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假洋鬼子的沉浮 (李兆忠)

假洋鬼子的沉浮

——中国现代文学中的留学生形象

李兆忠

中国现代文学史上有一道值得玩味的风景——“假洋鬼子”,自从鲁迅在《阿Q正传》里刻画过那个手持文明棍、两腿笔直、东洋速成的钱大少爷,这个称呼就不胫而走,成为某一类中国人不光彩的共名。

作为中国留学生的一个特殊的代称,“假洋鬼子”含有极大的杀伤力,几乎就是“汉奸”的同义语。学者赵园有一段话,说明了事态的严重性:“若是有那么一位研究中国的外国学者,我很可能会对他说:你不妨由这里入手了解中国、尤其中国现代知识分子特有的道德情感。他们可以宽容小知识分子的庸懦、软弱(比如老舍的作品),却不能容赦哪怕一丁点儿洋奴文人的思想品性。他们几乎是‘幸灾乐祸地’看这种人在自己笔下出尽‘洋相’,为捉弄这些人物,不惜使用与题材不大相称的夸张笔调。他们似乎有着一种由这类现象中看出喜剧性、讽刺性的共同本能,一种不待训练而后有的‘职业敏感’。读懂了这一类作品,你就读懂了中国现代知识者的一种典型的心理特征。正是这种心理,使得某些上流文人的集团,在知识界中处于孤立的境地;使得太事摹仿的穆时英一流的作品,连同作者本人一起成为同时代作家的讽刺材料。‘没有中国人味儿’,在特定历史环境中,几乎成了‘没有人味儿’的另一种说法。既然‘没有中国人味儿’,就人人得而鄙视之,轻蔑之,人人以为不合于中国人为人的道德。”(《中国现代小说中的“留学生”形象》)

然而,在西风东渐的特殊历史背景下,“假洋鬼子”别有一番意味,那就是对“真洋鬼子”的敬畏与认同,好比人们看不上假冒的洋货而青睐真洋品一样。这突出表现在西化的知识精英对“西崽”的蔑视上;此时,“打假”的立场已经发生质的变化,事情于是变得扑朔迷离起来,“假洋鬼子”成了一个“剪不断、理还乱”的悖论。

时过境迁,随着东西方冷战终结,中国改革开放时代到来,莘莘学子潮水般地涌向国外,外资外企大规模地涌向中国,中国人的生活方式迅速地现代化,持续百年的“假洋鬼子”骚动趋于平息,作为一种公式化、小丑式的留学生形象也淡出文学创作,甚至连“假洋鬼子”这个称呼也由一种蔑视变成一种调侃。这标志着先进的西方文化对古老的中国文化事实上的胜利,“全盘西化”有了实质性的进展。

抚今追昔,令人不胜感慨。当年底层民众的一声“假洋鬼子”之骂,歪打正着,竟说中了事情的真相。从中国现代文化嬗变的角度看,事情确实如此:现代的中国人,既不是古代的中国人,也不是现代的西方人,不是“假洋鬼子”又是什么?现代的中国文化,既不是古代的中国文化,又不是近代的西方文化,不是“假洋鬼子”文化又是什么?这听起来有些煞风景,却是无法否定的事实;这是西方强势文化全球扩张之下中国文化必然的命运。

“假洋鬼子”作为一个否定性的称谓,内涵十分复杂:其中既有中国人对异域妖魔式的想象,有“非我族类”的义和团式的排外,有“大中华”的妄自尊大,又有对真洋鬼子的敬畏,甚至还有对无法变成真洋鬼子的绝望。因此,无论从历史的角度还是从逻辑的角度,“假洋鬼子”都是一个充满悖论的存在。梳理中国现代文学史上留学生形象的嬗变,亦是一件有意义的工作。

从文化风尚史的角度看,晚清几十年是“假洋鬼子”的黑暗时期。鸦片战争惨败,古老的中华帝国被迫向西方列强开放门户,史无前例的一种人类——买办,应运而生。然而,在华尊夷卑观念根深蒂固的中国,作为西方强势文化的派生物,西方势力的代理,他们注定是一个受排斥的异类,且不说朝廷官员、文人士夫,也不说蒙昧的民众,即使是那些思想开明的维新人士,对他们也是蔑视有加,比如主张维新的官员冯桂芬就这样议论从事买办活动的“通事”:“今之习于夷者曰通事,其人率皆市井佻达,游闲不齿乡里,无所得衣食者始为之;其质鲁,其识浅,其心术又鄙,声色货利之外不知其他,且其能不过略通夷语,间识夷字,仅知货目数名与俚浅文理而已;安望其留心学问乎?”(《采西学议》)其实不止是买办,凡是与洋鬼子沾边的人在当时都受到排斥,留学生作为其中特殊的一员,自然无法避免这种命运。晚清官派留美幼童的中途撤回及其回国后的暗淡经历,容闳、王稻、严复这些留学先驱者坎坷的人生经历,无不证明了这一点。历史为他们提供的空间非常有限。

这种局面到了清朝末年有所改变。这与当时发生的三件历史大事有关:一是甲午战争,二是八国联军攻占北京,三是科举废除,留学狂潮勃兴;中国历史的走向从此发生根本性的变化。也正是在这个时候,留学生形象开始进入到文学作品中。

清末小说中的留学生形形色色,给人留下光怪陆离的印象;其中叱咤风云的英雄伟人,与蝇营狗苟的投机分子,互相缠绕。前者在《新中国未来记》中有突出的描写,小说以科幻兼武侠的写作路子,描写2060年正月,已是世界强国的中国在南京举行维新五十年庆典,各国的总统、皇帝、皇后、使节亲临祝贺;孔子的后裔、中国教育会长、当年的留日海归孔觉民登台演讲,回顾中国近六十年维新派艰苦创业、缔造新中华的历史。小说第三回讲述立宪党创始人、“大中华民族国”第二任大总统黄克强当年遵从父命,与同窗好友李去病甲午次年同赴英伦勤工俭学,不到一年,就考上英国的牛津大学,一个学政治、法律,一个学物理、哲学;三年后毕业,正值国内戊戌政变,六君子殉国,李去病急于回国革命,黄克强却主张从长计议,继续深造,于是两人分头赴德、法,一个进柏林大学,一个进巴黎大学;学成之后,两人坐火车从彼得堡回国,途经山海关,耳闻目睹国土沦陷、人民沉迷、当道昏聩的现状,悲愤难抑,围绕着如何救国,展开辩论;李去病是激进的革命派,主张共和政体,黄克强是稳健的改良派,主张君主立宪;最后黄说服了李。

《新中国未来记》是一部未完成之作,其中最精彩的,要数第三回黄、李围绕着革命与改良而展开的长达四十七个回合的辩驳,回肠荡气,柳暗花明,令人想起《三国演义》中的舌战群儒。其时梁启超正亡命日本,尚未游历西洋,对黄、李留欧生涯的描写,无非是想当然。这并不要紧,重要的是小说中的留学生,有史以来第一次被描绘成叱咤风云的英雄豪杰,被抬举到无以复加的地步。作者当时的思维方式,尚未摆脱“中体西用”,“西学中源”的框框,笔下的人物散发着“大中华”的余臭。十八年后梁启超在《清代学术概论》中这样写道:“晚清西洋思想之运动,最大不幸者一事焉。盖西洋留学生殆全体未尝参加此运动,运动之原动力及其中坚,乃在不通西洋语言文字之人。坐此为能力所限,而稗贩、破碎、笼统、肤浅、错误诸弊,皆不能免;故运动垂二十年,卒不能得以健实之基础,旋起旋落,为社会所轻。”这番话表达了作者对西洋留学生一如既往的推崇,也证明当年作者笔下的留欧精英带有空想成分。

相比于《新中国未来记》的壮怀激烈,李伯元的《文明小史》不能不显得犬儒主义。这部小说连载于《绣像小说》半月刊,从1903年5月至1905年7月整整持续两年又两个月。这段时间,正是清政府自上而下推行新政废除科举留学狂潮勃兴之际,小说几乎同步地记录了这段历史;其中出现的人物,有留学生、买办、西崽、洋务官员,教民。作者对他们的态度,从人物的命名即可看出:贾葛民(假革命)、贾平泉(假平权)、贾子猷(假自由)、康伯图(买办)、辛名池(新名词)……作者以漫画的笔法,毫不留情地讽刺嘲弄。这些人物不三不四,既可笑,又可恨,时髦而怪诞的外衣,包裹着一个腐败的灵魂。

小说第十七回,贾氏三兄弟来到一家专营西学译作的书坊,新出的畅销书《男女交合大改良》、《传种新问题》令他们赞叹不已。通过书坊老板之口,他们得知翻译此书的一个叫董和文,一个叫辛名池,都是大名鼎鼎的留日才俊,尤其是辛名池,更是了不得——

他改翻译的本事,是第一等明公。单是那些外国书上的字眼,他肚子里就很不少。他都分门别类地抄起来,等到用着的时候拿出来对付着用。但是他这本书,我们虽然知道,他却从来不肯给人看。这也难怪他,都是他一番辛苦集成的,怎么能够轻易叫别人家看了学乖呢?所以往往一本书被翻译翻了出来,白话不像白话,文理不成文理,只要经他的手,勾来勾去,不通的地方改的改,删的删,然后取出他那本秘本来,一个一个字地推敲。他常说,翻译翻出来的东西,譬如一块未曾煮熟的生肉一般,等到经他手删改之后,赛如生肉已经煮熟了。然而不下油盐酱醋各式作料,仍旧是淡而无味。他说他那本书,就是做书的作料,其中油盐酱醋,色色俱有。

这里触及到一个重要的文化现象,就是鲁迅指出的“酱缸文化”:西方的东西一到中国,就会被负面地吸收,化作旧文化的一部分。无怪贾氏一兄弟恍然大悟地说:“他那本书,我知道了,大约就同我们做(八股)文章用的《文章触机》,不相上下。”辛先生那本貌似高深、奇货可居的《翻译津梁》,其实是西方文化的巧妙杀手;外来的思想一经它处理,就会变质,成为中国旧有思想的注释。正如学者王德威指出的那样:“这本新的秘笈提供了另一套字库和措辞法,只要对新的东西,不管哪个范畴,哪个场合都一律适用。这本秘笈告诉我们外国的事物并不格外稀奇,其实可以方便地‘拿来’就用,而新学亦只是像旧学一样,又是一套之乎者也的八股。移植知识的工作,只不过是重新命名而已——查到了准确的字典,把事物安上正确的名称,就大功告成了。‘现代’和西方思想来到了中国,却被转化成其消费者固有思想的最新版本。”(《想象中国的方式》)

然而,囿于保守的政治立场和狭隘的文化性格,李伯元在不遗余力抨击数典忘祖的“假外国人”的时候,将那些西化的知识精英也一起打落水中,比如劳航芥。按书中的交代:劳十二岁就到陆师学堂读书,后不满学校的教育,自费到日本留学,从先进小学校一直读到有名的早稻田大学,攻读法律,读了两年嫌日本大学程度低,又跑到美国进了一所大学继续深造,毕业后到香港挂牌开业,成为第一个中国人的律师。照此看来,劳应当是与容闳、严复同一级别的现代文化精英,然而在李伯元笔下,他却被彻底丑化,成了一个毫无操守、崇洋媚外、品德恶劣的小人。作者让他在中国到处碰壁,洋相百出,这无疑是他“中体西用”文化信念的一种想象性的胜利。作为西风东渐产物的留学生,天性的愚贤,教养的高下,决定了他们分成两类:一类是中西合璧的精英,另一类是中西合污的泡沫;但在《文明小史》中,前者几乎缺席,后者比比皆是。这种严重的失衡,反映了作者及晚清保守士人的文化心态,同时也暴露了“中体西用”的危机。

从清末到民初,中国的文化思想经历了由“中体西用”到“全盘西化”的转折,其标志就是五四新文化。这场运动有几点值得注意:第一、它是在辛亥革命形式上胜利、实质上失败,社会政治危机不断加剧这样一种背景下发生的;这场运动把变革的对象,从过去的器物、制度,转移到中国的文化、中国人的精神上来,参照的样板是西方的民主与科学。第二、新文化运动的领袖是清一色的海归精英,无论在人数上,还是在西化的程度上,都远远超过他们的前辈,他们学贯中西,通古知今,由他们来充当旧文化的掘墓人,新文化的开创者,最合适不过了。第三、鉴于中国传统文化强大的惰性,新文化运动的领袖采取了“全盘西化”的策略:鲁迅将中国几千年的历史一言锁定为“吃人”,劝青年人多读外国书,不读或少读中国书,将中国的改良和进步完全寄希望于“世界人道主义的胜利”,甚至主张:“与其崇拜孔丘关羽,还不如崇拜达尔文、易卜生;与其牺牲于瘟将军五道神,还不如牺牲于Apollo。”(《随感录四十六》)胡适提倡“全盘西化”,认为中国百事不如外国:“不但物质机械上不如人,不但政治制度上不如人,并且道德不如人,文学不如人,音乐不如人,艺术不如人,身体不如人。”(《我自己的思想》)陈独秀在为中国设计的现代化工程中,甚至连西方人的“兽性”都是中国人必须学习的一条;在他看来:一个民族是否强大,取决于人性与兽性的同时发展,白种人所以能“殖民事业遍于大地”,日本所以能称霸亚洲,都是得益这种“兽性”;而中国的青年,“手无缚鸡之力,心无一夫之雄”,当然不足于与“世界文明之猛兽”抗衡,除了老老实实地效仿西人,培养兽性,别无他法。(《今日之教育方针》)

事情到了这个程度,中国人对“假洋鬼子”的态度和立场不能不发生某种重大的变化,既然“全盘西化”已被视为救国的不二法门,令人担忧的当然就不再是“以夷变夏”,而是能不能真正的“以夷变夏”;如果说此前对“假洋鬼子”抨击是站在“大中华”的立场的话,那么如今对“假洋鬼子”的批判,就是站在“西方”的立场,以“真洋鬼子”为榜样。

然而,具有讽刺意味的是,正当五四精英们全力引进西方文化、启蒙中国民众的时候,他们却宿命性地成了中国民众眼中的异类。愚昧的民众没有能力区分中西合璧的精英与中西合污的渣滓,一律视为里通外国的“汉奸”;更有甚者,由于自身的劣根性,有些时候他们往往更容易与后者沆瀣一气,为后者所利用,成为围攻西化精英的帮凶,致使西化精英陷于孤立的境地。这一切,在鲁迅的小说中有深刻的表现。

“假洋鬼子”一词首出鲁迅的自叙传小说《头发的故事》(1920年),这是中国现代文学史上第一篇站在西化知识精英的立场上,描写民众与海归留学生冲突的小说,抨击了民众的愚昧无知,抒发了海归精英的悲愤之情;类似小说中N这样被称作“假洋鬼子”的人物,在此前的中国文学中并不存在,其孤独决绝的身影,折射着西方知识精英的光彩。在后来发表的《孤独者》里,鲁迅进一步发展了这个主题:留日海归魏连殳,因思想异端、特立独行而不容于S城,甚至连本家的人都将他“当作一个外国人看待”,视他为一个“吃洋教”的异类;在封建保守势力的迫害下,他丧失了最起码的生存条件,最后只有以灵魂的麻痹,进而肉体的死亡求得彻底的解脱,读了令人悚然。

然而,鲁迅抨击的对象其实并不限于愚昧的民众。在《阿Q正传》中,又出现了“假洋鬼子”的纷骚,不过此番指涉的,不是N那样的西化精英,而是纨绔子弟钱大少爷。这次,鲁迅左右开弓,在批判愚昧麻木的阿Q的同时,锋芒指向钱洋鬼子。

鲁迅对假洋鬼子的抨击,有自己独特的背景。特殊的人生经验和童年的精神创伤,使他对中国传统文化的黑暗面有着特殊的敏感和憎恨,因此对“全盘西化”持一种冷静的态度。在《随感录四十三》里,鲁迅由《泼克》杂志上的模仿西方的讽刺画,抒发感慨:“可怜外国事物,一到中国,便如落在黑色染缸里似的,无不失了颜色。美术也是其一;学了体格还未匀称的裸体画,便画猥亵画;学了明暗还未分明的静物画,只能画招牌。皮毛改新,心思仍旧,结果便是如此。”这对一贯主张“拿来主义”的鲁迅,无疑是莫大的讽刺;唯其如此,鲁迅对钱大少爷这种文化渣滓才特别厌恶;他对假洋鬼子的抨击,也基本上锁定在这个视野中。

其实,在鲁迅的眼中,钱大少爷与阿Q不过是一枚硬币的两面,如果说阿Q身上积淀了中国人固有的劣根性的话,那么钱大少爷身上除了中国人固有的劣根性,还加上西方文化的泡沫。出于人道主义的情怀,鲁迅对被侮辱被损害的阿Q寄于更多的怜悯,哀其不幸,怒其不争,而对钱大少爷这种挟洋自利、骑在民众头上作威作福的社会渣滓,则毫无同情可言。显然,鲁迅是以西化精英的孤傲姿态,对中国人的不可救药的国民劣根性作彻底批判的,而在鲁迅看来:中西合污的假洋鬼子,正是这种国民劣根性的派生物。

然而,就在五四新文化精英依据西方现代性的尺度努力改造中国时,他们却受到一次真正的重创。这次重创不是来自顽固的封建保守势力,而是来自新兴的无产阶级革命阵营。分析起来,两个因素导致了这个结果:第一,新文化精英为中国设计的蓝图虽然美好,但对中国这样一个贫穷落后、已沦为西方列强的准殖民地、国运危在旦夕的国家来说,却是过于的理想化,而其“全盘西化”的做法,又脱离了中国的国情,引起广大民众的抵抗,也是自然的;第二,十月革命的一声炮响,给中国送来了马克思主义,无产阶级革命在同样贫穷落后的俄国取得胜利,为中国示范了一条新的救国之路;随着真洋鬼子的世界裂变成两半,中国的革命阵营亦随之分化,产生了政治上更加激进、更具本土特色的一派,并且逐渐占据文化思想的主流。在迅速崛起的中国无产阶级及其文化代言人面前,五四新文化精英们显得底气不足,无力回应这新一轮的历史狂潮;原因很简单:历史进步的最新砝码已经不在他们的手中,按照最新的革命真理,他们已落后于时代;确切地说,已成了历史进步的障碍、革命的对象,若不及时转向,交械投降,只有被扫进历史垃圾箱。

马克思的无产阶级革命理论与中国的现实结合,产生了具有中国特色的阶级斗争理论,“假洋鬼子”由此有了明确的定性。在《中国社会各阶级分析》中,毛泽东这样论述:“在经济落后的半殖民地的中国,地主阶级和买办阶级完全是国际资产阶级的附庸,其生存和发展,是附属于帝国主义的。这些阶级代表中国最落后的和最反动的生产关系,阻碍中国生产力的发展。他们和中国革命的目的完全不相容。特别是大地主阶级和大买办阶级,他们始终站在帝国主义一边,是极端的反革命派。”这里所说的“买办阶级”,大致可以包括“假洋鬼子”族群,留学生也是其中一分子。在《唯心历史观的破产》里,毛泽东在驳斥美国的“中国通”艾奇逊的近代中国史观时,这样论述——

艾奇逊所说的“西方的影响”是什么呢?就是马克思恩格斯在《共产党宣言》中所说的西方资产阶级按照自己的面貌用恐怖的方法改造世界。在这个影响或改造过程中,西方资产阶级需要买办和熟习西方习惯的奴才,不得不允许中国这一类国家开办学校和派遣留学生,给中国“介绍了很多新思想进来”。随着也就产生了中国这类国家的民族资产阶级和无产阶级,同时使农民破产,造成了广大的半无产阶级。这样,西方资产阶级就在东方造成了两类人,一类是少数人,这就是为帝国主义服务的洋奴,一类是多数人,这就是反抗帝国主义的工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级、民族资产阶级和从这些阶级出身的知识分子,所有这些,都是帝国主义替自己造成的掘墓人,革命就是从这些人发生的。不是什么西方思想的输入引起了“骚动和不安”,而是帝国主义的侵略引起了反抗。

联系毛泽东的另一个论断:“帝国主义文化和半封建文化是非常亲热的两兄弟,它们结成文化上的反动同盟,反对中国的新文化。”意思就更清楚了:作为西方资产阶级在中国的文化代理,到了无产阶级革命的时代,为了维护本阶级的利益,他们必然与中国的“半封建文化”结盟,反对中国的无产阶级新文化,阻挠历史的前进。

这是一种简单而明快的分析,却道出一个基本事实:就阶级性质而言,这批留洋的西化精英,不是出自大地主、大资本家的家庭,就是受惠于帝国主义别有目的的施舍(如退回庚赔兴办清华学院)。也就是说,留学这个事实本身,就是封建特权、资本特权与帝国主义奴化策略的产物。

“假洋鬼子”的这次升级后果重大,将那批具有西方留学背景、崇拜西方文化的知识分子置于极其不利的地位。始终关注中国本土问题,未曾出洋留学过的毛泽东对海归留学生向来不信任,早在1920年在给友人周世钊的信中这样写到:“我觉得求学实在没有‘必要在什么地方’的理,‘出洋’两字,在好些人只是一种‘迷’。中国出洋的总不下几万乃至几十万,好的实在少。多数呢?仍旧是‘糊涂’;仍旧是‘莫名其妙’,这便是一个具体的证据。”后来受留苏的“第二十八个半布尔什维克”王明的排斥打击,进一步加重毛泽东的这种反感。各种因素的作用,使毛泽东对海归留学生始终没有好感,甚至对同属革命阵营的海归左翼,都不耐烦。在他看来,中国革命屡走弯路,马克思主义的普遍真理迟迟不能与中国革命的具体实践相结合,就是因为这班人自作聪明。在《改造我们的学习》里,毛泽东这样论述——

对于自己的历史一点不懂,或懂得甚少,不以为耻,反以为荣。特别重要的是中国共产党的历史和鸦片战争以来的中国近百年史,真正懂得的很少。近百年的经济史,近百年的政治史,近百年的军事史,近百年的文化史,简直还没有人认真地动手去研究。有些人对于自己的东西既无知识,于是剩下了希腊和外国故事,也是可怜得很,从外国故纸堆中零星地检来的。

几十年来,很多留学生都犯过这种毛病。他们从欧美日本回来,只知生吞活剥地谈外国。他们起了留声机的作用,忘记了自己认识新鲜事物的责任。这种毛病,也传染给了共产党。

如此的历史潮流与时代氛围,不可能不影响中国作家对留学生的想象与认识。于是,五四新文学中的那种意气风发的西式绅士淑女悄然退场,代之以一批颓废无聊、虚荣自私、可怜可笑且可恨的“多余者”形象。这方面最具杀伤力的当推钱钟书,一部《围城》将其一网打尽:方鸿渐在英、法、德诸国游学多年,除学得一张油嘴,别无长技,回国后到处碰壁,洋相出尽,骨子里仍是陈腐的中国名士派头;然而,至少在他那个圈子,他是最有资格嘲笑别人的一个,相比之下,苏文纨、诸慎明、曹元郎之流,就更等而下之了。通过方鸿渐之口,作者还对留学生的招摇充大作了辛辣的嘲讽:“出洋好比出痘子,出痧子,非出不可……痘出过了,我们就把这一回事忘了”,“若是念念不忘是留学生,到处挂着牛津、剑桥的幌子,就像甘心出天花变成麻子,还得意自己的脸像好文章加了密圈。”中篇小说《猫》描写一批海归京城文化名流,拜倒在一位同是海归名媛的石榴裙下,定期在她的沙龙聚会,夸夸其谈,言不及义,争风吃醋,丑态百出,直至酿出婚变的闹剧,而此时正是日本侵略中国,民族危机迫在眉睫之际。

比起钱钟书犬儒主义式的嘲弄,老舍的“打假”显得格外认真严肃,充分体现了时代的特色。如果说此前中国作家对“假洋鬼子”的抨击主要着眼于“中西合污”的话,那么到了老舍笔下,则明确地表现为“封资合流”。

在《牺牲》里,老舍刻画了一个数典忘祖、被西方资本主义毒化的毛博士:“像个半生不熟的什么东西——他既不是上海的小流氓,也不是美国华侨的子孙;不像中国人,也不像外国人。他好像是没有根儿。”毛博士言必称美国,宣扬美国的生活方式,哀叹一个堂堂的哈佛博士身为中国人的“牺牲”。因为一切都看不顺眼,一切都无法适应,毛博士只好将自己封闭在一个美国式的蜗居中,自怜自恋地打发日子。毛博士眼里根本没有中国,在他看来:中国的菜,不卫生;中国的戏,野蛮;中国的澡堂,危险;中国人,脏;除了地毯,中国哪一样都不行。在毛博士的自我身份认同中,显然已经不把自己算作中国人。然而这并不意味毛博士学到了美国文化哪怕一丁点儿的精华。对于毛博士来说,所谓的“美国精神”,仅仅是家中有澡盆,客厅里有地毯,出门坐汽车,到处是电影院,男人都有女朋友,冬天屋里的温度在二十度以上;而美国人的乐观单纯、勇于进取的品德,在毛博士身上看不到一点踪影。然而,这个言必称美国、处处自外于中国人的哈佛博士,却有着中国人最恶劣的根性;中国人谦逊隐忍、知足常乐的品格,在他身上荡然无存,中国人自私冷漠的一面,却在他身上极度膨胀。所有这一切,使他成为一具怪诞的封资合污的标本。小说最后点破:这个从头到脚洋包装,言必称美国的哈佛博士,其实是一个一毛不拔的性欲狂;最后被送进了疯人院。

如果说毛博士的婚姻是中国封建社会的“妻纲”与西方个人主义“性解放”的混合的话,那么,《文博士》中的文博士攀附权贵,就是腐朽的封建势力与时髦的买办资产阶级的联姻。正如文博士宣称的那样:“留学生就是现代的状元,妻财禄位,没问题!”与毛博士自闭孤独、不融于中国社会不同,文博士是一个无孔不入的钻营者,虽然一口一个轻蔑的“这就是你们的中国人”,却不妨碍他在中国社会蝇营狗苟,飞黄腾达,其门径,就是投靠中国的封建官僚势力,以“洋状元”的身份作交换的筹码,做地方富豪的驸马。这个过程,文博士完成得极其自然,因为——

杨家的人那种生活使他羡慕,使他感到些异样的趣味,仿佛即使他什么也得不到,而只能作了杨家的女婿,他也甘心。杨家的生活不是他心目中的理想生活,但是他渺茫的想到,假使把这种生活舒舒服服的交给他,他楞愿意牺牲他的理想也无所不可。这种生活有种诱惑力,使人软化,甘心的软化。这种生活正是一个洋状元所应当随手拾得的,不费吹灰之力而得到一切的享受,像忽然得到一床锦绣的被褥,即使穿着洋服躺下也极舒服,而且洋服与这锦被绝没有什么冲突的地方。

老舍对毛博士、文博士不遗余力的抨击,让人想起毛泽东的那句名言:“帝国主义文化和半封建文化是非常亲热的两兄弟”。然而历史的常识又告诉我们:封建主义与资本主义属于不同的历史范畴,封建阶级与资产阶级亦有质的差异,否则,就不会发生欧洲的文艺复兴运动和资产阶级大革命,也无法解释中国近代的资产阶级革命。然而,到了无产阶级革命的时代,无论封建主义,还是资本主义,都成了历史进步的障碍和打倒的对象。在这种背景下,其共有的保守性、反动性得到强调,本质上的差异性遭到忽略。

比起老舍剑拔弩张的讽刺,许地山的描写更加含蓄。《三博士》里,吴博士得意洋洋地向人卖弄自己的博士论文《麻雀与中国文化》,令人捧腹之余,不能不有所震惊。吴博士大言不惭地声称:“我要把麻雀牌在中国文化和世界文化的地位介绍出来。我从中国经书里引出很多的证明,如《诗经》里‘谁谓雀无角,何以穿我屋’底‘雀’便是麻雀底‘雀’。为什么呢?真的雀哪里会有角呢?一定是麻雀牌才有八只角呀。‘穿我屋’表示当时麻雀很流行,几乎家家都穿到底意思。可见那时候底生活很丰裕,象现在的美国一样。”凭如此荒谬可笑的东西,吴先生换得洋博士头衔,招摇于中国的教育界。这就不单单是对中国的假洋鬼子的极大嘲弄,也是对西方的真洋鬼子的一次深刻质疑:傲慢的西方人对中国文化的无知,为那些混文凭的中国留学生提供了投机取巧的机会,后者迎合了西方人对中国文化错误的想象,进一步加深他们对中国文化的误读。

同样值得注意的,是老舍、许地山笔下的海归精英的形象,如《不成问题的问题》中的尤大兴,《铁牛与病鸭》中的王明远,《铁鱼的鳃》中的雷先生,《东野先生》的东野梦鹿;他们与封资合污的毛博士、文博士之流形成了微妙的互补。从人物谱系的角度看,他们与《头发的故事》中的N先生,《新中国未来记》中的黄克强、李去病,《黄绣球》中的毕去柔,是属于同一个系列,都是中西合璧的中国现代文化精英。然而,时过境迁,在民粹主义成为压倒一切的历史潮流的背景之下,他们不仅失去了前辈咤吒风云的气概,也失去了前辈特立独行的孤傲,变得低调、隐忍、谦卑、平实,甚至土头土脑,正如老舍在《铁牛与病鸭》里描写的那样——

由他的谈吐举止上看,谁也看不出他曾留过洋,念过整本的洋书,他说话的时候永不夹杂着洋字。他看见洋餐就挠头,虽然请他吃,他也吃得不比别人少。不服洋服,不会跳舞,不因为街上脏而堵上鼻子,不必一定吃外国橘子。总而言之,他既不闹中国脾气,也不闹外国脾气。比如“火烧红莲寺”和“三剑客”,对他,并没有多少分别。除了“妞儿气”的片子,都不坏。

不难看出,老舍、许地山在描写自己钟爱的海归精英时,尽量地与“封”、“资”划清界限;其叙事策略,就是“去西方化”和“去绅士化”。首先,是将他们的留学背景尽量地淡化,回避描写留学对他们的影响,比如尢大兴的留洋背景,老舍在小说中只有一句简单的交代:“是在美国学园艺的,毕业后便在母校作讲师。”至于他在美国的经历,从事过的活动,学位之类一概不提;而对王明远的留学经历,则连最简单的交代都省略了;雷先生的留学背景,许地山也只用“他是一个最早被派到外国学制大炮的官学生”一笔带过。一个有意思的现象是,在老舍、许地山笔下,正面的海归留学生形象都不冠“博士”、“留学生”头衔,这些名称已经明显地贬义化,只有那些封资合污的假洋鬼子,才冠以“博士”:文博士、毛博士、牛博士、吴博士……

其次,是让他们放下架子,在穿着打扮、谈吐举止上尽量地本土化、工农化;当然,仅仅是外表上的本土化、工农化还不够,还要落实到行动上。尤大兴也好,王明远也好,在国外学的都是农业,这显然不是偶然的巧合。老舍这样描写王明远:“他是学农的。这与他那个‘和和平平的作点大事’颇有关系。他的态度大致是这样:无论政治上怎样革命,人反正得吃饭。农业改良是件大事。他不对人们用农学上的专名词;他研究的是农业,所以心中想的是农民,他的感情把研究室的工作与农民的生活联成一气。他不自居为学者。”而尢大兴,也是看准了“农业的重要,和中国的农业急应改善,想在一座农场里,或一间实验室中,把他的血汗献给国家。”雷先生则干脆将自己变成一名工人,深入殖民统治者的海军船坞,偷学潜艇技术;生活上则与下层劳动人民打成一片,没有一点知识分子的优越感。

然而,这种煞费苦心的“去西方化”、“去绅士化”并不成功,不经意间,“西方化”、“绅士化”的作派就从他们身上显露出来,给人欲盖弥彰之感。细细品读就可发现:他们其实都是“东方道德,西方才艺”——未尝不是另一种意义上的“封资合流”。对于科学工作,他们都有一股子西方式的“打破沙锅璺到底”的追求精神和献身精神。然而,这并不妨碍他们骨子里有一种中国传统的温柔敦厚、救世济民的气质。雷先生生活在一个与动荡时代极不相称的充满人情与人伦秩序的环境里,即使是在逃难途中,也与萍水相逢的底层民众相濡以沫,关照孤儿寡母;东野先生正直无私,安贫乐道,宠辱不惊,以当好一名小学教员为人生最高目标;尤大兴刚正严厉、一丝不苟的外表下,藏着一副仁厚的心肠和传统中国式的家庭责任。

耐人寻味的是,这些中西合璧的文化精英在现实生活中却是处处碰壁,无处容身。雷先生是中国最早派到国外学制大炮的留学生,回国后学无所用,只好改习潜艇,一人默默地从事没有回报的科学研究,全部资金就是节衣缩食省下来的薪水与亲人赞助的生活费。雷先生希望自己的发明能为国家采用,在民族自卫战中发挥作用,却得不到当局和社会的支持,最后在逃难途中与自己的发明——潜艇模型一起葬身海底;留日学子东野梦鹿一心一意教书育人,只知耕耘,不求回报,义务抚养黄花岗烈士的遗孤,最后却被愚昧无知的民众打伤致残,差点送命;尢大兴怀着报国的志愿,放弃了在美国的工作,回国投身抗日事业,得到的回报却是一连串的打击和失败;在裙带关系盛行、风气败坏、小人一手遮天的大后方农场里,他的一系列改革举措均遭挫败,在坏人陷害下,不得不辞去场长的职务,仓惶逃离;王明远任劳任怨,一心一意致力于农业科学研究,因不肯奉承上司,与恶势力同流合污,最后竟被解差。

这些人的悲惨遭遇,其深刻的悲剧性内涵不只表现在他们的救国理想得不到实现,更表现在他们与广大民众充满悖论的关系上。作为民众的启蒙者和真正的救护者,他们不仅得不到民众的理解和支持,反而遭到他们的误解、敌意甚至无情的打击。对此,他们以殉道者的姿态坦然接受。东野先生对愚昧无知的民众充满悲悯之心,最后被他们打成伤残,也无怨无悔;尢大兴面对即将来临的围攻殴打,并无惧色,因为他相信:“科学的方法与法律的生活,是建设新中国的必经的途径。假如他为这两件事而被打,好吧,他愿作个殉道者。”

老舍、许地山对封资合污的文化泡沫的偏锋出击,对中西合璧的文化精英的曲折歌颂,是新历史背景下对海归知识分子的一种二元对立的划分;问题在于:老舍、许地山在赞美后者时,远不像在抨击前者时那样明确肯定;他们可以将文博士、毛博士理直气壮地定义为“封资合流”,却无法以同样的思路为尤大兴、王明远定性。这个历史性的难题,一直要到半个世纪之后才得到解决。而其笔下所呈现的正不压邪的现实,透露出某种不祥的信息:愚昧的民众一如继往地与权力者沆瀣一气,参与迫害海归精英;海归精英面对民众谦卑有加,曲意迎奉,丧失独立的批判精神。这一切,预示着他们未来更加严酷的命运。作为一种特殊的文学形象,随着1949年中华人民共和国成立,他们从中国当代文学中彻底消失,直到文革结束、改革开放时代到来后才重新浮出水面。

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工农兵创作与文学乌托邦

工农兵创作与文学乌托邦

李洁非

从“突出无产阶级政治”的意识形态出发,在文学工作者队伍建设上,打破“知识分子”对文学创作这种行为的垄断,大力推进工农兵创作,从工农兵中培养、造就作家,是共和国文学生产方式一个有特色的重要内容。

直到“文革”为止,这一政策坚持不懈,从而形成了中国独有的专业与业余并举、工农兵作者与文化人写作者“两条腿走路”的文学景观。在同样是社会主义制度、奉行马克思主义的苏联、东欧各国,似乎并没有形成这样的格局。主要原因是,毛泽东对知识分子或接受过学校正规教育的文化人,强烈持有一种思想乃至能力上的不信任,认为他们头脑是空洞的,缺乏真正的创造力。这种看法,发展到“文革”,就是对教育制度的尖锐质疑,“学制要缩短,教育要革命”。但首先受到这种影响的却是文学,并且只有文学。在文艺大多数其它门类,如音乐、电影、舞蹈等,由于专业性强,无从推行“两条腿走路”,工农兵音乐家、工农兵舞蹈家的出现是不可想象的。但是,文学中的“工农兵作者”却由来已久,蔚然壮观。

1942年,《讲话》提出了“工农兵方向”,指出为工农兵服务和如何为工农兵服务,是文艺必须解决的两大问题。从这个“为”字来说,《讲话》眼中的创作主体,还是以专业、知识分子作者为限。但是,理论有其实践性,当进入实践后,它往往会自行发展,衍生新的含义。

我们看到,《讲话》贯彻过程中,“为”工农兵服务的思想,悄然出现了让工农兵登上文艺创作舞台、充当文艺“主人”的做法。延安知识分子作家在思想改造中,把向工农学习,落实到行动上,以辅助的姿态,帮助工农从事创作,从而出现“工农写工农”的新事物。在他们的帮助下,没有文化的工农群众变成了诗人、作家,虽然执笔者或许并不是他们本人,而是由文化人记录之后加以整理,但产生出来的作品却被认为是他们的。1943年12月26日,《解放日报》发表了周扬的文章《一位不识字的劳动诗人——孙万福》。此文可视为一个标志,宣告“工农兵文学创作”的诞生,由此,未来几十年中十分引人注目的中国当代文学的一个独特现象,正式走入人们视野。

“工农兵作者”萌芽于延安时期,不过,战争年代不能提供稳定环境,所以这种现象的大发展是在共和国建立之后。50年代起,不仅有环境作保障,而且积极扶持、有计划地培养“工农兵作者”,更成为一项制度。

这项制度的实施,从50年代到70年代末始终保持,形成专业、业余两支文学队伍。而依据不同时期文学管理思想,并由于国家政治形势所带来的文学政策变化,两支队伍分别受到的重视,程度不一,互有沉降。有的时候,侧重点放在专业队伍建设上,有的时候,对工农兵业余作者的推崇则是压倒性的。这形成了共和国文学史特别有趣的一个面貌,从中可以看见许多内在的情形。

