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回望80年代文学批评(潘凯雄)

张清华教授给我打电话,问我能不能和大家谈谈1980年代的文学批评。一听到这个题目我就乐了,为什么呢?近些年我参加一些文学或出版活动时,熟悉的主持人时常用“80年代的著名文学批评家”来介绍我。然后我就想,这到底是褒还是贬呢?所谓褒自然是张扬一种资历,说“贬”吧,好像也可以,无非是“过气”了的味道。这当然是事实。但无论是褒还是贬,有一点我还是很受用的,那就是本人至少还是那个时代文学批评的亲历者和见证人,以这样的角色来谈谈80年代的文学批评或许还不是完全没有价值。
时光荏苒,80年代到现在已过去了三十余年,即便是80年代末迄今也有二十余年的时间了。现在如果大家去查80年代文学批评的史料,你们就会发现头绪很多,话题很多,论争很多,事件很多,人物也很多,而且彼此间不时还错综复杂地纠缠在一起。站在今天的立场看,也许会觉得其中不少的“多”都是多余,这些全是事实。因此,面对那些个“多”,面对今天有限的时间,我不可能报流水账,只能是用一两条明晰的线索,把前面说的那些个“多”串起来。这当然是一种归纳的方法,只是任何归纳也都是一种省略。作为那个年代的亲历者和见证人,现在要我来回望80年代的文学批评:一方面,我经常沉浸在对那个年代热情和纯真的追忆与怀念之中;另一方面,面对今天文学写作和文学批评的现实,也常常在自省:当时我们的出发点并不是这样,为什么今天会变成这样?正是基于这样的心境,我想从如下两个角度和大家做一些沟通和交流。首先,尽可能简单明了地将80年的文学批评捋出一两条线索;其次,站在今天的立场上,回望一下80年代的文学批评。

反拨:80年代文学批评的主题词

讲80年代的文学批评,不能不从那个时代的大背景开始说起。不了解当时的背景,包括政治与文学的背景,就很难理解当时文学批评的一些话题和论争。再准确点说,考察80年代的文学批评,其时代背景还要再往前提三四年,即从70年代的后半叶说起。
先说政治大背景也可以说是时代大背景。以1976年10月粉碎“四人帮”为标志,形式上结束了文化大革命的十年浩劫,其实一直到1978年12月党的十一届三中全会召开,才真正结束了以阶级斗争为纲的旧时代,拨乱反正、解放思想成为新的时代主旋律。
再看文学自身的背景。无论人们如何设法剥离文学与政治、与时代的关系,追求一种所谓纯而又纯的独立的文学,但这种关系事实上总是会不以人的意志为转移而存在千丝万缕的联结。当时光停留在1976年这个节点上时,表面上看,文坛上能够公开存活着的仅有那些后来被描述为“阴谋文艺”的玩艺儿,而更多曾经烩炙人口的作品则统统被一条“文艺黑线”而一网打尽。在不少文学史论者那里,他们总觉得文化大革命和所谓“阴谋文艺”好像是横空出世,“文革”十年是一个文化的沙漠,事实却根本不是这样。1966年到1971年这五年间确实没有什么作品,“硕果”仅存的就是毛泽东诗词和八个样板戏,更多的则是流传于民间的打油诗、大字报等。但是1971年以后,还是有些作品的。你们现在从文学史上只能看到“阴谋文艺”,其实有的也不是太“阴谋”。我估计这五年间面世的长篇小说应该也有近百部,只不过在许多文学史著述中能看到的仅有《牛田洋》、《虹南作战史》等这样一些“阴谋文艺”的代表。如果我们仔细观察,从十年“文革”依次向前推到“十七年”甚至再到1919年以来的新文学,在深层中一直也有另外一条线贯穿下来,无非是表现得或隐秘或突出而已,那就是文学与政治的关系。毋庸讳言,文学与政治肯定有关系,但这种关系一旦被强调到极端,文学就成了阶级斗争的工具,彻底沦为政治的附庸。所以才会有60年代所谓“利用小说反党是一大发明”这类的说法。简单往前捋捋这条线无非是想说明,即使是观察一个点、一个阶段的文学现象,我们也不应该简单地切断历史。对1919年以来新文学本质的理解就是一个无法绕过的大背景,只不过到了文化大革命,文学的政治性被推到了一个极端。
文学的政治属性被推到极端,表现在文学批评上就是庸俗社会学的大行其道。本来社会学批评是文学批评中一个很正常的分支,但庸俗社会学就要另当别论了,如果要追溯历史的话,可以一直往前追到30年代前苏联的“拉普”那边。批评的功能本是多样的,它的学科也是多样的,但我们在上世纪五六十年代却逐渐向着单一的方向演化,到“文革”十年,它更是被推到极致,所以才会有“扣帽子”和“打棍子”之说。你们如果回头查阅一下六七十年代以姚文元为代表的批判文章的话,对于我说的庸俗社会学就会有一个非常深切和直观的理解。
一面是十年浩劫的刚刚结束,一面是解放思想大旗的刚刚树起;一面是文学沦为阶级斗争的工具,一面是庸俗社会学批评的甚嚣尘上,这就是80年代文学批评面临的大背景。这样一种思想背景和时代背景不会随着三中全会的召开而一夜消失。一种思想和方法的破与立,远不是抓几个人、开几次会就能解决的,无形当中都会持续很长一段时间。
就80年代初的文学批评而言,尽管粉碎了“四人帮”,思想上擎起了拨乱反正、解放思想的大旗,但是几十年沿袭下来的极左思潮和力量还是不可小觑。明白了这一点,今天特别是年青人对当时的文学思潮与文学论争的理解就要容易得多,否则一定会觉得怪怪的。先是为“文艺黑线”与“文艺黑帮”平反,你看,“平反”这种事儿本应是司法范畴的活儿,但在那个时候却被文学界搞得风风火火;再看围绕所谓“伤痕文学”的论争,诸如卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》和陈国凯的《我应该怎么办?》等,今天你自然会觉得这些作品都很幼稚,思想上、艺术上不过如此。但是在当时那么一个时点上这样的作品竟然会引起轩然大波,其背后之根源就是我前面所说的那种极左的思潮还在不知不觉地左右着不少人的思想与意识。你只有理解了这样的背景,才能对80年的文学批评有一个宏观的把握。不管80年代文学批评的头绪怎么多,不管它的论争怎么多,不管它的事件怎么多,所有这一切在我看来都是万变不离其宗,都是围绕着一个主题词在运行,而这个主题词就是两个字——“反拨”。反拨什么呢?就是我前面所说的文学是阶级斗争的工具和庸俗社会学批评。我当时在《文艺报》做编辑工作,当时的《文艺报》还是颇有几分辉煌的,其影响力绝不仅限于文学界,而是整个意识形态领域乃至整个中国的社会生活。我印象中的那时好像每天都很热闹,不热闹就要制造一点热闹,导演一场争鸣,但当时的“打架”都比较友善。而所有这一切热闹,这一切争鸣,这一切话题,都是在围绕着“反拨”做文章。比如说,1979年《上海文学》发表的《为文艺正名》和《河北文学》发表的《“歌德”与“缺德”》都引起过激烈的争论。这些话题在今天看来自然都不成为问题,但在当时则差不多是双方正面交锋的开端,而这种交锋先是就文学与文学批评的一些外围话题展开争论,然后逐渐地沿着场子朝里面深入。这样一条轨迹应该还是比较清晰的:开始就是在文学与政治、“歌德”与“缺德”这样一些外围关系上缠绕,到刘再复提出“性格组合论”开始进入人本身,刘再复认为人性是一种复杂的二重组合,它有善的一面,也有恶的一面;有好的一面,也有坏的一面。这些我们现在早就司空见惯了,但在当时可是不得了的见解,按照庸俗社会学的标准,又怎么可能“同一个世界,同一个梦想”啊。现在我们可能更关注“性格组合论”局限的一面:怎么能把鲜活的文学写作、人物鲜活的多面性简单地说成是二重性格呢?说是N重性格也不足为奇吧?但这样的理论在当时提出来就近乎一场革命,就是对当时背景下文学理论的一种反拨、一种挑战,从文学研究上讲,也好歹和创作规律接近了一点。
再接下来,就是以鲁枢元为代表的文学“向内转”了。所谓“向内转”就是强调文学要注重人的心灵,鲁枢元认为以前的文学过于关注外在的东西,现在应该转向人内在的心灵世界。在今天看来,这也不是什么问题,现在岂止是“向内转”?而几乎是“转”进去出不来啦。但当时提出这样的见解也是新鲜得不得了,由于“左”的影响还在,就很容易被戴上一顶唯心主义的帽子,这就很麻烦了。你现在可以大讲“任何历史都是个人的心灵史”,但在那个时代里历史只能是客观的,谁要是“唯心”自然逃不掉“共诛”、“共讨”的厄运。所以,当时这个文学“向内转”的争论又是闹得沸沸扬扬。差不多与此先后展开的论争还有围绕着以王蒙、李陀、冯骥才关于高行健那本小册子《现代小说技巧初探》评价的争论,他们在《上海文学》发表的三封信被称为“三只小风筝”。其实,“小风筝”们不过是稍微诠释和借鉴了现代派的一点手法而已。再往下发展就是所谓的“寻根文学”之争,“寻根”即试图从中国传统文化的层面来淡化和消解政治对文学的影响。于是,就有了以韩少功、阿城、李杭育、贾平凹等为代表的一场关于文学寻根的讨论。再往后,又回到刘再复身上,他从人物“性格的二重组合”走向了“文学的主体性”,强调文学要以自身为主体,骨子里也是让文学努力挣脱作为政治的附庸,又引起一场轩然大波。
这些大大小小的笔墨官司打下来,大概就到了80年代后半叶。1987年陈思和和王晓明在《上海文论》组织发起了“重写文学史”的论争。文学史为什么要重写?因为我们过去对文学史的评价标准存在着问题。我们对1919年以后的文学史的评价过于单一,以致发展到简单按照文学是阶级斗争的工具,按照庸俗社会学这样一种批评标准来取舍。于是,许多重要的作家和作品被淹没、被遮蔽。于是,才会有在七八十年代初,研究一个沈从文、研究一个钱钟书、研究一个张爱玲就可以在海外拿一个不错的博士学位的现象。显然,“重写文学史”不是从某个点而是从文学史的层面进行反拨。
概括起来说,整个80年代这样一些大小不等的论争和事件,骨子里都是在反拨,都是在我前面所说的那个背景上进行反拨,从一开始简单的正面交锋,到逐渐进入创作规律、写作角度,然后再到文学史的重写。这是一条线,80年代文学批评中一系列的论争和讨论都可以在这条线上找到自己的位置。
还可以换一个视角看,80年代的文学批评也是对盛极一时的庸俗社会学批评的反拨。上面所列基本上都是在说创作、文学史、文学的本体以及批评实践,而有关文学批评自身的一系列命题之争在80年代也是非常突出的,最典型的就是1985年的“方法论”大论争。当时有批评者提出要将“三论”引入文学批评,而所谓“三论”是指信息论、控制论和系统论,显然这是试图把自然科学研究的新方法引进到文学批评中来。干吗要引进?那些自然科学的新方法论包括一些科学哲学的思想等对我们这些从事人文学科者而言都是半懂不懂的,更多的就是根本不懂。当时大家都搞得好像很酷爱学习似的,拚命地找这些书看,什么信息论啦、控制论啦、系统论啦,包括一些怪里怪气的概念。现在想想,本质上是在找武器,试图让批评自身独立化、学科化和科学化。这样一种努力是从方法论角度切入,当然也会有一些更具体的话题。诸如围绕着文学批评中新概念和新术语的使用所引起的论争等。当时要是在文学批评中用一个“场”啊“熵”啊“力”啊什么的,马上就会有人来质疑。好在那时候大家说一个概念,首先还是会努力确定一下它的内涵和外延,试图在逻辑上把它说得周延一点,不像现在开口就来,一个简单的例证就是现在批评中动不动就“经验”满天飞,什么中国经验、心理经验、历史经验、童年经验、女性经验、乡村经验、都市经验……我就一直在想这个“经验”到底是个什么东西?说了半天,好像不过就是过去所说的生活或者是体验。你能说出现在的“经验”与以前传统概念本质的差异吗?恐怕很难。因此,我觉得80年代的“方法论”大讨论以及由它延伸出来的一系列话题大都还是从一些最基础的点上出发的。其实,就理论创新而言,经常也是要从概念创新开始,但一个概念的创新和提出,应该有明确的内涵和外延,从逻辑上来说,它是能够展开的、可以推论的,那种不讲逻辑的、自己都廓不清内涵与外延的所谓“新概念”只能是一种伪创新。80年代文学批评方法论的大讨论虽有真伪混杂之诟,但我以为总体上还是建设性为主,并由此作为切入口而深化到文学批评的学科化建设,随之就出现了“文艺新学科”之说。那么,这“文艺新学科”又是指一些什么呢?当时整个文艺学体系的建设大概是有这么一种三个层次的划分:最上层的即所谓形而上的,就是文艺概论、文艺原理、文艺美学之类;最下层的即所谓形而下的,就是具体的批评;在上下两层中间的这一块我开玩笑就把它叫“形而中”,也就是当时说是所谓“文艺新学科”。实际上它是在借用不同的专业学科知识来理解文学、研究文学,比如文学叙事学、文学社会学、文学心理学、文学批评学、文学形态学、文学生态学等。当时刘再复还牵头主编了一套“文艺新学科建设丛书”,由两个系列组成,一个叫“译文系列”全是引进,主要集中在湖南文艺出版社和中国文联出版公司出版。这个引进的系列就是国外相关学科著作的引进。诸如巴赫金的复调理论、托多洛夫的形式主义批评、弗洛伊德和荣格等的文艺心理学等;另外一个系列叫“论著系列”,由人民文学出版社和中国社会科学出版社出版。
关于80年代的文学批评,我试图用以上这两条线把它串起来。应该说在那个十年当中,绝大部分的事件、论争、话题,包括当时的批评家,用这两条线基本上是可以把他们全部拎起来的。这样串起来后再回过头看,不管是这条线也好,还是那条线也好,是不是都在围绕着“反拨”两个字做文章?反拨过去追求什么呢?概括起来说就是追求一种独立——文学的独立,批评的独立。而且,这种对独立的追求是在论争中逐渐走向深化,走向专业,走向科学。

