。
二、《花影》:秦淮河畔的“末世风月”

“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家”,在叶兆言看来,南京这个城市本质是浪漫的,而且是一种颓废的浪漫,秦淮河边从古而今演绎着无数才子佳人的“风流韵事”,这些风流韵事也给了当代的南京作家以无限的遐想,尤其是对叶兆言这个有浓厚“文人情怀”的作家而言,秦淮河已不是一个普通的城市地理位置,而是一个丰富的城市意象,是他写作的丰富资源,20世纪80年代末期的社会氛围,也为重塑秦淮河的城市故事提供了书写空间,同时代的乔良、苏童在西方新小说的影响之下,开始了一种新的历史书写,他们用全新的眼光,重新审视、想象和描绘个人、家族、民族的历史。
正是在此潮流的影响下,叶兆言创作了一系列著名的“秦淮故事”:《状元镜》、《十字街》、《追月楼》、《半边营》。这些故事以南京秦淮河、夫子庙为叙述背景,书写秦淮河边落魄文人的艳遇和没落家族的秘史。有研究者指出这些故事都给人一种“似曾相识之感”,而之所以有此感觉,显然是因为叶兆言的“秦淮系列”的故事情节、结构与中国古代的城市通俗传奇故事情节、结构雷同,例如《状元镜》写的是落魄民间艺人张二胡,戏剧性地和军阀姨太太走到一起的故事,这简直是冯梦龙“三言二拍”中《卖油郎独占花魁》的翻版,一种底层人的城市艳遇。进一步看,这个故事,使人很容易联想到秦淮河往昔的风月艳史和浪漫传奇,不过,叶兆言无意掉入落魄文人邂逅风月佳人这类俗套的通俗市井故事窠臼,他只不过想借助于模仿,展开一种对历史和个体命运的思考。城市还是那个城市,地点还是那个地点,秦淮河边风景依旧,但历史和个人却都捉摸不定,随时发生着变化,一切都充满了不确定,而这也是苏童、王安忆他们对于历史的新感受,他们认为历史本身存在着多样性和不确定,历史已经过去了,便无从确认,而是通过一种叙述来完成,而叙述总是多样的、含糊的,存在着多种可能,小说便是用一种叙述的方式再现个人和历史的多种可能性。
叶兆言重叙家族和城市史的另一重要原因,并不是他对城市外部空间的兴趣,而是他对人心理世界的浓厚兴趣。秦淮河畔残存的历史遗迹和深宅大院激发了他的想象,使他对江南的家族历史怀有一种特殊嗜好,不过,他并不关心家族的“崇高历史”,而是关注家族的秘史传闻,或许正是借助于深宅大院这一封闭空间,叶兆言才能抵达人的内心深处,推测、想象和窥视深宅大院里发生的一切,就仿佛窥望人的内心世界,他的故事也证实了这点,深宅大院里各种各样方式的斗争,其实都不过是心理世界的表象;进一步而言,叶兆言对十里秦淮,乃至对整个南京城历史的浓厚兴趣,或许也不过是借助这个城市的地理空间,探测复杂多变的人的内在世界,秦淮河边的繁华昌盛,六朝古都的世间万象,实际是各种权力和心理欲望的再现,叶兆言在《花煞》(1994)里特别提到了他决定虚构一个“城市”:

 这是我很用心写的一部书,花的时间也比较长,写这部书我是有想法的。首先这是我在小说中虚构一个城市的开始。这以前我的小说中有秦淮河这样的点,但这只是利用,只是到《花煞》时才突然决定虚构一个城市,它有了一种诞生的感觉,给我以领土的归宿感;这以后的小说将多以这个城市——梅城为背景。

但仔细阅读《花煞》、《花影》这类小说我们会发现,作者对于城市本身并没有太多的描绘,偶尔的城市街景描写也是浮光掠影,一笔带过,作者真正关注的是这个封闭空间里发生的各种情欲故事,这些情欲故事是人的各种欲望再现。
《花影》(1994)描绘了一个江南没落家族的野史秘闻,与《状元镜》、《十字街》等早期“夜泊秦淮系列”有所不同的是,这部小说的主人公不再是传统市井小说中的落魄文人和多情妓女或小妾,而是《金瓶梅》里西门庆、潘金莲一类的荒淫男女,相比之下,秦淮河历史上的十里风月场所反而具有了一种令人怀念和神往的浪漫色彩,以至叶兆言在《老南京》还忍不住抨击禁娼运动,引经据典地称赞娼妓事业对南京城市经济文化发展的重要意义。但是在《花影》中,秦淮河这个男女嬉戏的城市风月空间日渐萎缩,转变为只有老爷、公子把持的深宅大院,城市开放空间的风月情史,变成了私密居室的丑闻秘史。于是所有的浪漫烟消云散,在这个私密空间里,剩下的只是赤裸裸的欲望——情欲、肉欲和权力欲,甄家妤小姐自幼就浸润在整个封闭空间,看到了整个深宅道貌岸然的外表,内部却如古代皇宫后院,充满了荒淫糜烂,“父亲和哥哥没有节制的性生活,使得甄家大宅长期以来,就像一个和妓院差不多的淫窟”,父亲和哥哥仿佛古代的帝王,他们任意支配、占有这个大院里的一切,尤其是女性身体,这里连风月场所的浪漫爱情都没有,只有无止尽的欲望。这个深宅大院里的迷楼成为了一个特别象征,一个赤裸裸的欲望之所,而这个欲望之所,在叶兆言看来,展现了疯狂占有的心理欲望:

迷楼是甄家大宅建筑中,最神秘的去处,也是甄老爷子生前唯一不让她涉足的地方。妤小姐知道这地方是她爹的风流场所,是他和自己的妻妾们寻欢作乐的领地。

这个深宅大院的“男女故事”没有了一点美感,只有赤裸裸的欲望表达,尽管《花影》的女主人公长得并不差。曾经传统的闺房小姐,最终也爆发了,由压抑、禁欲走向了狂欢、纵欲,实际上她很早就开始走上颠覆之路,像《红楼梦》的贾宝玉一样,在很小的时候,她已经熟读了《金瓶梅》,目睹了父辈历史的荒淫一幕。这个封闭空间本来是最讲究道德礼教,提倡禁欲主义,但是长期的禁欲、压抑空间,反而唤醒了潜藏已久的性意识,性的欲望于是在这幽暗的空间里滋生、膨胀,正如康正果在《重审风月鉴》中分析中国古代情欲心理时所指出的那样,禁欲气氛反而为暂时的情欲放纵提供了一种特别的环境, 妤小姐从一无所知、循规蹈矩的闺房少女,变成了一个戏弄族人、引诱男仆的放荡淫妇,说到底,归功于这个沉闷、禁欲的空间,她厌倦了由父亲和哥哥这些男性控制的虚伪世界,并用身体的放荡反抗男性统治的世界,而当她成为这个大院的统治者时,她对“乱伦”也毫无畏惧:

二十七岁的妤小姐在初试云雨情之后,陷于了一种绝对漠然的情绪中。虽然怀甫是她未出五服的堂房兄弟,但是她没有因此产生任何的乱伦恐惧。从来没有人告诉她性生活应该怎么过,作为一个在充满着淫荡气息的环境中长大的女孩子,一个靠从色情著作《金瓶梅》上接受性教育的娇小姐,她多少年来所忍受的性压抑,轻而易举地便爆发出来。这是一种发自于内心世界的燃烧。妤小姐的父亲和兄弟拥有了那么多的女人,在接管了甄家的大权以后,她有意无意地一直在寻找自己所能物色到的男人。对她来说,性只是一种占有和得到。男人可以占有和得到女人,女人同样也可以占有和得到男人。

