文章存档: 方法与文本

一个人的总结 ——《北去来辞》(项 静)

林白的《一个人的战争》是这样结尾的:后来有一个老人收留了她。这个老人就成了她的丈夫。老人就像一堵墙,挡住了她所有的新朋旧友,使她孤立得只剩下自己的一个影子了……旧的多米已经死去,她的激情和爱像远去的雷声永远沉落在地平线之下了,她被抽空的躯体骨瘦如柴地在北京的街头轻盈游逛。《北去来辞》是接着这个尾声开始的,它加入了林白在《枕黄记》、《妇女闲聊录》、《万物花开》、《致一九七五》几部小说中的生活和故事成分,看起来更像是一部天命之年的人生总结。总结不是一个带有强烈文学性的词汇,它质地坚硬、思维中性、声调寻常,不过它却带有时间的属性,一条顺水滑行无情流逝的时间链条被外力拉断或阻滞,带来暂时的停顿和回望,因而一个野心勃勃的视野就值得期望。《北去来辞》诞生于时间的停顿,小说是从女主角海红的失眠、烦躁症开始的——“2010年初春,海红陷入了一片噪声之中”①。在漫长的夜晚,一个敏感、备受折磨的女作家无事可做,时代、历史、世界、自我、人性、欲望、城市和乡村等诸多问题不可遏止地涌向她,她把它们剁碎之后揉在一起,写出了一份丰饶斑驳的生活大剧。
《北去来辞》的叙述结束于2012年,叙述者以略带怀疑的语气结束了这场人生的燥乱——“下一年就是2013年,海红将满五十岁。经过这么多年纠结的生活,她感到自己终于褪尽了文艺青年的伤感、矫情、自恋和轻逸,漫长的青春期在五十岁即将到来的时候终于可以结束了吧?”这个带问号的陈述句,告诉我们她始终还带着犹疑,因为生活是那样无边无际、广阔辽远,谁知道又有什么带来岔路和新的气象。就像当初写《一个人的战争》的林白,如何能料到将会写出《妇女闲聊录》?小说的结尾关于写作时间的标注:“2010年1月8日——12月13日初稿,2012年10月15日上午,定稿于东四十条。”这是一次日记式的跟生活同步的写作,作家对时间的醒目标记,让人不能忽略时间带来的提示和压力,同时能明确感受到身体离开尚未散去的温度,正是这份温度让我们对林白多了一份期待。
从《枕黄记》开始,到《妇女闲聊录》、《万物花开》、《致一九七五》,林白给评论界带来了惊喜,一个曾经的女性主义写作的标志性作家、一个沉浸在自我中的女作家,打开了自己,与世界对话,并且按准了乱世中人不安、惶惑、迷茫的穴位,我们觉得林白了解焦虑的我们,也了解价值混乱的世界。一直焦虑文学脱离现实、自娱自乐无甚作为,努力寻找与现实对话途径的评论界发现了一个替他们发声的作家:一个关注农民工、当下农村、妇女的作家,一个背离了知识分子习惯道路的作家,一个代替象牙塔中的我们去接触陌生世界的作家。而《北去来辞》几乎推翻了这一些药方式的评价,回避了评论家期望的方向,她又顽强地回到了“一个人”的世界。
有必要去梳理一下女性主义作家标签之后林白的写作历程。2000年,林白沿着黄河流域旅行了两万多华里,直接接触了沿途的风土人情并最终完成了“跨文体作品”《枕黄记》,林白说自己希望通过这次艰难的行动,焕发对生活的热情,进而爱人们、爱世界。这是林白写作转变的开端,不过她似乎并不满意自己写完之后的精神状态,“这真像我生活之外的一次长征,一次肤浅的、没有胜利可言的长征,具有一种面向民间姿态,却停留在个人的困顿和疲惫之中,双脚虽然在行走,内心却远远没有打开”②。2003年写完的《万物花开》后记中林白说:“我多想成为一个别人啊!一个人的一生是有限的,多一种人生是对我们的安慰,成为万物则是我们的妄想。”③她来到王榨村,变成大头脑袋里的五个瘤子,厮混于南瓜和牛群之中,冷眼旁观乡村生活。2005年的《妇女闲聊录》,作家只是记录者,而且一字一句,原封不动地听到和写下了木珍的世界,它们粗糙、拖沓、重复、单调,同时也生动朴素,眉飞色舞,是人的声音和神的声音交织在一起,没有受到文人更多伤害的一个活生生的世界。林白说记录木珍的世界,“最早是一种颠覆的冲动,无论生活,还是艺术。想要给自己的生命以某种冲击,在人生的中途,带给自己另一种震荡”④。木珍的世界给林白带来另一种伦理的文学和另一种小说观。接下来她回到了“北流的故乡”,是一部写作了十余年的长篇,丢掉又重新捡起来的小说,即2007年的《致一九七五》,小说分《时光》、《在六感那边》上下两部,时间感是这部小说的一个重要因素,林白说与其说是写人,不如说是在写时光,这部分以回忆录的方式写成的文字,在少女李飘扬的眼睛里,一百三十多个人物随着时光向四面八方洇开去:“就像前面是很长很长的屏风,后面有一组一组的人物走过去。”⑤2009年夏天林白在湖北住了一段,干了点农活,对银禾、雨喜(《北去来辞》中人物名)一类人物较有兴趣,回来写了几个短篇。但觉得短篇远不能容纳她对银禾这个人物的感受,所以决定写一部长篇。银禾的原形是《妇女闲聊录》里的木珍,这个人物是林白认为的“天生的文学人物”,她希望自己能多叙述一下,但银禾的形象出来之后,她又遇到了转机:

在完成十六万字的《银禾简史》后,我正好有一个机会到埃及去。我扔下这部长篇稿子,从开罗到南方的卢克索再到红海。在红海住宿的那个夜晚,月圆海阔,天风浩浩,我忽然决定给这部长篇增加一些东西。这个念头一出现,海红这个名字即刻从虚空中咚的一下掉到我面前,仿佛是我早已熟悉的一块石头。我渐渐沉浸其中,对海红这个后加人物的兴趣超过了银禾,她的失眠、漂浮、纠结、迷乱,她的神经质和自我审视,她的日渐凋谢以及自我更新的企愿……这一切,是那样地一次一次逼近我。⑥

我更看重她这个转变,林白说如果论性格,她喜欢银禾,但作为小说人物来说她更喜欢海红,她更有丰富性。当然海红是林白“早已熟悉的一块石头”,甚至就是她自己。她一直否认自己的主角是知识分子,她不希望这些女人承担更大的责任,或者被人寄予厚望,或许这也是一种她想挣脱的牢笼,她更在意的是写出一种气氛,一种实感经验、一种百感交集、斑驳与丰饶的气象。
小说的主要故事是海红的寻找,每一个人物都是一条有意味的故事线。海红这个人物,熟悉林白小说的人可以从《一个人的战争》、《致一九七五》找到熟悉的影子,当然海红的这条故事线上增加了庞大的家族故事,追根溯源,枝枝杈杈,每一个故事都讲述得很平实朴素,就像植物从大地上生长出来一样。海红的故事分为三个阶段,童年失去父亲,缺少母爱,流离失所,一直处在动荡不安中;青年追求超现实主义,被各种理论蛊惑,陷入各色泥潭,生活千疮百孔;中年困在婚姻的茧中,与一个被时代抛弃的丈夫过着节节败退的生活,于是她开始失眠和狂躁,她努力伸出头去寻找新鲜的空气,去寻找安身立命的根。在她的寻找中,另一条故事线的主角银禾是作为被捕获物出现的。海红疑心自己得了忧郁症,她听从劝告,找一个人聊天——银禾出现了,她就给海红讲鬼故事,鬼神的世界比没有要更有趣。就像她刚来到北京时,道良一家都记得的她身上那种奇怪的味道,她是作为一个“陌生的世界”的使者降临这个家的,她给这个沉闷的家带来一种希望的药方:她有一个生猛新鲜、活色生香的生活世界,她有自己的语言和逻辑,尽管有讲不通被质疑的时候,她仍然坚信。她可以解释得通自己的生活,即使是丈夫外遇,孩子辍学,生老病死、命运、世界新闻、国家历史,她都有一套自己的笃定的说法。她是一个乐观主义者,她觉得世界上没有一样能难倒她。她身上带着一个世界,而不是一种态度,她不是被侮辱和被损害的“乡村”、弱势群体,她是真实、可感的、实体化的乡村。海红之于银禾,就像《妇女闲聊录》里的倾听者一样,她被这个世界吸引住了,银禾和史道良的故乡,于是成为了海红的海市蜃楼、乌托邦。一想到那个地方,她就感到“沉闷的日记开了一扇窗户似的,风吹朗朗”。《北去来辞》比《妇女闲聊录》多走了一步,海红去到了那个银禾的村庄,她去种菜,采风、去聊天、去记录,乡村治愈了她身体上的病痛,但她很快否定掉了田园梦,她亲眼看到大地上诞生了怪异狰狞的景象,田园将芜,“鸡屎飘荡,河流壅塞。这么快,刚刚升起的田园梦就破灭了”。
银禾提供了一个生活世界,而她本人是没有完整的故事的,就像一个活泼的插曲,很快退出海红的寻找,尽管她是海红丈夫的嫡亲,但她只是依附在史道良家族史上无关紧要的小兵,无关大的历史和光荣。“史银禾,她什么没见过?见多识广。她像一条河。天生有很多活水,垃圾啊浊泥啊动物的尸体啊,从河面流过去,它就流过去了——而河水生生不息。”对于史道良和海红,作家按照寻根的方式追溯了他们的家族历史,银禾本人的事就像河水一样无始无终,生生不息,但仿佛也无足轻重。林白称银禾的原型是“天生的文学人物”,文学在这里或者可以等同于传奇化,是烂熟、习得现实的陌生化,是强心剂,是药方,是“他者”,总之,她不是我们阵营的人。史道良,即使他是海红离了婚的前夫,他们仍然是精神上的亲密伴侣,两个人的关系似乎已经定型了,虽然早已离婚,但她已经不再像当年那样时刻想着远走高飞了。她找到了共同的爱好:书法、植物、俄罗斯文学,然后还有鲁迅,还有乡村。即使他渺无去向,她依然知道这个人在她生活中举足轻重,比她的故乡和亲人还要重要,尽管两个人困兽一样斗争,折磨,但他们其实是同一个世界的人,他是海红在这个漂浮动荡世界里的一只铁锚。
被时代抛弃的左派知识分子史道良,有他固守的政治信仰,他关心世界局势,他认为奥巴马是黑人的叛徒,他觉得自己的儿子替美国资本家卖命是件令人痛心的事,他希望全世界弱小国家联合起来,共同对抗世界霸权,他热爱《国际歌》的旋律,他诅咒这个被金钱和强权控制的世界,“这是最后的斗争”,他一边唱一边感到绝望,心情压抑。1999年是一个有隐喻性质的年份,上世纪的最后一年,史道良光荣退休,这意味着在崭新的20世纪他是一个落伍者,他清高自尊愤世嫉俗事事看不惯,再加上文化节山头林立——左右不沾,于是两头不靠。他一个人冷在了家里,各种热闹的研讨会、策划会、论证会、文化新闻都没有了他。史道良尽管有左派的信仰,但他是一个在矛盾中挣扎的左派,他既不去认识世界,也不去试图改造世界,他一直有一种走向彼岸的冲动,对此岸是鄙视的,他会认为左边的和右边的邻居、楼上的和楼下的邻居,一概“都不是人”,他无法接受和认同这种庸俗的日常生活。他甚至拒绝乌有之乡的信息,他固守自己的判断和观点,对别人的世界不屑一顾。
退休和封闭使得他从一个昂扬的、男性的指点江山激扬文字的世界退回到家庭,他的面容越来越苍茫,灰扑扑的,他背对了世界,世界更背对了他。他变得肮脏了,不修边幅,不洗脸不刮胡子。他回到了自己那间房子,呆坐在他的纸堆中间,摞摞书纸,专注于陈年版本,年谱索引、研究资料、报纸杂志,用放大镜看古钱币,写他的字帖。
史道良生活中也有为数不多的烟花和稀有的光彩,这是他维持生活和存在价值的一个意义系统。他对世界表达他的愤怒,愤怒带给他生活的意义感,所以他对一切看不惯的东西都愤怒和批判。同时,他有保持着模糊的对革命的向往和因循的革命语言,他喜欢说“上山打游击”啊,唱“革命人永远是年轻,好比那大树常青”,不过这些都是不能回转的时间,对于现实来说俱往矣。另外还有他对美好的、有尊严的生活颠扑不灭的记忆,比如史道良记忆中的1963年。他用单位的信笺给乡下老家写信,让周围的人肃然起敬,给史家争了无限的风光。无论是史道良还是他哥哥,都喜欢回忆1963年,在三年大饥荒的时候,史道良从北京回家过年,带回了许多吃的。1963年他父亲第一次使用暖水袋代替了烘炉。1963年,史道良一个人守着七八只旅行袋在火车上过了一天一夜。1963年,道良给父亲捎了一只手电筒。这是一个个人史上对物质丰满的记忆,也是个人往昔的光荣,尽管这与革命的记忆几乎是背道而驰的,但他奉若珍宝。第三个是感情上的期待,对女儿春泱的爱和塑造,他的心头肉和乖女儿,是他在这世上最大的亮光,他希望女儿能在自己的培养和教育下,继续焕发他已经无力参与其中的光彩。但事实是,他与女儿日渐隔膜,只能隔着鸿沟遥遥相望。在鸿沟那头,那个年轻的身影越走越远,与他背道而驰,史道良认为女儿胸无大志混日子,女儿则坚决不愿再重复父母的生活——这种生活没有希望,通向死寂。最后,这些生活的光亮之处都变得暗淡无光,无法勾住他企图攀附、甚至是求救的手。
在这个无宗信的断裂社会,疏离了国家、组织、信仰的知识分子迅速成为无所依附的自由的漂浮者,无目的无意义的漂浮意味着自我放弃,自我罗列起来的不坚强的堡垒不堪一击,来自各个方向的打击总会有一次击沉你。于是,“我们的道良”留下“去意已决,不必再找”的字条。史道良就是海红的从前,即使他们相信或者迷恋的信念不同,他们两个都是一个战壕里的,海红要去认识和爱这个世界,海红是寻找。史道良则是逃避,他逃避左邻右舍的“粗人”,逃避外在世界的规则,逃避日益更新的世界,他不接受这个异己的世界,只好放弃自己。
在海红的寻找中,陈青铜也是一个方向,海红爱过各种各样的男人,但只有一个陈青铜是和她没有性关系的,她不能明确陈青铜对她的意义,爱情或者某种正在消逝的理想?她生存的另一种可能?陈青铜是引导她走出自我世界的一个人,他对海红说:“生存空虚是因为你游手好闲,你去干点事看看,文人基本上是无病呻吟,活得太虚太轻,自我格局太小。”但他厌恶海红说他是雷锋,可见他与史道良不同,史道良即使在离婚的问题上也要充当牺牲者、拯救者的角色。他几乎是清教徒,常常要追问到底是市场对灵魂的压迫大还是革命对灵魂的压迫大?然而治病救人的陈青铜本身也是病人,所谓医不自医,他面临经济窘迫,妻子抛弃,他是时代的落败者,整个时代都不喜欢他,他是一个大倒霉蛋。小说最后,陈青铜作为摄影师加入了Ngo组织。他拍过黑砖窑的童工、精神病院、养老院、西藏的朝圣者,摄影作品出现在南方某杂志上,杂志定价昂贵、大大厚厚,刊登着奢侈品广告和边缘、贫困同时又有视觉冲击力的照片。海红认为这是典型的中产阶级趣味。此时海红和陈青铜都是自由身,但海红却已经没有爱上陈青铜的欲望了,“他跟你说什么但你听不见。不要再等他了”。海红甚至表达了对陈青铜的偶像人物戴安•阿勃丝的抗拒,这个艺术家放弃了中产阶级趣味的时装广告,放弃了薪水优厚的时尚摄影和家庭生活,走进弱智者收容所、疯子、妓院、脱衣舞的后台、马戏团,去拍摄那些远在人们视野之外的人们——妓女、低能儿、疯子、变性人、残废老军人、在黑夜的大街上唱歌的侏儒、同性恋者、马戏团里的巨人、天体营中的裸体主义者。海红抗拒病态的人群,她很激烈和明确地说我不要这个。海红丢掉了陈青铜,丢掉了生活的另一种可能性。
《北去来辞》还出现了三个下一代的形象。王榨村留守儿童青海辈分上说是海红的孙女,仿佛一团明亮的火,没有留守儿童的那种落寞与孤独。“未来的新人类,大概就是如此,无牵无挂,无父无母,兴致勃勃地活在未来的新世界里。在那里,河面飘着鸡屎,棉花和稻子茎叶粗壮高大,芭茅与竹子齐高,红薯叶子有锅盖那么大。未来的新人类们,将不会留恋一个古老的时代,而地球,将转动不息。”银禾的女儿雨喜,是一个天不怕地不怕的女孩子,她从小就能在抢饭的中学活下来,能自我保护,她一个人闯世界,简单明快地爱着世界:她爱游戏,底气壮、不怯场——网络这个世界是她的地盘,她改变自己的出身,做着很女王的梦。未婚先孕,不能结婚也不想结,她把孩子生下来送人,人家给她四万块钱营养费。她把一个单身女孩的羞耻和负担轻而易举地卸掉了,叙事者没有向我们展示她的痛苦。海红和史道良的女儿春泱,不想走父亲期望的文学批评家的道路,她只关心《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》,对父母沉闷、封闭、边缘的生活深恶痛绝,父母引以为高尚的精神生活她认为无趣,没有光彩,还埋怨父母把这样的生活带给了她。这是一个新时代,一个不需要负担和精神生活的时代,这是海红、史道良、陈青铜、银禾们都不能改变,除了死去的人,其他人仍将继续生活的新时代。
海红把生活先是做了加法,她虚构了一个田园乌托邦,她千里寻根、重游故乡、遍访亲朋、寻找自己的精神导师、尝试了各种爱情,结婚生子,后又做了减法,她离婚、从乡村回来,离开故乡、丢掉导师,她又成为了她自己,一个人,又不再是最初的那“一个人”,这些途中的人与事都写在了“一个人”的履历上。
村上春树收到过一封读者的邮件,提出了这样的问题:参加职业考试,遇到一道题目是“请在四页稿纸之内对自我进行描述”,读者说自己根本无法用四页稿纸描述自己。这种事情根本不可能做到,于是他问村上,假如你遇到这种考题会怎么回答?村上的回答是,这是无意义的提问,就算无法描述自己,为何不试着描述一番炸牡蛎呢?村上个人十分钟情炸牡蛎。“通过描述炸牡蛎,你与炸牡蛎的相互关系及距离感会自然得到体现,这追根溯源也等于描述自己。”⑦林白通过描述自己2010年到2012年生活中的人与事,也就等于描述了她自己,《北去来辞》就是“一个人的总结”,舍此,其他的意义或许可以不必细究。因为接下来是乐观主义者们的时代,他们对过去时代的人物、价值观、忧虑与痛苦都不留恋,他们相信会有“新的文明”⑧诞生。而对这个新文明,林白没有是非曲直的评价,这“一个人”无疑还要继续去介入,去用血肉之躯获得新时代的实感经验。

{1} 下文引文从略,均出自《北去来辞》,《长篇小说选刊》2013年4月号。
{2} 林白:《时间的哈达》,《枕黄记》,中国青年出版社,2001年版,第240页。
{3} 林白:《野生的万物》,《万物花开》“后记”,人民文学出版社,2003年版。
{4} 林白《向着江湖一跃》,《妇女闲聊录》,新星出版社,2005年版。
{5} 林白《历经淘洗而斑斓》,《文学报》,2007年12月20日。
{6} 《林白:文学的价值不仅仅在于“对抗”》,《文学报》,2013年7月8日。
{7} 村上春树:《何谓自己(或炸牡蛎的美味吃法)》,《无比芜杂的心绪》,南海出版公司2013年版。
{8} 林白在《写出我在这个时代的百感交集》一文中提及下一代的世界观,一个九〇后女孩对我说:如果人类被自己折腾灭绝了,那说明这个文明已经腐朽,就让它灭绝好了,肯定会有新的文明诞生。

文章分类:方法与文本评论(0)

工业,速度,一部分事物已成传统——李建春的诗集《出发遇雨》(刘 奎)

李建春诗歌的产量不高,但作品的质量却很整齐,他将1990年至2010年写的诗作集中起来,大致就是这本《出发遇雨:二十年诗选》。这部诗选与他2006年的自印诗集《个人的乐府》并无太大的出入,除增加了1995年之前的作品和2006年后的部分作品,较大的变化就是作品顺序的排列,这也表明他这些年诗学观念的变化,即从早期的现代主义诗学走向了对福音诗学的追求。我向往和酝酿的福音诗学,是一种人格诗学、自由诗学和特殊性的诗学。”①而人格、自由和特殊性这些概念,虽然需要进一步厘清,但从他不多的论述也可以发现,这些不仅仅是诗学的定语,而是本身就意味着一种风格特征,每个概念本身就有具体的内涵。

90年代的诗歌与写作

进入90年代,当代诗坛发生了一些较为重要的变化。1989年之后,诗人的政治热情暂时消歇,诗坛主要的写作方式是回归乡土农耕文明的写作,这在海子之后尤其明显,同时也有一些完全走向个人化的写作。但到了1993年左右,诗人开始自觉反思80年代以来的写作,比较有代表性的如西川所说:“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故,才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分:当历史强行进入我的视野,我不得不就近观看,我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”②王家新也认为:“我们的经历,我们的存在和痛苦在诗歌中缺席,感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去。”③而欧阳江河则说得更为直接:“对我们这一代诗人的写作来说,1989年并非从头开始,但似乎比从头开始还要困难。一个主要的后果是,在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。”④这些人的写作开始摆脱80年代以来的个人与政治的二元对立,诗人开始追求个人作为历史的见证者和在场者的身份,而相应的,诗歌的抒情性也部分地被叙事性和戏剧性替代。李建春的写作贯穿了整个90年代,他在分享时代思潮的同时,又有自己的独特性。
李建春的写作开始于大学期间,早年诗集有《1991年自画像》,在这首同题诗中,他勾勒了自己的肖像:“书生的苍白脸色,农民的谦卑和纯真,/内省的沧桑,激情在嘴角偶尔流露。”创作初期,他的写作大多也是对山水风景的怀乡式写作,风景和情感都带有乡土和士大夫审美情调的双重特征,但即使是此时的创作,他的诗中有时候也会出现一些怪诞的表达,从而带有反田园诗的倾向。他于1992年大学毕业,并没有服从学校的分配,可能是打算走专业创作的道路,先是到北京,住在圆明园,不久就返回武汉,离开学校后他的写作也有了更多的异质的成分,如同样是写农耕题材的《提水的女人》,已完全不同于早期的抒情性,而是以叙事为主,并且带有了个人的生活体验:“就这样站了一会儿,又躬下身。/脸,成为零零星星浮出水面的/花瓣。仿佛在梦幻中,她猛一提捅,/只闻井壁爆响,四周水/向决不允许的凹陷撞合!/我看见她跨出的马步,比激烈保守的水面/更稳定;劳动,竟使她野兽一样虔诚……”不过,加重诗中的叙事性因素,以及后来索性写作诗剧,这些都是90年代诗歌写作的共性,他真正开始自己独立的写作探索,还是在他去广州之后。
对于90年代的诗歌写作,政治变化的因素往往得到了较多的强调,正如上文所引的欧阳江河、王家新、西川的言论,当然还可以加上柏桦、陈东东等人的类似话语,他们无疑都将89作为一个事件,它不仅深刻改变了诗歌写作的价值,也需要诗人对自己的身份进行重新设置,为此,他们试图将历史接纳进来。然而,这一代诗人所强调的历史性,很大程度上还是精神史、思想史和政治史,而对90年代中期正在发生的资本和经济变革则重视不够,他们对此焦虑更多的是因经济发展带来的诗歌的边缘化,而非诗歌自身如何对此作出反应。从1994年开始的市场经济带来的知识分子的分化和重组,带给诗坛的影响,可能并不亚于80年代末90年代初的政治变化,只是经济的影响的过程不是陡然爆发,故程度显得不是那么剧烈,但其实影响十分深远,只要回顾一下90年代有多少大学教授、诗人下海经商就可以明白其对知识人的影响有多大,更不必提与此相关的审美感受的变化。即使现在,这个变动依旧在发生影响,很多早年写诗、中途下海,在赚到钱之后回过头来以各种方式支持诗歌发展,如设奖、赞助诗歌会或是办刊等现象现在并不鲜见。
李建春是1993年底南下广州的,从事的工作正是当时颇为时兴的广告创意和编辑工作。他在放弃学校分配的公务员工作后,进入了私营企业的写字楼;在为工作奔波之余,他也主动参与当时的诗歌活动,与黄灿然、凌越等交往较多,与凌越、胡昉和李凡还办有民刊《文学通讯》。与诗人的交往使他得以进一步锻炼自己的诗艺,而出入现代写字楼的经验为他的诗歌写作提供了新的素材,在广州这个当时发展极快的现代都市,他也充分领受了现代化带给乡土经验的震惊性体验,此时他的写作,才真正出现了一些值得关注的特征。
李建春有一句话让人印象深刻,他说:“一个满脑子理想主义的贫寒的农家子(我初中看《神曲》,高中三年为《约翰•克里斯多夫》和《大卫•科波菲尔》神颠魄倒),如果不是时间在他的头上狠敲了一下,大约是很难进入现代的。”⑤如果说89对他的敲击还稍嫌太早的话,那么,南下广州的体验可能恰逢其时,而身居广州的三年间(1994—1996年)也正是他的诗歌创作走向第一个成熟阶段的时期。此时,他的创作才真正将个人化的独特体验带入,而这种体验正是他身处现代都市的体验,如写于1995年的《决心写作》:

在一些声音的浪尖,城市
用它紫色的阴影
擦过我的额角。此刻
我沉浸于言谈的喜悦,抚摸着
新买的桌子,决心用它
写出更多的诗——她睡了
安宁在嘴角漾出波纹
睡眠从四面八方鼓动我

而我想到要写一首诗,钢笔
躺在我的掌中,由微凉
变成温暖——写什么呢?
写青草发芽的声音?
写北方的雪掠过夜空或在我
脑际飘旋?写午夜的情侣
从餐厅出来带着微醉?
生活与写作多么不同!

一些人留下轻柔的回声
另一些人像土拨鼠,趁着黑夜
挖洞穴,或者为逃离故乡
而坐上南行的列车
驰过发亮的铁轨……
生活与写作多么不同!
一些人做爱,一些人工作交谈
词语的风暴像车轮
在泥泞的小道留下辙迹

而我要写一首诗
在一天话音的尽头
生活需要被证实
而我们处在这样快的年代
看不清时间的面目
为了持久,需要加倍努力

之所以将全诗引在这里,除了作者在诗中表达的都市体验和日常生活场景,还在于诗中他对自己的写作进行了一种反讽式的假设:作者趴在新买的桌子上,决心写作,但写什么却成了疑问,再去写那些带有牧歌情调的雪、青草和情侣吗?生活与这些传统的意象截然两途,生活更多地是带着痛苦和艰难,正如自己从故乡到南方务工一样,最终,写作的方式和目的被调整为在一天结束时为生活提供见证。除诗歌内容和目的的调整,诗人在这里也写出了自我从故乡逃离、走向现代都市并体验现代快节奏的过程,或许这正好印证了他自己所说的时间的敲击让他从乡土进入了现代的经历。

在广州,或都市写作

在广州期间,李建春集中写了一批表达现代都市体验的诗作,如《酒店》、《发廊》、《柜台边的姑娘》、《记者的迷信》、《百货大楼》、《女秘书的一天》、《夏天的病》、《北京来信》、《地铁》、《三年,从广州回家》、《体育馆独白》等,还可以包括他离开广州后所写的《钟面上的卧室》、《声样》等作品,甚至还可以包括他在2004至2008年间接续创作并修订的《命运与改造》这部较为重要的长诗,也依旧涉及了这个主题,如在该诗的上部,他就写了初到广州的感受:

我们到达广州时,最后一艘船已驶离海岸线,
船闸轰的一声砸在水中,一个孤立的世界形成了。
从五湖四海来的同类,就成了抛在岸边的贝壳。
大海害怕地退缩,再也不亲近我们。“请问先生——
您是从哪一个省来的?”彬彬有礼,目光注视。
身份。旧世界的气息。这些在以后的岁月中能保持多久?

都市被想象为一个孤立而封闭的世界,“最后一艘船已驶离海岸线”,表明这座都市已失去拯救的希望,而当生活继续,则必然要开始面对具体的问题,如身份、家园和情感等,而个人细微的情感体验,在他当时的写作中留下了较深的痕迹:或写都市情感的虚幻,如对发廊里的姑娘:“没想到会这么快爱上你,像在/立交桥上骑摩托车追赶星星的屁股一样,/因为这刀片可以及时地按下去,或者/你敞开的衣襟使我迷乱?/不可能的熔岩在街道上滚动。”(《发廊》)或写微妙的性心理,如对银行的出纳员:“现在好了,我可以完成/一次性合理的侵犯。/银行出纳员的手指/在意外的风中冻得通红。/一种内向的经济沉没在冬季里。/我占据了柜台,像在河流的窗口。”(《柜台边的姑娘》)或写都市里的怪诞体验:“我好像撞入天堂的怪圈里,/竟感到在一间牢房一间/撒满鸟粪的候车厅。/十二楼!真是荒唐!她在/玻璃门里侧点头,低语,谦恭地/送走一位穿西装的客户。/他打着红色的领带!”(《记者的迷信》)或写都市里的商品拜物教:“你加入牛仔的角逐,Lee牌,Billy牌,/或者Texwood,苹果牌,那的确像苹果,/甜美,自由,并且平凡,看上去/紧绷绷的。”(《百货大楼》)另外还有都市的封闭感、陌生感、快节奏、生活的压力等,不一而足。
从这些诗作可以看出,一方面是当乡土经验遭遇都市体验时,诗人经历了一个震惊的体验过程,另一方面是诗人竭力对这些体验作出反应,以诗人的方式去观察、感受,以诗歌的方式去记录,诗人从某种意义上说充当了90年代经济转型的见证者,他记录了转型中个人情感的微妙体验和变化,更重要的是,他本身不仅仅是一个记录者,而是一个深度的参与者,他从内部想象、捕捉这些情感变化。
在自觉充当现代社会变革的见证者的同时,李建春也在探索自己的现代诗学。从现代文学的发展脉络可以看出,都市体验从一开始就是与现代诗学联系在一起的,而对中国的新诗来说,都市诗歌也已经有了自身的传统。上个世纪三四十年代,就已出现现代诗群,有大量的都市写作,代表作如被朱自清称为现代史诗的孙大雨的《纽约城》,代表诗人还有在上海等地活跃一时的徐迟、戴望舒等人,他们对现代都市体验的书写有相当的深度。但与孙大雨诗中的异国情调,及戴望舒诗中的“都市怀乡病”不同的是,李建春获得了从都市内部观看的可能,而这种内部观看的方式,与他对西方现代派大师的阅读和接受一起,使他此时的创作走向了成熟,如这一时期他的收官之作正是两部《诗剧》,这两部带有贝克特风格的诗剧正是他自觉的风格化设计。
诗剧《体育馆独白》和《钟面上的卧室》写于离开广州前后,算是他对这一段体验带有反思性的表达,在《体育馆独白》中,诗人写的依旧是都市中的节奏、消费和日常政治:“威胁了星期天的24小时,剩余的6天,/从周一到周六,都被你们/装进口袋里。/因此我/堕落。/我甚至宁愿堕落,/以胡言乱语反对卡拉ok的统治!/把钉子敲进消费者的沙发里,/反对舒适的阴谋!//(稍稍停顿,继续说道)/呼吸。/我站在38层/金融大厦的顶楼/我站在伟大的空气中/呼吸。//把广告牌扔下来!/让它带着笑嘻嘻的明星风度/砸死你们!/甚至这高层的空气也被你们污染了。/风中带着手淫的/精子味,/像海风一样咸。”进入现代都市生活之后,个人的时间被工作时间分割,而资本或现代传媒则无孔不入,似乎想占据每一寸空间。《钟面上的卧室》也是如此,从题目就可看出作者的意图,卧室这一私人空间被置于钟面上,钟面作为最具现代性的意象,它把完整的时间进行了分割,又以匀质化的量度作为衡量标准,时刻提醒人们时间的存在,所以诗中的人物恳求:“时间啊,沉静下来,/从没完没了的讨论中/沉静下来。/让动物们休息吧/让链条和面包也休息吧/然后开始了每天的功课:悲伤或说教。//我感到绳子越放越长,井口/已越来越深了。”这两部诗剧,如果从主题的角度,当然还可以阐释出更多的关于都市的、关于现代性的议题,如都市中的人际关系、信息霸权、现代性的祛魅等,这些诗人都或多或少涉及了。但从诗学的角度来看,李建春也在自觉追求一种自我的风格化,从这两部诗剧来看,他是企图通过贝克特式的简约而达到他所说的极简主义。
这两部诗剧都以独白为主,动作被精简到极致,即使是独白,语句也很简单,这种风格自然是源自贝克特,在后来他写的一篇题为《一条经贝克特通往我们的路》的文章中,他认为:“贝克特对他的时代、对我们今天的状况仍然能够有力地发言的方式是用从多中提炼出的少。正因为我们在自己的多中,少就显得特别珍贵。”而他对极简主义也有自己的体会,并作出了自己的内涵界定:“根据我的阅读体会,所谓极简主义就是人为地简单,直捷了当,尽可能用口语的方式,不说理,不炫耀才智和想象力,极简主义者一般都不用复句,其语言的欢愉与其说在于表达的酣畅自然,不如说来自于戒律和苦行的狂喜。”这篇文章写的虽然比较晚近,但用来说明他上世纪90年代成熟期的作品也是有效的,从《体育馆独白》和《钟面上的卧室》中,我们确实可以感受到这种极简主义。

工业,速度,一部分事物已成传统

诗人对都市和资本作进一步思考,是他离开广州时写的《三年,从广州回家》。在这首诗中,诗人写了自己返乡的经历和感受,从朋友的送别,到列车上的沿途所见,但更多的则是对这些年经历的回想和清理,但与读者的期待不同的是,他的回乡并不是从现代都市的喧嚣走向乡土的静谧,而是打了个回旋,他的生活状态并没有根本的改变,从这里,我们有理由追问,那个诗意的故乡是什么时候失落的。“醒来就听见声音,醒来就听见/生铁堆满了房间。出现了面孔/熟悉的和陌生的,主要是/熟悉中有一点点陌生的,像泡沫,橡胶,/从雾里渐渐涌出。你知道/事情就这样姗姗而来,出现在世界上,/工作间,爱情,一种血脉的残余,/你像花开在晚秋的山丘。”生铁这个工业意象,成为诗人醒来后对房间的第一感觉,或许是都市的冷漠,或者是都市中到处充斥的工地让诗人有了这种联想,但紧接着那带有梦幻色彩而显得不真正也不可靠的人际关系,进一步确证了都市给诗人的感受,确实如生铁一般,缺乏温度,正因为如此,离开这里回家成为诗人情感上的选择。
但在回乡的过程中,“把回家布置得/像百万富翁打猎”,可见回家已经变得奢侈,这种奢侈很大程度上是情感上的;诗人惊异于隧道中大地的脉络:“152路车过南岭隧道时蓦然/变得幽暗,你在惊讶中瞥见大地的脉络,/仿佛有神灵在洞壁举灯。片刻的沉寂,铁轨发亮,/当思想驰过裂隙,驰过机器的隆隆声。”诗人并没有欣赏沿途风景,而是像一个地质学者一样,看到了大地脉络中层叠的历史。诗人接着写道:

这些都很好。工业,速度,一部分事物已成传统,
一部分躺在公社水坝下像残留的骨骸。
而深圳在海边冲刷着不安。开始有人下定论:
所谓未来将从信息的水泡中升起,生活
在未来中消费未来。国际大厦的附属楼群,
情人们把牙齿武装成掘土机,推到了一座座
幽会的山岭,深夜两点过后,大厅一片狼藉,
难得有侍者收拾“江山”的残余。现在形势
是否已变得更加温柔?卡拉ok,颓废的人民的政治。

不经意间,工业,或者说是工业带来的后果,已成为我们自身的传统,其实,包括那部分躺在公社水坝下的残骸也是。
诗人选择回乡,很大程度上也是想以回乡治愈自己的都市病:“何况你脑袋需要清理,没有其他办法克服街头的迟钝。”但是,治愈已变得不可能:“血管里有小火球不断爆炸,久而久之,你耗尽了/免疫的球蛋白。”现代体验正如工业和速度一样,成为一种传统,也内化为人们的情感体验,难以回避。正因为如此,诗人不仅否定了他走进都市的尝试,也否定了他回乡的可能性:
 
……“计划”并没有实现,在这场
只会让时间僭居为主宰的行动中,行动本身已是目的。
还有谁记得那句子的主语呢?“工作”是不及物动词?
有哪一种语法能解释“我”?早晨在盥洗室
匆匆一瞥中你看见事物的鳞甲附在脸上,
对手表的担心是多余的。等待中并没有火花出现,
只渐渐看清污滓的图案,天花板的深渊。
社交,格式,周末的阴茎,洗浴,星期一
重新开始,就这样运转着还算正常吧。