平和:回望80年代文学批评的关键词

三十多年过去,站在今天的立场究竟应该怎样看待80年代那样一个“火红的年代”和那段热辣辣的文学批评?现在大家可能经常会听到我这个年龄段或者比我这个年龄段更大一点的人发出的感叹:80年代是文学批评最好的历史时期,而且他们还可以拿出很多论据。至于就我这个从90年代后半期始就一直在文学边缘徘徊者而言,则更愿意用一种平和的心态来回望80年代的文学批评,而且我也顽固地认为:只有持这样一种平和的心态才能对80年代的文学批评有一个相对清醒而公允的评价与理解,因此,我愿意将平和二字作为回望80年代文学批评的关键词。
尽管在回望80年代的文学批评时我努力要求自己保有一种平和的心态,但作为那个时代的过来人,首先想说的一点还是要对当时大家围绕着文艺批评探讨的态度表示敬意,那是一种真诚、一种纯粹、一种非功利。有人用“流金岁月”来形容80年代的文学和文学批评,是不是有点夸大其辞?我个人基本上也是认同这样一种评价的。我记得1985年《文艺报》组织过一次不到五十人规模的全国青年文学批评家座谈会,我是会议的具体“操盘手”。当时我们自己给青年批评家的年龄划到四十岁,除了个别省带有一点“扶贫”的意思而略有放宽,其余四十岁以上的一个不邀。在那次会议之前,大家认可的是老一代批评家和中年批评家,比如说冯牧、陈荒煤、陈涌等就是老一代批评家的代表,而阎纲、刘锡诚、陈丹晨、雷达、童庆炳等一大批就是中年批评家的代表。这次会议则意味着一代青年批评家的崛起,比如陈思和、王晓明、鲁枢元、吴亮、程德培、南帆、许子东、蔡翔等都属于参会的四十岁以下的青年批评家。这个名单第一次在官方的报纸上集中亮相,好像就是官方予以认可了,一代青年批评家由此诞生,这是80年代文学批评中重要的队伍建设。这个会在当时的国务院一招(现为国谊宾馆)开了三天,但不少人几乎有两天没睡觉。当时熬通宵可不是像今天这样又是喝酒又是打牌又是卡拉OK啥的,而是呆在房间里抽着劣质的香烟争得面红耳赤。谈什么呢?无非是我前面说过的那些的话题,白天在会上说了还不够,晚上还要接着争。现在的年轻人看那批人那时的这种表现,难免会感觉傻乎乎的、神经病一样。其实那就是一份真诚,真诚得没办法。现在经常被提及的那个年代的几个会除去这个,还有先后在杭州和在厦门召开的一个会。那确实是一个充满了激情和真诚的年代。现在这拨人中岁数大的也就六十出头,但有一些已经开始在回忆80年代了。在我的感觉中,怀旧、写回忆录,一般都得在六十五、七十岁以后,况且现在人的寿命都长了,六十左右就开始追忆往事是不是有点早?再一想,这些人真是在情感上怀念那个时代。为什么怀念?那时候大家在物质上其实还是比较匮乏的,没有版税的概念,也没有出场费、讲课费、审读费、润笔费这些名堂,至于“红包批评”更是天方夜谭。一篇批评文章所得不过数十元,一次能拿到百元就挺高兴的。从这些个意义上说,那个时代的确完全是非功利的,大家怀念的只是青春的激情和纯真沸腾的氛围。
80年代文学批评第二个显著的特点就是一代相对独立的批评家正式登台亮相。用人才辈出来描述那个时代真的不过分。一些老批评家老当益壮,一些中年批评家日渐老辣,而突出的则是一大批青年批评家的脱颖而出。而且当时从事文学批评也不像现在这样讲“门第”,非要有个博士、硕士之类的头衔不可。只要你认真读作品、深入思考问题,有才气,有见解再加上笔头勤快,写出文章往报刊寄,一定会有编辑认真看,认真选,选中了就发,发多了你就出头了,一切就如此简单单纯。“学院派”固然很多,但所谓“自学成才”者亦不少,像上海的吴亮、程德培不过中学学历,但看他们当年的文章,一个是对作品的解读非常之细,一个是充满了才气和思辨,两个人的特点非常鲜明。这批青年批评家的文章当时还是迷倒了不少人,无非当时没有“粉丝”之说而已。一批独立的批评家登上了历史舞台,绝对是那个时代抹不掉的一片云彩。
80年代文学批评第三个必须提及的特点是它的指向性非常清楚,个性非常鲜明。比如说“歌德”与“缺德”,比如说人物性格的二重组合,比如说文学的向内转等等等等,话题所指非常清晰,但个人表达又同样鲜明,这显然不同于后来的批评。现在批评的话语看上去很有个性,但仔细一看更多都是阶段性的,某一个时段“后”流行,就“后”声一片:后现代、后殖民、后工业……而且是共性的,所有的作品在他笔下的解读都是“后”,所有的作家在他笔下的评价同样是“后”。而80年代尤其是在80年代前半期的文学批评中,应该说这种现象非常少,末端开始出现一点苗头,特别是在强调了方法论以后,但是还不那么极端。无论是批评的学科化还是科学化,都不等于批评的制式化与批量化。
抱着平和的心态回望80年代文学批评,它的一些局限性在后来也开始显露。坦率地说,后来文学批评中出现的一些问题是否应该由80年代的文学批评来担责?对此,我也很是纠结。如前所说,80年代文学批评涉及的一些话题与争论,其针对性都很强,其“反拨”的指向也十分清晰,在80年代那种特定背景下这些都没有任何问题,但恰恰是由于“反拨”的意愿太强烈,在一种“矫枉过正”的集体无意识中,自觉不自觉间就犯了倒洗澡水连同婴儿一同倒掉的毛病。其实更多时候也到不了倒婴儿那般严重,无非是为了强调某一点而有意回避另一点。而这样一种顾及一点不计其余的后果在如下三个方面表现得尤为突出,从这个意义上讲,回望80年代的文学批评,我们也需要新一轮的“反拨”。
首先,我们曾经强调批评的方法,重视它的学科化,这都没问题。但在强调的过程中又多少不自觉地忽略了对文学的生命体验,丢掉了文学最有生命活力的东西,以致发展到后来成为文学批评中非常突出的一种现象。一部本是充满生命力的活生生的作品,在当下不少的批评文字中是没感觉、没血肉、没情感、没生命的,批评成了一种非常枯燥的,甚至非常教条的公式,前面说到的那种阶段性的话语、那种拿着某顶大帽子到处套的批评就是典型。现在这样的批评大量充斥着我们的批评刊物。没有灵气、没有活力、没有体验、没有感觉、没有地气,没有生命的灌注,没有情感的投入。因此,今天经常会看到一些很荒诞的现象:面对分明不同的作家和作品,且这种不同并不需要有很高的文学教养就能看出,但不少的批评文字中却在那里千篇一律地高谈其“能指”和“所指”,说这个解或和那个解构,这不是扯吗?我们可以讲批评的学科化,可以要科学的方法,但万不能将文学最基本的东西给拿掉了。如果把情感、把想象、把体验、把地气、把生命都拿掉了,那还有文学吗?
其次,80年代特别是后期的文学批评曾着力强调“怎么写”很重要,至于“写什么”则是第二位的。这是那个时代的腔调,矛头所指就是所谓“题材决定论”,同样是一种“反拨”。现在回过头看,强调“怎么写”的重要性这没问题,但“写什么”真的就完全不重要了吗?
这里我不妨先从文学市场真实而残酷的现状说起。当年我们曾经极力追捧的所谓纯文学、雅文学、先锋文学、实验文学的市场正在急剧萎缩,包括众多知名作家的作品销量同样是一路下跌;相反,我们曾经不屑的所谓类型读物、通俗作品销量倒是一路攀升。虽然有人为这种现象找到了解释:叫做写作的多样化与阅读的分众化,我甚至还可以为这种现象再增加两条解释,诸如社会为人们提供的选择机会多了,类型读物和通俗作品的销量从来就多于纯文学雅文学之类。这些当然都是客观现实,但同样的客观事实我们实在没理由视而不见:那就是阅读毕竟还在且永远不会死去,那为什么现在的读者宁愿选择那些叙事相对粗糙的类型读物和通俗作品而抛弃那些艺术上明显要高出一截的纯文学呢?你总不能由此就认为我们的读者全是愚昧,全是品位不高吧?你也不能因为这些书好卖,那些书不好卖就怪罪于我们数以亿计的读者吧?重要的是需要研究到底是什么原因导致了一个卖得好,一个卖得不好?
其实两者间的差异是明显的:在“怎么写”的环节上,那些被称之为纯文学和雅文学的作品无论在叙述方式、语言表达还是结构、人物等方面的确要明显高出那些类型读物和通俗作品一筹,这是可以用质量的差异来衡量的;但在“写什么”这个环节,我们则只能说尽管同样存有明显差异,但这种差异性不过只是选材的不同而与质量无关。对此,我们不妨将两者作一个简单的概括比较:那些叙事比较娴熟的作家在“写什么”时,要么干脆对当下社会生活没兴趣,一下子把时空拉回到一百年前、五十年前去了,动辄“我爷爷”如何如何,“我奶奶”如何如何;要么是抽象地玩一些诸如生命、情感一类的形而上;而那些与当下生活有关联者的一个最大毛病就是苍白空洞,用百姓的话说就是“不像”、“假”。那些个小情调、小情感、泡泡吧、蹦蹦迪,没名堂地来个一夜情一类的看似与当下社会生活联系紧密,却终究只是一个“小时代”。而那些叙事一般甚至比较差的读物,在“写什么”时则大多聚焦于当下正在发生急剧变革的中国社会:诸如官场、职场、名利场,诸如金融证券、拍卖典当、地产风投之类的新行当……不管他们的故事讲得好不好,但至少一接地气二比较“像”,和当下人们身边正在发生的急剧变革的生活关联度高,用现在批评的时髦话说,就是提供了当下的生活经验。经过这样一番两相比较,一个市场差,一个市场好的个中道理就逐渐浮出了水面。所谓人生经验除去直接在生活中磨砺而获取,还有不少恰是在自觉不自觉的各种形式的阅读当中得到的,包括他的为人处事,他的爱情,他的生活,甚至他的政治立场,大量都是从阅读中潜移默化地汲取,一句话,人生中的很多东西都是在阅读中形成的。从这个意义上讲,如果你的作品对人生提供不了任何当下鲜活的经验,人家凭什么来读你?的确,大多数普通读者对艺术和叙事不会有太高的要求,他就要一个好的故事,他就爱看跟他生活有关的人和事。结果你一扯就扯到“爷爷”那去,一扯就扯到他不可能去的酒吧,他凭什么看你嘛?还可以将这种现象再放大一点说,如果我们现在的作品记录的全是过去式的和“小时代”的,就是没有当下的、大时代的,那么,隔三五十年回过头再来看这个时段的作品,要想从中了解这个时代就真没戏了。我们可以从巴尔扎克笔下了解19世纪的法兰西,从托尔斯泰作品中品读那时的俄罗斯,如果后来者想从当下作品了解21世纪初的中国是个什么样子,又能看到什么呢?难道都是很优雅地喝咖啡,很疯狂地蹦迪?生活的艰难没了,社会和观念的变革没了,全球金融海啸没了……这样一个时代不说虚幻失真至少也太“小”了吧?
面对这些现象,意气之争和门户之夺都需要摒弃,我们更应该从学理的层面来分析来研究。我们是否过于把“怎么写”强调到了一个过于极端的地步而过于忽略了“写什么”?这样的后果本质上与我们五六十年代过于强调“写什么”其实是一样的。80年代的文学批评,面对莫言的《透明的红萝卜》、《红高粱》这类典型的“怎么写”的标本,为之欢呼、为之雀跃,本身都没什么错。问题是过于忽略“写什么”甚至是以“怎么写”来贬损“写什么”,刻意强调与现实保持距离。这样一种矫枉过正发展到今天就形成了现在这种局面,而这种局面带来的最大危害其实还不是一个市场的大小问题,更恐怖的恰是它会在文学上留下一个虚幻的时代,一个空白的时代。
最后,80年代的文学批评对庸俗社会学的反拨和抛弃,从审美、从技术、从艺术的角度去研究文学、评价文学、分析作品,这都没错,但多少又忽略了真正从社会学意义上对文学的研究,前面刚刚说过的阅读分众化问题就属于文学社会学研究的范围。由于我们长期以来对庸俗社会学的那样一种恐惧、一种厌恶、一种憎恨,本来应该正常进行的、同样很有学术价值的文学社会学的研究却很少进行了。现在你要讲讲这个作品的社会性、讲讲这个作品的社会意义、社会需求,就会觉得这个人特土、特傻。其实,真正的社会学研究是很艰苦的,它要做大量的调查、大量的采样,然后再统计再分析。这样一种非常基础的、非常需要扎扎实实做的研究少了甚至不做了,很多问题也就提不出来发现不了。
这几年我们经常听到一组对比数据:那就是中国有两个百分之八,一个是我们的GDP即国民生产总值每年增长百分之八,一个是我们的全民阅读每年下降百分之八(事实上,两者的升升降降未必都是百分之八,这不过只是一个概数而已)。事实果真如此?其实也不尽然。全民阅读率的下降主要是表现在传统纸质媒介上,而数字新媒介的阅读则是海量的上升。因此讲全民阅读率,至少应该既讲对传统纸媒的阅读,也要讲对数字新媒介的阅读;既要讲合起来的大数,也要讲各自的小数;既要讲各自的小数,也要讲每个小数中的细分。类似这样一些非常细致的、再深入一步的分析,现在就没有人做了,而这些恰是社会学研究的基础课题。拉回来,也就是说80年代的文学批评在对庸俗社会学的批判和抛弃的同时,把文学正常发展所必需的真正意义上的文学社会学研究也一道给抛弃掉了。今天回过头看,这样一种缺失同样造成了文学批评的新短板。

