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一种对绝望的热爱——张悦然2006年后的小说(霍 艳)

2006年《誓鸟》出版以后,张悦然创作了几个短篇小说,除了《动物形状的烟火》发表在《收获》杂志,其余均发表在她主编的《鲤》书系。这几篇小说分别为《好事近》、《怪阿姨》、《七点零一分》、《家》、《一千零一夜》、《老狼老狼几点了》、《湖》、《沼泽》,对应的主题分别为“孤独”、“嫉妒”、“谎言”、“逃避”、“荷尔蒙”、“偶像”、“旅馆”。这几篇作品把抽象的主题具象化,摆脱过往沉溺自我的创作方法,靠人物的复杂性呈现出主题的丰富性能鲜明地看出一个作家自我突破的尝试,在张悦然的创作谱系里具有重要意义。
张悦然的早期作品是情感主题,在这批作品里,情感则变得更为具体,从情感上升到意象,从内心蔓延到外部世界,以较高的完成度展现了一个作家的成长轨迹——从自我感情的沉溺挣脱开来,转而关注当下个体的生存状况。在张悦然早期作品里,为了讲好一个故事,总会有一些刻意的设置,情节未免显得突兀。如今,她把故事的幅度缩减,而把人物的复杂性拉长,即便是故事,她也讲得与众不同。张悦然早期故事的重复性被人诟病,几部小说都有似曾相识之感,这一是由于对个人经验的过度使用,二是她将庞杂的文化资源幻化在作品中。莫言在她长篇处女作《樱桃之远》序言中指出:

在故事的框架上,我们可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上,我们可以看到日本动漫的清峻脱俗,简约纯粹;可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕;时尚服饰的新潮的朴素与自由的品位;芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上,她有流行歌曲的贴近和煽情,诗歌的意境和简洁,电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。这代青少年所接触的所有有关的文化形式,基本被她照单全收,成为她的庞杂的资源,然后在这共享性的资源上,经过个性禀赋的熔炉,熔铸出闪烁着个性光彩的艺术特征。

莫言在褒奖的同时,也指出了张悦然创作上的问题:结构、场景、语言对其他文化形式的借鉴,创作依靠对庞杂资源的个性提炼,而非实感经验的捕捉。重细节,轻情节,不以故事取胜,而通过修辞树立自己的风格。
张悦然最为人称道的是语言,她用词考究,修辞结构复杂,对一些词语有偏执性的热爱。莫言曾说,“她的文字锋利、奇妙、简洁、时髦而且到位”,白烨则用“文字奇绝”来评价张悦然的语言。她虽然被认为是畅销书作家,却像工匠一样对语言精心雕琢,因而洋溢着一种远离世俗的想象力,与口语刻意保持着距离。《好事近》以后,张悦然的语言发生了变化,她不再刻意使用生僻的词语,语法结构也更规范,着眼点不再是个别的词语,而是整个句子和段落,小说因此有了一种稳定的节奏感,叙事也更加流畅。从细部看,她减少了形容词的使用频率,多用动词,小说不再靠情绪支撑,而是靠动作推进,这和她之前作品产生了明显的差异。
在一次访谈里,张悦然把同代人的创作特点总结为“形容词文学”:“我们动词萎缩得很厉害,所以我们的小说缺少了行动,更多的是一种特别空虚的描述。大量形容词的出现,源于‘80后’所处时代物欲的爆发。形容词文学有两个特点,第一是很主观,第二是风格可能会变得非常繁复、华丽。其实这是我们这代大多数人的风格,当然我们现在也在抛弃和改变它。”
《好事近》接续了她早期作品的残酷暴虐美学,小说的主人公都具有偏执型人格,文中出现了大量对经血和同性之爱的渲染,如“岩石一般的疼痛忽然被凿穿,一丝清冽的泉水涌上来。少年感觉到了甜”,“经血就是女人欲望的外溢。血有多鲜艳,欲望就有多猖獗”,“垃圾篓里的那团血污像是认识我,看到我,蜷曲的身子就缓缓地打开了,正中裹着一块褐黑的浓血,正在怒放,正在蔓延”。
这种对身体细微变化的关注,正是张悦然她们孤独的体现。她们不再关心社会的宏观,而是关注自身的微观。“孤独”成为标榜自己独特的符号,也成为对他人的指认方式,还是中学生的男主人公对女主人公说:“别人都说你冷漠,我却一看到你,就觉得亲切。你身上有一种特别的气味。我确信,我们是同类。那些不能和别人说的事,也许可以和对方说。”孤独不再是一件难以启齿的事情,相反它变成类似一代人的情感标记,是个人狂欢的背景。《好事近》呈现的正是对孤独感的享受,“世界豁然大亮,前后无人,不被牵系的感觉让我非常轻松,甚至不愿意去承认,那一点点因为亲缘遁世而产生的孤独”。从害怕孤独到享受孤独,背后隐含的,却是人在城市背景下不断被强化并逐渐适应的隔离感。
《老狼老狼几点了》是将孩童的游戏改写成一则寓言,通过游戏对时间观念的强调折射出当下人对时间的疯狂追逐。原本平静的村庄,因为老狼的一块手表发生了改变,没有时间观念的村庄开始变得井井有条,所有人都在追赶时间的脚步,只有孩子还能享受游戏的状态。后来,大家想超越时间,于是调快了手表,想获取更多的时间,连小孩子们也在拚命往前奔跑,钟表幻化成一张血淋淋的大嘴,用齿轮碾压过每一个人。“我”看见周围人眼神里的明亮一点点黯淡,最后把门窗钉死,不让时间透进来,这样才保存下了永恒的回忆。这种寓言写法借鉴于英国女作家安吉拉•卡特的《精怪故事集》,故事充满魔幻色彩,民间故事被赋予了当下性,残酷的结尾使寓言焕发出一种野蛮的生命力。
现代社会的作息,是“把人逼到死角里,任由它折磨、挣扎、发疯,失去最后一点尊严”的怪物。张悦然在小说里把“时间”具象化:“它是一种病毒,在身体里蔓延,吞噬着你的意志,将你变成了另外一个人。时间真可怕,它像鹰隼一样啄食着记忆,使它变成千疮百孔的骰子,所有珍贵的东西都漏走了。”也是从这个主题开始,张悦然把眼光投向了更广阔的社会现实,一则简单的游戏被改写为时间毁灭记忆的寓言,人心甘情愿地改变了自己内在的生物钟,只为了追上社会前进的脚步。在这个过程,人与人之间的信任被隔膜取代,从容被忙乱打破,时间是吞噬一切的黑洞,而我们心甘情愿地投入它的怀抱,独立性消磨,青春也被埋葬在时间的废墟里。这本是一个极其复杂沉重的话题,早有庞大的讨论指向这个问题,张悦然却用一则“轻”的寓言顺手一击,便翘起了一块我们不愿面对的石板。
张悦然擅用意象,在“偶像”这个主题下,她用了湖面这个意象,既写出异国少女生活里的平静与波澜,又写出了一个中年偶像作家身上的褶皱。在《湖》里,张悦然让每个人物的性格和心理自由地流淌出来,湖心里孤岛的意象暗喻无法被打破的孤独和隔阂,少女对中年男作家的贴近,使得偶像光辉的外表一层层剥落,他不过是一个不会讲英语的、脾气不好的、擅长暧昧把戏的中年男人。“偶像”在彼此贴近中普通人的部分渐渐显露,和朋友仰慕的、报纸描摹的,竟是原来如此不同。
《动物形状的烟火》是张悦然2014年创作的短篇。翻看张悦然的作品,发现她从未涉及中篇,而是致力于挑战短篇这极富技巧性的体裁。《动物形状的烟火》可算作她短篇技巧纯熟的作品。
小说讲述了失意画家林沛,新年前夜受到画商宋禹邀请,前往他的别墅共同庆祝。他满怀期待以为能修补和宋禹间的关系,却被对方的冷漠所刺痛。紧接着他遇到了曾经交往过的女友颂夏,误以为能寻回过去的感情,却很快发现对方的出现只是为了炫耀如今的生活。心灰意冷的林沛遇到了一个似曾相识的小女孩,将他带回过去一段感情的纠葛中,就在他做出一个惊人的决定时,故事发生了翻转。
通过这个梗概,我们发现这是一个可以被复述的故事,失意画家的重拾希望与不断失望,并设置了悬念。由于对感情的沉溺和对人物状况的关注,张悦然此前的作品有可感受性,而缺乏可读性。虽然小说的写作有多种技法,但在有限的篇幅,用简洁的情节和典型的片段来呈现富有个性的人物在生活里的状态,是经典短篇小说的基本要义。
小说在结构上考究,先呈现失意画家林沛的生活现状,然后一通来自过去朋友的电话,引起他的好奇,以及对回归过去的隐约期待,由此将他引入了另一空间。闯入更高层次的空间,并且导致人物的转变,在《家》里已经被使用过一次,即便冒着自我重复的风险,张悦然依然想表现富庶空间对人的影响。
试对比:

欧式洋房,有那么大的私人花园,夜晚安静得让人不觉是在人间。一屋子的古董家具,各有各的身世,比祖母还老的暗花地毯,让双脚落地都不敢用力。所有的器皿都闪闪发光,果盘里的水果美得必须被画进维米尔的油画,再被卢浮宫收藏,她攥着酒杯的时候心想,还从来没有喝过那么晶莹的葡萄酒。
——《家》
  
墙上挂着一张油画,达利晚期最糟糕的作品。他盯着看了一会儿,决定到里面的房间转转。那是一个更大的客厅,铺着暗红色团花的地毯。靠近门口的长桌上摆放着意大利面条,小块三明治和各种甜点。一旁的酒精炉上烧着李子色的热果酒。拖着餐碟的客人热烈地交谈着,几乎占据了屋子里的每个角落……遗憾的是这个房间连一张像样的、可以看看的画都没有。墙上挂着的那两张画出自同一位画家之手,画的都是穿着旗袍的女人,一个拿着檀香扇,一个撑着纸油伞。他知道它们价格不菲,却不知道它们究竟好在哪里。
——《动物形状的烟火》

很明显可以看出,在《家》里,裘洛对富庶环境小心翼翼地观察,而在《动物形状的烟火》里,林沛带着挑剔的眼光审视这一切。这个空间他并不陌生,他也曾是里面的一分子,正因如此,他的挑剔里夹杂着对回归的渴望,这种渴望却成为他最后被彻底击垮的诱因。作者暗示,当一个人要重返他从前的更高的生活时,难免不因偏见做出错误的判断,错误地估计自己当下所处的位置和境遇。这使得人物从一进入空间始,回归的心愿就注定落空。
读者可以清晰地绘制出一张林沛心态起伏的曲线图,见到画商宋禹,抱有重归于好的希望,却因对方的冷漠失望。见到情人颂夏,抱有再续前缘的期待,因对方的庸俗而再度失望。这时曲线要落在第一次失望之下。遇到了可能和自己有关联的小女孩,产生对新生活最强烈的渴望,也是整条曲线的最高点,紧接着情节急转直下,孩子们的联合恶作剧将林沛锁在了车库里,他的心情跌倒谷底,“他倚着门坐在了地上,哆哆嗦嗦地点着了身上的最后一支烟”。这句话是林沛彻底败下阵来的写照。在这急剧上升又陡然下降的曲线里,我们发现虽然情节紧凑起伏,却缺乏平滑的过渡,像过山车一样直上直下。这虽然可以理解为短篇小说情节集中的要求,但不自觉间作者又经营起影视剧高低潮交迭的效果,不知作者在把逐渐加深的绝望三次施加给对过去后悔、对现状希望有所改变的林沛身上时,是否有考虑过给人物留一丝余地?
在究竟是世界不肯给林沛机会,还是作者不肯给林沛机会这个问题上,作者大概一开始就打算将绝望进行到底。开头,作者写道“这一年的最后一天来到了。明天就是新年了”。句号斩断了应然的因果——将厄运在最后一天终结,新一天迎来变化。两个冰冷的句号使得辞旧迎新之间变得没有必然联系,预示着林沛期望的改变及努力,都注定失败。作者在开头把这个主题设定了,就显得击垮林沛的是作者,而非命运本身。尽管作品通篇读下来会有宿命、因果循环之感,但细想起来,似乎都是为作者想要营造的绝望感服务的。
张悦然的作品有一种对绝望的热爱。因为经历了人生的起起落落,前辈作家的绝望可以寻到实际生活上的对应,对年轻一代来讲,绝望好像变成了一个无来由的东西,既非世界强加,也非自然生成,这时绝望就显出了一种表演性质。这一表演性质,很难辨别是作者内心绝望的装饰性流露,抑或只是经过化妆的个人性格表现。二者的细微差别,在一定意义上也决定了作品中绝望的品质。如果是前者,即使有表演成分,这绝望也是从温暖中生发,给人一种独特的安慰。如果是后者,则很可能是对真实绝望状态的模仿,作者的内心并不能真的感受绝望的力量。无论是二者间的哪一个,为了使绝望更彻底,张悦然一面渲染冷峻的环境,“他拉开窗帘,外面是杏灰色的天空,月亮挂得很低,像一块烧乏了的炭”,一面幻想着烟花绚烂的情景,“他站在黑暗里,想象着烟火窜上天空,在头顶劈开,显露出诡谲多变的形状”。两相对比,人物或作者本身的想法倒显得不那么重要,关键是书写符合了作者早已定下的绝望基调。
抛开这个问题,整篇作品的叙事从容。张悦然多年来力图抹掉过去青春写作肆意放纵、缺乏节制的语言风格。在这篇小说里,她惯用短句:“不,他还有她。他看着面前的女孩。他还有她。他要把她带走。他心里有个声音坚定地说,带她离开这儿。”这里面的句子结构已经达到极简,并列在一起,除了强调的效果,也有一种与现在生活脱离的决绝感。“这正是他喜欢待在画室的原因。隔绝、自生自灭。他渐渐从这种孤独里体会到了快意。”句号带来的冰冷感,正符合这段对林沛孤独状态的呈现。从以前对词语的雕琢,到现在对句子效果的打磨,可以看出张悦然语言上愈发弓马娴熟。
尽管张悦然努力在控制,但依然有不自觉的外溢痕迹:

对于一个习惯了失去的人来说,找到其中的一两样根本没什么稀奇。不过想来想去,他也没想到有什么特别值得找回来的。不知道为什么,那些曾经很珍贵的东西,失去了以后再也回想起来,就觉得不过尔尔,好像变得平庸了很多。他没有办法留住它们,可他有办法让它们在记忆里生锈。

从“不知道为什么”开始,作者将前面的意思又点明了一遍,还用了一个“生锈”的具象比喻。这是一种“语录式”写作痕迹的残留,单看“不知道为什么,那些曾经很珍贵的东西,失去了以后再也回想起来,就觉得不过尔尔,好像变得平庸了很多”,是可以作为网络签名档或微博鸡汤的,因为年轻写作者早期创作以描摹细节、情愫见长。这些语句往往脱离上下文依然可以单独存在,细节大于情节,大于结构,语言大于意义,文学的全景化呈现被碎片化的表达取代。这或许预示着新一代作家群正在形成新的风格。
在这几篇作品里,张悦然从对单一而纯粹价值观的摒弃到对多元复杂性的开凿,从对虚构梦境的着迷到对现实的主动贴近,从迷恋冷酷生僻词语到对段落节奏的把握,收束了她青春情感的宣泄,文字和技巧的使用开始倾向于节制,小说风貌也因此明朗起来,开始从人们心目中一代人的代表,渐渐蜕变为独特的“这一个”。

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亡魂的深情——评赵志明《我亲爱的精神病患者》(李 壮)

那亡魂坐在神佛的面前,安静地、最后一次地,把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。
讲述完毕,就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤,从此再不相干。
这是我读赵志明小说的时候,脑海中浮现的一幅画面。这个亡魂就是赵志明。当然,现实中的赵志明活得很好,但在小说中,那个作为“讲述者”的赵志明,的确常常让我想到那些深情而忧伤的亡魂。
赵志明的小说经常给我这样的感觉——他讲述的都是最贴近人间世的故事,却能写出一种“非凡间”、“不蒙尘”的质地,这种纯净让我心惊。《我亲爱的精神病患者》一书中的许多篇小说,都让我在阅读的过程中产生了“掉魂”、“入定”的幻觉,于是我揣测作者在写这些故事的时候,一定也是“灵魂出窍”的。我认为赵志明在这里一定已化身成了某个温暖而孤独的亡魂,坐在神佛的面前,回看悲伤的人世,然后开口,把那些故事一一讲述出来。
灵魂出窍者的讲述,可以是精神病患者的呓语,也可以是通灵者的神谕。二者本来相近,就看你如何理解。然而有一点是没有疑问的:无论呓语还是神谕,都是一种未受污染的直觉话语,这些看似错乱的言说往往比“精致的小聪明症患者”更加贴近生命的真相。

这种亡魂般的叙事效果,首先与赵志明选取的角度有关。《我亲爱的精神病患者》中的小说,大都采取了一种少年视角。
从最基本的层面来看,《I am Z》、《歌声》、《还钱的故事》等故事的主角都是少年。少年的目光有一种新鲜的力量。所谓“司空见惯”、“见怪不怪”,往前一步就是对万物的“熟视无睹”,那是谙熟于生计的人类千百年来永恒的悲剧。只有在涉世未深的少年眼中,这个世界的生死聚散、人情冷暖都是新奇的,往往呈现出千百种表情。它们光怪陆离,充满疑问,并因此意味深长。
在这一点上,《一家人的晚上》是一个极端的故事:小孩子心里空明,竟能看见无常,看到死亡,看到某种莫名奇妙的幻觉——而这幻觉在小说中又似乎与所谓的真实混淆了。那两个嘟嘟囔囔的姐姐看到了什么呢?酒馆,镇子,不咸不淡的酒肉朋友们,但偏偏把父亲和那漫过了他的死亡看漏了。只有小孩子从空气中捕捉到了那些微妙的因子,看到了“空气被他破开,两边的空气朝后涌,在小德的身后聚合”这样的画面。当然,小说实际的重心有相当一部分其实是落在德婶的唠叨、两个姐姐的抱怨及其推展开的乡村生态图景上面的;妙的是,小德的少年梦魇一出现,立马像一个精美的画框,把那些琐碎日常的冬夜乡村细节裁切、装裱起来了——在这种超现实的瞬间注视之中,那些夹杂着荒野风声的、最为“平庸现实主义”的等待与对话,竟一下子充满了奇特的质感,甚至变得惊心动魄起来。
“小德把头蒙在被子里,他能清楚地听到雪花飘落在屋檐上的声音。”赵志明在文末这样写道。或许,只有见了鬼受了惊,你才能听到屋顶落雪的声音;也只有在少年因纯净而通灵的耳中,才会不时回荡着庸常生活背后那被成年人忽略掉的隐秘声响。
在那些不至如此荒诞的故事里,赵志明的笔触也有异曲同工之妙。《还钱的故事》如其题目,当然还是写到复杂的乡村亲戚关系,微妙、恼人。但它们在少年人的回忆中不断延宕、放逐,其纠结、麻烦、令人疲惫的部分最终竟自己把自己消耗掉了,只剩下那些旁敲侧击,反而更有力量——少年人涉世未深之中对人心的了悟和揣摩,难道不是更有意味?《我们都是有痔疮的人》也是这般。农村兄弟分家以及逃离故乡,并不是什么新鲜的话题,但是由痔疮的角度和少年之眼写出来,竟有了一种深沉的魔力,诞生出一种悲剧性的情感,把那些琐碎都融化掉了。最终,我们会跟随着主人公结尾处对记忆的遥望,回看父亲的死、哥哥的生活,还有那似乎暗示了什么的痔疮——这时落在我们眼里的,竟是一片落日的金色余光。
事实上,赵志明笔下的“少年”,并没有浅薄地局限在生理意义上。正如尼尔•波兹曼所说,“童年这样的概念得以产生”,根本上源自“成人”概念的变化;而在历史上,“印刷机的发明……创造了一个全新的符号世界,而这个符号世界却要求确立一个全新的成年概念”,因而,“儿童被从成人的世界里驱逐出来”①。在赵志明的故事之中,现代文明的“符号世界”在很多时候是缺席的,那片记忆中的乡土沉浸在一派浑然天成的混沌之中(且不管这种“混沌”在现实中是否属实),因此“少年”(与波兹曼所讲的“童年”同理)也就不再是一种被制造出来的“概念”,而是一种可以普遍实现的精神状态。《钓鱼》等篇目,讲述的并不是少年人的故事,却无疑暗含着一种少年般的眼光。何谓“少年般的眼光”?我们看《疯女的故事》开头:“有一个女疯子,大家都不关心她,她吃什么,穿什么,说什么,做什么,大家统统不关心。好像女疯子不是人,没有生命,没有生活的权力。”“大家统统不关心”,作者却为疯女写了一篇小说。这便是少年人的眼光:在他的眼中,世俗眼光所忽略、屏蔽的一切,在他这里却是难得的珍宝;那些看似无意义的细节,却总能在不经意之间折射出微妙的人性之光。
这就像《钓鱼》里写到的:“是的,一点都不重要。就好像我钓鱼,难道非得钓到鱼吗?”重要的不是“鱼”,而是“钓鱼”。世人不是这样的。“女人们不稀罕爱情,但她们都需要大鱼”(《关于一场大雨的记忆》)。只有“我”,钓鱼不为吃鱼,却发现了那份静坐水边、面对众鱼的喜悦或寂寞。于是,“我把鱼钓起,又放回大河”;“我甚至学那姜太公,不用鱼钩,只垂一根线在那水里”;“后来,我连竿子什么的都不用了”;而“再后来,我甚至不用到水面坐着了”。
《钓鱼》中“我”的身上,具有一种本原性的孤独。这种孤独,其实也是《我亲爱的精神病患者》里的许多人物内心普遍携带着的。而这种孤独因为尚未压抑,最终竟幻化为一种奇迹般的自由。这种奇迹般的孤独和自由,是属于少年人的。这个意义上的“少年”,与年龄无关,只与心灵有关。在我们身边、在我们各自的成长过程之中,想必都见过太多的“少年老成”:他们知道自己要什么,知道什么对自己有用,因而学会了精确地筛选自己的一言一行、过滤自己观察世界的眼光,以此换得在世俗秩序中的优势地位,以及手握权力的老年人们赞许的眼光。他们是年轻人,也是聪明人。但他们在根子上与“少年”无关,也与文学无关。
真正的少年目光,暗藏着一点疏离喧嚣的孤僻,具有一种不蒙尘埃的洞悉;像《钓鱼》中那个“我”,能够从家里的地面上看到水与鱼。透过生活厚重的烟尘,这种目光近乎新生,而新生其实更近于死亡。因此,在这种少年般热切纯净的注视中,一种“灵魂出窍”的状态便在瞬间得以实现。当然也可以反过来说:当赵志明在一种“灵魂出窍”的状态中来到神佛的面前,那种来自少年的记忆便复活了。这种隔离了人情利害和习惯污染的少年目光,使一种来自生活现场、却又迥异于惯常生活的画面呈现成为了可能。这是对尘间万事的非尘间式解读,它与我们的生活隔了一层,而恰恰是因为隔了这一层,一下子抵达了更深处、更本质的东西。

在这个意义上,所谓“隔了一层”,反而造成了更高层面的真诚。正是这种真诚的“隔”,成就了赵志明小说中一种神秘而可贵的气质。
孟繁华《乡村文明的变异与“50后”的境遇》②中,专门谈论了当今文坛一批“经典性作家”在写作上的困境。在他看来,曾经辉煌的乡土叙事已经走入了死胡同,诸多问题纷纷出现。至于“50后”的“境遇”具体究竟是什么,他在另一篇类似文章的题目中讲得更加直接,“50后的终结”③。文章发表之后,赞同者有之,反对者有之。其实静想一下,“50后”会终结吗?文学创作毕竟不同于生物界的进化淘汰,塞万提斯去世四百年了,《堂•吉诃德》还在被不断地阐释和改编,也谈不上什么“终结”。那么文学中的乡土经验会终结吗?也不见得,城市化再怎么飞速发展也无法完全抹去乡村文化的痕迹,何况文学记忆本身就是抵抗现实空间的重要方式。真正面临终结的,恐怕是对乡土经验的固有呈现方式。在以往的文学中,作家曾经对乡土生活的权力分析有过集体性的迷恋,这种迷恋与中国现当代的动荡历史、与乡村文化中人性的隐秘本能结合在一起,提供了一批经典性的文本。但任何一种写法,都不可能是一座无限制产出的富矿,我们的读者也不是一口口随意填塞的枯井。当那些大队书记的权力发家史、小农生活的鸡毛蒜皮、邻村农妇的偷情故事被一再地重复,免不了会散发出故纸堆的陈腐气息,更糟糕的,则会变成皮笑肉不笑的长篇段子。
今日中国文学乡村经验书写的问题在于,它们与土地上的故事贴得过于紧密了,以致失去了应有的距离,变得难以呼吸。当文学对琐碎的现实和生活的算计变得过于迷恋,就是应当警惕的了。当现实的逻辑在文学中变成了要我们迈着柔软步容环绕舞蹈的“力之中心”,那么读者也就难免像里尔克笔下的那只豹子,被那数不完的栏杆“缠得这般疲倦”,而这样的文学作品便也就成了“它好像只有千条的铁栏杆,千条的铁栏后便没有宇宙”,其精神境界于是大可以怀疑。
赵志明写的也是乡土经验。但他的少年视角以及亡魂般的讲述姿态,使他的小说具有了一种甩离“力之中心”的离心力,一种飞越铁栏的超越性动能。我没有乡村生活的少年经历,但赵志明的小说却能够深深地将我吸引,因为这些故事更贴近我们的内心,而不是贴近账本、算计和小农式(或小市民式)的狡黠。所谓乡土或所谓都市,大都只是小说起飞的跳板;落到根子上,好的作品所抵达的,不是乡村、不是都市,也不是海底世界或者外太空,而是生命最本能最真实的经验。在这一点上,赵志明无疑是成功的。
赵志明的小说之中,充满了最真实、最痛切的生命体验。更难得的是,这些真实而痛切的体验,往往是经由一些看似自由散漫、荒诞不经的故事呈现出来,这无疑是得了以虚为实、四两拨千斤的东方美学神韵。
《歌声》一篇便是这样一个典型。小说不长,由父亲的病开始,到“我”的一个梦结束,换算到书本上面,也不过短短八页。《歌声》一篇里人物简单得很:父亲、母亲、我,最后演唱团里几笔带过的侏儒勉强算得半个;形象最为丰满的,倒要算是“中途阑入”的母狗阿黄。结构也恣肆飘荡:本应作为故事主体的“为父亲唱歌”部分只占了最初三分之一,第二节“有点莫名其妙”地插入了我与我家的狗“阿黄”的故事,第三节则是看歌唱演出的荒唐经历和一个似是而非的梦。然而正是在这看似纷乱的讲述之中,一种强烈的情绪氛围悄悄形成了。没错,这是一篇没有什么严密情节的小说,但它恣肆却不混乱,我们每个人都知道它讲述了一个怎样的故事。当下面这样的句子出现的时候,我们每个人都懂得它意味着什么,都会感到某种丝丝入扣的恐怖,同时在恐怖之中捕捉到一种似曾相识的悲凉:“我有过这样的错觉,我躺在床上,只有用手捂住嘴巴,才能确信不是我在唱歌,而是房子在唱歌。”“对着墙根撒尿的时候,我发现墙基已经爬满了青苔。也许有一天,青苔会攀上墙壁、屋顶,会覆满人的身体和灵魂。这是可能的。”“有什么办法呢,熟悉的旋律一起,我的嘴巴就不由自主地张开了。所有的人都在看着我,我害羞极了,想闭上嘴巴,可是闭不起来,嘴巴不属于我了。我又惊又怕……我只有跑回家中,站到父亲的床前,把歌唱完。”
当然,我不得不刹住我的引用,因为赵志明小说中这样富于穿透性的笔触实在太多,他的文字就好像南方淫雨气候里的毛巾,无形中已为情绪的重荷所浸透,随时随地一拧,都能够拧出水来,区别仅仅在于他何时何地以何种方式拧出那一下。这样的叙述与其说是写出来的,不如说是自行生长出来的。它带着浓浓的“痴”味——在现代文明的病理学术用语之中,“痴”大概就可以像本书的书名那样称作“精神病”。然而在东方传统美学之中,“痴”是一种境界。《红楼梦》里有“世事洞明”的一面,然而真正动人的地方,恰是在于那一股子“痴”劲儿。它让我们摸不着头脑,然后在不知不觉之中用一句话或是一个动作的回味穿透你的身心:好比在一片清晨的迷雾之中,一根不知何处飞来的长矛,带着瞬间的刺痛感贯穿了你的胸膛。
这种迷雾包围,再次让我想到了开篇说过的神佛。正是浓浓的迷雾把我们与世事纷扰隔开了,它让我们成为自己,成为生与死之间一种深情又微妙的状态。大雄宝殿上,缭绕的香烟遮盖了佛陀的面容,也吐纳着香客们各怀心事的发愿;又像《旧约》记载中的西奈山,耶和华在不可企及的强光和云雾之中向摩西袒露出一个族群的命运。
这种迷雾的包围、茫然的疼痛以及与之相关的对死亡的不可避免的预感,其实已经接近了某种宗教性质的顿悟。转换为文学语言,便是一种对存在之悲剧性的直觉般的体察。进一步讲,赵志明的小说似乎已接近于一种生存的寓言,或者说命运的隐喻。这让我想起《I am Z》中的少年,他在尘间万物的身上打上自己的记号,最终却发现“万物悠然自得,只有他在做着自以为是的毫无意义的事情”。
当然最后,总又会有一种东西把这种玄而微妙的情绪拉回到地面。是什么东西呢?每个读者都可以有自己的理解。在我看来,那是赵志明在文字间不动声色流露出的、浓浓的生之眷恋。