在现代的维度,诗人似乎走入了循环的虚无,在现代化进程中,田园牧歌式的故乡本身已慢慢消失,早已失去了拯救的可能性,而回到都市,则意味着回到由现代时间所主宰的世界,回到社交的网络。如果从这个逻辑来看,在世纪之交诗人走向宗教寻求救赎的原因就比较清晰了。但值得留意的是,在皈依宗教之后,他却与早年逃离的乡土达成了和解。他的理由是,现代的工商业是难以维持真正的个人的“操守”的,而只有回归乡土才能产生有恒产和恒心的具有操守的人,当然他所说的操守是需要在宗教的视野中理解的。但无论如何,这种和解已成为一种想象,因为即使诗人说他经常回家,在现代化大潮中,乡土还在多大程度上维持着自身的面貌,越来越让人怀疑。当置身都市的时候,“家是记忆”(《命运与改造》),而真正身处乡土的时候,家依旧是记忆,是想象,正如诗人在《命运与改造》的“土地之死”一节所写,“这里已没有家”。而与诗歌写作相关的,是如何在诗中“重建家园”,或者说,当以工业化和商业化为表征的现代化已初具规模,并以更彻底的方式改变着乡村的时候,我们是否有可能在现代社会重建我们生存的根基,而从诗学的角度来看,则是现代主义之后还有哪些新的可能性。李建春选择了福音诗学,以西方的另一种经验解决了他的信仰和诗学问题,而对于其他诗人,可能性是与他一样,还是有新的可能性?也同样值得思考和期待。

{1} 李建春:《福音的诗学》,《出发遇雨》第2、9页,花城出版社,2012年。
{2} 西川:《大意如此》,第2页,湖南文艺出版社,1997年。
{3} 王家新:《〈回答〉的写作及其他》,《莽原》,1994年第4期。
{4} 欧阳江河:《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征和知识分子身份》,《今天》,1993年第3期。
{5} 李建春:《声音的故事》,《出发遇雨》,第4页,花城出版社,2012年。

文章分类:方法与文本评论(0)

无处安放的身体和灵魂——周嘉宁《荒芜城》阅读笔记(李伟长)

路径:真实与袒露

如果真有“80后文学”这个说法,它就应该是周嘉宁小说这个样子,不轻易倒向传统的现实主义,不简单地躲到西方文学潮流的面具后面,而是无限向内,勇敢地挺进自己的内心世界,不刻意掩饰,不有意遮盖,坦诚面对过往,即使狼狈不堪,也犹未悔。周嘉宁多年的创作,坚持解剖自己的内心,以袒露自己的态度和决心,展现80后女性内心深处对世界感知的成熟与不成熟的秘密和体验,其中包括身体的体验,也包含灵魂深处的思量,甚至阴暗和黑暗的那部分内容也在其中。周嘉宁真正的写作对象只有一个,就是她自己,以及投射形成的影子。她不断地揭开伤疤,放到烈日底下加以烤晒。路人看与不看,她也并不真在乎,一副若无其事的样子。她似乎不求共鸣,不求分享,只求写出这一个她,和这一份原本就有的独特和别致。倘若这算倔强的话,就连这份倔强也不是刻意而为的姿态,原本就是如此。在书写80后女性幽深、隐秘甚至阴暗的内心世界这一点上,同代的女作家中没人比周嘉宁做得更加出色的了。
真实和袒露,是理解周嘉宁小说的两个关键词,也是考量她小说价值的两个纬度。所谓真实,是指她小说里表现的80后女性生活,尤其是她们身体和心灵两方面遭遇的疼痛,周嘉宁写得可触可感。在周嘉宁的小说里,作者个人生活和情感都被投射了进去,幻化成小说主人公的种种行动,成为小说的肌理。读者能轻而易举地感觉到小说与真实生活的近距离,被扑面而来的生活气息感染。当然,作为虚构艺术的小说创作,真实并不意味着照抄,不可能完全复制黏贴生活,艺术加工必不可少。周嘉宁做的文学加工是增强了小说人物的典型性,这一个80后身上有许多80后女性的影子。这就是为何坦露是周嘉宁的写作态度和方式,做出这个文学选择需要巨大的勇气。袒露越多,也就越痛。文学常常偏爱痛者,我想这大概是周嘉宁这么多年一直坚持这种写作方式的缘故吧!由于窥私欲的作怪,但凡涉及身体经历的小说总会被某些好事之徒认定为作者的自传,文本与作家生活的距离常常被漠视,这给作家带来了困扰和诸多顾虑。写自己的经历,还是写别人的故事,常需要被重视和选择。周嘉宁的选择是自己。这个看似不难的选择,在漫长的文学史里却意味着更多,甚至完全称得上是一个新开始,一个具有某种价值延续和形式重启的新起步。
陈村先生曾经在一条微博中这样写道:“上海女作家在张爱玲之后,多半回避这样的命题,不揭露自己内心。假言他人,浅浅划过。袒露是伤害,我理解。”这句话的确说出了一个文学现象。陈村嘴上说理解,到底还是没按捺住疑惑之心,先是调侃似地发问,“我发昏多说两句别见怪。女作家出门跟所有女人一样先照看好自己身体,一再顾影自怜,怎么写作就少了身体?”紧接着,又以欲说还休的方式扯了点闲话,“这世界从表面看,很端庄雅致。文学就是揭露不雅,写不幸的人和家庭,诲淫诲盗,将于连和安娜等都亮出来,让人比照自己内心。写和谐秀小资,何必要作家?”陈村的话有许多意思可以分析出来,但我也想,倘若陈村先生看了周嘉宁的《荒芜城》,会有怎样的触感,兴许会改变主意,并且感到高兴?周嘉宁的小说完全符合他的想象和要求——揭露内心世界,写出了80后女性的情感“不雅”。我们完全可以加上这么一层意思——直到周嘉宁的出现,这个令人难堪的命题终于不用再回避了,她续上了这条断了许久的路——袒露自己,从身体的颓唐到灵魂的黑暗,两样都不放过。即便这样,她将迎来更多的质疑和挑剔,周嘉宁还是一开始就准备好了告诉读者,她将把自己袒露出来,一如后来她一篇小说的标题——《我是如何一步步毁掉我的生活的》。展示毁掉,意味深长。长篇小说《荒芜城》以及她之前的创作就是很好的文本案例,我们可以从中搜寻到周嘉宁写作的幽微路径。

梦境:过往和向往

看到周嘉宁贴在豆瓣网上的一篇文章,介绍了这部小说成型前后的一些经历,特别提到《荒芜城》之前曾有过另一个名字,叫《做到难过的梦,也不要难以相信》。字很多,名字很长。初一看,意思明白,再看又有些晦涩,字里头的细微思量经得住分析。可惜,这个颇含深意的文艺腔式的长名,最终还是被弃用了。周嘉宁用了更加直接的“荒芜城”作为书名。从个人的阅读趣味来说,我更喜欢《做到难过的梦,也不要难以相信》,感觉它更加符合小说的整体气质。小说中有一个形容梦境的词语——灰茫茫——特别适合形容这部小说的气质,灰茫茫的心境,灰茫茫的故事,灰茫茫的人物。这个名字不仅有周嘉宁的行事风格,更有明显的点题意味。当然,关于小说改名的细节,除非周嘉宁自己出来解释,不然我们关于荒芜感的猜想多是一厢情愿。但我相信,梦这个字,以及梦境这个词,显然在周嘉宁脑中盘桓了许久,定然有着别样的寓意。
小说里有不少与梦相关的内容,有主人公自己的,也有她朋友的。周嘉宁对梦境的迷恋,在这本小说里一览无遗,显得非同寻常。小说开篇没多久,主人公就感觉“自己正在从一个冬天漫长的梦境里渐渐醒来……我想走得更快些,想要把那些旧梦甩在身后,不再让它们有机可乘”。就像电影的第一句旁白,轻轻启开了小说的一扇门,门里头的故事们趁机探出头来,东张西望,逗人注意。你可以轻易地感觉到这句话里藏有不少疑问和信息。比如,漫长的梦境到底有多漫长?为何是冬天?旧梦又究竟是怎样的旧梦?为何要将它们甩在身后,还要以防它有机可乘?是过去有不堪回首的往事吗?是因为旧梦经常回来侵袭吗?等等。如果再刁钻较真一些,完全可以提升到小说之眼的地步来看待这段话的价值,一则说明梦在小说里的重要性,二则借此讨论周嘉宁作品中对梦的应用能给小说增加什么新的体验。

我浸泡在迷雾里,无能为力,没有任何事情可以去做或者值得去做,所有的努力都是徒劳,惟有等待时间慢慢过去,梦境总有结束的时候。
我无法知道梦是怎样开始的,当我意识到自己在做梦的时候,就已经身处梦境里,梦没有来龙去脉,因此也几乎没有退路可寻……那片迷雾总是突然消散,又再次出现,所有难过的梦都是如此,它并不总在那儿,它又确实总在那儿。
我没有告诉她说那段时间里噩梦连连,有时候在梦境里大哭,醒过来却是没有眼泪的,只能说是,做了难过的梦,也不要难以相信。

这些关于梦境的句子,像诗一样,有着极美的韵律,冰冷的情感基调,却又饱含热度,读出声来,才能体味到句子与句子之间的衔接,以及叙述者“难过”的心情。平常的“难过”二字,连接上“梦”字,就有了别样的情绪,“难过的梦”便成了小说的劫。
小说里出现的梦境场面,稍有耐心的读者显然无法忽视。何况这些梦境与环境如此协调,没有半点强加的感觉,象征的意味又忽隐忽现,似有似无。问题是象征什么?逃避过往还是告别?躲避现在还是绕过?或者是麻痹知觉?若是逃避过去,写小说不是一个止痛的好办法,反而容易勾起往事之痛。若是躲避现在,俗世纷扰,又能躲避到哪里去呢?这些似乎都可以说得通,可似乎又都有些牵强。这让我很纠结,我用红笔标记下了小说中关于梦境的段落,然后尝试进行拼接和组合,期望能够理出一副有内容的心理地图。感谢这个笨拙的办法,从拼接起来的这些散落段落里,我找到了需要的答案。一个女人灰暗的过去被岁月风干之后水渍一样慢慢变得清晰可辨。惊恐、害怕、胆怯、孤单等沾黏着负面色彩的词组渐渐随之浮现在我眼前,穿梭跳动,放射出暗绿色的光。这是怎样的一段过往呢?噩梦这样的字眼出现了好多次,“难过的梦”也被作者单独款待。
除了这个女人的过往,还有她对未来的向往,即小说中对“新的生活”的一种迷迷糊糊的向往。灰暗的过去,迷蒙的未来,即是梦境传达给我的关于这个女性角色的信息。值得一提的是,关于“新的生活”这个问题,小说里被问起过几回,但都没有答案,小说人物在对话中轻巧地就变换了话题,让“新的生活”的追问滑了出去,消失无踪。如果是作者故意而为之,大抵是没有回答的必要,要不就是作者自己也没有答案,不知道如何回答,与其挤出一个滑稽的标准答案,不如空着,等待日后的醒悟,也等待读者的回复。关于“新的生活”到底是怎么样的,谁又能说得清楚呢?尤其在这样的现代社会中,这样繁杂喧哗的城市里。小说家自己说不清楚,你我这样的旁观者也未必能够看得真切。于是,当小说人物在梦境里进进出出,在噩梦中嚎啕大哭,在梦中寻找退路,我们能够做的只有等待,等待梦境和现实缓慢趋合,等待时间慢慢过去,也等待作者自己停顿下来,重新接上这该死的话题往下说,或许那个时候,关于“新的生活”会有一些依稀可见的轮廓。问题是,那是以后的事,与现在这本书无关。此书提出的问题,像是周嘉宁故意留下的空白,成了小说的缺角,注意到这一点,就读懂了一半周嘉宁,至于另外一半,唯有等待未来。
一边是灰暗难过的过去,一边是迷蒙不清的未来,两个时间纬度在梦境里得以伸展。而过去和未来之间的现在,正在煎熬。周嘉宁如此迷恋的梦境,道出了这份煎熬。

身体:贴近与疼痛

作为一个文学意象,在当代文学不断变换大王旗的历史中,身体也一度扮演过主角。上世纪八九十年代,就有那么一阵儿,“身体写作”闹得挺欢腾,被拨弄醒来的身体和性,幽灵一样地潜入了一批女作家的小说,在那里兴风作浪,释放欲望,述说癫狂,展览肉体,很引人注意。今天重新去看,尽管有些作品粗糙简陋,简单图解身体,其机械程度不亚于曾经的图解政治,但这场文学热闹还是留下了一些有价值的遗产,身体的被唤醒就是其中最重要的部分。
从身体的被藏匿,被遮蔽,甚至被消灭,到被重新注意到,被唤醒,被尊重,中国当代文学史走了很长的路,有弯路,也有岔路。不过,只要文学存在一日,与身体纠缠的这条路就得一直走下去。所以提起身体,因为在周嘉宁的小说中,我看到了文学与身体之间产生了新的联系。周嘉宁关于80后女性身体的书写,与之前所谓“身体写作”留给我们的印象和经验相比,有着巨大的区别。在卫慧、棉棉等女作家对身体的书写中,身体往往被直接视同为性,被还原为原始的身体欲望和生理快感,一场场纯粹的肉体盛宴肆无忌惮地放纵着,犹如性爱狂欢,似乎与爱情无关,与生命存在无关,更与社会批判无关,性就是性。周嘉宁在《荒芜城》中也写了性,写了身体纠缠和暧昧,但值得特别注意的是,周嘉宁笔下的性与欲望,两者的联系不再那么紧密,甚至无关,性似乎变得可有可无,变得并不那么重要。问题在于,性的无关紧要,并不意味身体被废置了。恰恰相反,身体却充溢着与人无限靠近的渴望,身体接触建立于情感基础。这份超越了生理和肉欲局限的渴望,让小说变得复杂,变得深刻,也变得具有代表性。关于这一点,小说这样阐释“做爱”:

做爱对我来说并不是最重要的事情,我渴望的无非是人与人之间无限的贴近。简直可以说为了这样的贴近,就连做爱都可以。

必须承认,这几句话震到我了。让我吃惊的不是作者的大胆,而是坦诚,以及对人与人贴近如此强烈的渴望。这样谈论做爱的角度和观点,都足够耐人寻味。这是周嘉宁对她这代女性的身体经验作出的独特描述和概括。因为渴望贴近,就连做爱都可以。这里的做爱超越了单纯的性,成了相互贴近的一种方式,成了一条摆渡船。当性已不再是身体必不可少的馈赠,也无法带给人足够的安慰时,我们需要追问的是,如果得不到身体的无限贴近,性会是怎么一个样子?实现了身体贴近的性又是怎么一个另外的样子?周嘉宁在小说分别作了展示,小说中有这样一段描写——

我能感觉到他的手指进入我的身体,指甲没有修剪过,弄痛了我。不过我没吱声,像是要感谢他。然后他问我,用嘴好吧。我说好的。我弯下身体,又抬眼看他,他的脸上混合着奇怪的表情,接着随后撩起一块毯子盖住我的头,使我陷入白茫茫的黑暗。只一会儿的时间,他就射在我的嘴里。

字里行间的情绪和温度,是一种关于性、身体和情感彼此分离的冷冰冰的状态。不见性感的字眼,没有情色的氛围,连一点点激动热烈的情绪也没有。这是怎么回事?一场性爱,即使不够狂放,好歹也有一些热度,何至于这样冷静,如此不见欲望的踪影,甚至还有些索然无味的感觉呢!这显然不是一场欢乐的性爱体验,即使真做了爱,也没有实现“无限的贴近”。看来小说提出的“人与人无限的贴近”,不仅需要身体的投入,还需要情感的到位。只有两者同时到场,这场爱才可能做得热烈,贴近才有可能完成。不妨这样说,不是所有的做爱都可以导向贴近,也可能导致没有温度、机械、僵硬的性爱体验。而性爱变得如此无味,根本原因是爱缺位了,身边的人不对。倘若身边的人对了,感觉自然就有了,再看下面的段落:

这场爱做得无尽无止,我终于感到有些绝望,甚至想要哭泣,因为我觉得黑暗中流汗的阿乔,像是个快要死去的战士。我知道那个快乐徐徐升起的过程已经到了尽头,随之而来的必定是跌落时那种会淹没我们的感情。

爱人出现了,身体的贴近便也完成了。相比上段引文的冰冷,这段文字充满了热切,情感极其饱满。相对于身体在肉欲层面获得的快感,精神上的安慰显然更加重要。“只有在做爱时,我们的情感是真的,除此之外,我们几乎无法辨别。”然而,这两段话又透着一股绝望,欢愉过后的绝望。循着这段绝望,可以发现这两个人的情感简直一团糟,分明相爱,紧紧拴在一起,却又无法相互理解。

在我们的世界里,全部都是误解和词不达意,却又偏偏想要费尽力气去说话……为什么事情会变得越来越复杂,往艰难险阻里一路滑过去,终于到了不可收拾的地步。
横亘在我们之间的问题不再是那个来势汹汹的外部世界,而是我们本身。我们过分小心地面对我们的情感,我们始终生活在封闭的空间里,我们习惯于谎言、欺骗、隐瞒。

她内心的荒芜和精神的不安,来自情感的无法确定,即使异常努力仍然抓不住。爱的不确定,爱的无处安放,彼此不信任,欺骗与谎言,才是小说人物内心疼痛的真正来源。这种情况下,性能带给人的是复杂的情感,有欲望也有绝望,有热切也有冰凉,有温柔的也有残酷的。“性所唤起的是我身体最糟糕的一部分,黑暗、残酷、无情。”这也才是小说的丰沛之处。
身体在周嘉宁的笔下,不是欲望的通道,不是张扬身体自主的工具,而是渴望沟通与交流的载体。即使周嘉宁选择将问题缩小至个人情感来进行申辩,试图避开外部世界的压抑和干扰不谈,依然无法掩盖身体在她小说中具有的意义。如上文所言,身体的退去,欲望的消退,性的冷置,原因是渴望无限靠近而不得,性才唤起了最糟糕的黑暗、残酷和无情。但女性疼痛,不全是性事使然,还是为情所困。汹涌奔腾的爱找不到安放的身体,真切的爱在对方眼里成了“随时都会崩溃的疯子”,无处不在的误会,随处可见的死结,彼此不断试探的不自信,永远欠缺的安全感。渴望爱,却得不到爱,即使暂时得到了,又担心会跑掉,充满不确定,未来灰茫茫。周嘉宁将女性内心的疼痛坦陈了出来,超越了性所能象征的暗示和批判。到周嘉宁这里,关于女性身体的文学书写,经由上世纪50年代的被遗忘和被回避,到70年代的被压抑,到80年代的复苏,90年代的放纵和夸张,到了今日终于回归了正常,即身体不是单纯的性,性与身体之间有距离,即使通过性,也未必能够完成身体的贴近。这个贴近显然指向更高的精神层面,情感要求更高。因为不容易达到,才有痛苦和孤独。周嘉宁关注和寻找的,就是可以互为依存、彼此信任的爱情,还有不再迷茫的生活。这也是周嘉宁小说的魅力所在,表现这些东西的不确定性,尤其是女性的心理世界、身体意识。“归根结底,成年人的世界里,谁都没有孤注一掷的勇气,谁都孤独,谁都迷茫,谁都有自己的防御机制来抵消一切。”

安放:寻找与回家

“我知道自己内心深处有些根本的问题,那么多年里都无法得到解决,其他的难过也好、悲伤也好,与之相比,根本不足挂齿。”从母亲家出发,从北京到上海,小说里的这个女孩一直在寻找某样东西,某个地方,可以安放好身体,也可以安放好灵魂。你完全可以把这本书看作寻找主题的旅行笔记,旅行途中,遇见了许多孤独的人和一些伤心的事情。
我对“安放”这个词有一种特殊的钟爱。寻找总是期望有结果的,当伤痕累累的女孩回到上海,重新开始生活时,依旧还是灰茫茫的世界,看不见出路。直到小说结尾,我突然豁然开朗,有了意外的收获。这是一个很有意思的结尾,“我”回到了妈妈家,跟她去给大姨上坟。母女俩的关系似乎得到某些改善。如此辛苦的寻找,最终似乎也告了一段落。尽管结局似乎并不美好,“我”依然没有找到好的爱情,事业也谈不上起色,按照世俗的观念来看,依旧是一个失败者,一个失魂落魄者。但是,请注意,“我”回家了,回的还是母亲的家,与母亲终于聊上天。当她说自己在咖啡店里做过事,会给客人煮咖啡,会做三明治和意大利面,在三明治里多放两片酸黄瓜,在奶油面里加双份芝士,打烊后就着姜丝,和朋友们喝着温黄酒吃螃蟹,谈笑风生,是最好的时光。母亲问了她一句:“以后在家里做一次?”“当然。”她如是回答。就是母亲的这一句询问,女儿的这一句当然,彼此间达成了一种妥协和理解。语言在身体里面膨胀,剧烈的情感一时间难以自控,尽管没有再说什么,但已经足够。这一段描写,很温和,很安静,却夹着一股力量。被人懂得,被人理解,的确非常重要,哪怕这人是母亲,尤其是在她从北京回到上海之后,基本还处于“疗伤”的关键时期。如上文所言,双方无法理解,爱情注定没有结果。寻找了千百回,最后发现,竟然是妈妈理解自己,听得懂自己。
这个简单的小说结尾,有着不凡的魔力,绝望之余,却又隐藏一种世俗的传统的温暖。当我们的小说人满面风尘地跨过北京和上海双城的空间,与各类男女兜兜转转,我能清晰感受到周嘉宁注进字里行间的各种心酸和疲惫,而当她终于回到母亲身边,相互取得了理解,就像回到了原点。

秋天的太阳真好,我不得不用手遮一遮眼睛。有风,有云朵,有青绿色的小虫胡乱撞到我们的衣服上。那些爱情、迷惘、梦,此刻都退得远远的,像个淡淡的水渍。仿佛不会再跟随着我,仿佛不过是幻觉而已。

这是小说的最后一段,描写很美好,寄托也很美好。这是全书最温暖的句子,有着明媚的希望在。作为小说的结尾,再好不过了。虽然寻找还会继续,迷茫还在,但蜕变已经悄然完成。就像周嘉宁自己写道:“完成它的整个过程消耗了一年半将近两年,这是一个自我价值观渐渐建构的过程,直到现在粗具轮廓。”接下去怎样,她也许会更加迷茫,更加挣扎,更加痛苦,遭遇更多的质疑和口水,就像有人批评周嘉宁一直没有“进步”,就像有人误以为周嘉宁写的是中产女性。于写作者而言,只要在写的路上,这些都是宿命。

文章分类:方法与文本评论(0)

打碎,如何重新组合——评长篇小说《日夜书》兼论韩少功的小说修辞(程德培)

研究结构的人把现存事实拿来,打碎,再重新组合在一起。
——罗兰•巴特

我想把小说做成一个公园,有很多出口和入口,读者可以从任何一个门口进来,可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园,这就够了。
——韩少功

很长一段时间,我都不理解吴亮为什么同时用两篇不同角度的评论来阐释韩少功小说的“感性视域”和“理性范畴”。对待同一个作家,“理性”和“感性”怎么可以拆解开来分别对待呢?不错,吴亮那绚烂而一发不可收的文思从来都需要对手,引起人们最初注意吴亮的就是那组“一个面向自我的艺术家和友人的对话”,但这两篇文章却是组合拳而非对话。
值得一提的是,天津人民出版社2008年版的《韩少功研究资料》中收录吴亮的这两篇文章均标注出自长江文艺出版社1995年版的《鞋癖》。其实文章写于1987年初,首次发表在《作家》杂志1987年第6、7期。1987年后,吴亮基本不写具体作家作品的评论。或许,吴亮天性是崇尚自由的作家,而具体的作家作品论是最束缚自由的一种文体;或许,1980年代末,此类文体的写作已度过了其黄金岁月,吴亮转写其他也未尝不可;或许,吴亮的个性就是缺乏耐力,几十年的写作历程证明,他过上几年总要换一套路数。总之,吴亮不写此类批评,损失的不是吴亮,也并不妨碍吴亮继续成为一位出众的批评家。1987年后的好些年间,吴亮醉心于“碎片”的写作,这和罗兰•巴特没有什么关系,反倒和韩少功的喜好有些不谋而合。几年前,龚政文那篇颇具功力的文论《90年代以来韩少功的转型及其意义》中,对“碎片”写作有如下一段解读:“韩少功把他孜孜以求且得心应手的这种文体,称为片段体。《马桥词典》、《暗示》、《山南水北》三部作品,全部是片段体。具体来说,它们至少有五个共同特点:1.散点结构。没有焦点人物、核心情节。2.片断表达。不追求环环相扣的情节铺陈,也不是一泻千里的语言狂欢,而是遵奉简约主义风格。《马桥词典》一百一十五个词条,二十八万字,平均每篇两千四百字;《暗示》一百一十三篇,三十二万字,平均每篇两千九百字;《山南水北》九十九篇,二十三万五千字,平均每篇两千四百字。3.自由组合。每个单篇的排列组合虽不是扑克牌那样完全打乱,但确无一定之规,没有逻辑必然……”①“片断体”与吴亮的“碎片”虽相似但绝不雷同,何况,韩少功写的是长篇叙事,打碎以后如何组合可能更为重要。龚政文的五点总结也非盖棺定论,因为韩少功几十年的叙事追求最为重要的地方在于忌讳模仿他律和自成定律。

世界上大多数的文章是没法也没有必要重读的。如今重读吴亮二十六年前的评论,感觉其中有些评析即便放在今天也毫不逊色。比如:“韩少功是入世的,同时他又是脱俗的;他是充分现实的,同时他又是真正虚无的。他的悲观主义和博爱精神有着一种奇特的混合,他会残酷地透视人性中的病态刻毒地攻讦人的时髦仿效,也会热忱而通达地原谅人的各种现代过失。但他究竟是如何看自己的呢?迄今为止我尚未看到他的自我解剖,他是在观照他人时显露自己的内在意向的。”②吴亮甚至断言,“在当代小说家里,没有一个人能在哲学意识上如他那样走在前列,也没有一个人能在自己的小说中渗露出复杂矛盾的时间观念和历史态度。韩少功的理性范畴是深刻而紊乱的,这两个特性终于使他和职业哲学家区分开来。他的理性紊乱表现他融相对主义和现实主义于一炉,融民粹思想和世界主义于一炉,融人道精神和虚无精神于一炉。他批判农业文明又返归乡村,他批判工业文明又尊崇民主,他一直处于那种背反的价值游移之中,在精神信仰的边缘进退维谷”③。今天看来,除了有些措词值得商榷,吴亮指出的韩少功在“理性范畴”中互为对立的方面,大致不差地预言了其以后的写作路数,它们共享的基本结构就是一个相互作用的“故事情节”,可惜的是,批评界对此毫无反应,这个结构的故事在韩少功几十年的叙事中演绎得跌宕起伏,而批评研究则如断了线的风筝,从此销声匿迹。
说到理性,我们自然会联想到哲学。哲学曾经被建构为对抗“传说”或“高级故事”的一个标尺,柏拉图就对诗人关闭了他的理想国的大门:他指责诗人编造异于真理的、诱人的奇谈怪论。其实柏拉图忘了哲学也是诱人的故事。哲学家把理论话语和叙事话语对立起来,前者宣布,“这是无时无处不在,放之四海而皆准的”;后者振振有词地叙说,“从前……”但是,没有人认为它真的发生。如果这一界线真是如此不可逾越,那么,谈论韩少功的理性范畴又有何益?“理性并非是一匹外来的烈马那样冲进韩少功的内心世界的。他喜好理性有着他个人特殊的理由,小说家无需理性不能成为铁律,只有教条才是于小说家有害的,即使是无理性的教条和浅薄的情感化教条,同样是糟糕透顶的东西。韩少功的理性意识已经内化为一种感觉和语言组织结构中的驱力和模型,绝非人们想当然地认为那样是一堆附着在作品中的抽象术语。”④吴亮的解释颇有点米兰•昆德拉的味道,他甚至断言,“我根本不认为理性给韩少功的小说带来丝毫的损害,相反,它为韩少功赢得了别人所不能享有的声誉”⑤。
理性主义和经验主义对认识世界提出了截然相反的策略,但对它们来说,“世界”都被理解为不依赖心灵的实在。弗兰西斯•培根曾经明确地提出了一种许多熟悉西方部分近代哲学史的读者可能会产生共鸣的对照:“经验主义就像蚂蚁,他们收集食物并使用他们;但是理性主义者像是蜘蛛,他们由自身吐丝织网。”当然,这种区别并不用照搬来对应韩少功的写作。吴亮阐释中的“感性视域”和“理性范畴”也不等同于历史上的理性主义和经验主义。在我看来,感性和理性构筑了韩少功文本的“日夜书”:前者是其连接实在的一翼,后者则是其剖析、打碎实在的又一翼:“感性视域”正是在看得见的地方探寻暗藏的被忽略之处,而理性思辨则是在黑暗之中寻觅其光亮之处。
我非常叹服吴亮个人批评生涯中几乎是最后的针对同一作家的两篇作家论。但对其“切割式”的分析方法还是心存疑惑。也许,在1987年,这是最佳的也是最无奈的选择;也许,和1980年代初就用康德的“二律背反”作为自己创作谈的韩少功一样,他们信奉的都是在正题和反题中都不偏袒任何一方的主张。但是,在理性问题上,韩少功并不是康德的追随者。在黑格尔看来,康德的理性是一种纯粹的、无境况的理性,其根据不过就是自身:在对康德的理性概念的回应中,黑格尔争辩说,理性总是处在特定的境况中,因此总是“不纯粹的”,它从来就不具有充分的自我支持的根据,而总是依赖于一个不断变化的范畴框架,因此理性从来就不是独立于历史的。就这一点而论,立足于“反思”,身背“历史包袱”的一代人不可能是一个反语境主义者。蒙骗于所有被保证了的真理和确定性,受害于独断论和简单化,因而我们回顾的形式离不开反讽,我们的认识总是离不开相对主义和怀疑主义,这是1980年代乃至1990年代当代中国无法摆脱的语境。
2001年4月,韩少功在谈到意识形态危险驯化的问题时写道:“如果说我以前一直习惯于把声象万态当作消遣休闲节目,当作天经地义的课外活动,那么我现在则要尝试着把它们请入课堂,当作一门主课,以此展开思考和争辩,反而把很多原来占有课时的抽象概念体系逐出门外,权当野炊、足球、玩泥巴、斗蝈蝈一类游戏,权当感觉的对象。这就是说,我们有时需要点文体置换:把文学写成理论,把理论写成文学。”⑥这篇文章为长篇小说《暗算》的前言,在此之前已有《马桥词典》问世。《马桥词典》受制于语言,《暗算》尝试一种反向的超越,所以才有了上面那种“反弹琵琶”的说法。上世纪90年代以降,韩少功进入了写作生涯的活跃期,众多的散文随笔以其犀利锐敏的批判精神为其带来了声誉,而精心构筑大胆实验的长篇却引发了不少争议和存疑。就小说创作而言,前期的韩少功可谓生逢其时,而后期的韩少功则多少有点“不合时宜”。
我担心的被吴亮切割的双方,在韩少功以后的漫长的创作实践中,渐渐地有了彼此的渗透、互补和置换。

遥望上个世纪80年代,我们是多么容易将韩少功的小说趣味与其同行们联系在一起,从中感受到那震撼人心的隐秘渴望,搭建出他们相同的“口号”,相似的“欲望”和近乎礼仪般的叙事行为准则。在这个充斥着“甜蜜的暴力”的文学创新时代,韩少功无疑是一个斗士、一个鼓手、一个不息的先行者。90年代以降,事情正在发生变化,人们总是回应其对社会的回应,而其为数不多的小说则多少有点落寞。和大多数作家不同,困扰韩少功的并不是想法太少而是太多,叙事法则所能容许的范围能否容纳得下它们,甚至如何接纳它们都是个问题。
韩少功的秉性决定了他对重复的厌恶:他不喜欢他人重复,也讨厌重复他人,更重要的是他还不喜欢重复自己。当李庆西表示,类似《爸爸爸》这样的小说,应该还有一个长篇的容量时;当有人建议,类似《爸爸爸》那样的叙事模型理当还有一个系列时,韩少功不干了。当然,从根本的意义上看,不断变化也可以看作韩少功式的“重复”,归根到底,一个作家总有自己的“小说地形学”。
中国当代大多数的小说修辞,都是为着某种完整性,而做着一些缝缝补补的努力,他们乐于在此一物与彼一物、这些事和那些事之间做一个理想的焊接工。唯有像韩少功这样为数不多的书写者,追求的是对完整之物的敲打者,他不止一次地表现出对于“承转启合”的厌恶和不屑,就是要将“完整性”打成碎片,在“碎片”之中存放着对真相的追逐,对假相的无情揭示。“我宁可让很多读者失望,宁可让高君在这一页的稿纸上突然消失,就像一个混蛋演员在舞台上突然误场和退场。我想看看情节中止和情节解体以后的生活是什么样,看看各种情节轨道使人不易接近的生活,各种情节聚集使我们不易旁顾的生活——哪怕这会使叙事变得散乱。”⑦就是在《暗算》中,韩少功也不忘阐释其理想中的“小说修辞”。
叙事者总是在意义和指涉间游移,而阅读又经常在理解和阐释者间徘徊。勤于思考的韩少功则从不顾忌两者的区别,他经常把两者的活都干了,这令批评家感到头痛。关于《暗示》的追求,韩少功说他企图把“小说”扩展成一种广义的“读物”,同时包括了小说和非小说的因素,就像历史上那些跨体裁的作品一样,结合了叙述和议论,尝试一种叙事性的理论。他将《暗示》称为“长篇笔记小说”,比喻为一次“冒险的写作”,借鉴的是前人的笔记或者片断体。
探究任何见解的最佳方式就是从导致其转变的那些问题入手,文学也不例外。在我们这个没完没了地自我否定、千变万化的时代,隐喻的和真实的世界、夸张的和日常的边界依然是个非常大的问题,似乎永远有待确定。将希望建立在世界的变化之上,却拒绝自身的变化,结果却是一场试图躲避运动的运动;在统一的体制中,永恒的形象包含着运动,在碎片的体制中,运动又努力去复制永恒。同样是变化和永恒,两次出现的含义是不一样的。1980年代的文学变化,求新求变,希冀打破单一、僵化的局面,变化就是处在承载颠覆的使命之中。然而进入1990年代的人们突然发现,变化还是统治消费社会的迫切需要。曾几何时,我们都是坚定的视角主义者,信任在多样性寻找秩序、在变化中寻找着不变者,在差异中能找出同一性。而今“视角”这个词和我们开了个玩笑,我们越想借用它的意义,它越快地把我们引向我们不愿去的地方。
在我看来,这二十年来,韩少功在叙事秩序所作的努力和尝试,就是如何从相反的方向上理解视角——不是把秩序强加于多样性之上,不只满足于发现变化之中的不变者,而是做到如何使秩序成为多样性中的一种可能形式,使“经验”和“理性”交相辉映,各自都成为其他视角中的一种视角。“什么是荒诞?什么是正常?往往因人而异,取决于我们头脑中的观念。我们理解中的荒诞,在另外一些人看来可能完全正常。”在与王尧对话中,韩少功用一种明白易懂的说法阐明了他的相对主义,他提醒我们,“一个人的知识非常有限,他把知识用得最好的时候,往往是他对知识充满警惕的时候”;“人类中心主义、理性主义、科学主义、进步主义是一些有色眼镜,把很多丰满的生活现象过滤到盲区中去,值得我们小心对待。很多时候,文学就是要使很多不可理解的东西变得可以理解,使很多无声和失语的东西进入言说。这就是发现的责任”⑧。
2008年,於可训在总结最近十五年来的长篇小说创作的文章中指出,“韩少功近作《暗示》,把《马桥词典》发掘包藏在词语后面的故事的创作追求,发展到发掘包藏在具象之中的‘隐秘的信息’和‘言与象’之间的关系。说到底,仍然是他在80年代倡导‘寻根’的延续”⑨。这是一种典型的视角主义和总结评判。不要说韩少功的小说叙事已发生了很大的变化,就是当年的“寻根”作家也是各不相同的。