在结束今天演讲的时候,我想用“矫枉过正”四个字作为本人对80年代文学批评描述与评价的基本概括语,她的辉煌得益于“矫枉”,她所留下的遗憾同样来自于“过”。回望80年代文学批评,它有哪些美好,有哪些需要新一轮的矫正和反拨,今天本人的理解肯定不全也未必对,但回望80年代,的确需要用一种更理性、更冷静、更科学的态度也就是我所说的“平和”心态来面对。作为亲历者和见证人,我想自己对80年代文学批评的回顾应该还是基本准确的,但评价肯定是非常个人化的,而且也可能是片面的。而且我也相信,对80年代文学及文学批评的研究一定会成为文学史研究中十分重要的一章。

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周瘦鹃、茅盾与20年代初新旧文学论战 (上)(陈建华)

一、 “新”、“旧”文学之争

自19世纪后期至20世纪初通过西方传教士和明治日本人的翻译实践,大量新名词的输入对现代中国知识、意识与感知体系的重构产生深巨影响,如“文明”、“革命”、“民主”、“科学”及无数“主义”等等,成为中国思想观念与现代世界接轨的重要媒介,至今仍制约着我们的思维。近些年来“观念史”研究方兴未艾,学者们追溯晚清新名词、新观念的跨语言、跨文化的旅行轨迹,试图重绘中国现代思想的历史地图。然而像“新”、“旧”这样的字眼恐怕很难被当作“关键词”而进入观念史研究的视域。它们通常不作为名词,而作为名词的前缀或形容词来使用,且在跨语言实践中要追踪“新”的对应翻译也不太容易,如李提摩太、蔡尔康的《泰西新史揽要》一书译自英国罗伯特•麦肯齐(Robert Mackenzie)的《十九世纪史》(The Nineteenth Century: A History),所谓“新史”并非直译,意谓“新写的历史”,该书叙述法国大革命之后欧洲各国的改革、革命风潮与政治经济制度的演变,含有历史进化之意,因此这个“新”大有“近世”之意。此书于1895年出版之后成为改革志士的必读书。在“戊戌变法”期间康有为、梁启超以“维新”为口号,取自《诗经》中“周虽旧邦,其命维新”,在康有为进呈光绪帝的奏章中一再出现“舍旧图新”、“破除旧习,咸与维新”的表述。这个“新”不仅指“新的制度”,实际上在他的全球意识中把“新”与“旧”并置已含有“现代”与“传统”的二元对立。并不奇怪,康有为建议光绪帝阅读《泰西新史揽要》,要他明白近代世界大势,如不立即施行变法,中国将发生被世界列强瓜分的灭顶之灾。在1898年春刊行的《日本书目志》中,康在概述西方各国政治、法律等历史时说到,“美开民主之新义”,“自培根创新学而民智大开,守旧而日新”等,{1}这里“新义”、“新学”都有为人类文明开辟“新纪元”,实际进入“近世”之意,与《泰西新史揽要》的意思是一致的。贯穿于20世纪前半期中国的形形式式的政治运动、文化企划或文学潮流,如李欧梵先生指出,从梁启超的“新民说”到五四“新文学”运动,被一种“新”的“历史意识”所主宰,建构了“历史进化”的“现代性”话语,尽管充斥着救亡、启蒙及现代主义美学的众声交响。{2}至于1930年代国民政府推行“新生活运动”,1949年之后流行的“新旧社会”,文革中“破四旧”等,皆由国家权力操纵,是高度政治化、意识形态化的。简言之,在20世纪中国,“新”的使用负荷着全球现代性秩序的深刻烙印,伴随着历史与“过去”断然决裂的自我实现的意志、种种政治与文化价值的压力。它不指某种观念,却弥漫在时间意识和时代氛围中,尤其是冷战时代的政治,“新”的声称被披上权力的合法性,让人无所抗拒或逃遁,不得不分享其对未来的许诺与憧憬。当“新”字戴上“革命”、“新纪元”或“现代性”的光环时,与之相对的“旧”字是含贬义而遭到排斥的。值得深思的是,“旧”一向被贴上“落后”、“反动”或各种各样的标签,对于它的意义从来不屑一顾。它被诅咒被压抑,然而尽管如此,所谓“旧”却隐身如幽灵,如记忆一样随时会复活过来。“新”不能没有“旧”,两者互相依存,实际上没有了“旧”,“新”也失去了历史的存在意义,而且如果稍加考察,两者之间的界线不总那么清楚。尤其在“现代性”的弊病及局限引起思考的今天,对于“旧”的被压抑历史的探讨更有必要。
本文要讨论的是发生在1920年代初的“新派”与“旧派”之间的文学争论,{3}焦点是语言,即“新文学运动”独尊白话,引起旧派反弹,战地由北京移向上海。最初在“礼拜六派”与“文学研究会”之间擦枪走火,由周瘦鹃与沈雁冰(下称茅盾)分别挑头,{4}然而火势蔓延,欲罢不能。大量散弹式或火力集中发表的文章,既有心平气和的论辩,也有情绪性的发泄或攻击,不乏挖苦、讽刺和谩骂,或指桑骂槐,歪打正着,却也触及文学的本质及其社会功能等问题,表明了各自文学与文化的立场,蕴含着某种社会与政治意识形态的走势。各方以报纸杂志为阵地,渐渐卷入愈多,新派方面由茅盾、郑振铎挂帅,以《小说月报》、《时事新报》为据点,郭沫若、成仿吾也代表“创造社”来助战,鲁迅更扮演了意味深长的角色。旧派则以周瘦鹃主编的《申报•自由谈》启其端,包天笑的《星期》跟进,包括《晶报》、《最小》、《红玫瑰》等刊物。争论延续了两三年,可谓壁垒分明。这场新旧之争起因于文学语言,其意义则逸出于文学之外。
自清末至民国政府将语言改革提上议事日程,独尊白话的“语言转折”是“新文学运动”与政府推行的“国语运动”汇流合力的结果,成为民族文化现代性追求的一个重要环节。而围绕白话的争论涵盖京沪两地,也波及像上海《新世界》那样的“游戏场报”,不属新旧文学的《民国日报》也加入,虽有其自身的立场。新旧之争过程中“新”展开其涵义,结果加强了“历史进化”、“国家”乃至“阶级斗争”的意识形态,也在不断加固对立斗争的二元思维的模式。某种意义上这场新旧文学论争对于认识20世纪中国文学及思想建构来说,意义正不在小。说到底“新派”在历史进化“现代性”的合法前提下建构其强势话语,在宣扬“世界文学”与“全人类”、“全民族”的普世价值时,心目中装的是接受其启蒙规训的“民众”,而像“文人”、“小市民”等均在其排斥之列。另一方面所谓旧派处于弱势,在新派眼中理论上对于“国家”、“民族”贡献甚微,且在国难深重之时不忘娱乐消闲,正属恶劣“国民性”的体现。他们被贴上“谬种”、“妖孽”、“黑幕”、“复古”、“鸳鸯蝴蝶派”、“封建小市民”等标签,表明背离历史潮流,由是中国现代文学史上凡属“旧”的都被钉在“历史耻辱柱”上。
在新旧文学之争的文学场域中给周瘦鹃定位,离不开茅盾。因为两人在争论的舞台上始终是最瞩目的一对,一个碗碰不响,单讲一个就讲不清楚。而且把这一旧一新相提并论,对于“重写文学史”来说也具方法论的意义。我在《革命与形式》(2007)一书集中讨论茅盾早期小说,多处以周瘦鹃为参照,试图在文化整体中作出较为接近历史实际的描述。因此这里对于他们的评述,也涉及文学创作,即对于遭到点名批评的周瘦鹃的短篇小说《留声机片》略作分析,并另取茅盾的《创造》加以对照,表明在女性、叙事策略、文化政治等方面的异同。这或许是一种旨在给“正典”祛魅的诠释学手段,不单揭示各自的文学特征,也犹如一面“对照镜”,各自在对方的镜子里发觉自己的影子,而我们透过各自的镜子来阅读对方,从而为中国文学现代性提供一种辩证的视野。在结论部分将强调对“旧”文学的忽视不单导致了现代中国文学研究的缺失,也有碍于全面正确地理解“新”文学。
这么做首先涉及文学文献学方面的问题。长期以来现代文学史把“五四”与“鸳鸯蝴蝶派”对立起来,如1950-1960年代编写的文学史一般把“鸳鸯蝴蝶派”称作“逆流”,并遭到“五四”的“批判”和“反击”。如复旦大学中文系编的《中国现代文艺思想斗争史》(1960)提到文学研究会反对“鸳鸯蝴蝶派”,并说“因此在关于文学的目的和作用上展开了激烈的论战”{5}。所谓“激烈的论战”大可玩味,但语焉不详。已故魏绍昌先生已有见于此,但在整理“鸳湖派”的“论战”资料方面,仍有所顾忌,这要到1980年代之后才获得较大的突破。{6}尽管如此,如要对20年代初新旧文学争论作清晰描述,在资料方面仍须进一步挖掘。
其次是如何描述的问题。据现有材料来看,20年代初新旧文学之间确实发生过“激烈的论战”,须警觉的是,毋论“五四”与“鸳鸯蝴蝶派”对立的模式有其历史形成的过程,这两个概念本身已蕴含着如地层累积的极其复杂的历史迷思,{7}至1950年代在文学“正典”及其权力机制的操作下发展为敌我对立的模式,而将“旧派”一网打尽,浸透着冷战时代的意识形态。近年来“鸳鸯蝴蝶派”等概念及其使用在学者当中不断引起困扰和争议,{8}因此在谈论20年代初文学争论时,应避免使用“五四”或“鸳鸯蝴蝶派”的笼统概念,不仅对于“五四文学”或“新文学”,如贺麦晓主张的“必需重新定位”,{9}对于“鸳鸯蝴蝶派”或“旧文学”也当作如是观。在晚清“革命”话语研究中,我曾主张将概念的“历史”意义与后设的“诠释”意义区分开来,{10}这也适用于“五四”与“鸳鸯蝴蝶派”,这里使用的“新”、“旧”概念特别在20年代的语境中为卷入争论的双方所认同,虽然新旧之中各自有着细微的色差,但这是比较合乎当时历史的。{11}他们在语言与文化问题上所造成的对峙,有当时具体意识形态的内涵。这需要返回历史现场,对于所掌握的材料作一种切入语境的解读,尤其须排除“正典”话语的干扰而使“旧派”发出属于他们自己的声音,这方面我们对于旧派的认识相对来说是隔阂的。近二三十年来,由于大量学者的努力,对于他们文学的娱乐与启蒙方面做了不少研究,但需要追问的是,他们的社会诉求是什么?他们的文学理论与实践对于现代中国有着怎样的意涵?与中国文学现代性又有怎样的关联?首先从大环境来说,在新旧之争中各种政治与文化的力量交汇其间,双方都受制于民国时期的宪政实施与印刷资本主义的运作机制,其对抗性及意识形态与商业竞争相联系,都属于公共言论表述的范围,新派的强势话语与后来的“正典”专制不能同日而语。