1949年—1956年:强调文学正规化

“两条腿走路”是一个既定的方针,从建国后的文学实践,我们能看到对这一方针的不少实际落实。50年代初成立的中国作协文学讲习所(初称中央文学研究所),其工作内容之一,便包括培训文化程度低的工农兵出身的作者,使他们“经两年学习研究,能提高一定的政治及业务水平,掌握毛泽东文艺方向进行创作”,两年内“尽可能写出一部能出版的作品”。课程既有政治理论、中共党史、中外文学史、文艺理论、作家作品研究,也有“语法修辞”这样很基础的课程。陈登科、徐光耀、胡万春等都曾经是它的学员。

这一时期,“工农兵作者”的创作有其活跃的表现,出现了有影响的作品和代表性作家。军人出身的陈登科,以文字加画符写出长篇小说《活人塘》(当然,经过了赵树理等人的很大加工)。工人作者胡万春在当时知名度很高。只上过五年半私塾的著名长篇小说《林海雪原》的作者曲波,此时已经开始文学创作。而一时传为佳话的,莫过于自传体小说《高玉宝》。作者高玉宝仅在八岁时上过一个月学,九岁当童工、十五岁当劳工、十七岁学木匠,1947年参加中国人民解放军,标准的“工农兵”出身。直到新中国成立后的1954年他才上学读书,是由文盲成长为作家的范例。1955年,20多万字的自传体长篇小说《高玉宝》正式出版发行。国内有七种民族文字出版发行,仅汉文版印行500多万册。国外有十多个国家和地区,用15种外文翻译出版。苏联作家、语言博士费德林于1953年5月,在苏联《文学报》上撰文,称之为一部“天才作品”,认为“他和作品,正是中国文学道路掌握社会主义,现实主义方法的成就之一。”

尽管工农兵创作颇有成绩,但这个时期的总的基调却是强调文学创作正规化。

原因是,共和国的建立,在当时被认为具有战略重心转移的意义。中国革命从农村来到城市,中国共产党从革命党成为执政党,革命工作的主要任务从发动革命、武装斗争、夺取政权变成大规模开展经济建设。这一切的变化,形象地包括在当时流行的“进城”一词中。1949年2月,毛泽东西柏坡宣布:“从现在起,开始了由城市到乡村并由城市领导乡村的时期。党的工作重心由乡村移到了城市。” 客观上,未来处在一个与延安时期截然不同的状态。对此,文艺观念也相应有所调整,人们的参照系不知不觉地从“黄土坡”移往苏联,把后者当作新中国文艺的标杆,觉得应该采取它的经验、模式,朝它的方向发展。在这种情况下,“普及”的意识慢慢被“提高”的意识所替代,对专业化的重视超过了对发展工农兵创作的兴趣。

1950年,文协(作协前身)主席茅盾在其《争取发展到更高的阶段》一文中,力主重视“职业作家”,表述了很有代表性的看法:

需要有大批的职业作家。在文艺圈子里,要有重视职业作家的风气。对于“职业作家”,社会上或多或少存在着不正确的看法。然而事实上近代文学史上的大作家十之八九是职业作家——即以写作为唯一的职业。在社会主义的苏联,最大多数的作家就是职业作家。尽可能使作家(或自愿以写作为职业的作家)不干行政工作,不打杂。

文章正如其标题所示,期待随着共和国的建立,中国文学走向“更高”的阶段。这种寓意,无疑隐约含有对于那种低层次、不正规的文学状况的不满足。而茅盾认为,改善上述状况的办法,是重视职业作家队伍建设,“即以写作为唯一的职业”的文学专门家,“近代文学史上的大作家十之八九是职业作家”一语,则反映在茅盾心目中文学的长足进步必须以造就优秀的职业作家为标志。他还援引了苏联的情况作为自己有力的论据,以说明文学发展的正途何在。

茅盾的观点,绝非是个人的、偶然的。在作为延安文学一面旗帜的赵树理身上,我们发现“进城”后他明显地感到一种新环境、新气氛的压力。虽然赵树理并不属于工农兵作家,像孙犁所形容的那样,他更多地是一个“农村老夫子”,但是,他的写作风格是民间的、土气的。作为这样一位作家,他在北京形影孤独,一种注重正规化的文学氛围无形中对他形成排斥。他曾从北京文联的全聚德酒席上退场,自己跑到胡同口去喝老豆腐,这种举动其实说明他与周围格格不入、落寞寡和。我们从赵树理写于1966年初的材料《回忆历史 认识自己》中,看到了具体的困难处境:

中宣部见我不是一个领导人才,便把我调到部里去。(一九五一年)

胡乔木同志批评我写的东西不大(没有接触重大题材)、不深,写不出振奋人心的东西来,要我读一些借鉴性作品,并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本,要我解除一切工作尽心来读。

他称这件事为“入部读书”。胡乔木指摘的所谓“写的东西不大、不深、不振奋人心”,意思就是已经落在了时代后面,而从他亲自指定赵树理阅读的借鉴性作品来看,重心放在外国文学上,是着眼于“提高”,帮他开拓眼界。

显然,作为当时中宣部主要负责人的胡乔木,内心对文学发展所持主张,与茅盾观点相近。也是要“提高”,要以苏联文学为标准。尤其他为“土作家”代表人物的赵树理亲自指定进修读物,更显示了当时上上下下狠抓创作正规化是一个普遍倾向。

说起胡乔木意欲仿苏联文艺制度的想法,还有一个插曲。1953年筹备第二次文代会(中华全国文学工作者协会就是在这次文代会改为中国作家协会),当时,周扬因批《武训传》等事不利,被撤掉文化部副部长和党组书记之职,下放湖南参加土改,在北京主事的是胡乔木。张光年回忆:

开始毛主席决定要胡乔木主持筹备工作。乔木把林默涵、我、袁水拍找到他家,谈大会的报告,谈了两三次。要求文字讲究,简炼,批评尖锐(实际上他自己已经起草了)。他主张取消文联,按苏联的文艺制度改,将当时的文学工作者协会、戏剧工作者协会……改成各行各业的专门家协会。他主张作家协会会员重新登记,长期不写东西的挂名者不予登记。我们都很赞成。快开会时,乔木向毛主席汇报,毛主席对其它没说什么,但对取消文联发火了。他狠狠批评了乔木一顿。说:“有一个文联,一年一度让那些年纪大有贡献的文艺家们坐在主席台上,享受一点荣誉,碍你什么事了?文联虚就虚嘛!”就因为这件事触怒了,大会报告也气得不看了。他认为取消文联,不利于团结老辈文艺家。这样一来,就不让乔木管,赶快打电报要周扬回来重新筹备二次文代会。

看得出来,胡乔木筹备新一届文代会的思路就是“正规化”。在中国,文联之设基本是作为一种荣誉,有统战意义,故而说是“虚”的。而胡乔木认为应该仿效苏联,把文学艺术各组织变成实质性的强调专业的专门家协会,并且要让会员重新登记,只有实干家才可入会,用意显然在于让各协会成为真正促进文艺繁荣的组织。虽然遭到毛泽东的批评与制止,但建国初期对于文学发展要走正规化道路的认识很普遍却是事实。

1956年,刘少奇在作协第二次理事会扩大会议上以《关于作家的修养等问题》为题发表讲话,提出“只当一个土作家是不行的”。他说:“我们的许多作家,是革命培养出来的,有丰富的斗争经验,和群众也有联系,就是知识不够,是土作家,只懂得关于老百姓的知识,不知道世界知识。”

也是在作协第二次理事会扩大会议上,作协党组副书记刘白羽的报告强调:“谈到繁荣创作,人们自然把首要的希望,寄托在我们那些熟练的、有着丰富的生活经验与创作经验的作家身上。他们曾经给中国的文学事业作出过各种贡献。如果说,在今后伟大的十二年间,我们是在向世界先进文学的高峰进军,那末,他们应当是带动我们前进的骨干力量。” 其中,“向世界先进文学的高峰进军”一语,可以理解为以苏联文学为目标展开追赶。

总之,建国后的头六七年,对文学的普遍愿景是,鉴于共和国诞生所形成的和平、建设环境,人们期待文学利用这样的机遇,尽快步入正轨,向世界先进文学的目标进发。为此,正规化成为当务之急。而“工农兵创作”相对来说,会加以扶持,却不是重心所在。

由此出现了重名家、重专业作家、重“正规出身”的倾向,而无名作者、业余作者、其他行业作者对文学的追求,得到的鼓励不多,崭露头角比较艰难。

这里有个例子,他就是后来成为大作家的浩然。浩然在晚年出版的《浩然口述自传》(郑实采写)里,回忆他从1950年至1956年文学追梦的经历,备言艰辛。作为一个来自农村基层、又没有任何知名度的习作者,浩然饱尝冷眼、轻视。他讲到一个故事,1956年8月,他把一篇新写出的颇为自得的小说——也即他的成名作《喜鹊登枝》——交给了偶然认识的一位《河北文艺》编辑,过了一阵子,他打电话询问处理意见,对方答道:“你的稿子我们看过了,不能用,早就退给你了……”浩然“一听这话,真是‘脑大如斗’”,因为没留底稿,万一退寄丢失,“那可实实地坑死了人”。他当即赶到《河北文艺》。打电话的那个“络腮胡”中年编辑——

见我不经约请就闯进来,立即表现出一副极不耐烦的神气,或者是十分厌恶的神情。一边冷漠地说,你这个怎么这样?跟你说了,稿子早就给你退回去了,又不是名家的手稿,我们保留它能有什么用?要找你只能到你们《河北日报》收发室去找。

可是浩然却凭直觉“断定我的稿子绝没退还,而压在他们没工夫看和不屑一看的稿子堆里”,于是径直翻找起来——

在桌面上的大堆落满灰尘的稿子里,我那个装着《喜鹊登枝》原稿、被贴得严严实实的信封,从来就未被拆开过,他们根本没有看过。他们回答的所谓“不真实”,所谓“已经退回”,统统都是哄骗人的假话!

之后,浩然把小说投往《北京文艺》并获发表,从此破茧而出。1959年,他终于加入中国作家协会。他叙述当时的感受称,“手里捧着作协会员证,我心中百感交集”:

从1949年秋季里做起文学梦,已整整十年。这十年是漫长的、曲折的,也是坎坷的。我这样一个农民的后代,一个只有三年半学历的基层干部,终于圆了美梦,跨进了文学这个大门口。

语气充满了“来之不易”的苦涩。

浩然的经历显然并非个别。1957年以前,“工农兵创作”没有得到真正的重视。虽然刘白羽在作协第二次理事会会议上代表作协做的报告也提到应“在更广阔的范围内发动创作力量”,支持“业余作家的创作”;但他把这种支持,表述为“在人民中发现天才”。从所用字眼可以看出,作协对来自工农兵大众的创作持一种相当谨慎的态度。所谓“发现天才”,意味着发现“特例”。沿着这个思路,对“工农兵创作”的重视,基本上属于树立典型、妆点门面。

工人作家胡万春就是这样树立起来的一个典型。他1952年在《文汇报》发表了《修好轧钢机》之后,被上海作协看重,调离工厂,进入上海工人文艺创作组从事脱产创作,并由魏金枝负责专门指导,学习文学基本知识和理论,每篇作品都在专业作家、编辑的直接帮助下反复修改,直至发表为止。这样,胡万春终于成长为一个作家,出席了1956年首次青创会,并到文讲所深造。其实广大工农兵中间与胡万春有同样理想的人千千万万,但究竟几个人才会有胡万春的幸运呢?

对待“工农兵创作”,还有另一种形式主义表现,就是“一阵风”。工人作者徐俊杰抱怨文学界对群众文学创作缺乏真诚的关切,只是以其为“应景的标语牌”,“节日一过即丢在墙角”。他以周围许多爱好文艺的青年为例,说:

其中有不少在“培养青年作家”“扶植新生力量”的“风”中发表过作品,甚至有些作品曾经得到好评,但是这些人在报刊只露过一二次头便枯干了,这到底是什么原因呢?我想大概和“一阵风”的做法有关,东风一吹,百草露头,一阵风过去后便无风草不动,只剩下炎热的太阳,岂无枯干之理?

更有人一针见血地指出,这种现象的原因,归根结底是“他们思想上对这些工农作者是看不起的”。

到1956、1957年,不满的呼声渐渐表露于报端,有关人士也有所检讨。例如1956年广东省政协会议期间,广东文化局党组书记华嘉在发言中承认:“我们过去对群众作者的培养工作是不够重视的。对于群众创作的辅导工作,我们只是零星地缺乏有计划地系统地进行,辅导的面也不够广泛。群众作者提出了他们在创作中碰到的一系列问题,我们却没有及时地帮助他们解决。对于一些优秀的群众创作,我们却没有大叫大嚷地加以宣传和推广。因为这些原故,群众创作便不能更加蓬勃地开展,作者水平便得不到应有的提高。” 1957年5月,中共广西梧州市委宣传部召开文艺座谈会,有发言者指出:“宣传部领导文化工作有三重三轻。一是重教育轻文化,二是重生产宣传轻文艺宣传,三是重专业轻业余。” 在同月14日山东《大众日报》召开的济南市业余文学作者座谈会上,与会者纷纷批评省文联只重视专业作家,对群众创作缺乏关心,呼吁“应当爱护培植文学创作的幼苗”。

一个普通的工人、农民或士兵追逐文学梦想,除了在文坛冒尖难以外,还额外面临一个障碍。这就是单位的反对或环境的非议。他们常常被看成不务正业、有名利思想、攀高枝、不安心本职工作。浩然就受到过不少非议、嘲笑乃至刁难。1957年6月20日《长春日报》曾发表属名北桥的文章,披露“某农庄一位年青人写了些通讯报导,刚刚要和文联联系,农庄负责人便向文联同志建议,要教育他,别为了稿费不安心生产;汽车厂一位工人作者,市里邀请他参加纪念延安文艺座谈会讲话十五周年的会议,领导上允许了,但是却扣去了他半天工资……等等。”

就正常情况而言,作协强调专业创作的重要性,普通工厂、农庄不支持所属人员投身文学创作,都无可非议,也并不构成什么问题。我们在这里之所以将它作为一个问题提出来,实际上是因为“共和国文学意识形态”自身存在一个固有之义,即工农兵是无产阶级文化的主人,他们不单单是被表现的主体,也应该是进行表现的主体——最终,工农兵应该全面地拥有和代表整个无产阶级文化。早在1942年10月,毛泽东《讲话》后不到五个月,康生就在《解放日报》发表文章,要求“应积极组织工农分子写文章”,“提高工农干部写文章的热情和信心,打破只有知识分子才能写文章的错误心理”。 1960年,林枫在全国教育和文化、卫生、体育、新闻方面社会主义先进单位和先进工作者代表大会上做报告,明确指出:“文化革命,按照毛泽东的说法,就是使工农群众知识化,同时使知识分子劳动化。” 因此,“工农兵创作”问题,并不仅只是专业/业余创作之分的问题,而是关系到无产阶级文化建设根本构想的原则问题,是一个不能被排除的问题。

但是,这样一个构想怎么去实现,确实面临诸多现实难题。设想作协在其日常工作中解决这些难题,是不可能的。比如说,切实重视工农兵创作,切实地广泛培养工农兵作者,纸上谈兵不难,真正加以实行却马上遇到各种条件的限制。单说工农作者的创作假,作协就无力解决。所以也难怪只是抓抓典型、树树样板,搞一些形式主义的东西。

从反右到《红旗歌谣》

1957年的反右,继延安整风之后重新引起有关无产阶级文化由谁掌握这一问题的关注。不可否认,在“猖狂向党进攻”的右派分子中,绝大部分是知识分子,似乎再次证明了知识分子因其所受教育的缘故,思想上很难摆脱资产阶级、小资产阶级残余。这唤起毛泽东对文化领导权的忧虑,他觉得这是头等大事。这个问题解决不好,革命事业的根基就会动摇。其实从这时起,“文化革命”的想法已在毛泽东脑中萌生。反右运动开展起来后,他发表了一次重要讲话,提出:“教育必须为无产阶级政治服务,必须同生产劳动相结合。劳动人民要知识化,知识分子要劳动化。” 虽然从教育方面谈,其实是一个总的文化方针。1958年9月,中共中央、国务院据此发布《关于教育工作的指示》,将“教育必须为无产阶级政治服务,必须同生产劳动相结合”列为教育革命基本方向;若干年后,它也是“文革”的最主要的核心思想之一。从这个思想,引申出对“专家治校”、“专家治厂”、“白专道路”等一系列批判;在文学上,则带来了对以专业作家为中心的创作格局的否定。

毛泽东就改变教育方针做出指示不久,1957年第38期(12月29日出版)《文艺报》整版发表署名梁明的文章《应当造出大群的新的战士来!》。文章意在反思、检讨创作队伍建设,提出:“我们到底怎样去作?到底遵循着一条什么样的路线去作?”“我们培养青年作家,是沿着工农兵的文学方向去培养呢?还是按照相反的方向去培养呢?——生活已经尖锐地向我们发问。”矛头所向,显然是此前文学一直努力求取的正规化方向。

这篇文章的意思,浓缩起来就是“劳动人民要知识化,知识分子要劳动化”,无非是将其运用到文学上来;而值得注意在于,论者实际上公开批评了文学正规化路线,用给“业余的”字样加着重号的方式,突出强调创作队伍建设的思路要彻底扭转。

第二天(12月30日)出版的《文汇报》也发出类似的信号。该报社论在总结教训时说,“在资产阶级右派对党、对社会主义发动猖狂进攻的时日里,已经给我们提供了无数生动的实例”,即脱离工农生活、脱离劳动的“闭门读书”、“静心反省”的专业化文学道路,很容易“滋长起资产阶级、小资产阶级的思想感情”。它的结论是,必须走“建立工人阶级作家队伍的道路”。

作为重新审视正规化文学道路的具体措施,文坛领导层调整文艺制度,试图把专业作家某种意义上变成业余作家。这个办法就是下放劳动。周扬宣布:

作家必须到工厂农村参加基层的工作和劳动,只有这样才能真正和工农群众打成一片,取得丰富的艺术感受,写出好作品。青年作者不应过早专业化。作家和工农群众在劳动中、斗争中长期结合应成为我们文艺工作的根本制度。

1957年11月12日的《人民日报》社论则具体指出,一般作家“除了年老体弱,或在国家机关、文学团体担任了职务,不可能长期下去的以外,一般都应当到工厂、农村,或者其他基层单位去,担任一定的实际工作,并且适当地参加劳动”;至于青年作家,“必须毫无例外地”下放劳动,那种使青年作者脱产成为专业作家的培养方式,是错误的。社论的标题是《要有一支强大的工人阶级的文艺队伍》,也就是说,这时的思路是,通过劳动化、业余化,通过下放工厂农村将知识分子作家逐步改造为工农阶级一部分,来逐步建立这样的一支文艺队伍。

1957年11月起,作家下放的工作紧锣密鼓地展开。从中国作协秘书长郭小川此时的日记,可以看到有关这方面工作的大量记述。各地进行了总动员,作家们纷纷写决心书,报纸不断报道文艺家长期深入工厂、农村和连队的消息。张天翼去了京郊合作社,闻捷去甘肃河西走廊,杨朔回到部队,阮章竞去包钢,李季去玉门油田……来自辽宁的报告称:

中国作家协会沈阳分会已决定改变驻会作家的方式。现有的驻会作家们,年纪轻的都是抗日战争胜利后参加革命工作的,他们都将去参加体力劳动。……年纪较长的都是在抗日战争时期和抗日战争以前参加革命的,他们也将下去长期参加基层工作。

而据《人民日报》报道,在“大整大改”中,中国作协下放劳动人员,将达总数的45%~50%。

但是,尽管解放以来突出文学正规化的思路遭到否定,但“工农兵创作”的活跃却并不会由此自动到来。专业作家下放劳动、深入生活,效果究竟会怎样还是未知数,即便可以结出丰硕果实,想必也需要一个漫长过程。知识分子劳动化只是问题的一面,问题另一面——工农群众知识化如何在文学创作中体现出来,暂时也没有一个头绪。

就在这时,“大跃进”开始了。

当时,一切皆“跃进”,粮食产量跃进,钢产量跃进;生产力跃进,生产关系跃进,上层建筑、意识形态跃进;文艺事业也在大跃进。中国作协发出“作家们跃进再跃进”的号召,制订《文学工作大跃进三十二条》(草案),要求作家跟上形势,大胆提出创作计划。

然而实际上这还不是真正的大跃进文学。作协会员们搞的文学“增产计划”,炮制的讴歌大跃进的诗文小说之类,在毛泽东看来并没有什么新鲜感。符合他的理想的、真正新鲜的文学现象,应该具有“史无前例”的、开天辟地的创造性质,应该体现出“人民群众是创造历史的唯一动力”的精神。

1958年4月14日,《人民日报》突然发表社论《大规模地收集全国民歌》。一周后,该报21日又发表《关于大规模收集民歌问题——郭沫若答〈民间文学〉编辑部问》。同一天,中共上海市委发出通知,号召全党动手,收集民歌。 如此壮观宏大的举措,显示背后有不同寻常的背景。果然,数月后《人民日报》一篇社论道出了由来:

今天春天,毛泽东同志在党的会议上,反复号召大规模地搜集各地民歌。由于党中央的倡导,各地党委的积极推动,一个全国性的搜集民歌运动就声势浩大地展开了。

众所周知,毛泽东对诗歌的基本看法有三点:第一,旧体诗不合时代,不宜提倡;第二,新诗(现代诗)迄无成功;第三,民歌有真正的生命力。他对民歌的肯定,由来已久。

但是,1958年春天,毛泽东突然提出大规模收集民歌,难道真的仅仅是出于一贯的喜爱吗?4月26日,文艺界在北京开座谈会,布置任务;主持者周扬的只言片语闪现了一些消息。他谈及将要从收集的民歌编选诗集,建议这件事由郭沫若挂帅,当“现代孔夫子”。 那么,这件事跟孔夫子会有什么关系呢?大家知道,孔子亲手著述仅两部,一为《春秋》,二为《三百篇》(即《诗经》)。而《三百篇》是什么?是中国古代第一部诗歌总集。周代开始,周天子设采诗官,专门到各地民间收集歌谣,借以知民情,观得失、自考正。《三百篇》就是孔子在周天子采诗成果基础上,删订而成。毫无疑问,周扬以“现代孔夫子”比喻将要出任大跃进民歌集主编的郭沫若,是在暗指毛泽东所号召的大规模收集民歌与周天子采诗有相似的意义。

郭沫若挂帅的这部民歌集,便是日后著名的大跃进民歌集《红旗歌谣》。它被指望成为现代版的《诗经》。如果说《诗经》是古代史上第一部诗歌总集,那么照倡议者所期待的,《红旗歌谣》也应该有同等的意义,应该是“社会主义中国”位列第一的诗集。至于“现代孔夫子”之喻,倒不必当真——出版时,《红旗歌谣》的主编并非郭沫若一人,周扬也成为并列的两位主编之一。

然而,毛泽东发动的大规模收集民歌行动较诸周天子采诗,或《红旗歌谣》较诸《诗经》,却有一个根本不同。那就是,后者确实仅止于“采”,所采到的诗确实都是原生、自发地产自民间。而1958年的收集运动及其成果《红旗歌谣》,实质上远远超越于“收集”层面,甚至几乎没有多少篇章属于民间的自发创作。原因在于,对于1958年的中国来说,存在着一个周代所不可能有的机制,这就是组织化的意识形态动员机制,以及文学生产方式。

在“组织起来”的国家机器高速运转的带动下,民歌收集实际上促成了有史以来最不可思议的全民“诗歌”创作高潮。仅以山西省阳城县一个剧团为例,根据上级下达的指标,这个仅有32人的剧团,1959年就要完成6万首诗歌。 河北省委指示各级党委,要求在全省展开一个创作1千万件歌颂大跃进、回忆革命史的作品的群众写作运动。 那部《红旗歌谣》只不过是当时狂热群众创作运动的一个最知名的代表而已,类似这样的民歌选集,各地都有自己的出版(据民间文艺研究会不完全统计,1958年省市以上出版机构编印的民歌选有800余种 )。

无产阶级文学意识形态梦寐以求的“工农兵创作”奇观,就这样真正到来了。千军万马,人人挥墨,六亿神州尽诗人。所谓诗词骚赋乃文人雅士之举的传统观念,在这一刻化作青烟。不仅如此,专业文学工作者在这个工农兵创作的汪洋大海面前,还要表现其顶礼膜拜、自惭形秽的自我否定。诗人冯至赞叹:

近来读了许多从大跃进中产生的民歌,那种豪迈的气魄,现实主义和革命浪漫主义的密切结合,有力地反映出解放了的人民是有多么雄厚的力量。回过头来,再看一看我自己写的一些诗,真是苍白抚力,暗淡无光。它们是干巴巴的,没有血肉,缺乏又远又大又切实的理想。

臧克家惊呼:

大跃进以来,产生了数以万计的大量民歌,工人同志也写了许多诗,这些诗歌,气魄雄伟,热情奔放,朴素爽朗,新鲜生动……它的作者就是劳动人民,他们创造了惊天动地的事业,才能够如此自豪,如此热情,如此激动的歌唱。唱出来的歌才能如此激动人心,鼓舞斗志。我们专业搞诗搞了几十年,还不如他们。我们要快马加鞭,有意识地向工人、农民学习。

《人民日报》就此提出了质问:

试看那些气吞山河,壮志凌云的亿万首民歌,有哪个象牙塔里的“专家”们能写出来的呢?

事情并不到此为止。如今不少人只听说过大跃进期间发生过民歌运动,而实际上,这仅是整个工农兵文学热浪的一小部分。随着工农业生产放卫星的高潮到来,“全民办文艺”“全党办文艺”的势头,也在朝着更加铺天盖地的规模挺进。毛泽东又发出了新的指示。湖北省委第一书记王任重在中国作协武汉分会会议上透露,毛泽东“一再指出各省省委要抓文化工作”,“每个省委第一书记都要看五份报纸,五份刊物。我们过去一个时期抓农业,现在抓工业,文艺工作也要抽出时间来抓。”

省委第一书记亲自抓文艺,就意味市委书记、地委书记、县委书记也要亲自抓,层层下达,逐级负责,一环扣一环,不留死角。

仍旧来看山西省阳城县的例子:

在所谓“人人是诗人“每县都要出一个郭沫若”的口号下,群众创作运动巳变成运动群众的创作。一九五八年十一月十四日,阳城县委作出全党全民动手创作助决定;“党委号召,书记挂帅,全党动员,全民执笔,苦战一个月,立说四十万,精选一万篇,著书一百册。”

十天之后,“一中师生在这次全民创作写书运动中,首先破除了迷信,打破了写文章的神秘观点,冲开了条件、时间、材料三个关,经过昼夜的苦战,写出文章三十五万九千七百七十四篇,第一个卫星提前上了天。”他们的先进经验是三想三写加二抓:“即劳动时就想,休息时就写;走路时就想,坐下来就写;吃饭时就想,放下碗就写;抓时间,日以继夜地写,抓事实,一件事要推想它联系的一切。”

此外各地的报道还有:河北东鹿县县委书亲自挂帅,审问稿件、领导创作,全县成立了5千多个创作组,70%的人口参加了创作活动。 沈阳市铁西区党委在其治下的95个工厂里,建立起332个业余文艺创作小组,有创作员2600多人,差不多所有车间都建立了创作小组,带动每个工人搞创作。 在上海,1957年全上海工人业余文学作者还不到200人,到了1958年4月,单上海电缆厂一家,已有创作组员120多人,一周内创作文学作品500多篇,而此时全上海工人创作的作品在2百万篇以上。该市的中国染料三厂是个小厂,职工仅200余人,其中文盲与半文盲约点30%,可是该厂1958年4月以后也成立了创作小组,60%职工参加创作,完成作品150篇。 在四川,县、社两级组织起来的工农作者有4百余万,出版创作成果3700多种、16万7千多本。在天津,以工人业余作者为骨干的群众创作活动,共产生各种文艺作品370余万件 ……

“工农兵创作”的爆发性成长,至今留下一个永恒的印记——在图书馆,取出一本1958、1959年的出版物,你往往会惊讶于其纸张的粗劣。原因是天文数字般的群众文学创作,已远超出造纸业的负荷,造纸资源极度匮乏,只得生产以麦桔为原料的最原始的纸张充数,真正出现了“洛阳纸贵”的局面。

这些成千上万的创作,当时有多少进入了阅读,今天是不是哪怕能够有一本保留在人们的阅读书目中,其文学价值究竟如何……这些问题实际上是不重要的。它们本身可以烟消云散,甚至在历史上不留一点痕迹,然而,对于无产阶级意识形态来说,那仍是一个了不起的成就。因为它至少使一个梦想一度变成“现实”。从本质上说,“工农兵创作”是一个乌托邦,不在于文学上成就如何,而在于去证明或表述一个理想——所谓象牙塔里的文学创作绝非知识分子说得那样神秘、高不可攀,在一个解放了的社会里,它是人人皆可践而行之的普普通通的事情。马克思描述共产主义社会一大特征,就是人的全面发展(人性丰富性)和全面发展的人。毛泽东试图在公元1958年就向世界展示一下这种景象,虽然也许提前了几百年、上千年,但他意在让全世界知道,可以有这种事情,它终将会发生。

重回秩序的60年代初

虽然官方从未承认“大跃进”失败了,但事实上如此。天真、浪漫、热烈挥霍一切的结果,是随之而来的大饥馑;狂欢的代价,是共和国史上民生最不堪言的“三年困难时期”。经济规律显现其作用,告诫乌托邦果不能战胜铁一般的现实。果腹尚且不能,又何谈挥毫泼墨?大规模的“工农兵创作”群众运动应声而落。

1961至1962年间,“大跃进”造成“三分天灾、七分人祸”的后果已不容回避,务实派的声音由此占了上风。周恩来、李富春等共同提出“调整、巩固、充实、提高”的八字方针,一时间,从经济到文化,整个政策都在向秩序重建的方向发展。

一个耐人寻味的迹象,是给右派分子摘帽。1957年反右运动的含义,不仅仅是打击资产阶级思想和力量,它还包含对重规律、要科学、讲理性的所谓“保守倾向”的抑制,很多戴上右派帽子的人,是著名知识分子、各行各业资深专家,他们的观念、看法,对于即将开展的“大跃进”运动来说无疑是重大障碍。因此,反右的一大作用,实际上为“大跃进”扫清了思想和观念上的障碍。现在,“大跃进”失败了,国家必须重新回到正轨上来,于是,给右派摘帽就是一个很有象征性的举动。对此,毛泽东是不会高兴的。1961年,周扬领导的文艺界给最著名的大右派冯雪峰摘帽,毛泽东闻知此事批示道:“其性质可谓猖狂之至。”

但情势所迫,毛泽东基本上退出中共中央第一线的领导工作,由刘邓实际全面主持党政领导工作,进行国民经济调整。新的领导集体,全面实行一套与“大跃进”不同的政策和路线,注重理性,讲求按规律办事。

时任中央科学小组组长的聂荣臻,组织制定《科学十四条》,用条例的方式把正确的政策确定下来,其意义相当于给科学立法。一时间,工业、农村工作、高等教育等各条战线都纷纷出台条例,中国出现了秩序重建的浪潮。在文艺界,周扬受此启发,也决心搞文艺条例,这就是著名的“文艺十条”(定稿后为“文艺八条”)。

1961年夏,为讨论“文艺十条”,中宣部召开全国文艺工作座谈会,周扬做了两次报告,黎之回忆:

这次会上他讲的一些话,在“文革”材料和姚文元的文章中都引用过。如“胡风说,机械论统治了中国文艺界二十年”,“如果我们搞得不好,双百方针不贯彻,都是些红衣大主教,修女,修士,思想僵化,言必称马列,言必称毛泽东思想,也就是够叫人恼火的就是了。我一直记着胡风的这两句话。”他在谈到历次思想批判运动时说:“右派深渊、反党深渊、右倾机会主义深渊,深渊太多了,一下跌入,万劫不复。以后少搞点深渊!”“要以天下安危为己任,培养海瑞上本的精神!”

他指出历来文艺战线搞过一连串的反右,而“反左搞的比较少”,“我们工作中左的东西还是很厉害”。现在起草这个文艺条例,目的就在于反左。谈到“大跃进”中全民办文艺,周扬用了“粗制滥作”字眼。

“文艺十条”全称《关于当前文学艺术工作的意见(修正草案)》,它以“双百方针”为理论基础,力足于按艺术规律办事、促进文艺繁荣。“前言”在谈到党对文艺工作的领导所存在的问题时,强调以下几点:

忽视艺术规律,采取不适当的简单方法,有时甚至胡乱指挥,文艺批评和学术批判中存在着简单粗暴的现象。这些缺点,如果不加以克服就会妨碍社会主义文艺的健康发展,就会阻塞创造的道路,就不能充分发挥文艺工作者的积极性和创造性,使文学艺术的创造陷于单调、贫乏,并且影响质量的提高。

显而易见,文件有“拨乱反正”的意味。也就是说,经过反右和“大跃进”被否定掉的过去的文学正规化路线,现在重新得到伸张。尊重艺术规律和提高艺术质量,重新被认为是文艺工作的努力方向。

对“文艺十条”的精神,参与过修改工作的张光年这么说:“当时周总理、陈毅都关怀文艺,基本是贯彻他们的思想。” 换言之,“文艺十条”反映的是接替毛泽东在一线主持工作的中央领导的思想,它与新政的大局是并行不悖的。因此难怪姚文元后来要恶狠狠地批判:“其中心就是推翻毛泽东文艺路线,推翻以毛主席为首的党中央对文艺的领导,实现资产阶级自由化。”

据龚育之回忆,“文艺十条”起草后,“始终没有拿出来。主要是陆定一不同意,认为站得不高,应该抓大问题。”到1962年2月广州会议期间,周恩来过问此事,“总理问,《文艺十条》草稿反映很好,怎么不见出来?后来陆定一又抓,出来后叫《文艺八条》。” 作为中央文件下发。

之后直到“文革”前,虽有反复,但总的来说文学生产回到了“传统状态”,专业作家重新成为主导性力量,创作质量开始恢复甚或有所提高,而群众创作则明显落于低潮,乃至50年代那种常见的从底层崭露头角的“工农兵出身作家典型”也很少见到。文学思想和观念,都出现了相对于《讲话》以来的正统路线有所修正的迹象,例如写中间人物的提法等。尤其是文艺“为最广大人民服务”的提法,更彰显了突破“为工农兵服务”限制的动向。1962年纪念《讲话》发表20周年,《人民日报》刊登的社论,标题豁然写为《为最广大的人民服务》。这在后来被称为“全民文艺论”,成为刘少奇及其“文艺界代理人”周扬的一大罪状。张光年是这篇社论的起草人,据他说:“这是周总理提出来的思想,也是从毛的《关于正确处理人民内部矛盾问题》的讲话中归纳出来的。社论是周扬让我起草的,我根据集体讨论的意见写出来,发表了,结果闯了祸。被批评说是篡改了毛主席的文艺方向。后来周总理承担了责任。”

这一切,引起了毛泽东的极大不满。1964年,他就文艺做出两个指示,指责文联和它的那些协会,“十五年来,基本上(不是一切人)不执行党的政策,做官当老爷,不去接近工农兵,不去反映社会主义的革命和建设。最近几年,竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造,势必在将来的某一天,要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等,问题不少,人数很多,社会主义改造在许多部门中,至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。”“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术,岂非咄咄怪事。”

品味这些话语,就不难体会毛泽东的主要不满在于,嫌文学艺术部门一直走在旧的老路上,没有让文学艺术工作体现无产阶级意识形态的特征、活力和革命性。说来说去,还是一个要不要“打破常规”的问题。到了“文化大革命”,这个问题就变得很清楚了——所谓“十七年文艺黑线”,归根结底问题在于搞老套子,跟资本主义、封建主义或者说既往历史上的文学形态毫无二致,而没有把这种历史彻底砸烂。那么怎样算彻底砸烂呢?其实就是“大跃进”民歌运动曾经尝试过的那样,把文学艺术从传统、知识分子、职业作家、理论家、教授们的手里彻底解放出来,变成广大“工农兵”任意驰骋的舞台。就是打破一切常规和秩序,不要任何框框和束缚。就是以“工农知识化”为崇高旗帜去实现那个文学乌托邦。

“文革”:工农兵对文学的统治

关于“文化大革命”,当时在这个词的前头,始终冠以一个定语:史无前例。就文学而论,“史无前例”的最突出的表现,就是工农兵实现了对文学的统治。

相较于“文革”,“大跃进”时代的工农群众创作运动就显得微不足道了。因为,尽管规模很大,但“大跃进”文学的主导权,仍然是由知识分子专业作家掌握着的。周扬不是请郭沫若当“现代孔夫子”吗?文化人还是群众文学运动的裁决者、定夺者。到了“文革”,专业文学工作者的这种权威,却被彻底打破了。工农群众明确提出了“文权”问题:

依靠谁去占领农村文艺阵地?这是文权落到哪个阶级手里,由哪个阶级实行专政的问题。……农村两条文艺路线斗争的实践证明,无产阶级要占领农村文艺阵地,实现无产阶级对资产阶级的全面专政,必须按照毛主席的无产阶级革命路线,依靠我们贫下中农……如果不依靠我们贫下中农,而按照周扬的反革命修正主义文艺黑线去依靠封建阶级、资产阶级和小资产阶级,那实际上就是依了大地主、大资产阶级。依了他们,我们贫下中农不仅要丧失文权,而且要丧失政权,要吃二遍苦,受二茬罪。

眼下,对“工农兵创作”已不是关心、扶持的问题,而是明确规定了它在文学中的主导、主体地位。1972年4月10日《人民日报》介绍广东梅县地委的做法,从中可以看出“文革”间文学创作队伍建设的基本思路。这种思路的首要一点,是以工农兵为创作主力军:

工农兵是文艺创作的主力军。平远、兴宁、梅县等县委把建设创作队伍的重点,放在工农兵业余作者中,放在基层。兴宁、梅县的各系统、公社和部分大队,大都建立了业余创作组。

重点在基层,把农村基层文学创作当作基础来抓,作为主要依靠对象,使文学创作成果主要从这里产生出来。至于以基层农民为文学创作主体,所必然面临的文化素质问题、艺术质量问题,梅县地委是通过所谓“专业与业余相结合”的办法来解决的,

要繁荣社会主义的文艺创作,必须在县里建立一支努力为无产阶级政治服务的创作队伍。这支队伍应当是新、老结合,业余和专业结合,以业余为主。建立这支队伍的关键一环,就是全面落实党对知识分子团结、教育、改造的政策。这是梅县地区一些县委几年来抓文艺创作的切身体会。