“片断”不仅仅是一种文体形式,也是我们对实在的认知方式。“打碎”和“重组”是对世界现状的亵渎;是对现实的不妥协的见证与源泉。“打碎”是韩少功情有独钟的利器,感觉和思辨则是其得心应手的双剑。此种大不敬的态度与1990年代之后大踏步后退的叙事时尚大相径庭。“进步的回退”固然是一种深刻的片面,但当全面的浮浅日益主导我们的现实和梦想时,“回退”未必是一种“进步”。正如弗吉尼亚•伍尔芙那著名的形象比喻:大家都站在比萨斜塔上,即使对于我们这些出生于19世纪的人也是如此,那时大地还是水平的,而建筑物还是垂直的,现在我们往下看时,无法正确地判断所处环境的地貌,因为一切都是倾斜的。消费主义的时代告诉我们,它不仅只是独立于文学之外的对象,一不小心它正是这个时代的文学自身。异化是一种情节突变,自我实现在这种突变中转向变成了自我丧失。机遇和荒诞支配着人的行为,叙事者应该清楚地认识到这一点,知道混乱是现实的另一种说法。因此,感情或行为总是出现在错误的时间和地点,意识是谬误的,理解更是反其道而行之。韩少功在对待墨家的命运保持着清醒的头脑,而在对待种种“回退”的善上能否做到同样如此呢?难说。不管怎么样,韩少功思辨的明显特征在于,在考虑正题的时候,绝不舍弃反题。反对陈腐的注解与平庸的阐释,厌恶诸如半吊子学术气的普及本作者或深得时尚之味的长于辞令者的态度则是一贯的。
正如本文题目所指,“打碎,如何重新组合”始终是个难题。生活与文本的“碎片”经常互相掣肘、拉拉扯扯,甚至相互戏拟,难以呈现出真相和全貌。就像我们的理解力告诉我们世界所具有的意义远远超出我们对它的理解一样。眼下这部最新的长篇《日夜书》在结尾处,作者附注告诉我们:“本书写作得助于小安子(安燕)的部分日记,还有聂泳培、陶东民、镇波、小维等朋友的有关回忆……”即使有了来自真实事件的记忆,但这些人与事已经改变了色调、转换了重点、调整了秩序,于是完整性发生了置换,产权人变为小说所拥有。这里,结构是至关重要的。我在文前引言中辑录了罗兰•巴特对结构主义的总评语,意在强调结构的重要性。格尔达•帕格尔在《拉康》那本书中对这段话如此评说,“用词似乎不多,但字字都很重要。因为从打碎和组合这两个行为中产生了新东西:它既不是对现存事实的复制,也不是对现存事实的改变,而是让它变得可以理解”⑩。
我们承认结构在韩少功长篇叙事中举足轻重的作用,并不等于我们审视其作品的方法就是结构主义的。相反,在中国当代文学的批评史上,纯粹而激进的结构主义至今从未产生,甚至连鹦鹉学舌般的东拉西扯都未曾有过。不为别的,那是因为结构主义在排除真正客体的同时,也排除了人的主体,它暗中破坏文学上人道主义者的经验主义,不相信“真实”的东西是经验过的东西,而文学本身便是这种丰富、敏感、复杂的经验巢穴。一句话,对个人经验的轻视,对文学神秘性的冷漠,这是我们难以也无法消受的。

之所以在论及一个作家与其小说的时候谈到结构主义,那是因为哲学结构主义一般公认是导源于结构主义语言学的思想。韩少功关注语言问题不是一天两天了。迄今为止,他的三部长篇小说,至少有两部和对语言的思考有关。《马桥词典》完成于1995年,十年后韩少功在其题为《语言的表情与命运》的演讲中依然明确地表示:“一个世界就是我们所知道的世界,只能是我们思考和感觉中的世界。我们几乎不可能离开语言去思考和感受这个世界。这意味着,对我来说,一个靠词语造就的世界几乎就是世界本身。本着这一点,我把语言当作了我这部长篇小说的主角,一如很多小说家把人物当作他们的主角。”{11}在作这番演讲前,韩少功的另一部长篇《暗示》已经问世几年了。在《暗示》的前言中,作者有另一番说辞,“我在写完《马桥词典》一书后说过:‘人只能生活在语言中。’这有点模仿维特根斯坦或者海德格尔的口吻。其实我说完这句话就心存自疑,而且从那时候起,就开始想写一本书推翻这个结论,来看看那些言词未曾抵达的地方,生活到底是否存在,或者说生活会怎样的存在”。韩少功试图用具象来概括言词未曾抵达的地方。语言和具象分别分为正题和反题,分别构筑了两部长篇的意念,语言对于韩少功的重要性可见一斑。韩少功对语言的思考,很自然地会使我们联想起利奥塔那部以晦涩著名的博士论文《话语,图形》,其批判的锋芒直指以真理掌握者自居的哲学家将话语以及话语秩序紧紧联系于知识理性的明晰之光,推崇的是与这一话语境地相对立的图形所代表的假象、感性、肉体的混沌之暗,亦即话语秩序所驱散的无序。
现实不是被语言反映出来,而是由语言产生出来。这是一种划分世界的特殊方式,它深刻依赖我们支配的符号系统,或者更确切地说支配着我们的符号系统。20世纪哲学已经完成了从近代的“意识分析”到现代的“语言分析”的“语言转向”。几乎20世纪的所有哲学家都已达成这样一个共识:即语言是人类知识的可能性和有效性的决定性条件。“语言转向”的完成,一方面体现了以英美为主体的分析哲学中,包括前期维特根斯坦的“语言批判”,维也纳小组寻求科学语言的意义标准的努力,卡尔纳普把传统本体论问题和先验问题归结为形式化语言结构的句法——语义学问题的努力等;另一方面,“语言的转向”也实现了在新康德主义者卡西尔的符号哲学,海德格尔生存论解释学和语言思想,以及伽达默尔的“语言的哲学解释学”这样一条欧陆人文哲学的线索上。简单地罗列这些并不是为了讨论“语言转向”,而是为了说明语言问题的重要性和复杂性。不然,就不会在长达半个多世纪的时间,几乎所有的哲学家都对语言产生兴趣。
韩少功和海德格尔的不同是显而易见的。在海德格尔看来,语言并不只是一种交流的工具,一种表达“思想”的次生方法,它是人们生活活动的真正范围,是它首先使世界存在。在人所特有的意义上说,没有语言便没有世界。海德格尔不是首先按照你或我可能说什么来考虑语言,语言有其自身的存在,人类加入这种存在,并且只有加入这种存在才能根本上成为人。韩少功不同,他认为:“语言是生活的产物,因此一个词经常蕴藏着很丰富的东西,比方历史经验、人生智慧、意识形态、个人情感和社会成规的紧张关系。”{12}这些语言观是其创作《马桥词典》的出发点,也是和海德格尔那种反心理学、反对方法论的哲学,特别是后期的那种明确反人类学的意图格格不入的。
对“具象”的思考促成了《暗示》的诞生,就理论而言有点勉为其难。说《暗示》“有点同‘语言学转向’拧着干的野心,好像要跳到语言之外,对语言这个符号体系给予怀疑、挑战、拆解,最后追击到逻各斯中心主义这个老巢,重炮猛轰了通”{13}。我想这是把复杂的问题简单化了。意义理论的发韧之作是弗雷格在1892年发表的《意义与指称》。这篇论文以一个有关同一性命题的问题为开端。同一性是否是一种关系?如果它是一种关系,那么它是符号与符号之间,还是符号与所指事物之间的一种关系?韩少功对“语言”和“具象”不可分割联系的描述,基本上还是没有离开这些问题。《暗示》的意义并不在如何理论,而是在其通过创新的叙事风格,冲破小说和非小说的界限。当然,任何意义上的“冲破”都不得不使用概念,但同时也得认识概念的局限,强调它们的界线,施加内压,使它们突然崩溃。有时我们必需认识到,使事物走向极端有时是必要的,就像语言和艺术形式,只有被挤压到极限,才会暴露自己的真面目。

在处理语言的时候,现象学把自身置于言说主体一边,并把言说视为行为表达的手段之一。言说被定义为一种姿态。语言姿势像所有其他姿势一样,描画了它自身的意义。相反,符号学把自己置于接受一边。只要信号是差异的,后者接受的信号就能传达信息。值得注意的是,韩少功思考、言说其叙事时关注更多的是前者;而我们阅读、阐释韩少功叙事的时候,更多关注的是后者。然而,前后者又无法独立存在。现象学的基本问题是指称,符号学则强调表述,它们之间是在场和不在场的对立,而这些对立是所有表意系统的基础。许多复杂的符号系统都是建立在其他符号系统特别是语言系统的基础之上的,被称之为“二级系统”,文学就是一例。语言是文学的基础,语言的特殊用途又形成了文学的辅助系统,隐喻、换喻、夸张、提喻等修辞都可以看作二级文学代码。文学代码决不像交通符号。交通符号不会违背交通符号的规则,而文学作品就是要不断地违背规则。从这个意义上说,《马桥词典》与《暗示》的贡献是不可低估的。因为文学从根本上说,就是对人类可能的经验进行探索,对我们看待个人、看待世界的各种分类进行质疑,达到深化。文学规则的重要性在于,它提供的局限使得这个质疑、深化的过程有所依托,成为可能。
文学和语言的关系是复杂的,每一个都随身携带着一组语词,来为他们的行为、他们的信念和他们的生命提供根据。我们也利用这些语词,时而前瞻时而回顾地述说我们的人生故事。幻想总是从所看见的东西中失去,其不在是通过所渴望的在而呈现的。语言既是作家的幸运又是他的烦恼;既是天地又是牢笼。人是“有生命的能言说的存在者”,这是希腊人对人的定义。但生活并不完整无缺地传达为言词。人必须用请求的形式向另一个人表达他的需要,这迫使他服从能指。在隐喻里,一个符号被另一个符号代替,因为它以某种方式与另一个符号相似;在转喻里,一个符号与另一个符号相联系,那是因为一个符号可能是另一个符号的组成部分,或者因为它们有实际的接触。我们经常被言词所诱惑,又被它迷惑,既被牵引又被拐带。这很像韩少功在其小说中经常有的感慨,“感到这次瞬刻而又永远的寻找中,我懂得了这座山,因此更不懂了”。
小说家愿意栖息在语言中,让语言自己说话。当语言竭力用洪亮的声音来伸张其创造物的权利,却冷酷地贬为意味,按照克里斯蒂娃的意图,“符号”是在意义的门槛下松松散散地发出的冲动的咿咿呀呀之声,它进入了“象征”的制约之中,但还是尽力与“象征”保持一种异质关系。声音和文字在尖锐的对立中相互对峙,迫使话语内部分裂,让人凝视其深处。对本雅明而言,那个分裂是本体论的:口语表示“人的自由、自发的言说”,是一种富有表现力的心醉神迷,与语言所导致的对意义的唯命是从相抵悟。韩少功的叙事历来反对叙述中被简约为如同符号一般空洞的密码,所谓语言的空转、一种纯粹形式的情节动机、一种漫不经心的异质性物质事件的“逢合”,他十分留意生活中那些独特而迷人的口语,所谓方言在小说中的运用,所谓生活中的谐音和误读都是对“声音”的文字记录,在这点上他和本雅明是相通的。
2008年马丁•瓦尔泽在和莫言对话时发问,“语言到底是什么?是和死亡永远持续的婚礼,所以语言本身是有问题的”{14}。托妮•莫里森获诺贝尔文学奖时演讲的题目就是“剥夺的语言与语言的剥夺”,她在谈论语言的难处时说道:“语言的活力,其实在于为说它、写它、读它的人鲜明地刻画出实际的,或是想象的却又可能存在的生活。说它有时偏向取代实际经验,然而它又不能当作实际经验的替代物。它向可能产生意义的地方倾斜。”她的结论是,“语言的力量、措词的得体,仅在于指向那不可言说之意义”{15}。“语言总是背叛我们,”差不多的意思温特森在《给樱桃以性别》中以一种抱怨的口吻说道,“我们想撒谎时它说实话,我们非常希望精确时它却乱七八糟”。迈克尔•伍德在那篇令人神往的评论温特森的文章最后,引用了温特森的抱怨后说道:“这种背叛的两个方面都很重要,也都带回到故事的概念。故事对实际情况以及我们要撒谎的欲望都做出了回应,它几乎没有别的选择,它提供给我们的一种违背它意愿的精确的形式。”{16}
谈论韩少功的文学创作,有没有必要讨论哲学上的“语言转向”,我不清楚,但有一点是可以肯定的,这不是最重要的。重要的是“语言”如何在小说中起作用的。“对古希腊人来说,隐秘的生活需要隐形墨水。他们在写普通的一封信,而在两行字之间则用牛奶在写另一封信。要不是有人很清楚地知道在信上撒些碳粉,这些信件看起来再平常不过了。信上写些什么已无关紧要,重要的是生活显现出了未被察觉的一面。”{17}温特森继续在《给樱桃以性别》中作如此阐释。很有可能,《马桥词典》需要我们查找的,《暗示》所暗示我们的,正是文学作品中没有说出的东西,那作品雄辩的沉默、有意味的省略、吞吞吐吐的歧义,比它碰巧说出的任何言语更有能力揭示出作品与社会意识形态的关系。

《暗示》完稿于2002年5月,而眼下的长篇《日夜书》则完稿于2012年9月,中间除了2006年的长篇散文《山南水北》,时间相隔整整十年又四个月。《暗示》算不算小说,一度还被搁置争议。我不参加此等队伍,并认为《暗示》是一部重要的长篇小说,这是一次“冒险的旅行”,充斥着叛逆和探索精神,是创新之作。按照富思特斯那关于小说著名的言论:小说与其他艺术的差别在哪里?就在于如果我们知道怎样整理的话,所有一切都能放到小说里去。所有历史、哲学、议论、新闻学,甚至诗所不能说到的,小说都能说到:这是最宽广的,一切都能参与的艺术。就中国当代文学而言,是不是小说的发问,源之于1980年中期,它催生了文学探索的高潮。可惜的是,随着时代的变化和岁月的流逝,这种发问也渐渐地被人遗忘了。
讨厌重复、追求变化的韩少功也有不变和重复的地方,那就是“知青生活”。许子东曾在其《当代小说阅读笔记》说过:“韩少功在骨子是个‘知青作家’。不仅因为他有两篇作品直接影响知青文学发展(《飞过蓝天》以外,还有1985年的《归去来》),还由于他几乎全部的重要作品里,都有一个知青人物作为视角存在,仅有一篇《爸爸爸》例外。”{18}许子东的文章于1980年末在香港作访问研究时所写,那时,韩少功的长篇尚未问世,但许子东的判断却像预言一样贯串至今。《日夜书》干脆写的就是一群知青的命运。问题是知青生活已然成了过去,它们由过去的当下转化为记忆。历史不再是对过去的研究,而是对当下的观看。“现在”驱逐了“过去”并欲取而代之,但在记忆中的“过去”里,依然有着令人不安的熟悉身影。一方面是遗忘,它并不意味着被动或是损失,而是对过去的一种抗衡;另一方面是记忆的留痕,它是被重新唤起的曾经遗忘了的东西,从此,往事不得不改头换面地发生着作用。把我们的生活从记事转变为叙事,那是因为其中有省略、选择、甚至拼贴,降下某些重要性,提升某些次要的东西,视而不见和添油加醋那是常有的。小说创造了这样的世界,其中没有人拥有真理,但每个人都有权被理解,这也许正是他的迷人之处。
当有人以告诫的口吻提醒韩少功,“过于警惕革命的和启蒙的意识形态的陷阱,因而拒绝了任何大的肯定性、建构性的信仰求索,这使他的作品在警人深省的同时却难以像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样以情感的饱满、精神的绝地撼人心魄”{19}。我想,“饱满”和“绝地”那样的字眼是值得警惕和怀疑的。且不论托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基是如何不同,也不论他们的情感始终处在矛盾之中而不是可以不断充气的气球。就是托尔斯泰那令人讨厌的说教,不正是他小说中的糟粕吗!怀疑论源之于我们这一代人的人生处境,来之于我们所处现实的困境。当卡尔•马克思说我们不是在自己所选择的环境中创造自己的命运时,怀疑论就和我们结下了不解之缘。

我在前面说过,韩少功是一个语境主义者。《马桥词典》就是探寻特殊地域语境的产物,于是我们来到了维特根斯坦所谓的那座语言古城,审视着这座迷宫的老街,并不规则的曲里拐弯的老城区,还有那自以为明白却又经常让人含糊不清的小巷和里弄。对巴赫金来说,重要的不在于词是一种恒定不变和永远自我同一的记号,而在于词是一种永远可以变化、可以适应不同情境的符号。语境和情境只是一字之差,《暗示》由于反对语言的传递作用而陷入了情境主义。说者和听者,传递信者和授意者,从合作的角度来讲都是一样的,它们都表现了此和彼的关系。尽管排除了电视的意识形态作用,尽管批判了党八股的庸人自扰,最终探究还是“说话人”与“接受者”共同分享的领地,此和彼共同拥有的“真相”。
情境有顺境和逆境之分,《暗示》在“朋友”那节中叙述江哥的故事时这么说:“我记忆中的某一种美食,在多年以后吃起来就可能索然寡味。我记忆的某一次热吻,在多少年后的重演就可能别扭甚至寒意逼人。他们是从土地里拔出来的花朵,一旦时过境迁,只能枯萎凋谢。”谈的就是情境。此一时,彼一时,说的还是情境。我们必须在时间的背景下来观察自己,把自己的生活理解成叙事,目的就是要判断生活进行得好还是不好。叙事可以是多重的、断裂的、反复的、分散的,但依然是叙事。随着时间的推移,韩少功笔下的知青生活总会发生料想不到的变化。
如果说而今的大批农民工进城是经济社会发展的必然,那么当年大批城市知青下乡则是经济倒退的无奈之举。“接受再教育”无疑是知青运动最伟大的陈词滥调。短暂的青春和漫长的人生已融为新的时空,就像才华横溢、锋芒毕露,一度成为众多知青精神领袖和唯我独尊、极度自我、自私自负,沦陷于焦虑症的马涛是同一人样。有时,人就像古老的格言所说,“性格即命运”。性格是穿越不同岁月的引擎:艺术青年姚大甲,曾谱写《伟大的姚大甲畅想曲》讴歌自己的未来,干农活则丢三落四,“多少年后,大甲在我家落下手机,却把我家的电视遥控器揣走,使我相信几乎同指纹一样难以改变”。在长长的岁月舞台上,姚大甲就是个性格演员,他用性格的光亮投射于社会的变迁与生活的起伏,“他就是这样的一缕风,一段卡通化的公共传说,一个多动和快速的流浪汉,一个没法问候也没法告别的隐形人。他不仅没有恒定的身份:丈夫、父亲、同事、公民教师、纳税者、合同甲方、意见领袖、法人代表、股权所有人等。也许,这样的伪成年人,不过是把每一个城市都当作积木,把每一节列车都当浪桥,把每一个窗口都当哈哈镜,要把这一辈子当乐园”。应当承认,叙事者言说得真好,每逢遇上运用调度排比句时,韩少功的叙事总是闪烁着智慧的光芒。这和惯用排比铺陈的王蒙不同,后者透着聪明,前者则有当代性的锋芒。
故事以其命运的外貌,如何亵渎我们现在的生活经验,同时也如何公平地对待我们过去的经验。这真是个难题。以偏概全和以全去偏的差错总是难免的,人类得以反讽的方式生活,接受我们自身存在的无根基的一个理由,也就是生活在死亡的阴影中。没有什么比我们必定会死亡更能生动地表明了我们的实在是多余的。在《日夜书》中,郭又军就是一个死亡的符号。此小说共五十一节,而我们早在第3节就知道其命运的结局。多少年前,军哥是“我”到白马湖插队的领头大哥,而多少年后,我却从手机里突然接到军哥上吊自杀的消息。用词感情内敛,言语冷峻而专攻锋芒的韩少功不仅在此节,而且全书的好些地方在动情上都下足了功夫。这是《日夜书》的一大特色,也是区别于其他长篇的地方。这本书采用第一人称叙事,“我”既是亲历者,又是旁观者,既是他们中的一员又是摆脱他们的叙事者。吴亮所提醒的那个很少面对的“自我”,在《日夜书》有了很大的改观,但是在如何真实地面对“自我”问题上,他继续小心翼翼地呵护着。
如果说姚大甲的故事是具有喜剧倾向的,那么郭又军的命运则是悲剧性的:没考上大学,采购员的滋润小日子随着国营工厂破产也不知所踪,“自己也突然一下变老,脸上多了许多皱纹”,“看来已经大变了,党龄不再吃香、家庭背景不再管用”,“他眼下被人们的目光跳过去,如同一块嚼过的口香糖只配粘在鞋底!”悲剧性的人生就是那种生不逢时、好事不再来、厄运天天有,所谓屋漏偏逢连夜雨。倒霉的军哥,加上妻子小安子的远走高飞,女儿丹丹却偏偏犯上快乐这种毒瘾,中了快乐这种邪魔,其消费节目的清单吓得父亲屁滚尿流,而疾病又成了压垮其人生的最后一根稻草。郭又军吞下生活中一连串的毒性药丸,其死亡的结局是必然的。最重要的是,他身上或者他的角色行为挟带着知青岁月的记忆,并以无法忘却的累累疤痕,与以往截然不同的姿态,明显而又略带夸张的病态出现在当下,他们似乎都不怎么真实,却跟我们的世界有着无法分割的联系。这些琐碎的、断断续续的人与事,总是不断地被打断,又不断地被链接;不断被打碎,又不断被重新组合。叙事者顽强的意念,不懈的追问所维系的“日”与“夜”,事过境迁不是问题,却是观察人性与生存问题的重要参照。对韩少功来说,理性不是那种冰冷的、形式上的、将思维变成机器的东西;信念也不是那种离开现实世界的逃避。

在《日夜书》中,我们读到性格决定命运的故事,也同时可以反过来读到命运铸造性格的故事。生活既残酷又温柔,知青岁月离我们很远又无时不刻地充斥着我们的周围。历史与其说是你竭力塑造的结果,不如说是自发流传的东西,是由它自己的不易觉察的自律法则所推动的一个世系。这一代人都在渐渐变老、加速地奔向死亡。年龄是一个角色,是一个在外表层面上对“经历”的时间的加速,是对事物的依附。《日夜书》涉足两代人的死亡,但死亡并不是意义的结束,我们的生命在死后要承担部分意义:未来始终将重新书写我们,也许从当时的喜剧中采撷出喜剧,或者从当时的喜剧中采撷出悲剧,这是我们在经历生活时,肯定无法了解生命的另一层含义。生活有什么意义,你到底是什么的问题并不会因你的死亡而终结。军哥选择死亡是出于无奈,还是出于厌倦,也许两者皆无,也许两者都有。自杀尽管是自我毁弃,但仍是一种自我表现,它是强加于自我的痛苦,是为了寻求补过或解脱的唯一可行的方式,也是“超越快乐原则”的最高形式。死亡不是一种生活方式,只有当我们发挥想象看待死亡时,它才充满神秘色彩。
郭又军的女友小安子,是知青生活中最具色彩的角色,这位“喜欢查看地图,常在地图里神游远方”的超级婪女,“以前喜欢游泳,冰天雪地也敢下湖,把最牛的男人都比下去一头”。这位“活脱脱就是一个摇幡舞旗的招魂女巫”。知青生活留给小安子的名字就是“传奇”和“浪漫”,她无时不刻爆发出那莫名的举动,令人畏惧的“血性”;她把“感情”演绎成“雨中散步”让郭又军觉得不可思议,她的歌声和琴声让鸟雀都感到不习惯,她的美声花腔让本地农民无法消受,以为是咒语,鬼喊鬼叫的猫之咒。总之,小安子是一个脚不着地的精灵,“她的心需要动感,需要燃烧,需要日新月异”。幸好,郭又军充当了她着地的双脚。没有了郭又军,“日子过得有些乱……小安子的床上差不多就是一狗窝,被子和衣服搅成一团,内裤什么的也不收拾;男性本地农民都不敢进她的房间”。小安子的不安分个性给我们留下深刻的印象,但其出格的行为举止言谈又和特定时代的语境如此胶着而不可分离。“多少年以后”就成了语境中的语境:小说家所描述的青春而青春已逝,记忆热血而热血已冷,回忆饥饿而饥饿已去,憧憬未来但未来已换成今日无数的烦恼。当平静庸常的日子来临时,小安子终于“提一口皮箱远走高飞”,她继续在世界周游闯荡,但飞翔的翅膀已经折断。
老场长吴天保自然不是知青,但他又是知青生活不可或缺的角色。这个小眼珠、小尖嘴、小矮个、满口污言秽语,一张嘴随地大小便,没有文化却又是文化语境的地道产物。小说第4节至第6节成功地叙说了这个人物的可恶可悲之处,他的搞笑、闹剧都产之于“严肃”的土壤之上;他没有文化,却深知“悲剧”和“喜剧”之如何转换的奥秘;他让我们明白,即使是再枯燥、再单调的生活也是源于一种“文化”。吴天保无疑是有个性的,但他的这种难以归类的特征更多的是为特定文化语境所铸造。
作为作者的同时代人,我也经历过类似的农场记忆。类似老场长式的人物,虽不尽相同,但都有似曾相识之感。尤其那些好奇的“裤裆语”,在单调乏味的日常生活中,在田头的作息之间如何传播,我们都是感同身受的。除了方言不同,其他没有什么不同。把小安子的“花腔”和吴场长的“裤裆语”联系起来自然是风马牛不相干的事情,但这在农场的知青生活中是经常发生的。他们取乐和消遣的方式截然不同,却都在各自的领域中视为一种自恋的胜利。因此,在成功维护自身的不受伤害性之后,自我便不再为现实的刺激所困扰。在缺少文化的天地里,类似“裤裆语”的言谈就是一种世俗的幽默,它把险恶的世界转化成快乐的场所,它允许我们从不受周围恐怖影响的感觉中获得满足,尽管这种快乐和满足是短暂和苦涩的。相比那个只会开批斗会的新任杨场长,老场长身上还体现了人性的复杂性和多样性,那段被降职的日子里,特别是时代发生巨变后那格格不入的吴天保。以一种不变应万变的姿势刻画自己的人生,始终以一种“逆视角”的叙述讲述这个世界,这可说是吴天保的悲剧。

《日夜书》所记录的过去都是当下的记忆,它所叙述的当下也都裹挟着过去的残痕,不然的话小说中的知青群的形象是不完整的,革命者马涛的人生是有缺陷的。知青群的过去和当下被打碎了,它们如何重组却是值得我们研究的。韩少功的重组手法既是感性的又是理性的,我们站在今天评估昨天,同时又立足昨天而认知今日。对《日夜书》而言,今日未必是昨天的结果,而可能是原因。由于过去已经成为过去,困难就在于确定曾经发生过什么以及如何去理解它。还原不仅是回到过去的词意,更是影响深远的存在主义的哲学概念,海德格尔把它作为始源地提出的问题来研究。那位我们熟知的萨特,在一项没有完成的研究中尝试还原小说家福楼拜的整个生活与工作,今天福楼拜依然是榜上有名的经典作家,阅读福楼拜将持续,而萨特的“还原”已被人遗忘。
“时间在流逝。在那些年代尚未出生的人们将难以相信,但即使在那里时间也像骑兵那样向前疾走,就如今天一样。但是无人知晓走向哪里。而且它也许并不总是清晰地表明过去是向上或者向下,将来是向前还是向后。”罗伯特•穆齐尔在其《没有个性的人》中表示了对时间的疑惑,构筑的也许是现代主义的迷惘。《日夜书》从成年人的视角进入叙事,以完成对青春年代的呼应;它从当下出发,讽喻性地抒发了对过去的记忆,它立足于变化的时代,完成对另一个时代的对照。人生的不同阶段,两个不同的时代纠缠于一处的出发点,都是源之于时间的不可逆转性。“很多年以后”不是一个简单的模仿,也不是一个单纯的时间概念,而是空间结构对于时间的修辞。
空间对时间的消化有一种奇妙的作用,就像小说中讲过的关于河两边知青的故事:“一方多是地主、资本家、旧职员的故事,那一方是红色官员的故事,双方的苦情同中有异,好比财主和乞丐都牙痛、痛得不大一样,事情不宜往深里想。”往深里想之所以有难度,那是因为事物的深处总有其含糊性和复杂性。正义和谬误、愉悦和粗俗、浪漫与现实、性格和命运、甜蜜与苦涩、快乐和痛苦彼此掺杂的深处是不乐意被定义为“肖像画家”的。马涛从前期以天下为己任的启蒙者到后期的以自我为中心的多疑者,老场长从前期意识形态的管理者到后期成为一个歪打正着的“反对派”,对共时性的阅读者来说,不啻是讽刺和荒诞。讽刺发威时,绝对没有什么东西能逃脱其威力,没有一个能指可以庄严得不受世俗的侵犯、瓦解和自相矛盾。荒诞在其内在本质是两面派的,是一个巨大的符号交换台,通过它,编码被倒着解读,信息被搅乱成其对立面。
伦理地看,时间以其不可回转性使我们的行为无法挽回。时间是一种威胁,不可挽回和消灭。相反是空间,空间总的来说是慷慨和仁慈的。在我们的存在中,时间总是一种不祥的情况,而空间则赋予我们从时间中得到解脱的可能性。如何抓住这种可能性,对叙事者来说既是一种考验也是一种诱惑。《马桥词典》以一种词条的方式抵御时间的威胁;《暗示》反其道而行之,实则上还是运用了一种反词条的词条方式来追求摆脱时间的可能性。在这一点上,《日夜书》是有所回撤的。也许这种回撤是一种迂回,它试图从一种更隐秘的层面中寻找一种对比和互换。通过语言模式对潜在的读者传达一种几乎可以触碰的亲密关系,亲密从来不是有人告诉你去想什么,它就像情人间的秘密对话,如何理解不依靠某一单个权威。
本雅明认为,“一代人的青春的体验与梦境体验有很多相似之处,前者的历史形式就是梦的形式。每一个时代都有一面向着梦境,这是童年的一面”。本雅明还相信,“在清醒中运用梦的因素是辩证思想的教科书”。

十一

认定《日夜书》是一部“知青的精神史”的人不在少数,不止是书的广告语、推荐词,而且还有为数不少的有过“知青”命运和关注“知青”历史的激情阐释者也是这么认为的。实际上,何谓“精神史”,各人理解并不一致。历史主义把一切东西都还原为历史,因此就成了把一切东西都还原为自然的自然主义的对立面。“学院派”缺乏思想,无哲学可言,于是,对“史”的研究著述就成了立身之本。我们能够还原知青的历史吗?韩少功在其早期小说《诱惑》中感叹:“我当然更记不住同伴们是如何过来的,记忆中有一段永远也弥补不了的空白。”就是在《日夜书》中还是怀疑,“生活真是一张严重磨损的黑胶碟片,其中很多信息已无法读取,不知是否还有还原的可能”。一方面,还原的不可能导致了相对主义和怀疑论;另一方面,不可遏制的对还原的渴望又支撑着“唯意志论”。我们自己像镜子一样发出光亮,而我们与此同时也是镜子的背面。我们是眼睛,世界因此可以被眼睛看见,可是眼睛却看不见自己。于是任何试图还原过去的努力都存在一个盲点,如布洛赫所说的转变为“所经历的瞬间中的黑暗”。“生活中有很多秘密,其实应该像地表下的地核,隐在万重黑暗的深处,永远不见天日。”叙事者在讲述马楠的故事时的言论和布洛赫的说法大同小异。
把小说当作历史来读是危险:诗人把形式作为起点,历史学家则向它迈进;诗人从事生产,而历史学家从事论证,历史学家之所以要论证,是因为他们知道我们能够用其他方式来进行解释。历史学家把消除怀疑作为一种责任,而虚构要求“自愿悬置怀疑”,柯勒律治的这句名言应该值得我们记取的。有些人从马涛的人生故事自然联想到当年朱学勤那篇引人注目的文章《寻找失踪者》,但我想,《寻找失踪者》的作者大概不可能同时又讲述与马涛同在W县插队的五位女知青的故事:“她们生活在一个没有化妆品以及敌视化妆品的时代,一个更靠近泥土的时代。”她们最终被无情的洪水席卷而去,其中包括那连照片都没能留下的阎小梅,被洪水卷走的还有那谁是举报者,有没有举报者的问号。
“人们肯定希望往事干净一些、温暖一些、明亮一些。”我们很难想象叙事者在写下这些话语时的意图和用意。一种普遍的愿望和人性的弱点总是在修正着我们的记忆,留给我们的只是一些尴尬的特例,它们全都拒绝服从我们井井有条的标准。我们已经无法用一种具有强大说服力的方式将昨天的噩梦融入当前令人不快的现实中,现实与过去似乎有一道无法跨越的鸿沟,两者相对均无言且彼此怀疑,我们很容易滑入一种无序。“失踪”很可能不是“寻找”的原因而是它的结果。
对《日夜书》而言,知青往事依然是碎片,当下叙事也不外是一个个片段。但相对以往的两个长篇来说,《日夜书》的“重组”更多地依赖于人物关系和故事线索。要回答“我是谁”的问题就是要讲述一个人的生命故事。讲述故事的内容就是那个作为“谁”的活动。“这个”谁就必然是一个叙事认同。不仅个人的认同,而是整体的认同。这个“我”和“谁”就是陶小布,他既是小说中的人物又是叙述的视角;他既是亲历者又是旁观者。角色是自我的漫画像,它被带到一切场合,在一切场合它都引起自我的缺席。“我”讲述一群人的故事和命运,但我也讲述陶小布的认知和思考。每个人都以某种方式从生活向自身退缩,用自己的符号世界观来整理安排事物。所谓人的性格实际上是一个关于现实本性的谎言,有时觉得自己不真实,而现实则不可承受;有时觉得自己真实,而世界则是荒诞的。贵为厅长的陶小布和周围世界的矛盾、纠葛和冲突就是这一“谎言”的叙事。它让我们强烈地体验到自己的存在被自己生活其中的秩序所遮蔽、所淹没。
青少年的追随潮流到成年后的反思、质疑直到“退隐”,基本上可以看作陶小布的人生轮廓。青春是短暂的,人生是漫长的。知青生活已然逝去,尽管这些记忆被描述得很明确,没有丝毫的怀旧的情绪,但其最终是无主和残缺的。在《日夜书》中,许多记忆的碎片则沦为一种笑话、荒诞与反讽的叙事。笑话没有取消它自身黑暗的实质。好的反讽永远不会失掉任何东西,它能做的是加法而不是减法。笑话把阴郁呈现为一种诱惑,一种过度的哲学或绝望,而它的机智并非慰藉,而是不可能的标志。当我们聆听吴场长那令人好奇的“裤裆语”、批斗会中的鬼哭狼嚎;当我们重温那关于革命的豪情憧憬,“红薯比革命更能消除自己的头晕目眩”那惊喜而沮丧的发现;当我们重述那些马楠式的胆大与胆小,稀奇古怪的想法,阴差阳错的言词交流,令人啼笑皆非的语言表达时,确实有一种荒诞感。荒诞中自有某种好笑而又险恶的东西,它就像喜剧一样通常会阻止我们过于认真地投入。问题在于,此类荒诞感是来自当年知青生活的本身,还是叙事立足于今天的回望,抑或是特殊人群的阅读所至?《日夜书》的复杂性在于,它经常纠缠这种不同时态的反思和理解。理解叙事的复杂性需要自制、审慎、细心、反省、有识别能力等等,它们既感性又理性,有时候理性和感性彼此依附有时候又相互排斥。就像差异和重复是本质所具有的两种力量,二者是相互关联、密不可分的。

十二

不管怎么说,知青岁月对《日夜书》来说是一种倒叙,是种回望,它冷峻地回顾一场悲剧风暴,尽管其中不乏喜剧式的行为、片断或一段段有点搞笑的段子。这些苦涩的笑话相当复杂,我们究竟是嘲弄者还是被嘲弄者?叙事者让我们思考的不是受苦的重要性或现实感,而是我们面对苦难时是如何自贬身份的。幽默试图把险恶的世界转化为快乐的场所,但环绕着我们四周的恐惧与不快不是那么轻易就范的,这也是为什么贺亦民悲情的人生是立足于结局而不是开始,这也是为什么同是白马湖出来的知青,马楠又是那么的与众不同。
重要的是今天转换成昨天是一种时间的流逝,而让昨天变成今天则是一种空间的存在,前者是平面的流动,而后者则是空间的结构。《日夜书》混杂着时空的交织与争斗,日/夜既是韩少功书写时间的概念,更是书写空间的场所。我们在时间的流淌中聆听空间的一片哗然,在空间的组合中感受时间那无处不在的碎片。我们有时会厌烦过去,因为过去是一个告密者;我们有时更讨厌当下,因为“现时”是一个摧毁和建构的时刻。《日夜书》充斥着奇妙且微妙的对比,一代人自处两个时代的差异和变化,两代人之间关于精神与物质的比照。在《给樱桃以性别》中,珍妮特•温特森这样认为:对时间的思索像是在一圈圈地转动地球仪,认出同时存在的所有旅程,身处在一个地方但并不否认另一个地方的存在,即使那个地方,在通常的信仰标准下没有被感知或被看见。她甚至感叹说:“我们没有穿越时间,是时间在穿越我们。”我想,这后一个“穿越”应该有着更丰富的含义。我们习惯于有问必答,就像我们总觉得一堆碎片应该拼成原貌。这也是单一的视角主义能支撑“承转启合”的叙事法则那么长时间存在的原因所在。但是世界上总归会有大量问题我们可能一直无法解决,还有许多问题永远不会有人去解答。
《日夜书》虽试图恢复叙事的情节与人物的功能,但其整体上依然是“碎片”的重组;拼贴、闪回、剪切、插入、大跨度的跳跃都可以看作其结构中的结构,小说中还充斥着随笔式的议论:无论是对革命的反思、谈及精神异常和非理性,探讨死亡想象以及关乎动物与人、器官与脑、身与心、人性的简陋与丰富的思辨,它们不仅延续精神走向同时也切割了叙事的绵延。人物是《日夜书》的中心和重心,但他们依然是松散的,犹如同居一屋的“群居者”,除了上面提到的人物,我们还读到诸如胆小怕事、思维单向不乏怀疑症的马楠,患有精神障碍、重男轻女的马楠母亲,作为丈夫马涛联络主管,在国外长袖善舞出入沙龙、回国后又万事看不惯的肖婷;还有那唯利是图唯钱是命的万哥、官场混混专干荒唐事的陆学文、拍马屁的小杜、较真认死理的老潘,一个同鱼说得上话的秀鸭婆等等。用小说中的话来说,在这些人身上“闪烁的更多是零散往事,是生活的诸多碎片和毛边”。也难怪作者在解释《日夜书》的人物群像时会举《史记》中的《列传》为证。
韩少功说过,“我想把小说做成一个公园,有很多出口和入口,读者可以从任何一个门口进来,可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园,这就够了”{20}。此话很像是随口说出的比喻却很真实地体现了韩少功的叙事追求和小说理想。有很多门进出的公园一方面让阅读有方便之处,另一方面给阅读制造了难处。这也是为什么有人会觉得韩少功的长篇叙事很难通畅地一读到底,有人又会感到随便翻阅其中的一个章节便能读下去的原故。{21}一个公园有太多的出口也会引起疑惑,人们有时候会问,我到底是进了“公园”还是出了“公园”?这到底是不是小说,或者什么是小说的设问一起伴随着韩少功小说的批评史也就不奇怪了。