于是,在这雾气氤氲之中,少年眼中的乡村,便不再是那个琐碎纠缠的老家,而是成了永恒的乡村,成了人世间大同小异的生死场。这雾气也使万物改换了模样。赵志明笔下的少年们,总像是经历了一场小小的晕眩,醒来后便是在云端俯瞰乡土;又如同让目光穿越记忆的漫长烟尘,去打量前世的一切。是的,还是我开头想象过的场景:亡魂坐在神佛的面前,安静地诉说着自己的一生。
当然,这样的比喻与现实中的宗教无关,但它的确与一个写作者讲述故事的方式、姿态大有关联。二者之间大量的共通性首先乃是基于如下事实:人在神佛面前是不需要撒谎的。
不撒谎,因为撒不了谎,上帝是洞悉一切的。况且,一个亡魂,他对自己的生前之事又有什么好隐瞒呢?到了这里还要虚伪粉饰,那可是货真价实的“死不悔改”了。
不妨来说说“真诚”。一个人在单独面对上帝的时候,就如同他单独面对着自己,人在这个时候是坦诚的,也是真实的,他卸掉了一切伪装的理由。赵志明在写这些小说的时候有没有单独面对上帝这个很难考证,但我们都可以看出,赵志明的这一系列文本是多么干净、纯粹,仿佛那是一条单行的车道,所有的文字最终都仅仅通向写作者自己的灵魂。可以想象,在写下这些文字的时候,赵志明面向的一定是另一个独立的时空,一个寂然、静止的时空。如此,他笔下的故事才能如此安静、细腻,这样娓娓道来而感人至深。
当然,“真诚”这一点在小说里是不太容易举例子的,因为它是一种整体性的状态或气质,相比较而言,要举例说明一个作家“矫情”或者“虚伪”则容易得多。但小说整体的“真诚”终究会投射于具体的行文,落实到文字上,便成就了一种自然而然的丰满、充沛之感。
《我是怎么来的》开头第二段:

我老师姓汤,我叫她汤老师,是一个中年娘们,一个好老师,我到现在还记得她。汤老师让我回家跟大人要一个好一点的名字,说没有好名字这学也不用上了。一听不能上学堂我就害怕了,一路哭哭啼啼回去,到家就找我爹我妈,找了好几处地方都没有找着,幸亏有人看到我哭的怂样,告诉了我爹我妈,说,快回去看看吧,你家伢子都哭成一个邋遢鬼了,可怜巴巴地在到处找你们呢。

这一段很不惹眼,其实写得漂亮,三言两语,迅速把改名字的事情缘起接续到找爹妈改名字的事件本身。一段话连续跨越了三个场景:老师那里的场景,我边哭边找爹妈的场景,在某个未知地方邻居嚼舌头告诉爹妈的场景。其实这段文字承受的叙事压力很大,作者讲出来却如此生动,语气转换极其自如,形象、画面如在眼前,若非有心有情在其中,大概很难写出。而开头一句也颇有意思,“我老师姓汤,我叫她汤老师,是一个中年娘们,一个好老师,我到现在还记得她”,唠唠叨叨,甚至有些荒唐(例如“中年娘们”跟“好老师”两个风格完全不同的判断语紧挨着),而到了“我到现在还记得她”,则一下子感觉出作者的目光和表情来了。类似的文字很多,很难用文学理论概念加以分析,但用心细细咀嚼,便越发能觉出味道。面对这些文字,我们大概可以想象作者写下它们时的神情:轻闭双目,身体微微摇着,沉浸于回忆之中,自言自语而心无杂念。
大凡文字舒服、耐读,大都是因为贴切,像冬夜与一老友坐而谈起另一老友,又随意斟饮几杯,便有种天然的舒适度,又有几丝游离的暖意在里面。赵志明的文字就是这样,我在他的小说之中很少读出造作或暴戾之气。故作姿态就会造作,急于求成则易暴戾,说到底,都是因为考虑了太多与讲故事无关的事情。赵志明的“真诚”,首先就“真诚”在这里:姿态性或潮流性的东西他不怎么关心,他只关心这篇小说本身——进一步讲,甚至连“小说”的概念在赵志明这里都是无关紧要的,他考虑的仅仅是“把那些事情讲好”。这真应了曹寇在本书序言里所说的:“我就对他说:‘你为什么不写点?’但我没有说‘小平你是个天生写小说的’,没人是天生写小说的,我们天生是来活命的,然后去死。”④
这样的表达已经很接近赵志明的文字给我的感觉:他就是来把那些人和事讲出来,然后忘掉。这是一种语词和气息上的浑然天成,它源自写作者的真诚,它使得赵志明的行文充满了自由、潇洒、甚至神秘的气息。
《钓鱼》里有这样一段话:

越是靠近村庄,越是靠近这条鱼生命的终点,我犹豫了,考虑是不是把它放走,放它回到水的深处,把它藏起来,和它建立某种感应,在我钓鱼的时候,它会在水面时隐时现。它会赶跑我的鱼,它会让我眼前的水面热闹起来。可是已经晚了,这样的大鱼一旦精疲力竭,基本上就不可能复原了。即使把它放了,它也是死路一条,在某个水草丰茂的地方静静腐烂。

这样的句子极适合在夜深人静的时候读。读的时候,你将能够听到句子自身的回响,从夜色四合之中隐约看到水草丰茂和那条垂死的大鱼。
赵志明一再在长短句的交替中切换着现实与想象的维度,翻掌为实,覆手为虚,画面跳跃,喃喃自语……再怎么超现实的情节,依然是一副坦诚平静的语调:在这种语调之中,多么荒诞的情节,都不知不觉地充满了真实的质感。在这样的语调之中,赵志明把荒诞不经的故事消化成绵绵回忆之语,正如把人性善恶的惊心本相消化成风轻云淡的从容讲述(如《世上的光》),正如把世事冷暖的无可奈何消化成带有茶叶末气息的闲聊调侃(如《还钱的故事》)。
总体的真诚姿态,成就了内在的松弛、才思的自由,在更深的域界中接通了那些隐秘的情思,于是有了那些对万物神秘而微妙的洞悉。这种微妙的洞悉,来自作者每一条嗅觉神经的敏锐捕捉,也是从指尖拂过寻常事物时每一丝真实的灼烧感传递而来。它使赵志明的小说在经验和语词之间产生了火花,那是种会心一笑的默契,随即达成的是言与义之间的瞬间接通。我们看到赵志明的小说语言常常有一种“诗的精确”:“好像我钓鱼的目的就是让她做菜。她做鱼的手艺越来越好,但她吃鱼的胃口越来越差了。”“我钓着鱼,想到雪能够覆盖鬼住的坟墓,却不能够覆盖人住的房屋。第二天,我的母亲就走了。”这样的句子具有优秀诗歌身上携带的要素:一种神秘而精确的直觉。这样的直觉,能够一下子激活你对世界的细微感知,简单却近乎奇迹,装腔作势者绝难拥有,真诚自在者方可寻得。
正因有这种真诚在,赵志明小说中那种天启般的对生存感受的洞悉,最终引向了对人性善恶的毫无鬼胎的展示,并且以灵性的完全释放,带出了身体的绝对在场。于是,那些脏也是干净的,那些悲哀也是喜悦的。正如在神佛的眼中,一切秩序井然的生活都带着命定的崩坏,所有那些喜悦,也都滋生着无穷的悲悯。
穿越漫长的字纸与记忆,我们看到的是赵志明那超越性的目光。真正的洞悉和超越,往往是出于“干净”;而心灵的干净,是一种至高的情怀。
于是,在这种对“干净”的想象中,我们终又回到了开始时的画面:那亡魂坐在神佛的面前,安静地、最后一次地,把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。讲述完毕,就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤,从此再不相干。
是的,这些故事只讲一次。因此,它寄托了亡魂全部的深情。

当然,直到这里,我讨论的还都仅仅是赵志明《我亲爱的精神病患者》这一本书。这是作者的第一本书,而在这本书之后,他将如何去写?
其实我可以想象评论界对赵志明小说可能存在的微词。乡村叙事的局限性、过分贴近个人经验、对少年记忆的依赖……事实上,我对赵志明的欣赏和赞美,也并不意味着我对这些问题种下的风险基因熟视无睹。这种“少年灵歌”式的写法,能够带给读者巨大的震惊,但长远来看,未必能够有效地持续。毕竟记忆是有限的,现实则在无限延长;少年们的乡村传说总有透支的一天,只有都市的荒唐每日都在疯长。
赵志明如今生活在北京。在其《侏儒的心》中,已经能看到许多新的元素:故事从一场酒局开始,引出了当代都市阴影下一场畸形的深情。此外,在作者自己的微信和最新出版的同人性质出版物《反常》上,我也读到了赵志明许多风格不同的作品。我对此感到新奇、感到惊喜,但也有一点点隐忧,因为当下经验、都市叙事与赵志明此前的写作之间还是存在一定的距离:故乡回忆远,都市是非近,靠得近了,那些“通灵”的叙事魔术如何开展?玩近景魔术,最须功夫了得。更重要的一点,乡土社会是熟人社会,城市结构则充满陌生;记忆世界大致稳固,都市生态则注定漂泊。在《我亲爱的精神病患者》中,赵志明可以面对神佛、自我和记忆,以喃喃自语的方式完成一篇漂亮的小说;然而进入都市,他很可能要以“游荡者”的姿态去面对这样一幅画面:“这个画面罩着一层薄纱,这层薄纱就是人群在古老都市的起伏中随波逐流。”⑤
再如“少年视角”的问题。我在前文中引用过波兹曼的观点,在他看来,“童年”概念是以印刷媒介为代表的“符号世界”对人群进行分割的产物,而20世纪以来新媒体技术的无死角冲刷已经导致了“童年的消逝”。⑥如果说此前的赵志明尚能够通过对“符号世界”的有意规避,将“少年”由狭义的身份概念普化为某种精神状态,那么一旦深度介入都市经验,他将会发现,在这里甚至是没有“少年”的。当赵志明不得已要抛开“少年”的视角(再为自己凭空虚构一个城市少年的过去显然是不聪明的),他该如何去处理大都会生活中那些纷杂焦虑的经验?或者说,那种赵志明小说独有的语气和意味,是否还能够保持?
挑战往往连接着期待。我想,如果赵志明能把那种独属记忆的深情(而未必是“记忆”本身)成功移植到对当下经验的讲述中,如果还能有一种少年般的震惊可以有效地穿透现代文明的庞大机器,如果作者还能以“纯净”、“真诚”的讲述赋予这肮脏亢进的都市以超越性的光彩,那么赵志明带给我们的,就远不止“惊喜”这么简单了。
这也让我想到《侏儒的心》结尾处的那只石头狐狸。当它决定跳出院墙,进入外面的世界,回头就已经不可能了——回头,就要像小说里写到的那样,再次变回石头。

{1} 【美】尼尔•波兹曼,《娱乐至死•童年的消逝》,章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社,2009年5月版,第182页。
{2} 孟繁华,《乡村文明的变异与“50后”的境遇——当下中国文学状况的一个方面》。《文艺研究》,2012年第6期。
{3} 孟繁华,《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》。《文学报》,2012年7月5日。
{4} 曹寇,《一个货真价实的中国人》。《我亲爱的精神病患者》,中国华侨出版社,2013年12月版,第1页。
{5} 【德】瓦尔特•本雅明,《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译。三联书店2012年7月版,第82、83页。
{6} 【美】尼尔•波兹曼,《娱乐至死•童年的消逝》,章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社,2009年5月版。

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李商隐的重构——关于孟冲之的《玉溪拼图》(秦晓宇)

一位去世不久的西方历史学家将20世纪视为一个持续的“断裂的年代”。而中文新诗恰恰是在这一背景下被发明出来,并一路实验至今的。面对古典传统的压力与诱惑,新诗人无论有意无意地加深断裂,还是故意“视而不见”,抑或力求与其建立个人化的联系,在新的历史语境下“化古”或“古化”,其实都蕴含了某种焦虑。这焦虑是如此普遍而持久,我们简直可以称之为新诗的“第一焦虑”。作为焦虑的表现,当陈立平为自己取了一个古雅的笔名孟冲之的时候,他同时也确立了一种亲近古典传统的新诗写作意识。我们很容易由此笔名想到大名鼎鼎的祖冲之,不知后者的方法论——“不虚推古人”,而要“搜炼古今”,是不是阅读《拟隐逸书》、《杜诗重构》、《玉溪拼图》时,作者希望我们体察的创作深心?
孟冲之的新古典主义立场鲜明而坚定。他强调诗歌作为一种古老的文化,是为了人生和人类的语言建构,是新颖、独特跟典型、普遍的均衡,用他在《玉溪拼图》简介中的一句话来说,就是“力求从一个典型个例进入人类生命和生存的实质”。在他看来,陶渊明、杜甫、李商隐等诗人构成了永久的文学典范,由此发展出一系列关于诗歌情怀、修养与技艺的理想模式和伟大标准,与之相比,某种激进、叛逆的现代创新如果不是应该否定的,至少也是可疑的。说到中国古诗,人们会立刻想到那种含蓄空灵的风格,然而钱锺书早就指出,这种王维式的神韵派,算不上中国诗歌的正统;相反,以杜甫为代表的“所谓‘实’以及相联系的风格”,才是“诗中高品或正宗”(《中国诗与中国画》)。孟冲之的《玉溪拼图》即属于“妙境在实处”那一品类,再具体点说,虽然写的是李商隐,但与后者“词藻奇丽”、“微密闲艳”的诗风相去甚远,这部组诗表现出比较典型的宋诗风格。
后世诗评家认为严羽“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”的论断,精当地把握住了宋诗的总体特征;将其移用作《玉溪拼图》的评语亦很恰切。“以文字为诗”,换成薛雪《一瓢诗话》中的说法是“宋诗似文”,胡适说得更直白:“由唐诗变到宋诗,无甚玄妙,只是作诗更近作文!更近说话!”《玉溪拼图》无疑具有这种以文为诗的散文化倾向。我们知道,现代主义的基本策略是打破条理性和形式语法,切断词与词、词与物的传统联系,凸显歧义、并置与省略的力量,从而形成一种爆炸性融合的文本效果。正如罗兰•巴特所说:“现代诗摧毁了语言的关系,并把话语变成了字词的一些静止的聚集段……新的诗语的非连续性造成了一种中断的自然图景”,“客体之间只有潜在的关系……客体陡然直立,充满着它的各种可能性”(《写作的零度》)。处在世界现代诗潮流中的当代中文诗歌,由于大量运用诸如断续无端、跌宕跳接、迭加凝缩、语词空指、多重隐喻的“反常”手法,而呈现出令人费解甚至根本无法理解的“朦胧”,三十多年来此风愈演愈烈,普通读者流失殆尽。孟冲之则刻意逆潮流而行。他十分讲究一首诗上下文的逻辑推进、诗句段落间的浑然承转、意脉的流畅衔贯,近乎人情物理,尊重语法规则,以此增强作品的可理解性,虽然这也使得《玉溪拼图》更像一篇篇颇具古风的小品文被排列成分行的形式。
“以才学为诗”,诚如翁方纲所言,宋人精诣“皆从各自读书学古中来”。和当下许多诗歌的创作方式有所不同,《玉溪拼图》并非自由挥洒之作,而是以李商隐这样一位复杂深晦的晚唐大诗人的一生为创作对象,故仅有一定的语言才华和人生阅历,而没有对李商隐诗文及相关文献的精研,对唐代社会历史、人文风物的熟悉,是根本无法写好这部作品的。此外,为了探究和重构李商隐的心灵世界,孟冲之还调动了他在心理学方面的知识能力。早在十五年前,他就写过一部难以归类的作品《黑狼笔记》,对自己做过的三百多个梦进行叙述和解析,韩少功在该书序言中称赞说这是“一个人对自我求得深度认识的可贵尝试”,现在孟冲之将分析的对象从他本人转移到了一位古人身上。
宋诗达于立议论,重理趣,《玉溪拼图》中论理的诗句亦俯拾皆是。因为它是一首知人论世的作品,要表达对李商隐的种种认识,并透过这些认识思悟人生宇宙。当然了,在诗中发议论,“最易近腐,近絮,近学究”,致使“一滚说尽”、“发泄无余,神味索然”,这也是宋诗历来为人诟病之处。《玉溪拼图》之议论在最好的情况下,能与所抒之情、所叙之事、所咏之物相生相融,并使之吻合于发论的不同人物的身份性格,从而令思想有了曼妙多姿的体态情致,和一种多声部对话的特点。除了夹叙夹议、以叙为议,孟冲之亦擅长不议之议、议外之议,这在一定程度上避免了因说理的语尽词白而“神味索然”。譬如开篇的两首诗。
第一首《远行之前》虚构了少年李商隐欲赴令狐楚幕,他的堂叔为他送行的一个场景,经由这首送别诗,我们的主人公也被送入了风波万里的文本世界。诗中,堂叔自然有些议论性的叮嘱,这符合长辈送子侄的临别赠言的特点(虽然一二圆滑世故之语与其叔耿介的性格未必相称):

……叔叔的语气中有欣慰,也充满担心
“就是轮到你出手时,也要留有余地
你的才华,对于赏识者,是一笔财富;但对于
另一些人,则可能是毛病。你得学会
从观察身边的人中,发现你自己……”

弟弟给骡马喂饱了青草,母亲
一边清点他的行李,一边悄悄抹泪
当这个踌躇满志的,十七岁少年跨上马背时
叔叔又补上一句:“记住,尽量不要在
天平节度使令狐大人面前,称颂韩愈的古文”

令狐楚乃骈文大家,在当时与杜诗、韩文并称“三绝”。文章的骈散之争起于中唐,以古文运动领袖韩愈抨击骈文“乱杂而无章”为标志,而李商隐偏又擅写古文,十六岁即“以古文出诸公间”,所以堂叔最后这句忠告很有必要。更重要的是,作为整部作品定场诗之结句的这一告诫,也可理解为对晚唐复杂残酷的党争局面的隐喻。日后李商隐卷入党争,因措置失当而备受打击,失意坎坷了一生,这句诗即为有言在先的伏笔。
《柳枝》取材于李商隐的《柳枝五首及序》而有所发挥。李商隐的小序提到柳枝跟他约好相会,他允诺后又爽约了;孟冲之据此构想了柳枝那日的等待。由于李商隐与柳枝之间的牵线人是其从兄李让山,所以当李商隐不辞而别后,由这位从兄去跟柳枝解释一番,这样的情节安排也比较合情合理。让山先是告知了原因——也就是李商隐在小序中给出的理由:“一个恶作剧的朋友,偷偷运走了/他进京的行李”。柳枝闻此哀怨地落下泪来,暗叹命薄,让山于是劝慰道:“你让一个男人终生惭愧/他才永远不会忘记你……”虽然李商隐的确念念不忘,时过境迁还为柳枝写下动人的诗文,但让山会这样说吗?这句不无精彩却不大可能的评语由此产生某种复调意味,它既表现了说话者的(安慰)意向,同时也折射出作者的(认知)意向,这两种声音在话语内部构成一种微型对话。事实上这句话是对李商隐追忆性写作动机的一个概括,“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”、“此情可待成追忆,只是当时已惘然”等诗句可以为证。再进一步,它也是古今中外无数诗人艺术家乃至普通人共有的心理机制。这就是特殊与普遍的诗意辩证法,所谓“从典型个例进入人类生命和生存的实质”,正是通过大量这样的诗句完成的。

从《远行之前》、《柳枝》可以看出,孟冲之既在文献中孜孜以求,又不时发挥个人想象,于历史的空白或晦暗不明之处,凭借个人意识的内在状态去追寻和重构。换言之,《玉溪拼图》的叙述是一种历史叙事与虚构叙事的混合,这两者之间的疆界是开放的,可以自由出入而了无痕迹,与其说它以诗为史,不如说是一部诗体小说。
巴赫金认为小说不仅是一种文学体裁,而且是一种特殊种类的力量,具体表现为它可以将其他体裁“小说化”,这种情况尤其发生在小说作为主导体裁的年代里。文学的小说化,绝非给其他体裁强加上格格不入的异体范式,相反,这恰恰能为它们注入活力,拓展其可能性。《玉溪拼图》就是一部被充分小说化了的诗歌作品,完全可以归入传记式成长小说的类型。在这类小说中,世界和生活是一所辽阔而漫长的学校,一个人要经历不同的阶段,所谓成长就是指变动不居的生活条件和各种事件、他的种种作为和历练的总和所形成的结果;在这个过程中人生命运的生成与本人的成长融为了一体。《玉溪拼图》的主人公是一名诗人,而成长小说有一个重要的分支就是艺术家成长小说,在这里成长的核心是“艺术家自我”与其艺术风格的成熟,生活命运则是强有力的塑造者。
尽管充分小说化了,但说到底《玉溪拼图》仍然是诗,由此呈现出不同于一般小说的叙事特点。最显著的一点便是它的叙事相对简约,这既是诗歌本身的要求,也与中国的叙事传统有关。这一传统最早是在历史领域形成的,在史家看来,简约最能体现叙事之美。唐刘知几《史通》卷六“叙事”:“夫国史之美者,以叙事为工,而叙事之工者,以简为主。简之时义大矣哉……文约而事丰,此述作之尤美者也。”不过这一叙事美学传统如今更多地体现在一些新诗作品里,而非现当代小说中。《临行之前》以十七行的篇幅,完成了全家为李商隐出门做准备并与之话别的所有叙事活动。涉及的人物有李商隐、堂叔、弟弟和母亲,却只有一句写到后两者:“弟弟给骡马喂饱了青草,母亲/一边清点他的行李,一边悄悄抹泪”。这种简略却生动的笔法类似《木兰辞》“爷娘闻女来,出郭相扶将……小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊”;而“青草”、“母亲”的并置让我们联想到孟郊的“寸草心”。堂叔的叮嘱是重点,故略详些,共九行,然而竟只字未写主人公李商隐的对答,这在小说中几乎是不可能的。那么对于堂叔的叮嘱李商隐态度如何?是满口答应还是争辩几句?会铭记在心还是当作耳旁风?我们并不知晓,只能从他那“踌躇满志”的态度去猜想。这就是刘知几所说的服从于简约风格的“用晦之道”。
除了小说惯用的一些叙事手法,《玉溪拼图》还常常运用“意象叙事”。仍以前两首为例,《远行之前》开篇写道:

除了一捆古书,堂叔找不到什么
给侄儿的行装增加亮点。这个唐王室的支裔
只有一块玉佩,一只香囊,将他略略地
区别于农家子弟。

李商隐初次离家远行,行李中肯定有很多物品,可孟冲之只提到三样:“古书”、“玉佩”和“香囊”,这是一种以点带面的简约叙述;另一方面它们并非只是随身物品这么简单,我们更应该留意其象征涵义。古书象征学识,玉佩象征君子之德,香囊象征唯美香艳的风格,这些物件以其言外之意,担负着塑造人物的功能。《柳枝》开篇则是:“邻女们早已出门,参加洛水边的/溅群会。博山炉的香烟/书写着拗折的篆文”,基本是对李商隐小序“邻当去溅裙水上,以博山香待”的改写。不过“拗折的篆文”是孟冲之的发挥。这个意象可以象征无常而深奥的命运,随后果然也写到柳枝“试图把握命运的努力,并没有超过/一朵柳絮把握风的力量”。“拗折的篆文”仅“书写”了柳枝的命运吗?非也,它何尝不是对李商隐本人命运的隐喻?
小说一般不会有太多注脚,而《玉溪拼图》在每一首诗后,都会附上小注,或列出相关本事、李商隐原作。这些内容并非可有可无,作为整个作品的重要组成部分,它们或介绍背景,或列举材料,或补充说明,类似传统文献的笺注。如《难堪》一诗写到李商隐羸弱纤瘦的身形体态,无论立传还是说书,这种形象描写断不可缺;然而李商隐究竟体格如何,并无文字记载,故孟冲之在该诗后解释说,根据“一生多病,怯于饮酒,未老先衰……诗中又常常流露出羡慕武人之意”推断,李商隐“不是魁伟之人”,这样便增强了作品的说服力和可理解性。又如《低级趣味》写李商隐如何享受并发展“低级趣味”的诗意。乍一看这好像与其“清香披蕙兰”、“人高诗苦滞夷门”的诗歌形象不符,孟冲之于是附言指出,李商隐擅写如厕、嫖妓等题材,乃是中国古代大诗人中“唯一一个时常流露出低级趣味的诗人”,这一点使他有了迥别于其他古典诗人的“现代性”。这也算对李商隐的一点新认识,聊备一格,并由此个例推及对普遍人性的理解。
在《玉溪拼图》所有的诗后附言中,附有李商隐原作的这一类数量最多,值得特别关注。它们当然也有笺注作用,但更重要的意义不在于此。古典诗歌是一种我称之为“强互文性”的写作,前辈诗人与经典文本十分明显、有力而又深刻地栖居在后代诗人的作品中,成为其不可分离的创作资源和密切对话者,以及爱与竞争的对象。孟冲之的写作同样如此,像《拟隐逸书》、《杜诗重构》均为直接针对陶渊明、杜甫相关原作的“翻译”、摹写与再创作。一方面孟冲之希望将古典原作的意象、主题、情感、意境、格调等,再现于现代汉语的诗作中;另一方面他又试图对原作进行修正、补充、位移和重构,并通过注入自己的趣味和个性,为创造性想象力开辟空间。叶维廉先生就曾称赞“(《杜诗重构》之)《秦州组诗》的情弦的向度与颤动和杜甫有相当的回响,但它面对的是一个现代人的感觉,是杜甫所没有的”。而《玉溪拼图》中“翻译”与摹写的成分已少之又少,铄古铸今的重构成为孟冲之写作的核心意识与主导方式。在“同题”之下,新作与原作既有“今古无端入望中”的勾连与呼应,也构成“沈宋裁辞矜变律”的差异和错位,更是“春松秋菊可同时”的对峙与比拼,从而展示了一种跨越历史时空的新古典主义创作路径。
小说中,各章节、各部分一般说来只是作品的一环,既不完整也不独立,同时又环环相扣紧密衔接,构成连绵的叙事。《玉溪拼图》则不然。它是一部组诗,一种兼顾个体与总体的诗歌创作体式,其基本单元是一首首可以单独成篇的“子诗”,它们不曾为了整体牺牲其独立性。而这些若即若离的子诗又组成了一个标有总题的统一体,用孟冲之的话说,“每一首都各自为政,而又与其他的诗相得益彰”。最重要的是,组诗作为整体绝不先于或脱离其子诗而存在,亦非各子诗的简单集合,它是由子诗按照一定的结构(巴赫金称之为“中介物”)组织而成的,“这个中介物将创造一种可能性,使得能够从作品的外围不断转向它的内在意义,从外部形式转向内在的思想意义”,这便是组诗结构的根本诗意。我曾用观赏中国园林来类比组诗的阅读。游览中国园林,恰当的方式是将“静观”(驻足观赏)与“动观”(流连观赏)结合起来,阅读组诗也应如此。读者首先应“静观”,聚焦每首子诗,这每一首因其独立性、完整性而需要你给予目不斜视、心无旁骛的关照;同时这些子诗又有着相互承接、对比、呼应的联系性,这就要求你用“动观”的方式来把握了;最后你还得回到“静观”,站在某个制高点上鸟瞰整部作品。在这个过程中,领悟总体结构的“内在意义”,便成了阅读的关键。