所谓的“结合”,实际上是让“专业人员”帮助农民创作,但“以业余为主”——也就是说,专业人员虽然在创作过程中可能起着相当关键的作用,在名份上却处于从属地位,创作的荣誉与成就属于他们的辅佐对象。这不失为一举两得的办法;既使文学创作得以展开,又保证了工农兵对文学的领导权。实际上,梅县地委被迫承认,不这么搞,“工农兵创作”步履维艰,完全排斥专业文学工作者是不可行的:

有个别县的领导,由于没有一分为二地对待原来的创作队伍,曾经想把创作队伍搞得“干净又干净”,结果,不能调动一切积极因素,而且直接影响了现有创作队伍的巩固和壮大。他们曾经为缺乏创作力量而苦恼,但当他们改变了不正确看法,按照党的政策办事时,立即发现创作人员就站在自己面前。

由此可见,“文革”中文学创作建设变化的关键点在领导权方面。专业创作人员并不是一律被排斥在写作之外,而是消解他们作为自我的存在,使他们成为工农创作者的“秘书”,成为后者的一道加工程序。

与此同时,“文革”试图改写有史以来一直延续下来的一些有关文学基本规律的理论认识,从而为工农兵统治文学鸣锣开道。这方面,解放军四八○○部队一位军人的文章颇具代表性。此文从反天才论入手,痛斥“刘少奇、周扬一类骗子”将文学才能当作一种神秘的玩艺儿按在所谓作家诗人的头上,以阻止工农兵群众对文艺的介入。

纯粹从理论上说,他的观点不无道理。然而从现实角度说,文学艺术有其特殊规律、从事文学艺术有特殊要求,也是无可回避的事实。只是这位论者所要解构的,正是文学艺术的“专业”门坎,从而为工农兵占领文艺阵地扫清障碍。

现在通常说“文革”中的文学是一片空白,有“八个样板戏和一个作家”之称。这样的评价,是从“传统”或“正常”文学理念得出的。绝大多数作家诗人评论家都被打倒、下放劳动,他们的文学工作陷于停顿,从这个意义上说,“文革”文学是近乎处在空白状态。但是,如果我们不以此为囿,而是像“文革”自身着力开发的那样,从“工农兵创作”的视角来观察,空白说其实是值得推敲的。

如果着眼于“工农兵创作”,那末,“文革”文学并非空白。而且,这种特殊形态的创作,较之于“大跃进”时代,还明显有新的发展。具体而言,在“大跃进”的群众创作运动中,严格说,我们所看到的几乎都算不上文学“创作”。如前所述,“大跃进”产生的天文数字的作品,基本是自上而下硬性下达指标促成,工农群众并未真正表现出创作的主动性,其形式往往也不足以视为“文学”,大字报、顺口溜、忆苦思甜等占了绝大比例。这种情况,在“文革”中,均有根本改观。“文革”时期的“工农兵创作”,有相当一部分确实来自主动的创作热情,抱着明确的文学态度,体裁上也更多采取了小说、散文、诗歌等正规方式。因此,如果说“大跃进”作品从文学上往往还属于“伪创作”,那么,“文革”的工农兵作品已经确确实实可以视为真实的文学创作。

以短篇小说为例,到1972年,人民文学出版社结集出版了《冲锋在前》、《雨涤青松》等,上海人民出版社出版了《迎春展翅》、《新的高度》、北京人民出版社出版了《攀高峰》。除此以外,还有在全国许多报纸、刊物上发表的未结集的大量短篇小说。当时的评论认为:

工农兵自己动手写工农兵,是这些短篇小说的一个突出的特点。他们经过无产阶级文化大革命的锻炼,满腔热忱地拿起了笔,用自己的创作来表现本阶级的英雄人物,描绘我们这个光辉灿烂的时代。这些出自工农兵业余作者之手的作品,回荡着机器的声音,散发着泥土的芳香,充满着战斗的气氛。它们象初放的蓓蕾,迎着朝阳,显示蓬勃的生机;象凝聚在绿油油的禾苗上的露珠,晶亮透明。它们的格调也是清新刚健的。这些都再一次证明了工农兵群众不仅能够创造物质财富,也能够创造精神财富;进一步打破了文艺创作是少数“天才”的事、工农兵问津不得的迷信;也为今后工农兵继续牢固地占领文艺阵地、创作出更多更好的作品,创造了条件。

在诗歌方面,同样是到1972年,各地都出版了一些工农兵诗集。以人民文学出版社编造的两本工农兵诗集《风展红旗》和《阳光灿烂照征途》为例,共收工农兵诗作一百余首,其中有铁人王进喜的作品,有工人左连生、战士李钧、新金县大田公社文艺创作组等的诗篇。张永枚就此评论说:“在毛主席革命路线指引下诞生的革命样板戏,带动文艺的各个领域发生着深刻的变化。新诗也在前进。”

还出现了一些“工农兵创作”的典型,例如天津小靳庄农民诗。作为“农业学大寨”的样板,小靳庄大队“遵照毛主席关于‘无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面的专政’的伟大教导,运用多种形式,积极地开展意识形态领域里的社会主义革命。在毛主席的革命文艺路线指引下,在革命样板戏的推动下,他们开展有声有色的群众性的诗歌创作活动,在不到一年的时间里,这个一百零一户的大队就写出了一千多首战斗的诗歌。在小靳庄,干部、社员、妇女、红小兵、知识青年,人人挥笔作诗。”1975年出版了《小靳庄诗歌选》,就像户县农民画一样,小靳庄农民诗一时名闻遐尔。《人民日报》的评论称其价值及意义说:“小靳庄贫下中农的诗歌,冲破了旧诗词条条框框的束缚,没有地主资产阶级骚人墨客的无病呻吟和矫揉造作。它刚健清新,诗意盎然,一扫旧诗坛的陈腔老调,在政治上和艺术上都达到了一个新的高度,开了一代社会主义新诗风。”“《小靳庄诗歌选》的出版,生动地说明了:劳动人民不仅是社会物质财富的创造者,同时也是精神财富的创造者;工农兵不但在政治上是社会主义新中国的主人,而且也是我国社会主义新文化的真正主人。”

据北京市的统计,仅1975年,单单以“在各种报纸和文艺杂志上发表的北京市工农兵业余作者的文艺作品”论,就有“短篇小说一百一十多篇,诗歌、散文七百五十篇,文艺评论三百多篇”,“最近,还出版了北京市业余作者创作的长篇小说五部……诗歌更成为人民群众经常运用的战斗武器。批林批孔运动以来,大兴县红星人民公社群众创作的诗歌就有九万首之多,成了诗歌之乡。”“《北京文艺》杂志发表的作品中,工农兵业余作者的作品占了百分之九十。北京人民出版社最近四年出版的业余作者的文学作品,也远远超过了文化大革命前十几年出版的群众文学作品的总和。”有关报道总结道:

文艺创作阵地上这一深刻的变化,反映了三大差别正在逐步缩小,文艺领域里对资产阶级的全面专政正在不断加强。……工农兵是我们社会主义国家的主人,也是社会主义文艺的主人。他们将在毛主席无产阶级文艺路线的指引下,以革命样板戏为榜样,为文艺革命作出更大的贡献。

“工农兵创作”实为“文革”在文学上唯一“亮点”。1976年“反击右倾翻案风”期间,官方御用写作组有一篇批邓文章,其中不少话,颇能体现“文革”对于文学的追求与认识:

广大工农兵群众意气风发地登上了社会主义的文坛,打破了千百年来地主资产阶级对文艺的垄断,带来了文艺创作的兴旺和繁荣,带来了革命群众文艺运动蓬勃发展的崭新局面。

无产阶级文化大革命以来蓬勃发展起来的工农兵群众文艺,是社会主义的新生事物,有其十分鲜明的阶级特点和时代特点。

今天的群众文艺,是同文化大革命前十七年的修正主义文艺路线对着干而发展起来的,它打破了地主资产阶级独霸文坛的一统天下,工农兵成为文艺的真正主人。这是一个显著的特点。在修正主义文艺路线统治下,党内资产阶级为了装潢门面,也曾打出过“培养业余作者”的旗号,以掩饰其反对工农兵群众文艺的本来面目。因此,他们的“培养”,其实是把一些工农兵作者拉进“彼得堡”,用资产阶级的文艺思想和名利思想进行毒害,使其从工农兵的代言人演变为资产阶级的奴仆。而更多的工农兵业余作者和演出活动,则被他们扼杀。

工农兵群众占领了文化阵地,取消了地主资产阶级在文坛的霸主地位,作为党内外资产阶级总代表的邓小平怎能不痛心疾首、处心积虑地要对它下毒手,一律加以取消呢!

工农兵直接掌握文艺武器,不但是历史的必然,而且已经是现实的存在,是任何人也取消不了的。

就像任何乌托邦都很动人一样,“文革”就“工农兵创作”所讲的这一套,听上去也是很美的,让人热血沸腾的。它包含着在文化上对平等、正义的追求,所以会有蛊惑人的地方,不单在当时可以蛊惑人,即在今天看来也不无魅力,如果今后某个时候有人突然邂逅这种理论为它所深深吸引乃至震撼,都是可以想象的。但是,它的致命问题在于空谈。共产主义致力于消除差别(差别是社会不平等的表现形式),但差别并不是用一场所谓“革命”人为地提前地消灭的,差别的消除将由社会进程(达到物质极大丰富)自然解决,到那个时候,人可以自由发展,不再把自己的才能限制在某一种行业某一种劳动形式下。换言之,在共产主义阶段(如果真能实现的话),人的固定身份、职业都已经消失了,社会上无所谓谁是作家,谁是工程师,谁是农民,谁是工人,而是每个人可以同时在他感兴趣的任何方面发展自己。共产主义的差别消除是在这个意义上讲的,它跟“工农兵”占领文艺阵地不是一码事。只要还是“工农兵”(身份、职业差别仍在),就意味着“作家”不可能被取代,因为人并没有获得自由发展的条件,“专业”仍旧是一个不可逾越的社会现实。以“文革”的“工农兵创作”为例,它寄寓的理想很高尚,但工农兵受限于自身现实,投入创作时从水平到修养都存在巨大不足,他们的文学生产只能是低质量甚至不成样子的,这样的创作怎么可能真正站住呢?所以,在人的自身丰富性没有达到共产主义描述的那种状态之前,用非专业的创作取代专业创作,只能是痴人说梦。

神话终止

随着“文革”结束,中国当代文学创作队伍建设围绕“正规化”和“工农兵化”将近三十年的拉锯战,也告终结。“文革”十年被革除的专业创作组织——中国作家协会得到恢复,保持正部级规格,重新接掌中国文学生产的领导权;而“工农兵创作”寿终正寝,再过几年,甚至连普通名义下的“群众业余文学创作”也从中国的基层单位完全烟消云散了。

从中国作协恢复的那一天起,先前必然列入作协工作内容和计划的培养基层业余作者的任务,再也没有提及。过去,从作协机关到所属杂志社、出版社以及编辑个人,都会有意识地从工农兵中发现文学人才,不时树立一二个典型,这样的事情,80年代以后再也没有了。

基本上,前三十年对“工农兵化”的孜孜以求,主要来自两个原因。

一是共和国最高领袖毛泽东个人有其独特的人才观。他历来怀疑所谓的“专门家”,怀疑“专业化道路”。他认为,实践出真知。1967年7月28日凌晨,毛泽东在接见北京红卫兵五大领袖的长达五个半小时的谈话中,多次表达对专业教育的怀疑,说列宁读法律只读了一半,恩格斯只上了半年大学,中学还没有读完,斯大林没有进过大学,高尔基只读了两年小学,真正的大学是工厂、农村。说现在学文学的写不出小说、诗歌;还专门点到胡万春,说他原来(转为专业作家前)还是写了很多东西,以后就没有看见什么了。 他的这种思想,对于建国以来文学创作队伍建设反复在“专业”、“业余”之间摇摆,会有直接的影响。

其次,更主要的,是这期间共和国文艺体制的灵魂在于“文艺为政治服务”、文艺以政治为中心。从政治角度看,知识分子作家与工农兵作者哪个更贴近、更满足无产阶级政治要求,是一目了然的。尽管建国以来知识分子作家在突出政治方面已竭尽所能,以致许多人(包括大作家、大诗人)的创作几乎是彻头彻尾的赶任务、配合形势,可在柄政者看来,仍然不尽人意;对于他们的世界观是否纯粹,是否能够根本脱离资产阶级、小资产阶级思想残余,不能信任。我们看到,甚至连赵树理那样的延安文学的旗帜,1959年后也被批判世界观有问题。因此,希望寄托在“工农兵作者”身上。如果他们能够取代知识分子作家成为共和国文学创作主力军,那么,文学的意识形态正确性也就有了保证。所以培养、造就一支工农创作队伍的努力一直没有中断,只是工农作者的文化素质是一个障碍,一时不能完全取代知识分子作家的创作。于是就出现了在这二者间反复摇摆的现象——政治要求迫切、高涨时,对“工农兵创作”的呼声就加强和扩张,而需要抓文学质量的时候,文学正规化的声音又会占一定上风。

作为由国家控制的文学生产,中国当代文学体现出了很强的目的性和人为性。它可以把文盲、半文盲强行制造成作家,可以把文学创作变成全民运动,也可以长达十年基本中止专业的文学创作……在其他国家或中国其他历史时期的文学中,看不到这种景象。

在文学的体制化运行已不太典型的今天,回首那段历史,意外地发现“工农兵创作”现象,并非表面上看起来那么简单。固然,它的直接起因在于政治;借“工农兵”的概念,将文化生产纳入党的意识形态领导与控制,从而使这种生产更好地为政治需要服务。但是,这一意图的实施本身,却不仅仅单纯带来将文学变成政治工具的结果,在实际过程中,它相当程度上也在中国演绎并推行了一个有关文学的梦想。正像90年代之后,市场经济一手演绎并推行了娱乐文化的梦想一样,从50年代到70年代乃至80年代初,文学曾经是一场全民追逐的梦想。毫不夸张地说,当时,作家梦有如现在的明星梦,“工农兵群众”献身文学的热望,也有如如今公众醉心于“超女”、“快女”海选。再也不会有另一个时代的人们,如此热衷文学。文学在成为政治工具的同时,确确实实也被提升为文化奇观,从骚人韵事变成广场式狂欢,从而隐约有一种社会解放的意味。在这意义上,“工农兵创作”现象似有其非政治含意的一面;就像“文革”研究者近来注意区分“政治文革”与“人民文革”一样,“工农兵创作”的历史与文化性质也存在进一步认识的可能。

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“新文学大系”与文学史

“新文学大系”与文学史

黄子平

《中国新文学大系》(上海:良友,1935)十卷,由时年28岁的赵家璧主编,约请胡适、郑振铎(理论集)、茅盾、鲁迅、郑伯奇(小说集)、周作人、郁达夫(散文集)、朱自清(诗集)、洪深(戏剧集)、阿英(史料.索引集)编选并写万言以上导言,蔡元培作总序。这些在政治、私交等方面早已分道扬镳的文化人,重新组合起来,联手完成了将“五四”新文学“第一个十年”的作品经典化的宏大工程。“大系”初版布脊精装本2000部,还未出书就已经全部预定出去,遂再版精装本2000部;同时加印纸面精装普及本2000部。知识精英、国家(意识形态)机器、教育制度以及印刷资本主义的复杂互动,如何奠定了中国现代文学的宏观叙事,正是研究者亟欲一再细探此一工程的学术冲动。

历史的反讽在于,“大系”三版畅销凡六千部之后,开始命乖运蹇。战火毁版(三场之多),图书公司复兴而又解体,这些都还在其次。漫长的岁月中两岸都把这部大书打入冷宫,当然不仅仅是因为编选者名单中各各有其不乐意看见的名字(胡适或鲁迅)。 尽管如此,“大系”所确立的“文学史”叙事原则,却深刻而久远地延续下来了:文学的进化史观及以“十年”作为分期单元,文学史内容的“理论、运动、作品”三大“板块”,小说、诗歌、散文和戏剧的“四大文类”,等等。

文革落幕之后,“大系”咸鱼翻生。在赵家璧等人坚韧不拔的努力下,1981年10月,上海文艺出版社根据原书影印了《中国新文学大系》(良友版)。该社并开始主持“大系”的续编工作,1984-1989年陆续出版了《中国新文学大系1927-1937》二十卷;1990年出版了《中国新文学大系1937-1949》二十卷,(以下简称“大系II”和“大系III”)。赵家璧担任这后续两辑的顾问,并且用了当年同样质料的灰布作精装本封皮,至少在形式上保证了总共五十卷大书“虚构的连续性”,宣称《中国新文学大系》至此“始成完璧”:“至此,从五四到新中国成立三十余年间的中国新文学优秀篇章,尽收在这五十册、三千万字的三辑《大系》之中了。”其实,“大系II”和“大系III”的编选,距良友版有半个世纪的时间空隔,其中引发的文学史难题非常丰富,当另文讨论。本文重点讨论的是“大系”的第四辑(简称“大系IV”)。

本来,编完了“大系III”,覆盖“中国新文学三十年”的经典化工程,已经功德圆满。但是,1997年上海文艺出版社又接着出版了《中国新文学大系1949-1976》11集凡20卷。主编江曾培,各卷主编是冯牧(理论),王蒙(小说),袁鹰(散文),罗竹风(杂文),徐迟(报告文学),邹荻帆、谢冕(诗),吴祖光(戏剧),陈荒煤(电影),丁景唐(史料.索引)。仍然由赵家璧(以及丁景唐)担任顾问的这套书,已经溢出了“新文学”的范围,依学术界的分期惯例来看,实际上是一套“当代文学前27年”大系。系者,统也,连续性也。这一辑的编选,时间上,在“外部”覆盖了“当代文学”与“现代文学”的断裂,“内部”焊接了“文革文学”与“十七年文学”的断裂;空间上,则弥合了内地社会主义文学或工农兵文学与台湾文学香港文学的区隔。文学史的分期,文学的地缘政治,文学知识生产的平衡与不平衡,经典作品的收纳与排拒,乃至文化政策与作品价值之间的辩证等等,一系列难题都于焉产生。

中国现代性的发展逻辑以“断裂”为基点,即认定并宣称自己身处于一个与“前现代”截然不同的时段,而这一时段不证自明地比之前“先进”“进化”和“高级”。被扬弃的“前现代”(“古代”、“传统”),是由占据了“现代”位置的“现代人”回溯性地建构出来的。现代文学史的叙述或知识生产也不例外,严格遵循了这一模式。中国“新文学”需要一个“旧文学”为他者来确认自己的主体性,当年,陈独秀的《文学革命论》,提出“三大主义”:

曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰推倒陈腐的铺张得古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。

这个被建构出来的“旧文学”当然没有人认帐,逼得钱玄同和刘半农在《新青年》唱双簧,虚拟了一个“王敬轩”,引诱像林纾这样的“有力的敌人”来对号入座。 所以说,没有“新文学”,何来“旧文学”?同样的逻辑,“没有当代文学,何来现代文学?” 大约在1956年开始(“社会主义改造”基本完成之时),“当代文学”的名目从“新文学”中断裂而出,相应地,从胡适以来延续了四十年的“新文学”概念也被“现代文学”所取代。将“新文学”改称为“现代文学”,是为了给更“新”的文学即“当代文学”腾出叙述的空间。“新中国文学”是“中国文学史”发展的最高阶段,纯粹的(无产阶级的)文学从庞杂的“新民主主义的统一战线性质”的文学中脱颖而出。由此,又回溯性地建立起过滤了杂质的“文学革命─革命文学─延安文学”现代文学史叙述。相对于良友版“大系”所持守的“新文学”史观,1950年代以来讲述的“现代文学史”反而是“当代文学史”苍白的拷贝。如今,当“大系IV”将“当代文学前27年”重新纳入“新文学”的连续统,是否意味着对良友版文学史观的回归呢?答曰:唯唯,否否。

唯唯者,一仍旧贯的当然是坚持以“旧文学”为“他者”,譬如说“新诗”卷对“旧体诗词”的绝对排拒。“大系IV”的“编纂计划”说:

坚持二为方向和双百方针,选拔代表这一时期新文学主流的优秀之作,同时顾及不同的风格流派。它要求兼有选家眼光和史家态度,使《大系》既反映这一时期新文学进程,又是精粹作品的总汇。……对某些在一定时期具有代表性或产生过很大社会影响而质量并非精粹的作品,也给予适当的考虑,以反映新文学发展的实际面貌。

《毛主席诗词》显然是“在一定时期具有代表性”并“产生过很大社会影响”的,却没有适当地考虑进去,因为那不属于“新文学”的范畴,一首不选,绝不会影响“新文学发展的实际面貌”。参考王富仁表达得最鲜明的观点,现代文学史讲不讲“旧体诗”,这不是要不要收纳某一文类的问题,而是关系到“坚持和保卫五四新文化革命的基本原则与传统”,坚守中国现代文学学科的“质的规定性”以免决堤溃流的问题。

否否者,这一时期的文学是比“新文学”更「新”的文学,这一基本判断从未动摇,毋宁说是更为坚定了。王蒙的“小说卷导言”题为《感受昨天》,以其激昂到近乎揶揄的笔调写道:

常常都是有病无病地呻吟不止的五四以来的新小说,似乎在一夜之间便变成了浩荡的颂歌和国家春秋大典的伴奏铜管乐;常常是传达着迷茫、仿徨、无奈、两难的心绪的新小说与新小说家崇奉的洋经典,似乎在一夜之间,竟然变得篇篇心明眼亮,高瞻远瞩起来……

五四以来的新小说和新小说家及其承受的欧西影响,当然是属于“前天”而不是“昨天”的“他者”。就文学史内容的性质而言,“大系IV”与“新文学”只有文献出版方面的连续性,“断裂”仍然是史家叙述的起点。

断裂,是中国现代叙事的主流修辞,在文学史领域尤为鲜明卓著。“新文学”之所谓“新”,之所谓“生的文学”与“死的文学”的对立,以及源源不断的“突破”“变革”“超越”,乃至“新生代”“晚生代”“80后作家”等等之命名,都是断裂的同义词。开天辟地君真健,横空出世,从我说起,从现在说起。就文学史叙事而言,有头有尾的故事总是比较好写。胡适的《逼上梁山》,叙写新文化运动“历史的先声”,何其详尽而脉络分明。待到要来认祖归宗重建《白话文学史》的连续性,就处处跳跃留空而且出了上册永远难有下文。周作人为五四散文上溯晚明作《中国新文学的源流》,出版才两个月,就被22岁的清华学生钱钟书指出其在基本概念和历史事实运用方面的“混乱”和“错误”。你以为“抽刀断水水更流”,其实连续性和断裂一样,都不是什么自然而然的东西,都需要费大力气不断地重构和再生产。但在中国现代叙事中,断裂比较容易被理解为理所当然,因为“反传统”已经成为一种主流传统。 “大系IV”在文献出版的连续性掩护下,仍然讲的是断裂出来的有头有尾的故事。谢冕的“诗歌卷”导言开宗明义:“这本诗集的开头是一个大事件的开头,这本诗集的结束是另一个大事件的结束。”“事件”(政治的、历史的、或直接就是文学的)从来就是历史叙事的叙述标记,但在“大系IV”中,两个“大事件”(1949和1976)之间的那个断裂(1966),其标记却有点蓄意地含混了。

“大系IV”引人注目地打破了以“十年”为分期单元的惯例,时间跨度扩展到27年(即将陆续出版的“大系V”,1977-2000,跨度是23年)。其中的技术性考虑,明显是因为尽管有如此鲜明的“阶段特征”,“文革十年”乏善可陈,无法独立作为一辑来编选并导读。从现在编成的各卷来看,这“十年”所占的“篇幅”简直不成比例。除了“史料卷”内容丰富,“理论卷”次之,其余各卷所收的文革作品非常有限。“小说卷”只收了一篇蒋子龙的《机电局长的一天》。“散文卷”非常勉强,收入“天安门诗文集”中的几篇。“戏剧卷”貌似收了京剧《红灯记》和《芦荡火种》(《沙家浜》的前身),吴祖光却说是恢复了江青插手之前的1964年版“原貌”。“电影文学卷”收了《创业》,是在“文革”后期被江青痛批以致惊动毛出面说“无大错”的一部电影。也就是说,各卷中即使收录了那十年中聊胜于无的一些创作,基本上也可称为文革中“非文革”或不那么“文革”的作品。因此,除了各卷导言都有一节匆匆掠过的批判与控诉,倘若想从“大系IV”的“作品”来了解那十年的“文学”,几乎可以说你会一无所获。这种头重脚轻,也许反映了当代文学发展前27年的“实际面貌”,但更反映了亲历者劫后余生的感同身受带出的选家标准。以身历者、发起者、主其事者的体验为舍我其谁的圭皋,这却正正是良友版“大系”诸选家的优良传统,尽管已经被后续者们力求“科学而客观”的努力所稀释。

令人惊讶的反而是,作品分布的头重脚轻,并不能推翻“大系IV”持守“27年”连续性的合法依据。这就需要仔细看一看理论卷。理论卷选文比较平衡,不那么比例失调。因此主编冯牧和王又平准确地在导言里说:

如果把一个文学时期视为由某种关于文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面,那么,有充分的理由把一九四九─一九七六这长达二十七年的文学过程作为一个较为完整的文学时期标志在中国新文学的历史坐标系上。同丰富多彩的文学创作相比,这里辑录的文学理论和文学批评文字或许能更概括、更清晰地呈现出这一时期的文学内在地遵循着的规范、标准和惯例。

如果文学作品的比例失调无法支撑文学史分期的合法性,理论却是那“天塌下来有高个儿顶着”的擎天之柱。这种情形和良友版“大系”所编选论述的新文学“第一个十年”,非常相似。作品后发,理论先行;作品参差纷纭,理论却具有“态度的同一性”。 从50年代到70年代,尽管有无数的论争和批判乃至残酷的斗争,“规范、标准和惯例”却呈现惊人的一致性。譬如胡风,难道不是严守着“现实主义创作原则”来争夺话语发言权?而秦兆阳们的“现实主义深化论” “现实主义广阔的道路论”,更是一开始就摆明了在既定理论范围内作“修缮”的良好意愿。倘把“理论”比做构筑文学大厦的脚手架(鹰架),那大厦里头或许有不少豆腐渣,脚手架却非常完整坚固风雨难摧。漫长的27年文学其实可以概括为“讲话”时代的文学,亦可细分为相对温和的“讲话”时代和比较严厉的“讲话”时代;或套用鲁迅的修辞,细分为暂时达到了“讲话”要求的时代,和想达到“讲话”要求而不得的时代。

“大系IV”要处理的“断裂”为前三辑所无者,乃是香港、台湾以及海外华语文学的纳入。“出版说明”里说,“这一时期发表的台湾、香港、澳门作家的新文学作品,一并列选。但由于资料条件的限制,难以收选得如大陆作品一样详尽。入选的作品,分类统一编排于各分卷之中,不另立册。”“大系”一开始就不曾依省籍或行政区域立册(近年有《贵州新文学大系》的编选,不妨按下不表),文体的分类原则,作为超越或化解文学的地缘政治的一种策略,当然有效。然而港澳台文学的“规范、标准和惯例”,显然与“讲话”时代有很大的异质性,纳入时就不免大费周章。这一任务,自然分散到各分卷导言去处理。

各卷的导言,不约而同,均在快结尾处专辟一节,讨论港澳台作品。“理论卷”的说法是“同中有异,异中有同”。其“同”的部份,譬如说,文艺理论批评同样扮演了冷战意识形态的立法者和阐释者的角色。又譬如说,拈出“乡土文学”论争,尤以陈映真的“受到压抑的具有左翼色彩的现实主义文学理论以异端的形象介入了论战”。 “异”的部份,提到自由主义派、新儒家派、官方派(三民主义),提到现代主义、新批评、结构主义、现象学、解释学、解构主义、女性主义等方法理论的影响。紧接着马上就说,这些“根在中国的理论批评家们,对于中国文学和文化传统仍有极强的亲和性”, “在西方文化冲击下,中国的文学传统和人文精神在台、港、澳文学理论批评中仍然保有深固的影响”。遂又节引余光中的话作结,曰两岸四地的文学理论批评纵有诸多差异,最后“必归于中华民族”。

袁鹰的“散文卷”导言,是在此岸散文家“下笔如有绳”的文革背景反衬下,“欣慰地提到祖国大陆以外的同胞文友,即六十年代和七十年代中一批台湾和香港澳门作家们在散文创作上的成就。”“不同的社会环境”在此时不免就会被认定为积极和正面的差异,因而对“成就”多有溢美之词:“那二三十年中,老作家和中青年作家纷分拿出得意的作品,扩大和丰富了散文领域,无论就内容题材之广泛,形式风格之多样,都别开生面,自成格局”。并对香港被称为“文化沙漠”大不以为然,主张平反。因为曾任报刊编辑多年,袁鹰特别提到报纸副刊对散文兴盛的功用,两岸四地皆然。

“小说卷”导言在结尾时的处理举重若轻,根本不讨论具体作品,王蒙以诗意化的语言大而化之:“中华民族的命运、中国文学的命运是一个整体,生活在不同的社会环境下的作家们的作品放在一起,构成了中华民族文学画廊的全貌。”“综观不同地域不同环境下的中国当代文学,设想那种完全不同却又相关相连的处境与心境,设想整个人类在这一时期的经验与试炼,回忆人们付出了怎样巨大的代价与为了获得一点长进克服了怎样巨大的困难,人们的喟叹人们的深思人们的心得将不限于此。”“整个人类”的相关相连提供了如此深厚广阔的普遍性,多少文学差异都不在话下了。

谢冕“诗歌卷”的导言与众不同,一开始就说“拥有一部完整的和综合的而不是零散的和切割的中国当代诗史,一直是我们的愿望。”他采用“平行叙述”的方式来初步地落实这一愿望,譬如说“一方面是结束苦难充溢着欢乐感的早春情调,另一方面却是失去家园漂流海涯的悲秋心境”, “所以欢乐的颂歌并不是全部的事实,再加上离散的思乡之曲的补充,这就接近了中国当代诗歌现实”。又譬如论到台湾从1956年起纪弦“现代派六大信条”引发的旷日持久的现代诗的论战,就平行地提及1958年因“大跃进民歌”而引发的何其芳、卞之琳等人都参与的新诗发展道路大讨论。冰炭虽不能同炉,诗歌编选者却“能于雪中取火,且铸火为雪”。这种平行叙述法初看有点匪夷所思,却因突破了宾主关系而令人耳目一新。

“电影文学卷”的情形最为有趣。“电影文学”是“大系II”起新增的文类,其合法性一向可疑。现代媒体“横侵”文学体裁系统的情形亦见于“报告文学卷”从“散文卷”中独立出来。“大系”编撰史中见到的现代文学体裁系统的演化是个复杂课题,当另文讨论。这里要说到的是“大系IV”没有收录港澳台的“电影文学”作品,非不为也,是不能也。陈荒煤说:“我们曾经试图搜集,了解到台湾、香港在这一时期没有公开发表的电影剧本”,也曾考虑像“大系II” “大系III”的“电影卷”那样,“根据优秀影片改写成电影剧本,以充实这一卷”,也终于因困难重重而无法措手。两岸三地电影生产,涉及制度机构等物质层面的差异之大,远超纸本文字制作的相通相同,其收纳收编的难度也就超出一般想象了。

然而,这里最有意义的就是各卷导言的线性叙事,与它们的作品编排的空间分布之间呈现的差异。“诗歌卷”是以诗人的姓氏笔划排列的,从丁力、丁芒排到穆旦、魏钢焰。中港台诗人一视同仁地编入了类乎“汉语词典”索引一般不偏不依的次序。所以你读完胡风的〈小草对阳光这样说〉,接着就读洛夫的〈石室之死亡〉,顺溜得很。“长篇小说”的节选卷按发表时间排列,于是金庸的《笑傲江湖》就紧挨着姚雪垠的《李自成》出现。“短篇小说”卷亦然,蒋子龙的《机电局长的一天》就夹在刘以鬯的《倒错》和丛甦的《想飞》之间,一路读下来,也还没有什么突兀之感。“理论批评卷”就比较好玩了,前一篇是冯雪峰的《论〈保卫延安〉的成就及其重要性》,后一篇是侯金镜的《一部引人入胜的长篇小说──读〈林海雪原〉》,中间赫然夹着夏志清的《张爱玲的短篇小说》。在诧笑之余,你领悟到,或许这才是一种文学史“正常”呈现的形式,如此毫无章法或别有章法地出现在阅读者面前,颠覆了众〈导言〉精心设计引导的线性叙事。

“大系IV”编选出版的年代,恰逢欧西学界“打开经典”(Open up the Canon)的争论如火如荼之际。解构主义者、女性主义者、后殖民理论家联手向“已故的欧洲男性白人作家”的经典传统发起挑战。而中国内地,陆续开始的“重写文学史”的讨论,百年中国文学经典的遴选问题,“20世纪中国小说大师排座次”的争论,鲁迅文学地位的非经典化问题,“红色经典”的再改编的争论,在在都涉及文学经典的知识霸权及其质疑。正在进行经典化工程的编选者,如谢冕,就直接卷入过上述的某一论争中;其余的人,尤其是实际参与全程选篇的各大学的博硕士研究生们,也都不能不在此一动荡不安的学术背景中思考他们的工程。可以说,如何确认文学作品的文化价值,并且纳入合法的权威的系统之中,“大系IV”的参与者们面对比他们的前辈更严峻的挑战。

就在此前不久,他们亲睹了一套“钦点经典”的轰然坍塌。八部“革命样板戏”,其选择,其独霸的地位,完全是由60年代末70年代初的政治权威所支撑树立的,其标准亦来自那一年代激进的政治哲学,乃至对所有其他的艺术作品采取断然排斥的“零容忍”态度。 文革的结束意味着这一套作品经典地位的终止。然而,“大系IV”所要选择并导读的绝大部分作品,几乎都与在文革发展到巅峰的政治哲学,以及以此政治哲学为合法性依据的国家机器有着千丝万缕的关系。它们将如何避免跟随“样板”一起雪崩的命运呢?