十三

《日夜书》共51节,自40节始,贺亦民的传奇开始登场。我的阅读感觉总有点怪怪的,仿佛是至此出了公园的门又进入了另一个公园的门似的。40节前的3节像是铺垫和告别,用小说中的话说是“离开小说主线”,“从遗忘中慢慢打捞,拾取一些记忆碎片”。我注意到许多报道与书评,着重点都在知青岁月,故很少提及贺亦民。贺亦民的传奇就像是另外的一本书。
贺亦民不是知青,他的命运和全书的关系仅止于他是郭又军的弟弟,他和知青点白马湖的关系也不过是流窜逃难中的一次落脚而已。贺亦民的传奇故事是相对独立且完整的,但就是它引领《日夜书》的叙事渐渐地走向尾声。
贺亦民是“大家视野中的缺损区,差不多一个隐身人”,从小就得不到家庭和学校的认同,孤独和耻辱是他的符号,在父亲的棍棒教育下成长的他最终以暴制暴,走上弑父的路;他的人生就是漂泊、流浪、偷窥、赌博,“扒手工”和“疤司令”成就了他的名号;不断流窜的经历,使贺亦民进入了技术发明的狂野人生,与众不同的脑袋下的东西千奇百怪,“偷电事件”,六十多项发明专利来自怎样的思想狂飙和技术胡闹;他的言谈让博士们面面相觑,他的“厕所理论”让我们见证了“回到身体”的另一种含义;这个成天泡茶馆、看电影、打游戏机、洗澡按摩、找女服务生开玩笑的贺亦民赢得了“打工爷”、“电器王”、“发明帝”的绰号,在北方油田干了许多国内外技术人员、工程师都干不了的事。最终,贺亦民的悲剧如同其人生的开局,如同中途的“伏笔”暗示的一样,但读来依然令我们茫然不知所措。我们生活在由欲望组成的生活,这种生活是真实的存在,但又会将我们的存在彻底掏空。阿多诺曾在其《小伦理学》中写道,“存在的事物,都是与其可能的不存在相比而被感知的,仅仅这一点就使得它完全成为一种财产……”我们看待事物就庆幸其存在的偶然。贺亦民的人生太离奇了,但他仍不失为对知识体系的偏离和挑战,不失为对我们习惯了的秩序的偏离和挑战。
前几天,读到一篇对《马桥词典》充分肯定和对《日夜书》表示失望的文章。其中有一段话引起了我的共鸣,“贺亦民的故事整个看起来非常饱满、扎实,这个人物完全可以独立出来另写一部长篇,也许,这个人物身上才蕴藏着一部三十年历史的小说能量。这是为什么贺亦民的悲剧性结局比任何人的结局都令人震撼”{22}。
不知怎的,读贺亦民的故事总让我想起福楼拜人生最后那部长篇小说《布法与白居榭》,这部不怎么像小说的作品,是带有凄凉滑稽色彩的浮士德神话的变种,是一种激情重新跌落下去、热忱转变为狂躁的悲剧,是对表现为秩序的知识与知识生产的失望和怀疑的悲剧。很多人认为这是福楼拜晚年在文学上的挫败,也有人不这么认为。尽管如此,这部作品毕竟倾注了福楼拜人生最后的十年心血。

十四

韩少功的思辨让喜欢的人神往,他的感觉又让偏爱的人迷恋。但两者依然存在着难以弥合的裂痕,阅读在其中左右为难的情况是经常发生的。神往让人难以回头,迷恋又让人难以自拔。思辨与感觉是如此之不同,但它们又始终交织在简捷与丰富、神谕的和俗话的、心思严肃的和好开玩笑的,因果性的和诱惑性的之间。中介被破坏了,不可能或者错漏百出的关系也仍然有存在的必要。感觉的确切性和思想的“非存在”是如此不同,但它们的互为依存又是必然的。黑格尔在他的《精神现象学》的导论里,把对柏拉图的《智者篇》中“非存在”的思想的界定作为我们遭遇黑夜时的一个特殊问题提出来。早在1805年青年黑格尔所做的演讲中甚至这样说:“人就是那个夜晚,那个在它的相互中包含了一切的空无,很多无穷多的表现,形象,没有一个会直接与它相联系,但也无一不在。”{23}我想,所谓《日夜书》并不是简单地指日与夜的轮换,它还意味着白天即是黑夜,黑夜即是白天。现实可以让自身显得任意乃至自相矛盾、难以置信。在小说中,世界有了更高的标准。我们经历的文学是一个有意义的世界,哪怕在它显得无意义的时候也是如此。
同样,碎片并不因组合而消失。我们从《日夜书》中那无不夸张的提示,辛辣反讽的描述,讽刺且不乏幽默的言词,鞭辟入里的揭示,想象活跃的分析中体验韩少功式的故事碎片;从其另辟蹊径的排列、运用流动的意象、灵活机动的切割与插入,化时间为空间,日夜颠倒、生死对照、你中有我、我中有你、明白中有含混、模糊中自有一目了然之处,感官之中的思辨,与思辨中的身体中领略韩少功式的组合功能。一句话,碎片与组合是对话中的变调,变调中的对话。
同样应看到的是,碎片的组合不管精巧完美,其统一性总是建立在裂痕的基础上的。叙事可以是多重的、断裂的、反复的、分散的,但依然是叙事。你必须在时间的背景下观察自己,把自己的生活理解成叙事,目的就是判断生活进行得好还是不好。但正如维特根斯坦提醒我们的:网球没能限定球要抛多高,击球要多狠,但网球还是有规则制约的。小说相比其他文类,限制要少得多,但最终它还是有制约的。因惯性而形成的制约应破除,但涉足本性的制度是无法取缔的。假如我们必须爱别人而不考虑他们有创伤、令人讨厌的人格,那么在某种意义上,我们总是作为敌人遭遇他们,这潜在地对我们自己的身份构成毁灭性威胁。我想说的是:运用第一人称叙事的《日夜书》,在把握作者、叙事者和“我”的关系上多少有点违约的嫌疑。诸如有时作者越界想取代叙事者;有时叙事者又有点得意忘形而忘了“我”的角色;有时“我”的角色总是看着他人而忘了面对自我等等。
我们的处境就好像亨利•詹姆斯小说《地毯上的图案》里的叙事者,他仰慕的一位著名作家告诉他,在他的作品中隐藏着某种设计,这个设计内含于每个词组的意象和转折之中。但还没有来得及告知那充满困惑又极为好奇的叙事者谜底,作家就死了。可能作家在故意捉弄叙事者。也可能他觉得作品里有某种设计实际上却没有。也有可能叙事者自始至终都看出了这种设计,自己却浑然不知,也有可能呢,他自己能编造出的任何一种设计都能算作谜底。问题是,倘若公园拆除了围墙,我们如何能观看其全貌?

十五

我总感到自己的这篇文章写得不够连贯,有点断断续续。特别是评贺亦民的那一段,总有点意外插入的感觉。我也能隐隐约约地感觉到几十年前吴亮将评论韩少功的文章分成两篇撰写而不是合成一篇所面临的难言之惑。何况这几十年我们又经历了无数令人晕眩的变化,漫长的人生催生一种新的语言,一种与其匹配的修辞,真可谓变化中的变化。是生活让音乐飘过,让诗意流淌,让人生化为一组组直立行走的词语。我们已经无法确切地说出人生如梦还是梦如人生。
面对韩少功的作品,最困难的是试图用一两句话来概括。但我还是要说:这些记忆、故事、经历就像零碎拼板一样散布全书,它们拼成的令人难以置信的企图则代表了我们变化中的时代和渐渐远去的生活。这很像在19世纪后期,马修•阿诺德看到自己“站在两个世界之间:一个已经衰亡;另一个无力降生”。

{1} 龚政文《90年代以来韩少功的转型及其意义》(下),载《文学报》2010年8月19日,第16版。
{2}{3}{4}{5} 吴亮《韩少功的理性范畴》,廖逑务编,《韩少功研究资料》,天津人民出版社2008年版,第334、335页,第336页,第335、336页,第335、336页。
{6} 韩少功《暗示》前言,上海文艺出版社,2012年版,第2页。
{7} 韩少功《暗示》,上海文艺出版社,2012年版,第23页。
{8} 韩少功《进步的回退》,上海文艺出版社,2012年版,第161、162页。
{9} 於可训《最近十五年来的长篇小说创作》,载《小说创作》,2008年第2期。
{10} [德]格尔达•帕格尔著,李朝晖译,《拉康》,中国人民大学出版社,2008年版,第2页。
{11} 韩少功《语言的表情与命运》,2004年3月香港国际英语文学节的英文演讲。中文发表于《南方文坛》,2006年第2期。
{12}{13} 韩少功《进步的回退》,上海文艺出版社,2012年版,第214页,第215页。
{14} 《莫言对话瓦尔译》,载《南方周末》,2008年11月13日。
{15} 托妮•莫里森《剥夺的语言与语言的剥夺》,《历届诺贝尔文学奖获得者散文金库》,人民日报出版社,1997年版,第1415页。
{16} 迈克尔•伍德著,顾钧译,《沉默之子》,三联书店,2003年版,第276页。
{17} [英]珍妮特•温特森著,邹鹏译,《给樱桃以性别》,新星出版社,2012年版,第2页。
{18} 许子东《当代小说阅读笔记》,华东师范大学出版社,1997年版,第113页。
{19} 张均《仍有人仰望星空》,载《小说评论》,2004年第6期。
{20} 韩少功《进步的回退》,上海文艺出版社,2012年版,第253页。
{21} 例如李陀在为《暗示》所作的台湾版序中所说:“我以为读《暗示》这本书可以有两种读法,一种是随意翻阅,如林间漫步,欲行则行,欲止则止,喜欢轻松文字的人,这样读会感觉非常舒服。另一个法子,就得有些耐心,从头到尾,一篇篇依次读下去,那就很像登山了,一步一个台阶,直达峰顶。”
{22} 何英《“日夜书”:那些辩证出来的人和事》,载《文学报》,2013年8月22日,第19版。
{23} 黑格尔《耶拿精神学》,转引自《黑格尔的幽灵》,南京大学出版社,2004年版,第226页注①。

文章分类:方法与文本评论(0)

叙事的丛林——论笛安(木 叶)

很早,她便迷上了文学,心中“完美小说”的标本是《红楼梦》;初中看《喧哗与骚动》;十五岁,《双城记》影响了她的价值观;十七岁,和母亲谈论《金阁寺》……所谓古,今,中,外。不过,相当长时间里,母亲“从来没有发现她有写作的禀赋”。她也参加过“新概念”作文比赛,并未脱颖而出。2002年初,赴法留学。法兰西在窗外,在空气里,在想象中;中国在远方,在故乡,在身体内。她说:“就是那种荒原一般的寂寞刺激了我想要表达的欲望。”这也应了本雅明曾提及的谚语,“远行人必有故事可讲”。

2003年,小说处女作《姐姐的丛林》,登上《收获》,她将姓氏——李——拿下,署名笛安。是年,她二十岁。2003-2013,十年,文名早已播于遐迩。长篇有“龙城三部曲”等多部,中短篇结集为《妩媚航班》。十年,她和父亲李锐、母亲蒋韵,成为同行,且她的读者要汹涌些。

苏童、刘恒、刘震云,张抗抗、邵燕君……作序,为文,畅言,力挺,明眼人,漂亮话。当然,细心的人会留意到,刘恒在序《东霓》时简短言及:“作为同行也作为同辈,我也要为笛安的父母祝福并与之相约,找一个适当的场合嘀咕一下孩子的弱点,如果她有弱点的话。”小小的好奇在于,是否嘀咕过了?

笛安的写作,非常及物,有一种时代的语速。内里的先锋因子,思想力、想象力以及对神明的畏敬,区别于很多人。短篇《宇宙》中那活脱脱的“虚构生命”,那阴阳界的汇通,特异而幻美;《洗尘》中死之抵达,淡然致远;《胡不归》以新的角度诠释了活着;中篇《莉莉》里有齐物,有异化,有童话,有悲情……只惜,这样的作品并不是很多,这样的奇思妙想在长篇创作之中较为少见。许正是因此,引发了我“嘀咕”一下她的念头。

  

 

“《西决》写得生气勃勃,是一篇几乎不着语言痕迹的小说。”苏童这话,我有同感。《西决》的叙述者就是西决,一个女作家以男性口吻展开第一人称的叙事,且有些“少年侃”的腔调,完成得出色。不止一处,笛安坦陈,当时正遇到瓶颈,是咬着牙写完《西决》的,可见艰难、辗转,一方面会更为重视,更有闯劲和元气,一方面也难免有些欠妥。不过,《西决》的问题不在语言(下文会谈及),龙城三部曲的后两部,文字则明显松懈了,《南音》下卷又有所回升。于是,我的嘀咕从语言开始,而对语言的“嘀咕”,也会涉及相关的对话和心理描写。

 

后来,我的意思是说,很后来——当沧海桑田真的在我眼前发生过之后的后来,我常常会想起2009年的那些夏末的夜晚。昭昭的眼睛就像萤火虫。想起它们,我就有种冲动,想说一句“从前呀——”用来当做回忆往事的开头。

……

“郑老师,”有一天她问哥哥,“你觉得我爸爸的案子会怎么判呢?”

“这个,真的说不好。”哥哥真是从来都不撒谎的。

“爸爸会死吗?”她平静地笑笑,像是一个小孩子想要隐藏一张考坏了的试卷。

“这个应该不至于的。”哥哥也笑着摇摇头,好像她的问题是:“晚上会下暴雨吗?”我想,也许哥哥是故意的。他不知该用什么方式来安慰昭昭,于是他选择了平淡地对待她所有的恐惧——敢承认的,和不敢承认的。

 

出自《南音》上卷,昭昭父亲的工厂爆炸,死伤众多,昭昭也受到死伤者家人的威胁。南音的“哥哥”郑西决,是昭昭的老师。从“后来,我的意思是说,很后来……”开始的这一段,约一百字,腔调很南音,也能引起读者对昭昭的关注,可能也是很多人喜欢的腔调,但是,作为第一人称的叙述者,南音真有必要如此这般强化语气吗?这种叙事很流畅很完整,看似没什么问题,实则失于平滑,少了韵味与弦外之音,显得小气。

“爸爸会死吗?”她平静地笑笑,像是一个小孩子想要隐藏一张考坏了的试卷。在此前的数十页里,对昭昭的个性和遭遇已描摹颇多,此刻隐藏试卷的譬喻性说法,很萌很可怜见,却也多余,尤为重要的是,叙述者的主观意图太过浅白了。“爸爸会死吗?”平静道出后便斩截收束,会不会更有力?

“这个应该不至于的。”哥哥也笑着摇摇头,好像她的问题是:“晚上会下暴雨吗?”下暴雨一语,能展示哥哥的良善和心情,亦不无余味。但是,这样“画外音”般的叙事,低估了读者对此类情境的经验和想象力。叙述者南音进进出出于哥哥西决的内心,当代读者自是可以接受,只是如若不能出彩,倒不如从略。

我想,也许哥哥是故意的,他不知该用什么方式来安慰昭昭,于是他选择了平淡地对待她所有的恐惧——敢承认的,和不敢承认的。推想得体贴。前前后后这些心理分析和评论,一路读来,很便当,几乎无需思考,整体内容却也因此趋于平面化了。事实上,二人今时今日的对话,有如草蛇灰线,对于后来昭昭不治去世、西决开车撞向陈医生,有一定的铺垫。悄悄地,引而不发,许更引人入胜。

如果只是这一部分也就算了,问题是,类似的对白、心理补位,以及对读者的明示,在笛安小说中随处可见,尤其是在中长篇里。它们便于读者看到更多,读得更快更舒服。然长此以往,可能鼓励读者偷懒。话语铺展与心理评论过多,最终是对读者的一种不信任,而这种太求完整与圆满的叙事方式,还可能是作者的一种偷懒,是语意的惯性滑行,而非深化精进。并不是把画布涂抹得越满越厚,就越是一幅好画——留白是美,陌生化的线条与色彩处理也是美……

再来看《东霓》:

 

“西决,”我说话的声音就像一缕摇摇晃晃、马上就要熄灭的烛火,“你可不可以,不要这么对我?”

他的身体略微挺直了一下,僵在我眼前,只是那么短短的一瞬间,随即又若无其事地打开了另一只小一些的旅行袋,拉链钝重的声音把我和他之间的空气一下子就撕成了两半,但是我不会再像那天一样落荒而逃了。我不会走,我就在这儿,我豁出去了,你收拾行李的时候我在这里看着你,你要睡觉的时候我也在这里看着你,有种你就真的若无其事地上床去,然后把我和你满屋的灯光一起关在黑暗里——真是那样的话,我也奉陪到底,我和所有的家具一起等着窗外的曙色,我倒想看看,你能不能睡着。

就像你熟知我敲门的声音那样,我也熟知你装睡时候的呼吸声——没办法,我和你太熟了,熟到连仇恨都是拖泥带水,泛不出来寒光的。

 

故事是,东霓和西决大吵,情急之中,把西决的真实身世捅破,“野种”一语击中了他。大地震,他决计去做志愿者,临行前夜,东霓去找他。我说话的声音就像一缕摇摇晃晃、马上就要熄灭的烛火,“你可不可以,不要这么对我?”作者的描摹,展示了东霓的心绪,只是比喻实在不够简练。

接下来,是一串动作,“撕成了两半”亦属妙笔,很有现场感和画面感,不过,“略微”、“短短”、“若无其事”、“小一些”、“一下子”……修饰性的语词过多,确乎拖泥带水了。

我不会走,我就在这儿,我豁出去了……有种你就真的若无其事地上床去……我和你太熟了,熟到连仇恨都是拖泥带水,泛不出来寒光的。我在引用时省略了不少,还是透出饶舌。饶舌不失为一种杀手锏,在此,却并未超出读者的经验与预期。这种表达执意的方式,虽不能说不好,却也近乎杀敌一万,自损八千。

我注意到,即便是对笛安爱护有加的前辈作家,也是不无批评的。《在亲情纽带的牵绊中成长——关于笛安的“龙城三部曲”》里,张抗抗说,“笛安流水式的叙事方式和过于絮叨的对话尚需加以节制”。事实上,作者采取什么方式叙述,都是风格的展开,并有着具体的意图,甚至,某些在别人眼里“有问题”的语句,正是一种生气和读者的所爱。不过,同行或前辈的话还是值得思量,那些貌似没毛病的地方,貌似读着很顺很轻松的地方,往往正是问题的关键。补充一句,也许,不是笛安不想节制,而是没意识到哪里需要节制,或者说,不清楚具体该如何节制。契诃夫说,“简洁是才能的姐妹”。失于简洁,才华也就失了色。啰嗦的叙事和对话,虽说也能推动情节,但会伤害小说的节奏和张力。整体上,有损格局。

当年,傅雷论张爱玲,有弹有赞,大弹大赞。论及《金锁记》,傅雷特别指出:“第一是作者的心理分析,并不采用冗长的独白,或枯索烦琐的解剖,她利用暗示,把动作、言语、心理三者打成一片。七巧,季泽,长安,童世舫,芝寿,都没有专写他们内心的篇幅;但他们每一个举动,每一缕思维,每一段谈话,都反映出心理的进展。”接下来,傅雷赞赏对于季泽和七巧“叔嫂调情”的描写。我来引几句小说原文,“她(七巧)试着在季泽身边坐下,只搭着他的椅子的一角,她将手贴在他腿上,道:‘你碰过他的肉没有?是软的、重的,就像人的脚有时摸上去那感觉……(七巧的那一位是残废)’季泽脸上也变了色,然而他仍旧轻佻地笑了一声,俯下腰,伸手去捏她的脚道:‘倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻?’七巧道:‘天哪,你没挨着他的肉,你不知道没病的身子是多好的……多好的……’她顺着椅子溜下去,蹲在地上,脸枕着袖子,听不见她哭,只看见发髻上插的风凉针,针头上的一粒钻石的光,闪闪掣动着。”张爱玲之手筋,正如傅雷进一步指出的:“每句说话都是动作,每个动作都是说话,即在没有动作没有言语的场合,情绪的波动也不曾减弱分毫。”笛安很喜欢张爱玲,许早就看过傅文,他关于对话、独白、暗示、动作以及心理分析的评说,是否有所启发呢?

语言是构筑小说这间房子的砖石,是读者的“第一印象”。与之密切相关的叙述、对话和心理描写,样样吃紧。要节制能节制,要张力有张力,房子才会更美,更坚固。就像GDP的提升,不能一味依靠固定资产的投入,科技创新等等才是利器。海明威提出过冰山原则:“冰山露在水面之上的是八分之一,水下是八分之七,你删去你所了解的那些东西,这会加厚你的冰山,那是不露出水面的部分。”因为“删去”,所以“加厚”。海明威说得好,对于简洁与力量的示范,也是精彩纷呈的。他尤其善于用动词和名词去探索这个世界。

说了语言、对话和心理等,再来看情节。

在《西决》里,高中时,唐若琳跟西决的小叔郑鸿有一段师生恋,弄得他斯文扫地,妻子离去,唐若琳也被开除,后更名为陈嫣,在大学里遇着了西决。在他乡遇上以前恋人的侄子,这是第一个碰巧,第二,她碰巧又和西决产生了感情,论嫁,怀孕。第三,她最后又回到郑鸿身边,硬是成为西决的小婶。前前后后,设计的痕迹是否太明显了?

笛安为了“圆”陈嫣即唐若琳这一环,费了心思,也充分展示了功力。唐若琳在被开除后,妈妈送她去了浙江的舅舅家,在舅舅的工厂里做了两年零九个月,她突然感到不能这么过一辈子。舅舅帮她弄了个新身份,她更名换姓,复读,高考,在大学里遇见西决时,口音已有变,体型胖了,发型换了,双眼皮割了……这么利用偶然性,确有好处,节奏变快,戏剧性加大,更平添了一种悲情,人无论怎么改头换面,均无法逃脱命运之手。你自认躲开了之时,也许正是你绕进去之日。

坦白讲,生活中,改名、迁居、亲人甚至兄弟爱上同一个人,类似情况不算少。不过,作为小说家,还是应该慎用此类巧合,首先,近似的桥段在艺术作品中屡有涉及(电影《情书》中两个藤井树的迷离故事便巧得厉害);其次,这一巧合在《西决》中具有巨大的结构意义,涉及人物的命运,关乎小说的信用,不可不察,特别是,这部小说乃至整个龙城三部曲,讲的是当下生活,一副写实范儿。譬如,它就不比《芙蓉如面柳如眉》,后者是笛安较早期的一部小长篇,虽说也很当下,但是披了一件“悬疑”的外衣,在此氛围中施展才华、大胆编织,是一种实验,新奇,有趣。作品的取向不同,读者的期待也会有异。

在《小说的艺术》里,戴维·洛奇专门讲到巧合,指出,“过度依赖巧合会危害叙述的逼真”。同时,他提及,戴维·塞西尔勋爵曾诙谐地指出,夏洛蒂·勃朗特“把巧合这只手臂伸得太长,以致差点脱臼”。对于巧合的接受度,不同时期的读者不尽相同,同一时期不同的读者也不尽相同,勃朗特、狄更斯(甚至哈代)的一些巧合叙事,未必不好,但当代读者就可能觉得有些飘了。

吊诡的是,于作家而言,巧合又是一种“生产力”,一种“高科技”,中外均有颇多经典的例子。不妨来看看《复活》是怎么处理巧合的,重逢发生在法庭上,此刻,聂赫留朵夫是陪审员,玛丝洛娃是妓女,她被诬告谋财害命。他认出了她。多年前,他是贵族少爷,她在他姑妈家,半是养女半是女佣,他诱奸了她,并一走了之,而她怀了孕,坏了名声,走了歧路。在法庭上,她没有认出他,而他一直担心被认出,当众出丑。思虑再三,他还是决定去赎罪,到牢中找她。直到这里,托尔斯泰还是没有让她立刻便认出他。托翁的大手笔还在于,从他和她在法庭上遭遇至此,汉泽本已经过去了一百多页,有闪回,有现场,每一页都在折磨着他。来到牢里,他问她在法庭上认出他没有,她答道“没有,没有认出来。我没有工夫认人”。好一个没有工夫!这种“久别重逢”,这种巧遇,把他们的过往,把她和他的天真与欲念,尽显无遗,同时为后来身心的“复活”,奠定了契机。对于这种同一时空下的偶遇,作者赋予了它来龙与去脉,挣扎与跃升。在聂赫留朵夫,是惊讶,提心吊胆,继而忏悔,请求宽恕,乃至求婚……而她想都没有想到会再遇着他,她已将那段不无美好却又可叹的历史埋了,葬了,而今因了巧合,头顶上方突然射下一道光亮……

《复活》里这个巧遇,是意外的,且其间一波三折,于是最终的相逢与认出对方,就显得相当自然,水到渠成。《西决》里,西决曾问陈嫣是不是故意接近自己,想有个机会,再回到郑家报复小叔郑鸿?她笑道,你当我是基督山伯爵啊!西决说,不是故意,就是巧合了?很可能,在写作之际,笛安已隐隐意识到这个巧合实在太巧了。也可能,她受到了《基督山伯爵》情节的影响,因为在这部传奇小说里,主人公唐泰斯被陷害,入狱多年,未婚妻成了他一个仇人的妻子。越狱后,他得到宝藏,化名为基督山伯爵,和几个仇人的再次相遇(身份都变了),这一切无不是作者和主人公主动有意设下的,目的是报仇,惩戒。《西决》里,陈嫣无意中遇到了自己所爱的人的侄子,并相恋,这种几率实在太小。以致作者自己也不得不为陈嫣加了一句对白,“我真是笨,我居然没有从你的名字上猜测一下你姐姐会不会是我当初认识的那个人(东霓)”(《西决》中还有一大巧合,即,不单东霓和唐若琳是同班同学,江薏也是,三人都是小叔郑鸿的学生,唐若琳爱郑鸿,也爱过西决,作者还安排江薏和西决深度恋爱,而西决和东霓间的情愫也耐人寻味。不是说这样的戏剧化不可能,只是太“三一律”了)。待到发觉时,陈嫣已和西决有了感情与结晶,小说的戏剧性自是越来越强,但已有网友吐槽,“太狗血了”。

如果,唐若琳是化名陈嫣后主动去接近西决,那么这个巧遇,就好解释了,就比较自然了,然而其间的阴谋性便也陡升,和整个三部曲的氛围相悖。很可能是因此,再加上一时未想出更巧妙有力的情感架构,笛安才不得不冒险,设计了这么一个庞然而无意的巧合。

“真实人生往往要比小说还要离奇,因为真实人生不需要顾及可能性。”马克·吐温这话有着言外之意,小说还是需要考虑可能性。创作是辩证的,一方面“无巧不成书”,作家要大胆虚构、恣肆书写,特别是在中国这一超现实的大时代。另一方面,作家要顾及故事的可能性,逻辑性,不要过度演绎,不要依赖俗套。巧合作为一种叙事技巧,最终要在情理之中,意料之外,要大巧若拙,浑然天成。叙事的一个准则,就是要尊重人物在虚构情境中的自我生长,就此而言,出色的巧合,即大慈悲。《西决》在戏剧化、可看性上用力过猛,值得思量。

 

 

下文所及,也包括巧合,更关乎自我重复的问题。

中篇《姐姐的丛林》里,妈妈接“我”,从学校回到家,“家门居然开着”,走进客厅,“发现绢姨房间的门也半开着”。于是,“我”正好看到绢姨的脸埋在爸爸的肩头,爸爸的胳膊有些粗暴地搂着她的腰。先不说这两个人有多么粗心,再看几十页之后,“我”返回,帮谭斐去拿他落在楼上的手机,“门没有关”,手机躺在沙发上,“我走进去,绢姨的小卧室的门也没关”,于是,我又发现,姐姐和绢姨紧紧拥在一起。在同一篇小说中,有如此雷同,或许还可生出幽幽意味。而在《南音》上卷,“客厅深处半开着的房门边匆匆闪过了一个人影。我希望我没看清楚那是谁,但是,我就是看见了”。在《怀念小龙女》里,“宾馆房间的门虚掩着,里面传出音乐声。我敲了门,没有人应。于是我就试探性地推开门走了进去。那张床是整理过的,看不出一点寻欢作乐的痕迹。就在我把小龙女的东西放下准备离开的时候,浴室的门突如其来地开了”。于是,“我”又看到,孟森严走出来,怀里抱着赤身裸体的,熟睡中的小龙女。也正是因此,“我”拍下了他抱着她的裸照。后来,这张照片被“我”传到了网上,大波轩然,几个人的人生就此改变。

在艺术创作中,有些元素会频频出现,梵高不断画向日葵,里尔克不断写天使,海子不断追问麦子和太阳,普鲁斯特不断追忆小玛德莱娜蛋糕,那是一种意象,一种延展或升腾,但是,笛安通过门未关而凑巧撞破某种秘密,这种情节设置用一次两次,很是不错。屡屡使用,在意义上就可能贬值,在叙事技巧上就属自我重复了。家的大门,卧室的门,客厅的门,宾馆的门,浴室的门……门虽略有变化,但就不能打开一扇“窗”吗?

类似的重复,或自我沿袭,还有。在短篇《威廉姆斯之墓》里,女儿把肝移植给父亲;在《怀念小龙女》里,小龙女为自己所爱的人的妻子做肝移植,它们都是小说中要命的情节。现实中,肝脏配型成功非常不易,就是说,这样的事罕见,小说里发生一次,可以,也确实会对人物情怀和故事走向有巨大助力,但是,一而再,就令人未免生疑了。作家一遇到难点,就动用奇异的情节(甚至懒得换成另一种移植),以转折、以提速、以升华,细心的读者不免会纳罕:想象力呢?攻坚力呢?简单而言,在需要才华之际,才华切不可隐身。有人会说,一些情节的雷同,也可能是作者无意为之。我想指出的是,若真是无意,就更值得警醒。

回到《姐姐的丛林》,一部非常棒的处女作,因作者当年才二十岁,尤显夺目。而今细看,某些隐患已埋在了那里,短短几十页,可见一个男生和姐妹二人都有情感纠葛;姐姐对绢姨非同一般的感情;父亲与绢姨的隐情;绢姨出车祸,孩子流产,再也不能怀孕,男友“奔驰”也发现了她的背叛;在尾声,久违的“奔驰”出现,来买安琪的画(他不认识她),也就与绢姨再相遇;父亲的学生江恒突然跳楼自杀;或许还可算上前面所讲的两度借助门未关而发现秘密……在一部中篇里,集结了如此之多的重磅推动力。笛安的强悍在于,尽可能地让一切看上去光顺,富于趣味。有时,甚至不惜在叙事上做浪漫化、传奇化的处理,某些承转显得生硬,难以服人。我想,也正是在这个意义上,张抗抗会在同一篇文章里委婉指出,“《南音》中西决用车碾压医生的情节、南音爱上伤者弟弟的突兀设计、东霓坎坷的人生命运,尚有不合情理之处”。

就是这样,很多问题归结到一点,即,小说的内在推动力和创造力。闪转腾挪,千回百转,而又鲜活独异,自自然然,这一切在在考验作者。有一个很有名也很意味深长的例子,那就是马尔克斯。在写《百年孤独》时,他为了让俏姑娘蕾梅黛丝飞到天上,颇费了些周章。他原本可以很简单地把她“写”到空中去,但他觉得这样的文学细节不可小觑。最终,他是受到了现实细节的启发,让她借助一张床单随风飞起,可信而又有意味。连貌似最无法无天的魔幻现实主义,都如此重视细节的说服力(小说推动力之一)。在叙事上,无论是为了简洁、饱满、可信、壮丽、深刻还是什么,实在没有多少捷径可走,作家只能通过持续的思考和大胆的实践,迎候那寻常而神奇的“床单”的到来。

综览笛安的作品,欣赏她描写当下的才华,尤其是到了“龙城三部曲”。《西决》,《东霓》,《南音》,都是以人物名为书名,并以此人的视角展开叙述,写一个人而带出很多人,写一代人而带出另一代人,小事大事情事城事天下事,比很多青年作家有气象。事实上,笛安大部分的小说现场,都设在“龙城”,一个根本没有龙的现在进行时的城市——龙城引发了诸多想象,连接着过去与未来。这,是笛安的小世界,和她的当代乡愁有关。或许,这和福克纳的约克纳帕塔法也有关。另外,她端的是一个讲故事的高手,带来了久违的好看。起初,西决仿佛一个理想人物。东霓,活得很世俗很自我,有私心杂念,而又个性飞扬。真正的破与立,在于《南音》下卷,视野和触角惊人,涉及爱情,和解,命运,重大灾难(地震),突发事件(工厂爆炸),医患矛盾(昭昭病逝,医生被撞)、新闻的使命与可能(反思西决为什么会撞向陈医生),等等,具体到书中的每个人,无不面临难关,尤其是南音和西决,南音把生活打碎,又用碎片和骨血再造了一个自己,西决从神圣的高台走了下来,冲向冷漠而残酷的现实,犹如一个大大的惊叹号和问号……人总是要学着去辨认面目全非的自己,和世界。

生活无止尽,叙事如丛林,闹市不远,天空不远,大海不远,荒原也不远。“笛安越来越露出大家风范”,刘震云是有眼光的。笛安值得期许,也经得起嘀咕。她是一个懂得通过作品反省的作者。在一次电视访谈中,她讲到了重读张爱玲的感受,她说突然间发现,张爱玲教会自己特别重要的一样东西,即,“非常大的情节和波折的推动,都是在生活的小细节里面。所以,《色戒》里的人,从头打麻将打到尾,惊心动魄都是在这个过程中发生的”。她的话,可能已延展到了李安的影片。终究,小说之为小说,或许就是要用一个个“小细节”去推动“非常大”的东西。意识到不易,做到更不易,不过,读者已见识了笛安之“惊心动魄”,读者还在期待。那是一个个贪婪、尖锐,而又普通的读者。

文章分类:方法与文本评论(0)

寒夜里的“我在”言说——薛忆沩《遗弃》(苏 们)

1855年夏天,惠特曼出版了一部诗集,并寄几本给当时美国的文化名流。诗集上没署名,标示诗人身份的,是一幅放荡不羁的工人的银版造像。那些斯文讲究的先生大多只是翻了一下诗集就放在一边了,惠蒂埃还顺手将它丢进火炉里。唯有生活在康科德的爱默生热情洋溢地肯定了这部作品。多年以后,《西方正典》的作者哈罗德·布鲁姆比较美国与欧洲在音乐、绘画、雕塑和建筑等方面的成就时有些自惭形秽,唯有谈及文学他才底气十足地搬出了惠特曼,在他看来,《草叶集》无疑就是“美国经典的核心”。

《草叶集》是惠特曼一生都在经营的作品,他不断修改润色充实丰富它,出过好多修订版。他最重要的诗《自我之歌》在1855年诗集初版时就收录其中。这首长诗也被修改过多次,但这不影响它在诗集中的灵魂地位。如果没有爱默生的褒扬及其他无名读者的支持,惠特曼之诗名和《草叶集》之命运,又会怎样呢?这是一个关于文学宿命的经典问题。这一问题对那些有争议的作家来说,尤其值得一问,尽管没人能给出准确的答案。一部作品就像一个人,不可能存在两种命运。它的第二命运是无解之谜。汉语语境中有一部作品,很切合关于这一永恒问题的思考,它就是薛忆沩的长篇小说《遗弃》。

从1989年到2012年,《遗弃》出了四个不同版本。值得一提的是,和《草叶集》一样,《遗弃》中最重要的特质,在初版时就已具备。1999年版《遗弃》的附录里,详细记录了这部小说在那之前的详细“档案”。初看起来,它好像“经历很丰富”,还有不少文化名流如艾晓明、何怀宏、刘再复、周国平、谢选骏等与它发生过关系。可仔细一想,这也是它备受冷落的一个证明。除了那些“被记录的经历”,它“没有被记录的经历”可能就少之又少了。既然如此,多年后作者为何又重写并出版它?我觉得最重要的原因(或说目的),在于这部小说要完成它未竟的宿命——它不应是“被遗弃”,而存在其他可能。它期待更为充分更为彻底的发现。

 

从“我”开始的句子

 

《遗弃》是一部少见的自述小说。仅从语言上,就能看出它的独特之处。薛忆沩的文学断句,带有语言分析的意味。他是语言学博士,对语言的研究,影响了他的文学表述。其中一个突出特点是,文句的主语,或者说文意的支配者很多、很具体。在一般人看来,有时某一个句子本来可以省略主语,和前一句组成一个长句,但薛忆沩坚持要从一个新的主语开始。因为这是自述小说,主语很多时候就是“我”。换句话说,这是一部“我”字特别多的小说。

为了不参加外公的葬礼,图林找了一个荒诞的理由去女友Z所在的城市,发现了一件荒诞的事,并结束了一种荒诞的恋人关系。回家不久,他发现自己陷入了糟糕的情绪危机。此时日记写道:

 

我没有一点兴致去记录这几天的生活。我甚至没有一点兴致生活。我埋头于写作。我用写作(或者说想象)来呵护自己的生命力。

 

图林一度很希望收到女友Z的信,但等了很久终于收到时,他却不想看了。过了一段时间,他才突然要看信里写了什么。他看完信时,日记写道:

 

我将信折好,重新放回信封里。我茫然地望着墙上的那一道铅笔印迹。我开始胡思乱想。我想到六十年之后,在Z的弥留之际,我茫然地走进她的病房。

 

很少作家会有这么强烈的自我意识并这样强调“我”的存在。一种“稍纵即逝”的情绪,一次无足轻重的臆想,一个不值一提的意思,作者也会“动用”一个主语(主体)去支配,如此这般,每个句子都显得郑重其事,不容轻视。文句所表之意都很清楚、精确,不易产生歧义。

这种不断从一个主语开始,不断从“我”开始的表述,既是一种语言习惯,也是一种认知世界的方式,具有一定的形而上意义。在薛忆沩看来,一个句子也许就像一个孩子,没有主语的句子,就像身份不明、无人认领的孩子,是没有归属的。每一次情绪,也都需要一个主体去支配,才能彰显它的价值。

这种带有鲜明个人印记的“我表述”,和一些作家使用方言写作区别很大。方言是先天注定的,薛忆沩的“我表述”则是后天习得,是修辞自觉。从中也能看出他如何处理人与世界的关系。当一件和他有关的事发生时,他不允许自己不在场,生命的每一次言说,他作为主体都必须参与。不过,他在《不肯离去的海豚》这本书中也坦诚:人们总在处理却又总是处理不好自己与外部世界的关系,人们甚至处理不好自己与自己的关系呢!