叶兆言在《花影》里颠覆和解构了家庭的传统面貌,男性形象从一开始就遭到了怀疑,在传统世界里,父亲形象是高大、威严和正统的,但在《花影》之中,父亲的威严、高大形象却是幻象,父亲专制垄断,禁止别人有欲望,自己却沉浸在寻欢作乐的淫荡世界中。现在叶兆言通过妤小姐来颠覆这个专制的“男性世界”。或许像其笔下的女主人公妤小姐一样,叶兆言有一种强烈的“弑父情结”,所以在《花影》这篇小说中,主要的男性统治者要么死亡,要么丧失性和生活能力。他索性让女性来接管这个世界,这个世界仿佛回到了“母系社会”,从来都是女性依靠男性,生活在男性统治的世界里,但现在男性却转而看着女性脸色行事,这个世界的男性已经腐朽、衰败和溃烂,女性在这个世界里越来强大,妤小姐可以随意玩弄、支配和占有这个院子里的男性,他们都是她的臣仆。不过,传统的男权秩序虽然崩溃了,但这个世界的基本结构没有丝毫变化,妤小姐并不是一个现代意义上的“新女性”,她仍然延续了“过去世界”,她只不过是这个大院里的“武则天”,没有走出这个封闭大院,仍然像父辈那样,利用手中权力,沉浸在纵情声色的狭小的、封闭的传统空间里。
物极必反,盛极必衰,这个封闭的极乐世界是一个穷途没落的世界,这个封闭的深宅大院中,其实生活着一群绝望的末世男女,无论是男性,还是女性,他们纵情享乐,本质上却早已虚弱和溃烂,如行尸走肉,以致他们对外界的变化毫无兴趣,或者说,正是由于外界变化太大,他们无法适应,他们才索性沉湎于性的欲望世界里,通过性放纵来抵挡内心的恐惧,摆脱末世的绝望情绪。但“新世界”还是不可避免地渗透进这个世界,无论这个深宅大院是如何禁锢,院墙是如何高大。妤小姐尽管很漂亮,但她的魅力却比不过城市中的“新女性”小云,妤小姐自己也抵挡不了对于现代城市新鲜玩意的诱惑,她喜欢自行车,也喜欢骑自行车的这个现代城市青年,虽然这个青年人运用新话语、新工具,还有些稚嫩,她甚至用“失身”方式,引诱了现代青年,不过颇具意味的是,他们结合的地点在“迷楼”,所以到底是“传统”占有了“现代”,还是“现代”占有“传统”呢?新与旧、传统与现代在这个空间里结合了,形成了一个新的怪异世界,既有点浪漫、单纯,也有颓废和淫荡,这是个新旧杂交的世界,而这就是那个时代的城市、整个国家的隐喻。
总之,叶兆言本想借助于秦淮河这个古老的城市地名,重新演绎一个才子佳人式的浪漫的风月故事,但最终在《花影》、《花煞》、《枣树的故事》这几部小说中,他把浪漫的风月故事写成了深宅大院里寻欢作乐的故事,一个家庭和一个城市的历史,变成了一种占有和抵抗、控制和颠覆的“情欲史”。而这样的写作是否也泄露了一位深居简出、外表平静的隐居者,那骚动难耐、焦躁不安的内心欲望呢?
或许叶兆言对六朝古城、秦淮河边家族秘史的浓厚兴趣,除了满足颠覆个人、家族和城市历史,以及探讨人的内心欲望之外,所有描写只不过是为了满足他这个“末世文人”小说虚构和想象的乐趣而已。像他自己《花影》的“题记”中说的那样:“二十年代江南的小城是故事中的小城。这样的小城如今已不复存在,成为历史陈迹的一部分。人们的想象像利箭一样穿透了时间的薄纱,已经逝去的时代便再次复活。”只有想象可以穿越历史的时间和空间,让一切复活。而在《一九三七年的爱情》这部小说中,叶兆言又开始了虚构和想象之旅,对南京这个城市展开了另一种想象,他要创造一个“浪漫的现代城市”。

三、《一九三七年的爱情》:昙花一现的“现代浪漫”

在《一九三七年的爱情》中,叶兆言将这个城市的浪漫情怀演绎到了极致,虽然战争迫在眉捷,但叶兆言笔下的“南京”却依然醉生梦死,笙歌燕舞,“三十年代南京繁华似锦,到了一九三七年,国破家亡已到最后关头,到处都在喊着抗日救亡的口号,但是悠闲的南京人依然不紧不慢,继续吃喝玩乐醉生梦死。今日有酒今日醉的名士派头,仿佛已经渗透在南京的民风中”。就连抗日歌曲《义勇军进行曲》都变成了现代都市的娱乐方式。这个城市浪漫的将家国、生死都置之度外了。
这篇著名的长篇小说发表在1996年第4期的《收获》杂志上,小说标题言明故事发生时间为1937年,以历史上的南京作为背景,彼时南京是国民党政府首都,政治、经济和文化中心。1997年《一九三七年的爱情》的单行本出版,在单行本“前言”里,叶兆言写下了一段文字,向读者告白他对“南京”的关注由来已久:

我的目光凝视着古都南京的一九三七年,已经有许多年。古都南京像一艘华丽的破船,早就淹没在历史的故纸堆里。事过境迁,斗转星移,作为故都的南京,仿佛一个年老色衰的女人,已不可能再引起人们的青睐。这座古老城市在民国年间的瞬息繁华,轰轰烈烈的大起大落,注定只能放在落满尘埃的历史中,让人感叹让人回味。南京是逝去的中华民国的一块活化石,人们留念的,只能是那些已成为往事的标本。南京的魅力只是那些孕育着巨大历史能量的古旧地理名称,……

但单行本“后记”却又有这样一段文字叙述:“小说最后写成这样,始料未及,我本想写一部纪实体小说,写一部故都南京的一九三七的编年史,结果大大出乎意外。” 这段话说明作者本意是要“代史立言”,为南京写一部“博考文献,言必有据”的“编年史”。但小说结果是“正史”被写成了充满个体想象的“野史逸闻”,叶兆言的申明恰如鲁迅为《故事新编》所作的序,本意正史,不小心就油滑起来。《一九三七年的爱情》没能写成一个城市的历史,却变成了一个叫丁问渔的大学教授,追逐已婚女人的“浪漫故事”,但这是否如叶兆言本人所说,大大出乎“意料”呢,作者难道真是要为南京写一部“编年史”?我们再来看“后记”之“后”还有一段话:

我注视着一九三七年的南京的时候,一种极其复杂的心情油然而起。我没有再现当年繁华的奢望,而且所谓民国盛世的一九三七年,本身就有许多虚幻的地方。一九三七年只是过眼烟云。我的目光在这个过去的特定年代里徘徊,作为小说家,我看不太清楚那种被历史学家称为历史的历史。我看到的只是一些零零碎碎的片段,一些大时代中的伤感的没出息的小故事。

“我看不太清楚历史学家称为历史的历史”一句话,证明小说不但未逸出“意外”,而且是意料之中的叙事策略,辩解似乎包含着背离“历史叙事”的自愧,但参照《状元镜》、《追月楼》这些秦淮系列,我们发现在叶兆言的文学想象中,是否为“南京”书写一部“编年史”并不要紧,作者只是想借助于所谓的历史、文献演绎一个城市的浪漫传奇,并且通过这个浪漫传奇揶揄一下现实南京:“事过境迁,南京现在能添几树垂杨的地方,已经不多,武定桥边,又都是高楼,那条臭烘烘的秦淮河,实在难让人发思古之幽情。现代化的城市里,发展谁也阻挡不住,感伤从来就是奢侈品。”秦淮河这个浪漫故事的发源地,如今在作者看来变成了一条臭水沟,可见叶兆言对于现实南京的强烈不满,现实南京不能让作者满意,所以他要躲在幽暗的房间里,沉浸于历史和小说交替的叙述世界中,创造一个现代读者没有见到过的浪漫、繁华的南京,而通过历史和小说的“交替叙述”之中,这个城市竟也变得亦真亦假,令人向往:

大兴土木使得南京第一次有了真正的都市气概。南京开始真正地变得繁华起来。一座座新颖别致的小洋楼拔地而起,这些美丽的小洋楼中西合璧,基本上都是那些留洋的归国工程师设计的,风格多样,有欧美式,也有东洋式的,在欧美风格中,又有北欧和西欧之分。

在作者的笔下,三十年代的“南京”繁华似锦,而这和官方历史叙述中的“南京”形成了鲜明差异,即使和张爱玲笔下的“南京”也有很大差异,在张爱玲笔下,当时的首都南京依然是破旧、沉闷、传统,我们可以看看张爱玲在《十八春》中叙述的南京清凉山:“走不完的破烂残缺的石级。不知什么地方驻着兵,隐隐有喇叭声顺着风吹过来。在那淡淡的下午的阳光下听到军营的号声,分外觉得荒凉。”在张爱玲眼中,这个城市不仅不繁华,相反很荒凉。但叶兆言想象中的南京繁华似锦,这个城市的繁华似乎有点过了头,到处笙歌燕舞,连国破家亡和自家性命都不顾了。
正是在这样一个浪漫的都市空间里,才有了故事的主人公丁问渔的浪漫故事。与叶兆言以前的秦淮故事不同的是,这个浪漫故事的主人公丁问渔是一个知识分子,而不是家族里的少爷,更不是古代的才子佳人。这个主人公有点像《围城》里的方鸿渐,他们都是归国留学生,只不过丁问渔比《围城》中方鸿渐的身上具有更浓厚“喜剧色彩”,他回国后并没有按照父亲的愿望进入军界,而是做了一位大学教师,并且疯狂地追逐一个已婚少妇任雨媛。一部南京的编年史,就这样转变为现代知识分子丁问渔教授和已婚少妇任雨媛之间的“浪漫游戏”,军营、旅馆、校园、公寓和街道,乃至整个城市都变成了他们恋爱空间,革命、战争、国家和死亡在浪漫的爱情之中,显得无足轻重。
实际上,通过丁问渔和任雨媛的浪漫故事,叶兆言表达了对于历史本身,对于一切宏大话语的怀疑,在叶兆言看来,历史叙述本身就充满了破绽,所以尽管叶兆言运用了大量历史文献,但作者实际上完全是按照“自我想象”重新编排了历史,构建一个新的“南京形象”,至于这个南京城市形象是否符合历史本身并不重要,重要的是这是作者心中的“南京”。这个“南京”虽然危机重重,但是它自由、浪漫和繁华,其自由化空气足以让现实生活中的读者向往和怀旧,小说中的丁问渔生活极度西化、行为荒唐、怪异,就连打扮都很滑稽:

他的模样看上去有些滑稽,戴着一顶红颜色的睡帽,西装笔挺,大红色的领带,外罩一件灰色的呢大衣,右手拎着一根手杖,一副未睡醒的样子。

这种卓别林式的打扮在“传统”中国中自然不会出现,就是在现实南京中也会让人感到怪异。但叶兆言却把这身装束的丁问渔放置于20世纪30年代的“南京”,这个“南京”却坦然地接受了他,显然通过丁问渔的浪漫举动,小说表达了对一种城市生活方式的认同。在“历史叙述”中,不但丁问渔完全西化,南京城市的各种事物都有一种现代都市气息,到处在施工、各种新开张的商店,就连国粹也日渐被抛弃,丁问渔到励志社参加任雨媛和余克润婚礼时,叙述者顺便描绘了一下“励志社”:

励志社是中西建筑糅合的典范,是著名的建筑师设计的,由几幢彼此呼应的宫殿似的建筑组成,外表是国粹式的大屋檐,内部结构却全盘西化。对于一九三七年的南京人来说,能否进入励志社的大门,决定了一个人是否是个人物。一九三七年南京人的时髦话题,是没完没了地谈论党国要人的小道消息,这一点和今天的许多北京人的毛病相仿佛,蒋委员长的一举一动像电影明星一样被大家议论。诸如“于右任病足”、“冯副委员长小恙”、“某重要人物昨入病院切割疝气”的花边新闻,屡屡出现在本地报纸头版报道上。人们喋喋不休地说着党国要人们的遗闻轶事,这习惯直到南京已经沦陷很久,还顽强地保持着。

“励志社”是个外部中式,内部西化的建筑结构,1937年的“南京”便在这种隐喻中逃逸了传统规范,整个都市都是这样:外中内西。叶兆言煞有其事地把历史人物吴稚晖、于右任这些真实的历史人物,也安排进这个城市空间中,他们的绯闻在这个城市的大街小巷里相处流传,而这恰恰说明了这个城市的自由、宽容。在这样的城市空间中,丁问渔和任雨媛的浪漫情事就不足为奇了,连余克润这个刻板的军人,在这个浪漫城市中,有时也会逃逸“传统”规范,他可以和任雨媛在旅馆里过起家庭生活。
总之,这是一个现代浪漫的南京,任何生活方式在这里都可以被接受,作者对于这样的“南京”显然是欣赏的,尽管他在叙事中嘲讽了任伯晋、余克侠等人,但作者对于这个浪漫、自由的城市却是认同的。我们在前面说过,这种认同包含了作者对现实南京的某种不满,翻开建国后大陆的任何官方史书或者纪事年鉴,1937年的南京历史都被叙述为正“在国民党的黑暗统治中,人民过着水深火热的生活”。作者显然对于这样的“南京叙述”并不满意,所以他要按照自我想象,重新创造了一个自由、繁华的“现代南京”。
这1937年的“南京”,其自由、浪漫气息足以让现实生活中的读者憧憬、向往和怀旧。而这样的城市“怀旧”,透露出作者对南京未来的期盼,即渴望现实的南京重新变成一个自由、浪漫的现代化大都市。当然,叙述者并没忘记1937年的“浪漫南京”,归根结底,是“虚构”和“想象”出来的小说文本,一切繁华最终都被湮没。叶兆言在开头就这样告诉“读者”:“一九三七年的南京,仿佛一艘在风雨中飘荡的已经漏水的战舰,它尝试着驶向繁荣富强的现代化,然而充其量只能是在历史的大海中颠簸起伏,最后可悲地葬身海底。”这个的城市浪漫繁华只是昙花一现,它最终的命运是悲剧的,丁问渔的悲剧结局不仅意味着个体命运的结束,且意味一种“浪漫主义”的现代都市生活方式的湮没。

四、 《捕捉心跳》:世俗生活的“爱情传奇”