二、 周瘦鹃与《自由谈小说特刊》

1919年初,正当《新青年》、《新潮》、《每周评论》等杂志掀起如李大钊所形容的“新旧思潮之激战”之时,在文学上把林纾当作“妖孽”、“谬种”而大加挞伐,同时罗家伦、钱玄同、周作人不约而同抨击“黑幕”小说及《玉梨魂》之类的“鸳鸯蝴蝶派”小说,指斥“艳情”小说无非是写发乎情止乎“淫”的“才子佳人”;“黑幕”小说貌似暴露社会罪恶,却坏人心术,贻毒青年。{12}这令人想起数年前梁启超的《告小说家》一文,对于当时流行的“艳情”与“侦探”小说严加指斥,{13}这位晚清“小说界革命”的发动者看到民国伊始小说家们似乎在告别革命,旧文化卷土重来,不禁忧心如焚,大声疾呼。富于讽刺的是,在《新青年》一班激进后生眼里,梁氏已属过气,然而他们所发动的“文学革命”在把文学视作救亡启蒙之具这一点上更有过之。令人不免好奇的是攻击“鸳鸯蝴蝶派”最厉害的钱玄同、周作人皆属“章门弟子”,把徐枕亚看作“复古”代表且与袁世凯的“洪宪复辟”扯上关系,尤其匪夷所思。事实上徐枕亚的《玉梨魂》最初发表在《民权报》上,而在袁世凯当政之后,该报持强烈的反袁立场。《玉梨魂》的骈文风格是个复杂现象,在“新小说”的脉络里含有通过“雅”化来确立小说至尊地位的内在逻辑,也受了清末“复古”思潮的影响,这方面还得追溯到20世纪初反清革命派大张旗鼓地掀起复兴汉族历史文化的“国粹”运动,为首的恰恰是章太炎。从这一角度看周、钱在加盟《新青年》之后不分青红皂白地抨击“鸳鸯蝴蝶派”,激进中不无自我撇清的意味。
对《玉梨魂》的批评锋芒牵涉到被看作旧文化藏污纳垢的上海,由是京海之分野略见端倪。这时的上海文学市场《礼拜六》等杂志闹猛了一阵,正显得有点冷清,对周作人等人的指责没什么反应,然而首先听到了来自《新青年》上“文学革命”的“四十二生”的炮声,却是《新世界》这份“游戏场”小报,在1919年4月间刊出了锺秀《文学革命说》一文说:“北京大学之文字革新派,提倡文字维新,锐意猛进,而守旧派之林琴南竭力反对。两方言论无不振振其词。”文章题目与两年前《新青年》上陈独秀之文相似,而“提倡文字维新”又像在呼应胡适的《文学改良刍议》一文。所谓“无不振振其词”,各打五十大板。锺秀说“白话文字效力固大,唯其字里行间,糟粕多而精华少”,并说“今之文学革命伟人”的文才比不上《水浒》、《红楼》的作者,由是并不首肯“文学革命”。另一方面批评“琴南之竭力存古,亦不免顽固之诮。盖处此世界潮流之趋势,不能死守绳墨,宜稍变革”。{14}尽管使用“革新派”与“守旧派”的称谓,不见得含有扬此抑彼的价值评判。
这张小报的折衷倾向也体现在一连十数日登刊的关于“白话”、“新体诗”的争论中,如药风的评论:“总之文字要切实用,不问新旧,只问能否普及。文字而求传后,求美观,不妨引经据典,力趋古雅,诗而不鄙俚秽亵,管他新体不新体呢。如果鄙俚,就未免太过了。”{15}“药风”是《新世界》主编郑正秋笔名,1910年代中期“新剧”界领袖,从事戏剧与社会的“改良”。《新世界》虽是同名游乐场的营业小报,却也具改良色彩,如“言论世界”专栏的文章经常讨论政治、社会话题,包括关于白话的讨论。另外该报也努力推动电影文化的新潮,为该报撰稿的朱瘦菊、画插图的但杜宇在两年之后,连同郑正秋本人都成为中国电影工业的主将。上述郑正秋的评论对于下面的“旧派”论述颇有代表性。他认为白话有利于“普及”,需要提倡,但不必排斥古典;谁“新”谁“旧”并不重要,重要的在于内容,而不在于形式。不走极端或许是上海文化的稳重世故的表现,却重视实际而不迷信概念,讲求“美观”、“古雅”而反对“鄙俚”,当然是文明的表征,也与这些文化人藉改良建构“共和”新秩序的愿景有关。
关于“新诗”的争议也见诸《晶报》。该报创刊于1919年3月,是上海最有影响的小报。其编者余大雄、张丹翁、袁寒云等均属旧派,有意思的是5月间却以头版头条刊出胡适的新诗《一颗星儿》。二三个月之前林纾在《新申报》上发表了恶意影射新文化的《荆生》和《妖梦》,京中《新青年》、《每周评论》上把林猛批了一通,如李大钊说的掀起了“新旧思潮之激战”。此时《晶报》发表胡适的新诗,因张丹翁与胡适有私交而索稿之故,另方面也表示赞成白话,与林纾的保守立场有别。然而大约是因为胡适过于高调,时时表明他的新体诗是一种与古诗毫无瓜葛的纯粹的白话诗,终于使张丹翁觉得不爽,半年之后他在《晶报》刊出《为什么新诗都做得不好?》一文,表面上说胡适的白话诗做得棒,又说凡是学他的都做得不好,其实是把胡适架空,等于在否定新诗。胡适当然看出其中玄机,马上以《与丹翁说话》作答,说张的文章“骂人狠利害”,明白点出他对新诗“一笔抹煞”,“成见太深”,并且“盼望”张“破除成见,用你对我的新诗的态度来细心研究别人的新诗”。{16}此后《晶报》仍陆续刊登批评新诗的文章,直至次年5月为止,撰者包括李涵秋、姚鹓鶵等,皆为该报同仁。在针对胡适把白话绝对化方面,他们的意见是一致的,较为典型的体现在张恨水的《纯粹新诗决做不好》一文里。{17}他指出新诗“不讲究韵脚”、“无审美性”以及“没有什么章法”这三个缺点。张氏对新诗的不满,是以旧诗的美学标准作为立足点的。总体来说《晶报》对于新诗的批评属于建设性的,{18}希望白话与文言之间的沟通,当然所谓“决做不好”,他们也很少或几乎没有从胡适的角度来考虑白话对于新诗美学方面的可能性,但他们看出“纯粹新诗”所含的专断与绝对倾向,从而体现了作为旧派的充满焦虑的“成见”。
有意味的是那些批评文章都发表在名为“毛瑟架”的专栏中,张丹翁解释道:“一张报纸足抵三千毛瑟枪,喻其笔锋犀利……于报端另辟一新战场,劲敌相当,胜负久而自见。里巷小说中,动有英雄打擂,虽在妇竖,亦目为奇观。”最后鼓励来稿曰:“毛瑟架之赫然成立,亦曰游戏而已,愿诸好事,惠然肯来,风趣固不恶也。”{19}虽是小报,《晶报》却以“犀利”著称,惯于制造社会话题和名流新闻,不惜耸动舆论,引起争议。汤惟杰认为以“毛瑟架”栏目摆开与新文学争论的“擂台”,固然为了吸引读者眼球,为报纸促销,也显示了“试图在新文化/新文学运动领域赢取自己一份话语空间的努力”。{20}然而事与愿违,正如胡适在《与丹翁说话》中说“忙得很,不能打笔墨官司”,此后无论《晶报》对新诗怎样批评,他一概不理。
仅与胡适有过交手,还谈不上争论,但《晶报》所表达的“文”、“白”折中的文学立场在旧派方面有其连续性,有利于我们理解接下来发生的新旧之争,具有更为深广的内涵,议题由新诗转移到小说,焦点仍旧是语言。
商务印书馆旗下的《小说月报》杂志创始于1910年7月,是文坛重要标帜之一。1919年底商务思谋改革,张元济、高梦旦至北京与郑振铎商谈,同意由沈雁冰接替恽铁樵出任《小说月报》主编。这番措置是为了“应顺新潮”,固然受到“五四”的感召,而对新文学的热情,也是商业投资。与北大结盟,与正处于白热化商战的教科书有关。从1920年1月起实行“半改革”,至年底沈雁冰正式接任。从1921年1月发表的《〈小说月报〉改革宣言》来看,焕然一新,单就作者而言,几乎是清一色“文学研究会”成员,原先为杂志撰稿的旧派作家被一窝端,这等于是“新文学”南下,夺了旧派的地盘。确实,《小说月报》遵循“文学革命”路线,与《新青年》、《新潮》等刊物相比,是纯粹“文学”的,成为新“文学”观念的实验场。作为文学研究会的喉舌,《小说月报》体现了“为人生而艺术”的宗旨,如王晓明指出具有以自我为中心来统一文坛、轻视艺术自主等特征。{21}该杂志也在推展一种整体性的“文学”建制,把创作、翻译、文学批评、文学史研究整合在一起,负载着科学、进步的理念。一些具体主张入系统介绍西洋文学、提倡“自然主义”理论、统一翻译规范及输入“欧化语”等,更带有茅盾个人的色彩。
在《小说月报》的“半改革”阶段,茅盾主笔的《小说新潮栏宣言》就显示了“新文学”方向,且在《新旧文学平议之平议》一文中反对“新旧平行”,所谓“新文学就是进化的文学”,意在贬斥“旧文学”。{22}其实这场《小说月报》的改革,如茅盾晚年回忆:“十年之久的一个顽固派堡垒终于打开缺口而决定了它的最终结局。”有意思的是周瘦鹃也在《小说新潮栏》发表文章,因为他一向热情介绍西洋文学,曾译《欧美名家短篇小说丛刊》(1917)为世所称,也是个“新潮”作家。商务也邀他为《小说新潮栏》撰文,为改革敲边鼓,然而茅盾对周瘦鹃早已看不入眼,觉得他是个“礼拜六派”,其作品只能得到“一般以读小说为消遣的小市民的注意”。{23}
无独有偶,1921年1月正当《小说月报》以全新面目开张时,周瘦鹃主编的《申报•自由谈》推出《自由谈小说特刊》,每逢周日刊出,也鼓吹“改革”,大力介绍西洋作家,大多由周氏执笔,连续介绍了二十余位世界“文豪”,大多配以肖像照,包括雨果、巴尔扎克、狄更司、托尔斯泰、左拉、莫泊桑等,像高尔基、爱伦•坡、康拉德等作家当时还鲜为国人所知。《小说特刊》与革新后的《小说月报》同步开打,同样声称“改革”,那么两者是良性互动,还是同床异梦?上面提到在《小说月报》“半改革”期间茅盾就在贬斥旧派,并反对“新旧平行”,那么反过来周瘦鹃等人怎么看?“改革”的背后有何玄机?《小说特刊》在“启事”中向读者约稿,更欢迎短篇小说,“以创作为上,文言白话不拘”。我们知道《新青年》在鼓吹“文学革命”之始,胡适、陈独秀等人使用的尚是文言,但1918年之后转向白话,因此更在实践上作为衡量新旧文学的标准。在这种情势下《小说特刊》实行“文言白话不拘”,在语言大方向上已揭示其不认同新文学的立场。还有,在2月13日《小说特刊》中报道“小说界消息”,声言《礼拜六》杂志即将“复活”,而且“内容大加改革,新旧兼备,以小说为主”。所谓“新旧兼备”不仅包括双语策略,更具广泛的新旧文学与文化的涵义,显然与沈雁冰反对“新旧平行”的态度也形成了一种对峙。
20年代初上海新一波“消闲”杂志如《游戏世界》、《半月》、《快活》、《家庭》、《红杂志》等纷至沓来,首先应顺了都市文学市场新的需求。推出《小说月报》革新版之后不久,商务印书馆另又创办了《小说世界》杂志,仍给旧派保留了地盘。为此茅盾感到恼火,其实新文学刚起步,影响尚微,阅读市场仍有其惯性在,因此商务方面这么做,还是生意眼。整个20年代印刷资本竞争激烈,新文学固然挟持革命、进步与民族国家的旗号日益坐大,旧文学则紧跟都市发展的步调,也未见减弱。能与商务印书馆抗衡的有世界书局和大东书局,最为流行的是由严独鹤主编的《红杂志》及其与赵苕狂主编的《红玫瑰》和周瘦鹃主编的《半月》、《紫罗兰》,前者由世界书局出版,后者由大东书局出版。