《玉溪拼图》由近百首诗“拼贴”而成,它们又划分为《外传》、《内传》、《附传》三个部分。《外传》聚焦于对李商隐有过重要影响的人物,呈现了他们在不同时期从不同角度投射到李商隐身上的言行与心理活动。《内传》是作品的主体部分,它以第一人称的视角,按照时间顺序讲述了李商隐的一生,通过不懈的追问与内省探索其精神世界。《附传》取材于李商隐同时代文人政客轶事,总体上构成对晚唐政治、文化及社会生活的“写意”,起交代背景的作用。那么这种分类更深层的意义何在?
《内传》中那首《疑问》抛出一个问题:“我是什么?”在我看来,整部作品皆因回应这个问题而成为一曲李商隐的“自我之歌”。社会心理学将自我分成主我(I)和宾我(ME)两方面。主我用来指代自我中积极地知觉、思考的部分;宾我则用来指代自我中被注意、思考或知觉的部分。而“我是什么”,指向了对宾我世界的探索。宾我又分为物质自我、精神自我、社会自我和集体自我几个层次,《玉溪拼图》的“三传”恰好与此对应,总体构成了李商隐之自我的完整拼图,这似乎就是这部组诗总体结构的“内在意义”。
《附传》试图勾勒李商隐的集体自我。集体自我是指带有集体属性的自我特征,如某一民族的成员、某一宗教的成员、某一阶层的成员、某一行业的成员等具有的共同倾向和集体特质。东方文化更注重群体从属关系、内群体规范,以及通过集体来规定人的角色与地位,所以探讨中国古人的自我问题,集体自我的因素不可忽略。李商隐是晚唐士人群体的一分子,也是当时诗坛的一员,于是孟冲之通过一系列典型个案,间接描绘了晚唐倾轧浮薄、躁进颓放的士风与寄情声色、秾艳感伤的诗风。虽然没有直接写到李商隐,但他的自我就深深地浸润在这种共同的风气或曰集体特性之中。
《外传》关乎李商隐的社会自我。社会自我是指我们的社会角色以及我们被他人如何看待和承认。它来自一种本能驱力,即我们与他人的联系不仅是由于先天因素或我们喜欢有同伴,还因为我们渴望被认可并拥有地位、名声、权力等,与他人的关系性构成了我们的社会自我。这里所说的关系性包括私人关系、政治派别、宗教团体、职业/爱好、烙印群体(如罪犯)等,一个人置身不同的社会关系,其表现也因人而异。也就是说个体实际上有许多自我,这些自我在很大程度上取决于我们所扮演的角色,在不同的社会情境下,我们的自我是不同的。《外传》书写了多种社会关系下的李商隐之于他者的形象。经由堂叔、情人、Fans、诗歌前辈、恩师、幕主、同僚、友人、妻子、政治盟友、子侄的视角,李商隐表现出非常复杂甚至矛盾的“自我们”。
《内传》涉及李商隐的物质自我和精神自我,更关涉其主我对宾我世界尤其精神自我的穷极一生的探索。物质自我指真实的人、物、地点等,可分为躯体自我和超躯体自我。物质自我的躯体部分不难理解,就是一个人成长变化的身体本身。在《自我的显现》一诗中,李商隐正是通过在水潭边凝望和体验自己的身体而生发出明确的自我意识。而《暮色中》与《“它”》重点书写了被称之为“它”的阴茎。《难堪》则是对李商隐身体的总体描述,其中特别提到“我骨骼细弱。窄肩、细腰、平胸”。正如“自我的显现”始于对躯体自我的自觉,自我的死亡则伴随着躯体自我的朽坏与离去之感,《内传》的最后一首《最后的春日》便描写了弥留之际“皮、肉、骨深深陷落”的躯体自我。超躯体自我可以理解为一种延伸的自我。我们对自我的感知并不仅限于自己的身体,它还包括其他人(如我的妻儿)、地方(如我的家乡)、收藏(如我的藏书)、劳动成果(如我创作的诗歌)等。并非说这些事物的实体构成了我们的物质自我,而是说我们的心理主宰了它们,从而使之以一种隐喻的方式扩展着我们的自我,帮助我们定义自己,积累自我感。在《内传》中,李商隐的诗作无疑是他被重点书写的超躯体自我。
而精神自我是指我们的内在自我或者说心理自我,我们所感知到的自身的能力、态度、情绪、兴趣、动机、意见、思想、愿望……都是精神自我的组成部分。所谓《内传》,主要就是对这一内在世界的深入追寻与集中展示。需要指出的是,除了社会心理学的某些理论,孟冲之对自我的观念也受到弗洛伊德学说的影响。《内传》中那个俄狄甫斯之《梦》逗漏了“我”的本我欲念;而《继父》中“高踞头顶/监控着我的言行,乃至一闪而过的念头/对于睡梦,他也并非不闻不问”的“远为严厉的继父”,显然是超我的化身。
《内传》是一部精神自传。法国诗人兰波说过,“立意做一个诗人的人首先必须研究的是对他自身的全面认识”(《通灵人信札》),李商隐宾我世界的展开正是其主我主动观照、追忆与反省的结果。这其中年龄的增长是明线,“我”对“我”的抽象体悟则是比较隐晦的另一条线索。《内传》中几乎每一首都有对自我进行追问与沉思的笔触。第一首《血缘的链条》即以一个古老而抽象的命题,拉开了自我之思的序幕:“我的来历、去向,以及现状/这孤独的一,与整个宇宙的关系。”随后的自我之思可大致分为几个阶段。
儿童时期主要表现为对物质自我及可能具有的神性自我的懵懂好奇和迷惑,譬如《三个字》中“我”困惑于“这三个字/就是我;我,就是这三个字”,《自我的显现》描写了“我”对躯体自我的镜像反应,而《疑问》提出了那个根本问题:“我是什么”。李商隐早年曾在玉阳山潜心学道,故孟冲之设想有一个神性之我或者说“宇宙之我”,在李商隐童年时就以问题的形式进驻了他的心灵:“你不觉得,有一个人/从天上很高的地方,看着你所看到的吗?/你不觉得,有一个人,在你心中很深的地方/感受着你所感受的吗”(《源头》)。“如果你在这广大的人世,秘密地确定了/只有我,才是唯一的、真正的我。如果你确实/选择了我,代表你,服务你,请你/大发慈悲”(《在父亲的病榻前》)。不过这些诗句中的神灵更具一神教而非道教的意味。
少年时代的自我认识主要来自性意识、家庭生活与长者的教诲,这时他具有了用被觉知到的内部情绪和心理状况的抽象特征来定义自己的能力,以及采纳别人观点的能力。《“它”》描写了“我”的手淫,“‘它’是一种遮蔽,一片致盲的强光/照彻我内部……如星光闪烁的‘我’,转眼之间/已退隐,消失,不知所踪”,接下来便是本我欲念之《梦》和超我道德监控的《继父》。在《夜谈》中,堂叔由敬宗被太监所杀一事引出对“自我”的一番阐发和议论:“一个自称为朕/(我的最高形式)的人,只留下/纯粹的物质”,“人生,无非是自我称谓的/渐次变化或升级:儿、学生、在下……”“用才华突出你的自我,而追求超凡入圣/也许只是一个梦,一个贻误终身的/大错。自我,乃是凶器,必须藏匿在/肉体的鞘中”。
李商隐的青年时期始于只身远赴郓城令狐楚幕,这一阶段他的自我意识日益增强,精神自我层面得到了更多关注与发展,一个显著的标志是他的诗歌创作生涯正式开始了,因而下面的篇章大多互文于李商隐的原作;与此同时自我之思的诗句也更加频繁,被反思着的自我充满了可能性和不确定性,脆弱敏感,又充满活力:“我正走在,与将要成为的我/会合的路上”,“并不存在已成为的我/将成为的我”(《郓城途中》),“一个将来的我,正在/这素昧平生的老人的、充满偶然性的/意识中,受孕,结胚,成形“(《谒见令狐楚》),“盯着自己的脚尖,也找不到我之为我的确证”(《秋闱》),“我,就坐在我的胸口,压迫着我/我被粘附在自己的肉体上”(《病》),“让自我,这喜阴的蔓生植物/自由地伸展,向想象中的对象探出粘性的触须”,等等。终于在《安定城楼》中,李商隐的自我意识在一次登高中产生了飞跃:

从此刻回首:在春风吹拂的楼阁的醉眼中
拆开自己的王粲;在幽州台上突然发现自己
就是全人类,就是时空唯一拥有者的
陈子昂,莫不是我的另一生,另一个梦幻泡影

而众我之上的我,无声地坐在蔚蓝深处
我漫长的痛苦,只是他几未觉察的一次心悸

“我”印证了登高这一行动与仪式的诗意所在,那就是局限于尘世苦海的自我将在登高的过程中,与历史长河中的“他我”相遇,进而生发出“宇宙之我”。
此后李商隐的自我日益幽深、开阔、复杂,逐渐在天人合一的向度上抵达了晚境的苍茫:

如果你注视得够久,就能感受到
落日是痛的。它和那
深藏在世界中心的自我
互为表里——这不是象征
也非隐喻,而只是
从视觉到自觉的潜移默化
——《与崔珏同赏落日》

人生的最后几年,李商隐由于妻子去世而“恪意事佛”。他开始怀疑和削弱那种强烈而深刻的,被他一度称为“世界中心”的自我意识,“我……拜服在你(一个天竺人)面前/是因为唯有你,有可能取消/‘我’,压在自身之上的重量”(《长平山的礼佛者》)。在弥留之际,“我”终于认识到:“我与物的分别,很快就会消除/——它或许从未存在,而只是我/过多地重复‘我’,所形成的错觉。”
这就是孟冲之笔下的“李商隐”追求自我认识的一生,“李商隐”诸多层次的自我被编织进一个内隐的生活故事、一部富有诗意的心灵史,充满悲欢离合、上下求索。至于这个“李商隐”在多大程度上再现了其原型的心理世界,抑或只是孟冲之精神自我的一种投射?还是说孟冲之基于对普遍人性的理解而虚构了一个典型人物?像这种“庄生晓梦迷蝴蝶”式的问题,就留给读者去思考吧,你的自我意识将由此得到拓展和更新,这,大概就是文学的意义。

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想象大地上的陨石——宁肯《三个三重奏》(项 静)

《三个三重奏》的序曲释放了一个好故事的饱满能量,“我”长期生活在书斋中以图书馆为天堂的人,沉迷于一个人的游戏和自我镜像,经历了一段走出书斋的生活,在死刑犯中生活了一段时间。这一个急转弯似的生活转变表面上是来自于一个强有力的朋友提供方便,实际上是对书斋生活的故意冒犯,也是冒险、活力和猎奇的强力出场,同时也暗示了这种生活所带来的另一种牢笼,一个沉迷于自我的人可能对沉迷本身是缺乏免疫力的,他对死刑犯也着了迷,“我给他们读书,讲故事,或是听他们讲自己,讲一生,我答应将来把他们写进我的书里,诸多人把我当成他们最后的朋友,坚信他们死后仍将继续活在我的书里”。接下来,这位强有力的朋友深陷囹圄,“我”再次被迫改变生活航道,像一个梦游者,喁喁私语“没有个人的胜利,也不存在个人的失败,我们都被某种东西桎梏着,无论多么不同我们都是同时代人”。
这部小说中大部分的故事跟这个朋友身陷囹圄后看到“我”的目光有关,那目光毫无内容、冷淡,但碰触了讲故事人的门把手和最细微的神经,和那些表面上看起来与日常生活迥异的奇闻轶事却没有多大关系。这是一个矫揉造作又恰到好处的序曲,开启了一个让人期待的世界,那么高屋建瓴,寂寞高远,一面是触目的一丝目光之轻柔,一面是同时代之沉重,从微弱游丝的最弱到宏阔滔天之最强,虚张声势而又理直气壮,似乎把这个空间的一切都说到了,但同时抛出的这两个物件又告诉我们:我什么都没说,只是一个热身的动作,哈了一口气而已。

解读小说最简单的方法就是回到小说内部,去荡平那些人为制造的沟沟坎坎,拆解并重新排列组合,让作家的紧张之处与停顿点在平地上铺开,达到至少是我们视觉可以顺利观看的程度。当然,如果提前臆想一部有关历史的小说有一些秘密需要展示或者有一个新的语言世界,在阅读的伦理上没有任何差池,不过需要承担由此导致的失落,并能在瞬间自我补救,相信另一个事实:小说原本就是或者说需要陈词滥调。在这个意义上,相对于装神弄鬼、故弄玄虚的文学,那些直接亮出底线的文学显得豪气十足、自信满满,宁肯在《三个三重奏》开始不久,就避嫌似的对这个以贪污犯罪者为对象的小说有一段告白:“我对具体怎么贪污腐败侵吞公款买官卖官诸如此类的常见现象并不感兴趣,它们并不复杂,甚至千篇一律。我感兴趣的是其中具体的人,每时每刻的人,我感兴趣的是他们为什么在最后的时刻成为我的朋友。”
一个主动自我阉割型的作家,身体健康却主动坐到了轮椅上,自虐式地营造自己的图书馆世界,他在图书馆四面装了宽大的落地镜,书架侧面和地板上都装上了镜子,可以在任何一个角度看到自己。一个对文学存在幻想的人,相信自己的书会永存,生命在书中会获得另外一种生命,并且相信在书写中可能建立一个灵魂的共同体。这些是在《三个三重奏》主要故事和人物之外出现的,并且以一种注释的方式穿插在故事中间,作家把它看做电影院的户外,复合建筑的一部分,我们也可以看作是其中的一个三重奏。
但这个看似强大、自我完满、心悦诚服、解释通达的自我世界一直在遭遇攻击,比如杨修即使身陷囹圄,依然可以蔑视地质问它,他对“我”的攻击是,一个没有在本质里呆过的人,所有的东西都似是而非,没有货真价实的东西,这从根本上否定掉了“我”以及书写,而反驳却姗姗来迟,有一个时间和空间上的延宕,“我总是必须回到我的浩瀚的书斋才能多少看清他,分析他,击败他。他没有什么了不起的,无非是他有某种底气,主要他不仅仅是他个人。不过某种完蛋是迟早的,无非是如何完蛋。或者正因为迟早完蛋他才不可一世?这在心理学病理学上都说得通。我不在意我的轮椅,我仍会坐在轮椅上阅读,写作,或散步”。由此可见,这又是一部知识分子的颓败史,“我”个人生活上后退失败且不说,把视为宗教般重要的书写强调到一个史无前例的重要位置,但文学在具体生活中显然摆不上相称的轨道,比如“我”所用来对应和言说现实的是罗伯•格里耶《一座幽灵城市的拓扑结构》,而现实中的居延泽对外国文学却一窍不通,虽然这并不妨碍他对最初幽禁之地的描述与《一座幽灵城市的拓扑结构》有着惊人的镜子般的相似;与杜远方临死前对话困难,“我”却要靠着一遍又一遍读《圆形废墟》这个小说,寻求困难的转移和自我安慰;提到1980年代,满目充塞的也是《安娜•卡列尼娜》、《红与黑》,或者是《橄榄树》这样的歌曲,《拾穗者》这样的名画。现实与书本之间的尴尬和疏离,不过是在印证杨修的嘲讽,没有在本质中生活,获得的是书本式的意淫和牵强的攀连。在这个“我”的世界中,叙述者采用了非常中性的语调,难以分辨出到底是假意自嘲、还是认真僵化,或者是刻意制造的模糊,毕竟人类寄身其中的世界,很难给予我们一个清晰的影像,或者白或者黑,即使是把书写指认为拥有宗教般神圣的力量,但基于作家置身的世纪和年代,我们不难体会,顽强地去营造如此一个世界和说法的尴尬。
《三个三重奏》的冥想和哲学语式的基调,是逃离尴尬最为切近也是顺水推舟的方式,与之前的《蒙面之城》、《环形山》、《沉默之门》、《日光之城》等有着相似的精神气质。宁肯说:“小说的意义在于通过还原也即描述我们并不清晰的生活,复活我们对生活的记忆、感知、情绪,从而在一些空间的瞬间让读者的心灵发出瞬间的光,而黑暗仍是绝对的。”复活的道路有千万条,宁肯选择的是从认识上复活,于是感知和情绪都不是小说最理想的自然呈现,而被一种强悍的作家意识所左右。宁肯总是有一种悲悯地审视个体生存的基调,而且把这种审视和追求定格为一种理论风格。穿透一切或者欲盖弥彰地看透世界的冷静,都会让叙述者获得一种优越感,外化的形式就是长篇累牍的分析性文字,以及必然带着的哲学反思的语调。
从《蒙面之城》里那个谁也别想改变他,永远做一个蒙面人的马格,到《沉默之门》里好读书,有思想,即使在精神病院里,都能以知识的叙述战胜医生的李慢,到《环形女人》将情人变成了植物人,建密室“展览”他们的简女士,还有侦探苏明,他们都是带有神性光环的精神人,以隐喻叠加而抽离泥潭般现实的人,他们的言行都潜行在海底,从没入海面那一刻起,作家以及这些故事中的人物就获得了一种完全的自由,在一个完全自由的世界里,记忆、感知和情绪,是可以无限放大并且自我增殖的,由此他们个人的世界无限膨胀,而真实的世界依然故我。《三个三重奏》在这个意义上,依然存在于他们嫡亲气质的队伍中,“我”坚持坐在轮椅上,坚信写作能“把杜远方、敏芬、居延泽、巽、李离放置在图书馆中,他们在现实中是单一的,有着现实的规定性,但在图书馆中他们便是立体的,因为他们成为了整体世界的一部分,因而更接近他们本人。事实上所有人无论活着的死去的人到了我的图书馆都获得了新生,他们不再仅仅是他们自己而成为了灵魂的共同体”。这些人存在的载体是图书馆,立体的,更接近他们本人的,以及隶属于一个灵魂共同体的空间。通俗意义就是,每一个人都是哲学家,在海底世界里、密室里,在书本中、镜子里,在冥想的世界里重新生长发育,完美释放,自我沉溺,并于此地之外收获愉悦和平静的外观。

《三个三重奏》的第一个故事是从杜远方的逃匿开始的,一个类似于天使坠落人间或者村里来了陌生人的桥段,杜远方是一个生活在巨大黑洞中,承受着精神压力的官商,政治资源丰厚且历久弥新,难以撼动,但他早已为自己找到了归途“有些东西可能是迟早的,早早晚晚有那么一天。早早晚晚有一种不可控的东西降临他,他强不过这种东西——事实上没有人能强得过”。他非常清醒,以至于冰冷,“内心深处的黑暗,非常深邃,且有扩大的趋势。但他不怕,越到后来越不怕,以致杜远方后来对内心的恐惧性黑洞产生了迷恋”。
卡尔维诺把轻盈作为生活重负的一种反作用力,他举例说过神话故事中出现飞向另一个世界的情形,普罗普在《神话形态》一书中把这种现象说成是“神话人物的迁移”的一种方式,神话人物通常在“另一个”或者与“我们这个不同的”王国里。那个王国可能位于水平方向遥远的地方或垂直方向很高或很深的地方。在中国的神话里也有这种情形,不外乎是天使坠落人间,神仙下凡,或者得道升天,无论如何,这种穿越的旅行让故事具有了一个神话的外貌,《三个三重奏》的第一个故事在这个意义上,获得文学上的轻盈感。
杜远方从名字的字面之意来说,就是一个远离日常生活的人,一个生活在别处的人,小说中的他也和我们这个寻常平凡的鸡飞狗跳的世界基本没有关系,他的世界是权力和斗争,以及剧烈的内心冲突,迷恋、恨黑洞,又互相依存,又宿命。然后他降临的这个彼处是敏芬的家,一个小地方的小学数学老师,生活平淡无奇,一个人带着一些情感的伤害独自支撑着独生女的生活,教数学还谈不上专业,她的理想是跳舞,酷爱舞蹈,身体也是为舞蹈而生的,阴差阳错当了数学老师,而跳舞给她的生活带来了动力和乐趣。另一方面她遭受着校长的长期追求而不得,这让敏芬的生活带着故事性和暧昧性,也具有一些裂痕和缝隙,可供一个外来者加入自己的故事,并且生长出一些传奇的东西。作家在这个部分营造了足够多的气氛,让两个世界的人不断去碰撞,去了解,并且顺利成为彼此世界的拯救者,敏芬给了杜远方“生”的欲望,也成为他发泄欲望的对象,杜远方成为敏芬的支柱,和爱的投射对象。但作家好像没有经受住他所预设的沉重和完美的诱惑,又让杜远方回到了他自己属于的世界,作家设置了一个类似于杜远方年轻版的完美人物——云云。云云重新开启了杜远方澎湃的内心世界,他一下子回到了那个冰冷、完美、色块的世界——天体物理、太空舱、航空器、流线与舒适度等技术性话语,以及外层空间、太阳黑子、大爆炸、宇宙黑洞、红线、暗物质、星云等装饰起来的科学话语,《周易》、霍金、航天概念车、音乐、香水、护肤、腐败、民主、宪法等没有实质内容和生活体感的谈资,就是这些东西包裹中的云云,让杜远方觉得独特、水灵、美,并激发了他迥异于占有欲的那种感动。
云云的出现甚至让他一度忽略了敏芬,一个可以让他走出自我围困的人物。初到敏芬那里的时候,她的一句“我能看看你的身份证吗?”让他获得了一生中接近的最朴素的场景,她的眼睛、身材,朴素,性感。而她的冷淡更是打动他。他们对视,冷淡说明这是个有恪守的人,他就喜欢这样。在过道他提着沉重的箱子从她身旁经过,他碰到了她,她竟然没任何反应,没一点脸红,这让他更加惊异,后来他经常想到的就是这一天的情景。他喜欢她的冷和无动于衷,喜欢她将她和他的生活隔开,喜欢重重障碍,然后,他慢慢打开。当然敏芬让他卸掉了冷漠和虚华,甚至冒着风险一起走进了电影院,一家人过起了“日子”。尽管敏芬抗拒杜远方的性交方式,但过了一个坎,她感觉自己像换了一个人,完全属于他。她虚脱了,包括意识。正是在这个时候杜远方告诉了她自己的基本情况,她说不在乎,她沉浸在不可思议的感觉中,一回味又有点激动。他说他是一个逃亡者,前途未卜,非常危险。她说这里绝对安全,这样说时,心里稍有异动,仿佛又有另一种声音,但很快消失了。敏芬心中的异动,也是小说中的另一种声音,是和完美相对的人间的世俗气息,是背叛、放弃或者对另一个完美罪恶国度的隔膜、疏远。
宁肯应该是一位执著于自我的作家,他可以顺理成章地无视我们的现实感需求,甚至是一个好故事的需求,他习惯性地在作品中制造隐喻,埋伏局点,等待读者用智力去解读,比如密室中被审判的居延泽,以及与他较量的谭一爻,逃到偏远小城陌生人家中研究《周易》和天体物理的杜远方。他们都是拥有极致人生的人物,这种人生特别具有诱惑力,可以给予作家一个无需盘算生计忧愁的空间,对着他们飘渺的内心深耕细耘,享受不受约束的美感。这种人物也是巨大的黑洞,可以湮没并捕获作家。小说的第二个故事并不是一个通俗意义上的故事,似乎称之为一个场景更为合适,它以戏剧化的方式呈现了以审判席上的居延泽为中心的画面,巽的小组对居延泽使用前卫艺术家、色彩学专家方未未的白色恐怖理论,到达峰值之后,又换上审判专家谭一爻的生死赌注。这应该是作家非常看重的部分,所有的画面都给人一种即视感和高度清晰感。
罗伯特•麦基在《故事》中批评过一种“保证商业成功”(并不是说真能保证商业成功)的剧本故事,结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激,与生活全然无关。令人目炫的技术词汇、视觉效果,过分明晰的有寓意的场景和细节设置,这种看起来是刺激读者兴奋的点。还有一种是“个人故事”,结构性不足,只是对生活片段的呆板刻画,将表象逼真误认为生活真实。作者相信,他对日常生活故事的观察越精细,他对实际生活的描写越精确,他讲述的故事便会越真实。但事实上,无论观察多么细致入微,也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后、之外、之内、之下寻找,它们或维系现实,或拆解现实,但它们不可能被直接观察到。有关审判的故事中充满了看似深沉的不及物词汇,以及某种暗示性的细节和语言,希望在平静的表面显示出波涛汹涌的暗潮,当然这会唤起一部分嗜好此种场面和细节的读者的兴奋点,但对另外一部分读者来说,则可能是审美疲劳。比如对审讯的描写:“巽与居延泽对视,半天无话,每每他们都是先用眼睛交谈。”“审讯很短,巽总是很简短,巽说完便站起来,绝不拖泥带水,只是简单地居高临下地打量了一下居延泽,没认真观察居延泽的反应,便离开了。”“不能不佩服居延泽,虽然被击中,但没有倒下,也没出现呆滞,只是看上去异常凝重,在一墙之隔的显示屏上,居延泽犹如定格了一般。兑和艮不得不佩服巽,佩服巽的枯燥,简洁,冷血。”而对审判中的色彩理论,则不断用一种近似于直接呼喊的方式去强化,“白色非常痛苦,也非常可怕。终日的白色,世界变得模糊,不确定,又具有连续性。白色的镜片,白色的人,白色的泡沫板,桌椅,人,白色的声音。仿佛来自太空,来自旋转的宇宙的深处。”对谈一爻的带着绝症在审判中工作状态的表述,“沉默在两人中间经常存在,沉默是他们关系的一部分。当他们用沉默交流的时候,往往是他们内心最深刻的时候,甚至也是最享受的时候。”专业和沉默以及由此产生的“内心最深刻”、“最享受”的时刻,都来自于作家的插入式说法,不是由故事本身,以及它的边缘所能自然生产出来的情感,是故事太满后又添加上去的。《三个三重奏》中的关于审判的故事,恰恰在某种程度上体现了麦基所批评的这两种故事的不足之处,直接观察到太多,限制了故事的自我流动。
宁肯以鲍德里亚《完美罪行》中的“完美的罪行中,完美本身就是罪行,如同在透明的恶中,透明本身就是恶一样。不过,完美总是得到惩罚:对它的惩罚就是再现完美”作为小说的题记,鲍德里亚的话完美诠释了宁肯写这篇小说的创作动机,以及合理性。但鲍德里亚的批评性主要针对的是大众传媒,这个大众传媒在最宽广的意义上也应该包括文学,他认为大众传媒的“表现”会导致一种普遍的虚拟,这种虚拟以其不间断的升级使现实终止。虚拟的基本概念,就是高清晰度,影像的虚拟,还有时间的虚拟(实时),音乐的虚拟(高保真),性的虚拟(淫画),思维的虚拟(人工智能),语言的虚拟(数字语言),身体的虚拟(遗传基因码和染色体组)等等,高清晰度带来的后果是信息比真实更真,这是当代技术至上主义的内在困境,又何尝不是高度清晰性写作方式的困境?宁肯所着力的完美反过来影响了他的写作,所追求的每时每刻的深度,重新制造了一种完美的幻觉。完美总是最好的槽点,电视剧《心术》播出时,观众对电视里五星级酒店标准的整洁漂亮、走廊上没有病床的医院,笑容和蔼、身着一尘不染的服装的护士,偶像般的医生,华丽丽地追慕着,同时又要面对漫长的排队、医生的冷脸和高昂的药费。追求极致、完美呈现的小说,像沉入海底的潜水者,那里深不可测,生命的世界趋向无限,而我们始终是海面上的人,我们无限尊崇、向往,甚至也会迷恋海底那纷繁炫丽的世界,但这种迷恋就像敏芬对杜远方爱情的迷恋,终会有产生异动、转身离去的时刻,毕竟大部分人都是生活在海面上的普通人,有自己的生死疼痛以及个人计较。