“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,过去这个城市风流倜傥,留下了说不尽的风月故事,但那毕竟是过去的传奇,经历了沧桑岁月,当承载了无数风月故事的“秦淮河”不再是城市中心时,这个城市越来越越衰老、黯淡和落魄了,只有远道而来的游客,偶尔站在混浊的秦淮河边,千古凭吊一番,才又让人无限怀念这个城市曾经的奢华靡丽。而大部分时间里,这个城市变得粗俗、市侩和琐碎。
关于这一点,叶兆言何尝不知?当他离开适合“浪漫想象”的幽暗房间时,他不得不面对一个到处散发着粗鄙、世俗和无聊之气的城市大众空间。他笔下的城市景观和男女主人公也都发生了变化,秦淮河畔才子佳人的浪漫爱情,变成了小市民的世俗婚姻。这个城市现在是普通凡人的天下,所有的故事主要人物也都是普通城市男女,他们为一日三餐而奔波,他们大多数庸俗不堪,说话粗鲁,行为放肆,是彻头彻尾的“小市民”。叶兆言其实很早就开始关注到小市民阶层,因为从某种意义上来说,他自己也来自这个群体,虽然他是知识分子家庭出身,受过高等教育,但在很长一段时间,他和笔下的这些“小市民”差不多,住着狭窄的筒子楼,拿着可怜的薪水,过着一种并不如意的寻常百姓生活。所以早在1987年前后,叶兆言便和武汉的池莉、北京的刘震云一道,成为这个阶层的代言人,他们的写作因为贴近城市底层大众而被称为“新写实主义”。
叶兆言的早期作品《艳歌》(1987年)与刘震云的《一地鸡毛》一样,表现了一个理想型的大学老师在城市生活面前低头,从知识分子坠入普通小市民境遇的过程,大学教师为了生活,不得不像普通小市民那样,在琐碎的城市空间里奔波。而在更多的小说中,主人公则不再是知识分子,而直接是城市的普通市民。《不娶我你一辈子后悔》中的老徐、《哭泣的小猫》中的老唐、《小杜向往的浪漫生活》中的小杜,《捕捉心跳》中张山、李斯,他们都是“世俗男女”,为柴米油盐、鸡毛蒜皮的琐事而烦恼。《不娶我你一辈子后悔》中老徐为女儿的婚事烦恼,《捕捉心跳》中张山、李斯为生活而奔波,《哭泣的小猫》中老唐甚至为了丢一个小猫而苦恼,老唐决定遗弃一个小猫,于是他决定将小猫仍到城市的另一头,但结果却都失败了,这个小猫始终还是在自己家里,老唐的日常生活就这样被一头小猫折磨着,而这种折磨实际上也隐喻了日常生活本身的琐碎和无聊。
总之,这些小说的主人公无不生活在一个庸俗、无聊和琐碎的日常空间,城市风景也因此变得黯淡无比,吵杂的公寓、幽暗的楼梯、狭小的房间和脏脏的街道构成了这个城市的基本景象。这个琐碎黯淡的城市景观,也让男女主人公变得“俗不可耐”,偷情、丑陋和冷漠成了一些小市民的基本品质,在《别人的爱情》中,老李要和其老婆离婚,不仅是因为他老婆偷情,而且因为她“俗不可耐”:

前妻已经整个的失去了过去的魅力,浑身上下的肉都已松弛,到处都是紫颜色的老人斑。她的笑总仿佛很做作,说的话永远俗不可耐枯燥无比,饭量却大得惊人,一睡着就像死猪似的打呼噜。老李做梦也不会想到,自己竟然会比想象中的更恨他的前妻。
在《捕捉心跳》(1987)中,朱春丽和李斯的女朋友范晶晶的主要日常生活便是打麻将,“晶晶和朱春丽现在常坐在同一张桌子上打麻将,没日没夜鏖战。一起打麻将的都是邻居,附近居住着许多待业的打工者,有活干就做,没事就打麻将。”张山老婆朱春丽老爸为了儿子的婚事,跑到城市里跪着求女儿给钱时,四周还围着一大帮看热闹的小市民。
这就是叶兆言笔下的现实城市景观,庸俗、无聊和琐碎。当然,现实的城市生活和城市风景不能让叶兆言满意,但理想生活却无处可寻,所以作者在批判这些俗气的小市民和无聊的城市景观时,又在这些世俗、现实的小人物身上寄予了一种同情和理解,甚至部分地认同了他们平庸无聊的日常生活。在他笔下,这个底层的城市世界,虽然庸俗、琐碎和无聊,但有时也充满了一种特别的味道,所以,作者经常用一种戏剧和喜剧性的笔调描写他们的人生遭际和生存状态,这种喜剧性描绘之中,固然包含了一种嘲讽的味道,但更多地是对这些小人物生存的一种肯定和同情。
不过,从本质上叶兆言对于小市民的城市世界有一种抵抗情绪,因为他太清楚这个城市的风月往事和浪漫历史,所以他与同样被看作是新写实主义代表人物武汉的池莉所不同的是,池莉是彻底地认同“小市民”,在池莉小说中,所有的浪漫主义总是被嘲讽,但是叶兆言的骨子里却非常“文人化”,在他的世俗小说,其实始终渗透着一种文人的失落情绪,这也是他为什么在夜泊系列,以及在《一九三七年的爱情》中,刻意描写传统家族的风月故事和现代才子佳人的风流韵事。其实在他的“新写实小说”中,底层小市民虽然庸俗不堪、琐碎无聊,他们简单快乐,每天为着柴米油盐奔波,但他们身上往往也有这个城市的某种浪漫气息,甚至有着这个城市最高贵的精神品质。所以经常会做出一些惊人之举,这些举动从某种意义上,是这个城市理想主义和贵族精神传统的延续,小说中的许多普通市民,尽管常常为琐碎的世俗生活所屈服,但在世俗行为之中,他们总会流露一些超越世俗趣味的理想品质,例如《小杜向往的浪漫生活》中的小杜,他过着卑微的生活,娶的老婆粗俗不堪,但他的本质却趋向于理想和浪漫,由于在现实生活里无法追求到浪漫生活,小杜便沉浸在表演的世界中,在幻想和表演中实现其追求浪漫的欲望,所以尽管剧组给他的是一些跑龙套角色,但他却沉浸在幻想的浪漫世界中;而在另一篇世俗主义的小说《捕捉心跳》中,我们看到城市中的世俗男女,在最后都很果敢地抛弃了一切,过上他们自己向往的理想生活。总之,即使在底层的小市民身上,我们仍然依稀可以见到这个城市曾经的繁华靡丽和万种风情。
其实,无论是在《花煞》,在《一九三七年的爱情》,还是在《捕捉心跳》、《别人的爱情》之中,叶兆言看到的都是“小人物”的浪漫,无论他是丁问渔,还是老徐,他们统统是时代中的“小人物”,但叶兆言却把整个的故事,乃至一个城市的传奇都赋予了“小人物”,他自己曾说“我所倾心的对象是那些默默无闻的普通人”,而实际上也正因为有了这些“小人物”,这个城市才充满了“浪漫传奇”。

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王朔与文革后期的城市游荡者——以《动物凶猛》为例(徐敏)

《上海文化》2009年第1期

王朔与文革后期的城市游荡者
——以《动物凶猛》为例

徐敏

1975年北京夏季的某一天,一名15岁的少年,穿着当时流行的军装,骑自行车从东城区的一座军队大院门口,开始跟踪一个叫“米兰”的女孩。他先是向南到长安街北京火车站站口,尾随这个女孩乘坐的1路公共汽车,向西沿长安街经过北京饭店、天安门广场、电报大楼、西单,看到这个女孩在工会大楼站下车,然后继续向西骑行到木樨地向北拐,经过曾经的中国科学院、第二工业机械部、财政部与中国人民银行部行大楼所在地及其它一些街区,几乎跟女孩同时到达一栋机关宿舍楼前。他在门口等了一会,进入了女孩的房间,对她实施了强奸。事后,这个叫“马小军”的男孩带着刚才搏斗在脸上留下的斑斑血迹,“带着满足的狞笑在日光强烈的大街上缓缓地骑着车”,回到自己的家中。

这是王朔在他的小说《动物凶猛》结尾处书写的一个场景,一个虚构的男孩与20世纪70年代中期北京的真实空间在这里形成了一种奇特的结合。今天,30多年前的北京城市景观似乎已经面目全非,但此处情节所涉及到的北京内城城市空间格局在今天以及在可见的未来仍然稳固地保留在那里。这是中国政治权力的中心区域,是中国上层建筑及其制度的栖身之处,是国家想象的起源之地。时至今日,无数的人群与车流仍然在这一区域穿行着,宏观社会历史进程仍然把这一城市景观当作变革、发展与衰败相互交织的背景甚至是力量之源。而“马小军”,这个30多年前的中学生,在那个夏日,在他穿越中国政治中心区域的过程中,在他跟踪及强暴一个他曾经爱恋过的女孩的过程中,在他实施犯罪后“满足的狞笑”中,以及,在这一行为与当时北京政治空间和随后的巨变之强烈反差中,我看到了中国当代文学及当代文化中几乎可称得上是令人震惊的一幕。在这个被主流历史观称之为一个时代的尾声或另一个时代的序曲的时刻,王朔的《动物凶猛》,让中国当代文学尾随着“马小军”穿越了中国现实的核心空间,如同一个无形的楔子或一股潜流,以一种罕见的方式揭开了那个特定年代中国首都鲜为人知的城市秘密。