种种迹象表明20年代初的上海正走向消费社会,都市文化空间愈加发展,最为显著的是电影工业的迅速形成,电影公司、电影院、电影杂志日渐增多,有人指出过去侦探、滑稽片大为流行,喜欢的大多是普罗民众,现在电影院里大量上映好莱坞的故事片,人们趋之若鹜,说明观众的经济阶层与艺术口味都在提高。在形塑都市时尚方面电影具超强能力,短短几年里“明星”成为年青男女追逐的梦想,而“交际花”也随之出现,大多具有西式女校背景,一种新女性的公共空间也在形成。20年代里大多新文学作家对电影抱有偏见,唯其如此,却让一班旧派文人如郑正秋、朱瘦菊、徐卓呆等大显身手,实际上他们在继续前十年里戏剧改良的未竟之业。就极力把“家庭伦理片”打造成影片生产的主流而言,正体现了他们在电影领域里的集体抱负,即藉此宣扬新旧价值之间的调和,而试图建构某种以家庭为中心的社会新秩序。
在这一文化脉络里更能凸现周瘦鹃扮演的重要角色,凡他主编的报纸副刊与杂志无不及时配合国产电影的制作与流通,凭他的敏感,也无不具有引领都市文化潮流的作用。显例是1921年在《半月》杂志上对殷明珠的宣传,具一种好莱坞式“明星”的架势,且切入“西洋时髦”(Foreign Fashion)的时尚风景,其中跃动着女性解放的欲望。{24}又如《阎瑞生》、《海誓》与《红粉骷髅》这三部故事片开启了中国制片的序幕时,《申报•自由谈》即及时为之刊登影评。实际上该副刊担当得更多,至1921年周氏一边发表抨击军政当局的辛辣文字,一边开辟《家庭周刊》专版,给同仁提供一个讨论“模范家庭”的公共论坛。某种程度上这是部分“南社”知识分子在20年代从“革命”到“共和”的文化转型,与五四的激进改造社会的路线相反,藉“游戏”而进行一种和平建设的启蒙政治。
回到《小说特刊》,眼看新文学打上门来,旧派中产生某种文学身份的焦虑症候,逼得要作文学表态。在过去两三年里新文化力图占据时代制高点,似乎真理在手,大有铲除“非我族类”的气势。在这场“激战”中像林纾、杜亚泉所遭遇的,“旧派”在理论上已显出处于下风的态势。有意思的是,《小说特刊》同仁们甘于以“旧派”自居,自有其文化逻辑,即以维护文学与语言传统为己任,自信有读者市场做后盾,他们不那么在乎名称的“新旧”,更注重实际效果。至少在开始时似乎过于自信而低估了新文学背后的权力机制。
周瘦鹃声称的“改革”,其实仅限于“小说”。《小说特刊》上大量讨论小说的理论和历史及其创作批评小说的文章,属于注重小说形式的经验之谈,显然不成系统。这跟《小说月报》不同,茅盾正倾情投入“文学革命”的实践,在“文学”旗号下试图建构某种改造民众和社会的“宏大叙事”。{25}《小说特刊》没接受这一高调的“文学”观念,而主张一种道德与娱乐并重的文学,在文化上则取“新旧兼备”的方针。周瘦鹃也提倡“多作爱国小说,以深刻之笔,写壮烈之事,俾拨国人之心弦,振振而动,而思所以自强强国之道”{26}。但并非因此把小说变成救亡启蒙的“大说”,他仍然珍视那种植根于传统的“小说”意义,坚持其对于个人娱乐与怡情的“小道”。所谓“小说可以疗愁,为效殊神。秋中多感,百端交集,小楼听雨,每邑邑不乐,出一二名家小说读之,则郁闷为展,秾愁自蠲,正不必别觅疗愁方也”{27}。这种公私兼顾的小说理论与都市的消费机制密不可分,首先取决于读者的多样选择,“爱国小说”是众多类型中的一种,小说的社会功能如林培瑞(Perry Link)所说的在于纾解都市现代性带来的压力,也如哈贝马斯所说的资产阶级陶冶自我的教养之具。
《小说特刊》的作者们也在关注新文学的进展,并加以评论,无不贯彻“新旧兼备”的折衷调和的方案,如镜性《小说应当改造了》一文称赞“新派的文字就崛然的起来。他的毅力,他的勇敢,他的责任,都是使吾们惊奇赞叹的”。但作者认为“新派”不能光“破坏”,还要注意“建设”,即要考虑到群众心理和习惯,要慢慢地去“改造”他们。又说,“吾考察各种历史上的改革,急性的改革的功效,大概没有慢性的改革为宏大。所以吾个人的主张,是承认现在时代,新文学是不完全适用的,应当折衷”。{28}另一种“折衷”论调见诸于黄厚生的《新旧小说论》,对新旧小说之优劣作一番评述之后说:“窃以为吾国今后致力于小说者,当本写实之蹊径,奋全副之精神,以旧小说家取材之眼光,润新小说家之描写,庶一篇跳出,刺人肺腑,既不失读者之信仰心,又可收医治脔割之大功能。”{29}有意思的是,在批评“新派”时,已把自己当作“旧派”。的确,即使在褒扬新文学时,大多取其所需,蕴含着旧派的姿态。如小松认为:“冰心女士作《超人》短篇,结构大佳,写爱字在情在理,丝丝入扣,令人悠然神往。”{30}他们对于新文学独尊白话表示不满,就像上面引述《新世界》小报中郑正秋等人所说的,白话“糟粕多而精华少”,甚至有“鄙俚”之弊。而冰心受到称赞,不仅在于她的情爱描写,也在于她的优雅的白话风格。另如张舍我《短篇小说泛论》一文接过《新青年》上胡适《论短篇小说》的话题,根据西文把short story(短篇小说)放到tale(故事)、novel(长篇小说)和novelette(中篇小说)的分类中加以界定,费了一番气力,在肯定胡适对“短篇小说”的定义时其实也在表示他对西洋文学的知识不比这位“洋博士”来得差。
严家炎先生注意到《小说特刊》中张舍我、凤兮等人的理论文章,“对新文学表现了很大的热情和敏感”。{31}的确,凤兮在《我国现在之创作小说》一文中称赞说:“鲁迅先生《狂人日记》一篇,描写中国礼教好行其吃人之德,发千载之覆,洗生民之冤,此篇殆真为志意之创作小说,置之世界诸大小说家中,当无异义,在我国则唯一无二矣。”在当时新文学批评中还未见到如此高度赞扬鲁迅的,紧接着作者又举了包天笑,周瘦鹃的小说“均确为自出心裁而有目的者,均无所依傍或脱胎于陈法者也”{32}。把新旧作家并置,固然出自“折衷”原则,但比起他对于鲁迅的赞扬还是低了一截。其实这位凤兮即后来加入“左联”的魏金枝(1900-1972),其三次连载的《海上小说家漫评》一文把小说看作“社会人生之艺术”来历数清末以来的小说传统,立足点与新文学相通。{33}如“溯海上小说家,自吴趼人作,始知刻画社会,同时冷、笑二氏,以著论余暇,用平话译西籍,豁达通透,颇为一时絃诵”。这里“冷、笑”即陈冷和包天笑在《时报》上用的笔名,该报创办于1904年,两人担任主笔,一边撰写时事评论,一边从事小说创作与翻译,在当时影响很大。凤兮指出这一点颇具卓识,近时的研究倾向也印证了这一点。{34}对于“王钝根所编礼拜六等一派”的周瘦鹃,评价了他的“哀情小说”以及莫泊桑的翻译成绩之后说,“最近译易卜生《社会柱石》一剧,尤为现世纪之有意文章也,试回念十年前作《爱之花》剧本,当自觉不同矣”。在《新青年》宣扬“易卜生主义”之后,周瘦鹃的翻译可说是一种呼应,而凤兮的批评似在鼓励这种进步。他对《新青年》发动的新文化运动相当熟悉,令人惊讶的是:“周作人在文化运动中,实为一员骁将。然吾人苟见其十年与其弟树人所刊之《域外小说集》,则当惊诧不已。盖译小说而简古朴茂至此,世所蔑有林琴南视之,亦当退避三舍。”周氏兄弟的《域外小说集》初刊于日本,流传很有限,而凤兮不仅知道,评语也到位。然而讲小说始自清末,就像是在建立旧派的谱系了,大小列举了近五十个作家,依风格、杂志等要素归类,如孙玉声的《海上繁华梦》和张春帆的《九尾龟》“均可站在浪漫主义旗帜下”,把向恺然的《留东外史》归入“写实派”,程瞻庐的《茶寮小史》属于“自然派”等。这在新派看来是不伦不类,凡属旧派就算不得“文学”,是应当被扫除的。
其实小说杂志及副刊大多具同仁性质,为自己做点宣传无可厚非,不过《小说特刊》面临新文学的压力之际体现了一种集体的危机意识。通过晚清以来的小说批评不仅在于体现文言白话兼备的文学价值与标准,也在于建构旧派自身的小说史统,这方面除了上述凤兮的文章,张恨水的《今小说家与古文人孰似》一文也具代表性。其时作为《礼拜六》粉丝的张恨水欢呼该刊的“复活”,称赞“瘦鹃诸子,苦心孤诣,意在中兴”{35}。此文称“林琴南一代词宗,语有来历,似杜少陵;而其心怀故主,则似吴梅村”。把陈蝶仙及其子女小蝶和小翠比作“苏家父子”;周瘦鹃似李长吉,徐卓呆似归有光,一连举了十余个,一一与历代作家对号入座,包括司马相如、韩愈、陆游等,无一不是经典名家。这个“今小说家”名单从林琴南开始,也在追溯始自晚清的小说传统,如张恨水自言,这么做“藉为小说中兴时代之纪念也”,实际上寓有旧派的自我经典化之意。
不言而喻,《小说特刊》认同并坚持文学传统,与新文学运动南辕北辙。旧派不是从思想概念出发,而强调文学的感动力量、语言的修辞与美感。讨论得更多的是如何传承中国语言的美学遗产。如吴灵园等人不断讨论“诗的小说”,试图从古典叙事诗、弹词等韵文文类给现代小说提供传统的语言资源。尤其是周瘦鹃作为特刊的主持,常在“自由谈之自由谈”的报屁股处宣扬文学抒情传统,如“其能使心弦动而泪泉至者,莫若情感强烈之小说,予读《黑奴吁天》而哭,读绛珠归天(《红楼梦》之一节)而哭,读《茶花女》而哭,读《不如归》而哭”{36}。寥寥数语不啻是“哀情”小说家自我写照。又如“小说之佳者,其魔力不弱于美女子,每令人倾心相爱,不忍舍去”{37}。这一“美女子”的比喻,与古代艺文颇有渊源,如苏轼等人就把“美人”譬作画图的美学标准。旧派的小说美学在《小说特刊》中处处在是,当然与文人的习性密不可分,而在民国初期更带有女性化倾向,如在六月份刊出徐絜的《〈礼拜六〉之花》一文,把复刊不久的《礼拜六》杂志比做“解语花”,而每位作者的文字风格也各以花来形容,如王钝根是“富贵花”,周瘦鹃是“杜鹃花”等。{38}对于这类女性化的身份认同,有些新文学作家非常讨厌,当时鲁迅就在《晨报副刊》上发表《名字》一文,说对于报刊杂志上那些“花怜”、“鸳精”之类署名的文章,他是一概不看的。{39}
另一方面《小说月报》愈益显示其“革命”进取的势头,认为中国文化已彻底腐败而亟待连根拔起,并大力引入西方文学理论,甚至提倡“欧化语”,这使周氏及其同仁愈益忐忑不安,由是发出批评之声。《小说月报》上出现了郑振铎等人讨论翻译方法,主张“直译”而批评林琴南那种“意译”。{40}《小说特刊》一向尊崇林纾,在《说林拾隽》的栏目经常从林译中摘取佳语隽句,赞扬其文辞之美。周瘦鹃说:“今人尚直译,良有以也。然中西文法不同,按字直译,终有钩辀格磔之弊。”{41}不完全同意“直译”,是为林纾抱不平,骨子里对茅盾、郑振铎等人的西化主张不以为然。一星期之后周瘦鹃又说:

小说之作,现有新旧两体。或崇新、或尚旧,果以何者为正宗,迄犹未能论定。鄙意不如新崇其新,旧尚其旧,各阿所好,一听读者之取舍。若因嫉妒而生疑忌,假批评以肆攻击,则徒见其量窄而已。”{42}

这是3月27日发表在《自由谈之自由谈》中的批评。顾名思义,这一报屁股栏目含有“自由谈”的精髓之意,更何况出自主编之手,由此可约略嗅到论争的火药味。5月22日周氏又说:

小说之新旧,不在形式而在精神,苟精神上极新,则即不加新附号,不用“她”字,亦未始非新。反是,则纵大用“她”字,大加新附号,亦不得谓为新也。设有一脑筋陈腐之旧人物于此,而令其冠西方博士之冠,衣西方博士之衣,即目之为新人物得乎?吾故曰小说之新旧不在形式而在精神也。{43}

这里讽刺的热衷新式标点符号的“西方博士”非胡适莫属,从周氏那里出现少见的尖刻。当时正是胡适主张白话是“活文学”、文言是“死文学”,被认作新文学的头领。该文提到刘半农发明的“她”字,也是新文学的一个标记,周氏不无意气地拒绝这一女性代称而用“伊”字,直到40年代方改变态度。{44}一般来说旧派大多诉诸感性,在理论方面无甚高深,但周氏这两段关于孰新孰旧的表述,对旧派来说却是核心所在。他争辩说决定新旧的应该是内容而非形式,使用西方的理论和词汇不一定代表“新”,换言之用文言也能够“精神上极新”,也能表达现代情怀。确实,文学的首要任务在于感动,凡属优秀的文学无论古今,不必按照白话或文言来划分。这一常识在黄厚生《活的文学——小说》一文得到说明,其标题即暗指胡适。该文提出“活的文学”要“有思想”、“富感情”,这不难理解,但有趣的是还要“美丰姿”:“你看他窈窕的蛮腰,圆转自如;莺莺的珠喉,缓急合节”等,和周瘦鹃把小说比作“美女子”的说法相通,还加了个括号说“古典文学以及旧浪漫的笔墨,差不多总是如此”。{45}这表示了与胡适商榷的意思。另外周瘦鹃主张新旧两方都可以自由竞争,让读者“各阿所好”,似乎在把握文学市场方面具有某种自信。不像他们的对手们拥有教育或政治方面的文化资本,旧派只能利用印刷资本主义,这也是民国的体制所能提供的。他们尊奉自由贸易的哲学并推动都市发展,尊重都市大众的主体性,然而在道德与娱乐之间他们之中表现出程度不同的社会改良与文化启蒙的议程。面对愈益强势的白话单边主义,周瘦鹃等人愈益显得焦虑,在“新旧兼备”的实践中旧派要跟上新潮流,也不愿割裂传统文化,其结果常常是旧瓶装新酒,传统得到更新或融会;在追求文学现代性方面与新派没有本质的区别,他们创作中随处可见西方文学的印痕,只是对于西方的价值与形式采取暗渡陈仓、即内化的方式,与新文学那种明火执仗鼓吹西化的外铄方式形成鲜明对比。
5月22日同一日里刊出小松《小说新话》一文,提到袁寒云在《晶报》上《创作》一文,“用以嘲新小说者,未免谑而虐”{46}。《创作》一文实际上刊登在一个月之前,借一个文学青年之口说“他们”侈谈“创作”,写“狗粪不如的小说”,“就连白话也说不顺流,专门拿创作两个字来骗人”{47}。文章写得极其隐晦,只有圈内人方知“他们”指的是《小说月报》的作者们,然而经小松这么一提,就等于把新旧两方的争端挑明了。袁寒云即袁世凯次子,以不附和其父称帝而名噪一时,常寓居沪上为旧派张目,文化上持一种较为极端的传统主义。在三、四月间袁寒云就在《晶报》上发表《〈大江集〉书后》、《新诗话》等文,{48}借着胡寄尘与胡适商榷白话诗之机,说白话诗“趋异标新,或妄徒盗名欺世,争以新体自炫,不知既无声调,复无丰韵,何诗之有哉!何体之有哉”!他认为白话诗是可以做的,但认为需要继承旧诗的“声调”与“丰韵”,其实这些论调重复了前一阵《晶报》关于新诗的批评,没有什么新意,他甚至改动胡寄尘的白话诗,使之合乎平仄格律,因而闹了笑话。在《新诗话》中把新文学运动称作“北大之祸水”,表示其非黑即白的守旧态度。《晶报》上这些文章的加入,意味着争论在扩大,而像袁寒云那种挖苦讽刺的方式,无异于火上浇油,使争论激化。(待续)

{1} 康有为《日本书目志》(上海:大同译书局,
(北京:中国人民大学出版社,2007),第三卷,页311。
{2} Leo Ou-fan Lee, “In Search of Modernity: Some Reflections on a New Mode of Consciousness in Twentieth-Century Chinese History and Literature,” in Paul A. Cohen and Merle Goldman, eds., Ideas Across Cultures: Essays on Chinese Thought in Honor of Benjamin I. Schwartz(Cambridge, and Mass.: Harvard University Press, 1990), pp. 109-135.
{3} 范伯群先生认为自1918至30年代在“五四”和“鸳蝴”之间有过三次争论,见《民国通俗小说——鸳鸯蝴蝶派》,页12-29。
{4} 茅盾原名沈雁冰,在20年代初新旧文学争论中使用“雁冰”、“冰”、“郎损”等多种笔名,至1928年在《小说月报》上开始发表小说《幻灭》时,以“茅盾”署名。现代文学史上习惯以“茅盾”称之,本章所叙在时间上涉及30年代,为便于阅读统一使用“茅盾”。
{5} 转引自魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》(上海:上海文艺出版社,1989修订版),页152。另如北京大学中文系编写的《中国文学史》(1955):“‘五四’以后,文学研究会首先奋起反对,到30年代,它的影响才在革命文学狠狠的打击下消失了。”转引自前书,页139。
{6} 1962年版魏绍昌先生编的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》中收录了二十余篇鲁迅、茅盾等“五四”作家的文章,反映了当年“反对”“鸳蝴派”的情况。也收录了少数“鸳蝴派”的文章,属序跋之类。1984年该书重刊,增加了袁寒云《小说迷的一封书》和文丐《文丐的话》,都是代表当年“鸳蝴派”与“五四”的舌战,虽然好似露出了“鸳蝴派”加入“争论”的冰山一角,谈不上体现当时的“争论”。然而1984年同一年,芮和师、范伯群等主编的《鸳鸯蝴蝶派文学资料》由福建人民出版社出版,从《晶报》、《星期》、《最小》、《红杂志》、《红玫瑰》等杂志辑录了数十篇旧派在20年代与争论有关的材料,比起魏书来显示较大的进展。
{7} 1990年代以来一些有关中国现代文学思潮或研究的著作对于“鸳鸯蝴蝶派”的历史评价作了反思,或对其新评价作了肯定。但在论及20年代的“论争经过”时,对“五四”方面的观点言之甚详,对“鸳蝴”方面则缺乏分析,即使提及,仍持否定态度。参廖超慧:《中国现代文学思潮论争史》(武汉:武汉出版社,1997),页586-607;徐瑞岳主编:《中国现代文学研究史纲》(南京:江苏教育出版社,2001),页520-535。
{8} 1962年魏绍昌《鸳鸯蝴蝶派研究资料》“叙例”中云:“鸳鸯蝴蝶派亦名礼拜六派”。1989年范伯群先生在《鸳鸯蝴蝶派》一书中略论名称,指出历史上“鸳鸯蝴蝶派”另有“礼拜六派”、“民国旧派文学”之称,而由于长期为读者接受之故,被约定俗成地称为“鸳鸯蝴蝶派”。其后魏在《我看鸳鸯蝴蝶派》一书中谈到周瘦鹃等只承认自己是“礼拜六派”而不同意被列入“鸳鸯蝴蝶派”,在列举一些材料之后,他认为“礼拜六派”“金钱主义”也是以“游戏”为宗旨,二者并无实际分别,故仍主张称“鸳鸯蝴蝶派”。同时他一面引述当年沈雁冰、郑振铎等指斥“鸳鸯蝴蝶派”提倡“娱乐”的文字,另一方面说主张娱乐也“没什么不好”,“鸳鸯蝴蝶派”是逗人喜爱的“美丽的小动物”,而“鸳鸯蝴蝶派”也是一顶“美丽的帽子”。见《我看鸳鸯蝴蝶派》(台北:台湾商务印书馆,1992),页1-11。1994年范伯群主编《中国近现代通俗作家丛书》时,在〈总序〉中改变提法,称“鸳鸯蝴蝶派-礼拜六派”为“近现代文学史上的通俗文学重要流派”。有趣的是在1997年出版的魏编十册本《鸳鸯蝴蝶派•礼拜六小说》(春风文艺出版社),也采用将二者连缀的提法,与他一贯使用不同。
此后学者有对于“鸳鸯蝴蝶派”的提法加以质疑的。如刘扬体先生在详细讨论“鸳鸯蝴蝶派”名称时提出“何必划地为牢”,认为若将该派无限扩大,与民国所有旧派文学划等号的话,“那就无异于取消了‘鸳鸯蝴蝶派’的存在”。见《流派中的流派——“鸳鸯蝴蝶派”新论》(北京:中国文联出版公司,1997),页71。德国学者金佩尔(Denise Gimpel)在一篇研究前期《小说月报》的论文中认为现代学界流行的“鸳鸯蝴蝶派”一词的意义含混不清,把1920年代之前的《小说月报》归之于“鸳鸯蝴蝶派”有误导之嫌,而且她根本认为“凡将此词当作分析概念来使用的都徒劳无功”。见Denise Gimpel,“A Neglected Medium: The Literary Journal and the Case of The Short Story Magazine(Xiaoshou yuebao), 1910-1914,”Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 11, No. 2(Fall 1999): 56-57.
{9} 贺麦晓(Michel Hockx):《文学史断代与知识生产——论“五四文学”》,载于北京师范大学文艺学研究中心编:《文化与诗学》,第6辑(北京:北京大学出版社,2008),页109-120。文中指出:“要彻底了解民国时期的文学现象,就必须重新定位‘新文学’,把‘新文学’视为许多不同创作风格的其中一支,并且以‘平行阅读’的方式,重新检阅这些风格迥异的作品,方能对当时的实际情况有比较合符史实的观察。”关于“平行阅读”方法,见Michel Hockx, Questions of Style: Literary Society and Literary Journals in Modern China,1911-1937(Leiden:Brill,2003),p.5.
{10} 陈建华《孙中山“革命”话语与东西方政治文化考辨——关于“革命”的历史化与“后设”诠释问题》,《中国学术》,第6辑(2001年夏季号),页67-109。
{11} 文献学家郑逸梅的“民国旧派”这一概称是相对于“新文学”而言,但他把徐枕亚代表的“鸳鸯蝴蝶派”与“礼拜六派”区别对待,含“旧派”中派别林立之意。学者有倾向于此的,如徐德明用“旧派小说”一词,见《中国现代小说雅俗流变与整合》(北京:社会科学文献出版社,2000),页143。
{12} 参志希(罗家伦):《今日中国之说界》,《新潮》,第1卷,第1号(1919年1月);钱玄同:《“黑幕”书》,《新青年》,第6卷,第1号(1919年1月);仲密(周作人):《论“黑幕”》,《每周评论》,第4号(1919年1月);《再论“黑幕”》,《新青年》,第6卷,第2号(1919年2月)。
{13} 严家炎《二十世纪中国小说理论资料》(北京:北京大学出版社,1997),页66-80。
{14} 锺秀《文学革命说》,《新世界》,1919年4月11日。
{15} 恽秋星《论新体诗质养吾君》,《新世界》,1919年4月2日。
{16} 适《与丹翁说话》,《晶报》,1919年11月18日,第2版。
{17} 恨水《纯粹新诗决做不好》,《晶报》,1919年11月21日,第2版。
{18} 李国平认为,《晶报》对于新诗“提出了不少值得深思的意见,这些意见甚至与鲁迅、朱自清、废名等人后来的看法不无相似之处”。见《文学革命初期新诗争论的余波——重评1919年〈晶报〉与胡适关于白话诗的争论》,《殷都学刊》,2008年第4期,页84。
{19} 丹翁《说毛瑟架》,《晶报》,1919年10月27日,第2版。
{20} 汤惟杰《〈一颗星儿〉、“毛瑟架”与“新”的政治——胡适与早期〈晶报〉关系新探》,《现代中文学刊》,2010年第6期,页33-41。
{21} Wang Xiaoming,“A Journal and a ‘Society’: On the‘May Fourth’ Literary Tradition,” Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 11, No. 2 (Autumn 1999):28.
{22} 《小说新潮栏宣言》、《新旧文学平议之平议》,《小说月报》,第11卷,第1期(1920年1月25日),载于《茅盾文艺杂论集》(上海:上海文艺出版社,1981),上集,页6-13。
{23} 《革新〈小说月报〉前后——回忆录(三)》,唐金海等编:《茅盾专集》第一卷(福州:福建人民出版社,1983),上册,页438-439。
{24} 参陈建华《殷明珠与20世纪20年代初好莱坞明星文化》,《电影艺术》,第329期(2009年11月),页120-126。
{25} 在“通讯”一栏,茅盾曾经抱怨受到牵制,未能如他所愿的进行改革。他多次赞许他的读者的把《小说月报》易名为《文学月刊》的提议,可表示他的疑虑,皆因改名涉及杂志的性质及出版社政策,超出他的能力范围。
{26} “自由谈之自由谈”,《申报》,1921年7月3日,第14版。
{27} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》,1921年1月9日,第14版。
{28} 镜性《小说应当改造了》,《申报》1921年3月27日,第14版。
{29} 厚生《新旧小说论》,《申报》1921年7月24日,第18版。
{30} 《申报》,1921年5月22日,14版。
{31} 严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》(北京:北京大学出版社,1997),第二卷,页15。
{32} 凤兮《我国现在之创作小说》,《申报》,1921年2月27日,14版。
{33} 凤兮《海上小说家漫评》,《申报》,1921年1月16日、23日、30日,14版。
{34} 近二十年陈冷在《时报》时期的文学活动不断得到关注,参郭延礼:《中国近代翻译文学概论》(武汉:湖北教育出版社,1998),页419-424。汤哲声:《时评催人醒冷血心肠热——陈冷血评传》,载于范伯群主编:《演述江湖帮会秘史的说书人——姚民哀》(南京:南京出版社,1994),页184-192。李志梅:《报人作家陈景韩及其小说研究》(华东师范大学中文系博士论文,2005)。邢懿:《陈冷与他的创作小说》,《明清小说研究》,第72期(2004年3月),页144-150;221。张丽华:《〈时报〉与清末“评”体短篇小说》,《文学评论》,2009年第1期,页181-190。
{35} 恨水《今小说家与古文人孰似》,《申报》1921年2月20日,14版。
{36} 《申报》1921年1月16日,14版。
{37} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年2月11日,14版。
{38} 《申报》,1921年6月19日,14版。
{39} 风声《笔名》,《晨报副刊》(1921年)。收入《鲁迅全集》(北京:人民文学出版社,2005),第8卷,页123-24。
{40} 郑振铎《译文学书三个问题》,《小说月报》,第12卷,第3期(1921年3月)。
{41} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年3月20日,14版。
{42} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年3月27日,14版。
{43} 鹃《自由谈之自由谈》,《申报》1921年5月22日,14版。
{44} 见周瘦鹃《写在紫罗兰前头》,《紫罗兰》,第2期(1943年5月),页5-6。参黄兴涛:《“她”字的文化史——女性新代词发明与认同研究》(福州:福建教育出版社,2009)。
{45} 厚生《活的文学——小说》,《申报》1921年5月15日,14版。
{46} 《申报》,1921年5月22日,14版。
{47} 寒云《创作》,《晶报》1921年4月21、24日,第2版。
{48} 寒云《〈大江集〉书后》,《晶报》,1921年3月27日。第2版。寒云:《新诗话》,《晶报》,1921年4月4月9日,第2版。