每一件成熟、完整的艺术作品都蕴含着观念体系,即使一首短小的抒情诗也对着两种现实,一种是诗歌的本身,另一种是诗歌之外的现实领域提出的具有界定性的陈述。宁肯的小说中出现图书馆、审判室、天体物理知识、研究易经的人、宗教世界这些景观,不会有任何违和感,这些景观一头连接技术化、进阶化的生活,一头连接精神世界。看起来琐碎、冰冷、寂寞高深,与小说主人公们的现实生活呈现拼接的样式,但事实上都在索要一个精神图景的降临。小说终于在沉重让人疲惫的审判和烈士般的主人公身影中凸现了1980年代,这是《三个三重奏》的峰回路转,也是一重惊喜。渐行渐远的1980年代已经成为我们的历史远点,当我们的回望定点于此的时候,一定是在向历史索要东西,毕竟这世上从来没有无缘无故的爱。一个值得重新叙述的年代,必然包含着复杂性,值得从各种途径回归、探索,能否把它作为完美罪行的起点,并由此将我们的病痛和阉割一揽子归之于它,仍是一个存疑的问题。
小说中的1980年代展现出了它精神原点的意义,几乎所有的主要人物,尤其是男人们都具有一种强烈的精神优越感,居延泽对于招供和提交证据的同僚,感到愤怒和对背叛的看不起。杜远方即使在逃难的小城,依然享受着孤独的快乐,研究易经这种孤绝的学问,不肯染指世俗生活并卸下自己高傲的面纱,而“我”更是把图书馆经营成一个超越现实的存在。这种优越感从世俗的角度来说可能来自于知识教育、经济收入、等级观念、精英理念,但作家给出了一个更宏远有高度的解释,是一种时代精神和理想,并且有着悠远的传承,以至于他们可以直言不讳、掷地有声地说出“我怀念八十年代的”的话。一旦以1980年代作为这些人的精神腹地,他们的傲慢也就顺理成章,并获得一种理想主义的光泽。
至于他们所怀念的1980年代到底什么样子,这个让人如此兴奋期待的“重”,并没有在小说中完美现身,它以几个概念的样子模糊地出现在几个人的争论中。
非常模糊的1980年代是这一帮时代之子的心痛所在,小说中有一场关于这个话题的异常华丽的总结。在居延泽的心目中是一种19世纪的东西,他认为欲望如果保持1980年代那样子是最美好的,那时理想有欲望的底子有一种拚劲儿,欲望有理想罩着不会太赤裸裸,太原教旨。他们把这个东西叫做文化,就是欲望与理想的相互映照,“杜远方身上有这这种东西,李离也有,居延泽也有,1980年代的人差不多都有这两样东西。只有杜远方与李离更突出。关系复杂,有利用价值,有合作的关系,有上下级的关系,有感恩,有知遇,有爱,有怨,有真情,有野心,总之那时是混合的,有更多心灵的参与”。而情绪激动的李离则提供了一种弦外的东西,“这种弦外的东西透漏出来的复杂性应该是那个年代特有的,情感还在起作用,情感还在主导什么,现在一般不太可能出现这种情况了。现在的东西很清楚——主要是需要很清楚,话语也就很清楚,那时心灵,甚至某种特定的地位,都对话语起着作用,什么是人文,这就是人文”。这是几个剧中人对那个年代的主要体悟,理想、人文、心灵、情感是狼奔豸突的时代深情回望时,最期望最方便的落脚点,也可能就是作家宁肯或者“我”的认知,至少是在《收获》刊载的部分呈现出来的1980年代复杂的形象还没有出现其他维度。但对波谲云诡的1980年代,对于政治经济文化体制改革,整个社会翻天覆地变化的时代,避开难点,以如此小清新的方式去寻找答案,似乎太过轻松。
乔治•斯坦纳在《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》一书中,对具有理论诉求的文学有如下的论述:具体的哲学理念与文学艺术之间形成清楚的密切关系,这可以在实际文本中显示出来,但丁、布莱克和托尔斯泰就在此列。在托尔斯泰的信件、草稿和日记中,我们可以看到一条明显思路,从朦胧的感觉最后发展成为一座理论大厦。有时候,我们可以在托尔斯泰的小说结构中明显地看到这样的思路,抽象理论并未全部转为虚构的东西。在《复活》中,甚至在《战争与和平》中,道德命令和理论片段凸现出来,就像想象大地上出现的陨石,影响作品的品质。这依然是一个老旧且重复率最高的文学问题,另外还有一个时代的维度,痴心纠结于时代的命题,卡尔维诺也曾经以表现时代为己任,他在激荡的外部世界那时而悲怆时而荒诞的景象与内心世界追求冒险的写作愿望之间进行过协调,但他最终发现自己无法克服它们之间的差距。他发现外部世界非常沉重,具有惰性和不透明性,如果作家找不到克服这个矛盾的办法,外部世界的这些特性会立即变为毒素反映在作家的作品中。为了避免误入歧途重伤自己,卡尔维诺选择的庄重的“轻”是一个可以借鉴的方向。当然我们必须理解,从作家的角度来看,沉重和用力以及它们的风格化,想象大地上遍布的陨石是唤醒历史必不可少的莽撞,但莽撞的有效期总是越短越好。

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隐形的眼镜——方方《涂自强的个人悲伤》(汪广松)

如果说传统现实主义是戴着各种主义的眼镜来看世界,那么新写实主义是在取下外在的有形的眼镜以后,再戴上了一副隐形眼镜,那些貌似还原的、零度感情的生活并非真相,也是经过作家眼镜过滤后的世界。小说就是作家的眼镜,一个作家写什么,思考什么,并非偶然,而是根据他自己长期以来形成的惯性系来取舍,他描绘的世界和人物恰好就是他那副隐形眼镜的底色。方方小说《涂自强的个人悲伤》(以下简称《涂自强》)也是如此,在这部小说中,隐形眼镜表现为荒原感和宿命感,前者指向世界观,后者指向人生观。

荒原感

荒原感是作家对现实世界(或者是小说表现的现实世界)的总体认知,是方方式的悲观主义。方方对艾略特情有独钟,她曾在早期小说《白驹》中大段引用艾略特的诗,并用一部小说《在我的开始是我的解释》来演绎艾略特的一节诗歌。尽管这种现象在以后的创作中未曾再现,但艾略特及其荒原感已经渗透到方方小说当中,化为一重无形的隐形眼镜。
在艾略特的《荒原》上,万物枯萎,不断恶俗与败坏,最后只有寄希望于信仰,小说《涂自强》的世界仿佛也是这样的荒原。在小说中,乡村是主人公涂自强的根,然而那个传统的、寄托着乡愁的、质朴有力的乡村在小说里枯萎了,了无生气,人们避之唯恐不及。大学也败坏了,沦为职业培训所,商业气氛浓厚,理想与人文情操严重缺失。公司作为社会的一个基本单位,冷冰冰地,几乎是残酷剥削和不负责任的代名词。至于爱情,是不假掩饰的恶俗。最后,罹患不治之症的涂自强只有寄希望于寺庙,依靠“观音菩萨”信仰来安放母亲的晚年。虽然方方的《涂自强》与艾略特的《荒原》在具体意象上并不构成对应关系,但《涂自强》的精神趣向却与之相似,它的悲观色彩是一种浓重的荒原感:荒原之上一无所有,除了恶俗与败坏;而希望之于荒原,正与绝望同。在小说中,这种荒原感集中表现为涂自强的孤独无依和突然死亡。
有一个特殊的现象就是,这个小说中的人物只有涂自强有名有姓,另外两个有名字的是高中女友采药,以及佛教神话人物观音菩萨。其他人物如父亲、母亲、老师、老板等,直接以称谓指代,他的同学也以赵同学、李同学来称呼。虽然方方对小说人物的命名别具一格,但如此高度抽象化还是极为罕见。小说就像一个特写,将焦点对准涂自强,周围的人物和环境都虚化了。这种处理使得小说具有某种典型性或者代表性,象征了涂自强与世界的关系,仿佛那些名称符号可以走出小说,成为现实中的某类人物。虽然涂自强艰难度日,受了很多苦楚,但受苦并没有意味着他深入到生活内部,在他生活周围、与他联系的那些人物尚未命名,世界呈现出来的还是陌生的、拒绝的姿态,他依然生活在表面。只有采药和观音与他建立了较为深入的联系,采药给过他爱情,观音安顿了他的母亲;一个属于世间,一个出世间,但这两头他都走不过去,这也是他与世界发生的真正关系。对涂自强来说,“这个世界犹若一扇开启的大门,门外却是无垠的荒寒大漠”(尼采诗《孤独》),他尚未出发就梦到自己在沙漠里孤单落魄地爬行;一旦出发就不能回头,在人生旅程中已经丧失立足之地。他注定要在荒原上中迷失方向,“如同那直上的炊烟,在不停地寻找更加寒冷的空间”(尼采诗《孤独》),最后也只能回避这个世界。
在方方笔下,涂自强是一个淳朴勤劳、学习用功,有孝心孝行的好青年,然而这个勤奋的年轻人并没有上升通道与空间,而是不断遭到败坏,最终走向死亡。他几乎赤手空拳,没有任何保护,仿佛是一只从乡下来到大城市的陌生又非常胆小的蚂蚁(他实际上也是步行来到城市),蚁行在荒原之上,只要外力轻轻一推,他就会粉身碎骨。
涂自强年纪轻轻就死了,有个人原因,也有社会原因(肺癌不过是个方便的理由,就像战乱时代的炮火;并且这种疾病不仅仅是生物性的,也具有社会性)。涂自强未经思考就接受了城市社会告诉他的生活经验与原则,接受了世俗价值观。马同学对他说:“什么叫有所作为?什么叫改变命运?说白了就是将来必须是非贵即富之人。”又说:“幸福就是你的日子过得舒服。”涂自强没有任何犹豫就全盘接受。在许多人的心里,读大学、发大财、当大官就是一条金光闪闪的大道,舍此人生就是失败,这也是小说《涂自强》隐藏的前提。涂自强就是被扔到这条金光大道上受难而死,他的努力奔波就是冲着这些去的,他并没有意识到那些所谓的富贵与幸福只是兔子鼻上的胡萝卜,永远也吃不到,而金光大道不过是一片无尽的荒原。社会给了他一种成功模式,但这种“成功”对他造成了严重伤害,仿佛被抛掷到一条高速公路上,就再也找不到出口,他在永无出头之日中消磨了意志,解除了精神武装,耗尽了生命力。
小说写涂自强最后抱着一尊观音像消失,这并不表明他皈依了佛教,但若有若无之间也显现出一种信仰力量。那尊观音像是他妈妈从老家带到武汉的佛像,是她供养、祈祷的对象。涂自强抱着观音像仿佛依偎着妈妈,妈妈才是他的观音菩萨,是他最后的慰藉,是他的本源和归宿。这里有一种原始的、质朴的宗教情怀,但小说并没有因此走远,而是就此打住。最后没有奇迹,也没有拯救,只有赵同学的一点泪水和一行思念:“他想起他这个一直在闷头努力的同学。他从未松懈,却也从未得到。”这最后的泪水,仿佛一阵呜咽,为涂自强的个人悲伤奏响挽歌,也加深了小说的荒原感。

宿命感

宿命感是方方小说的普遍感觉。这并不奇怪,作家在创作人物形象的过程中,已经主宰了人物的命运,往往能够体验到命运性的存在,但方方的宿命感尤为浓烈和现实,《涂自强》也不例外。小说甫一开始就用一首诗写下涂自强的命运:“不同的路,/是给不同的脚走的;/不同的脚,/走的是不同的人生。/从此我们就是,/各自路上的行者。/不必责怪命运,/这只是我的个人悲伤。”不仅诗歌具有强烈的宿命色彩,就连这种运诗的方式也颇具宿命感。诗往往是谶言,仿佛含有一个人的一生。方方似乎喜欢用这种方式,常常把命运性的东西隐含在诗歌里。
涂自强的脚只能走什么样的路?他靠步行走到武汉,但他本来有机会搭乘好心人的小汽车上路,只是他晕车,没有坐小车的“命”,只能用脚走路;并且他一路上左右逢源的地方都是乡村世界,或者城乡结合部,这就已经隐喻了他的命运。
他从乡村来到城市,想在城市里体面地生活下来,然而这条路是给谁走的呢?赵同学明白告诉他:“现在的社会,没有人际关系,个人奋斗到死,也没什么用。”这里的社会更多地指向城市社会,而奋斗显然与富贵相连,有富贵那就有用,否则就是没用。奋斗靠的是人际关系,这也是小说的主题,人际关系直接攸关奋斗结果,决定成败。小说表明,单靠个人奋斗没有用,就像涂自强的名字寓意的那样:徒自强或者说空自强。所谓的奋斗,就是要走通各种关系,打通各种关隘。大城市里尚有个人奋斗的一线机会,若是往回走,关系就越重要,机会就更渺茫。涂自强毫无人际关系,也不是天才,因此,他就像不能坐小车一样,注定是不能适应现在的城市社会生活,他的命运早就已经预设了。
人际关系决定奋斗成败,这是涂自强要面对的社会现实,是他不得不背负的共同性的、命运性的东西,是个人命运的大背景。与此同时,这张人际关系网也可以缩小、具体到他自己身上,他的父亲、母亲,还有兄弟姐妹,构成他的命运。
涂自强曾经有两次“成功”的机会。第一次是考研,各项条件都对他有利,似乎只要走进考场就能考取,未来就有可能成为大学教授,取得“成功”。但在走进考场的前夕,他的父亲病危并最终不治,他因此丧失了大好机会。大学毕业后,他好不容易在一家公司站稳脚跟,并有发展前途,但关键时刻他的母亲“失踪”,他只好放弃工作回去寻找,“事业梦”就此破碎。家里老屋破败不堪并最终被雪压垮,他本来可以有一笔钱修整,但老板卷款跑路;他有哥哥和姐姐,但他们出了家门就失去联系,他只好带着妈妈在城市里打拚,艰难可想而知。他的奋斗倒并不是因为缺乏“人际关系”而失败,而是由于各种难以预料的天灾人祸造成,但进一步看,还是人际关系在制约着他的奋斗。
在这里,关系即命运。不管是在乡村,还是在城市,人们对关系的崇拜,就是对命运的崇拜,这种崇拜实际上是屈服。在习惯“暗箱”操作、相信“关系”能搞定一切的中国,人们总是愿意相信存在一种“暗中操纵”力量,对命运的认可实际上也可以说是对现实“关系”操纵的无奈接受。相信关系与相信命运是同一种思维,现实关系正是神秘命运得以滋生的土壤,臣服命运就是在臣服关系。那些蚁行在荒原上的人们,就是匍匐在命运和关系面前,束手无策。涂自强们的宿命感,追根到底是对各种威权的习惯性屈服,是对少数人操纵大多数人命运的无奈。就像小说《涂自强》告诉人们的那样:自强是徒劳的,关系最重要。
宿命感的存在提醒人们,个人的力量是渺小的,总是存在一些个人难以改变和承受的东西。但是,这里的关键不在于命运,而在于臣服本身,在于臣服已成为习惯。涂自强也曾经挣扎过,但轻易就失败了,很快就走向认命,这种精神上的屈服并不意味着命运的强大,而是凸显了精神的衰弱。对于涂自强来说,最欠缺的不是各种“人际关系”,而是欠缺独立、自由的思想及其能力,他需要有能力思辨社会上的各种成见成规,需要有能力选择一条适合他自己的生活方式,抵御各种精神衰败,真正把命运掌握在自己手中。古希腊箴言云:“性格决定命运。”这句箴言的一个可贵之处在于将命运置于人类手中,命运不是一个决定性的力量,而是一种被决定的存在,这就像鲁迅所说的,路上本没有路,走的人多了,也就成了路。“不同的路,是给不同的脚走的”,那是宿命论;与之相反的是,在没有路的地方走出路来,才是自强之路,甚至根本没有路,走就是了。

真相是什么

现在,我们需要摘除方方的那副隐形眼镜,来考察现实世界和小说世界。《涂自强》讲了一个农民进城的故事:一位农村来的年轻人,在城市里读大学,毕业后留了下来,但始终没有找到或者等到机会,年纪轻轻就死掉了。这个故事是小说真正在诉说的内容,它属于小说,也可以属于现实世界。从简单的故事出发,就可以发现虚拟和现实的重合,或者说将小说还原成现实。我们看到,城市与乡村有一道巨大的鸿沟,严重对立;人们向往城市,乡村在日益衰败,城市生活是现代生活的主流。大学是一个奇怪的事物,它是乡村通往城市的桥梁,在某种程度上是唯一公平的桥梁,但走过这道桥,就再也回不去了。从乡村通往城市的通道狭窄到只有大学,然而读了大学也只是领了一张通行证,要在城市里生活还需要更多的准入证。统而言之,社会的上升道通甚为狭窄,年轻人缺乏机会。
这个故事还可以再进一步简化,追溯到小说的缘起。整部小说都缘起于方方看到的一则新闻:一位农村孩子步行到武汉读大学,一路打工挣学费,交学费的钱都是零钞。作家敏感地从这个社会片段中接收到大量信息,一瞥之间就看到了它的丰富内涵。小说用了大约五分之一的篇幅叙述涂自强一路步行、打工的经历,并详细描写了他用零钞交学费时的情景:

他当着众人的面,解下腰带,从中扣出里面的零碎,然后一张张一块块地数给收费员。大多的钱都被他的汗水湿透。

这个情景是涂自强正式进城的见面仪式,我们还可以对它进行简化,将焦点对准一张张的零钞,这些零钞才是整部小说的出发点和归结点,隐藏着世界和人生的真相。
零钞都装在腰带上,腰带是他妈妈连夜做的一条布带,也就是他的钱包。他当众解下腰带,等于倾囊而出,为了进城,他已经倾尽所有。钱包里塞满了零钞,零钞有两个来源:一个是涂自强离家上大学之前,村里人给他凑了点学费,都是零钞;此外就是他一路打工挣的钱,也是零钞。腰带说明观念的落伍,这和大量零钞相适应;零钞则表明农村以及沿涂打工价值的低廉,大量的汗水并不值钱,山村在城市面前象一堆被汗水湿透的零钞,在社会价值链中处于最底层,就像零钞在货币中的地位一样,而城市显然就像是大钞(这里的零钞和大钞都指人民币,下同)。
涂自强揣着零钞进了城,一切只能从零开始,而巨大的不平衡依然在延续。在大学时代,他给同宿舍的赵同学洗衣服,换回一台赵同学淘汰了的台式电脑。毕业后,涂自强列了一份生活清单,总预算为六百五十元,几乎是最低城市生活消费;而赵同学在美国呆了一年后回来,一个月工资就能抵上涂自强半年的收入。值得注意的是,与涂自强关系最为密切的同学就是赵同学了,小说有意无意之中将他们对照了起来:涂自强过零钞生活,赵同学过大钞生活;涂自强是零钞,赵同学是大钞。
这种不平衡是怎样形成的?小说的重点并不在此,但在作家不经意的叙述中,我们还是能一窥端倪。中国城乡之间的差异虽然一直存在,但在并不遥远的过去,一个农民走进城市,特别是通过“进学”的方式进城,他跨出的这一步就很大,有些时候几乎可以“见顶”。但是现在不同了,传统城乡之间的平衡被打破,出现了“外力”,外力的介入使得城乡之间的循环并不完整,从乡村走到城市,那只是万里长征的一小步,后面还有更大的空间。在小说中,这个外力在赵同学身上表现了出来,它的代表是美国,就连涂自强也借用美国的事例来安慰自己和他妈妈。因此,现在的系统是开放性的,是乡村、城市和国外一起循环,反映在货币领域,即是零钞、大钞和美钞(外币的代表)一起运转。
现在就有两种进城记了。一种是涂自强从中国山村“进步”到武汉,这是小说在写的事实;还有一种就是赵同学的出国,小说对此线路图也有清晰的介绍,一是出国留学,混个文凭回来当“海归”,然后到外企工作,过“大钞”生活;或者就留在国外定居,过“美钞”生活。传统的进城记现在有了升级版,升级为“出国记”了。涂自强要参与的循环圈很大,他兜不过来,甚至没有意识到这种竞争。这个循环圈也相当于食物链,涂自强就站在食物链的低端。他的劳动也是低端的,譬如洗衣服、到餐馆打工等;反过来说,劳动低端,所处位置就低端。有趣的是,这些工作也是许多中国人“出国记”的重要内容。通观两种进城记,这个循环系统可以形象地表达为:零钞为大钞工作,大钞为美钞工作。虽然小说并没有写到美钞,但美钞及其代表的生活却是一个无言的存在,作为涂自强零钞生活的背景而存在。
涂自强似乎也得到一个过大钞生活的机会。他毕业后第一份工作挣了一笔五千元钱的年终奖金,相对而言,这是一笔大钞了。但作为校友的老板却玩起失踪的鬼把戏,卷款而逃,侵吞了工友们的血汗钱,最终也没有讨回,似乎也没有人要去追讨,这是赤裸裸的掠夺。对整篇小说而言,这个故事只是一处闲笔,但它却意味深长。大钞们简单而又随意地侵占了零钞们的利益,零钞们似乎没有办法或者办法不多,而大钞们则难以受到制裁。至于美钞对大钞的掠夺,那就深不见底,只可类比,不可捉摸了。
从乡村来到城市,是人生状态的一次飞跃,就像水里的动物爬上陆地,最终要飞向天空,对天空的向往是生物进步的永恒动力。对城市生活的渴求也是现代农民追求进步的表现,它不仅仅是物质性的,也是精神性的。涂自强没有进化成功,不完全是他的错。新时代的农民进城记是把零钞换成大钞,再进一步把大钞换成美钞。零钞相当于还在水中,大钞已经生活在陆地,美钞则相当于腾空而起了。涂自强看不见这条路线,适应不了时代的变化,当然也就无法走通,他短暂的一生只是相当于从零钞向大钞的过渡,并且没有成功。新的进城记本质上是乡村对城市的适应,是中国对世界的适应,是走进一个更大的循环圈,是对生存环境的一次次突破。如果不能改变时代条件,那就只能适应,适者生存是永恒的法则。

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政治正确的轮船与漂浮的故事——乔叶《认罪书》(项 静)