圣城的想象

在整个20世纪70年代前期,随着林彪事件、中美及中日关系缓和、邓小平复出主持中央工作并开始实施“全面整顿”政策等一系列重大事件的相继发生,中国的国内政治、经济、意识形态形势及国际形势也随之发生了显著的变化。以城市学生及青年人为主体的各种革命运动开始退潮,城市知识青年“上山下乡”的运动仍在持续,整个社会的人口分布形态依然处于流动与变迁之中。在初步形成国民经济体系之上,工农业生产得到逐步恢复,国民经济也开始全面增长。军队仍然在国家事务中占据着实质性与象征性的双重核心地位,战争的动员状态也在国民日常生活中产生着重要的影响。国家权力重新掌控了整个社会的主导权,以毛泽东主席为领袖的政治体系似乎在引导着中国进入一个相对更为平稳、更有战略目标的国家化进程之中。

在这一时期的主流意识形态方面,各种诸如“批林批孔”等全国性组织的政治运动已经开始变成了一种空洞的形式,这一点,在《动物凶猛》中“马小军”与同伴站在长安街边一边抽烟,一边轻蔑地看着从天安门广场游行归来途中疲惫不堪的同学这一场景中得到了充分展示。能与民众激情发生关联的,是70年代前半期全国范围内有组织的政治歌曲创作及演唱活动,这些歌曲通过广播、书刊及节日或政治庆典活动广为传播,成为了抚慰、训导与宣泄革命激情的替代方式。在这些歌曲中,伟大领袖、神圣的北京、中国国家政治与文化地理的统一完整、不断革命等是基本的主题,引发着新一轮的意识形态想象,重新强化了领袖、国家、民族及人民之间的共同体关系,全面响应着文革后期中国在政治、经济、社会与文化等方面的重新国家化运动。其中,对于北京的歌唱,则起到了重塑中国政治中心的神圣性之功能。

以著名的歌曲《北京颂歌》 的歌词为例:

灿烂的朝霞,升起在金色的北京;庄严的乐曲;报道着祖国的黎明!

啊!北京啊北京,祖国的心脏,团结的象征,人民的骄傲,胜利的保证。各族人民把你赞颂,你是我们心中的一颗明亮的星!

火红的太阳,照耀在中南海上;伟大的首都,你是毛主席居住的地方!

啊,北京啊北京,大庆红旗向你飞舞,大寨红花向你开放,捷报来自边疆海防,喜讯传遍村镇城乡!

啊!北京啊北京,我们的红心和你一起跳动,我们的热血和你一起沸腾,你迈开巨人的步伐,带领我们奔向美好的前程!

这首歌曲在国家的地理版图上组织起了一个精神化的大陆性空间形态 ,它让北京成为朝霞升起的地方,其意图在于塑造一种以太阳为中心意象的创世神话。领袖,自延安时代的《东方红》以来,从被比喻为太阳,逐渐向太阳本身转变,这是领袖经由“太阳”意象而向“创世者”或神的形象的演进。因此,在其它同时代的歌曲中,领袖经常直接就是“金色的光芒”本身 。在这些歌曲中,北京几乎丧失掉了任何城市的痕迹,它的具体城市地方性被全然笼罩在自然性景观之下,它不仅是国家空间的中心与启动光芒驱赶黑夜的时间起点,还是国家有机体的中心,是维系、主宰与象征国家统一性的最重要器官;它在构建一个以工业的“大庆”、农业的“大寨”、军队的边境防线及村镇城乡所代表的中国对这一心脏的权力朝圣与附属关系之时,还让人民成为细胞,他们需要通过艰苦的劳动、生产与斗争及满腔的赤诚,才能去赢得果实与胜利,以便敬奉圣城与领袖。整个国家在此被肉身化,这是民族国家作为一个想象的共同体的最高境界。在70年代前半期,塑造神圣感是让北京成为一个超越性地名,使之成为一个全国人民精神性首都的重要文化策略。作为太阳的居处,北京一跃而成天国的化身,成为了一座“圣城”,而几乎不再具有任何实在的地方性与世俗性。

自中国共产党成立以来的中国革命史,上海、广州、南昌、武汉、井冈山、西柏坡与延安等特殊革命空间都或多或少被涂上了神话色彩,它们中既有城市,也有农村,都与特定的重大革命历史事件密切相关,是中国革命历史叙事的关键性地点。北京与上述城市不同,它在中国革命史上至少没有发生过任何武装斗争,不曾作为暴力革命与武装冲突的场所,它相对较少地浸染着革命先烈的鲜血。因此,北京的神圣化,是因为它似乎一直是中国革命史的一个终点,是革命的地理目标,是最终证明革命取得成功的空间证明。它依托于“创世”神话而构建起来的神圣性,既能升华北京作为国家核心权力机构及其权力体系之中心的社会事实,同时也再次确认了北京作为中国革命历史进程的终极场所是必然或天然的,意指中国革命符合一种超越任何历史与社会事实的命运观,并能在70年代前期重新开启中国革命史的新篇章。

而从城市建设方面来看,小说中“马小军”跟踪“米兰”的线路,是截止到70年代中期北京最重要的政治区域,这个区域不仅包含与承接着明清以来中国传统社会的权力中心,也是中华人民共和国成立以来在首都城市规划、城市基础设施建设及共和国政治空间布局方面重点打造的场所 。在这一区域里,国家仪式性场所(天安门广场及其周边政治建筑物)与国家实际空间权力中心(中南海)比邻而居,长安街东西沿线则由国家上层建筑各部门按其权力等级与特性相继排列,这是50年代确定的北京城市规划与建筑基本原则的空间再现,这一首都政治空间在59年建成“十大建筑”之后得到了强化。作为中国政治中心的首都,国家权力的建筑空间形式、美学风格、城市格局相互呼应,是国家权力针对其政府所在地所施展的特定空间战略,也是上述有关北京圣城意识形态的物质基础,是一种特定的权力空间形式,它要让一个具体的城市不仅担当起国家首都的政治功能,还要在意识形态想象方面为其政治功能赋予神圣的意义,以此强化权力体系的合理性与普适性。在这里,神圣性与国家化是相互统一的。但在那个时代里,至少是因为经济方面的原因,北京还难以在城市物质形态上构建起一个完备的政治权力及其仪式展演的空间形态,它还是一个由大型建筑与低矮平房、宽阔街道与狭窄胡同、庄重的气派与浓郁的地方生活习俗——也就是政治意识形态的国家性与地方性相互混杂的城市,北京的这一城市混杂性在今天也是如此显著。但是,即便是70年代中期,北京在首都圣城意识形态的书写、国家政治权力的城市空间展布及相关联的北京城市建设方面都呈现出了一种共同的神圣化趋势,并初步完成了一个社会主义国家首都的基本城市结构、空间形式与文化形象。

所有这一切,构成了《动物凶猛》中“马小军”的行为与北京70年代前期城市景观的精神冲突。王朔在这部小说中并没有直接书写北京的神圣化过程,但却以本文开篇的跟踪行为,复原了北京作为一座特定城市的地方性景观,以青少年犯罪行为与这一时期高度组织化的权力形态形成了戏剧性反差,还以个体性的身体快感与施暴宣告了“马小军”的北京城与“圣城”北京的意识形态断裂。或者,更进一步地,《动物凶猛》通过“马小军”这个在共和国首都成长起来的北京青少年的犯罪事实告诉我们——即便在“文革”期间,即便是“圣城”北京,城市对其子民而言依然是一个世俗生存空间,那些内在的变异与分化总是在突破着高度组织化的城市权力网络,不断激发着它的居民或过客赋予自己所在的城市以战场、荒原或炼狱化的想象。在这个意义上我们能看到,当代社会主义中国的首都,在其政治地位与能量的鼎盛期,仍然具有着城市现代性的一些特征与迹象,这些特征与迹象为王朔的《动物凶猛》所捕捉与放大,从而揭示出当代中国城市景观的内在变迁。

现在的问题是,“马小军”的行为,与首都圣城意识形态,与这一时期的国家化进程以及文革后期的政治运动之间所构成的内在冲突,其产生的根源是什么,它是否只是特定年代的特定现象,它是否能构成长期的效应,它与主流历史观所认定的76年中国巨变之间有着什么样的关系,最后,它对于北京乃至中国的城市文化能否产生深远的影响?