这里的“人们”自然也包括了他自己。在《遗弃》中,图林对语言的态度始终是矛盾的,暧昧的,他并不怎么相信语言。他清楚语言自身的局限,在日常生活中,对于不能言说之事物,他想保持沉默。但他沉默得不彻底,否则他的业余哲学家身份就无法体现,他的个人生活哲学史也写不出来。

因此,图林只能依赖语言,也即依赖一种不值得信赖的东西。这是另一个层面的矛盾。他对爱情的态度,和他对语言的态度基本是一致的。他不知道和Z的爱情能够维持多久。他甚至不敢确定那就是真正意义上的爱情。他们虽然在一起过,但那种似是而非的恋人关系还没最终确定下来。这是令他很苦恼的。他梦见过“裸体的森林”,渴望女性的爱抚,却不敢与女性深度接触,也害怕承担性的责任。结果,本来有希望的爱情在双方的等待与误解中不了了之。在《生命不能承受之轻》中,托马斯每次和女性做爱之后,都渴望独自一人睡觉。这种深度的肉身与心灵的孤独,也存在于图林身上。

当图林进行“语言表达”和“生活表达”时,他发现自己容易陷入混乱。有时他会将一些混乱归咎于他的业余哲学家身份。事实上,他很想超越种种暧昧关系,在混乱中寻找语言的出路,寻找爱情的出路,寻找人生的出路。在他看来,语言的混乱,是生命混乱的表象,需要清出一条属于自己的路。

 

自我言说与自我拯救  

 

《遗弃》没有特意去塑造典型人物。图林和他的亲人,他的朋友韦之、Z、I-SEE,办公室里的处长、打字员,等等,这些人物有的形象鲜明,有的一笔带过。最主要的发声人,无疑是图林本人。“我”一个人的言说,就是小说最主要的情节。同样是为了发出心声,同样是为了丰盈的生命得以完成,惠特曼在《自我之歌》里直抒胸臆,好像举着大喇叭向沉睡者喊话。薛忆沩笔下的图林更多时候是以内敛的方式进行生命的演绎。他没什么全体意识,他尽管希望拯救全世界,却没有心力去解救他身边的一个人。

在一些人看来,图林是一个不正常的人,一个“有病”的人。小说一开篇,他似乎就以一种病态的方式躺在床上,不想下床。不过,他这个“病人”比“正常人”更能理解这个社会,因为社会已经病入膏肓。诗人理解诗人,病人理解病态社会,是同样的逻辑。

病态社会是危险社会,身处其中的每个人都不安全。人的自救因此显得很重要。图林离开体制,本质上是一种自救行为。他自己这样做,也希望他人这样做。这能从他对待父亲的态度看出来。父亲赌输后,对图林说,“你不想安慰一下我吗?”图林的态度是事不关己,“什么也不想说”。他知道谁也安慰不了父亲,谁也救不了父亲。父亲虽然也离开了体制,但他是被体制遗弃的,而不是主动去遗弃体制。

图林对父亲的冷漠也可以从另一个角度去理解——图林厌恶象征权威的形而上的父亲。父亲的问题根源在于“反击右倾翻案风”这一社会主义政治运动,而父亲本人也是体制的一部分。人在那样的“大历史”和群体运动中,是没什么自我的。群众的心和脑均装满了领导人的意志,一旦没有领导人,他们就没法行动了。刘小枫在诠释卡尔·巴特时曾说,“把此世的作为、此世的权威、此世的运动神化乃是20世纪的一大特征”,然而,“这些被神圣化了的、自诩拥有绝对真理的此世作为、此世权威、此世运动恰恰是人世灾难的根源”。

如今,此世运动依然潜在着危险。只有参与者觉醒了,意识到自己的主体性并解脱自身的桎梏了,外界的桎梏才容易拆除——特洛伊之战告诉世人,堡垒最容易从内部攻破。否则,每个局内人都会像图林的弟弟一样无缘无故地“中埋伏”,死于枪下,而这一枪,难说不是自己人打的。

图林的弟弟去前线,并非为了打仗,而是为了逃离令他难堪的学业。他还认为当兵不一定都得打仗。但他天真的愿望落空了,到了真实的战场上,他变孤僻了,甚至要靠阅读来排解心中的烦忧。最终他成了那场不知是否正义也无所谓正义不正义的战争的炮灰。事实上,图林的弟弟不仅中了现实生活中的埋伏,还中了形而上的埋伏,那是他自己设下的埋伏,命运的埋伏。

图林有时会觉得自己也身处战争前线,在混乱的世界里作战,而在这种战争中,他和其他人都注定要输掉。战争的硝烟弥漫在现实生活的每一个角落,以及所有人的心灵深处,因此没有人能够幸免。世界的本质是混乱的,人最终也死于混乱。个体死亡了,对他来说战争才会结束。假如说图林的弟弟上战场是为了把自己从学业困境中解救出来,那他的自救是不彻底的。不彻底就意味着失败。

外公是一个病人,躺在床上很久了,人们利用先进的科技给他施救,最终他也离开了这个混乱的世界。不管是自救还是他救,人在终极意义上的结果都一样,都会变成“珊瑚碎片”,灰飞烟灭。图林对待外公和对待父亲的态度看起来一样冷漠,但有本质上的不同。如果说父亲曾代表形而上强权,外公则更多是物理意义上的病人,社会关系中的亲人。依道理和情理来说,图林应该主动去看他,但图林没有。他觉得,“病人需要探望大概只是健康人的幻觉”,病人甚至会讨厌去探望的人。这是奇怪的逻辑,却也是颠扑不破的真理。这表明了图林对待“人”的态度,他已充分意识到个体价值,个体尊严。人的孤独本性有时要避开他者的介入,对老者、孤独者和无权者等这些弱者来说,尤其如此,理由恰恰就在于他们是弱者。

 

弱者的表达方式

 

图林是一个活在书面语中的写作者。他认为口语是这个世界混乱的根源。这个观点很值得重视。在一个价值观混乱、缺乏真理守持的语境中,一个人参与社会,就如同走进无序的众声喧哗的市场街,必定要提高声音,才能发出声音。在生活中,图林尽量避免张口发声。工作午间,同事们开牌赌博,争吵不休,甚至打架,图林则躺在沙发上睡觉。

书面语是一种慢语言。尽管它也被图林看成混乱的一个根源,但它毕竟被过滤、剔除了容易引起社会不安的因素。《遗弃》中的叙述语言是安静的,是精雕细琢的,就连对话也是经过高度提炼的,没有人说废话。一般说来,在生活中口若悬河侃侃而谈海阔天空的往往是强者,而书面语则更多为弱者所用。

图林的生命里隐藏着熊熊烈火,他有时幻想只身一人与强大的社会分庭抗礼。但坦白讲,他是不自量力的。假如他有力量,那也是一种弱的力量。辞职后,他没有了收入,成了一个真正意义上的“无产者”。这种在很多时候很多事情上都受限制的“无产者”,实际上就是弱者。他虽然还能生产思想,但是他的思想并非成功人士津津乐道的积极“正能量”,而是兼具毁灭一切与涅槃重生的双重力量。这股力量可以让他实现一次生命飞越与升华,但若掌控不好,也会造成深重的伤害,最有可能被这股力量伤及的,正是图林自己。

有一天凌晨,图林被海明威的枪声惊醒。他觉得“这是一种不祥之兆”。很多人是通过《老人与海》认识海明威的,他们似乎就此认定海明威是老渔夫一样的“硬汉”。但图林的意见恰恰相反,他从海明威的其他小说中发现了另一个截然不同的海明威。他认为海明威“感情极为细腻”,“神经极为脆弱”。他甚至被这种脆弱战胜了,自杀了。图林会不会成为另一个海明威?他何以能看出世人对海明威的误读?因为他本身是弱者,他永远不会成为尼采所谓之超人。病人容易理解病态的社会,弱者容易理解另一个弱者。

他的爱情之殇,某种程度上正是由于他的弱者身份。他深深爱着Z,Z也深深爱着他。但是强硬无情的体制让这对情侣分居两地。地理上的隔绝最终导致了心灵上的隔绝。当图林发现Z怀了另一个男人的孩子时,他悲痛万分。他后悔自己优柔寡断,没能早些和体制划清界限,来到Z身边。当他认清他们的真正关系后,他才意识到自己以前的每个字都斟酌了许久的情书写作是那么的苍白,那么的荒诞。

退一步讲,如果图林更早一点离开体制,他和Z的爱情会有结晶吗?估计也很难。在强大的体制面前,一个人一旦真的仅仅成为一个人,一个个体,而不再和体制同流合污,他就马上会被弱化。因为体制不喜欢不服从管理的人。所有不愿意合作者,持不同意见者,事实上都是无依无靠的弱者。他们的表达是无奈的,他们的命运是脆弱的,他们的希望是渺茫的。可以想见的是,图林即便真的和Z结合了,他也不愿意让自己的孩子出生。他不愿意自己的孩子再一次面临他曾经面临过的选择与煎熬。

他的孩子要么像他一样,遗弃体制;要么像他父亲那样,被体制遗弃。“出生是残忍的,因为死亡在生命的另一头,因为生命荒诞。”这是世界的本质,它其中的一种体现,就是毫无意义的连续不断地“重蹈覆辙”,在图林身处的那种天罗地网般严密的体制中,尤其如此。图林甚至认为,“绝大多数的人都可有可无,他们出生,他们活着。他们死去……他们是毫无意义的重复”。

但是,每个人终究都还是要作出选择,并对自己的选择负责。人的际遇不同,所作的选择也不一样。有的人遵从命运,有的人试图改变,有的人犹犹豫豫,有的人果断决绝……在体制中,有的人受限制多一些,有的人受限制少一些。图林的外婆很特别,她的心灵比较自由,她的自由来自于古老的记忆,那是革命之前的记忆。旧记忆与旧世界没有遗弃她。她可以说是小说中最幸运的人了。另一个比较幸运的人是图林最好的朋友韦之。他和图林性格不同,但有着共同的知识背景。他们的见识也相差无几,是最理想的伴侣。他们惺惺相惜,互爱互助,是一个“弱者联盟”。

 

失踪曾是出走的最好结局

 

“遗弃”出现在汉语语境中,常常和“被”字联系在一起,比如,一个人被另一个人遗弃了,一个人被集体遗弃了,一个人被历史遗弃了,等等。

在《遗弃》中,“遗弃”有两种意思。一种是被动的遗弃,一种是主动的遗弃。小说里有好多个“被遗弃”的例子:图林的父亲被体制遗弃;图林的表姐被父母遗弃;Z未出生的孩子被子宫遗弃;图林的弟弟被战争遗弃;年轻艺术家被陈腐传统遗弃;哲学教授I-SEE被祖国遗弃……

图林在这一系列“遗弃事件”中发现了一个真理:世界的本质就是遗弃。遗弃每时每刻都在发生,就是当下、眼前也一样。人在思考时,没记住某些思绪也是一种遗弃,人被思绪遗弃,思绪也被人遗弃……

关于图林自身的遗弃,很多时候是一种主动的遗弃。当图林受够了办公室里无聊的生活时,他说他已经决定“遗弃”。“他(韦之)坚信我在年初的‘遗弃’绝不仅仅是个人的选择,而是具有文学史意义的事件。”在这次与体制的“分手事件”中,图林是主动的一方。体制的代表者——处长多次挽留图林,做他的思想工作,还说这是体制对他的负责。但图林去意已决。

处长又建议举行一次欢送会。欢送是一种友好仪式,它提供了一个隐性可能,即留给离职者一条退路,他往后若再回归体制就不会太尴尬。这一仪式甚至还会导致图林根本就离不开体制,因为友好的分别场面也许会让他心软,改变主意留下来。

图林谢绝了这种形而上仪式。他觉得那只适用于“调动工作”,不适用于“遗弃工作”。他对工作的“遗弃”是彻底的,已不存在回头的可能,而这在处长看来是“断送了自己的前途”。当图林离开体制时,没有一个人和他道别。他的遗弃是对体制的亵渎,而办公室中的每一个人,都是体制的一部分,他们不愿意接受亵渎。

出走,是“遗弃”的另一种表达。出走,也是一个形而上之词。出走,往往是弱者的行为。在《遗弃》中,作者写了好几种出走。如老猫的出走——自杀,他的出走又导致了他母亲的出走,也自杀。又如韦之的朋友的出走——到国外去,但他们在政治上自由了,却又遇到生活的压力。可见,出走也会带来新的危险。

小说中最为重要的出走,是图林的出走。他离开体制回家是一次出走,他离开自己的家而去表姐家写哲学史,是另一次出走。他写完哲学史回家后不久,又再一次出走。三次出走,他都面临着同一个问题:出走之后怎么办?

一九八X年三月一日,是他退职后的第一天,他认为这可能是他一生中最重要的一天。但遗弃不仅有终于摆脱虚伪和冷酷的体制的快慰,也可能陷入另一个不是体制但也相差无几的境地。父母并不理解他的遗弃,家里的气氛越来越紧张,甚至随时都会爆发“内战”,以致图林有点后悔离开了体制。但他的遗弃一旦发生,就会像时间一样,不再可以逆转了。

为了摆脱存在的困境,他做过一些尝试,比如到大学里去卖书,参加艺术活动,捡废品去卖……但这些都不能解决问题。他因此而再一次出走,去表姐家写生活哲学史。第二次出走,看起来正好解决了第一次出走带来的问题,尽管这也仅仅是权宜之计,而非一劳永逸之举。其实,图林的遗弃并不像他最初认为的那样彻底。在小说中,有一个隐喻值得注意。即图林以为自己那把黑色雨伞已经丢失了,没想到不久后韦之又将它交回给他。那把黑色的伞,以及生活中其他的黑色东西,都印着体制的黑影。图林始终没能完全走出黑影。

图林写好哲学史之后回到家,发现身处的语境“一如既往”。不久弟弟牺牲的噩耗传来。图林再一次出走了。九月初到十二月底三个多月图林没写日记。这是一个值得玩味的空缺。图林交代说,他用这段时间写作哲学史。读者看不到它,只知道它是一部以偏概全的“个人哲学史”。另一个空缺,是图林第三次也即最后一次出走的结局,小说没说明他去了哪里。

一言以蔽之,他失踪了。

对图林来说,失踪也许是当时最好的方式。失踪是神秘的,是有所保留的出走,至少留下了一点希望。他在给韦之的信中说,消失并没有消除他所有的烦恼,但能让他远离意味着生命灰飞烟灭的“珊瑚碎片”,远离对死亡的恐惧,从而保持内心的纯净与安宁。正是在这种平静而安宁的深思熟虑中,他决定销毁自己的写作。

问题是,为什么要这样呢?

 

写下就是永恒

 

图林是一个自愿失业者,另一个更为重要的身份是写作者。这部小说的主体,就是图林的日记。在另一个层面,作为小说的主人公,图林还写了不少寓言故事。而他到表姐家去写作关于生活的哲学史,也能体现他的写作者身份。甚至,他给女友写信,也说明了他与写作的关系,要知道,那些情书“每一封都写得非常认真”。

对他来说,写作是一种最为重要的存在方式。当他对写作不满意时,他对自己的存在方式也不满意。当他在写作中找到快乐时,他就会“得意忘形”。可惜,他的写作和大众阅读不时会相互冲突。杂志编辑对短篇小说的字数规定,尤其让图林无语。图林很早就意识到自己不属于文学界。他也知道所谓的被社会承认,不过是被几个有权力的人承认罢了。这一顿悟可谓一针见血,也让他释然了。

他最终选择了听从自己的内心世界,完成了一部有真知灼见的哲学史。图林记录的差不多一年的日记,是那部读者看不见的哲学史的另一种形式。这种连他自己都意识不到的随意性,使得他的写作具有一层社会学意义。

在小说的最后,韦之认为图林留下的这份“证词”是关于转型期(1980年代中后期)中国的一份罕见的社会档案(同时也是一份罕见的青年思想和先锋文学的档案)。这些日记被韦之保存下来。如此一来,图林原本想付诸一炬的生命言说就不再只属于自己了。只要被阅读,传世,他的日记作为一个时代的副本就会生效。现在看来,它的确为后世来者呈现了1980年代普通人的精神状况。由于对那个年代某些隐性的重要的世情心理进行了准确而集中的描写,它成了一个珍贵的文本。

时下教科书上的1980年代表述,仅限于宏大叙事的国家在改革开放后取得了多么伟大的成绩,对那时人们的内心不但不关注,还很忌惮。查建英在《八十年代:访谈录》的开篇说,“1980年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”。应该说,它是一些人怀念而另一些人恐惧的年代。它从一个敏感开始,在另一个敏感中结束。

在图林的日记中,我们看到了他和体制的毅然决然的决裂,也看到了个体觉醒的希望。社会的觉醒,往往由思想界觉醒带动。图林的日记,是用中文来进行思想和表达思想的一个典范。图林是一个早慧的个体。他的哲学选择,让他在永恒之路上走得更远。他喜欢被拆散成片段的思想,它们像花瓣一样被时间滋润,像欲望一样展开。他推崇维特根斯坦,不喜欢黑格尔。后者庞大的体系总让他联想到庞大的体制——它像一张巨大的网一样压抑他,让他呼吸困难。他习惯在日记中记录生活的断片,语言的断片,记忆中的断片,思想中的断片,欲望中的断片……

图林是一个业余哲学家,且极具问题意识,他不停地提问,向自己提问,也向世界提问。如“我是谁?”“我与那两具尸体有什么关系?”“我为什么不能忍受别人都能忍受的生活?”“我为什么恐惧性?”“我为什么有这么多的问题?”

他靠这些提问来辨别生活的方向。当然,有时他也会迷失其中,因为他的问题很多都没有答案。与其说他是为了得到答案而问,不如说他是为了保持清醒的头脑而问。

图林的哲学追求和他跟体制的决裂是同时进行的。他的写作来自于寂寞和内省,他因寂寞和内省而极度敏感,能发现生活的细微变化。比如那似乎无处不在的铅笔痕迹。他认为寂寞是一种本能——这是创造性本能和毁灭性本能的结合体。他还期望对笛卡尔做一次修正,将“我思故我在”修正为“我写故我在”。从“思”到“写”,是一个质变。写作让他的生命更为丰盈,更有力量。“现实是一堵墙,一堵不断挤压生命的墙。”写作就是要推倒它,然后重建。

除了日记本身,图林还写了一系列寓言故事。其中的代表作是《自愿失业者》。这篇用第二人称写成的故事,既是整部小说的高度浓缩,也回答了图林对自己提出的一部分问题。他对自己的存在感的在乎程度,切合他领悟并到达的生命层次。他坦诚自己的写作是虚构的,他不讳言用虚构来见证生活,因为他理解的虚构比真实更能够见证生活。这些见证来源于他的恐惧与焦虑——这正是存在主义的根基。

那一道若隐若现的铅笔痕迹,有很深的寓意。它常常是图林的联想和想象的起点,他据此想起了Z,想到了其他人和事物。铅笔痕迹在小说中不断地出现,强化了它自身的象征意义。在基耶斯洛夫斯基的好多电影中,都有一个老人缓缓走向垃圾桶倒垃圾的影像。这和《遗弃》中的铅笔痕迹实际上有共通之处,至于它象征着什么,不同的读者,会有不同的解读。本文的解读是:它是一种不可言说之物。

文章分类:方法与文本评论(0)

暴风雨中的羔羊——读姚鄂梅的近作(项静)

暴风雨中的羔羊
读姚鄂梅的近作
项 静

在平凡人的故事中足以容许热爱、欢笑和争论,是姚鄂梅小说的一个具有区别属性的特色。这些平凡人大多时候是女人,女人与女人之间的故事往往带着一种低于生活地平线的隐晦和丰饶,是不满足于速食故事的读者的福音。《心理治疗师》(《长江文艺》2012年11期)的主人公少女万小年,立志要做一个人生的例外,她的心被一根看不见的线牵了去,偏执地爱上一个二婚带孩子的男人,她不顾周遭人的劝说,把这作为大事来经营,万小年说:“真能做成件大事也不错,不是每个人都能碰上做大事的机会的。”她似乎也取得了成功,靠着对继女娅琪的一场又一场的的攻心战,一步一步虏获她的心,一寸寸控制她的身。家庭和睦美满,她牺牲自己可以牺牲的一切去制造幸福,万小年还虚构自己的人生,为的是塑造娅琪的人生,塑造她的灵魂,她爱上了细节上的渲染和夸张,编造出一个一个有益的说教故事。虚假繁荣的戳破也就是那么一瞬间,继女娅琪不理万小年为她铺就的光明大道和理想丈夫,最终选择了和自己一样命运的那个男孩,那个妨碍万小年的美满故事的伤疤。万小年付出一生所制造的幻境,连自己编织的个人故事都成为娅琪攻击她的借口,荒腔走板的岂止是她的人生?她感觉到自己的生活嗖地一下回到了原点。于是这段长长的人生就落下巨大的空白,一个女人倾注所有的努力和生活失去了立脚点,这是一个完整意义上的生活沦陷的故事。万小年是略微带偏执性格的女性,偏执看起来是脱离了社会约定俗成的性格模式,而从另外的角度看,偏执未免不是一种时代病,一种类似于信仰的追求,一个安全感的迷梦,在抓不住什么的时代,唯有随便抓住点什么沉入其中才能获得存在感。

《爱的教育》写了两个女人之间一场没有名目的争斗,“我”和卢星星,都是这个社会底层的女孩子,“我”的利器是漂亮,卢星星有学历,因为偶然的相遇和解围事件,关系莫名其妙地获得了突破,联系不再局限于订餐和结账,互相交心,向她倾诉自己有家难归,等于孤儿一个,她说她也好不到哪里去,她也是泥巴腿子出身,只不过读了几年书才到这里来,而读书根本没用。此后,“我”的人生就走在一条被卢星星设计的命运里,怎么都摆脱不掉,每一次看起来的好命运,都在鬼使神差中失之交臂,卢星星阴魂不散地追着“我”,精准地打掉那些天上掉下来给“我”的馅饼。直到“我”自己走出了一条道路,再遇卢星星,“我”问卢星星为什么摆脱不掉她,她说:“因为你内心深处并不想甩掉我,你离不开我。”卢星星心底那一抹不能明说的妒忌和不平,从一点燃起,成为生活的火焰,最后看不到自己。“离不开”的应该不是一个人,而是一种微妙的依赖关系。

女人与女人的网格限定的故事,触目荒蛮的故事,很容易让读者拼凑出自己的肖像和时代的速写。女人之间的情感并非可以划出一道明确的弧线,也很难找到一个去安抚她们的结局,每一个都是惊叹,茫然与错愕的表情。《辛丽华同学》(《人民文学》2013年1期)通过两个女人之间的长达十几年的交往,勾勒了一个女人琐碎的生活史诗。“我”的同学辛丽华一直都不缺好运,毕业分配到乡下,但是她靠上亲戚吕长乐,很快给她弄到棉纺厂;棉纺厂混不下去了,再次给她弄进银行;银行又混不下去了,“我”成了她的贵人,把她搞进了省里的银行。辛丽华一次次惊险过境,被那个叫做正常的生活轨道接纳,然后又像系统自动排污一样被清理出来,最后在银行被男人以爱情的名义骗了钱,彻底消失在“我”的世界。“我”是一个爱情的失败者,不过清理掉了生活的垃圾,逃离了败坏胃口的事发地点和男人,励志般地进入了世界,越过乱石与险滩,“我”的生活终于平静下来,变成了一条风光无限的大河,成为了辛丽华的参照物,而消失的辛丽华则如同那则寻人启事,贴在“我”的身前身后,像一个巨大的黑洞,刻铸在生活的门楣上,提示着生活的残忍与吞噬能力。

姚鄂梅在访谈中说,自己的写作执著于向人性深处的东西靠拢,任何思考都是发散性的,任何一对矛盾都牵涉到其他的矛盾,综合起来就是包围着我们的举步维艰的生存困境。人在困境中左冲右突,不是鱼死网破,就是坠入更大的困境当中。无人不在困境的牢笼中,到处都是梦想破裂的声音,而这个破裂与困境放到平凡人的生活中,更能烛照到我们这个时代生活的角落,姚鄂梅的小说经常关注平凡人的梦想,究竟是如何被生活一点点击垮,乃至零落成泥、碎至齑粉的。唯有用拷打这样的暴力倾向的词汇,才可以形容她对人性困境这一主题繁复与不懈的致意。打开她的小说,就像一场场临时安排的急诊手术,猝不及防的相遇,或小事一桩,或者血肉模糊,或者平淡到近似于无,或者惨烈到产生虚无,不过这些无一例外都是在柴米油盐的生活中滋长出来的。

姚鄂梅谈起对生活的看法,她认为较之波澜起伏,大起大落,生离死别,离合悲欢,惊险曲折的传奇式生活图景,日常生活才是与我们每个人息息相关的领域,是我们无时无刻不以某种方式从事的活动。而家庭则是日常生活中最基本的组织单位,家的一个基本属性是维系安顿生存意义的基本空间单位,而这个单位在不同时代和作家的注视下,形成了不同的故事路径。与五四时代、甚至较近的80年代相比,姚鄂梅的“家”在作家看取社会的知识系统中,与历史传统相关联的家庭/家族意象已经失去了位置。家国结构的老调不谈已久,尤其是在中短篇小说的篇幅内,家庭中的生活才是当下小说中最主要的角色。《漫长的瞬间》(《中国作家》2012年第10期)是一个荒诞的故事,讲述了一个耄耋老太活着的尴尬与错位。她的老伴、儿子儿媳都在她的眼皮底下死了,按照民间的说法这就是她的命硬,妨死了他们。于是她被孙辈嫌恶,栖身在小小的储藏室里,关起门来就跟不存在一样。她在众人盼望她死的气氛中尴尬地活着,直到她选择有计划地饿死自己。但当孙子需要她活着成为领导关注的焦点的时候,想死都成了一件不容易的事,她在医院里经受各种折磨,就像经受某种刑罚。最后老太越来越好,奇迹般地恢复了健康。当老太没办法抗拒身体的要求,又回到人间时,一切又都回到了从前。孩子们依然漠视着老太,从肉体上到精神上;老太依然满怀愧疚又无可奈何地活着。《狡猾的父亲》以父亲戴着母亲的孝来谈条件开场,扎眼地打破了父贤子孝的人伦画面。母亲生前,父母关系便不好,母亲死后,父亲不顾儿子们的感受迅速地带女人回家,过上自己的生活,由此导致父子关系仅以赡养费的形式存在。后来由于儿子们生活的变故,父子又不得不纠缠在一起,大弟弟离婚,净身出户,不再出赡养费,直接住进父亲的房子。两人交恶的争吵,家庭的温情面纱被再一次撕碎。可是后来在一次难得的聚会上,父亲出乎意料地宣布,他和那女的回乡下去,房子让给大弟弟,并且说走就走。半年之后,那女的来电,说父亲查出了肝癌,自知时日不多才回到乡下。在父亲时日无多的情况下,带着歉疚与责任,儿子们问以后该怎么对阿姨,他说:“忘掉她。”这是一个情感反复多次的故事——“忘掉她”到底是鲁迅式的决绝,忘掉她也便是忘掉父亲,就像父亲忘记母亲迅速投入自我的生活;还是狡猾的本质,顺着这条奇葩的道路走来,最后一次顺理成章;还是明知故犯,欲擒故纵,人之将死其言也善,让孩子们照顾她。我们在文学作品有关父亲的谱系中看到了太多高大伟岸的父亲、苦情的父亲、软弱渺小的父亲,“这一个”狡猾的父亲的确让人如鲠在喉。
无论是苟活性命的老太,还是狡猾的父亲,他们都在家的屋檐下成为人生众相的晾晒场。或许是作家有意跟人性批判的锋芒拉开距离,下笔之时多了一份理解,黑白对错的对称线也就倾斜了,老太的家人在各取所需、为生计、为自我的前提下似乎也不必承受道德的苛责,狡猾的父亲与儿子们在赡养费上的你退我进,也都是情有可原的一地鸡毛式的生存插曲。罗兰•巴尔特《写作的零度》中说:“小说是一种死亡,它把生命变成一种命运,把记忆变成一种有用的行为,把延续变成一种有向度的和有意义的时间。但是这种转变过程只有在社会的注视下才能完成。”当1990年代之前文学中家国情怀、信仰、传统、革命、梦想等词汇,在个人生活的磁场中失去了根基之后,我们的生活场景就只剩下真实的利害计较,和残存的旧时代道德伦理梦想的幻影。而道德之维已远远不能笼住生之秩序,不能高悬在日常生活之上,由此情节的冲突力度也在这个基础上相应弱化,更绵长的生活带来更琐碎细节,即使能在生活的广度上获得延展,散逸掉的能量也会削弱故事带来的各种可能性。姚鄂梅的小说自然不能逃脱在社会注视下的命运,而她突出的地方在于作家态度的模棱两可或者说逃避,她没有怀旧和哀悼,也省却了批判,只有立此存照的冷峻。

《西门坡》这部长篇的出现,的确有惊艳的色彩,小说是以女作家辛格的离婚觉醒为开幕曲的,婚姻法的新规定让平静的生活在模拟财产分割中漏洞百出,辛格要鸣金收兵,转移战场,中止婚姻。于是,鸡飞狗跳的生活开始了,她和丈夫离婚,面临到何处去的问题,回到老家,遭遇了《狡猾的父亲》、《漫长的瞬间》里类似的局面,亲情在现实面前捉襟见肘,到处都是尴尬与偏离。丢掉了属于自己的家,老家无法待下去,无处可去的辛格联系上了比较赏识自己文章的编辑安旭,在安旭的建议下,辛格远走耶市。在大都市中遭遇各种生计困难、前夫骚扰,辛格奔波流离,加上安旭背后有意识安排,辛格走到了一个“梦”一样的地方——西门坡。文革的极端化经验在前,经受了奥威尔《1984》、《动物庄园》的文学洗礼之后,当代文学中这样堂而皇之地写一个乌托邦的作品已属凤毛麟角,这种写法要承担诸多写作风险,俗套重复、平庸无奇、虎头蛇尾是最大的暗疾。

西门坡一号有一群奇怪的有故事的女人,她们群居在一起,过着公有制的集体生活,她们组织生产、经营保障财务自由,满足每个人的衣食住行基本要求,筹划自办教育养育孩子,与世隔绝又藕断丝连,看起来是幸福的桃花源又有不谐之音。西门坡的日常生活有一套规章:个人不得拥有私人财产,不得与异性交往,不得偷窃和破坏共同财产,不得开小灶,不得随意外出,不准拉帮结派,不准烫发、化妆,不得使用通讯工具,不得隐瞒不报违规事件。

西门坡一号主要管理者有三人,庄老太、白老师和安旭,具体分工为管理、财产支持、灵魂引导三位一体。白老师的妈妈和妈咪,两个被男人伤害的女人,她们选择一起生活,用自己的钱建起了这个大院子。白老师在欢迎作家辛格加入西门坡时发表过一次关于西门坡生活的演说。西门坡生活宗旨就是简单、洁净,我们不是被生活抛弃的人,我们是主动抛弃生活的人,这是我们调整心态的密码。西门坡的涵义,不仅仅是房子,还是我们女人的庇护所,她唯一的生命,就是救护困境中的女性,所以说,西门坡一号,是不幸女人的诺亚方舟,是幸运女人的桃花源。和所有类似乌托邦的地方一样,西门坡要解决的是现实的困境,物质和精神,衣食无忧、宁静而充实是终极目标,而且也的确安抚了众多伤痕累累的女人,辛格看到女人们听完白老师的演讲,交换高兴的眼神。

看到乌托邦我们就知道它必将倒塌,连光明的尾巴也被批评为意识形态文学的招数,这也是文学阅读喂养给我们的一样必备点心,以至成为阅读的前意识。西门坡虽然是弱势者的主动选择,但有群体的地方必然有步调不一致者,最大的不谐之音就是阿玲和小福母子,这也是乌托邦倒塌的一个直接原因。阿玲在入户资金方面有绝对优势,她于是有特权,不用出去卖饭团,也不参加织毛活。她属于白老师所不满意的那种没有把自己清理干净的入户者,在这条道路上走得不专心。她对统一管理者的反抗是我没有钱,没法爱和照顾孩子。阿玲的儿子已经不满足于这所院子,他经常偷跑出去,在外面人的唆使下他要阿玲寄存在西门坡一号的房子。因为房子引发了纠纷,警察出动,西门坡一号被官方定性为一个不折不扣的非法组织,难以逃离被强行遣散的命运,在最后关头,主要生意合作伙伴——商人季真落井下石,以做生意的人不希望打官司为借口拒绝伸出援手,趁火打劫剽窃设计专利权。以西门坡一号为世界尽头的女人们选择了自杀,做饭的女人放了砒霜在晚餐里,只有辛格母女和一个有病的女孩因故免遭于难。

关于这个乌托邦一样的地方,在姚鄂梅的笔下就这样和文学史上所有的乌托邦一样,在内部分裂和外部诱惑的双重夹击下土崩瓦解。所不同的是,这个乌托邦不是远离尘埃,而是毗邻世俗,渴望解决的不是思想和历史问题,而是一帮女人的现世生存问题——衣食住行,男人和孩子,就像中国人对宗教的功利化需求一样,要求现世回报,给予药方。作家辛格一直是个旁观者,首先她是一个作家,一个有权力讲述故事的人,对别人的故事和生活好奇胜过一切,她进入西门坡不能否认是基于作家对另一种生活体验、参与的需要。其次她并不是被逼上绝境,她有一技之长,这是心理优势。西门坡的主要人物安旭为辛格留下了一条退路,让她跟西门坡一号若即若离,签订试用期,使得她没有真正走到另外的世界去。旁观者辛格顺利进入,全身而退,于是关于西门坡,就更像是一个白日梦,一个身心憔悴的失家女性做了一场有血有泪的叛逆之梦,梦碎裂之后,她又回到原点上,多了一份集体主义英雄式的感伤,一次贪恋与清醒交加的旧梦重温。然而,对于鸡零狗碎的现实主义的压迫,从叙事上一下子跳到乌托邦,是一条终南捷径抑或是可供支持的形象与历史记忆太少?