后视性的文字是最具有修饰性的,所谓的文过饰非。每一个作家的出场方式用文学的方式演绎起来都是不同寻常、特立独行的,但乔叶是不需润饰、修剪就令人赫目的一个异类作家——她的异,不在于她的经历、文字风格、故事,而在于她的跨界,从历来雅俗分立的俗文学领域跳转到纯文学,并且已经驾轻就熟地操持一套纯文学或者适合期刊杂志的“文学语言”,并时时有惊艳处、有话题性,比如她的《旦角》之于“河南”文化,她的《最慢的是活着》之于女性文学、散文化的小说,《拆楼记》之于到处拆迁的现实,之于声名鹊起的非虚构写作。时至今日,我们可以说,写小说的乔叶,逐渐消除了早期温情散文秾丽的痕迹,越来越看不出她跟纯文学作家的差异,这是一句褒扬的话,当然对于追求独立的作家来说,可能是一个陷阱式的坦途。
乔叶最早受到关注应该是在2006年左右,那一年她以两个中篇小说《打火机》及《锈锄头》,当选为“2006年度最具潜力新人”。授奖辞认为,“乔叶眼光敏锐、心事洞明。她的小说,有着精微的叙事,细腻的感情,富有说服力的心灵轨迹,以及对于当下生活的锐利分析。她善于解读现代人灵魂深处的隐痛,并能为其中的每一次转折找到合理的出口。她的语言针脚准确而绵密,她对人情世事的省察饱含善意,但有时下手也毫不容情。她单纯,而不失对复杂经验的好奇;她热情,同时也保持着一种超然的冷静。”所有的授奖辞都是尽力哄抬的对新倾向的鼓励,也是众口一词的庆祝语式,绝少对不足之处置言。
在这个时间点上,当代文学最受诟病的短板一是创作的不及物,与正在发生的中国故事隔海相望,自说自话,挠不到时代的痛痒,所以底层文学成为反叛之音。二是,作家不会讲故事,最典型的批评就是小说没有现实精彩。乔叶的出现,恰在寻找一个预留的位置,从温情散文写作中汲取了太多人情练达的成分,使得她的故事大部分都是心坎上的留念,她是一个懂得世道人心、居家日常的作家。同时她还带来了一种底层的气息,她的小说人物,多半都有乡村的经历,或者混迹在社会底层,她带来的不是俯视或者一日游的走马观花,而是根基扎实的实感体验,而又与庸俗化了的底层写作的那种正确、粗粝、简单、直接不同,她带来了隐微、深邃、反常态的细节和心灵探索,细腻的情感处处惊扰到众人心田,她擅长在不经意处,逆行横流,侵扰老套的故事和程式化的灵魂。比如《打火机》写的是小太妹的两个故事,第一个是遭遇强暴后的人生喑哑,第二个是成年之后一次婚外恋带来的心理逆行回转。她把一个遭遇过强暴的女人的内心的暗影、心魔都放大到阳光下,让它们缓慢地推动着一个新的故事往前走,直到把喑哑抽茧剥丝地冲淡,前一个故事的扣子找到,豁然解决——后一个故事也在此疾驰处刹车。在对人心的细致剖解之处,显示出了凌厉与凶狠,而整个故事的布局,又表现出了一个作家的节制与匠心。另一个小说《锈锄头》也设置了两个故事,故事中人是两个男人,一个是发迹的知青为了铭记过去,把以往耕田如今已锈迹斑斑的锄头,作为乡村的象征物放在自己身边。另一个是沦为盗贼的进城农民。两个人相遇在富人的客厅,是主人与盗贼的相遇,却因为这把锄头,让两个人卸下紧张对峙,进行了一次城市与乡村的交心倾谈。不过盗贼可能太相信这个温情的场面诱惑了,他放松得有点过分,入戏太深,逆转成一个揭开都市人生活真相和秘密的人,这摧毁了富人的尊严,盗贼命丧锈锄头下。这个小说看起来是一个简单的“故事”,但预留了很大的诠释空间,比如城乡的历史纠葛,资本的原罪,温情与暴力的转换,无不可以绕转到彼时人们关注的社会问题上去。
乔叶的中短篇小说获得了期刊杂志文学圈的认可,的确也俘获了不少读者的心,小说中温热的血让以酷为美的文学写作显得相形虚假,而乔叶对女性心理的美工刀笔法也能在文学技术的层次上获得业内人士的褒扬——这当然不是说作家刻意迎合。所以乔叶在中短篇小说上成绩斐然,几乎成为一种公共的知识。尽管她的小说还存在一些问题,比如语言因为世俗俚语、段子的加入过于酣畅满溢,缺少节制、简朴的韵味;情节上过多的巧合,被郜元宝命名为“可巧”特征,“小说尤其是中短篇小说,巧合总免不了。许多大师都偏爱巧合。但巧合应该是生活的真实逻辑的凝聚,而不是真实逻辑薄弱之时用来弥补和支撑的东西”。很显然,乔叶不幸属于第二种,比如《良宵》写搓澡女工发现自己可巧给前夫现任的妻子和女儿搓澡。《取暖》里刑满释放的强奸犯除夕从家里赌气外出,借宿在一个单身妇女家,她丈夫因妻子被侮辱而打伤别人,被判刑蹲监狱。妇女之所以愿意和敢于在除夕收留陌生男人,就因为在他问路时可巧看到他的裤子就是丈夫在监狱里穿的那种制服。还有《山楂树》、《最慢的是活着》等,几乎每篇都是这种巧合搭建起来的故事结构。
尽管有这些写作上的短板,尽管她自己也说第一部长篇《我是真的热爱你》是很“冒失”的写作,但乔叶毕竟开始了长篇小说的尝试。撇开中国当代文学中长篇小说集体强迫症的意识形态,乔叶一直有一种拥抱生活的热情、好奇,这是她转向长篇的一个动力。村上春树把长篇小说理解为建立在虚构人物的游戏之上的综合性长散文,之所以使用综合性,是因为小说家希望从所有方面掌握他的题材,做到最大限度的完整。反讽随笔,小说的叙述,自传的片段,历史事实,异想天开,小说的综合性力量就是能够把每一种都联合起来,形成一个统一的整体,就如复调音乐中的声音一样。一部书的统一无需情节来保证,而能够由主题来提供。一部小说并不断言任何东西,而只是探索提出问题。这一次乔叶选中了“文革”,这个几乎是铁定属于上一辈作家的带有身份鉴定意义的势力范围,而这个选择又绝不是石破天惊,好像已经成为一种文学上的秘密的约定,但凡有一点文学追求的人,必定要选择的一块跑马地。
近几年,文革又成为(也可能一直都是)长篇小说热衷的“故事”来源,五六十年代出生、多少沾染过文革时代的作家韩少功、格非、马原、叶兆言、苏童,70年代出生的作家路内、徐则臣等,不早不晚都在近年开始或者重新讲述文革故事。我们自然知道,文学尤其是小说(包括由小说改编成的电视剧),目前仍然是国人谈论、叙述文革的主要方式,而文革又是一个无法绕开的的政治文化思想复合物。好像没有触及文革,就无法盛满一个长篇小说的体量,也无法满足一个作家获得历史的纵深感的愿望,或者是完成一种思想上的自我挑战。但在如此“盛情”之下,无时无刻都需要警惕,人们善于制造一些虚张声势的热情来对抗时间的流逝,或者仅仅出于一种自我暗示和虚幻的成全,一种光明照亮黑暗的自矜。就像胡风在新中国启幕之时喜悦地抒情《时间开始了》,现在依然如此,当叙述文革成为一个如此重要的指标之时,必须自我警惕,它也可能也是一个自我营造的幻觉。
作家之所以重要不是因为他能“写”,而是因为他能听,因而他能抓住飘逝的人声。《认罪书》一开始就空降了一份一个将死之人的生死遗言,这是会讲故事的乔叶给出的一个能够抓住人心的故事开端。当然这不是什么创新之举,在文革的风雨飘摇中,多少生死遗言以真真假假的形式填补起故事的缝隙,但的确是一个与历史相称的有意味的开端。《认罪书》列出了一份个人的时间简史,一个三十一岁绝症患者的全部人生故事,“我开始写下自己的故事——不,这绝不仅仅是自己的故事”。在对私人性写作的责难之后,在文学写作中,自我被无形中转嫁掉了属于本身的一些意涵,比如方方的《涂自强的个人悲伤》,其实我们偷偷置换进去的都“绝不仅仅是自己的故事”,“绝不是个人的悲伤”。在看到“自己”、“个人”的时候,我们无可奈何地要承担一些显在的联想,它们与社会、群体、体制、历史、国民性的距离比直接说出来还要亲近。《认罪书》出版之后,颇多赞誉之词:罪与罚,灵与魂,忏悔与救赎,文革认识的新高度等,当然这些词汇都是无法落实到地上去的大而无当的赞誉,但无疑暴露了我们这个时代文学上的虚掷豪情、好大喜功,背离了朴素、忠实的一面。
在文革之后的现在,我认同许子东先生的定位,对于年轻的一代及后人和“外人”来说,所谓“文革”,首先是一个“故事”,一个由不同人讲述的“故事”,一个内容情节大致相同格式细节却千变万化而且可以引出种种不同诠释的“故事”。乔叶的长篇《认罪书》毫无疑问也是一个有关文革的“故事”,故事非常曲折复杂,是乔叶喜欢的故事套故事的方式。第一层故事是个性叛逆的80后女孩金金与中年官员梁知在省委党校进修期间发生婚外恋,两情缠绵至深时,梁知进修结束,抛弃金金回到家乡。怀有身孕的金金由爱生恨,决定报复梁知终生,通过嫁给梁知的弟弟梁新,金金顺利进入梁家。第二层故事发生在金金步步为营的报复计划中,她发现了这个家庭的秘密,一个与自己相貌一样的梅梅,并且进而揭开了一段文革中的家庭秘史,以及每一个家庭成员身上的罪恶。整部小说采取了生死遗书的方式,以编辑管静发现和整理出版金金的日记为最外层的结构。
整部小说最主要的故事就是解密,一场看似千篇一律的婚外恋,让金金走进了一个潜藏着无数秘密的家庭,而她走进去的通行证,就是长得像梅梅,梁新、梁知和婆婆,在街上偶遇的售货员秦红(曾与梁知恋爱过)、老姑等人都知道这个秘密,都因为这副皮囊之近似性而与她走近,由此一张面皮成为打通历史故事的密码。金金一直在追索梅梅的身世之谜,揭开大家不愿谈及的历史,却又在揭开的过程中发现了每一个人身上都潜藏着的罪。
梁知、梁新之母张小英,与梅梅母亲梅好是当年源城豫剧团当家花旦,两个人的关系就是典型的时下文革故事中喜欢的对比类型。张小英在秦红的闲话中是一个出身、修养都有问题的人,“娘家就是一般农民,出身还不太好,可能还是个中农”。人格品质上自私暴戾,在文革中告发了自己的丈夫并间接导致丈夫跳河自杀。而梅好相貌俊美,是知识分子梅校长的女儿,除了在美学分配原则上占得先机,她还占尽天时地利人和,且立于道德高地,为了救被政治迫害的父亲而被糟蹋。小说中到处都是爱慕她的男人,即使在革命意识形态的笼罩之下,依然无法祛除对她美的倾慕,而她的疯狂和死亡,更是让关联者怀着自责与内疚。她的女儿梅梅几乎翻版了她的美丽、凄凉,只不过她是被权势、利益和自私的人性所戕害。两个人是小说中的弱者,也是粗暴历史中的一缕秀发,唯美而轻飘地搁置在一群粗暴的怀揣秘密活着的人的对岸,他们是连死亡都不能让她直面自己的张小英,即使琴瑟相和、但在政治高压下侏儒化的梁文道,为了自己利益绝情地把梅梅推向死亡的梁家兄弟,在文革中参与侮辱梅好却投机政治、官至高位继续践踏梅梅的钟源。《认罪书》喜欢用简洁的方式到达死亡,应该是对罪恶累累往事失去耐心,情急之下的叙事捷径。金金生下梁知的孩子,一岁多白血病死亡,梁新车祸死亡,梁知割腕自杀,金金母亲、张小英、哑巴父亲病逝,所有与那个时代有关的人都以各种各样的方式死去,直到历史的知情人、寻线人金金也死于癌症,才结束那一段历史。仿佛死亡能荡涤一切罪恶,带给金金生命终结时刻一份平静与坦然。
《认罪书》中除了一个引出文革历史的人生故事,还有一双审视文革的眼睛,乔叶是把文革作为一个庞然大物去打量的,像面对一座大山,她从正面绕到背面,从近处拉到远处,从高处走到低处,远近高低。对文革和那个时代,乔叶在小说里做了大量阐释性的工作,她像普及知识一样,为文革年代的词汇以及一些生疏物件做注释,虽然这些注释都是一些常识的搬迁,比如合作社、三年鬼年景、现行反革命、阴阳头等。另外乔叶对文革并没有像其他作家一样形成一套自己的语言和知识,她更多的是像金金一样,带着好奇和解密的眼光,去发现和寻找“文革”,所以在《认罪书》中,出现了多种文革形象的集锦。一类是知识分子的文革讨论和忏悔(可以对应余秋雨事件、巴金忏悔录),是后人重新解读的文革,以及在解读上的斗争和知识分子的各种姿态。二是狂欢的文革,文革中老百姓的欢乐,小说中提到一个乡村作者说的文革中的笑容,“你想象不到那些笑容。批斗之前,人们早早地就到了大队部。在等会开的功夫,女的奶着孩子唠着家常,男的吸着烟,三三五五一堆一堆地扎在一起,谈笑风生,语笑喧哗,气氛亲切又温暖。批斗开始之后,刚开始几分钟,大家还在一起呐喊,过了这几分钟,就只有三五个人在挥舞着拳头喊了。大家很默契,这三五个喊过了,那三五个接着喊,这样既不至于冷场,又不至于都太累……斗人不仅仅是娱乐,也是实实在在的日常生活,更是实实在在的精神享受”。这是一部分普通大众的真实文革经验,张炜的《九月寓言》等作品已经涉及过这一层次的文革形象。三是消费主义的文革风景,地方政府为了打造红色旅游文化,以游戏和娱乐的心态剥离文革的黑暗面,让文革以及那个时代成为一种符号、喜剧,成为当代生活的调味剂。还有一类就是陌生化的文革,小说描述了一个新生代小职员小乔,她单纯率真,对文革以及所有沉重的话题只是呵呵应对,在这一代的记忆中,文革的历史已经虚无化,成为远去的背景,模糊的历史记忆。
在这个部分,乔叶甚至还宕开一笔,写了一个跟故事主线没有多少关系的在公园练写毛笔字的老人,就好像是取样抽查一样,用这个听来的故事,去佐证文革的荒诞性,以及认罪的必要性。这位1952年生的“老人”因为金金的引导,重提往事,讲述自己斗争李老师的故事,以及之后的和解。 这是所有的故事人物中几乎最不重要的一个,他远离故事主线,是一个偶遇式的人,但也正是这个人物的存在,让乔叶对文革的态度更郑重其事,更具有质问任何一个人的理由——每一个人都是和文革有关的。
乔叶说自己之所以对“文革”产生了兴趣,“追根求源,也许是因为我对我们的当下生活更感兴趣,对我们当下的很多人性问题和社会问题更感兴趣,由此上溯,找到了‘文革’这一支比较近的历史源头”。乔叶写这部小说的思维逻辑,特别符合主流意识形态和习惯性的想象,从现在出发回溯历史,以历史的经验来拷问现实人心,这种貌似循环性的直线思维,就像历史长河的浮游生物,看起来也是生态环境必不可少的组成部分,但相比藏污纳垢的历史本身,相比错综复杂的江河生物链,他们只是最容易被“研究”发现的部分,而打捞尘迹、翻江倒海的工作,正是被表面的复杂所遮蔽、所有意避难的部分。
小说里频率最高的语调就是让人认罪,尤其是小说中出现的碎片式的语言都带着哲思的帽子,循循善诱,不仅体现在小说中,也体现在作家的各种阐释中。比如乔叶说,在一个不习惯反思与忏悔的国度里,每个人都有这样那样的理由去否认、遗忘和推脱,看似谁都无罪。金金只是一个象征,每一个不知道“罪”的人,都是金金。比如碎片系列中的“也许只有先去真正地理解,才有可能真正地谴责。同样,想要真正地谴责,必须要先去真正地理解。不然所谓理解和谴责,都只是表面功夫”;“对有的人来说,谴责是容易的,理解是困难的。对有的人来说,理解是容易的,谴责是困难的。而对于大多数人来说,肤浅的理解和谴责都是容易的,真正的理解和谴责都是困难的”;“我一直觉得‘未’是最大的有。即使是看不见的有,那也是最大的有。而且,正因为它的看不见,它才成为最大的有”。
阅读《认罪书》是一次很特别的经历,我对小说里所有时间性的词汇都做了标记,试图找到一点根基不稳的蛛丝马迹,当然对于职业小说家,这个可能性基本上是落空的。首先从年龄开始,1980年出生的金金,上边是1956年的大哥,1958年的二哥,1960年的三哥,1967年的四哥,兄妹五个,只有大哥是名正言顺的结婚生子,其他都是母亲野合生下的。这是一个畸形的家庭,组装柜子一样排在一起,搭建起故事的地基。母亲的价值观念和生活方式,为了吃和活着而选择男人,与《最慢的是活着》里的奶奶如出一辙,而金金与《打火机》中那个余真面目相似,带着挑衅、放纵、玩火的热情投入一个大她们二十岁的有权有势的中年男人怀抱,开启欲望与灵魂的舞蹈。短篇小说的好处是到此为之,而《认罪书》却拉开架势投入了一段历史,浩瀚的当代中国历史,举凡政治、经济、社会、环保、文革、忏悔、官场、宗教等,捡到篮子里的都是菜。唯一一处让我惊喜的地方就是一个生年不详的母亲,卒于2002年,从理论上当然无懈可击,金金当然是她母亲理论上、生理上都行得通的孩子,但也似乎泄露了一点让故事全满刚强时的虚弱之气。整个故事少了一代人的感觉非常强烈,当把符号化的80后思索者金金、编辑“我”省察者的灵魂直接对接到文革庞大的躯体的时候,总有一种乱伦的怯懦和疑惑,她的“罪”与“罚”架空了漫长的自我成长的年代,爬过了上一代亲历者的丛林,扭扭捏捏攀上历史的车轮,到底是真正的反思还是无意识中的自我膨胀?
乔叶是一个会讲故事的作家,她处处提防着故事的疏漏,又时时在意识上自我反思和回防。金金借着对文中陌生化词语注释的交代,谈到历史:“他们的记忆没有多么精确,即便是亲历者也往往会记得颠三倒四,对于历史,尤其是让他们不快的历史,他们很容易糊涂。”一个到处是声音的小说(受害者、施害者、亲历者、旁观者、目击者们的声音,真假忏悔的声音,扭曲修饰自我改造的声音),却唯独缺少一份自我的反思。当然她也有一份警惕,在碎片的部分说,最想说的东西是沉默的部分。到处是喧哗的噪音,仿佛架起一个宏大而虚华的舞台,却唯独缺少一个对文学、对呈现文革方式的反思,如此从当下直接跨越到文革的寻找药方之坦途,试图去接近或者以文革为鉴,很容易蜕变为空洞说教,或者貌合神离的“罪与罚”,得之皮毛,失之骨肉。石黑一雄反思军国主义的小说《浮世画家》或可一比,作家让反思的主人公肩负起无数的疑问,自己对当时的惨况负有任何责任只是一种自大狂,一种对自己作用的夸大?他是在逃避还是在膨胀他的过去?如果你说你没有任何理由感到罪恶,那么你不一定是有罪的,但你也不一定是无辜的。而且你这是向谁说这话?你又应该向谁说这些话?如果没有回答诸如此类的问题,一个关于“罪”的故事,只能是漂浮的故事,是轻浮的时代必然结出的果实。
一直对长篇小说的题记格外注意,尤其对引自《圣经》或者类似圣经的语录颇为警惕。乔治•斯坦纳说,在19世纪的欧洲小说中,我们很难见到出自《圣经》的段落能够与作品结构融为一体的情况。来自《圣经》的段落文采绚丽,具有很大的联想力,往往会给小说带来实质性的损害。乔叶的“是时候了,我要在这里认知,认罚、认定、认领、认罚,这些罪”,恐怕也是一句带来损害的题词。罪与罚这样最宽广最正确的命题,困难之处不在于我们不能同意它们,而在于我们几乎看不出不同意有什么意义,政治正确的轮船打捞到的永远都是一些僵尸故事。

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《黄雀记》及阐释中的苏童(程德培)

对某些批评家来说,苏童的南方是文学中的历史地理版图;对许多从未在南方居住过的人来说,苏童的南方具有神奇的色彩,有着异国他乡的神秘和吸引力;对熟知历史的人来说,苏童的南方又掺杂着与北方互为因果,颠来倒去的历史轮回。一厢情愿地阐释总有其自圆其说的合理性。但对苏童来说,南方则是虚无和怀疑主义的滋生地:弹丸之地的想象是如何成其为不知天高地厚的世界;向记忆索取、向虚构求证,没有任何约束的自由和处处是陷阱的束缚可谓如影随形,这也是为什么苏童一再地设问:一个神秘的传奇的南方更多是存在于文字之中,它也许不在南方。“我和我的写作以南方为家,但我常常觉得我无家可归”,这是绝妙的悖论,这也是苏童的悖论,一种爱恨情仇的内化和外射力是文学创造所不可缺少的。诚如莫里斯•布朗肖在《文学空间》中反复强调的:作品只有当它是撕裂的,始终是斗争着的,永不平静的统一体时才是作品。
苏童的作品布满了意象,别的不说,光从这部《黄雀记》中,我们就能作出许多联想:怒婴的形象我们想到苏童以前的小说《拾婴记》和《巨婴》;驯马师瞿鹰的白马会让我们想到其《祭奠红马》与《骑兵》,尤其是后者。我怎么也忘不了十年前读《骑兵》时那最后一句,“他骑上了一匹真正的白色的顿河马,他骑在马上,像一支箭射向黑暗的夜空”。其实,苏童正是奔向夜空的“骑兵”。还有水塔和井亭医院会让我们想起《妻妾成群》中的那口意味深长的井;祖父、父亲和保润的关系会让我们想起《河岸》和《驯子记》,《舒农兄弟》中的老舒和舒农,《城北地带》中的沈庭方和儿子沈叙德等等。①
过去总是意象的不断累积,你可以很容易沉思和倾听它,也可以随意检验和体味它。意象又总是逃脱了表象的控制,独特地扮演着远方的顿悟或完全的沉默的角色。如同象征总是用“别的东西”来代替真实存在的过程,它本质上只是一种不在场一样,意象也是浑成有机的,它羚羊挂角总是无迹可寻。意象阻止了时间的顺序流动,为叙事制造了一种垂直的关系,开拓了空间的视域,这些用文字制造的可视又难以言说的图像使我们流连忘返,驻足停留。
意象总是对时间的冒犯,给线性秩序滋事。现代主义总是时间与历史的一种古怪而且苦恼的争吵。苏童的青春叙事:街中游荡、寻衅斗殴、无故伤人和害己都表现了一种对现在的烦恼与不安。与成长小说不同,成长小说和谐地综合了个体与社会、自由与幸福、自决与社会化。这种本质上的进步、乐观的形式展示了一种“意义对时间的胜利”,并且就像大多数种类的小说一样“使常态变得如同常常一样有趣和意味深长”。苏童笔下的青年似乎永远无法长大,且也难以和父辈和平相处,永远处在隔膜、对抗和无法认同的状态。这都表明了拒绝现在最近的过去,以及导向这个过去的线性时间。苏童笔下的时间,更像是季节或回音,而不像时钟,一天或一年。就苏童叙事而言,与父辈的隔膜甚至不屑已不是一种家庭伦理所能解释的了,嫌弃有时是对父亲渴望的另一种表现方式,爱恨交织才是一种真实的情感压抑,这一点,《河岸》有着令人信服的展示。
《河岸》与《黄雀记》是苏童这几年最为重要的两部长篇,中间相距四年时间,王宏图在谈《黄雀记》时写过一篇《转型后的回归》,他将前者称之为苏童的转型之作,而将后者称之为转型后的回归之作。所谓转型,就是苏童“试图突破原有的艺术格局,介入社会历史,担负起作家的社会责任感,《蛇为什么会飞》和《河岸》便集中体现了他所作的这一尝试”。在具体分析《河岸》时,王宏图继续说:“在这部颇具转型意味的作品中,苏童有意识将昔日少年成长的叙事贴到了具体坚实的社会历史背景上,而人物与背景之间的关系不再是若即若离、可分可合的松散连接,金雀河和油坊不再只是方便的媒介和道具,让作者得以深入挖掘人性中复杂的意蕴,而是和人物紧密地交融成一个不可拆卸的整体。因此,一旦将故事和人物的具体社会历史抽去,整部作品便会顿时间坍塌下来。”②由这一对转型之作的否定转而对《黄雀记》回归的肯定,一种可贵的坚持自我的赞扬。王宏图是十年前那本《苏童、王宏图对话录》的参与者,是苏童研究的重要专家,他的意见具有一定的代表性。我甚至注意到面对有人指责余华的《第七天》时,洪治纲也将《蛇为什么会飞》拿来说事。《蛇为什么会飞》作为一部失败之作似乎成了铁案。这是令人遗憾的。我个人非常喜欢这部作品,作为一部世纪末的小说,以一个青春少女闯世界的“飞”,会聚火车站,世纪钟,一连串的挫败加上群蛇乱蹿的意象,就是今天看来也不啻是对迎接新世纪狂喜情景的一次荒诞的修正。好多年过去了,这次重读此作,我依然能感受到那种印象主义写作所特有的魅力。
不知是不是对王宏图文章的回应,苏童在为《长篇小说选刊》写的专稿中,题目就是《我一直在香椿树街上》,“有很多朋友说,我借《黄雀记》回归了香椿树街。其实,这条街,我从来没离开过”③。苏童很少对批评有回应,就是有也和香椿树街有关,记得某年在台湾出了一个苏童的短篇小说,后来有书评批评,说一个作家怎么可能一辈子陷在“香椿树街”里头呢?你老陷在这里走不出一条街,算怎么回事?苏童对此有强烈的回应,“要写好这条街,对我来说是一个非常大的命题,几乎是我的哲学问题”④。苏童的辩解充满自信,问题是我们是否相信。一般来说,我对当代作家的创作谈总是半信半疑,苏童是个例外。这次通读苏童的非小说类文章与谈话,我更坚定了一种看法,苏童是当代作家中为数不多的一位自我阐释时常超越他人阐释的作家。
我说过,重视苏童的自我阐释仅仅是个例外,这个例外不仅包含着苏童与众不同的自我审视的能力,更重要的是一切文本总是自成一体的,总是独立于作者意图之外,独立于一种单一的、可穷尽的阐释之外。“真理”,本雅明写道,“就是意图的死亡”。文本对本雅明的意义,与其说是一种表达媒介,还不如说是物质上的仪式,是需要跨越的力量场,是符号的密集布局。这些符号与其说需要“解读”,倒不如说需要沉思冥想,需要施魔念咒,重新进行中的再生产。从这个意义上说,所谓批评史中的作家始终是一个不断重建的工程:各种不同的阐释,使文学文本被亵渎、熔炼,甚至逆其道而解读,它们在不同的社会实践中,不同人群的理解中被重新铭记。虚构叙事的力量在于阅读过程中对假设的不断推进、丰富、修改、重估和推翻。文本未必相同,读者也许五花八门,每个人的阅读都在寻找合适的阐释语境,按照关联性的理论,一个言说或真或假,却可以引起七嘴八舌的推论,生成各不相同的含义。这也是单一趋同的文学史既有教育的功用但也常常误人子弟的原因。