冲突的城市地理

青年学生及其所主导或参与的政治运动,在整个文化大革命时期都扮演着重要的角色。“马小军”是成长于北京军队大院的子弟,他所居住的那种北京军队大院除零星分布于北京各个城区外,主要集中于复兴门以西的长安街沿线上,这里汇聚了军队各指挥部门及其重要机关单位。随着新中国成立到文化大革命后期,军队逐步强化了它在国家权力体系中的地位,上述区域及其建筑空间形成也成为了国家最重要的社会主体与政治权力最重要的载体之一,是导致并守护国家空间之完整性与神圣性的核心力量。军队的这种重要性从文革后期全国民众把军装当作日常服饰中可见一斑。王朔在其《看上去很美》的序言中描绘了这一时期军队大院的基本情形:

北京复兴路,那沿线狭长一带方圆十数公里被我视为自己的生身故乡(尽管我并不是真生在那儿)。这一带过去叫“新北京”,孤悬于北京旧城之西,那是四九年以后建立的新城,居民来自五湖四海,无一本地人氏,尽操国语,日常饮食,起居习惯,待人处事,思维方式乃至房屋建筑风格都自成一体。与老北平号称文华鼎盛一时之地的700年传统毫无瓜葛。我叫这一带“大院文化割据地区”。(《看上去很美》,自序第6页)

除军队大院外,新中国建立之后的国家各重要权力单位在北京都有自己的“大院”,包括国家核心权力机关、军队、纪念性建筑、文化单位、学校及重点国营企业等等,它们主要分布于北京西部复兴门外区域及三里河、和平里等区域,以天安门广场为中心构筑起首都政治空间。 一般来说,它们按照自己在国家上层建筑体系中的权力等级与职能来占据相应的城区位置与面积,有些利用并逐步改造明清时代遗留下来的传统宫殿或大宅,有的则以新中国成立之后新建的楼房为主要的建筑形式。越靠近天安门与中南海的单位,越具有政治权力与文化象征两个方面的重要地位。其中,军队大院一般是融工作、生活、教育(学校)、娱乐设施(如剧院或操场)于一体的综合性场所。它们大都有围墙及严密的警备保安制度而与城市其它区域相互隔离,是一个个具有院落特征的相对自足的空间。这些大院身处于北京城之中,但其政治权力是针对国家从而超越了北京的城市地方性的。因此,在这一时期里,只有军队大院才真正处于国家上层建筑的顶端,具有极强的自我防卫性,是城区中的一个个堡垒,是国家空间的权力缩影,但不同的军队大院相互之间在有限的权力-空间资源意义上存在一种既协作又竞争(而非对抗性)的关系,并通过其名称及其在国家仪式性文本中的排序来共同组成一个金字塔式的权力等级体系。

大院,一直是建国以来国家重点建设的城市空间。就军队单位而言是一种权力空间与实体空间高度统一的场所,但对于各个国家部委而言,大院则更多的是指象征性的权力空间而非实体空间。与此相对应,北京的“胡同”总是在象征意义上属于民居的范畴,是北京市民的生活领域与生存场所。大院与胡同,在此是分析北京城市空间形态及其象征关系的一对概念及模式,它们并不一定与实体性大院和胡同完全吻合,而是在象征意义上分别指称北京的国家性与地方性、政治权力与日常生活、神圣性与世俗性等等。从中国传统城市中脱离出来,在平面建筑形态上与城区分隔,在精神高度上俯视传统建筑的城区,在空间权力上收编、改造与规训“胡同”,是国家对于城市的空间化诉求,它们需要以其神圣的意义超越于北京地方性城市景观之上,要让天安门或中南海成为事实与象征相结合的国家权力发布、扩张与回收的中心,因此也需要身处北京的各个国家部委及军队大院成为中国核心权力中心的权力实施者、制度捍卫者和空间簇拥者,它们与国家权力中心一道,构成了首都的国家政治意义、组织体系与空间及建筑形态。即使在很长一段时期里,毛泽东经常是在火车上,或在度假地,也就是在权力非定点的、流动的状态中发布其政策指示,主流意识形态也需要权力中心的定点化,这与那一时期的国家化运动,与北京的神圣化是紧密结合在一起的。国家权力必须以实体或物质的形态呈现于城市规划、建筑景观及社会想象之中,国家权力需要北京城市形态具备一个“既有高度组织化特征,同时又有相对独立、各自分割的独立单元组合性与系统性” 的特点,而军队也更要在空间形式上体现出并拥有着超越国家行政权力的能量。在这个意义上说,首都的大院空间既以北京的城市地理为基础,又在制度意义上脱离北京的城市地方性。这是一种国家权力既依附于具体城市地理,同时又超越城市地方性的独特空间形式,大院构成了一种权力空间与城市地理相互依存、相互利用又相互隔离甚至相互冲突的关系。

生活于军队大院中的人,大都是长期而艰难的中国革命历程中的幸存者,他们以解放者、胜利者和新一代统治者的身份,从国家的各个战线、领域或行业中携带着各自的专长、方言与地方性汇聚到新中国首都的等级性上层建筑体系之中。他们是被精心挑选的,必须以其强烈的国家主人翁意识凌驾于北京城之上,是超越北京城的领袖与国家神圣性的护卫者,也是领袖与国家意志的坚定执行者。与国家政治中心及领袖的邻近性,导致他们被笼罩于一种神圣的光芒之中。他们不仅是大院的主人与新首都的主人,也是新中国的主人,他们似乎天生就具有一种脱离或超越北京城的国家想象。这种国家想象,携带着背后的国家性权力体系及其在国家地理上的分布,既构建着北京具有强烈政治性的文化景观,也改变着有形的北京城市生活空间。正是在各个国家单位的行政权力功能与特定大院空间的基础上,北京逐步形成一种特定的面向全国并凌驾于全国的首都文化。《动物凶猛》正是因其深深扎根于大院这种特定城市场所,并与北京城市的地方性及其变迁相关联,与国家政治制度的空间形态相缠绕,所以提供出了极具北京与中国特色的城市体验,这种城市体验是当代中国城市文化中的核心内容之一。