张中行在《叶圣陶先生二三事》一文中提到他与叶圣陶谈文章的写法,叶圣陶不只一次地说:“写成文章,在这间房里念,要让那间房里的人听着,是说话,不是念稿,才算及了格。”这个意见,不同的人会有不同的反应,张中行先生以为这是作文的高境界,备加推崇。倘若把这个尺度放置到五四以来的小说行文中,或许又能开启一条颇有趣味的观察小说和作家的路径。小说理论中与此接近的是小说的叙述语调,不过似乎还不能穷尽“念”小说的个中味道。姚鄂梅小说的可辨识性首先就体现在它的叙述语调,我以为她的小说是可以“念”的。从她的近作中随便摘抄出一段来,我们都能“念”出除了故事的东西来,比如情绪的疾走阔步,情节的停顿或转念,即使看似平稳琐细的地方,也往往暗含了飞扬的眼神。这一方面我们可以说是跟她使用的词语音节的搭配,长短句的频率,语速的节奏有关,另一方面也不难体会到作家在面对这些人物和故事时,对时刻维系着生活之维的困境之预感。

1960年代末出生的姚鄂梅,1992年开始文学创作,从出纳、文秘、银行办公室主任、作家几度转换身份,辗转居住在南方的数个城市——宜昌、武汉、南京、上海,游历与转换都潜伏到笔下。与之前的《向天一样高》、《雾落》、《秘密通道》、《在王村》、《罪与囚》等小说中包含的那种混合了理想、敏感、忧伤、荒诞、温暖、关切的情绪相比,近期的几篇小说倾向性更强,更极端而尖锐。基本都是中短篇小说,即使是长篇小说,无论是故事的容量还是思想含量,依然在中篇的范围之内,一种文体有时候也是一种潜在的态度,中短篇小说,有时候比一部长篇小说更充分地表现一个时代生活的丰富驳杂,就像巴尔扎克可能比陀斯妥耶夫斯基更能表现出那个时代的全貌。中短篇小说从各个细节出发,表达出作家各种面向的观察、在头脑中暂时不能明晰的概念、心灵中沉潜的情绪暗流,把一个荒蛮的时代切开一个个口子,深挖下去,直到观察到它的毛细血管,然后撕开伦理的面纱,打破各种笼罩的幻觉,不断用故事碰触情感的极限,告知你须抛弃廉价的抚慰,把七零八落、鸡飞狗跳的日常生活重演一遍给人看。在小说之外,读者容易获得一种体无完肤、破坏一切的快感。

我们再重复一遍狄更斯那段被过度消费了的名言:那是最美好的时代,那是最糟糕的时代;那是智慧的年头,那是愚昧的年头;那是信仰的时期,那是怀疑的时期;那是光明的季节,那是黑暗的季节;那是希望的春天,那是失望的冬天;我们全都在直奔天堂,我们全都在直奔相反的方向。在这样的时代,我们被磨砺的感情,经过一番反刍回锅,能否产生更好的小说,永远是无解的话题。不过,耽溺于对人性的显微镜专注的使用,对于家庭社会以外的大问题缺少对话的欲望,容易导致对此类故事的餍足,产生阅读之后的空虚。关注当下的作家,往往难以逃避回答以下两个问题:我们是怎样生活的,我们应该怎样生活。大多数作家都沉浸于第一个问题,对第二个问题的回答又容易走上主题先行的歧路。存而不议,敬而远之是捷径,尖锐是尖叫性的痛感,不是那种更宽阔意义上的刺痛我们神经的东西的呈现。更宽阔的东西在这个叙事节奏的情绪下,恐怕很难被妥帖地容纳进去,期待她在以后的长篇小说中,在优裕的时空里能带来更多让我们流连的人、物、景。

姚鄂梅早期写过一篇比较有个人印记的小说《单程车票》(《萌芽》1991年第12期),主角是三个时刻都有叛逆冲动的女孩。其中一个叫皮啤,她厌倦了和男朋友到处流浪的生活,想住到无人的神农架去换一种生活方式。但是男朋友不理解她的感受。姚鄂梅将皮啤比成“暴雨中的羊羔”,表面上是压抑不住的声嘶力竭的喊叫,内心却无比柔软脆弱,她不能像男性那样一酷到底,她需要休息和依靠。在这个高速发展、残酷竞争、迷失秩序的社会,人们在精神极度紧绷的状态中变得迷失,这个迷失不仅仅表现为文艺范儿的寻找,还在于普罗大众没有目的的争斗,丛林原则横行。握有叙述权力的作家,不能满足于轻而易举地讲述完整的故事,但无论如何,“暴风雨中的羔羊”也许是一个永恒的立足点。

文章分类:方法与文本评论(0)

黄昏里的生活——解读盛可以的小说创作(何怀素)

黄昏里的生活
解读盛可以的小说创作
何怀素


  
多年以前,余华的小说成为我嗜读症的良剂——为此,我将成为一个更加嗜读的人,并热衷于通过小说这种文学文本形式描述生活本身。在余华的小说中,“残忍”似乎是一种生活品质,就如苏童的“阴郁”一样。他的作品在我脑中总徘徊着这样一个意象,“黄昏里的男孩”。这个“黄昏”是挪威画家蒙克《呐喊》中“天空”的色调,大片低沉的猩红与几缕深郁的蓝。余华的作品浮现出这种色调,衬托着恐惧的尖叫与无名的颤栗,压抑而残忍。而这“男孩”呢,也像是狄德罗《拉摩的侄儿》中的“拉摩”一样,在生活给予的屈辱中不断地坠入困境并滑向死亡。这个“黄昏中的男孩”总是若隐若现地存在于他的每部作品里,并不一定都是以意象或具象的形式出现,但在字里行间与故事进行的间隙,我们总能够不断地感受到他遭遇的一切所带来的情绪。这种情绪仿佛是他的体味,充斥在余华小说故事中所有人的生活里。这个“黄昏里的男孩”至今让我念念不忘,好似欧洲贵族的家族符号,印在我每次翻看的书籍扉页。但在此,我并非是为谈余华作品,我谈及的对象指向的是另一位被文学评论家称为“外科大夫”的作家——盛可以,她被定义成为一位“残忍、冷峻、犀利、生猛”的作家。她的作品仿佛与余华这位前牙医的作品有一脉相承的文学气质,至少她自己承认有那么一点文学骨血中的相似。而在我看来,余华的那位“黄昏里的男孩”已经走进这位女作家喜欢描写的“阳光下的阴影”里进行他漫长地休憩,并开始长大、生活,寻找和他一样或不一样的伙伴,繁衍新的故事,制造新的人生悲剧,无奈、痛苦乃至以道德的名义裹挟的不堪与忍受。这位女作家的小说所描述的将不单单是这“黄昏里的男孩”,还将有“黄昏里的女人”、“黄昏里的男人”、“黄昏里的城市”、“黄昏里的爱情”、“黄昏里的性事”,等等。如果我们把这些拢拢摆放好并站在远处打量就不难发现,她的小说就是在描写一种“黄昏里的生活”,它极度真实,哪怕暴烈、桀骜、冷漠,充斥光怪陆离和冷峻残忍,却依然直指最真实的人性,反映道德社会里不加虚妄矫饰的现象,白描当下的道德立场,哪怕这其间的道德是一种不在场的、被湮灭的、不确定的、异化了的。这是一个渐渐接近暮色,看似走向完结,实则又无限循环的生活旅途,沿途所见,无不如此:最先,是引人眷恋的夕阳美景;然后,是迎接未明的黑暗;继而,是面临一切将尽的恐惧;最终,是原来一切重又回到生活原点的恍然。“希望-绝望-完结-再希望-绝望-再完结”,人生事件不断按模式上演,讲不尽的小说故事也随之LOOP一遍又一遍。
  

我们翻开盛可以的长篇小说《道德颂》即可详见。本书首页写着“谨以此文献给我坟头的白色野菊花”,反面则引用了尼采的话:没有道德现象这种东西,只有对道德的现象解释。前者是作者以故事女主角的口吻写给文中自己坟头野菊花的祭文,实则也是写给自己的祭文。“白色野菊花”是《道德颂》的主要意象,它在文中被较为详细诠释的场景出现在“第三部分”,旨邑与谢不周在橘子洲头吃饭的谈话之中。后者则是用以提醒走进这部小说景观的读者的警示语,是提出“超人哲学”的超人之语,它意味着告诉了我们某种被道德幻境所惑与我们迷失于实在界之外的本真所在。“白色野菊花”是纯粹的自由的象征,是作者与女主角共同寄予的物语之花。细细探究这花:“白色”代表纯净,也颇为冷清;“菊花”原本就是高洁雅淡之花;“野菊”则更指向自由、散漫乃至无拘无束和遗世独立,也许,这是她们内心明知无法抵达的境界:超脱于人间世俗与道德社会从而心游物外。同时,这也是她们内心的渴求:不被情爱烟火所伤,没有贪婪导致的痛苦,没有求不得与伤别离,只有一个盛大的“无”一样的场地供以灵魂嬉戏。所以,作者假以小说女主角的身份口吻写了这独立于小说内容的扉页题记,从而又使其成为小说构成的内容本身。这样做,仿佛是造成一种感觉/错觉:作家自己正如小说女主角那样,或说作家自己就是小说那位女主角,也或者,小说中的人物走出文本,以文字的方式现身告诉写者和读者,她作为局内人对这部小说作品的态度和处理方式到底如何。当然,写作者/女主角选择以文本的方式祭奠文中的“野菊花”,既可以理解为这篇小说的属性被定义为一篇祭文,也可以理解为这是对“顽强、天真而纯净”的自由灵魂的致敬。她选择这种写文的方式以示灵魂/精神上的自己——坟头意味着肉身已死——抵达了物外之境。作为以“婚外情”为主题的长篇小说,它显然即时地反映了当下社会现象。盛可以之所以将书写者、叙述者和女主角时而合体,时而分离,以第三称谓的角色出现却也并不单独发声,既是为撇清自传体和私小说的嫌疑,也是为全景式描写的技术性处理而服务,当然,文中依然有“我”的出现,这是最贴近女主角旨邑的时刻,是为深入其内心挖掘最隐秘的痛苦和最深刻的思考需要的那份真实与生动而做的身份掩饰。在我们探讨及分析盛可以写作小说的叙事技巧之前,不如让我们先潜入那些文本的内部,打开故事的胸腔,翻找出那些足以令人讶异的小说人物自身的观点、言语、道理,这些东西就是他们对于生活的感悟、牢骚、唠叨和颇为哲理的思考文字。或许,这些文字依然依靠了名人所言和名著所写的表达,但仍不失为他们脑中和心里自身思考的东西。实际上,这就是他们自身。如果我们想弄清楚这些故事的核心和细节,那么,我们就必须像观看路上的行人那样带有礼貌的神色观察这些小说人物,要像对待自己的朋友一样面对面地报以真诚而关切的目光注视他们,并用温和理解的态度和口吻去询问他们关于小说内部的秘密,一如我们询问自己内心的迷惑、疑问和不解,遂能将这个核心的秘密握在手中如握住一个心律齐整的完美心脏。这样,我们,作为评论者和读者的我们,才算是真正读到了,才算是掌握了小说家给予我们的,她最珍视的宝贵东西。这是经由毁灭与重生构成的,它被小说作者从叙述欲和创造欲里涤荡而出,从容地记述,方才显得弥足珍贵,值得我们接下来细细赏识。

维特根斯坦说:把精神说清楚是个巨大的诱惑。盛可以认为把笔名叫做“可以”是为使自己显得更加“自信”、“从容”,她并不惮于“把精神说清楚”这件事,也不想抗拒这个“巨大的诱惑”,只是她更加善于将故事剖出最鲜血淋漓的场景和残酷的人生底色并毫无保留地亮出来给读者观赏罢了。她把自己的某种精神需求、爱情困惑和道德立场的文青特质赋予了《道德颂》中这位自由职业、以文艺为骨、开着古玩赝品小店为乐的女主角旨邑。当然,她不是她,但细究,她也是她。前者之于后者来说是掌握其生命和命运的上帝之手,而后者之于前者来说,莫不是形象建筑的一个立面,人格钻石的一个切面。从人性的因素角度来看,我们对悲欢离合的跌宕故事尤为关注,而不是一马平川的庸常生活,那是无法激起我们的窥探欲的。既然被付诸笔端,一场如何的生活将被讲述,一起怎样的爱情将被描绘,这其中的人物是否沿着自己往前走,还是被送上既定的轨道变得身不由己,恐怕答案不言而喻。至少,对小说女主角旨邑来说正是如此。当她在高原遇险,劫后余生之际遇到水荆秋这位高校的名教授时,她的生活便产生了变异,她走到了人生的岔道,随之命运也走向了一条也许并不会出现在其脚下的道路,但这条道路和不发生变异/岔开的道路之于对未来具有不确定性的小说女主角来说别无二致。克尔凯郭尔用“非此即彼”的哲学概念解释了这种现象。我们看待旨邑及其爱情的命运时,或许想象过其中是否存在其他的可能性,比如,旨邑没有打掉与水荆秋的婚外胎儿,而是选择生下来;或者,选择与愿意为她解困的谢不周结婚,把婚外的孩子生在合法之中;又或者,甚至选择在和水荆秋的高原一夜或知道他有妻儿之后便悄然离去,这诸种的可能性都可以发生。但作者的选择决定了旨邑的选择。作者决定将她推到道德阙限的临界点,推到人生困境的中心,置放于被道德审视的状态。而这个道德审视的过程甚至是女主角自己进行的。与此同时,被道德审视的人不止于旨邑,同时也有水荆秋、谢不周、秦半两、史今乃至所有人。虽然盛可以说过,“我个人是不站在任何道德立场来写这个作品的。道德在小说之外。这是一个呈现的过程,探索的过程,是没有答案的,也不可能得到答案”,但是,书写者不对作品及其人物做道德判断,并不代表她没有自己的道德判断和立场。这篇小说里,旨邑的选择或说其命运的被选择,或多或少还是体现了作者本身的道德倾向与意志。而正是作者的道德意志,或许并不称颂这故事里的所有道德体现,当然也不批评,因为如尼采所言“没有道德现象这个东西”(假如尼采说了的话),却的确用一种小说角色沿着自己命运轨迹走下去的叙事伦理方式替代了她的意志的直接赋予。盛可以最终让旨邑对于属性为婚外情的爱情求不得,对婚外孕育的孩子求不得,对与有婚姻在身的爱人求不得,并最终伤别离。这样的结局合乎社会道德且极具现实支撑,并直接与唯美故事和童话故事划清界限。盛可以曾说过,她不愿意写那些很幸福的东西,她要写的不是阳光的那一部分,而是阳光下的阴影。
 

 
那么,这小说内容具体化的“阴影”是什么呢。不妨先理解卡夫卡说的这么一段话:我们称为感性世界的,其实是精神世界中的恶。而我们称为恶的,只是我们永恒的发展中一个瞬间的必要。这是一种对人性善恶反复纠缠最清晰的洞见。卡夫卡的前半句从康德的绝对理性角度来理解就不难了,理性才是一种善,而感性是情绪化的,意味着多变、无原则、不能体现契约精神。后半句补上则显得更为缜密——善恶本为一体,是恶的出现引发了争斗,也才有了螺旋上升的原动力。没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。换句话,有爱就会有恨。有进入也就有退出,有生才有死,有混沌的那时才要明晰的一刻。盛可以愿意写的“阴影”,即小说中具体的阴影,无它,正是“婚外情”。寻求浪漫之爱和纯粹之爱成为婚外情的借口与保护伞,这即是卡夫卡认为的“感性世界,其实是精神世界的恶”,是爱欲与贪婪,是求不得的嫉妒与伤别离的嗔怨。盛可以并没有用行文的方式遣词造句地指责和批评她笔下走进、处于、伤于婚外情的人物们。她是偏爱旨邑的,甚至连自己的样貌特征都给予了她。但这并不妨碍盛可以在做理智与情感的平衡时选择那部分合乎自己道德立场的存在,且冷静地将笔触留给了现实:婚外情的过程并非浪漫,结局也终将惨淡,生活这条大江依旧流淌,裹挟而去的不过是时间与生命,一切终将流逝。当然,实际上的结局是:最终,婚外情并没有败给婚内情。因为婚内剩下的最多只是恩义,水荆秋在性上的不忠诚使得他与梅卡玛之间存在的不再是婚姻里的爱情,至少是与纯粹的爱情无关。而旨邑的爱情也并没有失去,没有失去的原因是得到爱情的那一刻本身就是爱情破灭的时刻,至少盛可以自己是这样认为的。作者非常善于描写这样的人性面目。一如她坦言自己不会书写爱情,觉得爱情一写就矫情,这和她对幸福与天才地写作的理解有密切关系。盛可以说她喜欢写的是“冬天的房子”,里面是暖的,外面则冰天雪地,异常冰冷。她要描写的就是这冰冷的现实世界与残酷世俗。她的所有的故事内核都是温暖乃至火热的,故事人物的内心活动是如此,故事情节的戏剧冲突也是如此。唯有她的笔调是冷冽的,她关注自己笔下人物的眼神是冷峻的,她娓娓道来的口吻是冷静的。她认为自己也是一所冬天的房子。或许,可以这样理解,正因为她不擅长写爱情,甚至觉得爱情一写就破灭,所以,在她的作品里,我们才得以看到各种残酷的生活事件和人生经历,以及其间发生的非正常的爱情与各异各类的性,而其中的女性角色们,统统被盛可以赋予了顽强而凛冽的性格和气质,一如张楚语,“尽管性格、年龄、身份、经历迥异,可她们都散发出类似地母般的庞大气息,蓬勃、疯狂、真实,甚至扭曲。同时,这气息是硬的、刚的、腥的、不可调和的,有着花朵一夜怒放后的淋漓,甚至有着一股子不易察觉的巫气和邪气”。
  

生活是无数的烟灰,轻盈地落在叙述里。那个在阳光下的阴影里休憩的男孩,透过盛可以的笔端看到了很多经历类似的女性朋友们,她们从幼小中走出来,由青涩发育至成熟,在幸福和不幸交替地催促下变得不安而愤怒。比如在短篇小说《白草地》中那位白领丈夫的妻子如隐形人一般默默无闻的蓝图,她在不声不响中将内心对丈夫的不忠产生的怒火放进水中化为无形的杀器,每天早晨习惯递上的健康盐水原来溶有把丈夫“阉掉”的雌激素。她从婚姻中存在的不忠里淬炼愤怒之钉,既打算将对感情不忠诚的丈夫钉死,也早准备好了婚姻的后事,预谋把行将就木的情感以报复的方式送葬了事,没有什么质问、争吵、恳求与哭诉,一切都干净利落,干得漂亮。请不要轻视和忽略那些看似平和、庸常与柔弱的女性,尤其不要因此而对不起她们,因为她们也是有血有肉,有平静的爱与不平静的恨的力量的。如果说,盛可以是生猛的,我想,她的生猛的确并不只限于把“牛逼”、“卵”和“操”这样的词汇用语放进小说,这实在算不得什么;而把现实剖开的鲜血淋漓也并不值得我们做惊讶状“写得这么猛啊”。真正的生猛是她确实像一个禅定者,将诸佛所诉的人生百态、贪怨嗔痴之现象描绘得清晰见骨又如拈花之举。正如这个自称是“冬天的房子”一样的写作者所说的那样:“我喜欢描写冬天的房子的外面这个部分”。那些被生活打压着的、被忽略或轻视或遭逢困境暴虐的女性们终将从柔弱中脱鞘而出,她们把命运的恶拖拽到自己身边,报以粉拳,或者以死相抵。在短篇小说《归妹卦》中,采薇和采西这对姐妹,从嫁人到嫁人,始终遭遇的都是丈夫/男性情感上随意的遗弃和冷酷到漠视生命的肉体与精神的双重虐待,简直妄顾现代婚姻的文明,诸如关爱呵护、忠贞互敬。这种伴随生活现实的苦难之恶,尤以对生命和尊严的冷酷绝情为最。当采西因为失去孩子而精神木然,当采西的孩子是因为采薇的丈夫——她的姐夫对她实行诱奸而生的,当采西从惨淡地嫁人到悲惨地返乡,在姐姐采薇家重又遭逢恶之源头时,盛可以用女性才能拯救女性的方式让人物对命运进行自救,让悲剧以杀掉恶的方式作结——女性引领人类飞升。
 

还有很多的女性角色是值得我们惊讶赞叹一番的。这番惊讶赞叹并非来自于她们全然的贤良淑德、温婉可人、清丽貌美、勤俭谦恭,而更多的来自于她们的懦弱卑微、世俗功利、识相知趣、偏执狂野,因为这些最终都将被苦难、困境、波折、不堪和尴尬等不幸之火锻造成顽强凛冽。这鬼斧神工的刻画并不算得写作者的成功,因为小说人物浑然天成地成为了这个样子,而究其原因,大概是写作者自己的顽强凛冽所致,她的确是一所冬天的房子。盛可以说自己不会写爱情,此处的“不会”,是指不擅长、不善于的意思,而并非不去写。实际上,盛可以绝大部分的作品,百分之九十的长短篇小说都写到了爱情,至少涉及男女情感乃至性。这些不被专门书写的爱情,像是不会说话的爱情,像是盲人影院里的爱情,像是残狗阿明的爱情,像是老裁缝的爱情,像是红雪莲的爱情,像是黄昏的爱情,像不是爱情的爱情。她们对爱情的认识,过早地推诿于性的早熟、性的冲动、性的交换、性的错位、性的愚昧、性的摧残乃至性的报复上。为了获得家庭中的地位,维护自己的既得利益,为了被重视和被爱护,《青桔子》里的桔子搞了老爷子也搞了小叔子,所谓扒灰的扒灰,养小叔子的养小叔子;为了解决父亲的工作问题,找到一个对的老板上床成为《惜红衣》里董葡萄的当务之急。这些女性面临着靠自身实力和现有能力不能解决自身遭遇的现实窘况的困境,她们所面对现实的时候的无力感是非常现实的。在这样一种不容浪漫存在的现实中,无论如何也产生不了浪漫的爱情与纯净美好的情感,相反的,只能被现实胁迫,并被更换成更加粗鄙而破损的面目示人。这等扭曲与丑陋,是盛可以不愿意且不擅于写爱情的原因,因为一写美好就是“破灭”,如若不破灭则显得虚假,而硬生生地固执地不让爱情走进生活和现实里,幻想着爱情在真空处于唯美直至永远,却也是她秉性所不愿意不允许的事情,因为那样就显得“矫情”了。任由人物与情感在风雨雷电里自然结合,任由一切故事情节在现实的土壤里野蛮生长。这才是生猛的本来面目。

我们总是乐于躺在故事床上等待别人为我们准备精神养料——那是故事的种子所酝酿而成的。假若故事的种子始终是埋在生活里面,那么,其营养必定来自现实中的满地污泥,最终是否能生根发芽则仍然要顺从天意。在我看来,中国的70后女作家们并不缺乏故事的种子,而至今我们都没能看到这些种子长出枝繁叶茂的足以构成原始森林一样的故事树们的现状不免显得令人称疑。那么,是否这意味着,这些种子没有被埋进污泥般的生活土壤里,又或者,天意让它们扎进地下,并往土壤的深处扎根生长。从70后女作家开始,宏大叙事已经远离了中国的小说文本,明晰的“小叙事”、“私写作”、“日常生活”、“感情世界”以及“城市-乡村的生存圈”成为了叙述的主要战场。她们大多像是一群生活一角里织衣、染布和远眺的娴静女子,细腻而熟练地操练手中的技艺和秉持的灵性劳作,其间采用的不免是手边寻常得来的用具——说到此处,我不免对自己的判断有些置疑,细数中国的女作家们乃至国外的女作家们,以宏大叙事见长的也不多见,而一旦出现则惊为天人。假设如此判断为真,那么,我们就不难理解之前所描述的现象:那些故事的种子果真是扎进生活的深处,并生长延展出强大驳杂的根茎,直至使得在生活世界里散漫游弋着的人文情愫因她们的书写而被牢牢抓住。这里虽不是女性文学独有的天下,却成就了一片悲悯沉郁又有顽强生命力的艺术土壤,以供人性得以滋养。这或许也是中国70后女性文学的伦理功能,从客观世界的角度看,它撇清了与政治小说、官场小说、历史小说乃至科幻小说等大部分主题的关系,而更多地参与了都市-乡村生活圈的伦理叙事和情感叙述,并直指其时代特质。盛可以作为其间的一分子,固然与以安妮宝贝为代表的那部分新生代女作家群有所分野,但不免与同辈作家有相似的写作土壤,但好在养分相同,却品种和品质有所区别。如果说,个人眼光有审美差异,个人标准不是真理标准,那么,我也愿意毫不含蓄地指出,盛可以那些被“小说人物具有地母般的,蓬勃、疯狂、真实、扭曲的,又硬又刚又腥的不可调和的气息”浸染了的作品无疑是非常优秀的,假如不将之悬置于文学经典殿堂中的话。通俗地反映当下现实生活,细腻地勾画人性中的恶,笔力绵长时则细细雕琢,力有不逮时也能落下深重的背影。她对自己写作能力和境界的清晰认识,天赋所在之处的珍惜,显得十分可贵,这也是她的作品吸引我的关键所在。
   

如果说,张爱玲把生活这华美的袍上的虱子写得一清二楚,体现了生活之于女性的残酷。那么,盛可以一马当先于其他70后女作家接过了这个精神衣钵,只是地点背景不再是抽象和具象的“老上海”,而是现代的各处和到处。她借自己作品中的每一位显性和隐性的女主角的生活形态和遭遇内容来表达自己对现实世界的观察为何。我们可以发现那些观察而来的讲述,的确是细致入微、鞭辟入里、真实生动、甚至在声色不动间已达声色犬马的效果。这正是体现她的冷峻、冷静和冷酷的所在。没有什么所谓和盘托出的心里话,也没有真话假话大实话和漂亮话,尽管她对大量的内心活动进行了描写叙述,仿佛借人物之口大谈她最近的阅读,常做的思考和存有的疑惑,但是那都是潜在人物内心深处的独白,算不得用以直接伸张的说教和救赎之语,更加没有直接以抽掉情节为代价的整段说理。而这一点,恰恰是和安妮宝贝为代表的女作家群的写作风格最大的区别之处。斯特林堡在《鬼魂奏鸣曲》中,借剧中一个人物之口说道:“有时候,我真想把心里话和盘托出;但是我知道,如果人们真讲实话,这个世界马上就会毁掉。”剧中另一个人物则说:“在疯人院里人们才把心里话全部说出来。”按照心理学家荣格的观点:人的个性是理智的,这是他面对世界的假面具,而人的内在灵魂是感情用事的,每个人则依周遭环境的需要而发展出一套折衷的性格。现实中的人依靠经验遇到突发事件时学会克制,学会婉转,学会理性,学会寻求最理想的解决途径。盛可以笔下世界里的人物懂得在窘迫中顺势而为。她不愿意写阳光下的生活,并非是描述幸福平静生活状态的不易而在写作技巧上有难度所致,也非她个人有诸种不幸需要以文寄情,而是出于一种反抗的审美意趣,是一种出于平视生活并关注其波动值的动机。她或许更喜欢阐释恶,而且是生龙活虎的、极有鲜活的生动感的、常常处于一种被生活逼迫到极致的疯癫感的恶,就像是那种撕掉了人类面具的疯人,即是荣格所说的“假面背后的灵魂”深处的东西。在盛可以的小说里,围困常人的道德文明或说经验之墙在此失效,或许根本不曾存在过,这些作品中的人因身处冲突和困境的中心,被激起的所有情绪、思想和行为直接反映出人类本身的欲望和恶。这种恶,曾在与她有文学骨血上的相似的余华作品里体现得分外明显,尤以中篇小说《现实一种》为最。他把人与人之间的疏离感和人性最野蛮最原始的残忍与暴戾揉在一起,造出了一种最震撼的阅读内容。那种直白平淡地对血腥的描述,加之以一种平静乃至不屑的语气去叙述。余华善于用站在旁观者的角度,通过平静到冷酷的语言表达他的记忆或说梦境中的残忍和暴力。这种残忍和暴力,统统源自于现实生活,现实的种种,而并非一种。残忍和暴力在余华的作品中看来,恰恰不是一种的,而是丰富多彩,无处不在的。而这无疑,也是盛可以小说作品,尤其是其早期短篇小说风格的主要特征。当然,此时的他们也许都在渐渐远离这个暴力残忍的中心,去往其他的流域进行候鸟式的写作,直接书写生活的悲剧和人性的恶的方式,已经成为了航船背后的灯塔,虽然依然闪烁其光,却不再成为一种向前的指引。

盛可以写恶和暴力的时候,尤其是早期作品,延续了余华之感,同时,还会让人想到美国女作家奥康纳及她的短篇小说集《好人难寻》里的那些短篇小说们。奥康纳在短篇小说《善良的乡下人》里把毫无同情心和转化为了戏谑的恶写得让人看了后颈发凉。她直截了当地说,“我的小说的主题就是上帝的恩惠出现在魔鬼操纵的领地”。而盛可以也正有一篇颇为类似的短篇小说《兰溪河桥的一次事件》,或许她曾受到过前者的影响也未为可知。虽说盛可以写作再“生猛”(这个“生猛”既是其他评论家们的界定,也是此文中的界定),却也不及这位“南方哥特式小说”派女作家写得那么乖张与阴郁,故事情节上也不会如此荒诞、离奇。但盛可以在小说里和余华一样,总在描述的“残忍”中夹杂一些“反抗屈辱”的情绪,由于悲愤和屈辱的淬炼,人物的行为、语言和情绪即使算不上怪诞、乖张的,也是狂野、偏执的。而她不加掩饰和含蓄地将事件本质暴露而出,其写作手法也暴力得可以,越发显得更加真实冷酷了,比如那些被现实捏碎梦与爱情的“旨邑”、“采西”和“董葡萄”们,还有她的第一部长篇小说《北妹》中的女主角钱小红,命运对她们来说,就像是离弦之箭,将她们原初的美好与对一切美好的憧憬迅速带走。亚当•斯密在《道德情操论》中说:“无论人类如何被想成是怎样的自私,在他的人性总显然会存在一些原则,使他关心别人的命运,并将别人的幸福看成与自己相关的,虽然他只是看到别人的幸福心里高兴,其他并无所得。这就是怜悯与同情……这种情感,就像人类天性中的其他与生俱来的情感一样,绝非只是道德高尚仁爱的人才具有,虽然他们这种情感可能最为敏感。即使是罪大恶极的流氓,十恶不赦的罪犯,也不会没有怜悯或同情。”这段话至少说明一点,人的同情心是广泛存在的。如果说,盛可以是完全没有任何道德倾向和立场来书写和评价她的小说人物的。那么,我们可以提出一个更进一步的问题:她难道丝毫没有同情、理解甚至认同她塑造的那些女性角色吗?换句话说,难道她不正是如此偏向、同情、理解甚至于怜爱她所塑造的那些女性们吗。至少我认为,她是有的。她用一种合宜的同情心和正义感为她们在故事的字里行间倾泻她满怀的怜惜和敬意,只是碍于一种骨子里的写作理念,故意克制笔力而不让其渗出纸面而已。当然,这种隐忍的被压制在纸面以下的充满怜惜和敬意的偏爱,像是她对这个世俗世界的反抗之举。加缪在《反抗者》里提到,“反抗者虽然颂扬个人与恶,但并不与世人站在一边,而仅仅为自己打算”。这实则就是一种“拒绝得救”的姿态。而对于盛可以来说,她大概不愿意用“拯救”的方式去埋没她笔端女性人物的顽强与坚韧的品质,所以,采用的是拒绝拯救的态度来表示敬意,并以真实白描的方式呈现她们,以示郑重。而这,恰恰是她对于女性人物之偏爱所做的应然之举。事实如此,她书写塑造的那些女孩儿和女人们几乎全是“反抗者”的角色。她们不屈服于伦理道德本身、不屈服于困境现状本身、不屈服于柔弱的自己本身,甚至不屈服于作者的意志本身,尽管她掌握了她们的命运。她们大多数人掌握,并主动或被动地执行了自己的自由意志,只是有着积极的和消极的区别而已。从某种程度上来说,盛可以或许无意成为一位女性主义作家,但她的作品已经完成了一位女性主义作家的作品需要产生的意义。
  

加缪在《反抗者》中还谈及了“反抗与小说”的关系,并有这样一番论述,不由让人想到盛可以的生猛写作和悲剧意识或许与之有莫大联系。我们不妨在此大段地引述出来。“矛盾就在这里:人拒绝他面对的这个世界。但又不同意摆脱它。事实上,世人留恋世界,绝大部分人并不愿意离开它……他们的行为消逝在其他行为中,又返回来以意料中不到的面孔判断他们,同汤达尔河水一样流向一个尚不知晓的河口。晓得河口所在,控制河水的流向,最后掌握自己的生命与命运,这就是他们在自己的故土所真正的思念的。然而,这一幻觉至少在认识上最后使他们和自己和解,却只有在死亡那一瞬间才会出现:一切在这幻象中了结。若要在世界上生存一次,则必须永远不再生存。这样,许多人便产生了对他人生命的不幸的忌妒。人们看到外界的生命,赋予他们自身所没有的和谐一致性。但观察者眼中,这一致性却很明显。他仅仅看到了这些生命一系列的顶峰,却未意识到折磨他们的细节。我们于是对这些生命进行艺术创作,最基本的方式是把他们写成小说。在这个意义上,每个人都在设法用自己的生命创作一部艺术作品。”从这个认识角度看,盛可以也是精神上的返乡者,她将对生命的再创作放进了小说创作之中。而从精神的意义这个角度看来,她和她的小说人物们是站在一起的,他们是反抗世俗世界的合谋。与此同时,她也把自己的良知度给了她们,并让她们以自己的方式构建出道德的统一性,而这道德的统一性本身就能使每个人不只是拥有单一的生理身体的个人。并且,这种认识最终是要人意识到,道德地对待自己,对自己负责是道德自律的基础。盛可以的写作立场也是基于为自己服务的,但又是狂放却不放任的,不夹杂道德偏私却具道德立场的,不做高下判断却能锄强扶弱的。她那有些侠女的凌厉之风,刀光剑影、见血封喉的笔法后面,有的是冷峻却善意的目光和透彻洞见又隐忍慈悲的心。其中的“隐忍慈悲”是留给女性在现实逼仄的夹缝里生存的夕阳。远远望去,在温暖的夕阳里,那些女性们,带着她们曾有的、正有的和未有的生活,与那些世俗中的男人们在黄昏中演绎相遇、相爱与相守或者分离的故事,过着或不错或不堪的生活。他们都经由同一个伙伴的召唤而来。此刻,我仿佛看见,那位“黄昏里的男孩”向我迎面走来,他越走越近,越走越大,越走越多。孤独的人是可耻的,而他们将不再孤独。我仿佛听见,他对他的伙伴们说:“在生活给予的屈辱中,我们曾坠入困境并滑向死亡,但不用恐惧和颤栗,我的伙伴们,我们并没有死,我们因活在小说里而得以永生。”而这些他们,其实都是我。

写到此处,我想尽快走出门去,走进这城市的街道。我感觉自己在过一种黄昏里的生活。

文章分类:方法与文本评论(0)

痞中带真和顾盼自雄——冯唐论(唐牛)

痞中带真和顾盼自雄
冯唐论
唐 牛

最早知道冯唐,是在一种极偶然的情况下。当时我结识了一个当语文老师的朋友,他经常自吹语感好,自称但凡读过的作者,再读到,基本上不看署名,也能猜得七七八八。我听了当然不服,勾了手指,跟他赌一个礼拜的午饭。然后我在他的办公桌上,随机搜集了一批作者名单,晚上回家制成试题。一共五篇,我拿给他看。只几眼,他就认出第一篇是陶杰作品。他对陶杰的评价是:文字简练,文气贯穿,给人以开闸放水的错觉,知识面也极广,喜欢拿东、西文化作对比,并称之为“基因”。看到第二篇时,他扑哧一声笑了出来,骂我看扁他。他说李承鹏的文风太明显,他在模仿韩寒,开篇必抖文字游戏,但是比较低级,类似于“树上骑个猴,地上一个猴”,而不抖机灵时必煽情,永远是复述那句:“兴,百姓苦,亡,百姓苦”,民粹气息扑面。在看到第三篇时,朋友卡住了。他说是因为我节选的文字太短,他有点拿捏不准到底是阿乙还是野夫。这两人都是功底深厚,风格厚重,文字中不露轻浮,只有深不见底的沧桑,像一眼老井。接下来一篇,他为了炫技,几秒钟就出口断言出自冯唐手笔。这让我有些惊讶。他说,冯唐的随笔极风格化,首先是阴气重,各种器官名词儿,和一堆堆毫无意义的同义词,就像出操一样往出蹦,让人觉得不给他两剂雌激素,就会没完没了,而且文字结构也特别突出,喜欢用逗号制造节奏感,有时用多了,会给人以哮喘的感觉。

说到这,朋友四猜三中,我已经输了。可是朋友正在兴头上,我也不方便阻止他接着猜下去。他叹了口气,装作无可奈何的样子说,是李海鹏吧。他的文字乍一看,意象变幻如流水,实则逻辑跳跃,喜欢引用名人名言,更喜欢用神秘语气给读者讲大道理,文艺腔浓得化不开。

因为输了这几顿饭的缘故,从此以后,我便记住了冯唐与李海鹏两个名字。每隔几天总是会到两人的博客看一看。朋友知道了,便送给我三本冯唐小说,他说这三本并称“北京三部曲”。冯唐的小说写得不如他的随笔,这点是多数人公认的,不过,我觉得他的随笔写得也不好,这是我读过他几本书后的唯一感受。我所指的不好,不仅是冯唐文字本身,还包括他行文的结构和语感。
跟随笔相比,冯唐在他的“北京三部曲”(《万物生长》、《十八岁给我一个姑娘》、《北京北京》)中,有着一种形式上的延续。看似狂野和淫荡,却没有太多青春小说的激情,更多的是一种情绪。这说明,作品实质上在传递一种纠葛,姑娘只是一种符号,一种意念。所以在他的每本小说里,都有股荷尔蒙弥漫,熊熊燃烧而不尽的气息。而他的小说本身,完全是依靠意象的转变来构建的,情节反倒在其次。这样一来,就使得他的小说写得像随笔,写着写着,下一笔就忽然拐入奇怪的议论中,就像传说中的“夹叙夹议”,但是议论的篇幅又明显过多。这种情况,简而言之就叫做,没有写作技巧,太过信马由缰。比如《万物生长》的前几章,几乎跟他专栏上的文章没有差别,和所有不会写小说的作家一样,总是忍不住抛出自己的“深刻洞见”。问题是,这些玩意在旁人看来叫做长篇大论和喋喋不休。