定格的画面总是和诗有着不解之缘,苏童曾经在无数次创作谈中说起那记忆中的画面。关于此次的《黄雀记》也不例外,“青少年时代,在我每天上学的必经之路,有一个衰败的临街的窗口,在阳光的照耀之下,一个老人总是在窗子里侧对路人微笑。他的头发是银色的,面孔浮肿苍白,眼神空洞,表情看起来处于凝视与怪诞之间,他的衣服永远是一件旧时代的黑罩衫。我后来知道,那其实是一个垂死的姿态,老人不是站在窗后看街景,他一直瘫坐在窗后的床上,无法站立,也无处可去”。“这个瘫坐在窗边的老人,将他一生的故事,都埋葬在臭味和沉默之中了。”⑤生活中的故事总在沉默中被遗忘,人们闻见臭味总是转身而去。好在有小说,总在“臭味和沉默”中打捞被遗弃的故事。有时候,我去世这个简单的事实,比我们如何走向死亡更重要。死亡给我们带来的,比我们对它的理解更为根本。苏童相信,生命与灵魂不一定相互依偎,有时候是一场漫长的分离。小说对这种分离心有不甘,所以才有了形形色色的伦理叙事。
都说《黄雀记》的故事简单,更夸张的说法是将短篇写成长篇了。这种说法体现了误读权力的不知所云,也从另外的角度昭示了故事的曲折离奇并非苏童叙事的美学价值所在。当今小说并不缺乏稀奇古怪牵肠挂肚的故事,有了强大的影视资本作推手,什么千奇百怪的鸿篇巨作不能诞生。故事是可以编制的,在不同的类型之中只要添加不同的“化学试剂”即可。拐弯抹角成了一道又一道的工序,故事的制造业就能走向全球。票房低落者总是感叹技不如人。
虚构作品总是离不开模式与范式的:有头有尾,虚假的暂存性,虚假的因果性,貌似确凿的描写,脉络清楚的线索在某种意义上都是小说无法摆脱的东西。法国新小说曾以革命性的姿态与这些东西决绝,他们以分裂自己、修正自己甚至反对自己的创造性,堵绝了阅读期待的舒适与满足。这些都过于极端了。但这并不等于说,所有的文学创造指望的是平庸作品去满足那些既定的模式。叙事文学的发展总是表现为虚构作品与范式之间的关系不断地发生变化、不断地变得更加微妙。为文学史不断提供新意的作品总是在不同程度上压缩或隐匿人们早已习惯了的模式;有修养的阅读也总不会要求小说严格地按照我们的意志去结尾的。
如同我们所清楚的:苏童讲故事的能力备受赞许,影视改编使小说家苏童走红也是一个不争的事实。但是,几十年的苏童创作史证明了,苏童从未因影视红利的驱使而写作。同样是讲故事,苏童的小说始终也有着一种越界的冲动。这一点,有关苏童的阐释工作似乎是个盲点,我们的批评似乎总被一种阅读的愉悦所遮蔽。前不久,昌切在其短文《先锋之死》中谈到:“苏童在小说《妻妾成群》中戏耍的是阶级压迫的主题。在我们熟悉的前定的阶级结构中,妾属于被剥削阶级,是剥削阶级的对立面。按先前写作的惯例,妾一般被处理成穷人家的孩子,因漂亮而被富人强纳为妾,成妾后受尽凌辱。而苏童却反其道而行之,恶作剧似的解拆了这个阶级结构:妾成了大学生,主动挤进富家门,进门后与富家的女人们勾心斗角、争风吃醋。他的另一个小说《红粉》,假如拿来与陆文夫的《小巷深处》对读,可以更清楚地看出作者反搓绳子的游戏心态。同样的妓女改造的故事,却被注入完全相反的旨趣。你写建国初期妓女经改造成为新人,从了良还收获了美满的爱情;我偏偏要写妓女在建国初期未经改造反而从了良,经改造的倒是脱不掉积习,最终与人‘私奔’。”⑥是否可以用“恶作剧似的解拆”、“反搓绳子的游戏心态”来诠释苏童小说的发生值得商榷,但这种文本后的分析却给我们以有益的启迪。关于《妻妾成群》,苏童自己倒有另一番解释,“《妻妾成群》中的陈佐千着墨不多,他更多地是男权与封建的象征符号,是颂莲们委身的树,也是缠绕颂莲们脖颈的藤”⑦。这个解释之所以重要,是因为这并不是好多年前单独对一部作品的解释,而是苏童在《黄雀记》发表之后的回顾性总结,也是对苏童几乎所有作品的关系学的一次隐喻性概括。人之于树和藤的关系是剖析苏童作品的一个关键。这让我想起苏童作品中一个极其重要且关键的意象:绳索。
在一次闲聊之中,我感慨地说,《黄雀记》终于让“绳索”这个意象隆重地登上了舞台。小说家路内插话说,在《我的帝王生涯》中已是如此。路内是对的。那位被囚困于帝王宝座的“我”,日夜梦想的却是那杂耍班子的高空绳索。“我”想象父王之死的原因时,“我相信焦虑、恐惧、纵欲组合成一根索命的绳子,这根绳子可以在任何时刻将任何人索往阴界地狱。我相信父王死于自己的双手,死于自己的双手紧紧握住的那根绳子”。绳索既是索命的绳子,而对于失去皇位的“我”却是自由的象征。“我”的逃亡路线“只剩下走索艺人脚下的那条绳索,它在我眼前上下跳动,像一道浮城的水波,像一条虚幻的锦带,像黑夜之海的最后一座灯塔”。绳索的双重功能彰显的正是生命与死亡的混搭。这真可以说是“委身的树”和“缠绕着脖颈的藤”的绝妙戏仿。绳索象征着人与世界的关系,这也是始终不离苏童作品的显意与隐喻,永远无法摆脱的显义和晦义。显义可能一目了然、明白易懂;隐喻则在无意义中创造意义,并以此见证意义的盈余。隐喻指涉着迄今为止世界上未见的可能性,一时存在于进行中的世界的可能性;一种存在的盈余,一种“现实的超越”。从这个意义上说,苏童的小说讲的就是人绳共舞,一种绳话的神话,一次绳索的寓言。
关于“我”与世界的关系,苏童还有很多精彩的话语,比如,“世界在作家们的眼里是具庞大的沉重的躯体,小说家们围绕着这具躯体奔跑,为的是捕捉这巨人的眼神,描述它的生命的每一个细节,他们甚至对巨人的梦境也孜孜不倦地作出各自的揣度和叙述”。又比如他把这关系比作和世界一同睡觉,“世界睡觉我为什么不睡,于是我怀着虚无的激情躺在巨人的脑袋边,一起睡上一觉”⑧。记得上世纪80年代,我编的杂志《文学角》向苏童约写创作谈,于是便有了那篇“寻找灯绳”。其中说到:“小说是一座巨大的迷宫,我和所有同时代的作家一样小心翼翼地摸索,所有的努力似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳,企望有灿烂的光明有刹那间照亮你的小说以及整个生命。”这段话名重一时,至今都经常被人引用。其实,灯绳并没有什么特别的寓意,也没有什么出典。它只是开关的另一种形式,如今已不复存在了。回想我们年青的时候,每当黑夜降临之际,用灯绳来开启光亮,在十五支光灯泡的照明之下,阅读或写作,创造着另一种生活的想象。

《黄雀记》以祖父面临的死亡问题开始,而以婴儿的降生结尾。这个包含着多种可能性的开头和结尾,以更大范围的时空轮回包裹着捆绑之后的强奸案的情节核:一场冤案是如何演变成一次真正的凶杀案。对《黄雀记》来说,开头不是意味深长的启示,结尾也没有震撼人心的终止感。死亡和生命的诞生是无处不存的,而不是即将发生的。“每个人都在寻找逃避自己的方法,但每个人又都被自己束缚,能做到的只能是自我怨恨。”我们只能与这种忧虑共存亡。四十五岁的卢克莱修于公元前55年自杀,而他那关于人生与绳索关系的思考却流传至今。
人性之所以变得狭窄、生存之所以困惑、成长之所以陷入麻烦、青春之所以躁动,都是因为有绳的束缚与捆绑之阴影。绳索经常表现为阻碍我们将愿望变为事实的力量,它绕过物理的含义在我们连接世界的心智之间设置了障碍,划下了一道难以逾越的红线。它束缚我们的手脚,扭曲我们的心灵。捆绑久了的人即使是松了绑,依旧会行动如有“绳”,问题不在于真的被捆绑与否,而是我们的内心是否真的挣脱了那无形的绳索。苏童几乎所有的小说都和这根有形与无形的绳索有关。他的小说的隐喻之源恐怕就是出于人之自由和绳之捆绑。
都说《黄雀记》讲的是三个人的故事,这指的围绕强奸之事。捆绑之后的冤案,对他们仨人来说,生活进入了一个伦理时间,与记忆和传统时间不同的是,伦理时间不是一个连续的,而是一个中断的时间。保润受诬陷,生活在他自己无法明白也无法理解的牢狱之中,他生活在一种停止的黑暗之中,就像“整个世界花样翻新,枫林监狱还是老样”,还有那停留在空屋之中无人问津“保润骑过的永久牌自行车,自行车的后架上,还整整齐齐缠着一圈绳子”;而仙女事后则远走他乡,改名为白蓁,人称白小姐,她是用一种中断的方式来遗忘这一切,并亲口向母亲发誓,“永远不会回到这个可恶的城市,永远不想见到这些人肮脏的嘴脸”;柳生则生活在恐惧之中,生活中充斥着快乐的假想,真相则是连绵不绝的阴影,“这么多年过去了,他还在灾难的包围之中”。
魅力产生于一种真实的在场,这种在场迫使我们偏爱它所掩盖的东西,它既诱惑又阻止我达到远方,我们的目光被这种令人眩晕的虚空牵住,这种虚空就形成于迷人的东西之中,于是一种无限形成了,吞噬了它原以为变得可感的那种实在的东西,我们的目光被一种幻想在场激起了欲望。绳索对保润来说是具体可操作的,甚至在井亭医院之中他的捆绑术成了令人羡慕的技艺。但它在小说中不断地重复出现,不停地变换着花样时,其隐含的幻想便吸引了我们的注意。当绳索留在那空屋的自行车后架上,它或许是一种替代性的符号;当捆绑的花样在精神病院中出没,而那能降伏祖父的“民主结”不断出之于失去魂灵的病人之时,我更多地感受到其潜在的联想;当故事之中偶尔交代了绳子在祖父脖子上留下过的痕迹,曾祖父被绳子五花大绑枪毙时,我依然可以想象出那被省略的,曾经有过的故事,可能存在的和被省略的故事,它们既是故事中的故事也是故事外的故事。
讲故事的人往往将故事能解决纠葛的那些句子重复多次。在《黄雀记》中,我们能找到水塔、乌鸦、面包车、井亭医院、兔笼等无数意象的重复,但它们都不是为了解决故事的纠葛。从这个意义上讲,苏童的小说又是反“故事”的。苏童是重视修辞的小说家,他的叙述话语与众不同,充满了隐喻和转义。转义既是一种从有关事物关联方式的一种观念向另外一种观念的运动,也是事物之间的一种关联,这种关联使得事物能够用一种语言来加以表达,同时又考虑到用其他方式来表达的可能性。转义通过与人们通常期望有所不同,通过人们通常认为没有联系的地方,或者在人们通常认为有联系,但联系方式与转义中所暗示的方式不同的地方建立某种联系,从而产生修辞格或意义。
绳索的幻想在大闹郑老板的病房时达到了高潮,“大批绳子的幽灵在井亭医院里游荡。它们来历不明,去处却是固定,所有绳子奔向一号楼郑老板的病房。白色的尼龙绳子来了。绿色的尼龙绳子来了。麻绳来了。草绳来了。钢丝绳也来了。绳子躺在郑老板烧香的必经之路上,绳子耷拉在郑老板奔驰轿车的顶上,绳子游荡到郑老板的阳台上,堆在铁艺桌子上,盘据在仙人掌花盆上。有一根绳子系在郑老板病房的门把手上,打上了一个活结,拖着一条标语:艾滋病滚出井亭医院。还有一条银色的金属绳子,后来证明是终结一切的魔绳,充满着正义的魔力,它像蛇一样从郑老板病房的门缝底下钻进去,钻到沙发下面,精确地套住了郑老板的牛皮拖鞋。郑老板在沙发上看电视,要上厕所了,脚往沙发下一探,探到的是根冰冷的金属绳,他当场喊起了救命,喊了几声便休克了”。这些无法概括和转述的话语,无疑是绳索的一次狂欢,是转义的跋山涉水,它引领我们无尽的幻想而不是目标明确的终点。

小说家企图将自己隐藏起来,这种做法无非是为了使其无处不在。福楼拜在1853年就指出:“写作乃是一种微妙的事,自我不再存在,但却贯穿于他所谈论的全部作品之中。”《黄雀记》并不能因香椿树街的地点而被简单地认定为回归之作,用作者自己的话,这是一次从未有过的造街运动。叙述者小心翼翼地让其文本世界进入了一个变化了的时代,审视着变化中的人们:温饱之后的关注、金钱的作用,拥有财富的各色人等,身体是如何沦为商品,精神病中的特殊床位,被供奉的神灵,郑老板和康司令的故事,如过眼烟云般的夜总会生活,以及那改变白小姐命运的庞先生等等,更为重要的还在于小说试图理清,今日生活中的焦虑、幻想、恐惧、欲望是怎样改写了产生它们的原由。苏童的全部美学戏剧都试图抓住绳索的两端,一头是保润、柳生与仙女之间互为在后的黄雀之命运;一头则是变化中我们无法认清而又真实存在的生活。
《黄雀记》中纠结着律法与道德,身体与灵魂之间所制造的麻烦。表面上看,一场冤案决定了三个人的命运,但小说并未遵循习惯了的诗学公正,让邪恶者得到应有的惩罚,让有情人终成眷属。当然,从反讽的角度上看,虚构作品越是赞美诗学公正,它就越是颠覆性地提请人们注意公正在文本之外的匮乏。但还是有一种阅读的幼稚病,期望一部小说能惩恶扬善,这也许是一种令人痛心的不谙世事。保润是一个无辜者,这是叙事者制造与布局的。让冤案没有大白于天下,反而最终真正地转化为杀人的铁案,两个案件互为戏仿,它所要阐释的并非律法的公正与否,而是保润的宿命:保润的故事展示的是一个无辜者如何被逼进黑暗的死胡同的命运。命运有其自己的轨迹,它有时悖离于道德的秩序,有时给律法以一记响亮的耳光,有时又给其带上一个花环;它有时是悲剧的橱窗,有时又是喜剧的广告。
 柳生是冤案的制造者,但他走的却是漫漫负罪之路。对香椿树街来说,柳生是一个成功人士,但他却又以一种内心化认罪的方法生存着,“负罪感抑制了青春期特有的快乐,使他变得谦卑而世故”。对柳生来说,保润是一个梦魇,保润就是他永远无法摆脱的绳索。柳生并不孤单,而是和保润的阴影共处一室。“时间久了,他习惯了与保润的阴影共同生活,那阴影或浓或淡,俨然成了他生活不可缺少的色彩。”对我们而言,这似乎是一种令人不寒而栗的安慰,对柳生而言,这则是愈演愈烈的恐怖剧。柳生既是一个麻烦制造者,又是所有麻烦事情的接受大员:保润出狱无人理睬,他接纳;白小姐无路可走,他接受。沉默、刺探、心怀侥幸成为他生活的主要内容;周旋、回避、欲说还休成为他常见的表达方式。柳生的赎罪之路可谓漫长而永无出头之日。仙女是受害者,她又是制造冤案的共谋者。仙女从不自责,她常常从道德义愤上出发,同时又在道德义愤上止步。她渴望与过去切割,把昨日遗忘。仙女改名为白小姐,虽做法简单但也说明问题。她用一种“死亡”的方式摆脱过去,但命运却如此无情,最终一切都又以戏仿的方法重现:水塔、小拉、乌鸦还有那两只兔子。她以她的身体向秩序挑战,以交换的原则向世界索取,遗憾的是,“与男人周旋这么多年,自以为得计,最终还是要用女人的身体买单”。外面的世界很精彩,没想到的是更为混乱不堪,更加的冷酷且单调。她自称为白小姐,适得其反的是“不白”的讽喻。
任何一种试图概括故事情节的尝试,都容易忽略小说世界中那蛛网般的复杂性,忽视人与人之间,人性中善恶爱恨是如何忽隐忽见、或前或后、或正或斜的伸展。男人之所以是男人,身体之所以是身体,只能依赖不断排除这个另一方面或对立面,在与之对照之中显现自己。保润在喜欢仙女的问题上始终在羞怯与骄傲心理之间摇摆,其反复无常中抑制的始终是身体的欲望。要知道,欲望总是包括着自相矛盾、变异的、不稳定的、古怪的,甚至令人反感的特点,它那奇特的面孔会令人难以卒读,任何一种对它的言说都很容易出错。“保润的目光怀疑一切、否定一切,而且还混淆一切”,问题是“保润不知道他的目光容易冒犯别人”。王德基的女儿甚至把保润的目光形容为一卷绳子。保润的青春期最容易让人联想那些活跃在香椿树街的同龄人,他们的目标并不远大、并不明确,但他们的否定欲很强,他们离家出走,在街上闲逛时,很有成就感,但伴随而来的则是一种莫名的茫然和冲动,无法抑制的孩子气,唐突冒犯的活力,对快乐原则不能自拔的自恋,这些都缘于青春的血。青春想要的东西很多,结果它并不清楚具体想要什么;青春要想改变一切,结果除了破坏它不清楚想要改变什么。在为《少年血》所作的简短自序中,苏童说过,我生长在类似“香椿树街”的一条街道上,我知道少年血是黏稠而富有文学意味的,我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌,凡是流淌的事物必有它的轨迹。
我们乐于看到苏童进行的自我模仿,他那在小说中继续营造的意象正在吞食着自己的早期作品。当然,生活仍在演进,时代步伐的每一个阶段正在制造着香椿树街的新内容,但灵魂依然是我们的人生难题。捆绑术即便在不断地变幻打结的花样,但它的永恒主题依然是对人的束缚,我们在捆绑他人的同时,也捆绑着自己。

《黄雀记》以其敏锐的触角,诗性的布局,一种镶嵌拼贴的手法,运用反讽戏仿的言说,曲里拐弯地走近变化中的文明进程。这是苏童叙事生涯中少有的现象,从《河岸》到《黄雀记》都呈现出这一变化,不同的是前者近似荒诞,后者则追随梦幻;前者运用“我”的叙述视角有点作茧自缚,后者则在视角的变化中大做文章,显得更加挥洒自如。白小姐出走的失败、柳生救赎的无望、保润“报仇”的莫名,给我们看到的却是文明进程是如何被表现为某种“腐朽”的事物,一种远离了纯真状态的失望。于是这样的时代到来了:人们感觉到,这些创造出来的东西正在包围着他们,于是开始怀念未经制造的纯真与自然。在这个时代里,获得本属于自己的东西成了问题,在自己创作出的世界出现了异化现象,无论是幸福与爱情,无论是祈祷还是念经。说到底,创造者无法左右自己所创造的东西,速度与方向正在闹离婚,财富与贫困正在签订契约。现实是作为一种表示不可能的限制而出现的。因为无论本能如何向现实突进,以便在那里抓住自己的对象,它总是发现自己会偏离直接的欲望满足之道。它被挤入一条迂回之路。我们知道弗洛伊德把这条路称之为生活的困境。
如果说“保润的春天”中的冤案是一次偶然事件的话,那么到了“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”都呈现为一种必然。我们很难判断这种虚构作品的必然宿命究竟是离我们越来越远还是越来越近,“因为我们的命运就在我所不在的地方”(加斯东•巴什拉语)。《黄雀记》作为一部长篇小说之所以值得称道,那是因为作者懂得如何在长篇叙事中始终做到蓄势待发,合理地保存体能,让折磨人的命运愈演愈烈。当我们读到最后一章“白小姐的夏天”时,可谓惊心动魄,不时让人感到窒息。从仙女到白小姐,可谓是前世今生,前世无法摆脱,今生也难以安顿。在白小姐面前有着太多太多的问号:她分不清保润和柳生是朋友还是敌人,或者干脆是同伙?“她不知道,她的命运为什么会与一座水塔纠缠不清?水塔是她的纪念碑。她半跪在自己的纪念碑下,仰望一面肮脏的旗帜缓缓降下来,她不知道,降下来的是她的羞耻,还是她的厄运?”究竟谁是病人,有钱好不好,剩余的魂飞到哪里去了,长得漂亮是幸还是不幸?在骇人听闻的真相中,我们领悟到我们自己的命运,但我们却对此浑然不知。弗洛伊德写道:“他们的命运之所以如此打动我们,只是因为这有可能就是我们自己的命运。”
当白小姐重回香椿树街生活时,那些似曾相识的东西又都回来:井亭医院中的水塔、保润家的空屋、梦中的祖父、那只装满泥土和骨头的手电筒又出现,那睡莲又出现了,十八岁时保润的目光又回来了,还有捆绑的绳索;那天蓝色的兔笼和两只兔子更以象征性的比附无时无刻地呈现在白小姐的面前。这些都是“令人害怕的”东西,是命运所制造的恐惧。“令人害怕的”东西实际上并不新奇或陌生,而是熟悉的,在脑子里早就有的东西,只是由于约束的作用,它才被人从脑中离间开来。这种约束因素使我们进一步懂得哲学家谢林对“令人害怕的”所下的定义:某种应该隐藏起来却显露出来的东西。

真理不过是经由我们的实际需要所摆布与罗列出来的现实,逻辑则是生存利益虚假的同义词。思想代表物质的力量,“心理学”则是一种怀疑论的诠释学,立志揭露在思想后面起作用的那些低级的动机。在这些动机中,引人注目的不是观点的辩驳,而是人性欲望的种种痕迹的揭示。那么,灵魂呢?《黄雀记》中言说最多的则是灵魂:祖父的失常和与众不同的举止言谈被称为丢失灵魂;柳生称自己强奸是鬼迷心窍,一时的灵魂丢失;井亭医院里的精神病人,包括康司令和郑老板的寓言都有一段失去灵魂的履历;会计老陈的女儿小美,柳生的花痴姐姐都是丢了魂的;“保润家的三代男人,脑子不是少一窍,就是多一窍”,母亲的抱怨还是讨论灵魂之事;还有保润那无数丢魂的夜晚,总是给白天留下创伤。看来《黄雀记》信奉的是一种伴随人类历史太久的身心二元论。灵魂可以离我们而去,也可安顿在手电筒里,或许还可以从菩萨和上帝那里寻找回来。
灵魂是丢失和找回的,轮回说和转世说似乎也解决不了这个问题。灵魂的永生不死就像世界的永恒不灭一样是个不解的问题。试图探讨这一问题的努力只能取决于真诚与否,说到底,这是个信仰的问题而不是哲学结论。尽管如此,生活在香椿树街的那些正常的人依然把那些“不正常”的人称之为灵魂的丢失。实际上,所谓正常与不正常,都表现为一种被井井有条的生活现实表象所遮掩的虚无紊乱感。人人都面临着自我理解的困惑。生活告诉我们的只是,如果你知道你是谁,那你一定弄错了人。就像柳生和白小姐的谈话,“他和她谈仙女,就像谈论另外一个人,他与她谈论仙女,就像她是另外一个人”。
公元前的三百年间,一个生活贫苦、靠打草鞋为生的大哲学家做过一个梦,他梦见自己变成一只蝴蝶。醒来之后,他说:不知是自己化成了一只蝴蝶,还是蝴蝶变成了自己。这个有名的庄周梦蝶的故事和保润、柳生和白小姐那黄雀在后的命运是互为阐述的戏仿。从某种意义上说,《黄雀记》讲的就是绳索之梦,捆人和捆己永远是难解的谜团。关于灵魂的问题,要想获得清晰的图解,灵魂必须首先失去自我,经历分歧和分解。只有通过自我分裂的否定之路,只有让我全心全意地屈从其反面,灵魂才能最终取胜。
在语义上,《黄雀记》中的“灵魂”一词是多用途的:它一会儿运用词义上的演变,一会儿把引语加以歪曲,一会儿使隐喻变异,一会儿是转喻上的递进,一会儿是反讽式的不等值交换,一会儿又是戏仿式的偷梁换柱。如同保润手中的绳索,同是捆绑也会变出无数的花式。

《黄雀记》的故事其实是千头万绪的,其中不乏沉默的故事,省略的故事,有故事中的故事,故事外遗漏的故事,有正在进行的故事,也有他人眼中的故事。叙事深谙详略得当的准则,他将千头万绪整理的井井有条。所谓保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天,其实他们都生活在冬季,这是一个生逢其时的冬天,又是一个生不逢时的冬季。三个不同的人叙述着同一季节的故事,恰如一团乱麻,身体与灵魂却打成了一个死结。柳生最终被杀死,保润身陷杀人的铁案,白小姐却又一次神秘地出走,都证明了他们的入世仪式是以失败而告终。季节循环、生死轮回是神话原型批评说的拿手好戏:春天的闹剧、夏天的忧郁戏、秋天的悲剧,而冬天则是作为底色的反讽。
保润的结局自然让我们想起卡夫卡《法律面前》中的那段对话,“既然每个人都向往法律,”那人说,“为什么这么许多年来偏偏只有我来到这里,想方设法要进去?”守门人意识到那人末日将临,又见他听力已丧,就提高嗓门对他喊道:“这里没有别人,只有你才能进得去,因为这门正是。我现在要把它关上了。”⑨保润两次进法律之门均缘于捆绑之后,一个是清楚的冤案,一个则是含混的铁案,清楚的东西人们并不知道,含混的东西却人人知道。保润的情爱饱受压抑的折磨,其中充满着爱恨交织的不可解之矛盾,这似乎是一种令人不寒而栗的安慰。我想,在这些文字面前,分析必须解除其装备。
柳生的结局虽清楚明白,但其走向死亡的道路却离奇曲折,匪夷所思却也不乏启示的意味。这个成功人士本质上是个失败者,这个保润曾经的“引路人”和“操盘手”到头来为阴影所围剿,“他不知道自己为什么越混脸皮越薄,除了羞耻、除了痛苦,他还感到了一丝自怜”。“除了沉默,没有更好的方法掩饰他自己内心的风暴了。”作为人物形象,柳生比保润来得复杂,那是因为他的处境更为微妙,左右不是,前后为难,常常因为不知所终而变得疑窦丛生。侥幸是他的符号,他侥幸地躲过牢狱之灾,他侥幸地获得保润的原谅与白小姐的理会,但最终还是躲不过叙述者那虚构而又刻意安排的死亡命运。原谅是一个他不能也不会指望获得的馈赠和恩赐,它完全作为他者的他人,却改变了他生活的全部。当我们读《黄雀记》后回味一下,相对无多大变化的保润,柳生的人生是有变化的。人物形象的丰富性在于变化而不在于一成不变。
白小姐的结局是再一次出走。她是否告别整个世界我们不清楚,但至少她离开了香椿树街的“舞台”。她的退场不等于她在舞台的表演完全作废。恰恰相反,她的离开是整部戏剧的一部分。毕竟,一段叙事的意义并不只是它的“目的/结局”,还在于叙事过程本身。《黄雀记》共三章,前后出现的三次讨债都和“仙女/白小姐”有关:十年前,保润讨要仙女的八十元旱冰鞋的押金,十年后,柳生替白小姐前往马戏团向驯马师瞿鹰讨要三十万元的债务;还有白小姐以不同方式向庞先生索取的“孽债”。其实这些都是些有形的债务,更要命的无形之债在于她和香椿树街间。“她与我们这个城市之间,似有一个不公正的约定,约定由命运书写,我们这个城市并不属于她,而她天生属于这个城市。她又回来了。一条鱼游来游去,要逃脱一张撒开的鱼网。”不知是刻意还是巧合,下部“白小姐夏天”开首一节为“六月”,俗话说“六月里债还得快”。
白小姐第一次出走后,从事一种居心昭然若揭的行当。这个行当中,身体表现为“占有”和“出卖”的商品关系,夜总会是黑暗中的狂欢,“所有的交杯酒,所有的眉来眼去打情骂俏,都计入劳动报酬”。商品是一种精神分裂和自我矛盾的现象,仅仅是一种象征、一种意义和存在都完全不一致的统一体,以及仅仅作为外在形式的偶然负荷者的感性身体存在。白小姐在这种“交易”生涯中,经历了经常性“盈利”到一次性“破产”,“与男人周旋这么多年,自以为得计,最终还是要用女人身体买单”。这次因与庞先生的欧洲之行所导致的“怀孕”事件,是一次人生急转弯,“她的世界如此狭窄,一个冲动、一次旅行,这个世界竟然已经到了尽头”。白小姐的人生“破产”和再次回到香椿树街,是《黄雀记》的重要布局。此类多少有点牵强附会的转弯很难处理,叙述上稍有不慎会导致满盘皆输。看得出,叙事者是位高手,他能让阅读在失去警觉的情况下,心悦诚服地进入他的情绪天地。不知怎么,我们阅读至此,脑海中总会出现《我的帝王生涯》中的那段话:“我站在悬索上看见什么?我……看见一只美丽的白鸟从我的灵魂深处起飞,自由而傲慢地掠过人的头顶和苍茫的天空。”

仙女和保润、柳生演绎的是一个女人和两个男人的故事,虽然没有两情相悦的故事,但至少也涉及爱的问题,保润和柳生其实都是爱仙女的。不过,此种爱来得盲目、扭曲和苦涩。这种爱的故事就如同黑暗中的芭蕾,其美丽的舞姿我们真难以看清。这种爱之所以神秘,不是因为它被藏了起来,而是因为它离我们的眼球太近,以致我们无法看清。这种爱和恨纠结成一团乱麻,在三人之间乱窜,单相思和自恋轮番上阵,能指不断变成所指,而所指也不断变成能指,你永远得不到最后一个本身不是能指的所指。它总是用一种斜目而视的方法看待对方,用一种言东说西的方式募集爱恨情仇。他们彼此之间都无法理解对方,更无法理解自我。这场持续了十年的变故,自我仿佛漂流至荒野之地,开始怀疑起自身存在,失去了自身之外任何可以说明自己身份的东西。
故事总是世俗的。作为一种文类,小说取代诗歌的时代总是和世俗性休戚相关。香椿树街之所以牢牢扎根于苏童的小说世界,缘之于其无法丢弃的世俗性。一场疯狂的掘金运动如此席卷香椿树街,那是世俗之人总有其自己的行动哲学。无论贫富,人们涌向水塔拜佛抢烧头香的欲望都是一样的。尽管叙事者让丢了魂的祖父数次重复那句:祖国的面貌日新月异。但是人性的弱点依然如故,一不小心还愈演愈烈。《黄雀记》以不同的视角和修辞,留意那不时花样翻新的世界:无论是等着热闹话题从温饱之忧转到了如何长寿养生,还是传统守旧的小镇成了买春的天堂;无论马师傅如何用他的财富,让寒酸破败的香椿树街变得商铺满街,还是这座城市因高楼无数而变得如此陌生。人生的意义作为问题依然存在。我们仍然必须使用“灵魂”这个词,这是理解自我的意义之神秘,是大自然内存的动力机制和律动的神秘。
在某种意义上,“身体”是个错误的话题。它算不上话题,或者也许几乎是所有的话题。那是因为关于身心一元论和二元论的分歧由来已久。在二元论者看来灵魂可以弃身体于不顾,灵魂是不死的,而对持一元论的身心论者,灵魂则与身体须臾不可分隔。《黄雀记》中香椿树街的人们显然是站在前者的立场,我看叙事者的态度也不例外,所以才有一系列关于灵魂的说法,意象和隐喻,才有了让白小姐多少污秽的人生重新燃烧起复活的圣火之希望。正如写过《悲剧的诞生》的尼采所认为的,“人生”不过是一种必要的虚构。如果掺入大量的幻想的润滑剂,现实恐怕就会慢慢地停顿下来。只有人类才会把自身的处境当做一个问题、一种困惑、一个焦虑之源、一片希望之地。