在那种最严格的大院里,人们无论是工作,还是生活或娱乐,都处于一个相互熟悉、相互监视的相对封闭的人际环境之中,大院子弟也自然形成了较为紧密的人际关联。大院里的人,都是中国革命与建设事业的核心群体。大院给予其成员一种集体生活式的、有着共同价值认同的家园感,还有着相对于当时中国其它社会阶层更好的生活设施与物质条件。与此对应,大院子弟则似乎天生就是国家革命与建设事业的候选人,他们从小就能比一般少年儿童更多地接触到国家权力体系的运作规则,了解上层建筑的等级性,从小就感受到自己与自己的父辈都同样身处一个更大的体系之中,这个体系不仅是权力行使与更替的空间,而且也存在于政治意识形态话语(社会主义或共产主义)、国家文化地理(如“广阔天地”或“祖国的海疆壮丽宽广”之类的歌词)、领袖的居所(“天安门”)、战友情谊及战斗豪情等所组建的共同体想象之中。这种共同体超越于具体的城市及国家地理,是一种能激发崇高体验的国家空间。新中国的少年儿童,尤其是能够得到较好教育的城市儿童,他们在学校所接受的知识、技能、纪律教育,都与这种国家化的激情空间密切相连。他们自小就时刻被告诫道:我们今天是“天堂”般的祖国花园里的花朵,明天必将成为国家的主人。在这里,“主人”的意义包括:继承者,如《我们是共产主义接班人》等歌曲所表述的,是一种“全世界人民都在为之奋斗的宏大革命事业”当之无愧的后代;主角,《让我们荡起双桨》等歌曲所吟唱的那样,他们总会或终将置身于自我想象性的、受众人关注与敬仰的舞台中心;战士或守护者,即与敬爱领袖在一起,或置身于国家地理的边防线或想象的战争前线,誓死保卫领袖与国家;牺牲者,他们必将以身体与精神的牺牲来塑造自己的光辉形象,并永远活在人们的史诗般的颂扬与充满泪水的怀念之中。显然,祖国“未来的主人翁”是主人和战士的结合体,是国家神圣事业的献身者与祭品,只有不息的战斗,才能让我们胜利到达天安门城楼、人民大会堂或人民英雄纪念碑那些永恒的舞台中心之上。因此,在很长一段时期内,战斗的军人是这种主人的想象化身。这种想象是少年儿童的知识、技能与品德教育的目的,它以一种彼岸性的召唤或征询成为儿童认字、歌唱、数数及游戏教育的主题,让他们总是处于一种自我崇高化的想象状态中,来统摄对现实、对家庭、对自我的理解,并把革命的抽象政治意义,转化成他们担当主角的空间性想象。成长于北京及全国其它城市大院里的子弟,自然就把自己想象成了中国革命与建设事业的优先继承人,他们与自己的父辈构成了一个为获得更大的胜利而前赴后继的战斗队列,他们似乎能天经地义地接过父辈的权力,因而是共和国的优等公民,天生就具有高人一等的革命贵族地位。

在《动物凶猛》中,王朔几次书写了这种源自青少年内心世界的想象。如,“唯一可称得上是幻想的,便是中苏开战。我热切地盼望卷入一场世界大战,我毫不怀疑人民解放军的铁拳会把苏美两国的战争机器砸得粉碎,而我将会出落为一名举世瞩目的战争英雄。”还有,“我在床上想了半天怎么在平原地带统率大军与苏军的机械化兵团交战,怎么打坦克,怎么打飞机,怎么掌握战机投入预备队进行战略反攻。当然我思路怎么也脱不开毛泽东同志的人民战争思想,虽然我当时就怀疑地道战和地雷战能否在现代条件下仍和打鬼子时一样行之有效。”以及,“想完激烈的战役,我又设想了一番凯旋而归万众欢腾的场面。除了苏联将军式的一胸脯勋章,我还热切地幻想自己能挂点彩,只有一只膀子之类的,但决不穿的确良的国防绿,最损也得是一身马裤呢!”无论上述想象多么虚幻与幼稚,它们都在表明,中学时代的“马小军”已经把自己想象成了战争中的主角,一个战功卓著的革命将领。这是一种独特的有关国家与时代主人的想象。直到今天,我们的教育在很大程度上仍然保留着让青少年幻想争做未来主人翁的传统。

在70年代前期,当文革前期的红卫兵运动开始陷入低潮,当城市中学毕业生们去农村“上山下乡”,当幻想着成为国家主人翁的青少年们忍受着未来注定无用的知识教育,当军队大院里的军官们忙于国际冷战而让他们的孩子处于无人看管的状态,当中国开始调整自己的政治经济政策而着力于提升国家实力,正是在这时,空荡荡的北京城里,“马小军”们已经逐步成长为城市里的主角了。

漫游北京城

作为国家首都,北京是大院的北京。从国家意义上说,北京只需要有大院就足够了。由“马小军”所代表的国家各重要权力机关的子女们,以大院为根据地结成了青少年帮派,与其它大院帮派结盟或对峙;他们经常游逛于北京大街小巷之中,在“莫斯科餐厅”喝酒或在王府井聚会;他们说一种基于北京方言的、由政治意识形态术语与胡同俚语相结合的新型语言。还有打群架或追逐女孩。他们开始以一种漫游的姿态深入北京城。所有这一切,都意味着这样一个事实,即共和国自己养育的第一代城市浪荡子已经诞生了。

在“马小军”的眼中,他们城市主人的身份需要在穿越包括“胡同”在内的整个北京城的过程中,把整个城市当成其领地的过程中建立起来,这些未来的主人翁们提前挪用了其国家空间叙事的许诺,在70年代中期国家的激情化理想、城市不动产的公有化体制以及国家意识形态所渲染出的世界大战前夕的时代精神氛围中,这些青少年时常巡游穿梭于城区之中,他们是这一时代无所事事的闲逛者与“狩猎者”,他们需要在寻找同伴、配偶与敌对帮派的同时,把神圣的国家空间与来自青少年身体的快感空间结合起来。正是在这个意义上,“马小军”们把文革后期中国高度组织化的城市当作了弱肉强食的旷野,即便那些最重要的政治性场所也是如此。如波德莱尔所说的那样,在城市里,“人或在大街上捉住他的牺牲品,或在神秘的树林中刺死他的猎物,他不是四处都保持着食肉兽中最完美的形象吗?” 只有那些凶猛的食肉兽才会占据生物链的顶端。奇特的是,正是在这一过程中,北京重新恢复了城市本身的形态,并同时挪用与瓦解了神话性的国家权力空间。

除学校与家庭之外,“马小军”当年的活动及其场所主要有以下几种类型:一是秘密约会地点,一般由团伙中某个有较充裕住房或其家长不在家的成员提供,地处大院之内,他们在这里抽烟、闲聊或约会,可以称之为他们的据点;二是打斗地点,一般是在夜晚的某个胡同里或其它能够逃避管制的城市偏僻场所;三是公开聚会地点,以当时北京城里一些热点消费场所为主,如莫斯科餐厅、新侨饭店、王府井、西单商场楼上的某个冰室或某条街道旁一家今天已经不见踪影的小餐馆等等,他们在这里聚会娱乐,喝酒或仅仅只是仪式性的自我展示(“那时王府井南口的路边天天麇集着一伙伙穿军衣的年轻人……。”“这些穿着陆海空三军五花八门的旧军制服的男女少年们在十多年前黯淡的街头十分醒目,个个自我感觉良好,彼此怀有敬意,就像现在电影圈为自己人隆重颁奖时明星们华服盛妆聚集在一起一样。”)上述分布于大院、胡同及街道的地点,是青春期的“马小军”们的主要活动场所,与青少年的身体快感及他们未来主人翁的自我身份认同有关。除此之外,还有一个更重要的空间,一种以女孩为中心的追逐、跟踪、结识(“拍婆子”)与想象的空间(“那时木樨地大街两旁还没有盖高大建筑,所以她一直处于我的视野之中。她走路的姿态很勾人,各个关节的扭摆十分富有韵律,走动生风起伏飘飞的裙裾似在有意撩拨,给人以多情的暗示。她的确天生具有一种娇娆的气质,那时还没有“性感”这个词”)。女孩,在城市的各个具体地点游动,她(们)引领着青少年的身体而构建起一个城市地图,她们在“马小军”这群人的眼中是一个个流动的景观,她们散落于城市各个角落,能激发起男孩们对于城市景观的想象,也把“大院”与“胡同”关联到统一的城市空间之内。而所有这些行为与场所,都在组建着一个不同于“圣城意识形态想象”与国家抽象权力空间的地方性城市。在这些漫游的日子里,国家权力的管制是他们的对立面,以警察为代表的国家权力会突如其来地介入到他们的漫游行为中,给予他们打击,也给予他们躲避的经验与能力。