而当这种无休止的废话,需要依靠贫嘴支撑时,冯唐又显得力不从心,时而甚至需要借助网络段子来支撑(比如“姓焦”、贝多芬为何不用食指弹琴等等)。不过值得肯定的是,从故事性来看,冯唐的“北京三部曲”一部好过一部,其结构,属于渐强的关系,人物性格亦是。没有长进的,还是他的废话体,涉及描写的句子太多,喧宾夺主,大大削弱了故事性。稍微敏感一点的读者,都会觉得冯唐一定是爱上了自己的描写水准,好比在《北京北京》的开篇,冯唐写在餐馆喝酒:

“燕雀楼门口的行人便道上,支出来四张桌子。我,小白痴顾明,和小黄笑话辛荑,三个人坐在最靠马路的一张。桌子上的菜盘子已经狼藉一片,胡乱屎黄着,堆在菜盘子上的是一盆五香煮小田螺和一盆五香煮花生,堆在菜盘子周围的是五香煮小田螺和五香煮花生的壳儿,胡乱屎黑着。小田螺和花生都是时令新收,小田螺是带着土腥的肉味儿,花生是带着土腥的草味儿。如果盆里还有田螺和花生,杯子里还有酒,我的手就禁不住伸出去不停地剥来吃,勉强分出来田螺壳儿和田螺肉,已经分不出田螺肉足和不能吃的田螺内脏。田螺内脏吃到嘴里,不是肉味,不是土味,全是腥味。

“桌子原本是张方桌,折叠镀铬钢管腿,聚合板的桌板贴了人工合成的木纹贴面,湖水波纹一样荡漾。粘合胶的力量有限,吃饭的人手欠,老抠,靠边的地方都翘了起来,露出下面的聚合板。桌面上盖了张塑料薄膜的一次性桌布,轻薄软塌,风起的时候随风飘摇,没风的时候耷拉下来,糊在吃饭人的腿上,糊塌了腿毛,糊出粘汗,间或引导桌面上漫无目的晃悠的菜汤汁水,点点滴滴,流淌到裤裆上,油腻粘滑,即使以后裤子洗干净,还有印子。酒菜瓶盘多了,花生壳螺壳多了,放不下,又没人收拾,将方桌四边藏着的一块板子掰起来,就成了圆桌,立刻多了三分之一的地方,酒瓶子继续堆上来。”

我实在是不懂,也没法解释,作者为什么要费力渲染一个桌子。冯唐这么写,除了能证明他的观察力细微,眼睛结构特殊,记录才华不亚于录像机之外,于故事本身,又有什么帮助?依我看,冯唐的小说技巧甚至不应该称作差,而应该是没有,即使他一直在进步。大概他不懂得故事与随笔的差别是,随笔可以写得特别乱,像一个拆散的读书笔记。就算前后实在联系不上,也可以借用章节的形式,用数字把文章串连起来。小说则不同,它需要故事情节,而不是单纯的意象和夸夸其谈。冯唐这么写,我琢磨着无外乎两种原因,一种是他太自信了,认为随便写两句俏皮话便能摆平一大批读者;另一种可能是,他对自己的语言太过喜爱了,并且深深为之折服。所以他总是大量、反复的抛售同义词和并不好笑的俏皮话。有时我甚至叵测地认为,冯唐要把一句话说得那么啰嗦,是在跟某个假设的对手较劲,比试谁掌握的词语多一些。所以,他的东西看上去永远需要大幅度的删减。

好比冯唐写城市变迁:“……暗娼比理发馆都多,赌场比旅店都多,帮会比学校都多,土豪比街道都多”;“现在的北京是个伟大的混搭,东城像是民国、西城像苏联、宣武像朝鲜、崇文像香港新界、朝阳像火星 暗面。”

透过角色“顾明”展示自己的词库容量:“一次性杯子,一次性碗,一次性筷子,一次性桌布,一次性啤酒和啤酒瓶子,一次性花生,一次性田螺,一次性桌子,一次性避孕套,一次性内裤,我们人要是一次性的有多好啊!一次性胳膊,一次性腿,喝多了就收拾出去,再来一次。”
展示完词库量,又开始展示起冯唐式的绝活:“酒过了一箱二十四瓶,槐树花的味道闻不到了,小白痴顾明眼睛里细细的血丝,从瞳孔铺向内侧的眼角,他直直地看着燕京啤酒瓶子上的商标,说:‘燕京啤酒北京啤酒天津啤酒上海啤酒广州啤酒武汉啤酒深圳啤酒香港啤酒哈尔滨啤酒乌鲁木齐啤酒旧金山啤酒亚特兰大啤酒纽约啤酒波士顿啤酒,我妈的和我爸的住在波士顿,我原来也住波士顿。’”

冯唐写钱:“因为你生下来就有的钱不是通俗意义上想吃点什么就吃点什么、想干点什么就干点什么的钱,而是能想让很多人吃什么他们就吃什么、想让他们干什么他们就干什么的钱……”
冯唐写文化:“现在的中文作家大多擅长美容、驾车、唱歌、表演、公众演说、纵横辩论,和娱乐的暧昧关系远远大于和文字的亲密关系。懂得《史记》、《世说新语》、唐诗、《五灯会元》的妙处的,一代人里面不会超过十个人,有能力创造出类似文字的,十代人里不会超过两三个。比如大师。余秋雨、张艺谋、季羡林都被官府和群众认可,是大师了。比如名士。花上千万买辆意大利的跑车在北京开开,花几千万买张中国当代艺术的杀猪画摆摆,就被媒体和群众认可,是名士了。比如才女。如果现在街上这些才女叫才女,那么李清照、张爱玲、或者你老婆转世,你我需要为她们再造一个汉语名词。”

冯唐写撒尿:“我的小便真雄壮啊,我哼了三遍《我爱北京天安门》和一遍《我们走进新时代》,尿柱的力道没有丝毫减弱,砸在水泥池子上,嗒嗒作响,溅起大大小小的泡沫,旋转着向四周荡开,逐渐破裂,发出细碎的声音,仿佛啤酒高高地倒进杯子,沫子忽地涌出来。小便池成L型,趁着尿柱强劲,我用尿柱在面对的水泥墙上画了一个猫脸,开始有鼻子有眼儿有胡须,很像,构成线条的尿液下流,很快就没了样子。”

在冯唐的文字中,类似的笔触随处可见。其构架上的笨拙,一望可知。如果有读者说,从冯唐书中看到了自己的青春期,毫无例外,那肯定是因为他进行深度想象了,把自己的经历投影到故事中,套取共鸣。这种情况并不罕见,就像当下流行的抗日电视剧,无论拍得有多糙,总是有人看,因为里面有某种岁月的痕迹。除此之外,冯唐的自恋,在他的“北京三部曲”中也坦露无遗。在书中,他无一例外地在陈述的无非是:我,冯唐,乃文曲星下凡。有幼功,智力绝伦,文字博通古今。在冯唐的新书《三十六大》中,这种自恋被他发挥的淋漓尽致。举例来说,书中有一篇叫做《大作》的文章,是冯唐为李银河小说集作的序。此文一经网络发布,马上遭到数万网友调侃,因为序言中冯唐几乎没怎么提李银河,光顾着吹嘘自己了。

当然了,引起争议的原因并不仅仅因为他“写跑题了”,还在于冯唐的一贯自大。好比冯唐在文中说,“我记性不好,比背诵唐诗、宋词一定输,但是我直觉好,没背过唐诗、宋词,掩上几个字,我常常能猜到,即使猜错,也常常比原来用的字格调高。老天爷赏饭,和自卑以及自尊无关,三月桃花开,躲也躲不开”。这句话意味着什么,网友们都知道——冯堂在暗示他已经开始成批量地给唐诗、宋词提升格调了。冯堂真是个大国宝啊——不好意思,我总是习惯把“冯唐”写做“冯堂”。这说明我记性不好,比背诵一定输,但是我直觉好,掩上几个字,我常常能猜到,即使猜错,也常常比原来用的字格调高,老天爷赏饭吃……

除了这篇,书里收录的那篇《大是》,更是名动江湖。文章出自冯唐在《GQ》杂志上的专栏,其中在评价韩寒的文学水准时,冯唐写了这么一段话:

“我不喜欢你写的东西,小说没入门,短文小聪明而已,至于你的赛车、骂战和当明星,我都不懂,无法评论。至于你的文章,我认为和文学没关系,文学是雕虫小道,是窄门。文学的标准的确很难量化,但是文学的确有一条金线,一部作品达到了就是达到了,没达到就是没达到,对于门外人,若隐若现,对于明眼人,一清二楚,洞若观火。”

接下来,铺天盖地的网友,把“冯金线”这个外号,按在了冯唐的脑门上,还有网友借用武侠小说中的人物调侃道:冯唐的两个利器分别是“银针”和“金线”。其实,单说“金线论”,我觉得是完全没有问题的,每个人心头肯定都有一个及格标准。冯唐说了出来,或许是因为他有勇气,或许是因为他根本不需要取悦读者,根本谁都不在乎。还有一种极小的可能,就是冯唐的情商太低,不懂得事先放低身段。所以他在当时“方韩之战”的风口浪尖上,惨遭网友围攻,属于时运问题,更是咎由自取。跟冯唐相比,近年同样呼声较高的专栏作家李海鹏,说过一段甚于冯唐数倍的大话,不过由于是刊登在“知乎”这样的小众网站,因而鲜为人知罢了。

而以我的标准来看,冯唐对韩寒的评价,其实同样适用于他自己。对比两人小说即可知,同样的是面对构架中存在的严重问题,韩寒是用成批量的精装段子来弥补不足,再与所谓的“针砭时弊”相结合——这是韩寒小说中一贯清晰的姿态。甚至可以说,这种姿态先于故事,把握着小说的走向,穿针引线,用“九曲十八弯”的方式,讲述着一个个破碎的生活片段,读起来好玩,但是由于故事本身不是一个整体,所以有些像情景喜剧,在网络上被人称为“厕所文学”,适合即看即走。有时由于过分强加了“时事动态”和“社会责任感触”,在笑料用尽时,便会显得不伦不类(比如《他的国》中环境污染的主题)。没有贯穿始终的情节,只剩下了个人感悟;冯唐亦然,差别只是段子变得更简陋一些,再把韩寒的“针砭时弊”兑换成“荷尔蒙”而已。也可以说,在冯唐的小说里,荷尔蒙就是一种源动力。令人意外的是,在很多人的心目中,冯唐式的毫不修饰,任意挥洒的风格,并不是缺乏裁剪,反而被认为是“原生态之美”,冯唐也因此收获了不少“痞中带真”的印象分。

但是,不论读者承认与否,冯唐和韩寒在小说中经常阐述的东西,更多的是一种自说自话、个人感怀,和脱离故事的突发奇想,而不是完整情节下的小说语言。所以在我看来,两人擅长的都是杂文,而非小说。对比两人的杂文风格,我更觉得冯唐于韩寒,只低不高。论文字,两人风格截然相反,一个阴柔细腻,一个阳刚凌厉,各有所长。但是,冯唐的骨子里稀缺韩寒身上那种特别自然的幽默感。冯唐曾在《王小波到底有多么伟大》一文中,把“趣味”认定为阅读中的一项基本要求。而冯唐本身的“趣味”通常源于两点,其一是拿男女话题开玩笑,在这一点上,香港的著名导演王晶已经验证过了,可谓屡试不爽;其二就是他经常以自我为定向,所闹出的笑话。比如他经常宣扬自己的履历,恨不能把青年有为四个字挂在前胸;把“不敬畏写作”当成对韩寒发难的理由之一;自认天才绝伦,“老天赏饭”,但是轮到韩寒身上,马上换了另外一套标尺。

写到这里,冯唐式的啰嗦和顾盼自雄,忽然让我想起了电视剧《刘老根》中的人物:李宝库,外号“药匣子”。其中一集里,“药匣子”升官后连忙给自己印制了一盒名片,其风格跟冯唐甚为相似,上面写道:“中共中央国务院,辽宁省委东兴县。龙泉山庄药膳部,主管经理李宝库”。

文章分类:方法与文本评论(0)

镜灯天地水火——贾平凹《带灯》及其他(程德培)

历史不是通过排斥对立面,而是依靠对立面保持生命力的。

 

唯有那未能理解自身的思想是真实的。

——阿多诺

 

 

连续几个月读贾平凹的小说及相关论述,包括其最近的长篇小说《带灯》。友人问我:“读得怎么样?”“贾平凹是个矛盾体。”我脱口而出,颇有新发现的味道。“这个问题人家谈了不要谈了。”友人不屑一顾地回应道。意思是这早已不是什么问题了。于是,谈话无法继续,转而言他。

过后想想,朋友说得也对。关于老贾的创作如何处理矛盾,如何身陷矛盾,甚至长期以来关于其作品褒贬不一的矛盾冲突都是一个老生常谈的话题了。但问题在于同样谈论矛盾,各人自有各人的门道。视角不同,理解各异,众说纷纭,可谓关于矛盾的矛盾。这里不妨举些例子。

谢有顺是研究贾平凹的专家,其和贾的长篇对话《贾平凹谢有顺对话录》至今仍是我们研究贾平凹创作绕不过去的读物。十年前,他在《谈贾平凹的文学整体观》一文中写道:“最令我惊讶的是,贾平凹居然想在自己的写作中将一些别人很难统一的悖论统一起来:他是被人公认的当代最具传统文人意识的作家之一,可他作品内部的精神指向不但不传统,而且还深具现代意识;他的作品都有很写实的面貌,都有很丰富的事实、经验和细节,但同时,他又没有停留在事实与经验的层面上,而是由此构筑起一个广阔的意蕴空间,来伸张自己的写作理想。”①看来,这里用褒奖的词语讲的是矛盾的同一性。

初读孙郁的评论觉得有点老派,但多读几遍后总能感觉到一种新意。在《贾平凹的道行》一文中,他有另一种说法,“不同的贾氏有些内倾,疏狂的气韵被抑制了。似古人又不像古人,黠慧到了消解自我的地步。说他旧,又有点新奇的气象,说其新,可在内心却是旧书堆中人。就这样不古不今,亦古亦今,我们看他,不是一两句话可以说清的。”②孙郁讲得有点玄,像是矛盾的存在与现象学。

郜元宝曾经编过《贾平凹研究资料》并为其撰写序言。关于贾平凹作品的雅与俗,他是这么说的:“他的作品,无论风格还是精神,因此都显得亦俗亦雅,但根本偏向于俗。所谓‘俗’,包含贫穷、落后、愚昧、卑鄙,也意味着久远、善良、勤恳、忍耐、智慧,清浊互见,美丑并陈,是那块土地长期养成的生活方式,更是实践这种生活方式的男人和女人,带着泥土的气息,民间的蕴蓄,不同于庙堂或书斋文化,具有原始朴拙的美。”“贾平凹则不肯认其‘俗’,总是努力化‘俗’为‘雅’,并自觉追求风雅,但到底还是俗态毕露。追求雅——居正宗,正统地位的文学理念和文学时尚——也可以视为另一形态的‘俗’。”③郜元宝的雅俗观多少让人有点疑惑,但就对矛盾的态度而言,崇尚的是判断取舍,走的是非此即彼的路径,这和其缠绵的文风不太一致。

太多的人都把矛盾看作对立的双方,我们的任务只是选项。不是“此”取代“彼”,就是“彼”消灭“此”。把复杂的生活简单化,让多样的人性简约化,看来,这残酷年代遗留给我们思维的负债表至今也难以还清。的确,论述贾平凹创作中矛盾状态的大有人在。我们只要浏览一下这几十年关于贾平凹的评论文章,光就此取题的就占据了很大的比例,诸如模式与活力、赞歌与挽歌、浪漫精神与浮躁情绪、传统道德与现代文明,隐士的形象与文化的时髦、关怀与忧患、失去与寻找、激愤与无奈、实与虚、过去时与现在时、自尊与自卑等等。矛盾并不是坏事,它很可能是我们的真实处境,是我们所处时代的真实困境。可怕的是,矛盾的统一体经常被任意裁剪,落下身首异处的下场;生动的世界被僵化的概念取代,鲜活的人生换成了清晰可见的计划图表;录下的只是可见的光亮之地,忘却的却是不可见的阴暗之处。至于张志忠那篇用意明确的文章《贾平凹创作中的几个矛盾》,其对矛盾的概念仅止于逻辑层面,我们可另当别论。在形式逻辑中,矛盾代表着失败,而在真实知识的发展中,矛盾代表着存在的真相,意味着迈向胜利的第一步,这就是我们要容忍多种意见的最重要的原因。

 

 

其实,贾平凹也讲矛盾对立。其中最著名的要数1996年在《美文》四周年编辑部午餐桌上的谈话中讲到的,“有人说上帝用两手统治世界,一是耶稣,一是魔鬼,而扮演耶稣的人很多,如道德家、科学家、宗教家,那么扮演魔鬼的角色呢?恐怕只有文学艺术吧,文学艺术可以来扮演耶稣,但满街是圣人时候,能扮演魔鬼的却只有文学艺术”。④几年后,在一次演讲中,老贾又用充满激情的话语从另一个角度重申了这一观点,“往往水在往东流总会有一种声音说水往西流,总会有人在大家午休的时候大声喧哗。破坏与建设、贫穷与富有、庄严和戏谑、温柔与残忍、同情与仇恨等同居着、混淆着、复杂着。”他甚至认为当代作家“要写出冷漠中的温暖、恶狠中的柔软、毁灭中的希望、身处污泥盼有莲花、沦为地狱向往天堂”。⑤此演讲发表时间为2010年,这时的贾平凹已发表了长篇小说《秦腔》与《高兴》,《古炉》也基本完稿。如今又有了眼下的《带灯》。自《秦腔》始,贾平凹的长篇叙事大为改观,令人耳目一新。

特别是《秦腔》:无章无节,细节似洪水般向我们涌来,一种水漫金山式的总体结构,细节的作用被放大,情节失去了其应有的地位和作用,小说无明确主线,而时代变迁的脉动却又分明存在;每一个细部都是真实明晰的并和总体背景有着千丝万缕的联系,而叙事的线性推力则是模糊不清的。《秦腔》能让我们感受到阅读时的晦涩难解,但其主旨又是明确的,清澈可见的后台支撑和全是碎片堆积的前台有着一种奇妙的互动。失控的叙事是其表面形态,但在失控的背后总有一种统一的腔调在挥舞着它的指挥棒。《秦腔》告诉我们,与众不同的叙事总是致力于对立的寻求,尤其是不能被直接看见的关系。

一个作家是否从五十岁开始进入了创作的黄金期,我们不清楚,但对贾平凹来说则是肯定的,至少在长篇小说创作领域是如此。在这黄金十年中,贾平凹奉献了四部长篇,且每部字数都在三十万字以上,尽管还是“写农村”、“写农民”,但在“写什么”和“怎么写”的问题上,都各有侧重、富于变化、勤于探索而不失贾氏本色;《秦腔》的悲鸣、《高兴》的存在、《古炉》的记忆一直到《带灯》的微光,虽略有起伏,但强劲的创作势头一点都不减。

《带灯》结尾处,听天气预报说又要刮大风了,杨副镇长感叹地对带灯说,这天不是天了!我们不妨在这里戏仿一下这种感叹:这贾平凹已不是贾平凹了!读完《带灯》,这种感叹一直萦绕着我不肯离去,真的,谁知道他还能写出什么令人惊叹的作品。

贾平凹这十年的长篇叙事,既有足够多的东西令传统派感到安慰,也有足够多的东西令先锋派激动;他既是传统文化的捍卫者又是先锋实验的实践者。他的小说既是地域性的、世俗民间的,却又有着对人类生存处境的深切关怀;他的写法既是现实的、批判的,但又不乏浪漫的情怀;他以向传统致敬的手法,传递的却是当代人身处社会变局的焦虑和褪不去的怀疑;水火不容对贾平凹来说可演绎为刚柔并举,细节的洪流可以演变为宏大的结构,碎片既是整体,无形即是有形。对中国当代文学潮流来说,贾平凹既是局外人又是局内人,他的创作始终处在当代文学的潮流之外;但他的几乎每一部作品都和潮流脱不了干系,都会引发或多或少、或大或小的争议。总的来说,他既是一个迟到者,又是一个先行者。

 

 

 

对贾平凹的矛盾论,我们不能作简单化的归约。那是因为我们归根结底面对的是作品本身而不是作家的言论。贾平凹喜欢为长篇小说写“后记”,有时甚至不止一篇,作为单独的文章,“后记”可另行研究,但它们毕竟是作品之外的东西。贾平凹喜欢在“后记”中谈论小说人物的原型,甚至说自己的作品都有原型。我不怎么喜欢此类原型说法,它很容易诱导我们脱离文学作品而陷入索隐的歧途。小说创作的一个基本用意就在于反真人真事,在这个意义上它是反原型的。值得一提的是,在文学批评中,原型这一术语是指在范围广泛的各种文学作品,以及神话、梦幻,甚至社会礼仪中反复显现并可识别的叙事策略、行为模式、人物类型、主题和意象等等,而非生活中确有其人。⑥和宣称“作者已死”的主张不同,贾平凹还是热衷于维护作者霸权地位的小说家,正因为如此,他还经常谈论些“非我”的东西。我们必须认识到,统一与个性、同一与差异,这是个有着两张面孔的领域。作为作品核心存在的悖论,甚至双重生活的把握才是我们应当关注的。

我们既要关注作为观察对象的矛盾体,又要留意观察方法的矛盾之处;我们既要研究作为叙事作品的矛盾体,又要十分警惕阅读自身的矛盾之处。由于人们在反映行为中冒着消除差异性的风险,辩证思维努力把思想作为异质性的东西来掌握,就像思想本身是异质性的一样。可贵的东西总是在确信和怀疑这两极之间的张力之中。这让我想起贾平凹关于笔下女性形象的一段答问。李遇春这些年重点研究西部作家,特别是贾平凹的小说,几乎每部作品都有评论应对。在一次访谈中谈及贾平凹小说中女性形象时,贾平凹说:“以你所言的‘女菩萨’式和‘女妖’式的女性,我喜欢的,两种特性能结合起来最好。但现实中这样的人少见。换个角度,‘女妖’式,也可以看作现代性的吧,‘女菩萨’式是传统性的吧,我是倾心于前一个的,却也难丢下后一个。我有时讨厌我自己,也就在这里。”⑦这个问题颇为纠结,但随着《带灯》的浮出水面,贾平凹似乎在两难之中做出了一个暂时性的选择。

 

 

《带灯》是贾平凹第一部以女性作为主人公的长篇小说。主角带灯,原名叫萤,来樱镇做干事,后任镇综治办主任。以落后地区的镇政府作为长篇小说的聚集点,这可是贾平凹长篇叙事的又一个第一。读《带灯》像读随笔、生活实录、乡村流言、工作牢骚,一连串的故事,不期而至的事故、一闪即逝的念头、随时爆发的讽喻、群体的狂乱冲突、个人的思念和挫败,可谓应有尽有,犹如变动中当代农村时而清晰时而模糊的长卷。贾平凹的长篇又一次开始针对现实感漫长求索。

机构是一种不堪一击的架构,一方面极端不健全,另一方面却又耐久得惊人。我们既为秩序所支配又被其排除在外。“带灯不习惯着镇政府的人,镇政府的人也不习惯着带灯。而镇政府的工作又像是赶着一辆马拉车,已经破旧了,车厢却大,什么都往里装,摇摇晃晃,咯咯吱吱,似乎就走不动了,但到底还在往前走,带灯也便被裹在了车帮上。”对樱镇来说,带灯是一个外来者,带灯年轻时尚,“是他们见过的最漂亮的女人”,她“穿着高跟鞋,挺着胸往过走,头上的长发云一样一样地飘”。带灯的出处让人往往想起省城。带灯在镇政府工作,用镇上闲人粗鄙的话说:“一朵鲜花插在牛粪堆了!”对樱镇而言,带灯不仅是外来者的符号,她更是一个不合时宜的代言人。

带灯爱干净,樱镇无处不在的虱子是件头痛的事情。作为工作,带灯为灭虱子活动下发了文件,而“她到南北二山的村寨去检查,几个村长从帽壳里取纸,撕成条儿卷了烟来吃,那纸就是她发下去的文件”。带灯没有干成第一件她想干的事,她得出的经验是:既然改变不了那不能接受的,那就是接受那不能改变的,她再也没有建议。这是带灯的第一次挫折,也是其一系列挫折的开始。有了第一次经验教训后,沉默成了她一系列抵抗现实的方式。有关虱子的故事伴随《带灯》的始终,小说临结尾处写道:“从此,带灯和竹子身上生了虱子,无论将身上的衣服怎样用滚水烫、用药粉硫磺皂,即使换上新衣裤,几天之后就都会发现有虱子。”“后来习惯了,也觉得不怎么恶心和发痒。”一种喜忧参半的情绪也随我们走向了小说的终点:喜的是格格不入的带灯终于入局了,忧的则是在更大范围的冲突和博弈中带灯终于出局了。对于喜好在细节处运用意象和隐喻的贾平凹来说,虱子既是具体的,又是意象的;带灯的爱干净既是个人的,又是象征意味的。贾平凹始终是一个反平庸的作家。平庸,是因为没有对事物的解释,没有诗意或想象行动,他们的心灵就像镜子,不是自然的镜子,而是周围事物的镜子。

《带灯》几十万字的言说看似杂乱无章,堆积着破碎的生活图景,呈现的却又是完整真实的当下现场,他记下了许多农民和基础干部的形象:有些是侧面的,有些是背影;有一闪而过的,有断断续续的;有些是角色,有些是蒙面者。不管怎样,全书正因为有带灯这条线和镇政府这个点,一切都显得错落有致,完整而统一。

带灯本质上是个弱女子,但很多时候又表现为一个强有力的个体。她有自己独立的主张和见解,但她的工作又必然依附于秩序,在难以应付的混乱局面来临之际,她口口声声说自己是“镇政府的”,但权力的“秩序”又是她所排斥和难以接受的。说到底,她是那种被吸纳进“秩序”进而又怀疑和否定“秩序”的人。带灯为人精细、敏感、清高;既审慎又富于同情心,既精通业务但对不择手段的恶保持警惕,贴近生活俗事但又绝不同流合污,立足下层但又充满着诗意的幻想,既清醒但不时又陷入迷惘难以自拔。此外,她还格外不合群,除了竹子,竹子一定程度是带灯的影子,是带灯随身携带的一面镜子;除了元天亮,元天亮是她倾诉情感的幻象,是不曾谋面的爱的对象。二十六封给元天亮的信是憧憬之书,爱人和爱己之书,她的信有着怯生生的诗意,崇尚自然又断然拒绝庸俗的畅想,读来凄婉动人。这是一种痉挛性的文体、抒情的诗,有着令人留恋忘返的美。

有时候,希望也是一种失望,因为希望总是在期待更好的东西的旅途中。现时总是给未来投以反对票。在某种意义上,希望的实现也既是希望的死亡之时,而重又诞生的希望则是属于明天寄生于未来的。一种生于期待的人生犹如灯之光,照亮的是他者而非自身,像是烛之光,给予他者明亮,而燃烧的却是自身。贾平凹说过,带灯是黑暗之中的一束光亮,大概指的就是生于期待的人生;贾平凹同时又表示,看上去我写的是一个基层乡镇女干部,但其实我真正要写的是中国社会基层问题,带灯所处的中国基层社会乱七八糟,遇到的事情又如此琐碎。用小说中的话说,“社会是陈年蜘蛛网,动哪儿都落灰尘”。我想,这里指的是镜子的作用,自司汤达以来,“途中的镜子”一直被用来形象地指文学摹仿、反映现实世界的一面。个体与世界的相互关系,正是后者的形塑,制约了他们的生活。带灯不甘于此,于是便有了抑制性的向往,有了超越“镜”的“灯”。

 

 

真理无疑是存在的,但通往真理的道路是错误的。我们现在必须阅读一个反讽的故事,内容是真理如何产生其反面,如何在自身内部包括曲折、分歧、无谓的模式、野蛮的行径、死胡同,所有这些涉及故事过程中的东西。只有检讨过去,你才能最终认识到,当时似乎是错误、意外或毫无意义的偏差的一切,正悄然累积成一个明白易懂、连贯的文本。樱镇经历一系列变化和带灯的命运以及她面对的一切事实就是这样的文本。人们可以要一个公正的社会,而不要它无疑会带来的破坏,同时这种破坏仍然当作人们欲望之不可避免的结果加以接受;世俗的生活完全不具备优雅,但必须当作我们大多数人能够企及的最好的历史加以接受。我们悲剧性向前生活,却戏剧性地回顾过去。

现代性面临着类似于无选择余地的处境。我们只有远离自然才能面对它,躲开它对我们存在的毁灭性威胁,从而赢得幸福的条件。就像镇长强调的,“元老海阻止修高速,可樱镇成了全县最贫困的镇。樱镇引进大工厂是大事,事大如天啊,引进了很快富强繁荣,光每年税收就几千万”。可贾平凹不这么看,带灯也不这么认为。在《带灯》中,叙述者重复了多年前在其小说《天狗》中对“美丽富饶”的拆解,认为把美丽与富饶连缀在一起,“其实就是骗局”,“美丽的地方,并不如何富饶,富饶的地方,又不见得怎么美丽”。如同带灯说的,“大矿区那儿富是富了,可没咱们樱镇美么,空气是甜的,河里水任何时候掏起来都能喝”。不仅如此,大矿区还带来了空难,“比如灰尘始终弥漫,雨从天上下来都是泥点,白衬衣变成了花衬衣,比如许多山头被矿洞掏空,发生坍塌,相续五个村寨沦陷……”

现代性是人类幸福的一个革命性进步,同时现代性也是一场漫长的屠杀和破坏人类赖以生存土壤的噩梦。作为叙事的反映很难让这种描述处于紧张之中,既要面对留恋怀旧的情绪,又要面对极度进步的高昂调子与健忘症。贾平凹几十年的叙事告诉我们,其叙事的天秤是怎样从一端转向另一端的。这一转移也告诉我们,留恋怀旧的情绪并不是简单地回到过去,不是同一律矛盾的选择。相反,过去是当下的一面镜子,它要告诉我们的是:我们的生活是如何被残酷的异化所撕裂,原有的秩序又是如何被冰冷的“数字”所毁坏。自由和幸福、美丽和富饶只有在特殊的场合才会和解,比如现实主义小说。《带灯》的叙事警惕这种和解的出现,因此可以说,他又是超越现实主义机制的。

在现代化高歌猛进的时代,你无法回答这样一个神话,你甚至无法讲出一个能让任何人相信的反故事。你只能曲解它、复述它,仿佛它是一个嘲弄的预言。为此,《带灯》为我们提供了好几个故事,或者故事的好几种可能性。有支配的叙事,也有反抗的叙事,还有溜过权力的戒备的叙事,其方式或者是通过反讽,或者是显得微不足道而不引起权力的注意。社会变动导致的前所未有的社会流动,现代化引发的城市化进程,这都是文学着力谴责的生活环境,一部世界现代文学史从某种程度上就是一部针对这一变化的抗拒、抵触、困惑和焦虑的反映史。贾平凹经常说“我是一个农民”,自“废都”以后他曾表示再也不写城市,而只关注故乡的土地。问题是农民和土地也在变化,让都市化进入沉默的故事并不等于它就不是故事。当带灯到了黑鹰窝村,看到了“现在年轻人都出去打工了,尽剩些老年人”时,那未被叙述的都市化故事也就尽在眼前了。

 

 

《带灯》至少有两种时间:一种是循环的、停滞的、过去的时间,几乎一点也不流动;另一种则是直线的、蓄积的、具有吞没力量的时间,总是在流逝。对贾平凹来说,怀念是对一种时间的记忆和渴望,怀疑则是对另一种时间无奈的认可。两种时间相互纠缠又彼此对立,相互依存又彼此矛盾。当他认真思索时间的时候,似乎更愿意把它看作循环的或者破碎和不规则的,像是季节、回音或预言,而不像时钟,一天或一年。《带灯》又有着双重的空间:一个是外在的社会空间,它讲的是人与人、人与社会的关系,包括着一连串上访者的故事是如何产生和变化的,也包括镇政府各色人等间的认同与不认同以及樱镇所经历的一系列天灾人祸;另一个则是内在的心理空间,二十六封给元天亮的信是展示这一空间的场所,带灯对自身的审视,对他人的倾诉,她的情感思想和内心活动在这里获得了言说的自由。两重空间来自不同的视角,它们彼此对视又相互补充,它们有时殊途同归,有时却同床异梦。这些都构成了贾平凹文本的时空观,也是我们解读《带灯》内在结构的关键。

人与自然的和谐统一是贾平凹一贯的美学理想,这也是其可以记忆和回望中的故乡。“我害怕以后的孩子会不会只知道了村里的动物只是老鼠苍蝇和蚊子,村里的树木只是杨树柳树和榆树?所以,就有了想记录那些在三十年间消绝的花草树木、飞禽走兽、农耕用具的欲望。”“还有永娃家那棵卖给城市神绿公司的永远栽不活的痒痒树。”⑧当然,这种统一也包含着自身特定的矛盾和双重性,就像十多年前贾平凹经常涉及的猎人与狐狸、人与狼互为对立又依赖的关系一样。

一方面是为了忘却的记忆,一方面又混杂着不相信的焦虑:不相信过去还在,又不敢相信它真的消失了。现实是残酷的,自然是值得怀念的。我们渐渐失去了我们的祖辈有过的与土地的和谐关系及诗意的接触,我们也渐渐失去了我们自身存在的自然,并且被一个统治一切的命令所驱使,这个命令把我们投入一个与我们的本性和我们的外部自然的无尽的战争之中。“在社会或进化的网络中,人们生命的意义永远在别的地方,作为一个明显自动穿行于你行动的亚文本,一种为你的个人命运设定场景但却从来也不在那儿露面的社会无意识。正如奥登的诗歌《美术馆》中那样,平常之事与大灾难是某一过程的正面和反面。”⑨特里·伊格尔顿的提醒不是没有道理的。《带灯》中描述了太多的鸡零狗碎的平常之事,也贯穿着一场又一场的空难,但归根结底讲的都是一回事:我们是如何痛失自然的。

自然是贾平凹小说中得以显灵的场所,自然成就了贾平凹文学中的理想现实。自然既是那种脱离身体的地方,又是另一种自然的身体,在那里寄托着人的情感,是精神自由穿行的圣地。如今,这种自然的图像正遭受现代性的侵蚀而变得模糊不清了。于是,怀念成了关键词,成了中介,自然则成了他者,成了一种信仰的形式,当下从昨天扯下了一面明天的旗帜。倘若脱离了异化的想象,就不再假定有某种现实的保证。就像大矿区给樱镇带来尘土、皮虱和肺病一样,就像大工厂影响了樱镇的自然生态和道德环境一样。从这个意义上说,《带灯》对现实的认知是揭露的,是批判的。自然和伦理的结盟、土地与道德的联姻,制造贾平凹小说的乡村叙事伦理。

跟许多作家一样,贾平凹深切地认识到现代化进程给原生态带来的破坏,城市化进程是不可避免的,文明即是野蛮,人类与自然的关系渐行渐远,变得越来越陌生、分隔而互不相认,就像《带灯》那水的命运,你需要的时候,它姗姗来迟,不肯露面;你不需要它的时候,它汹涌澎湃、狂轰滥炸,搞得你无立锥之地。跟许多作家不一样的是,原生态的一切又是贾平凹的梦,是他文学的根,是流淌在他体内的血液,是他无法割舍而又生生不息的支撑。他的记忆挟带着痛惜,他的怀念是对当下无可奈何的否定,他试图用来拯救这一切的各种念头未必靠谱,但真情的流露则是我们无法拒绝的。他的文学语言是那么与众不同,其中一个重要的原因就是缘之于他和自然的亲近。由于痛感自然的流逝和被破坏,他的字里行间又有着一种无法抹去的惆怅与不安。贾平凹对自然景物的描摹,早已超越了“抒情”的台阶,而是时时处处深埋着对人的关怀,暗藏着对生活的追问。通过对事物景象肌理精准优美的描述,探讨生命中的“失去”,曾有作家把这种手法喻为充满罗宾逊风格的“质问式书写”。我想,这对贾平凹的小说来说,同样适用。

 

 

现代性为我们讲述的故事不止一个,似乎它还没有穷尽其全部叙事,但代表着进步审议的阴暗面已让小说叙事有了足够的戒备。文明和野蛮是一体的,你不能将两者分开来,这不仅意味着看得见的功绩建立在看不见的错误之上,而且意味着文明和野蛮是同一个事情的不同方面,同一个问题的不同视角。文明和野蛮不完全相同,仍然是相反的,但一方必然导致另一方。土地不再是完整的土地,自然也以其缺失的面貌诉说它的记忆。它们的历史不再表现统一性的延续,正好相反,它们的历史正是它们所失去的东西。

生态讲的是平衡,其反面则是和谐的缺失。人类的特殊之处在于,他们把自身的处境当作一个问题、一个困惑、一个焦虑之源、一片希望之地,或者是负担礼物、恐惧或荒诞,只有人类才能意识他们的存在是有限的。历史是在某种难以预测的力量支配下展开的,这种支配力对于有些人来说是天意,而对有些人来说则为命运。这也可以看作生态问题的另一种解读。关注生态问题,一直是贾平凹不可忽略的叙事资源。贾平凹小说通常以戏剧性的形式表现为过去与现在之间的僵局,就像易卜生的戏剧《社会支柱》中所说的那样:你现在成就的受污染之源回过头必给你带来灾难。贯穿《带灯》始终的那个“天气预报”,留意的已不是纯粹的自然,而是关注人类为求发展速度而产生的恶果,是天对人的罚戒。社会发展已到了不积累债务就不可能生活,不过支付债务或不考虑它们同样成就了极其有害的现实。

讲到生态问题,不得不提关于贾平凹文学批评史上一篇重要的文论。汪政、晓华的《论贾平凹》写于2002年,奇怪的是,和贾平凹这虚张声势不分章节的长篇小说一样,这也是一篇不分章节的长篇评论。在我看来,此文论最具价值的地方就在于较早地注意到贾平凹作品中的生态叙事。论者通过贾平凹的早期小说《山坳》敏锐地指出:“小说不长,在叙述这个猎狐故事的同时,作者还忙里偷闲意味深长地穿插了地壳的运动、气候的变化和乡民对山林的砍伐等等,现在看来,贾平凹显示的是一个寓意深刻的生态学主题。顺叔的名声和精气神是因为狐狸的存在,而狐狸的狡猾和勇敢也是因为有了顺叔这样的猎手,他们是敌人,但又是不可分割的存在,而环境的变化可能带给他们共同的悲剧。”⑩不止是早期小说的挖掘,文章还就生态主题对《怀念狼》进行了令人信服的解读。怀念无疑是贾平凹小说创作的关键词之一,怀念总是和逝去联结一处,它是缺失的补充,是变化中的现实抵抗,是我们生存困境的变体。

冷酷的干旱、无情的大水,樱镇所经历的天灾,终于和人祸这个不相干的东西变成了一种因果。贾平凹将自己写的后记单独发表时取题为“天意”,他在总结《带灯》与生活的关系又讲到了“地气”。只有完整地考虑到灾难,我们才能对其进行补救;只有认识到我们的境况有多么可怕也许我们才会想到首先修复它。天气预报只是告诉灾难是否降临的可能性,还不是“天意”本身。《带灯》让“天意”摆脱权力配置的高深莫测,进入自然规律的神圣,进入生态平衡的不容侵犯。我们不是在胜利实现的进程中,而是在废墟中发现我们的愚蠢和错误,况且这种到处是败坏的碎片还经常戴着短期功利发展的面具,还戴着人类中心论的光环。

中国人的“天”含有多重意思:既是神圣的又是自然的,既是社会的又是宇宙的。和“天”对应的是“地”,“天”生出了万物,保护了它们的发展。随着它那季节性的活动的波动,它调节着农作物的周期。它使气候规范化,使人们借助种种征兆得以制定安排大田劳作的历书。因而我们不难理解,宇宙的力量在一种以农业为主的古文明为何变得如此重要。马克思在谈到土地的时候认为,农业的真正目的在于“把人类累世累代不断需要的全部生活条件作为经营对象,它是与资本主义生产只注意目前的货币利益的全部精神”相矛盾的。因此,在资本对地球资源尽情剥夺的短视行为与真正可持续生产的长期之间存在着一种直接的矛盾。我想贾平凹讲“天意”和“地气”,感叹“三农问题”已失去了原有的意义,提醒的就是文明所面临的巨大灾难。难怪带灯在信中有了一连串的问号:“上天给了归宿却给了迷途”,“人砍伐树木而猛兽又吃人,谁得长久的永生了呢?”“现在强调社会稳定了,可上访者反映那么多的土地问题、山林问题、救济物质分配问题,哪一样又不都牵涉到天气呢?”