文学经典因当代政治权威的升沉而消长,在此之前其实已经有了一次规模并不小的“预演”。1959年由郭沫若、周扬编选的《红旗歌谣》是“大跃进民歌运动”的权威选本,一诞生便是“经典”。 当时的重要诗人贺敬之说:“前无古人的诗的黄金时代揭幕了,这个诗的时代将会使风骚失色,建安低头,使盛唐诸公不能望其项背,五四光辉不能比美。” 随着“大跃进”的高烧退去,国家意识形态的调整,《红旗歌谣》的经典地位就发生了动摇。连首倡者毛泽东都认为此书“水分太多,选得不精”,比较起来,“还是旧的民歌好”。 王光明认为,“在后人看来,它(《红旗歌谣》)不过是一份当代意识形态收编改造民间文学的历史档案,一个现代性寻求中的文化悲剧,反映的是特定时代的盲目性和当代意识形态的矛盾性。” “大系IV”的编选者平静地处理“前经典”的态度令人印象深刻:诗歌卷的导言只字不提《红旗歌谣》,“大跃进民歌运动”则仅仅作为「新诗格律”问题持续讨论的背景而顺带提及。

文学经典与政治意识形态过份直接的勾连,其经典地位与政治权威明显的平行消长,充分暴露了经典典籍对文化价值肯定与颠覆的“双刃剑”功能。本雅明说:“没有任何一份文明史的文件不同时也是一份野蛮史的文件。……而且,正如它(文明史文件)本身就充满了野蛮一样,它从一代人向下一代人传播的过程也摆脱不了野蛮行径”。 《红旗歌谣》及“革命样板戏”对五四新文学、对外来文学和传统文学的野蛮否定,给“大系”的编选者们提供了一个“再经典化”的鲜明标尺,其最便利的展现就是兴高采烈地将过去27年中被主流意识形态“批判”或打入冷宫的作品选入各卷之中。胡风的名字赫然出现在诗歌卷(〈小草对阳光这样说〉)、报告文学卷(〈肉体残废了,心没有残废〉)、杂文卷(〈鲁迅还活着〉等三篇),当然,文学理论卷(〈关于几个理论性问题的说明材料〉,即所谓“反党万言书”的节选)。令作者们触了霉头从此命运坎坷的那些作品,如路翎的〈洼地上的战役〉、刘宾雁的〈本报内部消息〉及其续篇,何求的〈新局长到来之前〉,流沙河的〈草木篇〉,张贤亮的〈大风歌〉,以及邓拓、吴晗、廖沫沙《三家村夜话》里的许多篇目,也一一入选了。

然而,这种“野蛮人归来”的方式,或许还是“大系IV”编选作品时较为明快而轻省的作业。更复杂的处理在于如何小心“剥离”那些与激进政治哲学有“粘连”的作品,保留其中的文化价值。此时,欧西学界有关经典化的“多元复杂性”的讨论,给编选者提供了思考“红色经典”的多重复杂元素的机会。在文学经典建构的问题上,人们质疑“意识形态和文化权力可以决定一切、操控一切”的观点,提出诸如“文学作品的艺术价值”、“文学作品的可阐释空间”、“文学理论和批评的价值取向”、“文学传统的影响”、“文学教育体制的需求”、“文化市场关系”和“特定时期读者的期待视野”等等过度复杂的“辅助解释系统”来拯救作品。

小说卷主编王蒙的导言以“感受昨天”为题,将“感受”作为保存经典作品文化价值的核心元素来阐明。首先,倘若认为作品为政治服务,主题是预设的政治主张,因而那一时期的作品便一无可取,这种看法本身“也是太政治太露骨了”,方法上同样是以政治主题的分析决定取舍,简单狭隘地以政治分析取代艺术分析,是一种非历史非艺术的跛足的小说评论。其次,当年的政治热情与作家对人生对艺术的感受是高度一致的,“政治激情、艺术激情、人生的激情完全融为一体”,小说更是一种审美的结晶与契机。以入选的杨沫的长篇小说《青春之歌》为例,“这部书甚至在日本也受到了热烈的欢迎”,只因它“充满了人生真味”, “是对于生存境遇、对于人生抉择、对于一种活法,对于一个女青年的心灵史的生动展现。”再次,更重要的方面,客观环境与主观选择的限制,反而造就了那一年代的作品的特殊风格与艺术况味。以同样入选的柳青的《创业史》为例,那个年代“恰恰成全了作者的深、重、苦、涩、严(严肃与严格乃至严厉)的不同凡响的风格”。很难设想如果柳青是“狂欢地撒欢地”写出来一部“创业史”将会是何种面貌。 从王蒙雄辩的语调中,你感受到,经典确然是在“紧张的对话”中生成的。与前代作家的对话,与海外汉学家的对话,与新一代作家的对话,其中最重要的是,与新时代以及后世一代又一代的读者的对话。

散文卷主编袁鹰的导言中也有一段与当代批评家的对话,认为他们对五六十年代的一些散文名作的批评(“美丽词藻粉饰太平”)不太公正。这些佳作至今“还年年在语文课本与大中学生为伴,成为他们的良师益友”。袁鹰以多年编辑工作跟作者的接触为据,坚信前辈和同辈散文家的“忧患和欣喜、希冀和追求”是真诚的,“因而希望今天的读者们对历史的是非曲直能采取冷静和宽容的态度”。

电影剧本卷的导言探讨了一个“令人困惑”的电影现象:当左倾思潮泛滥,势头日益强劲之际,1959年,中国电影竟然出现了“一座艺术的高峰,砥柱中流”:《林家铺子》《聂耳》《林则徐》《风暴》《青春之歌》《老兵新传》《战火中的青春》《我们村里的年轻人》《回民支队》《五朵金花》《今天我休息》,“这批影片在剧作、导演、表演和造型上,都达到了新的高度。”导言问道:“何以在政治气候凛冽的严冬季节,电影会出现繁花似锦的局面?”答案无非是“厚积薄发”、艺术准备充分,且坚持不受左倾思潮的干扰云云,有点语焉不详。政治与艺术发展的不平衡现象,或者如鲁迅所说的“政治与艺术的歧途”,譬如俄国十九世纪“开明专制”的“白银时代”的繁荣,正是一个创作自由十分有限的体制中最值得深究的课题。

“大系IV”的编辑是在“后八九”年代的中国进行的,在“政治严控、经济放松”的政策下,出版业呈现畸行的繁荣,有许多诸如“续四库” “补四库”之类的超大型图书工程在陆续进行。相形之下,“新文学大系”的继续编选,仍然是非常难能的严肃的学术作业。“大系IV”的印数只有区区五千部,比当年良友版的第一辑还少(当今全国的大学图书馆也岂只五千)。但出版社一鼓作气,“大系V”(1977-2000)的各卷,今年(2009)又已经陆续推出。正因为如此,它所带出的一系列文学史难题:诸如文学史的断裂与连续,文学的地缘政治,文学知识生产的平衡与不平衡,文学史的文献学与系谱学,以及文化政策与作品价值之间的辩证等等,仍然值得学界作进一步的探讨。

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纵情的极限 (李兆忠)

 

纵情的极限

——郭沫若在日本

李兆忠

1913年12月28日,郭沫若怀着背水一战的决心踏上了东瀛之旅,说背水一战,包含两层意思:其一,郭沫若随身携带的生活费——长兄给的一根重六两的金条,换成日币后只够在日本生活半年,这意味着,郭沫若必须在半年之内考上官费学校,否则只有打道回府,回到他厌倦不堪的祖国;其二,为了能够到日本留学,郭沫若放弃了刚刚考上的国立官费学校——天津军医学校,为此受到长兄责备。正是在这样的压力之下,郭沫若临别前暗暗发誓:“我此去如于半年之内考不上官费学校,我要跳进东海里去淹死,我没有面目再和大哥见面。”(《初出夔门》)

取道中国的东北,路经朝鲜,经过两周的辗转,郭沫若于1914年13日到达东京,他的人生翻开了新的一页。当时中国与日本有官方协议,五所日本国立学校招收中国学生(它们是东京第一高等学校、高等师范学校、高等工业学校、千叶第一医学专门学校、山口高等商业学校),凡是考上的中国学生均由中国政府发给官费,于是这五所学校便成为中国留学生鲤鱼跳龙门的竞争目标,由于报考的人太多,难度之大可想而知,有的人考了八九年也没成功,因此要在半年之内考上,听上去就像天方夜谭。然而,郭沫若创造了奇迹。1914年7月,郭沫若考上东京第一高等学校的预科,这一年报考该校的中国学生近千人,录取者仅四十余人,在医科正取的十一名中,郭沫若名列第七。郭沫若出国之前没有正经学过日语,能在如此短的时间内考上日本一高预科,证明了他的天才与毅力。这是郭沫若人生道路上极为重要的一步,也是他终身引以自豪的一件事,后来郭沫若这样回忆:“考入了一高的特设豫科,我立刻享受着官费,我于是仅在半年间因成绩优等而为官费生,这实在是一件顶使人愉快不过的事。在我的一生中,仅这一时期为我处女的快乐。”(《自然的追怀》)

一高预科是为中国学生特设的一个班,为期一年,主要补习日语,考试合格后再分配到各个高等学校去,和日本学生一起上课。日本的学校从高等学校起就开始分科,一高预科也不例外,它分文科、理工科和医科三个班,郭沫若选择了医科。

郭沫若此举或许令人纳闷:不久前刚放弃国立天津军医学校入学资格的他,到了日本后何以又选择了医学?这并不难解释。此一时,彼一时,郭沫若当初投考天津军医学校,并非出于对医学的爱好,而是想逃离令人郁闷的故乡四川,而最重要的是,郭沫若对包括医学在内的当时国内的教育全不抱希望,一心只想远走高飞。来到日本后,形势已大不相同,郭沫若必须掌握一门安身立命的专业,学业有成,否则无脸见江东父老。由于从小就受“富国强兵”、“实业救国”思潮的影响,郭沫若厌恶法政,也轻视一向喜欢的文学,再加上不擅长数学,于是,实业与医学成了他的首选。在1914年3月14日的家书中,郭沫若这样表示:“男来东留学,志在实业及医学两途。”同年6月,郭沫若报考东京高等工业学校失利,就剩下学医一途。由此可见,学医并不是郭沫若自己的选择,而是长兄的意志和时代潮流左右的结果。在1914年9月6日的家书中,郭沫若这样写道:“男现立志学医,无复他顾,以医学一道,近日颇为重要。在外国人之研究此科者,非聪明人不能成功,且本技艺之事,学成可不靠人,自可有用也。”这表明,郭沫若选择医学,既不是出于对专业的爱好,也不是由于某种特殊的机缘,而是出于一种笼统的志愿和谋生的需要。

郭沫若当时并没有意识到自己掉入了一个陷阱。五年前,还是在四川的嘉定中学读书时,他患过一次严重的伤寒症,险些送掉性命,落下了重听耳鸣的后遗症,高烧损害了耳膜,其症状,据本人形容,就是“不痛不痒,只是带翁翁作蚊鸣,不能听远察微”。这种病对于一般人也许无关紧要,对于一个学医、并且将来准备行医的人却是非同小可,试想,一个连听诊都有困难的人,怎么给人断病?这好比让近视眼开飞机,叫瘸子跳高,其荒谬性是不言而喻的。

聪明过人的郭沫若居然在很长时间里没有察觉这一切,不能不归因于大日本帝国的教学方针。日本的高等学校主要是学外语,为大学的深造打基础,其中外语占了大半,就拿郭沫若就读的医科来说,课程以德文时间最多,因为日本的医学以德国为鼻祖,一周多达二十课时,再加上英文和拉丁文,学外语的时间就更可观;另外,日本的外语教学还有一个特点,教授都是东京帝国大学的文学士,喜欢用外国文学名著做教材,外语课几乎就是外国文学课。对郭沫若来说,这无异于老鼠掉进白米缸,原先被压抑的对文学的嗜好,现在又被刺激起来。先是泰戈尔,接着海涅、歌德、雪莱、莎士比亚、席勒……西方著名作家一个接一个地进入郭沫若的视野,打开一个奇异的世界。郭沫若后来将这一时期概括为“诗的觉醒期”,在《我的学生时代》里,他这样写道:“在高等学校的期间,便不期然而然地与欧美文学发生了关系,我接近了泰戈尔、雪莱、莎士比亚、海涅、歌德、席勒,更间接地和北欧文学、法国文学、俄国文学,都得到接近的机会。这些便在我的文学基底上种下了根,因而不知不觉地便发生出了枝干来,终竟把无法长成的医学嫩芽掩盖了。”这种“诗的觉醒”意味着不同于中国传统诗学的现代艺术感觉的诞生。至此,郭沫若已经做好文学起飞的准备。

1918年7月,郭沫若由冈山六高毕业,免试升入福冈九洲帝国大学医学部,随着学医的真正开始,郭沫若陷于痛苦之中,在一百多人上课的大教室里,郭沫若无法听清老师的讲解,而最令他沮丧的是,由于重听耳鸣,他连打诊听诊这种最基本的医术都不能很好地掌握,郭沫若终于醒悟:“性既不近,耳又不聪,继续学医,断无多大成就。”(见1922年1月11日家书)从第二学年起,他就想放弃医学,改入文科。这个念头后来一直挥之不去,由于各种原因未能实现,先是老婆坚决反对,认为学医将来生活才有保障,后来是伙伴成仿吾反对,认为研究文学没有必要进文科。然而在心理上,甚至行动上,郭沫若已经“弃医从文”。福冈五年,郭沫若在文学创作上取得了可观的成就,《女神》、《星空》中数以百计的诗篇,小说《骷髅》、《牧羊哀话》、《鼠灾》、《残春》、《未央》,《三叶集》中郭沫若与宗白华、田汉的通信,还有歌德、海涅、泰戈尔外国文学大师作品的翻译,都是那一时期完成的。期间有半年多时间郭沫若抛弃学业,频繁地往返于福冈和上海,从事文学活动,创立了著名的文学社团——创造社。

值得一提的是,郭沫若最后还是完成了学业,通过了全部医学课程的考试,获得了医学士的学位。然而郭沫若获得医学士学位之日,也就是告别医学之时,这个凭聪明得来的医学士头衔始终只是一个摆设。郭沫若曾自诩自己的医学知识比文学知识更有根底,从知识层面讲也许是这样,并且,即使从文学创作的角度看,学医对郭沫若也是不无小补,诗剧《湘累》、小说《残春》、《喀尔美萝姑娘》等作品,明显受到现代医学知识的影响和支持。《湘累》中的屈原,是一个神经错乱的精神病患者,《残春》则是对弗洛伊德性心理学、潜意识理论的演绎。郭沫若后来论文谈艺,与论敌打笔战,也经常喜欢援引医学上的知识与理论,甚至达到卖弄的地步,比如他对胡适的“五大魔鬼”论的抨击,郭沫若就援引疟疾与花柳病的知识,大加发挥。还有,郭沫若这样定义诗:“直觉是诗细胞的核,情绪是原形质,想象是染色体,至于诗的形式只是细胞膜,这是从细胞质中分泌出来的东西。”——这样的理论公式,没有医学修养的人绝对做不出来的。尽管如此,学医的过程对郭沫若却是一件非常痛苦的事情。郭沫若后来曾将此归结于日本填鸭式的教学方式,其实未必准确,因为日本高等学校的外语教学也是填鸭式,郭沫若并没有觉得枯燥,反而甘之如饴。1921年月10月6日致郁达夫的信中,郭沫若这样写道:“前礼拜去上了几天课来,那种刻板的生活真要把我闷死。见惯了的滑稽戏子登场,唱一幕独白剧,时而在墨色的背景上画东画西。我只全身发烧,他口中唱着陈古五百年的剧本台词,一点也不曾钻进我的耳朵里。我只望时钟早响。但是响了又怎么样呢?响了之后,依然又是一场独白剧,一点如是,两点如是。今天如是,明天如是,过细想来,恐怕人生一世,永远都是如此罢。上了一礼拜的课,到今礼拜来,率性又‘撒波’起来了,率性在家里闭门读书,上前天想重把生理学来研究,念了一天的书,第二天又厌倦起来了。开开书本就想睡。我恐怕得了嗜眠症的怪病。没有法子只好把自己想读的书来读,又把一些干燥无味的催眠剂丢在一边了。”而在1920年8月24日致陈建雷的信中,郭沫若将自己的学医生涯与骷髅——死亡联系在一起,读起来令人不寒而栗,其中这样写道:“你《人生》一诗简洁深永,我很爱。我读了,想起我去年某日早晨,独坐在解剖学教室中,学生一个都还没有登校;室中正面只有两个髑髅挂着,睥睨着我;背后壁上的时钟不断地刻划,我做了一首诗写在钞本上面:铁塔——铁塔!/壁上时钟把我向坟墓里逼迫,/逼迫——逼迫!/胸中的血浪儿乱打我的心脉。”所有这些都表明,在耳不聪、性不合,学成无望的前提下,医学作为一种压迫性的因素,强烈地刺激着郭沫若的文学冲动。

设身处地想一想,当时的郭沫若将近而立之年,人生事业一切都还没有头绪,作为一个志向远大、才华超群的人,如何忍受得了这一切?在1918年月11月27日致胞弟的信中郭沫若这样写道:“势之所积,理复云何。回首故乡,不觉怆然神丧矣!如兄之不肖,已入壮年,隔居异域,窅然索处,所志所业,尚未萌芽,日暮途遥,瞻前恐后。”迷茫之情,跃然纸上。在这种处境下,借文学浇胸中块垒,希望通过文学打出一条人生之路,是一种顺理成章的选择。郭沫若的同窗有泽保这样描绘大学时代的郭沫若:“削瘦白皙的身躯,沉默寡言,不主动与人搭讪。可是,同学找他聊天时,却能友好相待,偶尔谈及文学方面的问题,他常常是活如流水,滔滔不绝。对医学的学习尽管不很专心,可是,课堂上对老师的提问,却能抓住要领回答得很好,真不愧是个俊才,受到大家的钦佩。”(见《郭沫若研究》第5册文化艺术出版社)据《创造十年》交代,郭沫若的小说处女作《骷髅》是他在解剖尸体时,因尸体上纹身图案的刺激,产生灵感创作而成的。十几年之后作者叙述此事,依然兴味盎然,其中这样写道:“八个人去抬出一架尸体来,陈在锌板制的长条桌上,就像围着吃西餐一样,拿着刀和钳子,来坐着吟味。起初一两次倒还是一个囫囵尸,随后便分割成七零八落了。最后是像几头人熊,各人抱着一节骨头。”第二篇小说《牧羊哀话》是在做显微镜解剖学实习时,一边观察着显微镜下的肌肉纤维,一边构思而成的。而那首大名鼎鼎的《凤凰涅槃》,是作者在上课的时候,突然受到诗意的袭击,在笔记本上东鳞西爪地记下来的。

也许是天助,就在郭沫若的苦闷与焦虑达到顶点的时候,五四运动爆发了,借这股强劲的东风,郭沫若郁积已久的情感像火山爆发一样地释放出来。这里不能不提一个人,就是宗白华。宗白华是发现郭沫若的“伯乐”,郭沫若称宗白华是“我的钟子期”。在宗白华主持《时事新报•学灯》栏目之前,郭沫若还是一个默默无闻的文学青年,偶有作品在该报发表,并未受到重视,是宗白华接管《学灯》之后,郭沫若的文学生涯才算真正拉开序幕,正如郭沫若在《创造十年》里叙述的那样:“我同白华最初并不认识,就由投稿的关系才开始通信。白华是研究哲学的人,他似乎也有嗜好泛神论的倾向。这或许就是使他和我接近了的原因。那时候,但凡我做的诗,寄去没有不登,竟至《学灯》的半面有整个登载我的诗的时候。说来也很奇怪,我自己就好象一座作诗的工厂,诗一有销路,诗的生产便愈加旺盛起来……但到1920年四五月间白华到德国去了,《学灯》的编辑换了人,我的诗潮也就从此消涸了。”

在郭沫若“弃医从文”的过程中,有一个重要的刺激性因素,那就是郭沫若与安娜的恋爱。

1916年8月,冈山六高的中国留学生郭开贞(郭沫若原名)赴东京为友人陈龙骥料理后事,在东京圣路加医院与东瀛白衣天使佐藤富子相识,一场可歌可泣的中日跨国婚恋的由此拉开序幕。

关于这场跨国婚恋,涉及太多的话题,这里仅提示三点:第一,在与佐藤富子相识之前,郭沫若已在异国他乡过了两年半清苦的单身生活,正在庄子、王阳明与《圣经》的神秘世界里迷走,每天早晚打座,接近疯狂的门坎,用他自己的话说,正是他“最徬徨不定而且最危险的时候,有时候想去自杀,有时候又想去当和尚。”郭沫若为什么会陷于这样的境地?后来他这样分析:“宗教意识,我觉得是从人的孤寂和痛苦中生出来的,寄居异乡,同时又蕴含着失意的结婚悲苦的我,把少年人活泼的心机无形中向在玄之又玄的探讨上去了。”值得强调的是,郭沫若原本就是一个浪漫多情、性欲超常的人,据他自己回忆,年仅七八岁,性意识就觉醒,对堂嫂的“粉红的柔嫩的手”产生过欲望,到十一岁,就“泛滥到几乎不可收拾的”地步,校园里的竹木,伯父家园中的枇杷树,成为他寻欢的爱人;在成都读书时,郭沫若与一位眉清目秀的汪姓男同学相好,一直保持着亲密的关系,为此还闹出不少风波;甚至在赴日本的火车上,郭沫若与邻座的长一张美丽瓜子脸的东瀛女子眉来眼去,暗中传情,还吃了人家一个苹果。(以上均见郭沫若《少年时代》)由于背水一战的原因,到日本后郭沫若收心励志,发奋读书,过起自律的生活。据《创造十年》叙述,到东京后的最初半年,郭沫若刻苦用功应考,连最热闹的银座都不曾去过一次,进了一高预科后,依然如此,不要说银座的咖啡馆,连浅草的电影馆都没有去过一次。在繁华的东京尚且如此,到了僻远的冈山,就更不用说了。从郭沫若1915年10月21日致父母家书中的一份作息时间表,可以知道他当时过着一种清教徒般的生活,不妨抄录如下——

五时半起床

五时半至六时半盥嗽并行冷水浴一次

六时半至七时 静坐

七时 早餐

八时至午后二时,登校 星期一则至午后三时星期六则至十二时便无课

十二时 午餐

午后课毕后 温习时间 此时间每日复行温浴一次

五时 晚餐

至餐后七时散步。此间有横山者山形颇似峨眉山麓,均稻田散策田间,四顾皆山焉。恍若如归故乡然者。

七时至十时 温习准备时间

十时十五分 静坐入寝

有一种说法认为,郭沫若那时迷恋王阳明的哲学,早晚静座,是因为用功过度导致神经虚弱之故,是为了强体健身,这种看法虽然不错,却未免太皮相。据郭沫若叙述,打座后不到两周,睡眠就得到改善,梦也减少,心悸渐渐平复,能够骑马竞漕,而更重要的是,精神上使他悟彻了“一个奇异的世界”,——这就是郭沫若后来津津乐道的“泛神论”世界。惟其如此,身体康复后,郭沫若依然坚持静坐,这说明静坐对于郭沫若已别有一种功能,也就是说,为了打发孤寂的异域生活,郭沫若需要这样一个“升华”的管道,以维持身心的平衡。然而,人的本能与欲望并不是单凭意志就能控制的,更何况像郭沫若那样情欲旺盛的人。郭沫若本来就是性情中人,正如他后来不无自嘲地写下的那样:“毕竟是这个世界的诱力太大了?或者是我自己的根器太薄弱了吧?我自杀没有杀成,和尚没有做成,我在民国六年的年底竟做了一个孩子的父亲了。”(《太戈尔来华的我见》)

从这个角度看,佐藤富子的出现对郭沫若具有枯木逢春的意义,其重要性,正如1916年圣诞节,初尝爱果的郭沫若模仿泰戈尔的《新月集》,用英文写下的献给安娜的那首情诗描写的那样——

有一天清早,太阳从东海出来,照在一湾平明如镜的海水上,照在一座青如螺黛的海岛上。

岛滨沙岸,经过晚潮的洗刷,好像面着一张白绢一般。

近海处有一岩洼穴中,睡着一匹小小的鱼儿,是被猛烈的晚潮把他抛撇在这儿的。

岛上松林中,传出一片女子的歌声:

月光一样的朝暾

照透了蓊郁着的森林,

银白色的沙中

交横着迷离疏影。

一个穿白色的唐时装束的少女走了出来。她头上顶着一幅素罗,手中拿着一支百合,两脚是精赤裸裸的。她一面走,一面唱歌。她的脚印,印在雪白的沙岸上,就好象一辫一辫的辛夷。

她在沙岸上走了一回,走到鱼儿睡着的岩石上来了。她仰头眺望了一回,无心之间,又把头儿低了去。

她把头儿低了下去,无心之间,便看见洼穴中的那匹鱼儿。

她把腰儿弓了下去,详细看那鱼儿时,她才知道他是死了。

她不言不语地,不禁涌了几行清泪,点点滴滴地滴在那洼穴里。洼穴处便汇成一个小小泪池。

少女哭了之后,她又凄凄寂寂地走了。

鱼儿在泪池中便渐渐苏活了转来。

这匹死而复活的小鱼儿,无疑就是郭沫若,而那位手持百合花,洒下慈爱之泪的唐装少女,当然就是安娜了。值得注意的是,安娜是日本女子,作者却让她穿上唐装,而头顶素罗、手执百合花的姿态,令人想起西方的女神。这一中西合璧的装饰具有丰富的暗示性,由此引出第二点:佐藤富子是日本女性中的另类,与那些温柔妩媚、散发岛国特有的“人情美”的“沙扬娜拉”不大一样;同样,佐藤富子也是日本人中罕见的另类,她是一位真正的基督徒,具有超越岛国根性的博爱与献身精神,难怪郭沫若初次见到她时,觉得她眉宇之间有一种不可思议的洁光。郭沫若后来给她取名安娜,包含双关的意思——它取自托尔斯泰著名小说《安娜•卡列尼娜》中的女主人公,象征爱情至上,又与安那其主义(即无政府主义)前两个字谐音,象征着超越种族国家的人类之爱。在中日关系交恶,日本举国上下蔑视中国人,留日学子普遍受“弱国子民/性苦闷”困扰的背景下,郭沫若能遇上这样一个日本女子,实属难得。安娜的爱,对郭沫若具有双重的拯救意义,它既是孤寂苦闷中的郭沫若“生命的灵泉”,也是他文学创作的酵母,这一点郭沫若自己说得很清楚:“那时候的性向,差一步便可以跨过疯狂的门阀。把我从这疯狂的一步救转了的,或者怕要算是我和安娜的恋爱吧?因为在民国五年的夏秋之交有和她恋爱发生,我的作诗的欲望才认真地发生出来。”(《我的作诗的经过》)从这个意义上说,如果没有安娜就没有郭沫若。

然而从郭沫若这方面说,他与安娜的爱,“灵”与“肉”很大程度上是脱节的,“灵”的吸引明显地大于“肉”的诱惑。在郭沫若笔下,安娜一再被称为“圣母”,说明在情感上,郭沫若是将安娜当作母亲而依赖的。安娜的大气、坚韧和刚强,与郭沫若的敏感、狂热和摇摆,刚好形成互补,甚至在长相上,也是一个“燕瘦”,一个“环肥”。这种母子型的恋爱带有较多的精神内涵和相濡以沫的性质,却缺少纯粹的男女之爱的刺激性。不过,惟其具有“圣母”的气质,安娜才不惜承受家庭“破门”的处罚,以身相许,心甘情愿地跟郭沫若过颠沛流离的贫困生活,帮助郭沫若成就大业。不幸的是,对于郭沫若这样一个天性浪漫、抱负远大的男子来说,仅仅一个“圣母”是无法得到满足的,受制于责任和义务,拘束于婚姻的藩篱,久而久之,必然导致灵肉分离,甚至人格分裂,这一切小说《喀尔美萝姑娘》中有清楚的展示。与安娜结合后,郭沫若风流韵事不断,甚至染上梅毒,祸及安娜。郭沫若最终以“日本军国主义迫害”的借口遗弃了安娜,令人感到虚伪的同时,更让人感到无奈。这些当然已是后话。

第三点也是最重要的,郭沫若出国之前已按父母之命、媒妁之约完成了婚事,是个有妇之夫,这一被郭沫若日后悔为“机会主义”的行为,给这场跨国婚恋蒙上阴影,一度给他造成巨大压力。由于对这场跨国恋爱可能带来的后果没有充分的思想准备,当各种打击与麻烦随着爱的结晶一起降临时,郭沫若变得束手无策,陷于深深的哀怨与自责之中。按中国传统道德观念,僭越父母之命,在异邦另立家室,是大逆不道之举;而依现代道德标准,重婚同居也是属于不合法的行为。于是,与安娜的婚恋遂变成一种“原罪”折磨着他的良心,在1920年2月15日在致田汉的信中,郭沫若这样写到:“我的罪恶如仅只是破坏了恋爱的神圣——直截了当地说时,如仅只是苟合!那我也不至于过于自谴。只是我还有件说不出来的痛苦。我在民国二年时,我的父母已替我结了婚,我的童贞早是自行破坏的了!我结了婚之后,不久便出了门,民国三年正月,便来了日本。我心中的一种无限大的缺陷,早已是无可补寘的余地了。不料我才遇着了我安娜。我同她初交的时候,我是结了婚的人,她是知道的。我也仗恃着我结了婚的人,所以敢于与她同居,唉!我终竟害了她!”

想来真是有点不可思议,郭沫若一向以狂放不羁著称,在两性关系上更其如此,尤为重要的是,郭沫若与安娜的结合,是出于神圣的爱情,虽不合世俗的法律,却有某种“反封建”的内涵,如果是一个特立独行、精神强大的人,断不至于如此的自怨自艾。在这一点上,与他崇拜的西方浪漫主义师傅比起来,郭沫若似乎差得太远。细究起来,这一方面反映了郭沫若思想意识中保守的一面,当然这也是那一代知识精英共有的精神现象,读郭沫若留日时期的家书就可发现,其中并没有多少叛逆性的文字,作者俨然是一个忠孝两全的青年,与《天狗》中的那位吞日吐月的狂者风马牛不相及;另一方面也反映了郭沫若文化人格疲软的一面,骨子里缺少一种独立自由的精神。

然而换一个角度看,这未尝不是西方文学的“忏悔”精神诱导的结果,关于这一点,在《三叶集》郭沫若与宗白华、田汉的通信中有充分的披露。在开始的几封信中,郭沫若对自己竭尽贬损之能事,称自己的人格“确实是坏透了”,“简直是个罪恶的精髓”,“几乎没有可能公开的人格”,甚至将自己比作陷没在地狱边上冥河里的变形虫,“只有一些无意识的蠕动”,并且恳请对方“宣布死刑”。读着这些文字,人们不禁产生疑惑:郭沫若果真如此的罪孽深重吗?为什么那样迫不及待,甚至达到歇斯底里的程度?个中的答案,在郭沫若1920年2月16日给宗白华的信中可以找到——

我常恨自己莫有Augustine,Rousseau,Tolstoi 的天才,我不能做出部赤裸裸的《忏悔录》来,以宣告于世。我的过去若不全盘吐泻净尽,我的将来终竟是一团阴影裹着,莫有展开的希望。我罪恶的负担,若不早卸个干净,我可怜的灵魂终久困顿在泪海里,莫有超脱的一日。我从前对于我自己的解决方法,只觑定着一个“死”。我如今却掉了这个法门,我要朝生处走了。我过去的生活,只在黑暗地狱里做鬼;我今后的生活,要在光明世界里做人了。白华兄弟!你们便是我彼岸的灯台,你们要永远赐我的光明,使我早得超渡呀!

原来,郭沫若的“忏悔”,目的在于逃离现实的困境,得到所谓的“超渡”,为此他不惜夸大自己的“罪恶”,就像一个急于摆脱病痛的人故意把自己的病情说得十分严重一样。那么,郭沫若当时的生存状态究竟是什么样的呢?

从1916年圣诞节郭沫若献给安娜的那首英文情诗来看,他们的同居生活起初应当是十分幸福的。然而好景不常,一场从天而降的跨国恋爱刚把郭沫若从生命的荒漠中救出来,又把他抛进人生的泥沼中。一年后,随着新生儿的降临,后果开始显露。如前所述,郭沫若出国之前已结婚,是个有妇之夫,瞒着家人在异邦另立家室,属于大逆不道。婴儿出生后,此事再也隐瞒不住,父母得知此事,雷霆大怒,一度断绝与他的关系。而佐藤富子因违抗父命,离家出走,擅自与中国留学生恋爱同居,最后受到破门处分。而最可怕的是,“婚姻是爱情的坟墓”这句人生咒语也毫不留情地应验。在郭沫若的眼睛里,安娜眉宇间的那轮不可思议的洁光,不知什么时候消失了,吵架成了家常便饭。此外,这个家庭还受到另一种严峻的考验,1918年5月为抗议北洋政府与日本当局签署“中日军事协约”,留日学生发动了声势浩大的罢课运动,还成立“诛汉奸会”,凡是有日本老婆的留学生一律视为汉奸,勒令离婚,否则就以武力惩罚。郭沫若因住在偏远的冈山,躲过了这一劫,然而被视为“汉奸”,却深深地刺痛了他的心。要知道,郭沫若的爱国心并不比别的留学生少,三年前,也就是郭沫若到日本的第二年五月,日本向中国提出“二十一条”,留日学生纷纷罢学,回国抗争,郭沫若毫不迟疑,卖掉锅碗,加入这个行列,还做了一首七言律诗,抒发了敌忾之情:“哀的美顿书已西,冲冠有怒与天齐。问谁牧马侵长塞,我欲屠蛟上大堤。此日九天成醉梦,当头一棒破痴迷。男儿投笔寻常事,归着沙场一片泥。”这样一位爱国者,现在竟被视为“汉奸”,还有比这更让人伤心的事情吗?

郭沫若当时困顿狼狈的生存处境,在他的作品中有充分的体现,《夜哭》(1918年)这样写到:“有国等于零,日见干戈扰。有家归未得,亲病年已老。有爱早摧残,已成无巢鸟。有子才一龄,鞠育伤怀抱。有生不足乐,常望早死好,万恨摧肺肝,泪流达宵晓。悠悠我心忧,万死终难了。”《春寒》(1919年)具体地描绘了一幅惨不忍睹的生活景像:“凄凄春日寒,中情惨不欢。隐忧难可名,对儿强破颜。儿病依怀抱,咿咿未能谈。妻容如败草,浣衣井之阑。蕴泪望长空,愁云正漫漫。欲飞无羽翼,欲死身如瘫。我误汝等耳,心如万箭穿。”而在一首贺儿子满两周岁生日的诗里,郭沫若沉痛谴责自己苛待儿子,后悔昨天晚上还骂他,恳请孩子宽恕自己的罪恶,诗中这样写道:“和儿你已满两岁了!你这两年当中所受了你的父亲的狂怒,真是不少了!你爱啼,我用掌打你——秀力地打你,打了之后,我又自己打自己:试试我打痛了没有。像这样苛待你的不知道有多少回了!”

正是这样的生存状态和绝望的心境,引发了郭沫若“忏悔”的冲动,而奥古斯丁、卢梭、托尔斯泰等西方作家的文学作品,为这种“忏悔”提供了模仿的样板。于是,误读不可避免地发生。当时的郭沫若,——不,岂止是郭沫若,当时中国的知识分子有几个真正懂得“忏悔”的含义?“忏悔”本是从西方文化风土中产生的东西,它建立在原罪观念和对上帝的敬畏之上,并有一整套行之有效的制度(如教会、礼拜、牧师等)确保它的实行,久而久之,变成一种根深蒂固的内心信仰。中国没有这样的东西,可以勉强对举的,是儒家文化中的“反省”,也就是孔子“吾一日三省吾身”的反省,它是建立在儒家伦理道德基础之上的自我反省,是一种道德修养,而不是宗教信仰,因此它仅适用于少数圣贤,与芸芸众生没什么关系。到了西风东渐,“全盘西化”成为中国文化思想的主流,儒家文化受到冲击趋于崩溃的时代,中国的知识精英从传统的“反省”脱出,转向西方的“忏悔”,是很自然的事情,不过是否真的理解这种“忏悔”并且付诸实践,则是另外一回事。正如宗白华在信中写给郭沫若写的那样:“你从西洋文艺——卢梭、托尔斯泰等——中养成一种真诚底精神,忏悔的勇气,很是可喜。从此可以看出西洋文艺中有这种特长,不是东方文艺所有的了。”然而,郭沫若这种速成的“忏悔”本来就不靠谱,他并不是内心深处真的感到自己“有罪”,而仅仅是为了摆脱现实的困境,于是,“忏悔”就变成了“排毒”、“超渡”的同义语,掉入中国人实用理性的老套套。在田汉的“一诚可以救万恶”,宗白华的“从纯正恋爱中发生的结合不能算得极大的罪过。……你的罪过也不过是你心中的Mephistopheles(恶魔),适所以砥励你的人格底向上的创造罢了”的劝慰下,郭沫若轻而易举地得到解脱。其实,郭沫若的“忏悔”本来就是一种姿态,一种情绪,没有实质性的内容,惟其如此,后来他才那么容易就转向,与一度狂热崇拜的卢梭、托尔斯泰拜拜,到写《沫若自传》的时候,已是居高临下的批判态度。在《少年时代》中,郭沫若毫不隐瞒地自我暴露,诸如吸烟喝酒搓麻,大闹戏园,搞同性恋之类,没有一点忏悔的意思。作者在序中明确宣告:“我没有什么忏悔。少年人的生活自己是不能负责的。”此时的郭沫若已是真理在握,在这种真理看来,个人的苦闷及由此造成的反道德行为,都是由混乱黑暗的时代造成的,理应由时代承担;如果这种反道德行为对那个时代有怀疑和破坏的作用,就值得理解甚至肯定。

然而,从文学创作的角度看,这种“忏悔”意义却不可小觑。郭沫若从浅唱低吟的泰戈尔式的诗风,一下子跳到震耳发聩的惠特曼式的诗风,很大程度上得力于这种“忏悔”的强大冲动。在1920年1月18日致宗白华的信中,郭沫若这样写道:“白华兄!我不是个‘人’,我是坏了的人,我是不配你的敬服的人,我现在很想能如凤凰一般,采集些香木来,把我现有的形骸烧毁了去,唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去,从那冷静了的灰里再生出个‘我’来!”两天后,郭沫若写出了最著名的代表作《凤凰涅槃》。

《凤凰涅槃》是《天狗》的另一种表达方式,它有纵情、夸饰、华丽、如歌般的诗剧形式,而更重要的是,它成功化用了“凤凰涅槃”这个远古神话主题,这两个要素的有机结合,使这首诗不仅成为郭沫若的代表作,也成为那个时代的代表作。当时中国的知识精英内心郁积了太多的苦闷,渴望得到“新生”,而现实又是如此的困顿冥顽,在这种情况下,他们迫切需要一个郭沫若那样的诗人,来替自己释放压抑的能量,而郭沫若当时的处境、颠狂的状态,冲动的气质,正好将他推到爆破手的位置上,使他得以扮演中国现代“首席诗人”的角色。

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寻根文学再思考 (李庆西)

《上海文化》2009年第5期

寻根文学再思考

李庆西

绪言

1993年12月,韩国学者宋寅圣(当时是台湾中国文化大学中文研究所博士候选人)给我寄来他的论文《大陆当代“寻根文学”(1984–86)初探》,请我就文中的论点谈谈自己的看法。论文是发表在台湾《中国语文论丛》第6辑的“别刷本”(大陆或称“抽印本”),分为“前言”、“‘寻根文学’派作家的主张”、“‘寻根文学’代表作品”、“‘寻根文学’的退潮”、“结论”、“附记”等六个部分,大约有一万多字,但交代文献出处的注释差不多占了一半篇幅,实际上是一篇掇拾众家之说对“寻根文学”作简要概述的文章。但是,在最后短短几百字的结论部分,作者遽然断言:“总之,‘寻根’的本质是以文化对抗政治,‘寻根文学’是中国大陆当代文学摆脱‘文学工具论’而走向独立主体意识的重要标志。”这个论断让我颇感意外,一是来得突兀,二是一语中的——真正说到点子上了。细看文章此处有一个注码,原来是援引台湾学者唐翼明的观点。我后来知道,唐翼明原是大陆学人,80年代初赴美国留学,后去台湾政治大学执教。这里被引用的是他同年于台北举行的中国现代文学教学国际研讨会上提交的论文,题为《文学的反叛——大陆新时期文坛的三股主要思潮》,论文中包含着一系列互相对立的关键词:一边是“政治”、“宣传”、“工具论”;一边是“文学”、“审美”、“主体意识”。80年代的文学哗变,归根结底是一个去政治化的过程,而“寻根”本身可以说是一种成功的叙事策略。

对唐翼明的上述说法,我是赞同的,我尤其欣赏那种一针见血的论述。因为,在80年代末至90年代初,处于海峡此岸的大陆评论家还不能像他这样以直截了当的话语揭示“寻根”的真义。此前,我在论文《寻根:回到事物本身》(《文学评论》1988年第4期)中,用“风格化的审美追求”,用“二元对立中的主体超越”,用“反文化回归”等表述方式,强调“寻根”小说对现实政治、伦理价值的超越,其实也是试图阐明当年这种文学思潮如何从“工具论”的禁锢中突围而出。然而,一个简单的事理必须诉诸那些拐弯抹角的言述(为规避某些理论禁忌还刻意遮遮掩掩、躲躲闪闪),这不能不说是一种悲哀。

不管怎么说,宋寅圣的来信和论文让我对“寻根文学”有了一次重新思考的机会。90年代初那几年里,大陆这边已经很少有人谈论文学。所以,重新顾量“寻根文学”,对我来说也是一桩颇有乐趣的事情。我很快给宋寅圣写了回信,全文如下:

宋寅圣先生:

您好。来信收悉,《大陆当代寻根文学》一文已拜读。从文章看,您对大陆寻根文学有相当认识,接触的资料也较广泛。文中“寻根文学是大陆当代文学摆脱‘文学工具论’而走向独立的主体意识的重要标志”的看法,言中肯綮,很重要。只是有关论述略嫌粗疏。我的看法,“寻根”主要意向是寻找一种新的话语,藉以摆脱固有的意识形态,至于“根”与“文化”的意义,多半是在审美层面上(但这种对象有很大的迷惑性)。如果您有心对寻根再作深入研究的话,可以比较寻根派作家与王蒙、刘心武一代作家的话语构成。海外(包括台、港)学者往往忽略二者间的内在差异,注意的仅仅是他们表面上的艺术风格的异趣。因为二者多半都持有反左的政治态度,在大陆意识形态的风云变幻中有着大抵相同的命运。但是,一者是在固有的意识形态领域内争取话语空间;一者是以“逃逸”的态度摆脱那种樊笼,回到相对自然状态的人生。当然,这是指1984年前后的情形,王蒙等人后来也有所变化。

我不同意您将陆文夫、邓友梅、冯骥才等人的“市井文化小说”列入“寻根文学”的看法。因为,这类作品缺乏寻根文学一般所具有的终极思考的意义。甚至像邓友梅的《烟壶》一类作品,仍未完全摆脱“工具论”的框架。这类作品只是在叙述风格上略近“寻根文学”,或可称之“类寻根”作品。另外,大陆评论界也很少有人将“市井文化小说”列入“寻根文学”的。在有些论述“寻根”现象的文章里,作为“文化热”的表征,可能会捎带到这些作品。我认为,在对“寻根”的研究中,不要把“根”与“文化”看得太重要,重要的是“寻”,而不是“根”。

关于“寻根”作品的类别划分,我不赞成您的三种归纳。“市井文化”一类不应列入,已如前述;而“乡土文化”与“民族传统文化”,概念上就容易混淆不清,这样划分不能说明问题。至于如何划分为好,我没有认真考虑过这个问题,但似乎可以找出这样一个界标:即作者精神归属的导向。据此可划出下述两类,一种是以传统文化精神为依托,带有重建民族精神的意向;这类作家如汪曾祺、张承志、张炜、郑义、莫言等。另一种是以民间自然生存状态为取向,追寻文明法则之外的自由人格;这类作家如韩少功、李杭育、乌热尔图、扎西达娃、阿城等。前者对于中国传统文化,多少有一种类如西方人的宗教感(这里也包含对传统文化的批判,批判也是一种认同),关心着民族的心理建构。后者对于传统文化没有那种神圣感,更带有某种“玩文化”的趣味,他们的终极关怀在于生存的自由,即天赋的权利。当然,这些想法未经很好的考虑,可能还有疏漏的问题。这里不妨写出来供您参考。我认为,分类的目的,是为了对问题作出更有理论深度的理解,不是简单地为了叙述方便。如果不能达到这一点,还是不分为好。

《联合报》的会议,我不能出席了。因为这里的官方不同意我赴台。我提交会议的论文,就是你文中引到的那篇《寻根,回到事物本身》,略作修改而已(今按,论文更名《寻根:八十年代的反文化回归》,收入邓玉铭等主编《四十年来中国文学》,台北联经,1995),因为自1989年以来,大陆评论界对“寻根”的研究几乎没有什么发展,我觉得该文尚不觉过时。当然,现在看来文章尚嫌粗疏,本想提交《联合报》时作较大修改,但会议限定论文字数,只得作罢。

我现在已谈不上是“青年”什么家了,我今年四十二岁,已是中年人了。特此说明。

谨此

致候!