2013年有太多的作品对变化中的时代产生模仿的冲动,但他们得到的反应却经常事与愿违。不是我们缺乏想象力,而是生活变化远远超出我们的想象;不是我们的故事荒诞,而是现实世界比我们的故事更荒诞。这类说法无疑对小时候所看电影的那句“不是我们无能,而是共军太狡猾”的戏仿。戏仿既以反讽的方式表明相似性的中心存在差异,又显示其违反常规之举是获得正式授权的。模仿的冲动是作品与现实所进行的一场永不休息的竞赛。现实总是以其丰富性和复杂性,无穷无尽的变幻莫测显示出其优势,要想与其赛跑,那只有乌龟趁着兔子打瞌睡的时候才有可能。余华的《第七天》和阎连科的《炸裂志》都把他们模仿的“前爪”过于明显地烙在小说中,以致吃力不讨好,召致各种诟病;而苏童则将模仿的冲动隐匿地留在“后爪”,以致少有人问津而容易被人遗漏。此种左右为难的叙述情境值得我们深思。如果真的要选择的话,我更倾心于后者,因为叙事艺术归根结底是含蓄与沉默的言说。
经典现实主义的任务与其说要虚构一个寓言,不如说是要把内含于现实中的隐藏的故事逻辑地表现出来。典型的现代主义作品仍然沉浸在有秩序的世界的记忆之中,心存留恋地把意义的没落当作一阵剧痛、一桩丑闻和一次不堪忍受的剥夺。我们很难以此作为区分来划定苏童小说的归属。如同苏童几十年的创作实践所告诉我们的:单纯的意图、单纯地表示意思、有意图地表示某种意思的努力都是徒劳的。我们面临的境遇总是“事情正在起变化”,我们的命运总是无法在一个固定的区域安顿下来,那是因为黄雀总是在后等着。
人生伴随着持续的否定,我取消一种境况,然后进入另一种境况,这种永恒的自我超越过程叫做历史。文学发展的历史又何尝不是这样呢!也许,我们根本没有必要用过去出现过的某种“主义”、某种模式、某种手法来套取苏童的创作。苏童需要的也不是一顶“帽子”。创作的生命从根本上来说,就是持续地创新。创新曾经是伟大的现代主义运动的旗帜,我们需要继承的是这种精神,用《黄雀记》中的常用语来说,这才是我们无法丢弃的灵魂。

{1} 作此类联想并非我首创,这是熟悉苏童作品的人自然做出的反应,在我之前,岳雯和王宏图的评论已有过类似的联想。
{2} 王宏图《转型后的回归——从〈黄雀记〉想起的》,载《南方文坛》,2013年,第6期。
{3} 苏童《我一直在香椿树街上》,载《长篇小说选刊》,2013年,第6期。
{4} 苏童、张学昕《回忆•想象•叙述•写作的发生》,见汪政、何平编《苏童研究资料》,天津人民出版社,2007年版,第224、225页。
{5} 苏童《我一直在香椿树街上》,载《长篇小说选刊》,2013年,第6期。
{6} 昌切《先锋之死》,载《长江文艺》,2013年,第11期。
{7} 傅小平与苏童的对话《苏童:充满敬意地书写“孤独”》,载《文学报》,2013年7月25日。
{8} 苏童著《河流的秘密》,作家出版社,2009年版,第217、218页。
{9} 弗朗兹•卡夫卡《法律面前》,转引自莫里斯•迪克斯坦著《伊甸园之门》第三章引言,上海外语教育出版社,1995年版。

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这么早就开始回忆了——读徐则臣的《耶路撒冷》(项 静)

徐则臣一定特别熟悉米兰•昆德拉,他在访谈中说“小说在故事停止的地方开始”,这是对昆德拉观念有意的曲解,昆德拉原话是说单一故事的停止,而徐则臣强调的是另外一种小说的面目。昆德拉还强调不是什么东西都可以称作作品,他把作品界定为在美学的目的中,一段长时间工作所获致的成就,作品是做总结的时刻来临时,小说家同意拿出来的东西。从具有探索和总结意识来看,徐则臣的新作无疑是70后作家中可以称之为作品的小说,他说一直想在三十五岁之前写一部能够总结这么多年想法、对这些年的积累可以做个比较彻底清理的小说,这部小说就是《耶路撒冷》。
小说明目张胆地以70后作家初平阳为主角,对照70后作家在现实语境中的处境,难免给人一种赤膊上阵、纠偏立论的感觉。近年来社会舆论对于70后作家一贯颇有微词,比如思想能力的孱弱,沉溺于日常微小事物的描摹,对于国家、时代、历史没有宏大叙事的野心,情感上的灰色调等。徐则臣作为这个年龄段比较优秀的作家,肯定难以逃脱对此类问题的潜在焦虑,《耶路撒冷》是徐则臣的一次正面回应,回应的方式不是去结构宏大叙事,而是直面和重述70后一代的个人历史和精神世界。更为重要的是,作家轻而易举地绕过了时下大部分小说都会浓墨重彩的经济困境,让他们直面一代人的精神世界或者信仰问题,这种抽空式的方式,让人感叹作家得需要多大的冒险精神,方敢如此下笔。以赛亚•柏林说:“当我们的街道失火时,我们必须向着而不是背着火跑,这样才能和别人一道找出灭火的方法;我们必须像兄弟一样携手合作来扑灭它。”背着火跑的写作安全而讨巧,正面扑火的写法危险而吃力。蓄势而来的小说带着挑战的欲望,而究竟能否达到预期的目标,往往是一个没有答案的问题,但这种具有雄心的小说,让我们可以重温和体会卡尔维诺的热望:我们只有为自己定下极其宏伟、很难有希望达到的目标时,文学才能继续活下去。
徐则臣说,现在更感兴趣的是介于城市和花街(所谓的故乡)之间半路上的人。他们内心既不安于北京也不在花街,故乡不可安妥,北京也无法认同,可悲剧的是,开了头就回不去,回不去又到不了,悬在了半道上。《耶路撒冷》的主人公都是悬在半道上的70后一代——过着叛逆人生的伪证制造者易长安,过着殷实的中产阶级生活的水晶商人杨杰,以漂泊来心灵疗伤的秦福小,知识分子式的思索者作家初平阳。
这些人虽然经历各异,但有共同的故乡、记忆和谋生之地,还有三个共同联接点。
一是关注《京华时报》初平阳撰写的专栏,初平阳三十岁时候开始写这个“我们这一代”的专栏,在这个专栏里,他要谈的是整个70后面临的一切生活的万千表象和背后的意识,比如《偶像的黄昏》(谈70后之于神话、权威和偶像崇拜)、《地球背面》(谈70后之于欧风美雨)、《告诉我,我该相信什么》(谈70后之于信仰)、《墙头马上》(谈70后之于集体主义和个人主义)、《我和你一样想发财》(谈70后之于物质生活)、《左右,左和右》(谈70后之于新左派和自由主义)、《我们之所从来》(谈70后之于思想资源)、《你确信?》(谈70后之于历史的反思)、《通往都市的单行道》(谈70后之于城市化进程)、《何为大事》(谈70后之于大事小事)、《当肉夹馍和三明治一起摆在你面前》(谈70后之于民族性和全球化)、《本期专栏插播广告》(谈70后之于消费文化),比如像地下水一样潜伏在1970年代出生的这代人灵魂深处的“广场意识”。这是一项宏伟的声势浩大的掘墓工程,是一代人的时间简史,也是一代人的群像,正如一篇专栏的题目《我所看到的脸》,因为初平阳作家的身份和有意为之,这份清单式的检阅在群体性时代性的徽章上逐渐显示出真正的底色,故事的讲述方式和情感植入,使得我们愈来愈明白这是一个70后作家的视野,是一个70后生人的内心沉潜。

我,正在写这个专栏的人,在这些脸上也发现了自己的生活。我在为他们回忆和想象时,也是在为自己回忆和想象:他们是我,我是他们。当初我为存储这些脸的文件夹取名“我们”,意在“他们”就是“我们”,现在才明白,不仅是“我们”,还是“我”,是我。

小说中的每一个都在关注着自己的同时代人初平阳的书写,这营造了一个在现实中几乎不可能存在的意识共同体,让破碎的、分层化的社会在传媒文化上实现了想象中的弥合。作家为之铺垫了合理性,首先当然是因为这是为他们而写,“你就是我”,专栏中的面孔、历史是他们都熟悉的。其次,这也是一种联接手段,整个社会其实越来越朝一种地缘、社缘、血缘切断的路上迈进,可以命名为无缘社会。乡愁尽管是一种妥协,但这是唯一能够联接不同阶层的方式,不仅是对故乡的乡愁,也是对童年、青春的乡愁。文学书写扩展了一个无限扩大的共同体,最终的目的才是让这些四分五裂的人生获得一个可以共享的精神资源,同时也是在激励一种被迫的自我反思和寻找。这也为整个小说打下了基调,这里都是精神型的个人,作家让富豪易长安为他们免去了世俗经济的压力,制造出一个友谊的乌托邦,安于内心的反思,“他们是他这辈子最信得过的朋友(秦福小和初平阳)”,他断断续续把钱存到初平阳、杨杰和秦福小的账户上,甚至比存到自己户头上心里还踏实,他敢保证这些钱必能物尽其用,他敢保证他们能替他做出所有正确的决定。
另一个联接点是秦福小的弟弟天赐,这个早早命丧黄泉的同龄人,是秦福小、初平阳、易长安、杨杰的致命伤,他们都不同程度地参与和见证了这个幼小生命的死亡。这个死亡让他们背负十字架、让他们缄默而卑微。杨杰带了三把姑姑淘汰给他的手术刀,分给花街上的三个朋友,天赐一直珍藏着,用它削彩色铅笔,最后用它割断了左手的静脉。秦福小目睹了天赐死亡的每一个细节,但她没有阻止,她为自己的行为这样辩护——“你伤害别人,从此你可能再也不会痛苦了,再也不会让别人痛苦;如果你解脱,也解脱了别人,再不必半夜为你忧愁。”但她从此流浪他乡,跟自己较劲。初平阳看到他缓缓地倒在地上,没有施救而是转身撒腿就跑,等再回到站立的地方,天赐已经死了,变成一个再也不会笑的冰凉的小尸体。易长安撺掇了和天赐的游泳比赛,间接导致天赐被闪电吓傻了,然后天赐开始伤人,开始伤自己,割破血管,杀了自己。小说的结尾,在逃亡路上的易长安之所以被抓,主要是因为他要回到花街,“回不来也得回,易长安想,事关天赐”。另一个男人杨杰,只要一提起秦福小和景天赐,那沉痛和游移的眼神就让妻子崔晓萱不舒服,她不明白秦福小除了有点娴静和坚定的姿色,十几年来漂泊全国各地、干过无数匪夷所思的工作的女人究竟有什么好,让杨杰、易长安和初平阳都小心翼翼护卫着她。
这当然不是因为一个女人的好,而是他们的情感共同体系于一端,景天赐是一个隐喻式的存在,他不仅仅是一个个人创伤,也是群体创伤,甚至可能是一代人的某种难以明言的精神创伤,所以每一个人都要围着他打转,被他的磁场环绕,挣脱不得。景天赐之死在一次一次的重复式追忆中成为一个失去实体意义的事件,而虚化为隐喻性的存在,也就是初平阳在跟塞缪尔教授的信中所说的精神十字架。
第三个联接点是大和堂卖房子,初平阳要到耶路撒冷去读博士,因为费用以及老年爹妈准备去女儿家住要卖掉大和堂。这是贯穿这部小说所有故事的一个线索,这几个人加上定居本地的吕冬,一个被家庭和社会彻底打败了的理想主义知识分子,还有初平阳的前女友,都卷入到买房子的故事中来。虽然在小说中大和堂被资本和政治虏获,但心中有大和堂的他们是故事的几个枝干,而伸展出去的枝杈,不过是在展示时间的履历和他们的成长历史,这是小说的肉身。这一部分是沉重拖沓的,是当代中国的历史进程,我们看到了熟悉的中国和熟悉的人物,急功近利的时代,粗糙而滑稽的表演。这个部分最具有代表性的人物就是吕东,他是大学老师,一个在世俗中侥幸生存的理想主义者,被成功的女强人母亲、妻子所参照的失败者,被失败感压垮了,被送进了精神病医院,在那里他才获得了自己想要的生活和自由。吕东说,失败是一个强大的因果链条,从第一步开始,从你有记忆开始,从你的出身开始,你就开始一步步地失败,一环套一环,一直到你明白你失败了但无法改变和逆转,或者说你所有的改变和逆转的努力全都失效,他痛苦地意识到“我是如何的一个彻头彻尾的失败者”。跟朋友们的抱怨让他们有了一个正义在握的受难者姿态,吕冬是整部小说里最大的精神失败者,他被挤出了正常人的行列。
以大和堂为轴心的生活是小说最厚重的部分,但小说的筋骨却是一个类似卡拉马佐夫兄弟气质的问题,是逼视与拷问,把每一个人都推到绝境,我如何逃脱罪责?我到底是谁?我怎么了?我要干什么?这是一群有着乌托邦式友谊的群体,他们已经摆脱了物质上的羁绊,每一个人都在追问自己的生存意义,或者安放自己灵魂的方式。这又是一群悬在半道上的人、漂泊者,所以游走就是他们的一种生命外在形式,秦福小离家出走后,易长安、杨杰、初平阳曾经一起去找她,他们走了很多路,坐了很多车,干了很多荒唐事,却没找到秦福小。这一次游走,基本可以看做一次明知不可而为之的行走,他们在行走的过程中实现了青春的一次释放,而忘记了最初的目的。易长安还追忆了自己一个人的游走:1999年的反美游行。

他无法克服隐隐的不适,内心冉冉升起的淹没感和荒谬感,他仿佛看见了另外一个自己(正如若干年后,和那些女人性交时他看见了自己灵魂出窍,那个透明的易长安站在身边审视自己),那个易长安看见自己在人群里张大嘴,却听不见任何声音;看见自己举起钢铁般的胳膊和誓言般的拳头,却找不到它与森林般的其他手臂有何不同;他淹没在人群里,可以忽略不计——易长安不在了;或者说,如同不在,在与不在是一回事。

安居的另一面可以说心安,而逃亡、游走则对应着缺失感和寻找。逃亡路上的易长安“满世界跑久了,其实已经把最坏的结果都考虑过了。关于最坏的打算这道程序,多少年来一直在他的后台运作。他不恐惧,他只是想能避开就避开,能躲掉就躲掉。你要努力过上自由的生活,才有可能过上自由的生活”。易长安曾经看到自己的灵魂在广场上被湮没,他投身到伪证制造的行列,发展成操纵全国各地分支的托拉斯,熟练地掌控了一切生存法则,他不相信爱情,把女人们玩弄于股掌之间,但是他最后还是在自己一手营造的关系网中失手。逃亡中他撇开一直追随自己的女人,让她安全脱身,孤身一人流窜各地,最后在回故乡的路上被抓获。杨杰发迹之后,有意识地塑造自己的中产阶级生活,他礼佛茹素希望自己返璞归真,顺其自然,尽量按照自己的方式生活,但在捍卫他们自己的价值之时还是要服从政治经济的潜规则。秦福小在漂泊数年后要回到花街,带着一个跟天赐相貌相似的孩子,一切都回到了出走的起点,完成了抚平创伤的经历。吕东在精神病院里终于逃脱了现实的失败感。从某种意义上来说,他们都把自己的生命解释清楚了,或者说获得一个暂时的喘息之地,都不用继续像青春年代那样搏斗和寻找了,都能绕成一个圆圈了,疏通了情感的堵塞之处。
一个人对别人的评价实际上更多的是在反映他本身,初平阳对游走情有独钟,他的两位精神导师也都是游走者,一个是塞缪尔教授(犹太寻根者),他要在中国上海寻找自己父母安身立命过的地点,顾念章教授到上海去寻找自己父母的生死之地。他们的共同点是出自政治的后遗症,政治和战争让他们失去灵魂的存放之处。初平阳一直在寻找自己的心安之地,他选择了需要生命热情投入的社会学,他要“到世界去”,他一直在清理自己的内心世界,到耶路撒冷去一直是他内心的呼声。
耶路撒冷这个地点占据初平阳心灵的过程是渐进的,首先是景天赐的死亡,其次是秦奶奶,她对初平阳来说就是一个绕不过去的影子,虽然他不信宗教,对秦奶奶的敬畏并非来自宗教本身,而是来自她对沙教士的持久的忠诚,以及对斜教堂里穿解放鞋的耶稣谦卑的敬畏。她一个人的宗教在沙街上的人看来,也许就是一个人与整个世界的战争,但她毫无喧哗和敌意,只有沉默和虔敬。她的所有信仰仅仅源于一种忠诚和淡出生活的信念,归于平常,归于平静。另外一个是塞缪尔教授的中国之行,他寻找父母曾经居住的地方,完成对犹太民族磨难的深入体认,完成父母的遗愿和自己的心愿,他说:“每个人都必须找到一种让自己心安的方式;还愿之旅,祭奠之旅,感恩之旅,我找到了。”初平阳在给塞缪尔教授的信中写道:我搞不清楚天赐、秦奶奶、“耶路撒冷”和耶路撒冷四者之间是否有必然联系,但我绕不开的中心位置肯定是天赐。天赐让我想到秦奶奶和“耶路撒冷”,“耶路撒冷”同样让我想起他们。放不下,抛不开。既然抛不掉,那我就守着他们,走到哪里都带着。这是一种行走中的体认,对自我的守候,他带着的东西就是自己的守护神,也是他丢掉又捡起来的东西。
小说的结尾在各种缠绕的利益人事喧嚣中,初平阳提出了一个问题,遥想一下自己的未来,十年后的70后。十年之后他们都到达一个中国意义上的不惑之年,十年后我们分别会是什么样子?我们会把多少现在的自己带到那里?杨杰说:“我最担心的是,十年后我对水晶的生理性感觉还在不在。我把手放到一块水晶上,它还能不能给我一种类似女人的感觉,让我激动,充满激情,让我觉得这块石头是有生命的。其实这话反过来说,是我能不能让水晶给我这感觉。”秦福小说:“我希望所有人都能和现在一样;可能不会更好,但也不要比现在更坏。”这是给予我们的生存一个时间的维度,在时间的条线上,我们的困惑和疑问可能更为清晰,也可能不了了之。尽管有各种各样的写作,但实际上在中国自五四已降,我们经常把写作跟疗救捆绑在一起,在这个意义上初平阳其实是一个心理治疗师,他是个情感堵塞的疏解者,他从各个阶层的人、各种思想资源、时间空间的维度上来融化这些把人缠绕到无法正常呼吸的结。从这群70后人到来中国寻根的犹太人后代塞缪尔,再到花街的老祖母唯一的教徒秦奶奶,经历“文革”的顾念章教授,当心安成为一个通约性的药方时,不禁让人怀疑,前面声势浩大的造城运动最后可能建立不起一座灯塔,而只是一罐精心熬制出来的程序复杂但味道寡淡的心灵鸡汤。
但小说的结构却适时出手拯救了它,小说除了现实这一部分,还有另外一个文本与之互相砥砺——初平阳的专栏,内容是有关70后一代人的一切,与对现实描写的部分有差距。这一部分文笔诙谐、活泼,情绪与问题牢牢地控制在作家的手中,收束启承都安排得稳妥有序。它们是碎片化的,但又适可而止,有讨喜而温暖的地方,也有极端尖锐的地方,有群像,也有一个人的宇宙。这一部分联接着小说中的每一个人,他们都在观看这个专栏,好像一个群体都面对的共同镜子,看到不同位置的各异的自己。这一部分又无关小说中的每一个人,它独立出品,不严肃没姿态,只有一些小情怀,如果小说的主体是一株松柏树,这里就是树梢上冒出的烟火,它的调笑、随意、碎片和放松了的诚挚,让整部作品保住了一部分小说的品格。
解决精神世界的心安问题,耶路撒冷从头贯穿到尾,初平阳所有的精神追溯和自我拷问,似乎都是为之铺垫、背书、筹谋,但耶路撒冷一直都在远方,小说的所有故事和人物始终根植在中国的大地上,确切地说是在运河岸边的花街上。耶路撒冷也许只是个幌子,是一个发声,一个单词,一个地点,一段情怀,但它是所有人必须去面对的硬问题,而怎么去面对,小说选择了诗意,虚化开端的沉重——“掉在地上的都要捡起来”。
初平阳有一篇专栏题目是《这么早就开始回忆了》,为作者洗脱了类似写作的怀旧嫌疑,也可以说是对怀旧性书写的反思,“在怀旧与审美时,精神中隐匿的一种无力感;怀旧在一群而立的青年身上呈现出了颓废的美。我不知道这个东西是好还是坏”。而“这么早就开始怀旧了”,是一句疑窦横生的话,有赞誉有疑惑也可能是陈述,落在纸上的文字立刻会失去原初的语气声调。作家在70后的人生上覆盖了厚重的政治、经济、文化、信仰等云层,但落实到小说中的部分只是涉及心安和创伤的精神层面,而且创伤又是以一个单薄的同龄人早亡事件带来的。生活在友谊乌托邦之中,没有经济压力的他们,能否回应起略显沉重的关涉一代人的诸多带着生命热情的社会学问题,就像初平阳在花街停留的日子写作中的困惑:无法在花街的生活里直接跳到困扰70后一代的景观和问题中去。小说从作家手中脱落的那一刻起,它就要去遭逢各种可能的命运,作家的初衷究竟有没有实现,有没有变异,似乎不那么重要。我们可以把这归咎于太早开始回忆,或者真正回忆的时刻尚未莅临。

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人世的微细之光——吴文君小说读记(郭君臣)

2001年,三十岁的吴文君开始写作,2003年发表第一篇小说《六月的歌声》,至今写了四十多个中短篇。吴文君主要写两类题材,一是生活随时间流淌生出的无奈、亲情和力量,《六月的歌声》就是这个内容。六月是个私生女,和妈妈生活在阴暗的阁楼里,孤独、拮据、失落,慢慢长大,渴望温暖,自己没有办法,也找不到可以依托的人,只能用歌声安慰自己。笔触轻盈,几笔带过各种悲欢,写季节轮换,风物变化,渲染出笼罩六月生活的沉重、无奈,略有诗意。这也是后来吴文君写此类题材的基本调子。

第二类是生活中个体的觉醒、寻找和逃避。2004年的《独来独往》,写芒不满小城庸常生活,和华南离家出走,西飘东走,落脚东北,初尝人世艰辛。后来华南被打死,她也想过回家,但父亲来找她时,她又从车站逃跑了。这篇小说用心显出芒逃出庸常的意志,但意志从何而来,指向哪里,作者交代不够,最后芒也觉得空无依傍,寻找遂成了逃避。这类小说,吴文君也多写人的情绪、感受,只是与前一类小说相比,它们多去时未远,更强烈,更有痛感。

之后几年,在写作技法上、在题材范围上,吴文君做了很多尝试,属于第二类的作品更多一些。《听阳光穿窗而过》(2005)、《银灯笼》(2006)等,写寻找背后的渴望和孤独,尽量加入人间情谊。但这些寻找能开花结果吗?吴文君好像也没多大信心,它们撑不起生活,自怨自艾,终点只能是无奈、黯淡。《大航海时代》写人疲于应付生活,避在网络世界里寻乐子。《一点》、《微风一息》写人的变形,前者写生活里有太多琐细的焦虑,人只能逃飞到天上去;后者写身体和心理压力下的幻觉,微风一瞬,儿子老了三十年。这几部作品写生活里的荒诞感,都有现代小说的影子,但内里是切身的观察和体验,显出吴文君把捉生活的能力。第一类题材吴文君一直写得很好,如《米萧的宝石》(2005)、《后屋》(2007)、《马口铁罐头和麸皮》(2008)、《纸孔雀》(2009)。“诸如时代给父亲那一代人造成的悲剧性的命运,诸如父亲动荡的人生给我造成的不安定的童年和少年”,是这类小说的主题。它们写孩子的生长,身体和心灵开始变得粗砺,同时懂得珍惜纯真和周围的情谊;写成人壮年到老年的变化,世事无常,人情冷暖,生活随时间流淌,让人觉得悲凉,同时也生出些暖意。这些作品中,偶尔有情过于文的问题,不过因为有作者生命的底子,多能描摹出生活款款的风度。

对吴文君来说,这两个题材都很重要。它们其实是生活的两种面相,从短时间看,生活里满是寻找的焦虑、艰辛、迷惘,有时代氛围,也有生命直觉。从长时间看,时光会把寻找结晶为无奈、情意或力量,生活片段也需要放到更大的背景中,这样才能打开自己,看到自己之外的世界。两者结合起来,写作才能成为理解生活、调整自己的方式。总体来看,2010年之前的吴文君,虽然努力,却仿佛裹在一个模仿和迷茫的壳里,少深沉厚重的力度,作品里偶然闪现的亮点,还没有变成小说里动人的风姿。

 

吴文君的创作起因于对生活的不满足感,“安定反而带给我不满足感。我有很多疑惑。我经常询问自己,难道我的人生就是这样了吗?我究竟是谁?我为什么在这里?如果我不在这里又将在哪里?在别人面前的我是那么的不真实,那么真实的我又在哪里?”生命总有向上的意志,为生活疲于奔命的人暂时把它藏在心底,不过只要一有机会,它就冒出来让人不安,很多人觉得这是闲愁,压下去,或被生活磨出老茧,视而不见。也有一些人认真对待,捉摸它的去向,帮助它在生活里显现成形,很辛苦,不过慢慢地,他们有了一个新的自己。

因为有一种学习、寻找的心态,吴文君十多年的创作是敞开的,准备接纳任何有用资源。她先从身边常见的资源开始,读张爱玲、村上春树,读西方现代小说,尤瑟纳尔、马尔克斯、加缪等等,在阅读中磨练技艺。借鉴先辈经验整合生命体验,是学习写作很好的方式,不过它们同时也是束缚,因为任何经验都不会完全适合自己,你得考虑如何从模仿中透出你自己。吴文君作品中,有不少这类挣扎的痕迹,她也说自己“像个笨拙的手艺人,在慢慢的敲打中修整着理想的轮廓”。艰难的学习中,“只属于我的”东西在生长。吴文君从别人那里得来的,也是她自己对生活和写作的感觉,只是在她较早的一批小说中,还没有固定成形。听从内心声音,往内开掘,是认识自己的过程,自己认识了几分,周围世界也就显现几分。吴文君反观生活,看到的越来越多,她发现“忽视并错过对身边的人、身边的世界的了解。现在回想,他们其实是那样一种有着朴素的价值观的人,心地善良纯净,却在相当长一段时间里被我认做无能、庸碌甚至愚昧,在狭小的空间里生存着,承受命运的任何打击而没有怨言,快乐那么稀少难得,困苦忍耐才是常态”。吴文君反思自己有得,也就看见了新的世界。

2010年左右,吴文君有篇散文《一条虫子的下午》,写的是一条虫子,不断失败,不断重新开始,以命相搏,终于爬上一片叶子。吴文君从它身上认出了自己,“我凭什么以为它开始是在白白努力呢?当时看似没有意义的弯路,以后来的结果看,每一段不都是必定要走的?”说得没错,所有努力都在积蓄力量,准备进入新的天地。2012年3月,一天吴文君突然明白文学的“果子”是“内在”的,“因为文学,超越过去的我。这就是写作所得的果子”,写作成了一种自我教育。吴文君把这个“顿悟”说给朋友听,朋友们笑她,这本是个简单的道理。不过,是道理就难免抽象,她十多年的体认过程,给道理添上了吴文君式的生命。几年间,吴文君的文学渐渐稳固住了,小说也有了些变化,那些短时的迷惘沉下来,逃避试着转身,面对眼前的生活,比如《紫痧》。原来写几十年的生活,笼罩着一个调子,现在写出它的起伏,它更厚重的积淀,比如《圣山》。这些变化慢慢积聚生长,2012、2013年,吴文君写出几篇让人眼前一亮的作品,《在天上》和《木板上的莲花》是两个例子。

《在天上》写“我”从城里躲到稻镇,认识几个人,都有些隔,淡淡的。原先骄傲的孔凤兰却已变平和了,可能是去琼山的结果。“我”不相信人,又有所期盼,也去那里找冷师傅,看看她是否“不老、不残、心智正常”。冷师傅状貌似农家妇人,举手投足间偶露锋芒,“我”也是来者不善,有几次交锋。之后“我”见识到厉害,准备虚心向学,“很想皈依,却不知道皈依到哪里去”,冷师傅回答:

“那是因为你的心还不能降伏,你降伏了心,才不会浮在虚空中。”

“那怎么才能降伏了心?”