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情色乌托邦的搬演与城市社会转型(叶中强)

晚清民初上海的文人冶游及其历史流变
叶中强

晚清作家欧阳鉅源的曲剧《新上海传奇·观赛》,描写了游客走出张园时的心情:“心怠惰,意郎当,花开陌上徐徐唱。早已是隐约灯光闪道旁。”①虽说心怠意惰,对其中某些人而言,另一类“城市生活”只是拉开了序幕。隐约灯光中,一个白天见不到的城市才刚露脸。开埠初期的王韬,曾为我们描绘过这个夜色掩映中的“城市”:
  
[县]城外环马场侧(英租界内——引者)。酒地花天,别一世界,女闾成市……每夜谯楼鼓动,门外皆缀一灯,从桥畔望之,丛密如繁星。每当夕阳西坠,红裙翠袖,历乱帘前。②

1900年代初的李伯元,在其说部《海天鸿雪记》第一回开场白中又作新绘:“上海一埠,自通商以来,世界繁华,日新月盛……沿着黄浦江,岸上的煤气灯电灯,夜间望去,竟是一条火龙一般。福州路一带,曲院勾栏,鳞次栉比……凡是到了这个地方,觉得世界上最要紧的事情,无有过于征逐者。”③
然言说“征逐”者,亦是征逐人。晚清民初一批在沪文人中,出入曲院勾栏者不在少数。选色征歌、探花深巷,几乎构成了其日常生活内容之一。文人眷妓,本为陋俗,似不值一提,但它作为清末民初居沪文人的一种“族群性”现象,特别是,当这种现象被大量地结构进文本,形塑了近代文学的某种“风貌”时,则不得不引起我们关注了。

一条生命行迹:冶风与艳榜
  
冶游,亦称“狭斜游”或“狭邪游”。“狭斜”意谓小街曲巷,乃青楼所在地。“斜”则同“邪”(见《礼记·乐记》:“回邪曲直”),两者均含“不由正道”之意。这里取鲁迅《中国小说史略·清之狭邪小说》中“交作冶游”一语名之。试录《王韬日记》中有关记述二则:

酒罢,遍往洋行散步……[后]予同致尧、子骏入[县]城访艳,子骏之所眷亦曰五官,肥躯润眼,殊有俗态,而子骏反以为雅,实所未解。又往虹桥,得遇李壬叔(善兰,中国近代著名数学家,时与王韬同佣书墨海书馆——引者)、沈兰舟,仍去探花,迄无所遇。④

饭罢无事,偕絅斋、松期同往勾栏访艳……其中佳者颇多,彩云以媚胜,明珠以韵胜,丁金宝以度胜。布裙推髻,弥见娟静。有巧云者……颇当余意。鸨斋特为东道主人,唤鸨母设宴于小阑干侧。肴炙纷陈,钗环历乱,公弦急琯,顿破愁城,不知江以南之乱离满目也。⑤
  
王韬还作《海陬冶游录》(又有“附录”、“余录”继之)、《花国剧谈》、《歇浦芳丛志》等冶文。其友龚橙(孝拱,龚自珍子,时任英国公使翻译官威妥玛文书)见《海陬冶游录》,竟饶有兴致地问王韬:“今日可能按图索骥否?”⑥而平时与王、龚同游的姚燮(梅伯,晚清早期著名词人),则作《苦海航乐府》,内收其描写上海青楼韵事的“沁园春”词一百零八首,并于卷首题曰:“复道人[姚别署]尝为狭邪游……凡此中色声香味触法,殆尽阅矣。”⑦
事实上,流连于曲院勾栏、沉浸于声色之乡,乃王韬辈及其后一批在沪文人的生活常态,时人及后人多有记述,如:
  
亭长李伯元风流自喜,颇以东山丝竹、南部烟花为乐……伯元一日戏与某互易服御,徜徉于市,既而同上酒家楼买醉,醺然挟某入娼门,某不从,伯元固强之,途人见之笑……而伯元竟黄冠狎妓,其狂放有非斗方名士所得而及也。⑧
  
于此,《官场现形记》作者之佻薄狂狷,成了一种睨世鄙俗的豪举。而晚清作家孙玉声“阅历欢场数十年,缠头之资,不下数万”⑨。同期作家邹弢寓沪六十年,与青楼名姬汪瑗过从甚密,遂撰《海上尘天影》记之。清民之交的包天笑则坦言:“踏进时报馆第三天,狄南士(楚青,《时报》馆主——引者)就请我吃花酒……那是我第一次进入花丛。”又言:“后来有许多南社里的朋友,所谓文酒之会,也都是吃花酒,尤其是那位陈佩忍(去病,南社发起人——引者),竟以妓馆为家,会朋友在那里,写文章也在那里。”⑩而民初作家戚饭牛和奚燕子“同登群玉坊玉怜香校书妆阁,校书妙慧知文,可是镜台旁缺少联帖,燕子搜索枯肠,得‘双飞蝴蝶楚怜香’七字,百思不得其偶,饭牛……忽得‘一曲凤凰秦弄玉’句,两人喜出望外,立购冷金笺,写以补壁。”{11}
尽管这些文人墨客力图使其冶游生涯“雅化”,然召妓问妓究非正道,其行多少要受到来自社会、家庭乃至内心的钳制。有人记民初作家张恂子“偶作北里游”,某日,恂子偕妻同行,不料途遇曾去游的一家楚馆的老鸨,鸨妇不知张身旁女子为其妻,“乃招呼之,谓何许久不来”,张“嗫嚅其口”,不知如何是答。夫人不知就里,因恐失礼,遂代答:日内自会前去拜访。其实夫人根本“不知对方之为何许人也”。恂子“始而惊恐,卒为之匿笑不置”{12}。而1884年由港归沪后的王韬亦有相似经历。时任沪上《新闻报》总编纂的孙玉声,在《退醒庐笔记》中记:

先生[王韬]嗜西餐,而尤喜飞笺召北里姝于席间典觞政,以是福州路一品香或江南春西餐馆,每至夕阳西下后,先生与予时觞咏其间。第餐后先生必携座上所余之外国馒头以返,同席或询何用,则以饲金鱼对。继见其每餐如是,一日予偶询其仆从某:“汝主人共蓄金鱼几何,有无异种?”其仆辗然笑曰:“君以吾主携归之外国馒首果饲金鱼乎?缘主人好游,西餐外更喜赴绮筵,主母……讽劝兼施,主人乃异想天开,取餐馆所余之外国馒首归储诸别室,如某夜因赴绮筵歌缓缓归之句,则取馒首以告主母,谓某友约在某馆西餐,以致迟迟,有馒首可证。……主母每为之释然。{13}

以“外国馒首”作伪证,以“饲金鱼”、“赴友宴”为理由,来搪塞众人和家人,也真有些难为这位曾以“狂”著称沪上的名士了。{14}
毋庸置疑,游走于“洋场”与“欢场”,乃晚清民初在沪文人的一条生命行迹。韩邦庆所作《海上花列传》中,名妓吴雪香与其恩客葛仲英坐马车游观的一条路线很富象征意味(亦可看作韩本人行走上海的路线):从四马路(今福州路)东合兴里(青楼所在地)出发,经抛球场,至大马路(今南京东路)亨达利洋行购物,再一路西行至静安寺,逛明园喝茶,复东至洋行聚集的黄浦滩,薄暮时分转回“两行自来火已点得通明”的四马路——从传统的声色之场出发,在游历“现代性”正长驱直入的城市空间后,又复归原地(见第六回)。这颇能说明晚清民初居沪文人的经验世界和心理趋归。
清末民初,留居沪上的文人与妓家关系之密切,还集中地体现在由文人发起的所谓选“花榜”活动(即从妓中选秀)。据陈伯熙《上海轶事大观》:沪上花榜之举始于清光绪八年(1882),{15}选举结果以科举发榜的头衔冠之,依次为状元、榜眼、探花。民国初建,榜上名号随之“改朝换代”,代以政府各级官阶,次第为总统、副总统、总长等。而首将花榜“开明昭著”地搬上媒体者,乃晚清文人李伯元。
自张园于1885年免费开放后,每当日头西坠,游人麇至,“青楼中之姊妹花,亦呼姨挈妹而来”{16},意在高悬艳帜、推销自己。其中“日必一至者”,有当时名校书林黛玉、陆兰芬、张书玉、金小宝。四人每至,即于园内安垲第大楼门首的圆桌旁瀹茗,“若佛氏之有四金刚守镇山门,观瞻特壮也”{17}。李伯元便在其主办的《游戏报》上戏赐“四大金刚”之名。此后,李在《游戏报》上屡开花榜,甚而为因遭战乱,由京津地区南渡而来的散花残叶特举“艳榜”。1901年1月9日的《游戏报》刊有“本馆游戏主人”(李伯元)《拟订津门劫余花选启》:
  
津门花事,向极繁盛,缛绣藻野,流脂腻川……一声鼙鼓,惊破霓裳,舞榭歌台,可怜焦土。巢燕散侣,邻莺失群,謌管不声,惟闻野哭。悲夫悲夫!间有一二流寓此间者,絮逐萍飘,黯然失色。主人拟详加品第,订为劫余花选……
  
凡上其榜者,瞬时名声播扬。如:“六马路松盛胡同谢宅,南亭亭长[李伯元别号]文燕回翔之所也。院中谢桂香者,年仅十七……辛丑八月,亭长复开艳榜,以桂香为第一人,由是声名大噪。”{18}事实上,晚清著名文人中,热衷此道者非只李一人。如孙玉声“自创《笑林报》馆,青楼中人,苟色艺有一节之可取,必极意揄扬之……枇杷门巷,多有因此而骤获芳誉者”{19}。花榜之举,不仅使上榜烟花“骤获芳誉”,亦使李伯元的《游戏报》销量猛增,更使李本人“名乃大噪”,所谓“名士名妓,相为点缀标榜,名士得名妓,而名益大,名妓得名士,而名益姚”{20}。由此可见李伯元办花榜之真意,即打开报纸销路、扩扬个人名声,以期站稳于一个科甲名分之外的生命场域。
值得注意的是:每有花榜之选,即为上海社会生活一大盛事,市民中无论有否冶游癖好,均将此视为一桩新鲜、刺激的娱乐活动来对待。而花选中的某些元素,又被衍为日常生活中的流行语。如自李为四妓品题后,坊间以“四大金刚”状人名物竟相沿成习,其中仅与文事相关的状名即有:将王韬、吴趼人、包天笑、周瘦鹃誉为“文章四大金刚”;将于右任、史量才、狄楚青、章士钊举为“沪报四大金刚”;将《申报》、《新闻报》、《时报》、《神州日报》冠为“报界四大金刚”(另将《晶报》、《金刚钻》、《罗宾汉》、《福尔摩斯》推为“报界四小金刚”)等,所举皆为名动其时的新闻、文学巨擘。1917年第一届“花国总统”在新世界游乐场开选,上海市民就像过节般趋之。而一些被邀为“评委”的社会名流,亦显郑重其事。至若“北里诸姬”,更是跃跃欲试,“几与民国之选举总统无异,可谓极一时之盛”{21}。
以今人眼光观之,花榜之举纯属无行文人媚迎低俗,不值入史。然历史并非总以一种神圣化的姿态建构自身。置之社会转型语境,加以社会心理学再省,则见:这类由文人和市民共同打造的花榜,纠结着复杂的男性社会意趣;体制外文人对科举制度及权力等级的谐仿与戏谑,以及一个由陌生人组成的彼此疏离的移民社会,对群居性的社会仪式和狂欢节日的心理暗企,即如巴赫金(M.M. Bakhtin)描绘“狂欢”在中世纪欧洲的“功用”:
  