李庆西

1993年12月10日

我写给别人的书信从来不留底稿,但这封信却留了一份复印件,大概是自己觉得信中提到的一些想法尚有发挥的余地,以备日后写文章作参考。譬如,信中提到的“不要把‘根’与‘文化’看得太重要,重要的是‘寻’,而不是‘根’”的说法,我以前写的几篇关于“寻根”的论文里就没有明确提出。再如,关于“寻根”作家作品的分类问题,我也不曾想过,宋寅圣的论文促使我作了一些思考。其实,所谓“寻根派”是一种复杂的多边集合,它不是由某个社团发展起来的流派,没有共同宣言,没有同忾相求的艺术主张,被称作“寻根派”的作家里边自有不同的精神取向,这或许意味着分类研究的可能。

现在再看十六年前写的这封信,回想四分之一个世纪之前的“寻根文学”,仍有一些想法萦绕于心。以下简述三个问题:

一 “寻根”之道,叙事策略与价值取向

许多关于“寻根文学”的评论都包含着一个“文化反思”的命题,过去我自己也持这样的观点,认为“寻根”自有某种文脉上的追溯与传承。这种说法最初可能来自几位“寻根派”作家于一九八五年相继发表的创作随笔,如韩少功《文学的根》(《作家》1985年第3期)、李杭育《理一理我们的根》(《作家》1985年第6期)、阿城《文化制约着人类》(《文艺报》1985年7月6日)等文。尤其阿城那篇文章影响甚巨,其中有“五四”造成中国“文化断裂”一说,成了日后理论界很关注的问题。其实,这几位作家的文章,主要是提出了一种疏离现实政治语境的理由,怀着以“文化”消解主流意识形态的用意,赞美历史的流光溢彩,尤其对民间的风俗化的中国传统文化作了诗意化的描述。其实,就“寻根”作品本身而言,人们很难梳理出其文脉上的渊源所自。

“文化”是一个概乎言之的说法,其实问题的核心是价值反思,“寻根”的抉择是对毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》以来的英雄叙事的拒绝。80年代初期,伤痕文学退潮之后,相继登场的反思文学和改革文学成了文坛主流。“寻根派”作家也许并未意识到话语空间开始板结的严峻局面,但是他们显然不愿意延续“工具论”的文艺思路。可是,“工具论”在新时期已经获得重生和衍生,作为其代表样式的反思文学和改革文学更是达到了1949年以来前所未有的艺术水准。

王蒙、从维熙、李国文、张贤亮……一批曾被打成“右派”、遭受过种种磨难的中年作家重新崛起,开始述说“知生于忧患”的人生传奇,这就是被命名为“反思文学”的创作群体。像《布礼》(王蒙)、《远去的白帆》(从维熙)、《冬天里的春天》(李国文)、《天云山传奇》(鲁彦周)、《绿化树》(张贤亮)那些作品,乃以某种新的角度阐说革命教谕中的“历史必然性”,其主人公几乎都有着在苦难中浴火重生的革命经历。这种新时期的英雄叙事尽管曾遭受中共党内一些极“左”人士的非议,但本质上依然体现了革命大众文学的精神特色。就其审美活动的基本价值观而言,这类创作并没有违拗所谓“社会主义现实主义”的圭臬,其“反思”的思想轨迹大体与官方意识形态调整尺度相适应。当然,相形之下,咸与维新的“改革文学”似乎更具官方喜欢的“亮色”,这路创作以蒋子龙、柯云路等人为代表。《乔厂长上任记》(蒋子龙)、《改革者》(张锲)、《跋涉者》(焦祖尧)、《祸起萧墙》(水运宪)、《沉重的翅膀》(张洁)、《新星》(柯云路)等一大批作品,塑造了所谓“时代弄潮儿”的新人形象,那些叱咤风云的“改革家”同样是革命文学升级版的英雄人物。

相比“文革”时期和“文革”前十七年,文艺的禁忌确实少了许多,可以写写英雄人物的缺点了,可以渲染苦难和挫折,可以表现男女之情,甚至还可以有节制地写性了。但是,所有这些政治话语变换中的“让步政策”,并没有改变“工具论”的基本面,在意识形态官员们掌控之中,英雄传奇依然有着不可动摇的主旋律地位。

面对这样一种现实,“寻根派”作家唯一的突围路径只能是告别革命,在“国家–政治”以外去寻找审美对象。于是,“文化”就成了一个替代物。这是一个朦胧无间、指向不明的庞然大物。于是,评论家们在谈论“寻根文学”作品时,出现了“楚文化”、“秦文化”、“齐鲁文化”、“吴越文化”、“边疆文化”等说法,文学批评的知识谱系陡然延伸至历史学和考古领域。不仅如此,从男女饮食、民间风习到老庄道禅,皆在谈论之中。所有这些都跟“现代化”和“改革开放”的政治话语拉开了极大的距离。其实,“文化”是虚晃一枪,只是为了确立一个价值中立的话语方式。这是一个叙事策略,也是价值选择。在《寻根:回到事物本身》那篇论文中,我一再讲到一个观点,就是“寻根”的终极意义是回到人的基本生存面,回到日常的经验世界。譬如,像阿城的《棋王》,并没有展示历史或是地域的文化维度,却也是典型的“寻根”作品。王一生说:“待在棋里舒服。”这就是他的生存方式,与任何历史主义无关的人生态度,一种摆脱世俗利害关系的世俗经验。

相对日后学界兴起的“文化热”、“儒学热”、“国学热”,作为文学创作的“寻根”并没有真正涉入中国传统文化的学理层面。我在给宋寅圣的信中提到一部分寻根派作家“带有重建民族精神的意向”(如汪曾祺、张承志、张炜等),是指一种精神诉求,这不等于他们直接在传统文化的基石上盖起了自己的房子。至于另一种“以民间自然生存状态为取向”的寻根派作家(如韩少功、李杭育、阿城等),显然更喜欢用一种虚无的态度去看待那些文明法则。所以,我认为不要把“根”与“文化”看得太重要,重要的是“寻”,而不是“根”。

“寻”意味着撇开成规,另起炉灶。至于“根”在哪里,并不重要。一个值得思考的问题是,在“寻根文学”活跃时期,那些被人说成是“复古”、“恋旧”的寻根派作家,为什么偏偏无人问津古代历史题材?也就是说,为什么他们并不直接将传统文化作为审美观照的对象?可见,他们真正关注的不是什么年湮代远的文化之“根”。现在事隔多年之后再看,所有关于“寻根”的理论说辞——无论是作家们的自述,还是评论家们的阐发——都有些忽忽悠悠的意思,好像是电影中模糊不清的影像闪回,让人捉摸不定。

主体的对象化多少给人一种错觉,似乎对象也成了主体。难道说,“寻根”诸家已将古人的精神气脉融于自己的笔端?过去我也认为贾平凹的《商州初录》很有前人笔记的简古风范;韩少功的《爸爸爸》也许可以联系到某些神话寓言或是志怪小说的知觉特点;而阿城的《棋王》和李杭育的《最后一个渔佬儿》似乎颇有老庄玄意,那里边的人物不是也“曳尾于涂中”吗?可是,我们不能由此忽略叙述主体的民间视野。寻根派作家几乎都是知青出身,他们关于农村的描述有着自身经验性的观照,他们笔下的田园景致跟陶渊明眼里的“狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅”迥然不同,也不会像杜甫那样去感慨“去年米贵阙军食,今年米贱大伤农”。他们不像士大夫文人与对象之间有着天然的距离感,也没有登临送目、俯瞰人间的治国情怀。他们着迷于人物和事物的自在状态,叙述主体即在对象之中——他们的人物本来就在草根之“涂中”,这是不能用“曳尾”之说去强作阐发的。所有这些,都是古代正典文本中难以找寻的叙述特征。

当然,不能说寻根派作家对中国文学传统毫无继承,只是这方面的因素不应被强调过甚。他们不同于同时期其他作家的地方,主要表现为更加彻底的价值反叛。

二 “寻根”之进退,“文革”修辞方式

在新时期文学进程中,寻根派只是一个“中间物”,其后便是更具西化特色的实验小说。人们不难发现实验小说与西方文学的血脉关系,诸如马原与罗布–格里耶,刘索拉与塞林格,残雪与卡夫卡,余华与布尔加科夫……在当代文学还只能作为中国革命的言述方式而存在的时候,任何带有西方现代风格的艺术实验必然受到重重限制。所以,不能想象实验小说会产生于寻根小说之前。事实上,只有当寻根派挣脱“工具论”的枷锁,打开了非英雄化通道之后,形形色色的叙事话语才有可能一哄而上。

当然,寻根派也同样深受外来文化的影响,具体说他们很大一部分艺术灵感来自拉美的魔幻现实主义文学。1982年,加西亚•马尔克斯荣获诺贝尔文学奖,这不啻给那些亟欲融入世界文学潮流的一部分中国年轻作家注入了兴奋剂。马尔克斯的左翼立场,他那种叛离西方主流文化的创作思想,使得他在中国成了一个可以效仿的对象(至少免于意识形态屏蔽),而他的代表作《百年孤独》的标题就很切合那些年轻作家的苍凉心境。所以,寻根派借鉴外来文化的一面并没有引起多少争议。值得讨论的恰恰是来自本土文化的思想动因。

面对“工具论”重整旗鼓的围城之势,寻根派显然采取了以退为进的策略,好像颇有眼光的地产开发商主动撤出城市中心地带,在乡野四郊圈地占荒,做起了“文化”概念的楼盘。寻根派的叙事空间基本上以乡村为主,几乎都是底层的小人物;不仅没有重大事件,而且与80年代的风云变幻竟无任何干系。像韩少功的《爸爸爸》,写“打冤”、“殉古”,写山里的灾禳异变,写山民“过山”(迁徙)……,这跟通常所谓“农村题材”小说的叙事内容完全两码事。在《许茂和他的女儿们》(周克芹)、《乡场上》(何士光)、《李顺大造屋》(高晓声)那些主流农村小说中,几乎都要涉及到“四人帮”极左路线给农村造成的深重灾难,几乎都在讴歌土地联产承包责任制,就像是用生活实例来诠释十一届三中全会以来党的农村政策。而韩少功这里却是一个虚实相间、扑朔迷离的造境,一边述说人们的愚昧、执着和勇气,一边用白痴样的丙崽凸现人生的困境。这种远离政治伦理的农村叙事并非脱离了现实关注,而是深有寄寓和象征。时隔多年以后再看,《爸爸爸》描述的那种不曾被人意识到的生存障碍,难道不是乡土中国的症结所在?小说结局给出的大迁徙,简直就是预言了中国农民离乡背井的变革之路。相形之下,那些政策解读式的“农村题材”小说就完全不具备这样的艺术概括能力。

可是,按当时官方奉行的文学理论和文艺政策,寻根派显然有两点可被质疑:一是远离“现实生活”,二是缺少“光明面”。后一个问题,在80年代初期已经有相当的回旋余地,因为“反思文学”的许多作品有例在先。可是,疏离“现实”却是要害。在文艺官员和一些批评家的思路中,“现实”往往被理解为某种社会实践,也即可以从“当下”推衍开去的中国革命的历史进程。在他们看来,这是文学赖以存在的基本语境。

那么,寻根派作家何以能够突破这道禁箍咒呢?除了艺术探索的激情与勇气之外,他们本能地利用了“文革”以来人们积习已久的隐喻性思维。60年代以来一直流行所谓“影射史学”,从批《海瑞罢官》到批儒评法,从讨论《水浒》到重温“周勃重厚少文”的汉家故事,“文革”从头到尾几乎贯穿了一部二十四史,现实的政治斗争似乎总是在中国古代各种文史典故里得到印证。说古道今,谈微言中,叙述话语及其指涉之间大有玄妙的“辩证”关系。还有一个“利用小说反党”的立论(这本身就是一个影射性的寓言),同样是一个启示,它提供了差异命题所包含的话语同一性。在80年代初期,许多作家已经懂得,在艺术表现中,能指 / 所指并不是一种固定的对应关系,绝不像官方文艺理论教科书中给出的那路简单模式。“写什么”不重要,重要的是“怎么写”。这时候,寻根派作家便有了这样一种思路:疏离“现实”的写法似乎可以对“现实”作出更出色的描绘和概括,就像在历史故纸堆里也能策动天翻地覆的政治革命。这可以说是一种“文革”的修辞方式,是从现实经验中切实感悟到的有效路径。隐喻本身是艺术手法,现在从政治回到了小说这儿。

“文革”作为一个祸国殃民的重大历史事件,其恶性质早已被人们充分认识,但是这种“定性”未免忽略了发生学和现象学方面的探讨。当然,本文不可能对“文革”提出任何深入研究的思路,这里只是需要指出:“文革”有着不同于历史上许多“浩劫”与“动乱”的特殊性,就其发生过程来看,它具有浪漫主义放纵恣肆的美学特点,本身就是一种混杂着象征性、仪式性和行为艺术的“宏大叙事”。有一个事实不能忽略,“文革”的起端就是在“文化”领域寻找突破口(所以一开始就被命名为“文化大革命”),从某种意义上说,这也是一种“文化反思”的策略。一般认为,姚文元批《海瑞罢官》的文章标志着“文革”开端,它挑起的关于历史剧、历史人物和“清官”的讨论最初被认为是一种学术思想交锋。当时,围绕剧中“退田”和“平冤狱”等情节,一班书生气十足的学者还饶有兴味地辩析文艺创作与历史真实性之关系,没有人会想到毛泽东所说的“要害是罢官”。

革命可以被“悬置”,可以暂时脱离其自身固有的话语体系,亦可撇开执政党的组织系统,进入“历史–文化”层面去制造事端。这种借助另一套话语说事的修辞方式,犹似古人做诗的起兴手法,深谙此道的毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中解释说,“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”当然,这不仅是做诗填词的手法,写小说、搞政治同样不必直奔主题。“先言他物”才能引出后边的节目,然后才是踢开党委闹革命。寻根派在“文化”上大摆龙门阵,也是“先言他物”的招数。

显而易见,寻根派作家的艺术思维确实渗透着注重主体超越的中国文化精神,这可能在相当程度上受诸毛泽东话语方式的影响。80年代之初,尽管现代西方各种文化思想已纷至沓来,但是毛的思维方式和精神趣味却对他们熏陶已久,仍是他们所能获取的最直接也最丰富的思想资源。毛泽东的各种著作、讲话、信件、批示和以“最高指示”名义发布的只言片语,不只是被概括为“毛泽东思想”的革命教谕,其中不乏喻古讽今的寓言修辞,更有某种地老天荒的混沌意境。值得注意的是,毛泽东在党内斗争中习惯于采用一种非主流、自我放逐的姿态,甚至主动厕身被边缘化被迫害的境地。譬如,“文革”之初是他提出“炮打司令部”的口号,就像是草根莽汉的揭竿而起。他喜欢讲“舍得一身剐,敢把皇帝拉下马”,仿佛在表白自己是个造反的小人物。他指责彭真为首的北京市委是“针插不入水泼不进的独立王国”,话里大有无奈之慨。林彪事件之前,他四处放言要到井冈山打游击去……作为身居庙堂的最高领导人,他仍在想象中驰骋于江湖草泽,似有一种抹不去的山寨情结。从另一方面说,这也是以退为进的策略——退一步海阔天空,他在智慧层面上深得中国传统文化的精义,创造了中国现实语境中最富于超越性的话语方式。

或许,这就是古人说的“礼失求诸野”,“道不行,乘桴浮于海”。寻根派作家的思路与此一脉相承。

就像毛泽东在建国后面临日益完善的科层化政治体制,不得不时常引入另一套带有隐喻性的话语去指导“革命”,而在“工具论”教条管制下的寻根派作家,也同样找到了一种金蝉脱壳的转移性策略,那就是将现实的生存境遇复制到文化与风俗的图景之中。革命家与小说家的使命和目标完全不同,而他们的相似之处在于同样要规避某些被视为法则的东西,从别处拓开话语空间。诚然,寻根派作家在文坛上的话语影响力无法比拟于毛泽东对中国政治的掌控,他们当日之所以能够推动这样的文学革命,实在是有着一个不可忽略的外部条件,那就是80年代思想解放的大环境。纵使将“反思文学”和“改革文学”作为一种对立面,“寻根文学”也并未遭到那些掌管各级作家协会的主流作家们的讨伐或封杀;甚至在某种程度上还被后者所呵护。譬如,寻根派的代表作家几乎都获得过中国作家协会操办的官方文学奖项(当然,“反思文学”和“改革文学”获奖机率要高得多,此中的比率分配微妙地体现了当日意识形态开放程度),这说明当时文坛已有相当的宽容度。

用“文革”的修辞方式表现对文坛极“左”思潮的彻底背弃,说来这事情多少有些匪夷所思。可是,作为红卫兵与知青一代,寻根派作家时至当日似乎尚未度过自己的青春反叛期。他们不像当时中年一代作家对于体制有着较强的依附感,对于意识形态的精神枷锁显然更难以忍受。他们在政治上更坚决地告别了革命,决意不让自己成为某种“工具”或者“齿轮”、“锣丝钉”。然而,革命的血色浪漫,那种充满象征和隐喻性的思维方式毕竟在他们身上留有深刻的痕迹。所以,他们懂得如何以革命的修辞方式去消解革命文艺的一大堆教条,套用“文革”时期常见的一个说法,这多少有些“打着红旗反红旗”的意味。

三 “寻根”气质,非英雄化“崇高”

“寻根文学”拒绝英雄叙事,注重日常经验,而且大多取材鄙野,看上去很难与美学上的“崇高”扯到一起。可是,问题不在于“崇高”是否一定要满足那种古典形式感,关键是能够给心灵注入什么样的东西。从朗吉努斯到康德,关于崇高的论述无不联系到某种精神气质,如康德是这样说的,“崇高是:仅仅由于能够思维它,证实了一个超越任何感官尺度的心意能力。”(《判断力批判》第25节,宗白华译本)这里的“心意”,有人译作“灵魂”,其影响力的衡量标准是“感官尺度”而非物理尺度。也就是说,“崇高”与否跟对象的体量、力度之间并不存在某种绝对关系,关键要看是否有着超越“感官尺度”的精神气质,以及怎样将审美的评量吸收到构象力里来。

二十多年前,我在一篇评论韩少功的文章里说到:《爸爸爸》在亦谐亦庄的叙述中隐括了文明与愚昧的冲突;世间多灾多难,鸡头寨的人们泰然自若,那是一种超度苦难的精神;小说以“无我”的态度创造了一个“阔大的境界”,足见是具有“崇高”品格的(《说〈爸爸爸〉》,《读书》1986年第3期)。其实,《爸爸爸》诉诸人们感官和心灵的是相当复杂的美感效应,我那篇文章里并没有把问题说透。我注意到“打冤”、“坐桩”的悲剧性,注意到那种叙述形态本身的“宏壮”,但是那时候并未真正意识到问题的核心:作品中究竟是什么造成了康德所说的超越感官尺度的“大的评量”。后来读到张炜的《古船》,历史意象的堆积使人感到麻木,那是一部跟《爸爸爸》叙述风格上有着明显差异的作品,可是同样的审美感觉又强烈地袭来。多年以后,当这样一类作品不再出现的时候,在审美的缺失之中,我突然意识到,那种“崇高”来自一种漠然的态度,乃自启蒙主义以来前所未有的大茫然——就像丙崽不意间翻一个白眼。

“寻根文学”在去政治化的同时,也表现出去文人化,去知识分子化的特点,它把一个对象化的主体推到了我们面前,展开一种“大我”甚或“无我”的叙述,一切都宛如自在,仿佛有一种“太初有道”式的庄严。这里没有知识者的忧国忧民,没有红卫兵的自我忏悔,没有高瞻远瞩、登车揽辔,没有十一届三中全会以来的政策解读……记得1984年的杭州会议上,韩少功用自己的口头禅表达了这种超越性取向——“去掉那些娘娘腔的东西!”至少在一部分寻根派作家眼里,从书斋里的“人间关怀”到世俗的“乡愿”,一概被视为“娘娘腔的东西”。在他们的小说中,人间自有关怀。天地不仁,万物犹自生息。所以,他们把目光投向自然与本体,土地与神祇。相对世俗政治的“中心”或是“基本点”,相对小康社会仄逼的话语空间,他们这里真正是一个“空阔而神秘的世界”(韩少功语),的确显得绵亘无垠,的确有着超越感官的时空度量。

古船,老井,荒原,篝火,北方的河,迷人的海,异乡异闻,遍地风流,最后一个……这些意象和意境带来了宏壮、刚健的精神气质,完全刷新了人们熟识的文学图像。自“五四”以来的中国新文学中还不曾有过这样一些风格要素:人与自然的浑然一体,人物内心的沉寂与漠然,人物关系的非冲突性情境……这些都消解了知识分子具有个性化的现实诉求,也同样颠覆了鲁迅“哀其不幸,怒其不争”的国民性命题。凸显自然之道,似乎是一种存而不论的态度,但也未必放弃了中国文学家代代相沿的问题意识。他们只是把视线推向远远处,就像在远行者面前摊开一幅大比例地图。这里,一方面是对于所谓“历史必然性”的摒弃,一方面却有着“究天人之际,通古今之变”的追索。

这就是“寻根文学”创造的非英雄化的“崇高”之路。告别了“工具论”的神道设教,摒弃了人格的伟岸(也许是对“高、大、全”形象的矫枉过正),甚至也没有大起大落的悲剧情感。那些深具救赎意识的年轻小说家既然要为新文学的英雄叙事“除魅”,这样一种“漠然—浑穆”的叙述语态正好相称。人物的粗鄙、超迈和奇倔,那些满不在乎的言辞,还有性格中难以的把握的世故与经验(这又还原了生活),都在他们的艺术表达中呈现了令人赞佩的超凡气质。凡此种种,不但阻遏了终极目的论的历史惯性,也构成了对所谓现代性的深刻质疑。

不妨说,在寻根派作家内心仍然深具理想主义色彩——告别革命以后的理想主义。也许,他们的理想主义没有多少可以瞻望的实际内容,说来只是良心和道义,一种自甘清贫的信念,或者说是逍遥浮世、与道俱成的人生态度。然而,值得珍重的正是他们不与世态人心相苟且的坚守之道。较之后起的王朔那种“顽主”式的游戏风格,较之所谓“零度写作”(并非罗兰•巴特原义)的先锋小说和新写实小说,可以明显分辨出他们那种前现代的诗学特征。当然,他们的话语形态和美感因素多少显得有些单调,也过于执着和拘泥。但是,他们更具艺术的真诚。他们的标新立异大有睥睨天下之慨,而他们追求的去文人化叙事风格恰恰流露出一种特行独立的文人气质——在这一点上可以看到一个难以掩饰的悖论:这些亟欲创新的年轻作家却偏偏沉湎于相当传统的审美意识。

最后,需要澄清文学批评中一个容易引起误解的问题,即中国新文学中的“伪崇高”命题。记得90年代初王蒙呼吁“躲避崇高”(《读书》1993年第1期),遭到许多批评乃至抨击,那正是一个概念上夹缠不清的例子。其实,王蒙要“躲避”的正是由“工具论”导出的文学衍生品,一种“高、大、全”而“假、大、空”的伪饰品格。作为一位对极“左”思潮和意识形态管制有着切肤之痛的老作家,他对王朔的赞赏之中深含对自己文学道路的反思。他是从那个乱封“英雄”的年代过来的,熟知那套随便以“革命”名义赋予伟大意义的把戏。那套所谓“崇高”的话语恰恰充满了趋炎附势的腔调。王蒙在“躲避崇高”的同时,也隐隐地担忧着另一种伪饰,他文章里特别说到那种“很适应四项原则与市场经济”的犬儒之道,还不无担忧地表示:“如果说崇高会成为一种面具,洒脱和痞子状会不会呢?”

真正的“崇高”是一种富于诗意的气质,这正是“寻根文学”的一点精神遗产。

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寻根群体的条件 (韩少功)

《上海文化》2009年第5期

寻根群体的条件

韩少功

什么是“寻根”?寻什么“根”?怎样去“寻”?你寻到了什么?……问题一旦笼统和通俗到这个地步,事情就不好谈。二十多年前谈不清楚,二十多年后肯定还是谈不清楚。正是考虑这一点,很久以来我对这个话题能躲则躲。

文化是个筐,什么都可以装。上至主义与体制,下至厕所与厨房,世间万物无不文化。那么跳进“文化”这个辽阔泥潭里起舞,还想勾搭出什么共识,只能是找死。即便是约定了边界和规则,以木代林、同床异梦、阴差阳错,头痛医脚也常是讨论时的乱相。

也许可以换一种办法来谈。比方问一问:什么不是“寻根”?什么地方没有“根”?什么时候没法“寻”?……这种排除法,不能代替思考的正面造型和全景检阅,但至少可缩小范围,就近设置定位参照,让大家尽可能对接思路,减少七嘴八舌的虚打与误杀。

权且一试。作为上世纪80年代中国的文学景观之一,所谓“寻根”或“文化寻根”大概算不上普遍现象,不是通行四海的文学新法。就是说,它大概不适用于所有中国作家,更遑论世界上其他国家和地区的同行。比较而言,爱情小说、探案小说、批判现实主义、后现代主义、都市青春文学等等,都具有传染性和输出空间,几乎是全球普适品种,有可能在任何群体那里开花结果——但 “寻根”不是。只要稍稍放开眼界,就可发现这一尝试,特别是群体性的尝试,其实受制于诸多条件,似乎不那么好仿造与移植。

美国只有两百多年的建国史,除少许印第安保留区里的文化遗迹,本土文化差不多都是外来文化,有什么“根”可寻?大多数东南亚国家,依陈序经先生《东南亚古史研究》里的说法,在欧洲殖民者到来之前罕有文字史,漫长历史一片晦暗无法探知,有多少“根”可寻?战争、屠杀、流行病、有言无字、典籍流散之类事态,一旦把历史记忆和传统文化打入时空黑洞,作家们“寻根”就难以想象。让那里的贾平凹们写出“秦汉”,那里的李杭育们写出“吴越”,那里的阿城们写出“庄老”……恐怕是强人所难。

美国人可域外寻“根”,如长篇小说《根》的作者寻到了非洲,不过他寻的是政治悲情和血缘谱系,不足以掀起“文化热”。非洲当然也是文化富矿区,艺术与巫术的特色尤为触目。据说东非是人类最早发源地,古埃及比古中国的文明形成早一千多年。然而,中国后来避免了解体与换血,比如不像很多非洲国家在18世纪以后遭受深度殖民,其语言、宗教、教育、政体几近欧化,以致很多国家没有自己的大学,连娃娃们也在舶来的教材前高声齐诵“我是高卢人”或者“我是英格兰人”。至于撒哈拉沙漠以北的非洲,曾与欧洲共享古罗马帝国版图,在人种融合、文化杂交、政治统辖的过程中面目逐渐漂白,至今被很多人视为欧洲的一部分——至少是“欧洲”的郊区或表亲。到了这一步,对于这个半生不熟的黑欧洲或灰欧洲来说,对操一口法语或英语的很多作家来说,他们是否有愿望或者有能力找回一个文化本土?

一种另类于西方的本土文化资源,一份大体上未被殖民化所摧毁的本土文化资源,构成了“寻根”的基本前提。在这里,资源并非高纯度,几千年下来的文化中,杂交串种乃普遍命运。不过,此杂种与彼杂种还是常有区别。作为一个人口超亿级的共同体,中国即便深受西方文化影响,但文字没有换(不似南亚等),宗教没怎么改(不似非洲等),人种没怎么变(不似南美等,更不似北美和澳洲),还是杂得有些特殊。

接下来的问题:这种特殊资源如何被发现、被唤醒、被启用?往根本上说,文化资源的活态呈现就是生活与人,那么这些生活与人是怎样进入作家的视野?怎么变成了小说、诗歌、散文以及理论批评?我们不妨看一看通常顶着“寻根”标签的作家,比如贾平凹、李杭育、 阿城、郑万隆、王安忆、莫言、乌热尔图、张承志、张炜、李锐等等。无论他们事实上是否合适这一标签,都有一共同特点:曾是下乡知青或回乡知青,有过泛知青的下放经历。知青这个名谓,意味着这样一个过程:他们曾离开都市和校园——这往往是文化西方最先抵达和覆盖的地方,无论是以苏俄为代表的红色西方,还是以欧美为代表的白色西方;然后来到了荒僻的乡村——这往往是本土文化悄悄积淀和藏蓄的地方,差不多是一个个现场博物馆。交通不便与资讯蔽塞,构成了对外来文化的适度屏蔽。丰富的自然生态和艰辛的生存方式,方便人们在这里触感和体认本土,方便书写者叩问人性与灵魂。这样,他们曾在西方与本土的巨大反差之下惊讶,在自然与文化的双轴坐标下摸索,陷入情感和思想的强烈震荡,其感受逐步蕴积和发酵,一遇合适的观念启导,就难免哗啦啦地一吐为快。他们成为“寻根”意向最为亲缘与最易操作的一群,显然有一定的原因。

他们是热爱本土还是厌恶本土,这并不重要。他们受制于何种写作态度、何种审美风格、何种政治立场,也都不太重要。重要的是,他们的“下放”既是社会地位下移,也是不同文化之间的串联。文化苏醒成了阶级流动的结果之一——这种现象也许是一个有趣的社会学课题。于是,这些下放者不会满足于“伤痕”式政治抗议,其神经最敏感的少年时代已被一种履历锁定,心里太多印象、故事、思绪以及刻骨痛感在此后的日子里挥之不去。不管愿意还是不愿意,他们笔下总是会流淌出一种和泥带水翻肠倒胃的本土记忆——这大概正是观察者们常常把他们混为一谈的原因,是他们得以区别于上一代贵族作家或革命作家,更区别于下一代都市白领作家的原因。那些作家即便赞赏“寻根”(如汪曾祺,如张悦然),但履历所限,就只能另取他途。换句话说,所谓“寻根”本身有不同指向,事后也可有多种反思角度,但就其要点而言,它是全球化压强大增时的产物,体现了一种不同文明之间的对话,构成了全球性与本土性之间的充分紧张,通常以焦灼、沉重、错杂、夸张、文化敏感、永恒关切等为精神气质特征,与众多目标较为单纯和务实的历史小说(姚雪垠、二月河等)、乡村小说(赵树理、刘绍棠等)、市井小说(邓友梅、陆文夫等)拉开了距离。

有意思的是,很多作家与批评家对“寻根”摩拳擦掌之日,恰恰是他们对西方文学与思潮如饥似渴狼吞虎咽之时——至少我的当年观感是这样。他们在另一些场合常被指认为“先锋派”和“现代主义”,也能旁证这一点。那么这是一种奇怪的混乱和矛盾,还是一种正常的远缘基因组配?其实,本土化是全球化激发出来的,异质化是同质化的必然反应——表面上的两极趋势,实际上处于互渗互补和相克相生的复杂关系,而且在全球化的成年期愈益明显。当然,在具体实施过程那里,全球化首先就是西方化,特别是全球都市的西方化,全球中上层生活圈的西方化。比如一种由城区、大学、超市、快餐店、汽车潮、媒体市场、女性主义、中产阶级职场、散装英语或法语、消费主义时尚所组成的精密体制,把全世界大多精英都收编在西化狂潮之内——作家们通常也不会放过这种金光闪闪的收编机会。后发展国家和地区的作家,更容易把这一切看作“进步”与“文明”的尊荣。在这种情况下,走向民间、走向本土、走向另类的想法如何操作?在陌生人那里发现、唤醒以及启用多元文化资源,对于作家们来说是否不大容易?是否将面临体制性和生存性的障碍?