“该干什么就干什么。该洗碗就洗碗。该吃饭就吃饭。”

这段回答有个参照,2008年小说《轮回》中,主人公“她”问道士该怎样参禅——

禅嘛,道士朗声说,寻找禅就像人们寻找影子,人们不断地迎着太阳去找影子,当人们醒悟到,这样永远找不到影子时,突然回转身来,这就是顿悟。参禅,就是顿悟。

“她”参禅,“我”皈依,其实是一个问题,都缘于生活危机,不是字面游戏。不过,两个答案却有高下之别,道士说得有点意思,但词语花里胡哨,让人莫名其妙。冷师傅的话切实一些,指向骄傲的心。原来和孔凤兰一样,我也有“目空一切”的神情。那么,怎么办呢?冷师傅的回答还是切实,就从身边的事和人开始吧。回稻村后,“我”发现周围人们有了变化。到底谁变化了呢,说不清楚,反正“我”已经证明冷师傅是不老、不残、心理正常。几年间,吴文君心里有了冷师傅的世界。

既然能“在天上”,看地上也就不一样了。之前,吴文君笔下的迷惑和寻找多孤魂气,彷徨、自我沉迷,缺乏选择和承担的力度。《木板上的莲花》则有一种沉郁刚健的调子。一次医疗事故中,新生儿的妈妈死了,紫芳是责任人之一,为恶意、情势所迫,承担起抚养孩子的责任。她无奈、挣扎,想大吵大闹,却又忙着把别人扔下的事做好。孩子慢慢长大了,紫芳付出很多,也觉得收获很多,“还算对得起自己的良心。如此而已”。

紫芳讲良心,但良心有用吗?孩子去了美国,没人记住她的操劳,她老了,冷冷清清,当年推卸罪责的人混得很好,热热闹闹,故意忽略她。紫芳很生气,“呆了半天”,唤一只流浪猫吃东西,猫“喵呜叫了一声,紫芳看着猫吃着,心渐渐平了”。小说结尾,紫芳翻出孩子走前留下的画,那木板上,“画的是一朵莲花”。

小时候听大人聊天,说到这个故事,吴文君记在心里,《圣山》用过一次。这一次再写,她写得很快,像是自然天成,生活自己流淌出来,藏污纳垢,紫芳随之浮沉,却又像莲花一般,从时间和俗世里透出人的光芒。“这一点微弱的圣洁光芒弥补得了人生的欠缺吗?”吴文君自问自答:“紫芳晚年的冷清并不是因为她对孩子的抚养,没有这个事件,她走的也是这样一条路,她永远不可能成为姜院长,不可能成为鞠医生、小谢,就像芒果不可能成为石榴。”真是说得好,人毕竟要长成自己。那朵莲花也写得好,它是紫芳生命开出的花,自给自足,坚韧无比,有了这个,紫芳就立在生活里,不需要什么来补欠缺。吴文君笔下的那些人,不就在寻找这个吗?

 

2012、2013年,吴文君发表了十几篇小说,《支架》、《鲜花行》、《蚂蚁》、《四季调》几篇都不错,优游不迫,又刚健清新,她渐渐成长为有自己风格的作家。王国维《人间词话》用“境界”说词,也说人,“有境界,则自成高格,自有名句”。吴文君心里天地大了,在小说里显现成形,就是她的风格。大体上,风格可以从两方面说,一是作家对题材的开掘,也就是对生活的独到认识;二是作家对这些题材的安顿、处理,语言、技法等方面的,可推究到对文学、写作的认识。二者可以分开说,又基本上是一回事,认识文学本就是认识生活的一部分。

吴文君喜欢写生活的直接印象、直觉,以为这是对“现实世界最真实的触摸”,再就是往自己生命史里寻找资源,写“过去的记忆”、“意识深处的印迹”。《六月的歌声》是处女作,就是写的这些,奠定了基调,也隐含着未来的可能。小说写眼见耳听的各种印象,对车水马龙的,对花草树木的,对鸟兽虫鱼的,对阴晴风雨的,如此等等。看着这些,六月会忽然想起过往的冷暖、希望,神思飘开去,又蓦然回到眼前,不禁唱起歌来,“自来水哗哗地流下,她听到自己的歌声,穿过阴暗的卫生间,厚重的墙壁,一直穿进六月的风里”。

接下来,她就沿着这条路写下去,不重情节,“用语言、情绪推动小说”,有意识流的味道。她的小说通常有两个叙事视角,主人公的,叙事者的,有时是三个,加上一个旁观者,往往也是主人公,三人的世界相互交叉,《银灯笼》和《紫痧》就是这样。最早几个小说,叙述者和主人公视角多有重合,往往主人公主宰着小说调子,若主人公一叶障目,小说就像蒙了层纱幕,被他或她的情绪笼罩住了。后来,吴文君做了多种尝试,用三个叙述角度,或者有意拉开叙述者和主人公的距离,使得小说多了好几个层次,变得复杂多样,也生动活泼起来。

小说层次多,各种印象描写重新组织安排,从根本上提升了小说。在吴文君小说里,故事只是框架,这些印象由物而起,是小说最重要的部分。吴文君喜欢体物言事言情,烘托情绪,渲染气氛,很早就做得不错。但前几部小说中,这些物大都是主人公情绪的附庸,情绪低落,望过去世界一片萧瑟,物完全没发出自己的信息。慢慢地,这些物有了生命,发出声音,开始和人物沟通,比如《木板上的莲花》中,流浪猫不是紫芳处境的投射,它走过来吃东西,叫一声,不经意间慰藉了紫芳人事里来的创伤。

《蚂蚁》是一个更好的例子。它完全是生活流,说的是水洁和男友分手,前夫也要结婚,她想起以前的日子,有些留恋,又想着往前走;去医院配中药,和丰医生聊了几句,有些莫逆于心的味道,觉得他很好,是个敦厚的人。小说还有一条和人事交织的线,立秋时水洁把失恋后买的石榴埋到花盆里,然后处暑、白露一路写下来,春天花盆里爬出一窝蚂蚁,老是赶不走,拖到大暑,水洁下决心把蚂蚁药死。白露时,花盆里长出棵不知道名字的草,开花飘籽,后来干枯,被前夫剪掉了。过了小寒,水洁拿来两本丰医生的书,知道那棵草的名字是“苦”。吴文君小说里把石榴——蚂蚁——苦的变化看作“雀化为蛤”,古代讲物候的谚语将白露分三段,称三“候”,说“二候雀入大水为蛤”,斗转星移,天地万物不断生息,人的变化不也是这生息的一部分吗?小说里,自然物候和人世悲欢生息变化,两条线相互映衬,完美地结合到一起。

《蚂蚁》中不光写出了自然变化,还有古人情意。和洪生分手,水洁胡乱想起小时背诵的诗句,其中有一句“相去万余里,各在天一涯”,想到“她和洪生,岂不各在天一涯了”,这样说有点重,古人的分别更严重些,不过大体上也是这个意思。小说结尾说那棵苦,水洁看到《诗经》里的诗,“采苦采苦,首阳之下。人之为言,苟亦无与。舍旃舍旃!苟亦无然”。不懂,去查字典了。这首诗讲流言可恶,好像和小说内容无关。但真的没关系吗?古人不也是看到某棵苦,心中起了感慨吗?因物起情,歌唱咏叹,古人称之为“兴”,有这个兴,古人的情意也就活在现代人心里了。

有人有物,小说里人事的要素少了,人的天地倒是大了。他们看见身边的人、物,看见古人的心意,多少有了些从容不迫的气度,“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,悲喜都是淡淡的。要志存高远,要深谋远虑,不过,那股气要沉下来,从应对身边的琐细开始。

 

这几年,吴文君看出很多东西的好,东山魁夷、竹久梦二的画和诗,杨惠珊做的琉璃,家乡海宁的文脉,奶奶工作过的医院……这些好藏在某处,等待时机,转化为她作品的好。看见物的生命,聆听,与之交流,在中国有深厚传统,文学里叫体物言事、蕴理于情,从汪曾祺、沈从文、废名、萧红一路推上去,可以到中国文章之初。吴文君有意融入这个传统,从西方转到东方,和同学聊儒释道,读孔老庄孟,试着“回到先秦”,有身心妥贴,找到家的惊喜。但很大程度上,在吴文君那里,这些还多是概念,等待着真实、具体生命的渗入。如果它们还是悬着的目标,那就将其记在心底吧,然后继续努力,让生命成长,看能否接近那个世界的光明,就像当初发心写作时一样。

2005年,在一篇创作谈中,吴文君说写作像“一只拍翅而飞的鸟”,不知道它的居所、去处和高度,“如果不能忘却它,那么就成为它”,那时她刚走出几步,前途未卜。靠着成为飞鸟的心,吴文君上下求索,飞出自己的一片天地。既然是自己的天地,说明它还可以再打开,与更大的天地交通,外面天还高,地还远。

吴文君的同乡穆旦有一首诗《冥想》:

 

把生命的突泉捧在我手里,

我只觉得它来得新鲜,

是浓烈的酒,清新的泡沫,

注入我的奔波、劳作、冒险。

仿佛前人从未经临的园地

就要展现在我的面前。

但如今,突然面对着坟墓,

我冷眼向过去稍稍回顾,

只见它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亘古的荒漠,

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

 

飞鸟高翔,追逐天空和大地,但鸟本身不就在天地之间吗?说飞翔看到天地辽阔,让心胸间也有氤氲之气,但即便如此,又怎么样呢?那不也是普通的生活吗,不也在天地之间吗?知道这点很好,高傲的心会降下来,成为一个普通的人,诗人穆旦和工人穆旦可以是同一个人。不过,再想一想,还是有点不一样,是诗人的工人穆旦,比一般工人,比一般诗人,分别多了点东西,可能就是因为这点东西,天大地大,历史幽暗,却不掩人世中透出的几丝微细光芒。

 

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生活裂痕中的虚无——评韩少功的《日夜书》(王 健)

《日夜书》是韩少功写作的一个转变。在接连发表了《马桥词典》、《暗示》与《山南水北》等一系列实验文体之后,他重新回到了相对传统的“讲故事”套路之中。而实际上,讲述积郁在心底的知青故事,一直是韩少功的一个心结。在关于《日夜书》的访谈中他曾说过:“我最熟悉的是一些同辈人,自己很早以前就想写一部长篇小说,释放一下自己在这方面的感受。”①《日夜书》也可以看作韩少功完成心愿的一次尝试,对传统讲故事方式的回归,一来可以看作韩少功自身问题域的转移,如他所说,对语言问题的探索告一段落;二来也可以看作韩本人对讲述自己心底知青故事的严肃态度,严肃才会显得保守。

在《日夜书》中,我们能够轻易找出一大堆二元对立,诸如雅与俗、爱与恨、公与私、希望与失望、浪漫与现实、严肃与荒诞以及责任与义务等,但将这些对立安置到人物和事件上面,它们之间的界限便一下子变得模糊了。姚大甲那些绣着“大甲”/“公用”的衣服到底是私有还是公有?叙述者经历的知青生活到底是理想变革世界的严肃还是土墙漏雨与泥泞中插秧带来的荒诞?马涛到底是个一心向公还是个极度自私的人?贺亦民到底是能够戏谑中改变学术界的大雅还是三句话不离下半身的大俗?这种一下子托出一组对立,然后再将二者的区别否定掉的做法,很类似于米兰·昆德拉的写作技巧。在《生命中不能承受之轻》中,昆德拉也摆出了灵与肉、轻与重等诸多对立,并继而将这些对立消解。作为《生命中不能承受之轻》的译者之一,韩少功俨然对这套技巧烂熟于心。但技巧的对立并不意味着二者思想的接近,昆德拉营造的是一种虚无状态,他要借助于虚无的力量来完成对自己所生活时代恐怖权力的消解。而对于韩少功,对权力消解的意图倒不如昆德拉般强烈,因为他另有目的可循,即要让自己的写作回归到活生生的日常生活当中去。在韩少功看来,生活世界是复杂和多重面向的,因此写作的面向也要尽可能的复杂和丰富起来。在接受《南都周刊》采访时,韩少功曾如此阐释过自己给新作品起名《日夜书》的意义:“一是感慨岁月之长,三十多年构成了一种大跨度的远望。二是人性也好,社会也好,总是像白天和夜晚,有不同的面貌,既有阴面也有阳面。我想展现它的复杂性——其实也算不上多复杂,也许只是不能吻合某些流行观念模式,就会让有些人觉得怪异,不那么方便贴标签。”写作面向生活世界可以看作韩少功的一个抱负,而对复杂性的强调则可以看作他通向自己抱负所采取的路径。

由此创作视角出发,韩少功并未刻意在作品中建立某项固定视点,因为生活复杂性意味着不可能会有不变或单维的思维模式。无论好与坏、雅与俗还是严肃与崇高,都与其言说的语境密切相关。回顾韩少功的创作历程,我们可以看到“写作回归生活”一直是他的一个创作动因,这表现在他一直以来对一系列既定思维界限的涂抹之中。在《西望茅草地》中我们看到了对人的感情之间浪漫与现实、残暴与懦弱界限的涂抹;在《爸爸爸》中我们可以辨认出对古与今、正常人与智障者之间界限的消除;在《女女女》中我们能够发现对自虐与虐他、人与兽之间界限的擦拭。《日夜书》同样如此,对既定思维作出非此非彼的选择,从而将蕴含在界限中的伦理判断悬置起来,这恰恰是韩少功回归生活写作方式的证明。实际上,为了达到这个目的,韩少功也一直以来都在做着不同的实验,不仅在内容上,还表现在书写的形式上。韩少功不再如传统小说般重视故事内部的因果关系,小说的连贯性和完整性也并非他追求的第一目标。他有意打散故事营造的封闭的世界,让生活通过打散的碎片浮现出来。对于自己的这个探索,韩少功在接受采访时如是说:“有头有尾,有尾无头,都是生活中常见到的现象,不是严格的起承转合,更不是严格的什么‘三一律’。生活形式本身,还有思维形式本身,不乏局部戏剧化的因素,但更可能处于散漫、游走、缺损、拼贴、甚至混乱的状态,因此更接近‘散文’一些。这是‘散文化’或‘后散文’小说审美的自然根据。”②而事实上,这类写作方式是韩少功一直追求的,在《马桥词典》、《暗示》和《山南水北》中,我们更容易看到作者对“散文化”写作技巧的探索,这种探索也或明或暗地被带到了《日夜书》之中。新的形式是为了承载被开掘出的新的可能性,对于作者,对于他们所经历的那段知青岁月,以往的那些故事讲出的内容和讲故事本身的方式显然都不是令人满意的,他所想呈现给我们的记忆显然更加复杂,这不仅是作者对“人性”或“道德”的探索,更是一种对记忆坦白的态度。日夜混杂、希望与失望交织,对于作者,这才是他们所经历真真切切的生活。

但在这些对“生活”的执着中,我们依旧读出了虚无。它隐藏于韩少功所复杂营造的生活世界幽暗处,隐隐透着森然寒气。表现在《日夜书》中,它可以分为三个方面:首先在于戏谑化的无意义感;这种无意义感很明显地表现在书中所营造的诸多事件中,诸如姚大甲举办画展、白马湖的知青聚会、陆学文的升迁问题以及对马涛的逮捕和审判等。作者用诙谐的笔给这些事件营造出了带有狂欢意味的色彩,却掩饰不住狂欢背后留在每个人身上的挫败感。事件中没有任何人因此受益,有的只有一些无形的力量把奉命而为的僵硬和寻找迫害者带来的相互猜忌留给彼此,于是这类结果也会让狂欢本身变成了虚妄。狂欢在这个意义上变成了另一种形式的掩盖,就像昆德拉《玩笑》中那群心怀鬼胎的人最后营造出的那个荒诞的结尾一样,它带来的不是巴赫金所营造的广场式“狂欢”那种对话性和再生长性,而是一种“永不能再见面”的尴尬终结——如同陶小布和陆学文、郭又军和马涛之间一般;其次,“虚无”来源于人物之间难以形成的交流。当然这并不是要用一个能解决所有矛盾的光明结尾苛求作品,而是说在作品中的每个个体都像是彼此独立的单子,它们被硬生生地聚拢在一本小说的樊笼之内,虽然众声喧哗,却很少能形成对话。即便有,往往也是自说自话的无效交流,像姚大甲和吴天保之间、贺亦民夫妇之间、郭又军和小安子之间、陶小布和马笑月之间等。我们可以在书中轻易看出作者对文革时期与当代生活之间人物延续性的重视,但这种延续性却因为丧失人与人、人与环境之间多重的相互塑造关系而显得空洞和僵硬。人物性格虽然鲜明,却都成了一个个的“丙崽”,在历史之中却游离于历史之外。少了交互性,也会让作者所追求的生活的复杂黯然失色,剩下的只有以个体为单位荒诞而悲壮的宿命感,他们都成了其自身“人性”或者说性格的囚徒,在乡村和城市两个区域随波逐流,让自己的每一次行动都变成了徒劳无功的西西弗。“虚无”的第三方面,来自“第三代残缺”的现象。《日夜书》中,作者对文革青年的下一代的塑造惜墨如金,马楠不孕、马涛后代马笑月的结局是自杀、郭又军和小安子留下的则是一个中“快乐”鸦片的毒而最终生活不能自理的女儿郭丹丹,我们可以姑且把这个现象称作是“第三代残缺”。实际上,“第三代”意味的是未来的维度,这是个新的生长点,但从《日夜书》中,在马笑月的怨毒和暴力以及郭丹丹的放纵和羸弱这一体两面里,我们能够看出作者对这个新的维度所持态度的悲观。然现实生活仍在延续,“第三代”亦远非只有毁灭一途可走,而“第三代残缺”的现象却恰恰说明对于未来的他者,韩少功缺乏相应的吸收和对话态度。事实上,“第三代”在韩少功一路的创作中出彩的并不多,缺乏对未来维度的吸收和转化,也让韩少功的创作的历史感和对生活的复杂性书写一同变得单薄。“生活”是作者写作的目的,但通往这个目的的路上,我们能感到韩少功的步履踉跄。

当“生活”撞见“虚无”,我们不得不多问一句究竟是哪里出了问题?韩少功的“生活”,可以说一方面是从否定既有理论观点出发的,这是一种理论中的“生活”,和其他理论概念一样,它也需要靠区别于其他理论来获得意义,对它的建构也需要一些概念的支撑,诸如《日夜书》中出现的“差异”、“身份”、“碎片”等等,他需要一套关于“生活”的概念系统支撑起自己的这套理解;而另一方面,在韩少功的经验中也有一段知青经历亟待表达,这些经验混沌且焦灼,这种对自身经验的书写包含了极其复杂的内在面向(因为它总是在不同的语境中朝向不同的他人)。更甚者,经验所对应的生活早已失去,对它的言说总是伴随着个体在不同现实条件下的重组和阐释过程,对这些经验的书写是任何清晰的概念和体系都无力胜任的。因此在韩少功这里,同时要兼顾对“生活”理论的建构,以便让它能更好的为读者理解;以及对知青经验的书写,要把他经历的那个时代尽可能地还原出更多面向。这显然不是件轻松的任务。概念建构是非历史化的,而经验表述则是历史化的,二者的冲突在《日夜书》中随处可见,韩少功的问题就在于他迫切想把这二者揉为一体,却在这个过程中对理论的阐释更加偏爱——虚无正是表现在理论意义上的无路可走。书中我们常见一些忽然插入的理论阐释,诸如“泄点与醉点”、“准精神病”、“死亡”等,这固然是作者“生活化”书写的需求,但另一方面也揭示了作者在新的表达里面难以糅合概念和经验二者的困境,他需要用这些概念来统摄经验,甚至不惜跳出来阐释一番,以牺牲作品人物中复杂的内部面向为代价来完成这一统摄。而我们知道,在现实生活中,每个个体在不同的生活中总会有其不同的价值和利益诉求的,他们所要服务的并非作者理论中一个空洞的“差异”概念或其他,将组成“差异”的诉求看成无意义的“虚无”,是因为作者过度看淡了这诉求在物质世界的迫切感,以及达成这诉求所走每一步的坚实意义。而事实上,无论小安子、陶小布、郭又军、马笑月还是其他人,他们撞上的无意义更多也都是表现在精神上的绝望感。这种超越时间的绝望感既来自于作品人物,又是作者书写中困境的体现,偏爱理论中的阐释,让韩少功理论功力上的强项恰恰成了自己经验表达上的短板。

“虚无”的另外一个原因,即“生活”在韩少功这里是作为终点存在的,而非起点。如上文说,“难以形成的对话”是“虚无”的第二个表现,对于一个致力于还原“生活”多面向的作家而言,最后众声嘈杂的现象是不可避免的,因为生活本就是一个多声部的合集。但作者并没有更进一步,在嘈杂的众声之间编织一些对话关系,而是面对这复杂时退却了。而我们知道,现实生活并非如此,虽常有龃龉,却并非不可交流。这些交流又是多方面的,包括人物之间、人物自身内部之间,人物与自身所处的不同时代之间等,延伸下去便是一张无边无际错综复杂的大网。交流是变化之源,韩少功在《暗示》中对变化有着清醒的认识,却在叙述中无力驾驭这些对话,为它们安排一个令人信服的交流秩序,为“变”找出一个合理的阐释。而失去了交流之后,对“变”的阐释只能局限于人物的自身之内,但在韩少功看来,这种自身之内的“变”又是很难发生的,如他开篇中的第一句话所说:“多少年后,大甲在我家落下手机,却把我家的电视遥控器揣走,使我相信人的性格几乎同指纹一样难以改变。”于是就出现了如此情况:演员是同样的演员,时代只是他们身后被转换的布景。叙事中的裂痕由此带出,为何这样一群不变的人,却构建了“文革”和“文革后”两个完全不同的两个世界?面对这个无法解释的问题,虚无是最简洁的处理方式。

对韩少功的批评归批评,然而无法否认的是,他笔下有两个鲜明的时间区隔:一个是知青时代,一个是后知青时代,而这两个时间段的经验又都切切实实地存在于我们自身之中。韩少功的知青经验也是一代人的历史经验书写,而且这种经验在我们现实世界中的连续性远未终结,二者泾渭分明却同属于我们的一个历史。于是就出现了一个有意思的话题:为什么这两种经验会如此对立?我们又该对这个对立作出怎样的阐释?翻开当代文学史我们不难看出,对这两段历史的区隔书写并非韩少功的首创,因为很多知青文学都或明或暗表现出了二者之间的对立,而这些作者们非此即彼的选择取向更强化了这种对立之间的区隔,这也与他们所处的不同时代密切相关:被冠以“伤痕”和“反思”的诸多作品往往是借知青写文革,以“灾难结束”为时间截点来返身诉说伤痛,由此带出对“知青岁月”的否定;而比其稍晚的梁晓声和叶辛的作品,则以“我们失去了不少,但得到的更多”的口号,以及对主人公柯碧舟最后返回知青点行动的书写来表达他们对“知青岁月”的留恋,这缘于他们在“后知青时代”遇到的难以解决的困境,如理想缺失、身份差距等等。然而,两个世界不是那么简单可以对立起来的,毕竟它们构筑了一代人的生活方式。两个世界都有自己的问题,也都有自己的可取之处,但它们却不可能两不相干。而遗憾的是,迄今为止,这两个时间段的断裂感依然明显。

解释的无力感也是表达之殇,韩少功的“生活”概念是一次勾连的尝试,但我们知道这个概念不只属于理论而更属于其他。因为“生活”既是对自身记忆的书写,也更进一步是对自己所生活的时代境况的还原和阐释,但在韩少功这里它却因过于靠近理论而无力对更为复杂的后者剖析出更多。虽然在《日夜书》中两个世界不再尖锐对立,也没有出现类似以前那般单纯的否定或肯定,但它们却依旧是断裂着的,这也表明,我们依旧缺乏对自身内不同经验进行阐释和命名的能力。理论解决不了这种断裂,我们需要更加接地气的叙述和思考。当然,批评的目的不是吹毛求疵的要求作者,而是认为韩少功已经做得足够好了,只是他的困境并不单属于他自己。比他稍晚的作家也会触及知青叙事,但在他们的处理方式中,这段岁月只是作为背景存在,单维化与景观化的书写比比皆是,如池莉的《怀念声名狼藉的日子》、余华的《兄弟》、韩东的《知青变形记》、都梁的《血色浪漫》等等。在这些叙事中,“知青时代”不是被当做爱情的发祥地,就是被看做暴力的竞技场。它们往往被剥离了与其时代语境的关系而仅被看作想象力的渊薮,这些叙事方式是否是受市场化写作的影响暂且不论,但其对历史记忆表现出的失重感变得越来越明显。它们可以很轻盈地处理两个时间段的区隔与矛盾,因为解释并非他们的首要目的。只有多了真诚和严肃的态度,两个割裂着的时代的问题才会浮现出来,如何为自身这两种不同的经验寻找阐释,依旧困扰着所有书写者。且随着一代人的逐渐老去,这个问题变得愈发迫切。

或许也只能如此说:我们经历过磨难,却至今未能找到合适的路径,来表述自己的沧桑。

 

{1} 韩少功、吴越,《一代人的安魂曲》——韩少功长篇小说〈日夜书〉访谈录,《朔方》,2013:09。

{2} 木叶、韩少功,《从文革时代到改革时代》(专访),《中华读书报》,2013-9-25(7)。

 

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