更重要的是,“马小军”还是一个小偷,一个能自由穿行于他人家庭与住宅的偷窥者,而不仅仅只是一个城市景观的观光客。我把王朔在《动物凶猛》中的这种人物塑造看成是有关中国当代城市文学书写的一次重要贡献。与爱伦•坡笔下19世纪西方发达资本主义城市里的侦探具有同样的文学意义,中国当代城市体验经由王朔笔下的“小偷”而表达出了一种奇特的现代性来。与此同时,成长于大院的未来主人翁、城市巡游者与小偷这三种相互矛盾及相互冲突的身份之结合,在很大程度上还发展了30年代上海新感觉派小说中城市“游手好闲者”的形象刻画,并在波德莱尔的母题上加入了第三世界或社会主义阵营国家的文化与政治特点。小偷,一个因无聊而进入到他人领地,从打开别人家的房门这一事实中体会到快感,窥探他人生活秘密(那个年代几乎是最没有私人秘密的了),寻找他人小额财物(物质生活普遍匮乏)并期待着有所发现,需要时刻逃避军人父亲、学校、警察等国家权力监控的男孩,他同时还是权力的隐秘眼睛,是一种全景敞视式的权力的延伸形式,他以未来主人的身份合情但又非法地潜入到那个时代政治权力对于城市的全面监测体系之中,他盗用了政治权力的效能,在反叛权力的同时又是这种权力的自然延伸。“马小军”实质性地运用了权力,从而走到了这一权力的对立面。他不仅是那个时代最为了解城市生活秘密的人,还制造了一种城市空间,用漫游编织出了大院与胡同的裂隙,让地方性城市景观得以呈现出来,并让首都的圣城想象被化解到了北京的城市世俗生活之中。在潜入他人住房的过程中,有一天,他看到了那个叫“米兰”的女孩的照片:

“除了伟大领袖毛主席和他最亲密的战友们,那是我有生以来第一次见到的具有逼真效果的彩色照片。”

“她的眼珠像两颗轻盈的葡萄在眼波中浮起,这使她随便看人一眼都是一种颇感兴趣的凝视和有所倾心的关注。”

“那个黄昏,我已然丧失了对外部世界的正常反应,视野有多大,她的形象便有多大;想象力有多丰富,她的神情就有多少种暗示。”

就文学与城市的关系而言,我把上述情节看成是中国当代文学及其所叙述的当代城市体验中最为重要的一个时刻,一次发生于革命时代有关城市现代性的视觉遭遇,一次因视觉遭遇而发生的文化断裂。在上述梦幻性的情景中,一张女孩的彩色照片及她的神情所引发的近于无限的暗示,瞬间替代了“神”的形象,对美丽女孩的欲望因而替代了对“神”的崇敬,老人被转换成少女,领袖被转换成猎物,纯粹的精神化想象同时也被转化成了一种身心合一的迷恋。如果说,领袖是一种神圣权力充溢其身体之外的生命体的话,那么,照片中的少女,其对男孩而言的魅力则刚好充裕其身体之中,是一种没有其它附加事物的纯粹的身体。这是反神学的时刻,这是朝向身体的反升华的时刻,这是发生于男孩与女孩之间的身体焦虑与渴望克服这一距离并占有对方的时刻。城市也因此而表现为一种激发焦虑、误入歧途、导致沉沦的场所。可以说,王朔为中国当代城市现代性之起源制作了一种来自于青少年身体本能欲望的模型,一个未来的革命事业接班人在与米兰的视觉遭遇及随后的迷恋、追逐与强暴过程中,走到了自己的反面,这既符合国家主人的权力逻辑,这是想象性的国家主人以其想象的方式行使其权力的一种极端方式。对“米兰”的想象性占有(“这个以真诚的愿望开始述说的故事,经过我巨大、坚忍不拔的努力变成满纸谎言。我不再敢肯定哪些是真的、确曾发生过的,哪些又是假的、经过偷梁换柱或干脆是凭空捏造的”),既是把未来主人翁与城市漫游者身份裂隙、大院与胡同的二元化、圣城与尘世的相互背离进行缝合的一种方式,同时又揭示出这种神圣逻辑一旦现实化所必然遭遇到的问题。想象中的主人与现实中的罪犯这二重性,合并于“马小军”的身份、内心世界与行为之中,他所占有的既是他本应该占有的,也是他所非法占有的。在这个意义上说,这次视觉遭遇既是一次文化断裂,同时也是青年城市文化对于政治权力及其话语的一次突围。一个大院子弟正是在此一过程中,在他游走于圣城并把首都转变为一座城市的过程中,在他被国家权力所感召与驱使并把城市当作自己狩猎的领地的过程中,在他往返于国家政治体系与城市生活空间的过程中,他对“米兰”所做的一切如同一种原罪,导致他完成了从天堂向尘世、从国家的“大院”向地方性的“胡同”、从革命接班人的队列向孤独浪荡子的坠落。而这也正是小说结尾的涵义之所在。“我站在五米跳台上,……闭着眼睛往前一跃,两脚猛地悬空,身体无可挽回地坠向水平……,在一片鸦雀无声和万念俱寂中我‘砰’地溅落在水面。水浪以有力的冲击扑打着我,在我全身一朵朵炸开,一股股刀子般锋利的水柱刺入我的鼻腔,耳廓和柔软的腹部,如遭凌迟,顷刻彻底吞没了我,用刺骨的冰凉和无边柔情接纳了我,拥抱了我。我在清澈透明的池底翻滚、爬行,惊恐地挥臂蹬腿,想摸着、踩着什么紧硬结实的东西,可手足所到之处,毕竟是一片温情脉脉的空虚。能感到它们沉甸甸、柔韧的存在,可聚散无形,一把抓去,又眼睁睁地看着它们从指缝中泻出、溜走。我抽抽嗒嗒地哭了,边游边绝望地无声饮泣。”一旦“马小军”走出了神圣的场所,那么他只能在城市游荡而再也回不去了。

作为一种文化事实,王朔小说中的情形,还在不同时期与不同地点发生于诗人食指的《这是八点四分的北京》中:“这是我的北京,这是我的最后的北京”;也是北岛的《结局或开始》中断裂性历史意识的表述契机,甚至也发生于后来大陆与邓丽君甜美歌声的相遇中。几乎在同一时代的台湾,罗大佑的歌曲《未来的主人翁》对此类视觉遭遇也有类似的表达,而在90年代,大陆的崔健则以其《红旗下的蛋》再次书写了由王朔所发现的文化主题。

如果说,把国家空间转变为城市世俗社会生活,突出它们之间的多重关系,揭示国家权力及其意识形态想象、城市空间特征、主体行为等方面的变化,并以此预示一个社会主义城市时代的到来,是王朔在《动物凶猛》中最重要的文化贡献的话,那么,通过塑造一个社会主义国家首都的游手好闲者,通过把这个中国式的当代城市漫游者寄生于一个小偷身上,王朔赢得了他文学创作的重要成就之一。

结语

写于1991年的《动物凶猛》采取的是回忆的叙述。王朔在小说中经常会提到他在撒谎,在编一个虚构的故事,或对某一情节是否真实无法辨认。即便如此,王朔的《动物凶猛》仍然以罕见的方式书写了70年代北京大量的真实场所。在真实城市及其著名的场所面前,虚构的故事在此表达了那个年代特有的精神气质,那是一种与宏观历史的巨变论、文化方面的断裂论不相一致的(或是在它们之下的一种连续性的)缓慢变迁。那些曾经作为文化大革命初期重要政治力量的年轻人,在1968年之后,通过个体或群体的思想批判、灵魂背叛与身体漫游,已经开始为1976年的变革做着各种精神准备,一种与初生的城市体验密切相关而且是缓慢积累的精神后果,必将以“马小军”那样的突发性事件或遭遇呈现出来。那些过去成长于中国各个大院的共和国子弟,他们中的一些人,已然成为了中国社会中最重要的力量,但是,曾经神圣的政治学说与它所预设的接班人双向分离、互相抛弃了。城市以其挟带的一切景观,慢慢突显于这个巨大的断裂带之中,而其中的国家政治权力运作,已经在以更隐晦、更为灵活、更具交换性因此也更为世俗的方式进行着,它力图让“大院”与“胡同”不再呈现出过去那种赤裸裸的对立,相反,它希望一切都以特定城市景观的方式再现出来,只在一种意义上去影响当代中国城市的空间形态及我们的城市体验。这一切,也已经被王朔的其它作品书写出来了。

文章分类:一个作家和一座城市评论(1)