如果没有一次充满伤痛的下放,如果没有高强度的履历反差和身份分裂,很多写作者也许就只能揣着差不多的文凭,出入差不多的高楼和汽车,结交差不多的同事与宾客,继续都市白领和金领的小日子,然后在咖啡馆、电影院、旅游线路以及档案卷宗那里,投入同质化、准同质化、半同质化的各种虚拟与感叹——尽管感叹也有雅与俗的各种款式。他们当然可以图谋突围和反抗,甚至可以壮怀激烈地宣言和奔走,穿上印有格瓦拉、披头士、梭罗、特里萨修女一类头像的T恤衫,在各种聚光灯下气冲牛斗。但如果他们终究走不出既有的生活圈子和人生轨道,突围和反抗就只会是一堆符号游戏,不会是全身心抵押与托付,而以“口舌之文”冒作“心身之文”。同样是在这种情况下,他们中的个别人也可能走出潮流与体制,爆出星光灿烂的三两个案,但一个文学新异群体的出现,一大批创作与理论几乎同时同地联袂登场相互呼应,进而推动其他艺术和学术领域持久的“文化热”,其发生概率则似乎太小。

知青运动是难以重复的,显然也非大多当事者所愿。“寻根”者的特殊资源也有限,不一定能支撑他们的文学远行。不过,走出几步与自囚禁足还是不一样。从更大范围看,作家们被教育体制、从业模式、流行风尚等统一收编难以恒久,不是什么“历史的终结”。新的经济危机、政治动荡、宗教挤压、革命推动、生态灾难等,总是会造成社会格局的重新洗牌,迟早会使某些作家自觉或不自觉地切换人生,走向新的写作资源,包括经验资源也包括文化资源。在这个意义上,“寻根”是非西方世界一个幽灵,还可能在有些人那里附体。美国学者亨廷(Huntington)所说的儒家文明、伊斯兰文明、东正教文明,还有其他诸如印第安文明、印度文明等,完全可能在什么时候获得一种苏醒与激活机制,进入文学书写,甚至是大规模的文学书写,释放感觉、审美、文化的能量,与西方文明形成有效的世纪对话——上述这些地方至少值得抱以希望。这些对话能否进一步丰富和提升人类的整体精神,则正在考验参与者们的能耐。

中国80年代的所谓“寻根”不是什么文学妙方,不过是这些已经或正在发生的对话之一。这次对话发生在未遭深度殖民和阶级结构多变的中国,发生在世界文明版图大变之前,应该说不足为怪。

这次对话发生在尚无经济高速赶超和“国学热”的二十多年前,发生在西化浪潮独大和狂胜之际,难免各种误解与警觉。如果我们不是特别健忘,便可知“寻根”曾经几同污名,在80年代中国遭受过两种严厉政治批评:一是来自当朝的左翼人士(如贺敬之等),指“寻根”背离了“革命现实主义”和“社会主义现实主义”,是回到“封建主义文化”的危险动作;二是来自在野的右翼人士(如刘晓波等),指“寻根”是“ 民族主义”、“保守主义”的反动,纯属对抗全球现代化的螳臂当车。不难看出,这两种批评政治标尺有异,却分别延续了五四新文化以来“大破四旧”和“全盘西化”的两种实践,分别展现了苏俄西方和欧美西方的强势背景,透出了意识形态的面包味与奶酪味,显然是异中有同。它们的联手打造了一种文明进步观,力图把本土这个话题打入遗忘。

但对话毕竟发生了,或者说开始了。

说到这里,基本不涉及对“寻根”或“文化寻根”的绩效评估,更不意味着对各种文明体系做出全面价值判断。清理该现象的三两相关条件,只是为了今后讨论多一点方便。

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以斗争求繁荣(李洁非)

《上海文化》2009年第4期

以斗争求繁荣

自50年代到80年代

李洁非

一 共和国文学的治理观

周扬曾经一语中的:“文学艺术从来是思想斗争的重要部门。” 这句话隐含了两个层面的意思,一是文艺与思想斗争的关系直接而紧密,不可能超然其外;二是文艺一方面既可以帮助思想斗争,另一方面它也应该通过思想斗争来巩固和完善自己。换句话说,在共和国文艺体制看来,文艺的治理,文艺的健康发展,离不开思想斗争;只有充分的斗争,才能使文艺达到“大治”。

这就是共和国文学的治理观。在这种观念下,文学积极进行思想斗争,绝不是去干扰和妨害文学发展,恰恰相反,似乎只有积极进行思想斗争,文学才得到正确发展。

所以,有刘白羽如下论断:“如果没有在过去一段时间中和各种阻碍创作发展的思想倾向进行斗争,那末,今天就不可能进一步来进行发展我们的文学事业。” 将这种认识比较全面地展开,则像周扬说的那样:

容忍资产阶级反动思想和反革命分子对人民文艺事业的腐蚀和破坏,丧失我们在文艺战线上应有的政治锐敏性和思想战斗力;容忍文艺工作中各种不正确的、不健康的和腐朽的倾向,而不去坚决地加以反对,另一方面又不积极地保护和扶植文艺事业发展中的进步因素和新生力量;容忍文学艺术落后于生活的不正常的现象,漠视广大人民群众对文学艺术的日益增长的要求,忘记作家艺术家对国家和人民所应负的责任;所有这些,就都是右倾保守主义的显著的表现。两年来,经过思想战线上的一系列的斗争,特别是批判和揭露胡风反革命集团的斗争,文艺界存在的反动的资产阶级唯心主义思想和各种反人民的活动受到了致命的打击,右倾保守主义的思想也得到了有力的纠正。这样,就为我们的社会主义文艺事业的顺利前进扫清了道路。

这段论述中的三个“容忍”,大致讲清了共和国文学所以要不断展开思想斗争,以及为何而展开这种斗争的目的。因为,这种文学是有原则的文学,它恪守着一些边界,有着若干不容触动的原则,建筑在一种政治思想的基础之上。它必须去捍卫这些东西,只有捍卫了这些东西,文学的发展才是符合它自身利益的。因此,斗争和整肃对共和国文学来说,绝不是干扰和破坏,而是主动的建设。

不仅仅是文学发展的实际需要,在此之外,更有一个哲学和世界观问题。对此,邵荃麟的一段话谈得比较清楚:

文学上的这些思想斗争,归根到底是反映着新的生产关系同旧的生产关系的斗争。经验证明,每逢生产关系有了新的变革的时候,这种斗争就会在文学领域内呈现出来。……马克思主义对于现实生活中的矛盾,对于意识形态上的矛盾,不能够采取回避或调和的态度,必须区别这些矛盾的性质,正确地对待和处理这些矛盾,通过不断的斗争,取得兴无灭资的彻底胜利。

辩证唯物论认为,人及其精神活动,不仅是反映现实,更主要的是改造现实。文学作为一定社会的、历史的、阶级的存在物也如此;它在反映现实的同时,势必参与现实的改造,因此,文学开展思想斗争既是现实的反映,也是它主动自我改造的需要和表现。

具备这样的认识后,再来看当代文学史上连绵不断的斗争和整肃现象,我们就不会仅仅报以忧怨的目光,就可以有一种更理性的判断。那是它必然采取的方式,是这种文学的基本的发展模式。从它自身的方向与追求来说,每发生一次新的斗争和整肃,都表示朝它的目标更前进了一步,而绝不是对自身的破坏——如果说破坏了什么的话,也是破坏了阻碍它发展的东西,破坏了它所反对和应该破坏的东西。这里有一个建设与破坏的辩证法,不破不立,建设就在破坏之中;破坏不止,建设才始终前进着,越来越多的封建主义、资产阶级、小资产阶级残余被清除,社会主义文学才能够扫清道路,取得最后胜利。对于以社会主义、共产主义为理想的共和国文学来说,不断斗争和整肃是它必须坚持的生产方式。虽然当代文学史上有些斗争和整肃,表面看起来颇具偶然性,比如说受到人际关系的影响,但实际上,执着于这种偶然性不过是一叶障目,正像在发动与胡风的斗争时周扬报告那个著名的标题所表示的那样——“我们必须战斗”!这几个字涵盖了一种文学,涵盖了一种文学模式,也涵盖了这种文学的特殊规律以及它的治理观。

二、以《文艺报》第4、5卷为例

人们一般对当代文学史上的斗争和整肃的记忆,集中在胡风案之后,集中在批胡风、批丁陈、批冯雪峰以至于“文革”中批周扬、批十七年文艺黑线专政上。也就是说,集中在一些具有大背景的大事件上。这种记忆,确实因为大事件比较令人瞩目,给人的印象比较深刻。但是它容易带来两个误解,一是由于上述事件都有较大的背景,因而误以为文坛发生这些斗争多系外部原因造成;二是以为在文坛也是逐渐形成斗争气氛和热情的,是形势变化所致,是对形势的适应和跟随,换言之,斗争并不是文坛的常态。

对当代文学来说,开展斗争究竟有没有主动性?究竟是被动地适应形势要求还是一种内在自发的机制?这一点,关系到共和国文学的运行方式。我们认为,积极主动斗争,是共和国文学生产方式的一种自身规律;如前所述,它有这种内在需求,并不是有人具体就一件事指示它开展斗争,它才遵照执行。虽然在很多重大斗争后面,我们看到了大的形势的规定性(例如反右时文学的整肃),或看到了来自外部的强有力的推动甚至直接的插手(例如江青在“文革”中扮演的旗手角色),但我们更应该看到,即使在没有这些因素的时候,文坛仍然有或大或小的斗争开展,这其实是一种常态。

鉴于人们对文学思想斗争的印象,多在1955年以后,那么我们就从1955年以前某一年的《文艺报》,来看看当时情况究竟怎样。

我们挑选的是第4、5卷《文艺报》。《文艺报》当时是全国文联机关刊物,文协改作协后,由作协主办。在共和国文学史六十年大部分时间里,它是最直接反映文学各种动向的权威刊物。《文艺报》的样式曾几经变动,我们现在将要讨论的《文艺报》是半月刊,全年二十四期。另外,到1951年为止,在期数之外还有卷数,以半年(十二期)为一卷,第4、5卷也就是1951年4月25日至12月25日之间出版的《文艺报》。这时候,《文艺报》的主编是丁玲、陈企霞和萧殷。

第4卷出齐的时候,《文艺报》专门写了《编辑部的话》作为总结。它开头这样说:

《文艺报》已出满四卷。在第四卷中,由于文艺批评在文艺创作及社会生活的思想斗争中日益需要,由于文艺界同志、通讯员同志和广大读者对于我们的有力帮助,文艺批评获得了新的开展;进一步加强了它的群众性和思想性,产生了较广泛较深刻的影响。

翻到封底,上面印着关于第五卷的广告,一共列了6条来介绍其内容特色。其中第1条说:“《文艺报》第五卷决定进一步加强文艺批评和文艺学习的内容,提高刊物的政治性、思想性和战斗性。”第4条又强调:“继续展开对文艺创作和工作中不良倾向和错误思想的批判,从中取得教训,以改进和推动文艺创作和文艺工作。”

积极开展思想斗争,既是编者心目中第4卷的主要成绩,也是第5卷将着重抓的重心,还是刊物值得向读者推荐的看点。那么,这一切在刊物上是怎样体现的呢?

打开第4卷的第1期(总第三十七期),引人注目的是篇目上以黑体字标出的一篇文章《不足为训的武训》,作者贾霁。与此文同时,还刊登了《鲁迅谈武训》,内容是当年鲁迅以笔名何干写的《难答的问题》。另外,还有江华(即陈企霞)很短的一篇《建议教育界讨论〈武训传〉》。

显然,这是对电影《武训传》展开批判。说到这场批判,人们都知道那是毛泽东亲自发动的。既然如此,《文艺报》发一组这样的文章又有什么特别的呢?

其实确有不一般处。这期《文艺报》出版日期是1951年4月25日,而毛泽东为《人民日报》撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》发表于5月20日。也就是说,《文艺报》批《武训传》比毛泽东指示早了将近一个月。那么,会不会是毛泽东所写社论发表之前,《文艺报》已经得到某种消息,而组织了那组文章呢?从一个旁证上可以断定不可能。张光年回忆,正式展开对《武训传》批判前,江青曾安排周扬等到中南海看片子,而周扬没有看出什么问题;1957年反右时,周扬做报告仍然提到此事:“我也有错误嘛,不就是没有看出《武训传》有问题嘛!” 《丁陈反党集团冤案始末》一书对丁玲、周扬在《武训传》问题上的处境,评论道:“一个有功,一个有过。” 由此可知,周扬事先都蒙在鼓里,如果说丁玲和《文艺报》却单独接到批《武训传》的暗示或明示,是不合逻辑的。

也就是说,《文艺报》批《武训传》,确确实实是自己“看出《武训传》有问题”,确确实实比毛泽东指示早了将近一个月。这件事,有偶然也有必然。就偶然论,丁玲看出《武训传》“有问题”,周扬却没看出来,有偶然性;可能换了另一次,情况会正好倒过来,周扬看出来“有问题”,丁玲却没看出来——这确实都有可能。就必然论,党的文艺体制的每个领导者,势必在随时“发现问题”上集中了最大的注意力,虽然有的时候能看得准,有时或许走眼,但他们对此类事情保持高度警觉,意识到自己肩负着积极开展思想斗争的使命,是一定的。丁玲和《文艺报》能早一步开展对《武训传》的批判,就是这种工作意识、工作状态的结果。

批判《武训传》,是第4卷《文艺报》大张旗鼓开展的一次思想斗争,除第1期那一组文章外,以后各期又发表或转载了十二篇文章。这件事情上,《文艺报》引以为荣的地方,并不是斗争声势浩大——别的报刊声势也都浩大——而是得风气之先,自动发现敌情。所以它在第4卷末期(第11、12期合刊)做自我总结时,可以这样意味深长地说:

从讨论《武训传》开始的对于文艺创作中资产阶级反动思想的批判,不仅在文艺界,同样也在文化、教育和思想界引起了极大的反响,形成了在全国范围内的一次思想学习运动。

可以读出“从讨论《武训传》开始的……”这句话,字面上有微妙的省略,加以修复,实可以写作:“从《文艺报》讨论《武训传》开始的……”。这是一种自豪,对于积极主动开展思想斗争的一个成功范例的自豪。

批判《武训传》的高潮还没过去,《文艺报》又开辟了新的战场。这就是对作家萧也牧及其短篇小说《我们夫妇之间》的批判。跟批《武训传》又有不同,批《我们夫妇之间》和萧也牧,任何外部背景都没有,完全是《文艺报》编辑部主动发起。它于第四卷第五期开始进行,首先亮相的是一篇以“读者来信”面目出现的《反对玩弄人民的态度,反对新的低级趣味》,来信人名叫李定中。实际上,并没有李定中这个读者。这封“信”的真正作者是冯雪峰。这种手法和方式,表明事情出于《文艺报》的专门策划。

“李定中”说,根据萧也牧“玩弄人民”的态度来“评定”他的阶级属性,“简直能够把他评为敌对阶级”;萧的创作态度“在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”。“李定中”还说,萧也牧的问题不仅仅在于“脱离生活”,更在于“脱离政治”,虽然目前“是一个思想问题”,但“发展下去”,“就会达到政治问题”。

嗣后又有叶秀夫的《萧也牧的作品怎样违反了生活的真实》和乐黛云的《对小说〈锻炼〉的几点意见》(《锻炼》也是萧也牧的一篇作品)。到第4卷第8期,主编丁玲亲自出马,发表了影响很大的《作为一种倾向来看》。以后情况如下:9月10日出版的第4卷第10期刊登《对批评萧也牧作品的反应》,蒐集各地各方面赞成批萧的声音;10月25日出版的第5卷第1期,刊登萧也牧本人检讨《我一定要切实地改正错误》,萧的好友康濯的批判文章《我对萧也牧创作思想的看法》,以及《我们夫妇之间》连环画改编者李卉的检讨。

从6月25日到12月25日,《文艺报》批萧整整持续了半年;发表各类批判文章12篇,召集批判会1次(丁玲主持,发言者有:严文井、葛琴、王震之、柳青、黄钢、瞿白音、韦君宜、伊明、钟惦棐、袁水拍、吴祖光,到会的还有陈涌、汤晓丹、刘宾雁、贾霁等);高潮出现在7、8月间,标志是丁玲文章和座谈会;批判形式丰富多样,有“读者来信”、专业分析、领导论述、知情者揭发、群众反应、会议表态、个人检讨。

丁玲的批判文章在结束的时候说:

也牧同志,我一口气同你谈这许多,只在想帮助你思考你的作品的问题。你是有写作能力的,希望你老老实实地站在党的立场,站在人民的立场,思索你创作上的缺点,到底是在哪里。群众的眼睛是亮的,就是那些曾属于你的读者,也会有些变化的,尤其是知识青年,他们在很快的进步着,他们很快就会丢开你,而且很快就会知道来批判你的。只要你想通了你的错误,的确老老实实的努力改造自己,相信你可以写出好作品来。

她没有直接去谈组织批判萧也牧的动机,不过透过这段话可以看出,批判的目的在于捍卫文学的“党的立场”、“人民的立场”,在于文学的“进步”。而萧也牧则被认为有违这样的立场,被认为有碍文学“进步”的,代表了一种应该“丢开”的创作倾向。所以,大家要来“批判”他。丁玲这样一种思维方式,作为《文艺报》主编,甚至仅仅作为革命文艺队伍里的普通战士,是再自然不过的。他们对于文学,对于与文学相关的所有问题,会自觉这样看取与对待。一般而言,那不表示对于被斗争者个人具有打击的欲望,而是认为需要不断清理有害的、错误的倾向,来保证每件文学产品都是合格的,保证革命文学事业能够一直健康前进。

在1951年,《文艺报》集中火力,掀起了对《武训传》和萧也牧这两场比较大的思想斗争,影响都非常大,成为当代文学史上的著名事件,几十年后的今天,仍时常为人提起。但这并非全部;阅第4、5卷《文艺报》,起码还有两件事值得一提。一是对短篇小说《关连长》的批判,一是对《人民文学》的公开批评。

小说《关连长》,叙述解放军某连执行攻城任务时,发现敌据点是一所学校,内有不少孩子,连长由此放弃炮击,稍有犹豫后,改用迂回包抄办法付出较大代价拿下据点,连长本人亦因此牺牲。小说聚焦关连长粗豪刚猛性格与他当此意外局面时的柔情不忍,以此为冲突,刻画人物内心世界,而不是一味写革命军人的勇往直前,显示了新颖的角度。

这新颖之处,也正是遭到批判的原因。第4卷第5期,也就是刊登了“李定中信”、拉开批判萧也牧序幕的那一期,同时展开对《关连长》的批判。从批判文章数量看,似乎还更为用力,一共发表了三篇批判文章,即:张学星等的《评〈关连长〉》、梁南的《谈〈关连长〉中错误的军事思想》和《评电影〈关连长〉》。一致指责《关连长》犯有两个错误,一是“以小资产阶级人道主义代替了战斗的革命人道主义”,一是“严重歪曲了中国人民解放军的形象”。大约是由于版面紧张的缘故,同一时间已经在展开针对《武训传》和萧也牧的两个比较大的批判,很难腾出篇幅来以同样规模搞第三场批判,所以对《关连长》的批判没有深入下去,只是隔了好几期刊登了一篇《小人书〈关连长〉的检讨》。尽管如此,效果也很明显。《关连长》的作者名叫朱定,后来我们再也没见过用这个名字发表出来的作品。

公开批评《人民文学》的经过是这样的:《我们夫妇之间》和《关连长》两篇小说,都发表于1950年元旦出版的《人民文学》第1卷第3期(第1卷第1期也即“创刊号”,是1949年10月25日出版的)。可是,在《文艺报》以很大声势开展了对《我们夫妇之间》《关连长》(特别是前者)的批判之后,他们发现《人民文学》作为原发刊物,几乎无动于衷。这样,终于在1951年最后一期(第5卷第5期)的“读者中来”栏目,刊登署名姜素明的来信《我对〈人民文学〉的一点意见》——顺便提一下,冯雪峰以“读者”身份化名李定中的来信,也是登在这个栏目的。“姜素明来信”首先引用了丁玲在刚刚开展的文艺整风运动中被列为重要文件的《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》中的论述,继而一口气点了《人民文学》八九篇“不好的和错误的作品”,《我们夫妇之间》则被反复提到多次。除了批评《人民文学》发表这些作品如何不好,来信重在批评《人民文学》对于自己“错误”的态度。它说:

对于发表了《我们夫妇之间》这一事实,《人民文学》也始终没有作过任何表示,仿佛这一事实与他们毫不相干。其实表示是有的,那就是在三卷四期的《读者意见》中,有读者认为这是一篇“值得推荐的”“很好的作品”,显然,编辑部赞同了这种歌颂。在对萧也牧的不良的创作倾向广泛地展开批评之后,《人民文学》却始终是沉默的,仿佛他们对于文学创作中的如此重大的思想斗争的事情,可以完全不去过问。

还说:

《人民文学》编辑部不但没有能够在事先认识这些作品的错误性质,也没有以向人民负责的态度,随时检查自己的工作,甚至在文艺界和广大读者进行批评之后,对于自己发表了这种错误作品所应负的责任,以及工作、思想和作风上所存在的根本问题,也从未认真地加以追究和公开地检讨。

这些话语,口气强硬,甚至有点居高临下。《人民文学》的主编是茅盾,中国文联副主席兼文协主席。对于他负责的刊物,这样公开批评并且毫不客气,较之于猛批萧也牧,实际上更让人吃惊。应该说,这样做既不够策略、也不利团结,所以后来周扬宣布了一项纪律——据陈企霞《陈述书》,1954年,《文艺报》批评李准小说的处理引起周扬的不满,他对陈企霞说:“地方文联的主席(指于黑丁)文艺报不能随便批评,说这是纪律性问题。我当时提出,过去并无此种规定。他说过去既无规定,那么以后注意就是,这次也就算了。” 这说明,50年代初文坛斗争气氛之浓,较诸1955年后未见逊色。只要人们认为自己在政治上是正确的,这样的斗争,不论对象是谁都会无所顾忌地展开。难怪《文艺报》展望自己今后工作时,昂扬地表示:“继续展开对于文艺创作和工作中不良倾向和错误思想的批判”。

三 斗争的普遍性和各种形相

且不说否定一切、打倒一切的“文革”,仅以十七年来论,斗争和整肃就是随时随地持续发生着,具有很大的普遍性,远不限于人们耳熟能详的几桩大事件。

批判《我们夫妇之间》、《关连长》那样的事情,在《文艺报》,实属家常便饭。几乎每一期的刊物,都有这种内容。

前面所说引来周扬“地方文联主席不能随便批评”一语之事,是由李准(他后来将名字改为“凖”,这里依历史应保持原貌)成名作《不能走那条路》而起,先是于黑丁发表了一篇充分赞扬李准小说的文章,《文艺报》“分工阅读中南的刊物”的编辑侯民泽(即敏泽)在编辑部汇报会上谈了自己对小说和于黑丁文章的看法,认为小说有明显缺点,而后者对小说有过火捧场,是“拔苗助长”,陈企霞就布置侯民泽写一篇文章,经修改后,以“李琮”之名发表。关键是《文艺报》批评于黑丁文章发表之后的反应,河南似乎一夜之间冒出来许多支持“李琮”观点的人,陈企霞说,“河南文艺界对这小说本来有争论,一部分不重视小说的人认为文艺报支持了他们,纷纷写信来拥护李琮的文章”,“当时编辑部收到的全是拥护李琮文章的信”。这自然引起了于黑丁方面的强烈反弹,但更主要的是,领导上认为这是一篇不可多得的好作品之一,《人民日报》1954年1月26日全文转载这篇小说时在编者按中认为:“小说《不能走那一条路》,原发表在去年十一月二十日的《河南日报》上。这篇小说,真实、生动地描写了几个不同的农民形象,表现了农村中社会主义思想对农民自发倾向进行斗争的胜利。这是近年来表现农村生活的比较好的短篇小说之一。”所以李琮的批评进而引起了上头对《文艺报》的批评,周扬表明态度后,“党组会决定组织文章来反对李琮”,指定康濯撰稿,即《评〈不能走那条路〉及其批评》,文章写出后“经过周扬、林默涵等同志修改”,发表在1954年第7期《文艺报》上。陈企霞的感受是,“这文章打击文艺报过火,保护于黑丁不必要”。而事情进一步的发展,则是稍后因为毛泽东就《红楼梦》研究问题批评《文艺报》打击“小人物”,袁水拍受命写《质问〈文艺报〉编者》,列举《文艺报》打击“小人物”现象时,除了李希凡、蓝翎,也提到李准和这篇小说,这样,事情才画上句号,结果是同意并布置“李琮文章”的陈企霞受到撤职处分。(以上叙述,除注明者外,皆据陈企霞《陈述书》)

这件事的经过,峰回路转,眼花缭乱。先开展斗争的人,后来反被斗争;批评李准小说和于黑丁,一度赢得广泛呼应,后来却变主动为被动。对于此类场景,重要的不是搞清楚谁是谁非,而是应该看到当时文坛的基本景象,不管人们具体观点怎样不同,他们所做的事情却是一样的,都以高昂的热情置身于斗争。大家都有这样一种使命感,要为坚持文艺事业的某些原则而斗争,但难免在具体问题上着重点不一样,结果就出现在斗争者再被斗争的现象。

冯雪峰何尝不是这样。先前他作为“李定中”的斗争性,是很强的。可是在李希凡、蓝翎批评俞平伯的问题上,按语没有写好,自己也成为更大的斗争对象。其实,被斗争的后果的严重性,是以后慢慢才体会到的。在当时,文艺界进行斗争,是颇为普通的情形,斗争者似乎并不对被斗争者过多地有什么犹豫歉疚之感,批评时话说得很重也习以为常。

例如赵树理在其主编的《说说唱唱》第3、4两期连载一篇小说《金锁》,主人公是一个乡村流浪汉,后来参加了解放军。赵树理贵其“真正了解未解放前的农村……可使人了解革命势力来到之前自然状态下的农村具体情况如何”,予以发表。然而《金锁》却招致批判。《文艺报》第2卷第5期发表邓友梅《评〈金锁〉》,质问:“这是农民吗?是劳动群众吗?简直是地痞,连一点骨气都没有的脓包,只是地主的狗腿,旧社会的渣滓才有这样的性格。”赵树理被迫写检讨《〈金锁〉发表前后》。不过,虽然是检讨,却看得出赵树理不大服气,他说“我所以选登这篇作品,也正因为有些写农村的人,主观上热爱劳动人民,有时候就把一切农民都理想化了”,还请求“作农村工作的同志”,不要“事先把农民都设想成解放军那样英雄好汉”。这样的检讨当然不行。虽然是赵树理,一个方向性的人物,也会被认真而非敷衍地对待。于是,过了两期,又登了赵树理的《对〈金锁〉问题的再检讨》,承认问题在于“自己有了熟悉农村这个包袱,在感情上总觉着千篇一律的概念化的作品讨厌”。

连赵树理这样的《讲话》之后革命文学“现象级”人物,一旦被批判,也措辞严厉,由此可见,对当时来说,这是文坛开展斗争的正常气氛。

更有作家,例如路翎,解放后创作不论写什么,总是受批判。1950年7月28日,路翎给时在上海的胡风写信,谈到自己在文化部参加一个创作问题座谈会听到的情况:

主题是,急迫地需要创作,希望各位“母鸡”生蛋;如果没有鸡窝者,可以帮助找到鸡窝。于是老作家诉苦:批评太凶,空气太严厉,怕。新作家诉苦:批评过左,怕。后来聚餐,大家一齐骂“批评家”——其实又找不出一个批评家来。

这时,针对路翎本人的批评还没有达到太严重的程度,信中所述乃是与会者对文坛的普遍感受,但没过多久他就成为这种批评极盛风气的主要承受者之一。

1950年,路翎的《朱桂花的故事》、《女工赵梅英》受到批评;1951年,剧本《人民万岁》、《祖国在前进》受到批评;1952年,舒芜公开信在《文艺报》发表;1953年路翎被批准赴朝,归国后所写的《初雪》、《洼地上的“战役”》等由《解放军文艺》、《人民文学》发表,《文艺报》也发表了他的《板门店前线散记》,权威人士巴人、巴金还撰写了称道他新作的评论,情形似乎变得令人愉快起来……然仅隔二三个月,批判即卷土重来,《文艺报》先以读者来信方式,反驳巴人的好评,继之,1954年6月出版的第12期刊登侯金镜《评路翎的三篇小说》,提出路翎小说“有着严重的缺点和错误,对部队的政治生活做了歪曲的描写”,把原因归结于路翎没有放弃其“错误思想和错误的创作方法”;除报刊上的批判,还有会议上的批判,1954年6月7日中国作协主席团扩大会议,“主要议题仍是批评路翎”

如果说对路翎的猛烈批判,跟胡风有关,因而不足为奇。那么,像郭小川那样,在文艺思想和创作方法上完全属于主流,本人也曾经深受陆定一、周扬信任,在反胡风、批丁陈、反右派等重大斗争中都曾冲锋陷阵的人,1959年也遭到严厉批判,则于情于理都有些不好解释了。

1959年6月起,组织开始了对郭小川的“帮助”。郭顶得很厉害。有关方面加大了工作力度,11月,借反右倾斗争开展之机,“帮助”升级为批判,批判会连续开了7次之多。郭小川的创作是被猛烈攻击的方面;不仅在思想、世界观方面予以指责,也对其创作风格以至具体句子、口吻、字眼的极力挖苦嘲笑。翻阅批判发言记录,随处可体会到郭小川的屈辱处境与感受。批判者照例从“思想”上对郭小川提出了严厉指控,例如说《一个和八个》对历史党的肃反斗争持怀疑的右倾主义观点,《望星空》是资产阶级唯我主义、唯心主义并且贬低了伟大的社会主义革命现实之类。

发人深思的是这场批判的结果。1962年6月中国作协关于1959年反右倾运动的甄别总结,几乎收回了当时对郭小川的所有指责,只保留他有“个人主义世界观问题”的看法,对《一个和八个》、《望星空》二首诗,则含糊其辞地说存在“错误倾向和不健康情绪”,同时承认“这是创作上的问题”,“可以在党的日常的组织生活中,或在同志之间去进行批评和展开讨论”,“不必从59年的反右倾运动中拿来批判”。等于承认斗争是不必要的。但对这样一场本不必要却搞得力度颇大的斗争,作协却并不道歉。这反映了当时领导文艺的思维方式。可能会在事后发现斗争本不必要,但并不觉得那样做有什么不对或不正常;人们坚信文艺必须在斗争中发展和前进,假使某个人、某件事没搞对,也不怀疑应该坚持斗争这个大方向。

不仅针对当下作家作品、现象开展斗争,有时也旧话重提,根据现实需要重审往事。著名的例子有“文革”中就“两个口号”论争对周扬的批判,以及1958年《文艺报》的“再批判”特辑。“再批判”的对象,是延安整风前的七篇“问题作品”,即王实味的《野百合花》,丁玲的《三八节有感》、《在医院中》和《我在霞村的时候》,萧军的《论同志之“爱”与“耐”》,罗烽的《还是杂文时代》,艾青的《了解作家,尊重作家》。1958年第2期,《文艺报》组织了这个特辑,让上述作品“亮相”,同时配发林默涵、张光年、严文井、冯至等的批判文章,并以《文艺报》名义发表了编者按。随后,《文艺报》编辑部又将特辑另加先前发表于《人民日报》和《文艺报》的其他四篇批判文章,结集一书,也题为《再批判》,由作家出版社于当年6月出版。特别重要的是,《文艺报》编者按语实际上是毛泽东亲笔,其中说道:

我们把这些东西搜集起来全部重读一遍,果然有些奇处。奇就奇在以革命者的姿态写反革命的文章。

可以说,“再批判”开启了文艺斗争的一个新的方面、角度和思路。

老问题需要“再批判”,新现实就更被密切注意。1956年前后,共和国之后成长起来的第一代青年作家羽翼渐丰,成为一个引人瞩目的现象。这一年,召开了首次“青创会”,其中,刘绍棠、刘宾雁、王蒙是佼佼者。像任何时候的青年作者一样,他们的写作和意识也给当时带来了冲击。刘宾雁的报告文学《本报内部消息》、《在桥梁工地上》和王蒙的小说《组织部新来的青年人》,都轰动一时。尤其是《组织部新来的青年人》,发表后引起很大争议,而占优势的,明显是批判和否定的意见。李希凡在《文汇报》发表了长篇批判文章,在中国作协高层讨论会上,主流态度也是否定。《中国青年报》总编和副总编,悄悄找王蒙谈话,“他们忧心忡忡,他们认为我捅了个大漏子,他们告诉我已经有人将此文与王实味《野百合花》相提并论了。” 但是,出人意料地传来毛泽东支持这篇小说的消息,舆论开始有变,一些青年作家如刘绍棠、从维煕正面肯定这篇小说的意见,在《文艺学习》组织的相关讨论中露面。不过,最终小说还是给王蒙带来厄运。刘绍棠的情况跟刘宾雁、王蒙有些不同,他的创作并没有出什么“问题”,但是,1957年春天他发表了几篇言论性文章,谈了一些对繁荣文学的自己的主张。反右运动开始后,他成为青年作家中遭到斗争的代表人物。当时,一大批共和国第一代青年作家受到斗争,除上述诸人外,北京的汪曾祺、从维煕、邓友梅,天津的鲍昌,四川的流沙河,江苏的陆文夫、高晓声(他们一道结为一个叫做“探求者”的文学团体)……都在斗争中倾覆。这些人后来成为“新时期文学”的中坚,1979年,上海文艺出版社出版《重放的鲜花》,用这样一个书名隐喻书中作者们当年作为文学朝露的身份。

如果说年轻人容易“出格”是普遍现象,难免摔跟头,被敲打几下也并不奇怪;可是,赵树理的遭遇就不能以常理揆之了。前面说过,解放初期他即因编发小说《金锁》受到严厉指责;但这既不是这位老延安文艺战士唯一受到的责备,也不是最严重的一次。1959年,他因为对“大跃进”的态度问题,成为作协反右倾斗争的重点对象之一。1962年后,他又因“中间人物论”被批判。

到了“文革”前夕,多年作为斗争者的人,也不能呆在那样的位置上。先是邵荃麟,然后夏衍以至周扬,还有刘白羽、张光年……于是,“文革”得出一个结论,整个十七年文艺被一条“黑线”专了政。

四 原理与效果

在针对具体的作家、作品和文学状况的批判、斗争的后面,是改造思想、实现意识形态革命的指导方针和基本政策。把问题梳理到这里,才能找到一切现象的根源。共和国成立不久,1951年,文艺界就开始了大规模的思想改造运动。当时党的宣传方面的负责人胡乔木在动员大会上做了题为《文艺工作者为什么要改造思想》的报告。他说,即将开展的“文艺工作方向的学习”是“迫切需要的”,这个运动,将起到“改造思想,改进工作”的作用。那么,为什么这个运动是“迫切需要的”呢?报告表明,经过1949、1950、1951两年多时间的观察,党已得出明确判断:“不经过像一九四二年前后在解放区文艺界进行过的那样具体的深刻的思想斗争”,毛泽东指示的文艺方向不会“被全国文学艺术工作者所自然而然地毫无异议地接受”。不仅如此,反而还存在相反的情况,即曾接受过《讲话》洗礼的党员文艺家,站到了“资产阶级小资阶级”文艺家一边,认为“可以不经过改造而‘为人民服务’”。而这一切,严重“限制”(阻碍)了社会主义文艺事业的进展。

对于认识和了解共和国文学,这是一段很重要的论述。它不仅阐明了这种文学的方向,也为后来几十年发生的许多事,写下了总的注脚。那些事情,具体情形和经过虽然各不相同,但精神实质可以说都源于这段话所阐明的认识。

在同一次会上,时任中宣部文艺处处长的丁玲,也发表了一个指导性的讲话,题为《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》。其中,丁玲责备了“刊物的负责者缺乏自我批评,也害怕批评”的现象。她甚至还自我检讨,她主持的《文艺报》对于开展“批评”,“有时是坚持了”,有时“为了怕得罪了朋友,就宁肯不向群众负责”——虽然通过前面所述可以看到,当时《文艺报》的火药味已经相当浓烈。就此,丁玲说“我很喜欢日丹诺夫所引的那段斯大林的话”,她把这段话引用在报告里以“引起我们警惕”:

如果我们要保存干部,要教育和培养他们,我们就不应该害怕得罪什么人,就不应害怕进行原则性的、大胆的、坦白的、和客观的批评。没有批评,任何的组织,连文学组织在内,是会腐朽的,没有批评,任何的病是会深入膏肓和难于医治的。只有大胆的和直率的批评才会帮助人们改善,才会鼓舞他们前进,克服工作的缺点,那里没有批评,那里腐臭和停滞就会生根,那里就没有前进的余地。

假如仅仅从字面上,1955年以后在周扬领导下中国作协对丁玲持续三年的批判斗争,也可以说与她这里引用的这段话相吻合。当然,丁玲不会同意这样等量齐观,因为里面有个对错的问题,她会说对于她的斗争是一种错误的斗争。但作为历史的研究者,我们发现这里面实际上存在两个层面;一个层面是对与错,另一个层面则是“没有批评,任何的组织,连文学组织在内,是会腐朽的,没有批评,任何的病是会深入膏肓和难于医治的。”这样一种认识或思维方式。在第一个层面上,斗争搞对了还是搞错了,是由历史来回答的问题。几十年后看当时的各次斗争,不仅对丁玲的斗争,有哪一次斗争算是搞对了呢?对《武训传》、对俞平伯、胡风,对萧也牧……都搞错了,甚至反右运动那样的大规模斗争,现在结论也认为基本搞错了。所以,对错的问题,至少当时很难说,很难成为评判斗争要不要开展的依据。实际上,斗争一个接一个不断开展的依据,就在于那种认识,那种思维方式,觉得“没有批评,任何的组织,连文学组织在内,是会腐朽的,没有批评,任何的病是会深入膏肓和难于医治的。”相信“那里没有批评,那里腐臭和停滞就会生根,那里就没有前进的余地。”就此来论,后来自己也成为斗争对象的丁玲,同与她开展斗争的周扬之间,其实是一致的。

这是不以人的意志为转移的。虽然不能完全排除具体斗争有时与个人成见、意气相纠葛,但是,如果把斗争动力归结于此,把斗争说成是个人感情、情绪的释放宣泄,或者认为是有人特别喜爱搞运动搞斗争,诸如此类的看法只会与问题实质越来越远。以周扬为例,1954年以来,他主持了文坛每一次重大斗争,在吹响斗争胡风号角时他说的那一句“我们必须战斗”,似乎就是他这一时期形象的最佳描述,文坛很多人说起此时的周扬,共同的记忆就是他令人汗流浃背的斗争者姿态。可是,这种形象与姿态与内心,却未必协调一致。在相对宽松的1961、1962年,在主持制订“文艺十条”、“文艺八条”的小范围会议上,他说了一番出人意料的话。“他在谈到历次思想批判运动时说:‘右派深渊、反党深渊、右倾机会主义深渊,深渊太多了,一下跌入,万劫不复,以后少搞点深渊!” 就此来论,抛开某些特殊情况(例如对丁玲的斗争是否与个人恩怨有关),一般地看周扬内心对于频仍的斗争也并非没有排斥之感。换言之,从个人角度,他未必认为斗争这种方式是对的,是好的。“文革”后复出,他的反思、道歉姿态,恐怕不仅仅是经历浩劫后觉醒所致,从上述话来看,他原来内心就存有疑问。如果连周扬都是在并不情愿的情况下开展斗争,这就提醒人们,对当代文学史接踵而来的运动现象,不能做庸俗化的解释,要从深层看问题。应该说,那取决于一种思维方式,来自一种信念,反映了一种原理;总之,只有斗争才能前进。这就是邵荃麟代表作协党组在第三次理事会(扩大)会议上报告中讲到的:

任何新的事物、新的意识的成长,都要和旧的事物、旧的意识作你死我活的斗争,这是客观规律。社会主义、共产主义的人与人的关系并不是随着旧的经济基础的被消灭而自发地出现的。它需要经过不断的调整与改革,不断的教育与提高,尤其需要和阻碍它发展的资产阶级思想作不断的斗争。资产阶级意识形态并不是随着资本主义经济基础的消灭而立即消失的,阶级斗争也不会立即结束的。资产阶级意识形态的存在,是社会主义社会中上层建筑同经济基础的主要矛盾之一。

这句话没有一个字提到文学,但在当时,没有一个人会认为这样的论述与文学无关。实际上,这种思想正是当时文学观念的基础,是当时指导人们看待文学、从事文学的指针,也是文学之所以采取不断搞斗争、搞运动来向前发展的原理所在。

那么,这样做的效果究竟如何?