将“天意”降格为惩罚,那是因为“天意”有时表现为一种突然昂起头将你撞得人仰马翻的自然灾难。镌刻在美国自然历史博物馆地球历史馆的门楣匾额上的那句“与地说话,地必指教你”。虽说的是“地”,实则讲的也是“天意”。“天意”以其不祥的沉默不只言说了我的渴望,更是言说了我们心底的怕。正如斯科特·拉塞尔·桑德斯1987年在其《为自然辩一言》一文中提出的:“不管文学如何精确地表达了我们这个时代的表面,假如它从不审视人类以外的天地,那就大错特错了,便是病态的。无论我们的经验是多么的都市化,无论我们对自然是多么健忘,我们仍然是动物,是两条腿的有血有肉有骨头的皮囊,其生存依赖着这个星球。我们的外呼吸仍然要通过树木的气孔,我们的食物仍生长在尘土里,我们的身体终要腐朽。”{11}

 

 

三十五年前的我,尚未入门学写评论,第一篇写的就是评贾平凹的短篇小说,题目中就有“自然”二字,意思是讲语言的不事雕琢。谁知“自然”竟还有着更宏阔的境界。那时候也不可能思考自然和人类竟有着如此惨烈而难以克服的矛盾和冲突,也未曾思考人与自然那相生相克的永恒之谜,更不用说去仔细区分文学中的自然与自然中的文学。当有人说笑掉了大牙时,这是文学的隐喻;当有人说老掉了牙时,这里指的则是生命的自然状况。经常思考这两者间微妙而意味深长的变化,还是很多年以后的事。

自然是人类的一面镜子,说到底人类也是自然的一部分,或者自然也是人的异己化的延伸。天人合一虽然是我们老祖宗的哲学观,但它的前提已将人与天区隔开了。当我们讲“合”的时候,已经在讲“分”了,反之亦然。将自然人化和将人自然化虽说是东西方不同的文化传统,但在关心人的处境这一点上是相通的。生态环境固然重要,但文学不会在气候变化、资源枯竭等具体问题上止步,对《带灯》来说,关注人的生存环境、关注伦理道德的生存环境或许更为急迫。当镇长告诫带灯说,“有些事能做不能说,有些事能说不能做时”;当带灯解答竹子头大的问题时说,“以前不讲法治的时候,老百姓过日子,村子里有庙、有祠堂、有仁义礼智,再往后,又有马列主义毛泽东思想,还有以阶级斗争为纲的政治运动,老百姓当不了家也做不了主,可倒也社会安宁。现在讲法,过去的那些全不要了,而真正的法制观念和法治体系还没有完全建立,人人都知道了要维护自己的利益,该维护的维护,不该维护的也胡搅蛮缠着”;当带灯认识到综治办就是国家法治建设中的一个缓冲带、其实也是给干涩的社会抹点润滑剂时,不管其是否深刻、正确与否,探讨的都是道德伦理的生态环境。

假如没有价值的意义,就并不存在悲剧;假如我们不那么宝贵,我们将不会郁闷。人类境况的真理因此只有用对照和矛盾修辞法的语言才能把握。要明白,如果我们能够从最平凡的特殊中提示出完整的意义,在一粒沙粒中瞥见永恒,那么就是因为我们生活在这样一种社会秩序中,即一种特殊性只有作为普遍的恭顺例证才能被接受。这也是我们为什么能通过樱镇这样一个镇政府的运行,感受到一种放大了的令人不快的权力秩序;为什么通过带灯个人的命运感觉到快乐与痛苦、担忧与同情、欣喜与厌恶、崇敬与鄙视全部乱糟糟地混在一起。在带灯的人生处境中,我们能感受到关于道德哲学言不尽意的故事,可供观察的公共的与私人的“内在生命”的不可调和性、相对性的冲突和纠结。当我们理解和评价带灯这个人物时,并不仅仅考虑她对特定的实际问题的处理方式,我们还要考虑某些更难形容的东西,比如她的言谈与沉默的方式、对语词的选择、对于他人的评价、关于自身生活的理解与不理解,以及什么是吸引人的或值得赞许的、什么是有趣的、什么是值得留恋……

了解带灯是一回事,了解带灯所处生活的意识氛围则又是一回事,尽管这两者有着千丝万缕的联系。在与人交往时,道德环境往往会告诉我们知道该得到什么、该付出什么。它成就我们的情感世界,决定什么事令人骄傲或耻辱,什么事令人愤怒或感激,什么事可以原谅或无法饶恕。而如今,这个环境出了问题,和带灯所信奉的价值观有了分歧、矛盾和冲突。“县城里的干部,能升迁的,都一步步到市里省里去了,能下海做生意的,也能办公司去发展,留下来的仕途上没了指望,又没做买卖的能耐,就心平气和了,开始要享受悠闲的日子。”综治办的工作每天面临着无数的难缠事、龌龊事、异事和怪事,却又让带灯“酝酿了更多的恨与爱,恨集聚如拳头使我焦头烂额,爱却像东风随着雨归又使我深陷了枝头花开花又落的孤独”。“我的工作是我生存的需要,而情爱是我生命的本意,就像柿子树结柿子是存在的需要,而能铺天盖地长成树自成世界才是柿子树的意思吧。”《带灯》中有着太多这样将人的内心诉求自然化的描摹。作为强有力的形象叙述它道出了人的内心世界与环境合作的困境。

许多文化现象证明比生态雨林更加顽固。我们关于自然的时代至高无上的理论一直是过程、斗争、无尽的变化中的理论。一方面是粗暴的外在秩序与内心法则的冲突,另一方面,人性在秩序下忍受痛苦,人性不遵守内心的法则,而是服从异己的必然需要。当发现社会变化是按照对更大财富、或权力、或生存手段、或控制他人的手段的欲求解释时,本真性的道德理想或设定就会受到打击。带灯只能活在一个涅槃般自我牺牲瞬间的愿望之中,将自己的面孔轻蔑地转向一个自己不喜欢的存在,同时又将自己坚定的承诺、平凡而又富于同情的心投向另一个截然不同的存在,一个由“老伙计们”和弱者构筑的世界。

 

 

曾经的风水宝地,人杰地灵的樱镇,是县上的后花园,秦岭的西藏。如今这个偏远的乡镇是像前辈那样为了樱镇的风水宁肯让其贫困着,或者像他的后辈为了富裕却终使山为残山,水为剩水,生活本身已然做出了选择。但是选择并不是小说《带灯》的所为,小说只是为此打上一连串的问号和感叹号,揭示的只是人的情感和人性的困境以及无奈的悲剧性。既然道德败坏已进入了现代性危机的视野,环境破坏已成了进步论难以摆脱的宿命,那么作为虚构为己任的小说还能发出什么声音呢?这不仅是我们的问题,也是《带灯》及其叙述者的问题。

以塞亚·柏林对这种准悲剧的道德理论作出如下解释:“我们在普遍经验中遭遇的世界,是一个我们在其中被同样绝对的选择面对的世界,而且实现某些选择必定不可避免地意味着另一种选择。”在引用了这一段话后,特里·伊格尔顿进一步说,“不存在单一的原则可以协调形形色色的人性之目的,而且根据柏林的观点,悲剧可能因此永远不能完全消除”。伊格尔顿并不满意柏林过度迷恋于道德利益之间进行的选择,但还是承认“他正确地认识到,现代性道德程序的特点是,我们甚至没能在最根本的问题上达成一致。这是一个如此不能容忍的事实,以至于我们已经忘记被其所震惊。我们很可以指望在根本问题上达成一致而在具体问题上存在分歧,但情况并不是这样。关于为什么折磨人是错误的,不存在绝对共同的意见。虽然这种不一致本质上不一定是悲剧性的,它却注定会产生可能快速朝那个方向滑动的冲突。”{12}

我们的物质条件是这种状况,以至于只有彼此珍视才有可能维持它。人类如此构成是为了对感情的需求,这是人类繁荣兴旺的条件,但是,从现实政治上讲,看起来仿佛他们现在仅仅是为生存就需要它。“我现在觉得人的眼睛除了看清这个世界外,它也为着流泪,为情流泪。”带灯对眼睛两重性的认识构筑了《带灯》的丰富性和复杂性。看清这个世界不可避免地对周遭发生的事物做出反应,放大“情”的作用,提升“泪”的地位,那是因为情感的秩序就是那跟现今秩序相反的秩序。眼睛只能看,而没有选择的能力,我们也不能命令耳朵停止工作,无论我们是否愿意,事物总能强迫我们产生印象:但精神的可塑性压力却是受意志支配的,因为它奋起抗击阻力,抗击所谓无聊而拥挤世界的倔强本性。

自然小说倾向于细节、事实和经验差别的现实,风俗小说则倾向于心理差别和人类交流的多样化的现实。风俗小说尤其集中注意一个固定的、有地理限制的世界。而如今,在贾平凹的小说世界中,模式受到了冲击,我们几乎难以确定《带灯》的归类。读《带灯》的过程是一个充斥着矛盾的过程,有时候要关注悲剧性、反讽以及大量的区别,有时候则充满激情地意识到多元事物的同一性本质;有时候我们被“水”的透明所吸引,有时候我们又被“火”的烈焰所吸纳。小说探求的领域永远都是社会所构成的世界,而它分析的素材则永远都是能够显示出人类灵魂的指向。我们理解的现实大概都掺杂着永恒的、艰难的、粗俗的和让人不悦的东西。很多时候,我们只能捕风捉影,因为阴影也是现实的一部分,人们不希望出现一个没有阴影的世界,这样的世界连“真实”都谈不上。“小说应该毁掉确切性”,“全部小说都不过是一个长长的疑问,深思的疑问是我们所有小说赖以建立的基础。”这是昆德拉的文论以及其小说实践经常提醒我们的。

 

 

无论是民族文化还是地域文化,都是复杂的,甚至具有一定的矛盾性。艺术家必须接受他的文化,同时得到该文化的接受,但同时也必须成为该文化的批判者,根据自己的个人洞察力来对这种文化进行纠正,甚至抵制,他的力量似乎发生于这种爱恨矛盾的境况所产生的张力,而我们则必须学会欢迎这种矛盾的情感。就像《带灯》中叙述者通过带灯所表露的:“农村真是可怜,但如果有来生我还想在农村,因为在农村能活出人性味,像我捂酱豆很有味道,但具体每个豆子并不好。”

我们都不可避免地拒绝改变,用充满激情的怀旧心理思念被我们抛在身后的人生阶段。然而,我们只有选择痛苦、艰难、必要的事物,才能实现自我的价值,只有朝着死亡进发,才能不断成长,人生是一种艰难的悖论。就这一点而言,六十岁的贾平凹写作《带灯》无疑是其创作人生的继续。阅读一个人物就是在阅读中想象与创造一个人物,也就是创造一个真实的人物。就像我们试图揭示的,阅读人物就是要学会承认一个人不可能是单一的,而是有着多重性、模糊性、他性和无意识性。说教主义必然将道德问题简单化,结果与道德擦肩而过。在带灯点点滴滴的故事中,冲突、挫败和启发都呈现为事实,就像一副拼图,图块自行拼凑成各种令人难忘的图一样。但我们一旦丢弃了其中的矛盾性多样性,那图便又成为一堆碎片。

《带灯》的叙述出发点一个与众不同的地方就在于:他有时从善良的旧事物出发,有时从邪恶的新事物出发,有时又进入你中有我,我中有你的颇为混杂的领域,这也是为什么带灯的内心世界经常会处于折磨和烦扰的境地。用她自己的话说,“像树一样吧,无论内心怎样的生机和活力,表面总是暗淡和低沉”。带灯所工作的综治办试图替代法制尚未健全的空白之地,因而发生了许多说不清道不明的事件,而小说家涉及的是那些法律无能为力的领域,因为他能讲出真相;诗人以为自己永远敏感而正确,世界却总是迟钝而错误的,殊不知诗人自身却不能遗世而独立的。小说家作为一个矛盾体,经常将自己的一方面展示给世人,却将另一方面保留给自己,对于后者的无言和沉默是我们应当十分警惕的。道德败坏古已有之,我们的时代决不独善,有些地方甚至有过之而无不及。我们需要解释的是我们时代独有的东西,哪怕是无法消除的沮丧、疑虑和困境。我们从古代的道德视野中挣脱出来才赢得现代自由,但人的身体从土地的延伸至货币商品的延伸,经历的却是更抽象更彻底的异化,与自然的分裂是一件痛苦的事件,一个永远不会痊愈的自我造成的精神创伤。

写到这里,我想起黄平那篇评《古炉》的文章,其中有一段话这么认为:“《古炉》堪称为贾平凹成熟的作品,这里所指的‘成熟’,并不是说这是贾平凹最好的作品,而是真正让贾平凹最核心的东西得以显豁的作品:乡村伦理的代言人,实至名归的‘陕西气派’的作家。诚如贾平凹一直深埋在内心深处的最根本的身份认同。”{13}应当承认,黄平的评论是贾平凹作品中不多见的好文章,但上面那些言词确凿的评语又让我心生疑虑。因为“代言”和“身份认同”果真那么一律的话,那么贾平凹作品中的现代意识也随之烟消云散了。老实说,读完《带灯》,我的这层疑虑不但没有消除,反而加重了。何谓小说中的现代意识?这个连作者本人都十分重视的问题,真值得我们思索一番。

 

十一

 

带灯的命运以一种现象的张力为标志,这种张力存在于一个人对自身而言的生动在场与对别人而言的屈辱在场的认识之间:一方面是作为一个能动的充满渴望的主体,另一方面则是作为幽灵般在场于他者之间的客体,更麻烦的是主客体经常颠倒,幽灵般地在场是现实的,而充满渴望的主体则是虚拟的,自我型塑受到他人的自我虚构的危害,美好的东西竟成了现实之镜上的一个不和谐污点。有时候,我们只能被迫放弃自我,看到的只是一个镜中的我和随身的影子,陷入自我与非我之间难熬的矛盾中不得自拔。正如诗人叶芝认为的:“悲剧必须永远是淹没和破坏将人与人区分开来的堤坝,喜剧正是依赖这些堤坝才当家的。”修辞没有理性的“启蒙”色彩,启蒙着重类比、联系、统一和复制;而修辞对应的是毁坏、颠倒、歧义或者扭曲,它们被用在时间和特定的场所中,体现他者与他者的关系。

在阅读《带灯》的过程中,我真的很担心那个元天亮会出场。始终不让其出场,使其成为带灯永不谋面的对象充分显示了贾平凹的叙述智慧。言说的主体倘若不裹挟着一片沉默的客体,那将是叙事的悲哀。二十六封信无疑是带灯迷人的自我放逐。定义自我的两难处境表现为:它一方面清楚自己是一个与他人绝然不同的个体,另一方面又徒劳地赋予这一认识以具体的形象,因为它不能说出它是什么。它试图刻画自己的每一句话,都可以带出另一句与之相反的话;它不仅与任何其他人不同,而且还与自己不一样,“没有谁比我自己更不像我”,卢梭早期忆及蒙田之自我描述的一个记录中这样写道。爱一个人却无法谋面,自我塑造想摆脱欲望便无法赋形。爱情是一种致命的嗜好,它使得你不了解自己,迫使你掩饰、抵赖与自我折磨。如何把握一个自相矛盾的自我经验,这可真为难了叙述者。无论是持续的人称变化,还是故事的极端碎片化,或类似足球场上不停地传球倒脚式的推进,或抽象反思的过渡,都是一种此毁彼誉的发展。

小说都是有故事情节的。但是,当小说将我们带入故事情节的时候,同样也允许我们寻找故事以外的道路,以便能够看清楚这个故事,同时真正做到客观。如果我们陷入故事当中,在它的重重迷宫里找不到出口,那么我们就很快成为了故事的受害者。小说写作是一种需要孤独的活动,但它的命运都是需要公开的、共享的。文化暗示障碍,距离和不可翻译性;而“现代”则意味着废除障碍取消距离:即时理解、扯平文化、以及废除或撤消文化。信仰是时机而不是习俗,它极端鄙视社会进化的逻辑,沉浸于富于启示意味地穿透时间。经常思考这些问题是否会有助于我们的阅读?其他人不知道,至少对我而言是有帮助的。

带灯诚然在与自己的命运抗争,但是她的人生又具有两重性:她的一部分被禁锢在事务性的工作中,另一部分则保留在私密的情感之中。渴望生活的改善和社会的进步,但又为现实的惨不忍睹的一面所震惊,这如同水与火的关系。带灯给元天亮的信,在另一方面又体现了一种过剩的亲密,讽刺地导致了疏离,这既是因为它挫败了那些相关者之间区分法则的刀锋,又因为过分接近一个人自己本体的源头,就等于碰到一个在那里等待你的受创作的他性。看清楚对方需要光亮,但过于强烈的光亮会像火一样灼伤我们的眼睛。只有确立与你自己的距离,你才能够成为你所是的一切。感情是私人的随意的,而公共责任则是被铭记在石头上的,可现在一切都发生了颠倒,感情如同下棋般的理性,而公共责任则如同发型一样随意。

 

十二

 

若要能够叙述某事,我们就必须假设所发生的事件有一个暂时性的结局,无论这个结局是怎样,然后再从这个结局出发来澄清这个事件的经过。每一个叙事性的自我描述都是以我的发展终结为前提。它必须仿佛已经达到自己的港湾,以便报告自己的航行。如果说,带灯在樱镇的出场是必然的,那是因为它响应了带灯的退场。在经历了那场惊心动魄的群殴事件之后,带灯终于出局了。带灯受了处分,成了整个事件的替罪羔羊,负载了共同体的错误。从伦理角度上讲是为他人做出了牺牲,承包了根据全局利益勒紧腰带的虚假诉求。从这点上说《带灯》是一部带有悲剧色彩的作品,而替罪羊是悲剧中少不了的角色。

诗学与伦理学的关联在于它们都关注美德令人担忧的弱点,以及我们通过对美德的培养寻求脆弱的幸福。正如伦理学所坚持的那样,美德确实是通往幸福唯一可靠的途径,不过,也正如悲剧严肃地告诉我们的那样,在一个充斥着私欲,缺乏公正的世界,美德绝不可能保持幸福。带灯具备各种美德,这一点连不喜欢她的,曾经怨恨她的人都不得不承认。但带灯并不幸福,她的哀怨如泣如诉,她的眼泪似水又如火,“我深深觉得女人是水做的,因为我想你时有淌不完的泪水。女人是清清浅浅的小泉,有时在悬崖上成瀑后变成了湍急的河流,再加上外界瀑雨袭击成洪成祸”。“祸水”这一历来用来贬低女性的词经由这反讽式的挪用而走向了其反面。“我厌烦世事厌烦工作实际上厌烦自己。人的动力是追求事业或挣钱或经营一家人生活,而我一点不沾,就很不正常了。”对带灯来说,在一个不正常的环境中,想要正常也难。

在带灯的身上导演了一系列不匹配、迷惑、令人失望的结局和产生相反的结果。只有梦游的时候,人才是无所畏惧的;只有患忧郁症的时候我们才能说出真相。这个爱干净、拒绝虱子的带灯,终于也习惯了虱子不离身的事实;这个曾经是综治办主任的带灯,曾经是对付上访者游刃有余的干练阻击者,如今自身所遭遇的反成了申诉上访的材料。如同一个人的名字需经由他人的认可方成其为符号。竹子痛定思痛把自己的名字改为笛子,结果是别人依然叫她竹子。笛子名存实亡并不是笛子的缘故,而是得不到他人的认同。这再一次说明,自我认同是一种同义反复,诚如维特根斯坦在《哲学研究》中所言,“根本不存在比一个事物与自身的认同更没有用处的命题”。在这个意义上说,替罪羊也不是单义的,归根到底它在神圣与亵渎、毒药与解药之间的界线上是模糊的。作为受害者的替罪羊恰恰是借助被彻底打败表现出一种奇怪的神性。这大概也是作者在解读《带灯》时经常讲到的那句话:黑夜中的烛光。

文学让我们对结局有一种想象性的体验和批判性的质疑。它以一种既让人喜欢又让人为难的方式达到这一目的。《带灯》的结局是悲哀的,这个让人悲哀的事实可能成为记忆和持续情感的胜利,成为一种在生活中只看见垃圾的地方保存宝物的方式。作品中如果有一种可能的秩序,那就是跟现今秩序相反的秩序。这使我想起了小说中带灯给竹子讲的那个小故事,“一个小姑娘去河里提水。她用竹篮子提的,提回来篮子里没有一滴水。她母亲问:水呢?一路上水喂了花,喂了草。竹子说:这啥意思?带灯说:这过程多美妙的”。我感觉,这个竹篮子打水并非一场空的故事的价值是审美意义的。正如伊尔顿所反问的:“如果连审美活动都不能阐释价值,那么在一个滚滚堕落的社会里还能往何处去?”{14}

关于光亮,汉娜·阿伦特在其作品《黑暗时代的人们》的序言末尾处有如此说明:“即使在黑暗的时代中,我们也有权去期待一种启明,这种启明或许并不来自理论和概念,而更多来自一种不确定的、闪烁的而又经常很微弱的光亮。这光亮源于某些男人和女人,源于他们的生命和作品,他们在几乎所有情况下都点燃着,并把光散射到他们在尘世所有的生命所及的全部范围,像我们这样长期习惯了黑暗的眼睛,几乎无法告诉人们,那些光到底是蜡烛的光芒还是炽烈的阳光……”{15}

 

十三

 

《秦腔》和《古炉》给阅读带来的困惑是显而易见的,这里指的阅读还不是那种娱乐性的阅读,而是严肃意义上的接受。如何给阅读美感创造更好的条件,如何给叙事的流畅制造更多的机会。小到方言、土语的斟酌,大到时空延伸的布局谋篇,《带灯》的写作可以说都是下了一番功夫。总的说来,用作者自己喜欢形容的,那就是减少了令人眼花缭乱的盘带,传接配合更为直接更为流畅了。

《带灯》是一部悲天悯人之作。它端出了“土地神”,揣摸着“天意”,关注的是人的命运,揭示的是掩藏在物的帷幕之后的人的异化的真相。让眼睛紧紧盯住当下,让语词仍然保留着他古老的力量,在被形而上学放逐的地方让“诗”珍藏着语词的魔力,贾平凹一如既往地付出辛勤的劳动。他的叙事越来越长,越来越碎片化,越来越不讲“章法”,但不可否认其主旨也越来越宏大,变得更加深远了。基本剔除土话的《带灯》不但依然保留着其地域特色,而且也和不同地域的广大读者离得更近了。“危机”与“修辞”始终伴随着他的创作,危机中的修辞,修辞中的危机是彼此互为镜像的同一体,重要的是它们永远处于一种矛盾的状态。就像农民和土地是贾平凹的根基,但都市化和现代性又是其必不可少的参照。

说到语言,贾平凹一直是自我意识很强的那类作家,在后记中作者总结道:“几十年以来,我喜欢着明清以至三十年代的文学语言,它清新、灵动、疏淡、幽默、有韵致。我模仿着,借鉴着,后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪,心性变了,却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格,它没有那么多的灵动和蕴藉,委婉和华丽,但它沉而不糜,厚而简约,用意直白,下笔肯定,以真准震撼,以尖锐敲击。”“我得有意学学两汉品格了,使自己向海风山骨靠近。”读了这些我无话可说,但需要补充的是,即便再古老的语言风格也是当代的。用一句老掉牙的话说,小说语言的重要来源还是来之于生活。不然的话,樱镇镇政府日常生活中的那闲言碎语,会议桌前的七嘴八舌说东道西,上访者群体的骂天骂地骂娘声,集市上的相互交谈指手画脚和自言自语,打群架那乱哄哄场面的言语狂欢都无从说起。当镇长告诉带灯:“改革么,就和睡觉一样,翻过来、侧过去就是寻着怎么个睡得妥”;当换布理直气壮地回应说:“你不爱钱钱哪能爱你?”我们感受到的是生活的气息和时下的心态。还有听听上访闹事者李志云和带灯的一段对话,“带灯说:你‘文革’中参加过造反派?李志云说:参加过,没当头儿,不是被清理过的三种人。带灯说:你应当头儿,口才好啊!李志云说:不是口才好,是我和我儿子占住了理!带灯说:你们父子能行,能行得很,可一切都要有证据!今天来人多,我没时间和你在这里辩论。李志云说:你辩不过我。带灯说:是辩不过你。我给你说的是,镇书记已交待了我们,让你把你儿子叫回来,镇政府要好好和他谈谈。李志云说:我就是来给你说这事的,我儿子捎回话了,镇政府再不解决他就网上发布消息呀。我不晓得啥是网,我儿子知道,他说一上网,樱镇政府就臭了,有人会丢乌纱帽呀!”短短几个来回的话语交锋中:试探、嘲弄、威胁、讽刺、无奈、反唇相讥等都有了,日常话语的丰富性由此可见一斑。

小说是体现矛盾变化的艺术形式。怎样在不牺牲多样性的前提下寻找统一性?如何同时保持脆弱的相似点和人类不合时宜的好奇心,以及被重建统一的渴望所严重威胁的差异性呢?怎样让语言和想象组建成有骨架有血肉的整体?怎样让单独的时刻和持续的时间组成像水一样的流动性?这些既是问题,又是始终纠结我们而又无法摆脱的矛盾体。我们习惯于有问必答,就像我们总觉得一堆碎片应该拼成原貌。但是世界上总归会有大量的问题我们可能一直无法解决,还有许多问题永远不会有人去解答。在这一点上佛是过于迂回了,因为它从来不问我是谁?我从哪里来?我到哪里去?

 

十四

 

《带灯》像灯,因为哪里有灯,哪里就有回忆,灯始终有着与黑暗不同的本性;《带灯》更像烛火,这不仅是因为它有烛泪、孤独地燃烧、遐想和感伤,还因为它是生命的符号,烛火容易点燃,也容易熄灭。生与死在烛火中肩并着肩。火不仅是光明的象征,而且还是热的象征。火苗对于孤单的人来说就是一个世界,随着微光的想象总有一种回归家园的感觉。对文学来说,烛光又是一种明/暗的美学。这也是《带灯》为什么能打动我们的力量所在。

法国20世纪重要的科学哲学家加斯东·巴什拉在其生命的最后一部著作《烛之火》中曾提醒我们,维日奈尔在谈到蜡烛的火苗时,马上就会提到树:“在相同的意义(与火苗相比)讲,树的根深深扎入土壤中,它就像蜡烛把油脂、石蜡或油这些使它发热的东西作为自己的养料那样从土壤中汲取营养。树干汲取自身的汁液,这与蜡烛相同。火在蜡烛那里靠自身汲取的液体维持的,而白炽的火苗就是它的树干和长满树叶的枝桠;花与果是树希求的最高目标,它们就是白炽的火苗,一切都可归结于这种火苗。”{16}读到这里,我突然醒悟到,小说作为一种发光体,不就是和烛光与树一样,最重要是养料。贾平凹几十年的创作离不开故乡的土地,离不开农民,因为那里才是他汲取文学营养的地方。

 

十五

 

二百多年前席勒发表了其最重要的论文《论素朴的诗与感伤的诗》,该文基于一种容易为人理解又为人曲解的二分法,系统阐述了由来已久的古今之争,提出了“素朴的”与“感伤的”诗的区分:“素朴的”诗主要属于古代荷马的诗作实践,“素朴的”诗人与自然融为一体,着眼于“自然的摹仿”,率真地写作,崇尚客观的艺术;而“感伤的”诗则是反思,有自我意识的,是诗人面临着现实与理想的鸿沟所做出的种种态度上的选择。就此看,席勒的区分是清楚明白的,但作为矛盾体的席勒的重要性正在于他陷入这两难之中难以自拔。正如雷纳·韦勒克所分析的:“一方面席勒颂扬古典主义的古代。在很大程度上他分享了他的朋友如歌德、洪堡和荷尔德林的满脑子的希腊精神。他看到人性的理想在希腊成了现实,希望自己的时代恢复这种理想。但另一方面,他又认识到这是不可能的,他本人就像整个时代一样,难以自拔地陷于反思、自我批判,思想和感情的分离,用他自己特有的含义来说,陷于感伤。”{17}席勒一度想综合这一对矛盾,让其成就和谐的第三项,最终未能如愿,甚至连合适的名称都未给出。

谈贾平凹的古今,去联系席勒的古今,似乎拉扯得有点远了;论贾平凹的矛盾体,去附会席勒的矛盾体,到底有点牵强了。幸好引起这一联想的起因还是最近的事。2009年,奥尔罕·帕慕克应邀在哈佛大学做了六场演说,结集出版的题目为《天真的和感伤的小说家》,该演讲为总结自己三十五年创作历程而发,取其名的原因还在于席勒的那篇论文对帕慕克创作人生的影响。在那本演讲集的最后,作者讲道:“我在二十几岁头一次看到席勒的论文时,渴望成为一名天真的作家。如今,席勒的思想贯穿了本书。回顾过去,在1970年代,最流行、最有影响的土耳其小说家在创作半政治、半诗性的小说,以田园和小村庄为背景。那时候,要成为以城市、以伊斯坦布尔为背景的天真小说家似乎是难以实现的目标。我在哈佛发表这些演讲之后,不断有人问我:‘帕慕克先生,你是天真小说家还是感伤小说家?’我想强调,对我来说,理想状态是:小说家同时既是天真的,也是感伤的。”{18}我以为,这个理想状态也可以看作贾平凹的理想状态。

理想状态终究是一种希望和追求,它始终是推崇甚至妒羡的对象。“素朴的”终究是“素朴的”,而“感伤的”则属于诗人与他的环境发生冲突而且自身分裂这样一个时代。《带灯》中不时流露出对“素朴的”追求与自然和谐的向往,但它终究是“感伤的”。贾平凹是个矛盾体,其对“素朴的”的渴望源之于“感伤的”时代,如同《带灯》是个发光体,其对光的需求源之于黑暗;如同我们对语言风格的追求可能会回到“古典”,而我们对世界的认识根本无法回到过去一样。

贾平凹是矛盾的,那是因为他内心世界是有裂痕的,他的自我和自我所意识的世界是有冲突的:当他强调我是农民的时候,那是另一个不是农民的声音在起作用;当他强调地域性的时候,那是因为“全球化”的影响力在起作用。对卢卡奇来说,当“意义开始从世界消失”,并在“灵魂和形式之间,内心和外部裂开了一道鸿沟时”,小说便开始兴起了。小说表达了现代“超验的无家可归感”和“解体得混乱不堪的世界”。对我们来说,“素朴的诗”与“感伤的诗”和平共处的理想状态最终能否实现不是最重要的,重要的是,我们是否拥有对这一理想状态持续而永不中止的渴望。之所以这么认为,那是因为文学存活的一个重要理由就是为了无法实现的愿望。诚如尼采的格言:“人们最终热爱自己的渴望,而不是渴望得到的东西。”卡尔维诺也说过类似的话,“只要我们为自己定下极其高远的、毫无希望的目标,文学才能继续存活下去”。这听起来有点玄、有点矛盾,但也是一个我们无法投下反对票的事实——一部由多种多样小说积攒起来的文学史。

 

{1} 谢有顺,“背负精神的重负——谈贾平凹的文学整体观”,载《中国当代作家面面观——汉语写作与世界文学》,春风文艺出版社2006年版,第684页。

{2} 孙郁,“贾平凹的道行”,载《当代作家评论》2006年第3期。

{3} 郜元宝,《贾平凹研究资料》序言,天津人民出版社2005年版,第2、3页。

{4} 见《美文》1996年第9期。

{5} 贾平凹演讲,“文学的大道”,载《文学界》2010年第1期。

{6} 参见[美]M.H.艾布拉姆斯著,《文学术语词典》,北京大学出版社2009年版,第25页。

{7} 李遇春著,《西部作家精神档案》,商务印书馆2012年版,第274页。

{8} 贾平凹著,长篇小说《高兴》后记之二,载《当代》杂志,2007年第5期。

{9} [英]特里·伊格尔顿著,方杰、方宸译,《甜蜜的暴力——悲剧的观念》,南京大学出版社2007年版,第199页。

{10} 汪政、晓华著,《自我表达的激情》,山东文艺出版社2004年版,第164页。

{11} [美]斯科特·斯洛维克著,韦清琦译,《走出去思考》,北京大学出版社2010年版,第146页。

{12} [英]特里·伊格尔顿著,方杰、方宸译,《甜蜜的暴力——悲剧的观念》,南京大学出版社2007年版,第241页。

{13} 黄平,《破碎如瓷:〈古炉〉与“文化大革命”,或文学与历史》,载《东吴学术》2012年第1期。

{14} [英]特里·伊格尔顿著,马海良译,《历史中的政治、哲学、爱欲》,中国社会科学出版社1999年版,第187页。

{15} [美]汉娜·阿伦特著,王凌云译,《黑暗时代的人们》,江苏教育出版社2006年版,作者序第3页。

{16} [法]加斯东·巴什拉著,杜小真、顾嘉琛译,《火的精神分析》,岳麓出版社2005年版,第164、165页。

{17} [美]雷纳·韦勒克著,杨岂深、杨自伍译,《近代文学批评史》第一卷,上海译文出版社1997年版,第312、313页。

{18} [土耳其]奥尔罕·帕慕克著,彭发胜译,《天真的和感伤的小说家》,上海人民出版社2012年版,第174页。值得指出的是,席勒的论文一直被翻译成《论素朴的诗与感伤的诗》,可参见中国社会科学出版社1981年7月版的《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》,华东师范大学出版社2006年9月版,刘小枫选编的《德语诗学文选》,包括韦勒克的《近代文学批评史》,翻译也为《论素朴的与感伤的诗》。而到了帕慕克一书,“素朴的”改为“天真的”,翻译者也未作说明,不知何故。

文章分类:方法与文本评论(0)