斗争力度过大,会造成对创作的伤害,这是显而易见的。不过,事情的复杂性在于,开展斗争的目的,难道真的是摧残文学吗?其实恰恰相反,以当时的思维方式,开展斗争的目的,不仅不是摧残文学,正好在于推动文学的发展。其中的道理和逻辑,今天的人们也许很难理解了,但是,就主观而言,动机确实如此。共和国文学,是社会主义中国自己的文学事业,不是国民党反动派的文学事业,如果说开展斗争的目的就在于破坏、毁掉这种文学,道理上显然讲不通。一定是认为开展斗争对社会主义文学有利,有好处,可以促进它的发展,才那么去做的。其原因是,社会主义文学作为“新生事物”,是在披荆斩棘状态中成长起来,需要不断与旧思想、旧意识斗争以割断联系,否则这个“新生事物”就会被污染,就不能获得自身纯粹性。所谓“宁要社会主义的苗,也不要资本主义的草”,意即如此。人们为之奋斗的,不是文学的简单的繁荣,而是纯正意义上的社会主义文学的繁荣。而后者必须经过斗争才能达到。这就是为什么说,开展斗争与繁荣文学并不矛盾,相反,还被视为达到文学繁荣的必要手段。

的确,促进文学繁荣的指导思想,从来没有被否定,从来都是被坚持着;中国作协即使一边不断开展着激烈的斗争,一边也始终把繁荣文学当作自己的主要任务。这方面,最典型的体现,就是刘白羽代表作协在第二次理事会(扩大)会议上所做报告。这篇报告标题就写为《为繁荣文学创作而奋斗》,报告还提出了这样的观点:“作家协会的中心任务是繁荣创作”。它认为,文学与现实的关系集中体现为如下的矛盾:“这就是我们能不能发展、繁荣文学创作,以适应社会前进的需要,满足人民日益提高的文化要求。” 细心者可以发现,几十年后,作协对于其主要工作的认识,大体上还是这句话,可谓一以贯之。但有意思的是,对于如何实现繁荣文学的任务,刘白羽告诉我们,“毫无疑问,是在于作家协会的领导。”他对这个“领导”的具体描述是:“作家协会在第二次文代会到现在这一段时间内,作了许多积极有益的工作,使文学事业得到了进展。如果没有这些工作,如果没有在过去一段时间中和各种阻碍创作发展的思想倾向进行斗争,那末,今天就不可能进一步来进行发展我们的文学事业的工作。” 然后他历数了“我们在文学战线上”开展的“一系列斗争”。通过这个报告的表述,可以清楚地看到,“繁荣”是社会主义文学的诉求,而这种诉求的实现,必须依靠并经过斗争,两者不单不矛盾,相反是“对立统一”的关系。

撇开极端化的“文革”十年不论,在五六十年代,这种以斗争求繁荣、求发展的文学态势,从它自己的角度说,甚至取得了很大建树。

突出的例子,是长篇小说兴盛。在整个20世纪,五六十年代的长篇小说创作,在相关体裁中,历史成就应该说非常突出。建国前,长篇小说产生过经典之作,但该体裁整体上还不能说兴旺发达,跟中短篇小说比略弱。新时期以来,尤其90年代后,长篇小说创作在数量上大大超过五六十年代,但是,以社会影响论,却根本无法与五六十年代相提并论。谈到五六十年代文学,长篇小说当之无愧是它的优势文体,整体繁荣状况超过了建国前,而社会效应、对生活的影响、所拥有读者的广泛性则是以后无法望其项背的。

这一长篇小说繁荣局面,与文坛频仍的斗争,在时间上相吻合。这首先意味着,我们无法否认频仍的斗争并没有妨害到长篇小说创作繁荣局面的到来。进一步探讨,恐怕还会发现,这种创作现象至少部分地受益于文坛所不断开展的斗争。这听上去有些奇怪,不过,具体地考察一下五六十年代长篇小说的内容和艺术方法,会觉得两者间的这种联系是完全可能的。

因为,五六十年代那些长篇小说作品有着非常一致的特征,虽然具体故事不同,出自不同作者之手,但它们从主题到基本内容,到创作手法,却可以说完全来自同一个模式。换言之,看上去它们是不同的作品,实际上却严格地遵守着同样一个标准写成,那就是社会主义文学的有关理念和规定。而我们知道,这种理念或规定,正是文学中不断发生的斗争所带来、所凸显、所坚持、所给予的。

这就是五六十年代长篇小说的突出特点。它们固然也是作家主体创作行为的产物,但究根问底,首先是社会主义文学规范的产物,而这种规范正是由文学斗争逐步澄清、确立起来的。用斗争来推动创作繁荣,特别是取得自己想要的创作繁荣,这倒是当代文学生产方式的独到之处。实践证明,在一定条件下,它的确可以形成一种有效的文学生产,甚至带来普通情况下实现不了的创作繁荣。当然,应该指出,这将是特定意义上的创作繁荣,就像五六十年代长篇小说那样,繁荣的只是社会主义现实主义这一种文学,而在这之外,表现就不能称之为繁荣了。

五、结语

因此,以斗争求繁荣,完整地看应该是这样一种思路:一方面,如果把斗争与繁荣对立起来,认为开展斗争是不要文学繁荣、破坏文学繁荣,既解释不通,也与实际不符;另一方面,斗争是有原则的,也就是说,不是什么繁荣都要,而是争取符合它原则的繁荣——置换成当时的流行语,就是“香花”与“毒草”的区别,斗争的目的,是促进“香花”的繁荣,而阻止“毒草”的泛滥。

这样的思路,一直延续到80年代末,甚至90年代的头一二年也仍然看到余续。总的来说,80年代是衰减期。以1984年年底四次作代会为分界线,之前情况跟过去基本一样,在伤痕文学、反思文学、朦胧诗、现代派、人道主义等问题,以及《苦恋》等作品上,都有集中表现。但是,经历了“文革”以后,越来越多的人,包括过去文艺斗争的部分领导者,开始反思“斗争与繁荣”的关系,觉得它不符合“双百方针”,对文学限制太死,不利于文学整体繁荣。很多人对文学繁荣的理解扩大了,开放了,不再以社会主义现实主义一枝独秀为满足。80年代文学,以此为焦点,出现很大分歧。在胡耀邦、习仲勋的支持下,四次作代会以“双百方针”为主导精神,从而带来转折。不过,80年代末、90年代初又出现反复。

以斗争求繁荣的真正消隐,是实行市场经济之后。文坛延续了将近五十年的周期性、规律性斗争局面,从此平息。这一点,其实是整个当代文学生产方式已经发生深刻变化的可靠标志。

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去政治化与先锋小说(张伟栋)

《上海文化》2009年第4期

去政治化与先锋小说

张伟栋

一 先锋小说:定型与转型

1986年,余华拿出最新的小说《十八岁出门远行》给当时《北京文学》的副主编李陀,李陀读完以后相当肯定地说:“我可以明确地告诉你,你已经走在了当代文学的最前列了。” 这使得余华信心倍增,而李陀所谓的当代文学最前列的,正是当时和余华一同崛起并被后来的文学史家们称之为“先锋小说”的文坛新势力。

在此后两年间,余华写出了《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《四月三日事件》等令当时评论家一致称道的新作品,并成为先锋小说的标志性人物。但有意思的是,日后,最早改变“先锋”姿态的,同样还是余华。

正如刘康所说,“或许没有人能够比余华更为清晰地显示出中国先锋派运动的快速崛起与衰落了……当余华1986年开始写小说时,他力图嘲弄传统文学的规范,并最终颠覆汉语本身所蕴含的价值和文化观。然而在短短的五年之后,余华就放弃了这种先锋派的实验。他以一种基本上写实主义的笔法写出了两本畅销书《活着》(1992)和《许三观卖血记》(1996)。与此同时,其他的先锋派作家如苏童和格非等,不是选择创作纯然想象的或者怀旧的历史故事,就是干脆放弃了写小说,而余华作为一位流行的写实主义作家的声望却与日俱增。余华的畅销从反面凸显了曾经喧嚣一时的中国先锋派文学的缺席与沉寂。” ,

让我们回到90年代初,对当时情形,莫言有如下表述:

1990年这个暑假50天,我陷入了一种创作的困惑,脑子里似乎什么也没有了,找不到文学语言了。我想我真是完了,我的创作能力已经彻底没有了。

这种困惑和焦虑乃至失语,暂且不论都来自何种原因,却并非来自莫言一人,而是有如传染病一般蔓延开来。至于莫言自己,写作于1993年的《酒国》和1995年的《丰乳肥臀》,可以视作他重新找到的写作方向和文学语言。

而对于余华,虽然有《活着》和《许三观卖血记》领风气之先,这种从先锋到现实的转变,仍并非一蹴而就。从1996年到2005年,再一次的沉默多年之后,他写出了《兄弟》。在接受《南方周末》的采访时,他才如释重负的说:

当《兄弟》写到下部的时候,我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了,我可以对中国的现实发言了,这对我来说是一个质的飞跃。

无独有偶,此时的苏童也有过类似的表述:

《蛇为什么会飞》是我勇敢的作品,走向了现实,也似乎是我比较失败的作品,当下有几个学者在探讨这个问题。说实在的,作家到四十,老写那无关痛痒的有一点可耻。

在这一连串的表述以及作品背后,我们可以清晰地看到,在经历了90年代初的群体性失语之后,“先锋小说”作家们或先或后,竟都不约而同地选择了同一种自我解救的方式。

值得关注的是,我们看到关于先锋小说转型的讨论和对先锋小说概念的定型几乎都是发生在90年代中后期左右。

“先锋”这个概念定型基本上是在90年代中后期,人们在梳理已经经历的一个世纪时,一些文学史家逐渐把原来不是特别清晰的一个作家群落归结到“先锋”这个大旗之下,叫“先锋派”或者叫“先锋文学“、“先锋小说”

虽然马原的表述不尽准确,但基本的线索还是属实的。“先锋小说”虽然在80年代就由李陀、吴亮、李劼和季红真等“新潮批评家”所推出,但直到90年代陈晓明、张颐武、郜元宝等学者作出相应的总结之后, “先锋小说”最后定型。 在这里,两代批评家对“先锋小说”的论述和理解并不完全相同,因此对“先锋小说”转型的探讨,实际上出现了一个错位,如果我们回到1989年左右的“先锋小说”现场,关于这种转型的起源问题,可能会更为清楚。

1989年,朱大可在上海作家协会与张献、孙甘露等人有一个对话,后来发在《上海文学》1989年第5期上,题目是《保卫先锋文学》。朱大可之所以采用“保卫”这么激烈的字眼,是针对1988年左右开始出现的“现实主义回归”潮流中对“先锋小说”较为激烈的批评。在1988年,由《文学评论》和《钟山》联合举办的“现实主义和先锋文学研讨会”上,李劼,这位曾经对先锋小说倾注过极大兴趣并不遗余力为之鼓吹的青年评论家,在发言中亦对之表示深深失望。他甚至这样认为,先锋派这个称号,现在这批作家还配不上,他们不过是过渡阶段的人物而已。李劼进而对一些先锋派作家的极端个人主义和情绪主义倾向发动了猛烈的抨击。

我们看到,在1989年前后批评家们对先锋小说的批评,其实隐含了对先锋小说之外新的文学成规的追求。因此,在1989年前后的文学场域中,批评家也开始重新分化、组合。一方面是“新潮批评家”的逐渐退场;另一方面,将在90年代起主导作用的批评家也开始纷纷登台。在1989年,年青的评论家王干等更是借助《钟山》杂志和对先锋小说的批判,成功地推出了“新写实主义”,被认为是“现实主义回归”的典型。

但从实质上,无论是对“先锋小说”的批评还是向“现实主义的回归”,都是再一次地对“革命文学”传统的远离,是急于解决八九十年代交汇之际知识界自我镜像破碎的困惑,继而充分认可了90年代社会现实的合法性。 这种急于重新命名所造成的“时代气候”,压迫着当时的先锋小说作家们,也抽空了“先锋小说”革新的动力。

二 对“革命文学”的四次剥离

事实上,急于重新命名新时代的做法以及在1989年前后文学场域的分化、组合,都和80年代的文学成规的转变有着紧密的联系,而这种转变在根本上是从“十七年”文学当中剥离出来的。因此,要真的弄明白“先锋小说”快速崛起和快速转型的内在原因,还要回到历史中去。

在1987年,“先锋小说”最重要的作品基本上都出现了,但当时并未马上获得评论界的认同,按照李陀的说法:

1987年,余华、苏童、北村、格非、孙甘露、残雪这批作家出来了。但包括新潮批评家在内,大家都没注意。批评界还有人说1987年前后没有好作品,“文学陷入了低谷”。我就在《文艺报》上写了篇小文章,叫《昔日顽童今何在》。我说你们那些造反精神、顽童精神跑哪儿去了?我认为真正的文学革命发生在1987年,这些作家出现以后,而你们这些批评家居然说是“文学低谷”。那篇小文章影响挺大,第二天季红真就给我来信,问我那些作家是谁,上哪儿看他们的东西。于是新潮批评家们又开始关注实验小说这个新潮流。

在“伤痕文学”和“改革文学”的历史叙述脉络中,我们看到主流意识形态所塑造的读者群为其作品的接受早已铺好了道路,而其后的“寻根文学”和“先锋文学”因其对“革命文学”传统的反叛,不得不在“国家文学”的阐释空间之外,寻找和塑造新的读者群。而这样的任务就落在新潮批评家、新锐编辑和新锐作家的身上,这一群体本身所具有的“崭新”姿态,就在于与“革命文学”的决裂和对西方现代派文学的认同。导致“革命文学”破裂的“文革”以及可以作为替代物的“西方”,成为整个80年代文学的两个最重要的动力。

如果回到这段历史“讲故事”的逻辑,会发现这背后有着三条重要的线索。第一条是由李陀被代表的新潮批评家所持有的:

“文革”以后,最初是“伤痕文学”受到全社会的认同和喜欢,批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展(所谓“新时期文学”),把它看成是“拨乱反正”在文学领域的具体实践,具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高,觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展,作为文学的一种潮流,它没有提出新的文学原则、规范和框架,因此伤痕文学基本是一种“旧”文学(我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说)。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高,(现在也还有人对它评价非常之高),而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个,于是围绕着“伤痕文学”就有了很激烈的冲突,这种冲突到1985年前后尖锐化,对80年代有着决定性影响的“新潮批评”也由此而起。

第二条线索,就是在这一论证下,由《收获》等杂志的新锐编辑们所展开的:

当时在《收获》新掌门人李小林的支持下,我像挑选潜力股一样,把一些青年作家汇集在一起亮相,一而再,再而三,那些年轻人后来终于通过一场文学革命,成为影响中国的实力派作家,余华、苏童、马原、史铁生、王朔、格非、北村、孙甘露、皮皮等一大批作家,他们被称为中国先锋小说的代表人物。

第三条线索来自新锐作家,更为清晰:

“中国差不多与世隔绝了三十年,而且这三十年里文学变得惨不忍睹。一代年轻的作家开始写作时,面对的就是这样的文学,事实上说它是文学都是迫不得已,虽然在短短几年里,经历了伤痕文学、反思文学、寻根文学,应该说文学到这时候总算可以说是文学了。可是文学自身的革命仍然无动于衷,在题材上也许没有了种种限制,在叙述上这样那样的规定仍然存在。中国先锋文学基本上可以说是叙述中的一场革命……中国的先锋派就这样出现了,很大程度是建立在文学叙述的缺陷上的,这种缺陷又是在政治的压力下形成。

这三种论证框架,不仅合力塑造了“先锋文学”自己的读者,也虚构了一个“先锋文学”的共同体。这三种论证框架背后隐藏的,是一种共同的“去政治化”立场 ,顺着这条线索我们也可以看到,整个80年代文学借助“文革”和“西方”这两个动力,从而对“十七年文学”中最重要的“国家”概念进行了四次剥离和四次颠倒。

我们知道,在“十七年文学”当中,国家统摄民族和个体,从而达成一体化的稳定结构。但由于“十七年文学”始终存在一种双重性格,在其发展中,体现出一种双重性格,和两个相互矛盾的主题:正面与反面,审美与反审美。它们经常处在相互纠结、缠绕的一种比较紧张的状态。 继而,这种外表稳定内在紧张的结构,经过“伤痕文学”的第一次剥离,开始松动。在刘心武那里,通过描写被文革所戕害的孩子形象,从而发出“救救孩子”的呼声,已经开始转变了国家的视角,而卢新华的《伤痕》,则把个人的惨痛经历置于国家之上。

第二次剥离来自“改革文学”。虽然它仍以“国家文学”的视角来处理国家的重大命题,但其把“经济建设”作为“尖锐的政治问题”的图解,已经偷偷地将“政治化的国家”转化成“没有政治化的国家”。

而后的“寻根文学”,则是一次最为成功的剥离。“寻根文学”提出的“民族文化”的概念已经超出了“国家文学”所划定的范围,这里的“民族文化”从“喜闻乐见”的大众文化转向了“乡村文化”,并以此来定义中华民族的“根”。正如柄谷行人所说,“时枝把日语从民族和国家区别开来的同时,也把语言的政治性完全抽象掉了” ,如果说“伤痕文学”和“改革文学”试图努力的,还是在转换两种国家概念,而“寻根文学”则彻底把“国家文学”中所含有的“语言的政治性”完全抽象掉了。这种抽象恰恰是在所谓世界文学的视角下展开的,在对马尔克斯的“马孔多”和福克纳的“约克纳帕塔法郡”的参照下而虚构中国的“民族文化”。“寻根”作家们借助知青经历所发明的“民族文化”,也正是一次最彻底的“去政治化”过程。

至于“先锋文学”,则最后剥离出形式叙述和欲望叙事,并顺着这一逻辑迅速地被“经典化”,成为90年代欲望叙事最重要的源头。

三 “去政治化”之后

这种对“革命文学”传统的四次剥离,一方面使得“革命文学”失去了存在的合法性和有效性,另一方面,由于“寻根文学”和“先锋小说”一开始就是作为“革命文学”的对立面出现的,因此,一旦对手真的坍塌,这两种文学范式也失去了自身革新的最基本的动力。

事实上,在1992年,当代文学已经陷入了低谷,文学的阅读和出版都相当低迷。按照安波舜的说法,“当时不光我,我周围的许多作家,包括著名的先锋作家马原、洪峰他们都很沮丧。洪峰那时刚刚创作完《东八时区》,在文学圈子很有影响,但找了几家出版社都不给出。”

1993年,《活着》出版以后,立即获得了上海评论界的认同,余华之前的作品被看作是“从追求生存价值的理想主义目标后撤”,而《活着》等作品却被认定为是“更自觉地承担起对存在本质质疑和对生命意义追问的责任”。这种论调在“人文精神大讨论”的背景下,显然是针对1989年之后北京的一些学者用后现代话语对先锋小说的阐释与命名,例如,当时北京的陈晓明将《在细雨中呼喊》认定为 “先锋派形式实验的最终限度”, 进而批评“‘先锋派’远离现实确实有非常复杂的原因。然而,他们显然夸大了与现实之闻的裂痕。他们企图通过讲述历史来书写现实,事实上他们几乎遗忘了现实。并不是说们真正远离现实生活——这当然不可能,他们就生活于其中,而在于他们没有抓住现实的真谛” 。在这个背景下,上海评论界对《活着》的认同,解决的实际上正是先锋小说在90年代写作的合法性问题。

80年代写作的两个最重要的动力:“文革”与“西方”,在90年代都发生了置换:“文革”在80年代的写作中被定型,而且其内在的能量也被耗尽了;而作为替代物的“西方”在“东方主义”话语和“新左派”的批评也转向了作为参照物的“西方”。这两种动力机制的耗尽,同时也意味着整个80年代文学的整体转型。对80年代文学场域的分析,我们可以看到80年代文学合法性的争夺还是在内部发生的,而在90年代则开始转向了“世界文学”的视野 ,海外汉学通过大学文化资本和市场货币资本的运作而开始介入了对当代文学的构建,并且通过汉学家们的努力,“先锋小说”在1994年之后进入海外的图书市场,先锋小说作家也是在这个时候开始出国,接受国外写作基金的资助。

在这种背景下,“先锋小说”开始自觉地追认自己的传统和身世,格非把汪曾祺和“朦胧诗”作为“先锋小说”写作的一个源头 ,无疑有着在世界文学背景下,对当代文学合法性竞争的考虑,“将汉语写作放入世界性的文化空间中加以思考,同时将它置于汉语文学发展史的时间链中进行考量,我认为在全球化的今天尤为重要” 。正是在这种考虑下,格非的阅读书目也不再是80年代清一色的“现代派作家”,而是开出了包括中国古典小说的书单,“在20世纪80年代的时候,我接触到比较多的现代派作品,就把它作为一个较为固定的资源来使用。可是到了20世纪90年代,我扩大了阅读面,重新研究中国古典小说,研究西方现代主义小说、浪漫主义小说、甚至古典主义的小说,一直到中世纪以前的史诗等这样的作品,我觉得所有这些东西都应该成为我们的遗产。”

对“先锋小说”作家而言,这个书目在80年代是无法开出的。 这种自觉不仅包含着对80年代的“先锋小说”写作的某种自我纠正,而且也是对文化资本和货币资本运营下的“世界文学”的概念的认同,然而,如果没有80年代文学当中大规模的“去政治化”的过程,这一认同也是无法完成的。

回顾前述,正是在对“革命文学”传统的四次剥离当中,完成了80年代的“去政治化”过程, “先锋小说”在这种“去政治化”的过程中被迅速地“经典化”,也不可避免地在“去政治化”之后失去自身写作的合法性。虽然,在90年代,创作出“先锋小说”的那些作家们,在写实的模式中寻找到了自身写作的新向度,但作为80年代文学经典的“先锋小说”已不再存在。当然,正如格非多少带有感叹性的说法:“我觉得先锋小说有可能会卷土重来。不过不是我们,而是别的什么人。”

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先锋戏剧的1990年代 (陶子)

《上海文化》2009年第3期

先锋戏剧的1990年代

陶子

我所理解的先锋戏剧,无非包含两个元素:一是在戏剧本身的范畴内,它一定要冒犯现有的美学样式,而且,在不断地冒犯中,它还就真的逐渐形成了自己的舞台语法;从戏剧之外的社会范畴来看,先锋戏剧就是要与当下社会生活保持一定的紧张关系:太疏远社会,变成了艺术家的自身行为,与观众无关也就不成其为戏剧了;而过于融入社会的通行法则,就谈不上什么先锋了。先锋戏剧,无非就是要从这两个方向上去触碰艺术和社会现实的边界,让艺术和社会现实自身的体制暴露出来——至于先锋艺术家们最爱讲的“颠覆”能否成功,这倒还得从长计议。

从这样的框架来整理、认识先锋戏剧,有两个重要的人物,牟森和孟京辉,也就“自然”浮出水面。这两个人物,在80年代都是以“业余爱好者”的身份涉足戏剧界,而在90年代,却以各自不同的方式,在国内外不同的社会语境中,为“先锋戏剧”注入了不同的内容,也创造了不同审美样态的戏剧。90年代的当代戏剧史,如果没有先锋戏剧将是苍白的;而中国当代的先锋戏剧,也正是在90年代呈现出它有些仓促的繁盛面貌。

一 80年代与意思渊源:在体制的暧昧地带

牟森与孟京辉的戏剧脉络,开始于80年代。而先锋戏剧在80年代的前史,也未必和人们普遍想象中“先锋”的“对峙”有关。中国社会在八九十年代间的复杂变化,使得“先锋戏剧”也与之一起经历了突变和重生。先锋戏剧在80年代的“前史”,是“先锋戏剧”整个脉络中非常特别的一个环节,呈现出中国当代先锋戏剧独特的血脉来源。

按照如今的说法,牟森与孟京辉都是属于今天“校园戏剧”的类型。牟森的第一部作品,是在1984年为北京师范大学80级毕业班排演的德国剧作家魏克特的作品《课堂作文》,而孟京辉也是在80年代末参加了牟森的蛙剧团,作为演员演出了《犀牛》,随后考入了中央戏剧学院的导演系读研究生 。他们二人在80年代的戏剧活动,有些意外地得到了体制的热情支持。1985年,当牟森在北京师范大学以“未来人演剧团”的名义排演他的第二部作品《伊尔库茨克的故事》之时,不仅得到了戏剧界的充分支持,当时青年艺术剧院的陈颙、林克欢,北京人艺的林兆华、批评家童道明,都去观看了演出。随后,离开学校的牟森并没有离开戏剧。从1987年到1989年,牟森以“蛙”实验剧团的名义,先后排演了《犀牛》、《士兵的故事》、《大神布朗》三部作品。《犀牛》首演于海淀文化宫剧场,随后得到了中央戏剧学院的邀请,其后的两部作品都在中央戏剧学院的逸夫剧场演出。这些看似平淡的演出资料,放在今天是难以想象的:中央戏剧学院的逸夫剧场,在90年代以后再也不会这样向“业余戏剧”盛情开放了。这种情况说明了一个朴素的事实:在80年代的社会氛围中,体制内的戏剧工作者,无论是学院的,还是剧院的,都分外珍惜“业余戏剧”的热情,也呵护着这些业余戏剧爱好者的作品中呈现出的一点新鲜气息。总的来说,无论是牟森还是当时作为演员的孟京辉,他们在80年代的戏剧创作,与体制形成了一种非常良性的互补关系——或者说,与体制内的变革冲动遥相呼应。中国当代话剧在经历了1980年代初的辉煌之后,一直一蹶不振。而以牟森为代表的体制外戏剧人对戏剧的热爱,恰好给戏剧危机造成的无可奈何的戏剧局面,带来了一种新的可能。当然,这种互补,取决于体制的自信,也取决于体制内部变革的冲动。也因此,先锋戏剧在酝酿期与体制的暧昧关系,自然会随着体制内自我变革动力的弱化、随着体制的自信逐渐萎缩,而变得紧张。

牟森在80年代的戏剧作品,受到80年代文化与思潮的影响,有些自觉不自觉地形成了自己不同于体制的美学风格。《课堂作文》和《伊尔库茨克的故事》这两部“校园戏剧”,写实仍然是基础,但都以心理内容和抒情风格充实了写实戏剧——但这又恰好呼应着林兆华和高行健1982年小剧场戏剧《绝对信号》的方向。“蛙剧团”的作品,则更显然地受到当时文艺风潮的影响。如同那个时代的思潮选择了存在主义作为自己的标识,“蛙”剧团的首部剧目《犀牛》,选择了以荒诞剧为代表的现代主义戏剧作为自己的标识——存在主义和荒诞剧之间的紧密关系,也是这种自觉不自觉背后的思想图景。

在现代主义的戏剧脉络中,牟森自觉地将格洛托夫斯基作为自己的榜样。他后来不止一次在回忆和访谈中谈及波兰戏剧家格洛托夫斯基对他的影响——格洛托夫斯基的“迈向质朴戏剧”一书,简直就可以读作牟森的戏剧“新约” 。《迈向质朴戏剧》是1984年中国戏剧出版社出版的一本没有得到版权许可的“内部资料”。这本著作收录的是多位格洛托夫斯基戏剧试验参与者的文字记录,收录了人们对于格洛托夫斯基的采访和评议。对于当时的牟森来说,这本包含着大量演员训练笔记的理论著作,到底意味着什么,或许并不重要,但格洛托夫斯基的“质朴戏剧”,对他这个来自戏剧体制之外的闯入者来说,却蕴藏了一个极为重要的命题,即:

我们为什么和艺术发生关系呢?

格洛托夫斯基质朴戏剧的重要概念——“圣洁的演员”,给了牟森最有力的理论支持。在后来的回忆录中,牟森也一直从这一概念出发,为这一问题做出这样的回答:

我们是要穿过我们的樊篱,逾越我们的限制,填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件,而是一种过程,在这一过程中,我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。

这有些诗意的回答,洋溢着80年代的精神情感,也洋溢着80年代一个普通人的艺术理想。在后来特殊的时代背景中,牟森有些意外地成为了中国先锋戏剧的国际代言人,成为意识形态领域内的异己分子,而他内心深处的美学追求,可能一直就没有远离过格洛托夫斯基的“迈向质朴戏剧”。但是,当他以“业余戏剧人”的身份执着追求着成为“圣洁的演员”的过程中,80年代的主流戏剧界,还一直在为“社会问题剧”、“戏剧观问题”、“三大表演体系”等等虚假命题执拗地争执着,80年代的戏剧生产,也一直处在直线下滑的过程中。这种思想的僵化与生产的下滑,在90年代初期达到了顶点。随着体制失却自信,它内在自我变革的动力,也因而失去了方向。因此,牟森关于“质朴戏剧”的理想,必然会与僵化了的戏剧生产体制产生激烈的碰撞,而他的戏剧表达,也注定了会被“逼迫”出走,融入到当代艺术的领域。牟森后来的戏剧创作,无论在美学上,还是在体制上,都自觉地与社会的规范错位开来。这种“只与自己有关”的对抗 ,也因而不期然地与社会保持着对峙。

这其中有些象征性的事件,发生在1989年的5月。1989年,中国剧协在南京举办了首届小剧场戏剧节。在基本上以写实风格呈现的作品中,有一部《屋里的猫头鹰》(张献编剧、谷亦安导演),这部从表现风格到内容都与写实迥异的作品,引起了诸多争议。在研讨会上,当戏剧界的著名导演、批评家对这部作品横加指责的时候,有一位年轻导演站了起来,强硬地表达了对这部戏的支持,对自己师长的对抗。

这位年轻的导演就是当时中央戏剧学院导演系在读研究生孟京辉。这或许是一个有些象征性的事件,象征着一代新的声音已经跃跃欲试。

二 牟森——“戏剧作为对抗”

1989年无疑是个转折点。无论是政治经济还是文化。1989年之后的社会氛围,是压抑到有些失去方向的。体制不仅失去了活力,也失去了自信;体制外的分子,不仅对体制失去了兴趣,也开始将每个具体的体制放入到整体氛围中,在将具体的体制作为对抗对象的同时,也会自觉地对抗着社会的整体氛围。“先锋戏剧”,其反体制的意义,与社会生活的紧张关系,在这个时候完整地呈现出来。

这其中,牟森的位置和意义都尤为特殊,他的《零档案》在海外各艺术节巡演,引起轰动。1994年,《零档案》受到比利时布鲁塞尔戏剧节的邀请,而按照当时的体制规定,牟森为《零档案》而成立的“戏剧车间”,是不具备出国演出资格的。他们有些仓皇地海外巡演,在当时特殊的政治气氛中,被“翻译”成对中国政治体制的艺术对抗;而他们以当代艺术的风格,呈现出与“极权”控制体系相抗衡的戏剧风格,也让当代艺术界刮目相看。牟森的《零档案》,就这样在世界范围的当代艺术领域,确立了当代先锋戏剧与中国的主流意识形态之间的紧张关系,而牟森,也因而在海外被公认为中国当代先锋戏剧的代表人物。也因此,牟森在中国当代戏剧史上的位置,有些特殊:看过他的作品的人并不多,但他的作品却因为这份特殊的“海外关系”,影响面非常的大。

《零档案》是诗人于坚的一首长诗,但牟森并不认为舞台剧《零档案》就是诗作的翻版。牟森自己说,排练《零档案》的动机,来自“长诗中那种物质感、那种排列感,那么多物体,大的、小的,排列在一起” 。《零档案》的演员全部是非职业演员,但都是“艺术家”——吴文光、蒋樾、文慧,他们当时或者在做纪录片,或者在跳现代舞,因此都把自己的艺术表现带到了《零档案》的舞台上。而在《零档案》的舞台上,除去每个人在片段叙述中涉及到长诗《零档案》的语词之外,最重要的是他们以各自的灵感呈现出了别具意味的画面感。在由鼓风机、切割机、电焊机、钢筋、铁板等构成的舞台上,《零档案》的画面几乎都是即时的、变动着的:比如,当一个青苹果插在钢筋上,苹果的汁液顺着钢筋往下流……

就是这样一部语焉不详的《零档案》,在1994年,为中国的先锋戏剧赢得了特殊的世界目光。我们究竟该如何理解这种特殊的关注,又该如何理解牟森在中国当代戏剧史上的特殊位置呢?这种特殊注意来自于两个方面。一方面,像《零档案》这样的舞台呈现,非常自觉地把当代艺术的内容吸纳到戏剧舞台上,这不仅是中国当代话剧的另类表现,也是当代舞台艺术发展的一个主要潮流。对于在1994年还闭塞着的中国当代艺术来说,对于无法想象闭塞着的中国当代艺术景象的欧洲艺术节的组织者们来说,这种舞台呈现,着实会让他们诧异。另一方面,无论牟森如何宣称自己排演《零档案》的动机来自“一种物质感”,都无法抹擦掉《零档案》本身所隐含的意识形态属性。“档案”,这种特殊的中国体制下的特殊语汇,是每个个体在这体制内的特殊“编码”,于坚的长诗《零档案》也是通过编造一份我们个体无法控制的“档案”,来调侃以致消解体制对个体的控制。牟森自己并不否认,这样一部“关于成长”的作品带有的意识形态属性:“我们那一代的成长就是最大的意识形态,我没有也根本不需要去强调什么意识形态属性” ——因为《零档案》本身就意味着一种意识形态的特质。

因此,我们可以说《零档案》既是融合了当代艺术表现形式的“实验”戏剧,也是一部鲜明地挑战体制对个体控制的“先锋”戏剧。《零档案》成为欧洲艺术节的座上嘉宾,并不难以理解。当代艺术的舞台表现,已经很难区分出“好”或者“不好”,但《零档案》有些刺激、有些暴力的表现方式,却分外清晰地呈现出1989年后有些走投无路的艺术家的内心郁悒,也应合了世界看中国的普遍心态。中国先锋戏剧,在与欧美艺术领域对接的时候,尽管在表层显示出的只是当代艺术的审美特质,但其深层原因,却还是在于意识形态的背景。只是这种意识形态背景,经常被刻意地忽略掉。

支撑着这种意识形态背景的,还有一个更容易被忽略的事实——那就是牟森的作品,长期得到国外文化机构和艺术节的资金支持。这种联系,开始于80年代。《士兵的故事》得到了瑞士文化基金会资助,《大神布朗》由美国大使馆文化处资助,而《零档案》则得到布鲁塞尔等欧洲艺术节的资助。牟森在此后的作品《与艾滋有关》、《黄花》、《红鲱鱼》、《关于一个夜晚的记忆的调查报告》、《医院》等等,基本上都是由海外艺术节委托制作的。这种艺术资助,看上去与艺术创作没有直接的关联,但其实,正如牟森自己所坦诚的,接受艺术节的资助,前提是“我认同与此相关的一系列价值体系和评判标准” 。因此,在我看来,牟森的戏剧作品,在根本的层面有着两层含义:一方面,是作为一个在80年代与体制内变革相呼应的业余戏剧爱好者,在90年代面对变革的前景突然暗淡下来之后,在内心深处,与庞大的意识形态之间,有着潜在的对抗与挣扎;另一方面,他所受到的戏剧思想的影响,尤其是格洛托夫斯基的戏剧思想的影响,在90年代,与当代艺术逐渐合流,也与国外艺术节标准逐渐接轨。国外艺术节的标准,未尝不是牟森本人对戏剧本质的想象;因而,他非常自由自在地将自己的舞台表现与当代艺术紧密联系在一起。尤其是到了后来,在牟森的舞台上,已经很难分清戏剧和当代艺术有什么本质的差别:比如说《与艾滋有关》,有人蒸馒头,有人在砌墙,等等。

虽然《零档案》让牟森在国际艺术节上大放异彩,但这其中潜藏着的意识形态的判断,其实是一种更深的伤害。牟森的先锋戏剧,在90年代中期,是被“塑造”成一个体制外、政治上的另类,但这种意识形态意义上的对抗,太庞大,也太模糊;这种对抗,很容易被生产出来,很容易就形成对立,但也很容易就消失殆尽。在这种模糊的、但深深印刻在底色上的对抗中,牟森在先锋戏剧的道路上行走得飞快,但却很快就有些“体力不支”。1997年,牟森以商业运作的形式,在北京演出了小剧场戏剧《倾诉》。演出不仅商业上失败,也已经无法再和当时天翻地覆的中国社会之间发生对抗和冲突了。牟森后来淡出了戏剧界,也许他发现,他关于“质朴戏剧”这些深刻的追问,在90年代后期,已经没有人要去听了。他关于“质朴戏剧”的追求,也真的是与时代失之交臂,只能与自己有关了。

三 孟京辉:在体制和市场的逼迫中

自80年代中期起,戏剧一直在社会生活的边缘处,但中国问题的复杂性,绝不因为戏剧的边缘地位,而让戏剧的状况可以显得单纯些。就在牟森选择了自己的道路,在海外艺术节游走的时候,孟京辉却将郁闷与愤懑更为直接地倾注在自己的作品中;当牟森在1997年因为《倾诉》的失败而有些心灰意懒逐渐淡出戏剧圈的时候,1999年孟京辉主编了《先锋戏剧档案》,扛起了先锋戏剧的旗帜;而也正是在1999年,孟京辉以《恋爱的犀牛》完成了自己的转型,从一个体制的叛逆者,转而成了最流行、最畅销的戏剧导演,成为了商业社会中炙手可热的明星。如何认识这有些矛盾、有些差异的现象?

1 先锋戏剧的本土表达

与牟森一样,对孟京辉来说,1989年也是个分界线。不同的是,当牟森在体制外有些“走投无路”地流窜的时候,孟京辉还在中戏的校园里,既被院校的体制压抑着,也被这一体制保护着。而当牟森开始获得境外资本,走上国际路线的时候,在学院体制中的孟京辉,只能将自己的愤懑与压抑,转换成在中央戏剧学院的校园内桀骜。90年代初,在中央戏剧学院读书的孟京辉(以及在他周围的那些小群体),其最直接的表达方式就是不断的在学院体制中以自己作品的表达方式制造些微的麻烦。可能对围绕在孟京辉左右的那个创作群体来说,最直接的困扰是学院体制对个人创造力的压抑,但他们在反抗这个压抑的过程中,却敏锐地触碰到整个社会在90年代初的集体压抑。

这种压抑下积攒的能量,转化到舞台上,是各种不同种类但同一性质的乖戾之气。1991年,在经历了多次与学校的周折之后,孟京辉他们试图在操场上演出《等待戈多》的愿望最终落空,他们只能转移到了教室中。选择《等待戈多》作为自己的剧目,比起在80年代演出《犀牛》,其内在冲动恐怕没什么不同,但孟京辉显然更为自觉地寻找一种与主流戏剧美学不同的表达方式。这表达方式是什么,他们也许并不清楚,但这种表达方式,也一定来自西方现代派戏剧 。《等待戈多》是一出经典的“荒诞剧”,但他们排演《等待戈多》的语境,是这些人的热情被阻隔压抑后的1990年,是他们力图实现演出而遇到体制不断阻挠的挫折。于是,“荒诞剧”《等待戈多》在1990年的演出,绝对不是存在主义意义上的“荒诞剧”了。他们不是要通过《荒诞剧》去思考生存的无聊与生命无意义,不再讨论信仰失去后人心的惶惑,而是以更为主动、更为积极的舞台表达,表达着对沉闷社会的极度不满。在《等待戈多》的舞台上,这种不满被曲折地转化为每天砸碎一块玻璃——第二天再去买一块装上,晚上再把它打碎。尽管这种做法在当时,对他们来说,是一笔不小的费用。

这种与社会生活赤裸裸的紧张关系,一直延续到《阳台》,延续到《我爱XXX》,也延续到没有成功上演的《阿Q同志》。对于孟京辉来说,演出这些剧目的根本冲动,仍然在于把压抑着的愤懑发泄到舞台上——比如说,排演《阳台》,就是因为这是一部“恶毒” 的作品。这其中,《我爱XXX》最为重要。这是一部由孟京辉及其团队集体创作的剧本。在这部作品中,无论是愤懑、不满还是抗议,都不再是借助西方现代派戏剧这个“他人酒杯”,他们已经可以通过自己的语言和文字,通过自己的强劲语势,通过自己想象得来的戏剧语汇,来表达自己的情绪。《我爱XXX》无疑是当代先锋戏剧留下来的动人篇章。这是一部由上千行同样的句式构成的作品,所有的句式,都由“我爱……”这个统一的句式所引导。在同样句式的规划下,《我爱XXX》将个人的琐事与社会的大事并置在一起,从“我爱祖国、我爱人民……”这些对他们来说大而无当的口号,慢慢地过渡到“我爱迟到,我爱早退,我爱大鬓角,我爱喇叭裤……”这些个人生活的场景,再过渡到“我爱你的肚子,我爱你的肚脐,我爱你的脊椎,我爱你的臀部和你美丽的半圆……”等具体的身体语汇中。“先锋戏剧”的本土表达,在将具体与抽象、个人与社会通过舞台语汇奇妙地组接在一起的时候,以对“宏大叙事”的消解,以对社会整体生活的冷嘲热讽,倾泻着一代人愤懑的情绪。《我爱XXX》的演出并不是在剧场,而是在一个临时由台球厅改造的演出空间。在这个狭小的空间中,演员们身着统一的白大褂,配合着银幕上的历史场景,将自己经验过的生活,将这生活中的典型动作,以反讽的姿态一一呈现出来。舞台上的表达,是故意僵化着的,故意慢了半拍的,但在这有些迟钝的舞台上,洋溢着这一群人生龙活虎的爆发力。这种有些恶毒也有些好笑的表达方式,是以前的戏剧没有过的;而这种表达方式,也并非简单地将当代艺术的表达直接挪用到舞台上,它还是属于戏剧语言的。这样一种戏剧语言,既来自对西方现代戏剧的想象,但更多的地方,还是来自这一代人的生活经验。

在一种愤懑的冲力下,孟京辉他们一直憋着劲往前冲,但却没有顾及到,1992年之后,随着“南巡”打开了市场之门,整个社会早已经“轻舟已过万重山”了:社会的愤懑,已经在更大的市场环境中释放殆尽,先锋戏剧的这点能量释放,既显得无足轻重,人们也无暇聆听了。

2 市场:先锋与大众的复杂关系

据孟京辉后来在多次采访中说,是日本之行让他彻底转变了态度,是日本戏剧的繁盛,是日本小剧场人潮涌动的热闹场面,让他改变了先锋戏剧的封闭路向。日本的小剧场,以上世纪60年代的“安保运动”为起点,但到了80年代,在经过20年的发展与变异之后,在它的社会环境中,已经形成了商业小剧场的庞大规模。孟京辉从日本回国后的首部作品是意大利左翼剧作家、导演、演员达利奥•福的作品《无政府主义者的意外死亡》——福当年刚刚赢得了诺贝尔文学奖,为这次演出提供了一个好的借口,但并非是一次好的商业机会。孟京辉通过左翼戏剧家的作品,从已经被消解的宏大叙事中,重新找回了“人民”作为自己的关键词,用“人民戏剧”来重新为自己定位、包装。显然,“人民戏剧”中的“人民”,只不过是用来替代“更多的人”、“大众”、“更多有消费能力的观众”等等的较有美学趣味的名词而已。《无政府主义者的意外死亡》将“人民”祭出,也就势完成从“人民”到“大众”的转移。

日本的商业小剧场的繁盛,或许真的给了孟京辉强烈的现实刺激;但同时,也要看到,在离开中央戏剧学院以后,孟京辉的作品《阳台》与《我爱XXX》的演出资金,都是“自筹”的——《阳台》的资金,出品单位为中央实验话剧院,投资来自广告商谭璐璐的广告公司;《我爱XXX》,则是由王朔的时事文化事务咨询公司赞助的,他们没有演出证,但也糊里糊涂卖票演出了。孟京辉不像牟森,可以得到国外艺术节的支持;为了做戏,他必须到处“找钱”。而这种到处找钱的困境,使得他与当时沸腾中的市场社会的能量碰撞在一起,也让他对于中国社会环境的状况,有了更深入的认识和了解。因此,在与社会的关系上,孟京辉的关系要比牟森更为复杂一些。90年代的前半期,他在用愤懑对抗社会的沉闷中,为中国当代戏剧琢磨着本土的表达方式;而到了90年代后半期,他成功地将市场经济的能量,引入了先锋戏剧的创作,这既扩展了先锋戏剧的表达方式,将自己的声音扩展到更为广阔的社会语境中,但同时,他也必然在市场的束缚下,收敛自己作品中的激烈和紧张。

《恋爱的犀牛》正在这个转折点上。这部小剧场的戏剧作品,是孟京辉自己东跑西颠找来的投资(这一段经历,几乎与当时为了做个项目寻找投资的小企业家没什么不同 ),也是孟京辉将自己的先锋戏剧经验与他对市场能量的敏锐捕捉碰撞在一起的作品。

《恋爱的犀牛》中包裹着两层要素:一层是剧中的“犀牛”这一意象所象征着的不服、执拗、顽固——这一意象明显带有先锋戏剧的痕迹,但在这部剧中,这种象征意义较为柔和地转化成了马路对明明的爱情;另一层是围绕在马路和明明身边的角色们的调侃、戏耍与调笑——这种风格,也延续着《我爱XXX》中对社会现实的讽刺要素,但却将热辣的嘲讽转化成了无伤大雅的搞笑,比如“牙刷”的销售策略,演员红红“一娇二媚三纯情”的夸张表演,等等。现在来看,《恋爱的犀牛》奠定了后来人们所谓的“孟氏风格”。虽然人们对所谓的“孟氏风格”,并没有一致公认。但简单说来,无非是孟京辉将先锋戏剧中的刻薄、恶毒置换成了带着些刻薄的“搞笑”,将愤恨的情绪转换成了更为轻松、更适合消化的胡闹,将对于社会的不满和对未来的想象,弱化成了情感的执著。

但《恋爱的犀牛》对于当代戏剧史的确意义重大。它冲破了一度自说自话的先锋戏剧、一度不痛不痒的写实戏剧封闭的戏剧圈,将新的、年轻的、对“戏剧是什么”茫然无知的青年观众带进了剧场。这个转变有些天翻地覆。在那之后,戏剧的运作模式、戏剧的美学都没有在大的范围内出现更强进的突破,所剩下的,只是戏剧美学越来越往更简单的方向发展。在后来的商业戏剧中,孟京辉这里还有所对立的美学风格,慢慢地就只剩下“搞笑”一途了。先锋戏剧在与中国社会现实的激烈碰撞中形成的美学风格,也就很快在市场的裹挟中弱化成了消费的快餐。

先锋戏剧就这样完成了在市场环境中的华丽转身。但孟京辉的复杂性在于,虽然孟京辉的小剧场话剧已经成为了当代戏剧市场中的“金字招牌”——2007年,孟京辉的新作《两只狗的生活意见》在当年年内就突破百场,但孟京辉却一直与市场所需要的“大众审美”保持着若即若离的张力。当他自己的戏剧作品已经成为某种意义上的“大众审美”之时,孟京辉又毫不忌惮地在自己的作品中咒骂“大众审美是一堆臭狗屎” 。正是依靠着这种乖谬的行为,正是在与观众激烈的对话与争吵中,孟京辉的创作风格,才有些顽强地强行植入到现代的社会生活中。

“先锋戏剧”与“戏剧市场”,可以说是这三十年戏剧领域中与社会最密切互动的前沿课题,而在孟京辉这里,这二者又绝不是一组水火不容的观念。90年代末以来,孟京辉热情地拥抱当代市场,但在这拥抱之中,源自先锋戏剧的冲突与对抗,一直或隐或显的是孟京辉戏剧的潜台词,也是在与市场的调情中屡战屡胜的独门暗器。上世纪八九十年代结下的叛逆的因子,是其创作的潜台词,是其作品背后的充沛能量;而新世纪以来的市场能量,则给了他表达意见的更舒展的手段。在与市场的勾连中,他能一直保持一种欲迎还拒、欲拒还迎的姿态,这姿态,离开“先锋戏剧”,离开先锋戏剧中与社会、与体制、与传统美学直接冲突、对抗的背景,也是不可想象的。

四 遮蔽的图景与改变的道路

牟森和孟京辉的张狂,使得他们的戏剧创作在90年代与社会生活有着或隐或显的关系,也格外引人注目;而在90年代,先锋戏剧也点缀着其他的一些图景,虽然不如他们的创作张力十足,但也各有其长处。这其中,有两位导演和一部作品特别值得关注:这两位导演一是林兆华,一是田沁鑫,一部作品,是《切•格瓦拉》。这些人物和作品,也应该放在先锋戏剧的视角中加以考察。

林兆华是一位“老先锋”了。80年代初与高行健的合作,以《绝对信号》开创了当代小剧场戏剧的先河,而在90年代之后,他的创作也一直没有断续过。但在我看来,林兆华“先锋戏剧”的“先锋”性,大多是停留在戏剧美学之上的。他的作品,也多是在演员的表演方式、舞台空间的处理之上,显现出精湛的技艺。在离开了80年代的环境后,林兆华的作品有些与社会生活的紧张处脱离,这不能不说是一个很大的遗憾。另一位值得一书的导演是田沁鑫。90年代末,田沁鑫以两部优秀的舞台剧——《断腕》(1997)与《生死场》(1999),非常自觉地将古典审美融入当代话剧的舞台上,也有些突兀地将民族主义的情绪带入到戏剧作品中,为中国的戏剧美学开创了道路,也为戏剧创作注入了新的思想情绪。

在2000年,《切•格瓦拉》横空出世,将先锋戏剧在美学和社会语境上的对抗性发挥到了极致。虽然这部作品以切•格瓦拉的一生为戏剧的依托,但这却是一部不折不扣地切中中国当代社会困境的政论剧。它所针对的,是90年代末贫富分化的严酷社会环境;它所采取的表达方式,是将激辩与诗情直接地搁置在剧场中的剧场“大字报”。它以和中国社会的高度紧张感,以政论剧的特殊表达方式,在2000年的时空中,惊鸿一瞥,却又转瞬即逝。

紧接着,在2000年以后的戏剧图景中,市场,扮演了最刺激性因素,推动着戏剧的进程,但它很快就显露出它本来的约束面貌。2000年以来,因为有孟京辉《恋爱的犀牛》的成功经验,许多的创作团体在小剧场的戏剧市场中寻找机会,有些偏商业一些,有些偏实验一些,但都并没有特别鲜明的风格。2005年,随着一家民营制作公司“戏逍堂”的出现,戏剧生产成功地运行出了一套模式。这模式的好处是:一方面,它带动了更多的社会资本连贯性地进入戏剧生产——2005年后戏剧演出是成倍地再增长,到2008年北京地区小剧场的演出场次达到了2000多场 ;另一方面,通过与广告商、媒介的合作,使得他们的作品更准确、更广泛地传递给观众,带来了新一拨观众群的出现。而这模式的坏处是,它片面发展了先锋戏剧末流的“搞笑”,将“搞笑”作为自己的商业指标,使得剧场艺术的品格越来越下降。在市场的推动力下发展出来的舞台呈现,极大地改变了戏剧美学的样态,也改变了戏剧在社会生活中的面貌。在市场化的环境中,中国的戏剧表达样态,会呈现出什么样的艺术方向?中国的先锋戏剧,还会以何种方式,对当前的戏剧生产,做出反叛性的建设?这些,都是面向未来提出的尖锐问题。

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《故事会》(1963-1966)与社会主义教育运动(李云)

 《上海文化》2009年第2期

          
 《故事会》(1963-1966)与社会主义教育运动
                   李云

    考察中国当代文艺与政治的关系,文学期刊成了一个重返现场的重要途径。然而相比主流文学期刊的运作策略的微妙和隐晦,一些以民间文艺或通俗文艺面目出现的期刊更直观地表现出对政治意识形态的依附。《故事会》这样一份市井趣味和商业气息浓厚的刊物,通常被人们忽略了它的“前史”。事实上,这份刊物早期的出现、传播以及停刊都与一场著名的政治运动休戚相关。

1962年9月八届十中全会召开,毛泽东在讲话中指出:“在社会主义这个历史阶段中,还存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争,存在着社会主义同资本主义两条道路的斗争,存在着资本主义复辟的危险性。要认识这种斗争的长期性和复杂性。要提高警惕。要进行社会主义教育。要正确理解和处理阶级矛盾和阶级斗争问题,正确区别和处理敌我矛盾和人民内部矛盾。不然的话,我们这样的社会主义国家,就会走向反面,就会变质,就会出现复辟。我们从现在起,必须年年讲,月月讲,天天讲,使我们对这个问题,有比较清醒的认识,有一条马克思列宁主义的路线” ,社会主义教育运动自此被提上了议事日程。1963年5月,毛泽东在杭州召集部分政治局委员和大区书记参加的小型会议,制定了《关于目前农村工作中若干问题的决定(草案)》(即“前十条”),“前十条”着重讨论了农村社会主义教育运动的开展,实际是在为大规模的“社教”运动作准备。同年9月,中央根据“社教”运动的试点情况,再次颁布了《关于农村社会主义教育运动中的一些具体政策的规定(草案)》(即“后十条”)。“后十条”一方面强调“以阶级斗争为纲”,另一方面又提出了“社教”运动中必须执行的正确的方针、政策。一场自上而下的大规模的城乡社会主义教育运动全面铺开,起初是以城市“五反”和农村“四清”为主要内容,1965年后统一为“清政治、清经济、清组织、清思想”的大“四清”,侧重“反修防修”、“反复辟”、防止“和平演变”。“城乡社会主义教育运动,尽管从开始起,其实际重点就是解决整顿党的干部队伍和党的组织的问题,但对于全国人民来说,‘社教’又是以阶级斗争为中心的普遍的社会主义、共产主义思想政治教育的运动。”
“思想战线上的阶级斗争是长期的、复杂的”,“要在思想上取得‘兴无灭资’的彻底胜利,必须经常地、不断地用毛泽东思想去武装人民,必须善于运用各种形式和各种方法去教育人民。由于故事人人能讲、个个爱听,能深入到每个角落,因而大讲革命故事有着极其广泛的群众基础,是思想战线上的一种‘全民皆兵’的活动形式” ,而且“这种活动比较适合群众的欣赏水平和欣赏习惯,不需要化妆、道具,不要搭档、伴奏,不受场地和实践的限制,表演上不需要艰难复杂的基本功,又便于在讲故事的过程中结合当时当地的群众思想状况,因此,它很轻便,很灵活,很经济,能够迅速配合中心任务,深入群众,是文艺宣传中最为灵便的轻武器之一” 。“在上海,柯庆施同志极为关怀、热情支持大讲革命故事的活动。他遵循毛主席的革命文艺路线,狠抓意识形态领域的阶级斗争,把革命故事作为占领农村文化阵地的有力武器。” 上海市委要求各级党组织重视这一活动,并认为可在城市中推广,编讲“革命故事”或曰“新故事”因此得到了大力提倡,很快发展成为“在毛主席文艺路线指引下,在党和政府的坚强领导和积极扶植下展开的”“一种有组织、有领导、有计划进行的群众文艺活动” 。
“新故事”与中国现当代文学史所特有的其他文艺术语如“新秧歌”、“新歌剧”、“新民歌”等在某种意义上分享着共同的逻辑,强调的是根据不同时期的政治风尚为原有的民间形式注入全新的革命意涵,新旧的差别主要体现在思想观念和表现内容上,如毛泽东对新旧秧歌的区分:“今天我们边区有两种秧歌,一种是老秧歌,反映的是旧政治、旧经济;一种是新秧歌,反映的是新政治、新经济”。 不过,“新秧歌”、“新歌剧”、“新民歌”等术语之所以耳熟能详是因为它们都伴随着特定历史条件下由意识形态所推动的大规模的文艺实践,而“讲故事作为一种普遍性的群众文艺活动却是在社会主义历史阶段中阶级斗争,路线斗争的深入发展而兴起的” ,也就是说直到社会主义教育运动时期,“新故事”作为一个抽象的能指才可能有具体的所指,姚文元就对故事做了如下划分:“旧的故事,就是那些为封建阶级、资产阶级的政治服务的故事,是腐蚀劳动人民心灵、麻痹他们革命觉悟的毒药。这些故事,讲的是帝王将相,和神仙鬼怪,才子佳人,少爷小姐,宣传的是反动、迷信、恐怖、色情、荒诞、享乐、听天由命、自私自利等极端腐朽的思想。新的故事,用鲜明的阶级观点,歌颂了有社会主义觉悟的劳动人民在社会主义革命和社会主义建设中的革命精神,歌颂了劳动人民的高尚品质和无穷的智慧,歌颂了社会主义生活中新的道德风尚和风俗习惯,歌颂了民主革命斗争中无产阶级英雄人物大无畏的革命精神,和劳动人民敢于反抗阶级敌人的压迫和剥削的硬骨头。同时,用深刻的阶级仇恨,动人心魄地揭露了旧社会中反动派的残酷剥削和血腥面貌,劳动人民所受的深重的‘血泪斑斑’的苦难,尖锐地鞭挞了现实生活中阶级敌人的种种阴谋破坏活动,刻划出他们的险恶和丑态,唤起人们的革命警惕。” 在这个意义上,姚文元甚至断言:“新故事同新民歌一样,将对中国社会主义文学的发展,产生深刻的影响,提供有益的经验”。  然而,值得注意的是在“千万不要忘记阶级斗争”的召唤下,“新故事”似乎还不够响亮,真正在社会主义教育运动中被普遍使用的词汇是更能凸显尖锐而急迫的政治氛围的“革命故事”——“革命故事是无产阶级文艺革命的一朵新花。它是在两个阶级、两条道路、两条路线的激烈搏斗中诞生” ,“它正在日益广阔地占领那些过去为形形色色剥削阶级就故事和旧趣味占领的阵地,把无产阶级的革命精神形象化地传播到千万人心里”。 
与“革命故事”的广泛讲述相适应的是,“为帮助故事员解决故事脚本的困难,向广大工农兵群众推广优秀作品,扩大社会主义宣传阵地,丰富群众的文化生活”,1963年7月,《故事会》在上海创刊,“《故事会》是不定期的丛刊,将根据需要陆续编辑出版”,由于“这些故事文字浅显,通俗易懂,比较适合群众的欣赏习惯,因而也是可以供群众阅读的通俗读物”。

 
作为群众文艺的组成部分,《故事会》之所以在上海创刊无疑存在某些历史的必然。第一次文代会后,“全国很多地区都分别召开了文艺工作者代表大会或文艺工作者会议,成立了有六十多个地方性的文学艺术界联合会;这些组织都根据各地的具体情况,定出了努力的目标,以贯彻文代大会所决定的方针和任务”,具体到上海则是“上海是全国最大的工商业城市,过去有坚持文艺斗争的光荣传统,现在也是产业工人和文艺工作者的人数都比较多的地方,因此开展群众文艺活动就成为工作的重心” 。所以,“1963年前后在社会主义教育运动中”首先是“上海郊区农村兴起编讲新故事的热潮” ,如前所述,这一现象被时任上海市委第一书记的柯庆施所注意,中央宣传部文艺处1963年12月9日编印的《文艺情况汇报》登载了柯庆施抓曲艺工作的材料,其中重要的一方面就是抓故事员的问题 。
所谓“故事员”就是革命故事传播的主要人群,是出现于特定时期的特定文化现象,因为“大讲革命故事,必须有一支坚强的、群众性的、战斗性的队伍。所谓群众性,就是说不是只有少数几个人在讲,而是有许多许多人在讲;所谓战斗性,就是说讲的不是旧的、一般的故事,而是讲的革命故事,是有一定的宣传教育目的的;故事员就是党的红色宣传员。” 因此,从构成来看,少数故事员来自专业文艺队伍比如评弹演员和各级群众文化艺术机构如文化馆,绝大部分则是通过在广大工农兵阶层中发掘选拔培养而在生产劳动之余进行从事创作演出的。选拔标准因时因地略有差异,总体而言,大致相同,基本以政治标准为指向:“一、政治历史清楚,听党的话,有集体主义精神;二、有社会主义觉悟,在群众中有威信;三、热爱集体劳动,热心宣传工作;四、有一定的文化水平和讲演能力” 选拔之后的重要环节是对故事员进行培训,以便故事员能够胜任党的宣传任务,“培训故事员的内容,主要有两个方面:一是政治教育,即用毛泽东思想武装他们的头脑,使他们懂得革命的道理,了解党的方针、政策,领会讲革命故事的目的、意义和方针、任务。二是业务教育,即如何根据形势的需要选择题材,如何把握故事的主题思想,如何刻画人物,以及如何掌握故事技巧,等等;要教育故事员,衡量一个故事好还是不好,政治标准是占第一位的,艺术标准是占第二位的;内容是占第一位的,技巧是占第二位的。技巧不能忽视,但必须为内容服务,反对一味去追求技巧和笑料,以免损害故事的主题和人物形象。这两个方面经常是结合着进行的,使故事员能够通过培训得到全面的提高。” 故事员发展的规模和速度都很快,上海青浦县的城厢镇,仅在一九六四年一月到五月之间就在35个单位中组织了73个业余故事员 ;到1964年12月,辽宁抚顺市先后举办了13期业余革命故事员培训班,为全市各单位培养了1400余人次的业余革命故事员 。
《故事会》则是故事员工作开展的平台,因为它有针对性地生产了渗透着意识形态需求的文本并提供了严密的指导和规范以对讲述环节实行监控。《故事会》的生产形态主要有两种:一是改写已有各种的文本,包括文人创作、时事材料、民间故事、新旧戏曲等,改编者根据中心任务和宣传对象增删情节和更新语言,一方面侧重主题提炼和思想升华,另一方面增强口语化和追求通俗化,比如:1963年12月第2辑的《老金送粮》改编自王愿坚短篇小说《粮食的故事》,改编者对之进行了这样的说明:“小说的基本情节和人物没有更动,不过为了适应故事的特点和当前农村宣传教育的需要,在某些细节上作了一些改动,例如:一、小说原来以红七为中心,故事把中心转在金占标身上;金占标在原作姓郝,不够通俗,听起来不大容易辨别,才改姓金。二、红七用短竹筒收集粮食从而启发了金占标、群众上山用斧背砍树、宋老爹烟杆的来源、敌人追击金占标父子的情景以及红七临死前设计诱骗敌人继续寻销路搜索等等细节,都是原作所没有的。三、原作中的宋老爹是共产党员,交代到被敌人关起来为止。故事为了加强群众跟革命的关系,把宋老爹改为群众,并且牺牲了;红七的妈原来也是共产党员,现在也改为群众。” 改编成功的经验往往通过改编者的现身说法以形成易于操作和推广的普遍模式,第3辑特别登载了《我怎样改编〈血泪斑斑的罪证〉》的经验谈,编后记指出:“《血泪斑斑的罪证》经唐耿良同志改编和示范以后,在上海地区已成为广为流传的故事;自从《故事会》第一辑刊出以后,各地推广得也很快,深受广大群众的欢迎,为了帮助各地故事员更好地讲述这则故事,提高改编或创作故事的水平,我们特地请作者根据他在上海群众艺术馆举办的农村故事会串中的辅导报告加以补充整理,发表在这里。” 《血泪斑斑的罪证》原来是《中国青年报》记者在参观了四川省大邑县安仁公社的地主庄园陈列馆以后所写的一篇报道。唐耿良介绍说:“有两种改编方法:一种是抽出一家人家的遭遇来加以铺陈,以达到揭露地主罪恶的目的。这样,故事比较完整,也比较容易改编,但是对地主刘文采的罪恶揭露得太轻。一种是多找几家人家的遭遇,把它们串在一起,这样做比较困难,不容易串得好,尤其是这些都是真人真事,不容许随便虚构,要串连成一个比较完整的故事,就更困难;好处是对地主刘文采的罪恶的揭露比较深、比较有力。我决定拣困难的路走,采取后一种方法。……原作所列举的事实很多,要照上面所说的路子改编成故事,我该选哪些事实呢?我为什么选的是肖大娘、罗洪发、冷月英和刘益山这四家人的遭遇呢?这是因为肖大娘是贫农,种刘文采的田;罗洪发是下中农,中自己的田,但生活很苦,要靠斫柴来贴补;刘益山是中农,自己有六亩田、四间房子,还是刘文采的本家。他们的家庭境况各不相同,跟刘文采的关系也不同,但是有一个共同的命运,就是都被刘文采弄得家破人亡。通过这四家人的遭遇,可以说明在反动统治之下,不论是贫农、下中农还是中农,都是被压迫的,都是没有生路的,只有革命才是他们唯一的生路;这样,也许可以更有力地揭露旧社会的罪恶。故事的次序也就根据这样的意图来安排,使矛盾的一层层深入,层次也比较明显……另外,关于刘文采的某些穷奢极侈的生活情况,如他怎样在自己的花园中侮辱妇女等等,这些使人听了感到不大干净,形象难看,弄不好还要起喧宾夺主的反作用,所以我把它们舍弃了。” 由于改编受到的限制比较多,经过前几期的试验之后逐渐转向由各级群众艺术馆、文化馆、俱乐部等在群众中搜集整理各种口头故事或直接培养工农兵作者进行创作 ,当时广为流传的一个故事《母女会》就是这样一个例子,上海青浦县农民吕燕华屡次在群众中痛说家史,生动感人,《故事会》的编辑得知后就在青浦与吕燕华“同吃,同住,同劳动”,在编辑和吕燕华的共同努力下,最终以吕燕华口述,他人整理的形式发表在第7辑,整理的过程其实也就是一个加工再创造的过程,比如:“为了使故事更为完整、动人,也把实际生活中的某些情节稍加变动,如母女失散和相会的情节,就是这样变化出来的” 吕燕华算是“个别辅导”的典型,第7辑为上海市青浦县故事创作专辑,“这一辑故事从创作、整理到编辑、发稿,前后花了两个多月时间。这期间,青浦县文化馆和出版社编辑紧密合作,进行了多种方式的辅导工作。一种方式是召开故事创作会议,发动各方面的创作力量摆题材、抓苗头,运用集体智慧,帮助作者取舍情节、安排结构、丰富细节,初步搭成一个‘故事架子’,再由作者具体进行创作。这种方式对初学故事创作的同志式很有帮助的。因为农民群众有丰富的生活,但如何将众多的素材组织成一个故事,还有一定困难;同时,故事创作还是个新事物,大家对故事的创作特点和要求还很不熟悉,加上一个人的生活经历总有局限性,通过故事创作会议,可以起相互启发、相互补充、相互帮助的作用。另一种方式是有重点地、深入地进行个别辅导。‘故事架子’搭好以后,在具体创作过程中还会碰到很多困难,深入细致的个别辅导,可以帮助作者解决人物刻划、细节安排、语言提炼等方面的具体问题,进一步提高作品的质量。” 这一辑首开先河之后,类似这样的专辑还有第8辑上海市1964年农村业余创作故事会串节目专辑,第11辑辽宁省抚顺市群众业余革命故事创作专辑等等。无论是改编还是搜集整理加工亦或群众与编辑相结合的双重创作,这些特殊的生产形态使《故事会》的每篇故事总是存在两个署名:或者是改编者+整理者,或者是口述者+整理者,然而这并不意味着二者地位是等同的,稍加留意即可发现整个60年代的《故事会》有一个不能忽视的现象就是,整理者还承担着故事创作之外的另一项任务,即“附记”。
“附记”紧随故事之后原意是为故事员的提供全方位的引导和指示以有效地配合意识形态达到教育宣传目的,因而可以说附记是沟通生产和讲述环节的重要中介,通常内容包括归纳故事大意,从中提炼出明确的时代主题和阐明编讲所要达到的政治效果,进而指出如何以鲜明的阶级情感和语气的轻重缓急去表现进步/落后的不同人物形象,有时还会对需要着重强调的地方进行特别提示和对讲述时间的把握提出建议。以《故事会》第4辑的《两双鞋子》附记为例,整理者提醒故事员和读者:“故事主要说明,今天的农村是存在着阶级斗争的,被打倒了的地主阶级并不甘心于自己的灭亡,处心积虑地在企图复辟。其手段之一是拉拢青年,腐蚀青年,‘培养’他们的代理人。面对着这种斗争,人们不能有半点含糊,千万麻痹不得,要随时随地提高警惕,擦亮眼睛,识别和击败阶级敌人的种种阴谋活动。”“青年李四泉是故事中的主要人物。他的本质是好的,出身苦,工作积极,为人老实,但是在甜水里泡久了,没有经过锻炼,对地主阶级的本质缺乏认识,丧失了必要的警惕性,因而经不起地主婆胡丽珍的引诱,几乎落下水去。当他经过伯父的教育,特别是了解了自己的爹娘就是被胡丽珍的男人——地主陈世昌逼死的情景以后,就立刻觉悟过来,并且同地主婆进行斗争;通过斗争,又进一步认清了地主企图变天倒算的恶毒心肠。我们应该把它处理成一个因阶级观点模糊而受到地主诱骗的人,同品质恶劣、甘心堕落的人不同。因此,在讲到他同金娣的关系和在地主婆家吃酒的时候,不要添枝加叶,把他的情态刻划得太过分,甚至油腔滑调,庸俗不堪。” 从某种意义上说,“附记”集中体现了鲜明的“社会主义教育”色彩。
    除此之外,从第7辑开始,《故事会》开辟的“故事员园地”对讲故事的原则和规范反复总结归纳,有力地保障了故事的讲述环节,如《讲故事五字经》、《怎样讲故事》、《书根•书筋•书理》等等。姚文元对此进行了肯定:“创办《故事会》这个从刊的目的,是为了替广大的故事员提供精神上的枪支和弹药,使他们有比较精良的武器去进行文化、思想战线上的冲锋陷阵的斗争,及时总结编故事的经验,就更为必要” 。其中,《怎样讲故事》代表着典型的社会主义教育运动中的讲故事理念,首先是“如何讲得正确”,因为“讲得不正确,不仅不能起到教育作用,还会引起反作用,贻害听众”,所谓“讲得正确”必须要遵守以下条件:“1、对故事的内容要有正确的理解。讲故事一定要选择主题好、内容正确、有教育作用的故事。选定了故事,在讲故事之前,要很好的研究、分析故事的主题思想、教育意义、人物性格,以及各种事物的关系等等。只有把这些都弄清楚了,才能正确的表达出来”;“2、要用革命的感情来讲故事。对党、对人民、对英雄人物要充满热爱;对旧社会、对敌人、对一切坏人坏事要强烈憎恨。只有自己爱憎分明,态度正确,才能形之于色、菔之以声,把故事中的革命谨慎正确的传达出来,感染听众。使人听了以后,知道应该爱谁、恨谁;什么事情需要学习发扬,什么事情必须坚决反对。当然,要用革命感情来讲故事,要正确的理解故事内容,最根本的办法,还是在于故事员思想的革命化,在于提高自己的政治水平”;“3、要恰如其分地把故事中的人物、事件反映出来,不要夸大、缩小、走样。比如降低我斗争的故事时,讲敌人的力量就不能夸大,这容易使人产生错觉,也不能缩小为‘没什么’,这又容易使人麻痹轻敌,看不到斗争的艰巨性、复杂性;因此,既要讲敌人愚蠢的一面,又要讲他的狡猾、阴险、恶毒的一面。‘魔高一尺,道高一丈’,敌人终究是注定要失败的。”……等等。然后才是“如何讲得生动”的问题,“讲得生动”的意义其实还是在为革命故事起到预设的效果服务,因而作者总结说:“我们应该认识到,讲故事是一种战斗,是用社会主义思想去教育群众,战胜敌人,应该严肃对待。特别是自己应该首先从故事中得到教育,并且言行一致,从行动中表现出来。做到了这一点,讲故事就能成为我们故事员思想革命化的有力武器之一,同时讲出来的故事也就更感人,更有力,进而促使群众思想的革命化。”

社会主义教育运动究其实质是为进一步肃清社会主义的异质因素而在意识形态领域发动的一场斗争,其核心在于建构全新的人民主体和加强既有的政治权威——“这一场斗争是重新教育人的斗争,是重新组织革命的阶级队伍,向着正在对我们猖狂进攻的资本主义势力和封建势力作尖锐的针锋相对的斗争,把他们的反革命气焰压下去,把这些势力中间的绝大多数人改造成为新人的伟大的运动,又是干部和群众一道参加生产劳动和科学实验,使我们的党进一步成为更加光荣、更加伟大、更加正确的党,使我们的干部成为既懂政治、又懂业务、又红又专、不是浮在上面、当官做老爷、脱离群众,而是同群众打成一片、受群众拥护的真正好干部” 。因此,在运动中广泛开展了学习解放军思想政治工作、学习毛泽东著作、学习大庆大寨的艰苦创业革命精神、学习雷锋等一批先进人物,以及用讲村史、家史、社史、厂史的方法进行阶级斗争教育等活动。
1963年7月至1966年5月《故事会》一共出版24辑,这24辑完整地覆盖了社会主义教育运动的时期政治生活的所有重大主题,除歌颂三面红旗,反映阶级斗争、生产斗争和科学实验这三大革命运动,反映新人新事、革命斗争和反对封建迷信的故事等基本组成部分以外,还根据不同时期的任务政策和斗争形势不定期出版各种主题专辑,如图所示:

专辑编号(出版时间) 专辑名称
第12辑(1965年1月) 解放军和民兵故事专辑
第15辑(1965年5月) 大寨人的故事和半工(农)半读
第16辑(1965年6月) 越南人民抗美救国斗争故事和上海市松江县故事创作
第17辑(1965年7月) 雷锋的故事、学习雷锋的故事和越南人民抗美救国斗争故事
第20辑(1965年12月) 学习毛主席著作的故事
第21辑(1966年1月) 王杰故事专辑
第24辑(1966年5月) 焦裕禄故事专辑

不难看出,作为社会主义教育运动的附属物,《故事会》并不具备多少独立发展的空间。
    此时期,《故事会》的发行量一直稳定在150,000到300,000册之间,除了丛刊的形式还不断将各类故事单独印刷成册在部队、农村、工厂广为传播,其中一个重要的途径就是通过故事员的讲述在群众中口头流传,《血泪斑斑的罪证》、《金翠宝血泪史》、《红灯记》、《好当家》、《种田状元》、《一只鸡》等成了脍炙人口的篇目。本尼迪克特•安德森曾论及“兴起于18世纪欧洲的想象形式——小说与报纸”,作为“商品的印刷品”,“为‘重现’民族这种想象共同体,提供了技术上的手段”。 仅就物质实体而言,一本《故事会》在流动中交互传阅,其影响尚不可估计;若深入其口传文学的本质,《故事会》无疑是推进社会主义教育的绝佳范本。仅以山东省淄博市罗村公社为例,全社共有故事员150人,截至1965年3月,已向社员讲革命故事1100个(其中自己编的表扬本队好人好事的203个),受教育的人数达30,000次 。“不少人反映,听革命故事,就是上革命教育课。” 在工厂,辽宁电厂2楼11号寝室的18名青年工人,没有一个团员、党员,政治空气淡薄,政治宣传科就组织故事员到这个寝室讲劳动人民所受的阶级苦,第一次讲的是《三个矿工的童年》。他们听了以后,有些人反映讲的很苦,对他们教育很大;另一些人却怀疑这个故事不是真的。第二次,故事员就讲本场工会女工委员的家史。工人们信服了,开始积极要求进步 ;在农村,有个小青年在听《血泪斑斑的罪证》的故事时,问旁边一位老社员:“地主真有这样坏吗?”那位老社员就把自己解放前当长工,受地主压迫剥削的事实讲给他听,并告诉他地主阶级是天下乌鸦一般黑。这个青年听了这些活的事实,真正激动了自己的感情,开始从心底里痛恨地主阶级 ;在部队,南京部队某部八连一位指导员,过去宁可把一套《星火燎原》垫枕头,也不愿给战士看,说:“工作这样忙,连《毛泽东选集》都学不及,哪有功夫看闲书。”开展讲革命故事后,他看到了革命文学的教育作用,亲自给故事员买来一套《故事会》,并叮嘱故事员讲给大家听。 不仅如此,“编新的革命故事是双重的革命。既是对于资本主义、封建主义思想意识进行革命,又是对于旧故事、旧趣味进行革命” ,针对“一些宣扬封建迷信的坏故事、旧评书还在暗地流传” ,故事员不遗余力地为夺取革命阵地与说书艺人和评弹演员在茶馆、田地、街头等展开针锋相对的斗争,如上海青浦县城厢镇“有一时期,书场里讲《杨乃武与小白菜》和《三国》等传统旧书,故事员们就在开书前插上一档革命故事。他们讲了《好当家》、《丁长华》、《一把镰刀》等故事,使评弹艺人深有感触,觉得新故事确比旧书有意义得多,表示要向业余故事员学习,保证下次进书场也要带了新书来。” 更为重要的是随着“在报纸、杂志和《故事会》丛刊等读物上,故事员创作的作品正在日益增多。”许多专业作家和专业干部发现革命故事“这种作品,在讲的时候,是口头文学,用文字记录以后,就成了很好的书面文学。它具有鲜明的风格特色;语言生动活泼,故事情节紧凑,有头有尾,主题思想明确;而且读起来爽口,听起来顺耳。这种革命故事,应该说是社会主义的一种崭新的‘轻捷灵便的文学样式’,因而它为广大人民所喜闻乐见” ,进而认识到“必须按照毛主席的教导,到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,向工农兵群众学习,向工农兵群众的业余艺术家学习,牢牢实实地当他们的小学生,走革命化、劳动化的道路,真正与工农兵群众结合在一起。” “大讲革命故事”成为社会主义教育运动时期借助日常生活仪式和公共话语空间建构和形塑社会主义“新人”不可或缺的手段,这也就是毛泽东所言“重新教育人”的含义。姚文元曾经指出:“这是一九五八年声势浩大的新民歌运动之后又一次巨大的群众业余创作运动” ,而《故事会》则是为其推波助澜的重要媒介。
1966年5月以后,“文化大革命”在全国范围内展开,各地区正在继续进行的社会主义教育运动,就被“文化大革命”所取代。 《故事会》也就失去了存在的意义和价值而最终停刊。需要指出的是,这次停刊并不意味着“革命故事”就此没落和消失。这次大规模的文艺实践使人进一步认识到某种自发的民间文艺一旦转化为官方推行的群众文艺,将会对主体的规训和教化释放巨大的潜能。一场轰轰烈烈的大讲革命故事运动将会在“文革”中再次上演,《故事会》则将会以更为激进的姿态重出江湖。

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