狂欢化消除了任何的封闭性,消除了相互间的轻蔑,把遥远的东西拉近,使分离的东西聚合。这就是狂欢在文学史上巨大功用之所在。{22}
  
故《游戏报》首布花榜后,居然口碑“甚佳”,被时评誉为“上海自有报纸以来,由报馆所举办的最成功的社会活动”{23}。而早期的上海移民,即是通过对此类“社会活动”的参与或借用,来感悟一个整体性的“社会”的存在。

情色乌托邦的搬演
  
且不论王韬之狂浪、李伯元之放诞、孙玉声之奢华、戚饭牛之雅致、张恂子之隐晦、包天笑之坦然,在这些文人墨客的冶游生涯中,有一种现象是特别值得关注的,即青楼娟寮不仅仅是其“文燕回翔之所”,亦是其“文思激扬之地”,且看下面一组资料:

作者[韩邦庆]常年旅居沪渎。与《申报》主笔钱忻伯何桂笙诸人暨沪上诸名士互以诗唱酬。亦尝担任《申报》撰著;顾性落拓不耐拘束……与某校书最昵,常日匿居其妆阁中。兴之所至,拾残纸秃笔,一挥万言。盖是书[《海上花列传》]即属稿于此时。{24}
   
[孙]玉声自谓:“其书[《海上繁华梦》]于当时曲院情形,堪云无微不显,读之得以胸中彻悟,知烟花之不可留恋,急思跳出迷途。……乃思此书之成,虽由阅历得来,不啻金钱所买,与他书夐乎不同。”{25}

[张春帆]阅历欢场,颇多闻见,于是酒杯块垒,绮梦莺花,写成《九尾龟》一书,借以自遣……书中主人章秋谷,即作者影子也。{26}
  
[朱瘦菊]“丰度潇洒,爱交游,多闻上海社会诙秘之事,闲辄笔之于书,作长篇小说体,名曰《歇浦潮》。”作者颇留心中下层人物琐事,空闲时常到游戏场去体验生活,见多识广……他写了《剩粉残脂录》、《此中人语》,凭着冶游所接触到的娼门生活,在这两部小说内写得更专门化了。{27}

倘若我们翻阅一下晚清民初文人的小说、笔记,即可进一步印证:沪上的秦楼楚馆乃其结构文本的经验世界。姚燮言其《苦海航乐府》的缘起,乃因“尝为狭邪游……屡欲著之辞以为世惩,而未果,今来游沪,沪之堂名,其蛊人尤甚于他方……因著《沁园春》词一百有八阕,以当晨钟百八,唤醒痴聋。”{28}韩邦庆的《海上花列传》中,四马路、宝善街一带的尚仁里、西荟芳里、东合兴里等曲院深巷,乃故事赖以展开的空间背景。邹弢自述《海上尘天影》的“缘根”乃“沅芷湘兰涕泪深,惜花痴心少知音。小窗自试凌云笔,替写群芳一片心”{29}。李伯元的《海天鸿雪记》借花场品评世态人心,“统观是书前后,其谋篇立意也如此,其敷词被文也如彼,殆非深造有得者,不能与于是也”{30}。吴趼人的《胡宝玉》(后由汪惟父易名《上海三十年艳迹》,收入《我佛山人笔记四种》),对上海各路烟花的色艺品行详加品第。曾朴的《孽海花》,以晚清名臣洪钧(金雯青)和名妓赛金花(傅彩云)为主线人物,于对晚清国势社情的推演中,牵扯出彼时官场、夷场、欢场中的众生相。即便是那些冠名“社会小说”的民初作品,亦“倾向于妓院、歌场的描写”{31}。至于此一时期的书报刊上,一些文人墨客题咏娟妓之诗更不计其数,试录三则以观:
  
千个里名万个堂,日斜楼上尽新妆。妆成不是支颐望,便倚栏杆待阮郎。{32}
一掐檀痕便有情,佳名艳羡唤先生。如何未嫁浮梁贾,也觉琵琶带冤声。{33}
可怜士族女如花,彩凤谁教伴老鸦。辱没书香好门第,游蜂浪蝶摘残葩。{34}
  
若将这些作品作一细观,则见其蕴涵之繁杂,决非取一个简单的“道德立场”即能绳之——其中,冶游陋风与情爱幻想互相交织、身体欲望与家国政治纠缠不休,一如陈灨一品评民初作家毕倚虹的《人间地狱》:“是书虽以海上娟家为背景,以三五名士美人为线索,于此简单背景小小线索中,已能窥见民国中社会家国之变,人心风俗之   ”{35}。试将三部同以“海上”题名的晚清名著作一简析:
在《海上尘天影》中,坠落平康的苏韵兰(即汪瑗),似被抽去了作为男性欲望对象的身份性征,而被敷上了一层现代“佳人”的理想光环:除老套的守身如玉(其时“书寓”的规矩是卖艺不卖身)、重情重义及设社吟诗、饮酒行令等德艺外,她还负经济才,擅管理(打理绮香园等),甚至热心女性教育,拟设女子义塾。较之那些供奉在男性的“诗情画意”里的传统性灵“佳人”,其形象多了一份欲于社会体现价值的“尘俗”。小说虽袭仿《红楼梦》,把绮香园当作了大观园,然亦不难从中见出时代变局与社会转型,在彼时男性作家“女性观”上的投影。与前者的“溢美”不同,“寓教于恶”的《海上繁华梦》,虽曰披揭妓恶、警醒痴迷——书中自溺花丛的纨绔子杜少牧,正是在其同窗好友谢幼安的劝导下,幡然醒悟,斩断孽缘。然吊诡的是,承担着“良友”角色的谢幼安,最终却是在被其视为孽海的妓家寻到了真情:当其遇见吐属优雅、清高绝尘的女校书桂天香时,顿生救赎之念,经累试其心,终于娶回,而桂氏果不负其所期,终以死相侍。于此,卫道意识与情色幻想互相纠缠,救赎壮心与欲望背影彼此叠映,折射出晚清一代文人试图投身“人欲”、品尝“浪漫”甚或寻觅“知己”,却又反复加以自我澄清的复杂心理。而于“溢美”与“溢恶”两端走出一条“近真”通途的《海上花列传》,则一改“名士—名妓”的叙事老套,聚焦于近代都市的“绅商—名妓”新阈。在这部以青楼为叙事框架的小说里,鲜见诲淫诲盗的“狭邪”通义,却多见一个常人情色世界的搬演(或扮演)——书中众多“倌人”与其“恩客”之间一对一的稳定关系,恍在上演一部都市男女的聚散离合及其情事恩怨。这种相对稳定的两性关系及其情感演绎,不仅改写了仅逞一时之欲的狎客形象,亦在一定程度上,虚化了“婊子无情”这一公认的职业定语(即如书中妓女黄翠凤诈其恩客罗子富一事,我们亦能在今天的常人世界里找到它的“当代场景”)。流寓海外的张爱玲曾穷十年时间两译此书,得出的一个结论是:“主题其实是禁果的果园”{36}——“禁果”者,自由恋爱也。故“搬演”的背后,实乃一个男女禁隔的中国。试援一例互参:1879年9 月21日的《申报》,登载了一篇题为《论男女无耻》的文章,云:“小家壁玉,年甫破瓜[十六岁],假佣趁[作佣]之名来上海,以自选婿者,渐染既久,父母不能拘束,夫家不能迎娶者,更为风俗之害矣。”于此见出:即如当时西风甚炽的上海租界,婚恋自主仍被其内的华人社会视为怪物,既不容于“伦理道德”,亦见悖于“社会舆论”。而青楼大约算得在男女大防的社会秩序与叙事伦理内,唯一可供两性直接接触、自由交往的合法性场域了。故“搬演”实乃一种“情不自禁”的时空错乱。
事实上,无论是“溢美”、“溢恶”抑或“近真”,在这三部“不由正道”的晚清小说里,均可见出一定程度的“搬演”,亦即言说者借一特定场域,来表达某种并非属于“场内”的政治、道德、情感意属。邹弢在《海上尘天影缘根》一文中云:
  
泰西各国,无节孝贞烈之说,而男女以正,婚姻以时,罕闻有杀奸之事。中国男尊于女,设立礼节之防,而淫杀犯上,迨不问。盖轻重违则政不平,政不平则心不治。欲强至爱为不爱,遂生乱阶。故吾谓男女饮食,虽是郑卫之风,亦属性中所固有。任其相悦,自畅其天,不可强遏以生杀念……所以男女之私,无论违礼合礼,皆天赋之原。爱之深则亲之切,不足怪也,亦不必防也。{37}
  
显然,他作《海上尘天影》时,将理想中的“男女之私”作了别移。由此,在晚清上海,当公共化的妓院代替私密的后花园,成为新一代“情色乌托邦”的营构之地时,不单是传统的浪漫故事在被改写,即便是妓院本身,亦偏离了“淫窟”这一历史本义,成了一种“被挪用的时空”,抑或一个藉“恶”开新的社会场域。{38}
    
 “三楼”文化与士风相因

晚清民初上海青楼之繁盛,成了这座城市灯红酒绿的标志之一。有学者指出造成此种畸形现象的人类学与社会学原因:当时来沪移民,以单身男性为多,男女性别落差近3:1,{39}由此造成租界人口性别严重失调。而租界当局则视妓业为财源而不加取缔,遂使“女闾成市”。就一般情况而言,上述分析自然不错。但需补充的是,文人与妓家关系之密切,并非完全缘于洋场生态,而多半出自“记忆”。陶慕宁在《青楼文学与中国文化》一书中指出:
  
狎妓冶游,选艳征歌,是中世纪士人生活的重要组成部分。南宫高捷,仕路亨通,要向妓女们炫耀;宦途堰蹇,怫郁不舒,也要到妓女们那里排遣。其间那种浅斟低唱、莺语间关的氛围确有荡涤利禄,排愁遣闷的审美功能……于是记载妓女们的色艺性情,缅怀这类风流韵事的诗文笔记便应运而生,再往后,更出现了专事描写青楼生活的小说戏曲。{40}
  
中国的青楼史,或可溯至春秋时代齐相管仲“设女闾”,而文人与青楼的“蜜月史”则当始于唐代。在收录四万九千四百零三首唐人吟咏的《全唐诗》中,有关声妓的篇章即达二千余首。《全唐诗》还录有二十一名妓女所作诗篇共一百三十六首。{41}而唐人小说、笔记中有关青楼韵事、妓女才情的记载更是随处可见。这种咏妓现象的兴盛,显然与唐代的社会经济、宗社伦理、科举制度与士林风气有着莫大关系。鲁迅在分析晚清狭邪小说的历史成因时曾言:“唐人登科后,交作冶游,习俗相沿,以为佳话。”{42}故在传统中国,尽管正统伦理一再强调士人修身养性以正品行,为赴治国平天下之宏业。但历史还是给我们留下了不少关于文人与青楼女子之间的“佳话”。分析起来,造成传统文人与青楼关系密切的主要原因不外五种:
一是以科举为中心的国家取才制度,乃传统士人腾跃龙门的唯一跳板。士子一朝金榜题名,即刻万流仰慕。此种社会殊荣,足使一大批中式士人飘飘然,于是纵酒狎妓、一掷千金,渐成一种竞相夸尚的群体行为。二是从心理学观之,这些莘莘学子焚膏继晷、鏖战科场,遂将各种本能抑之最低限度,一旦得中,各种欲望纷至沓来,而最能满足诸种欲望者,无过于青楼。三是,与前两者相反,一些仕途蹇滞者亦流连青楼,他们除了能在那些沦落风尘,却身怀才艺的青楼女子前展示才子风流,另构自我价值外,还可找到“同是天涯沦落人”的慰藉。四是宗社伦理与权场规则。阀阅之家、簪缨之族选登新科者通婚,乃宗社及权场惯例。这种以稳固、强化权势为核心的“门当户对”婚姻,自然会造成无数貌合神离之“功利夫妻”。唐代名宦(如白居易、房玄龄)中多夫妻琴瑟不谐者,即是这种权力联姻的苦果。而在青楼中,这些入彀士人与妓女,因双方均无须承担宗社、权场压力,反使两性关系演绎出了某种“理想色彩”。五是当时青楼女子的“文化修养”,颇合文士的性灵渴求。这些风尘女子,是当时唯一能够游离男权社会“女子无才便是德”的“闺训”、“妇道”的女性群体,女性才智遂以一种畸形方式得以展现。唐代长安的青楼集中地平康里,内中声妓多隶籍教坊,能歌善舞、会诗擅赋者不在少数,善能激发文人的生命活力和才智。{43}陈寅恪曾在《柳如是别传》中,言及晚明江南青楼名姝的才艺及其成因:
  
河东君[柳如是号]及其同时名姝,多善吟咏,工书画,与吴越党社[复社、几社]胜流交游,以男女之情兼诗友之谊,记载流传,今古乐道。推原其故,虽由于诸人天资明慧,虚心向学所使然。但亦因其非闺房之闭处,无礼法之拘牵,遂得从容与一时名士往来,受其影响,有以致之也。{44}
  
故传统士人盘桓青楼,与其他“三民”有所不同,单纯的性交易往往不是主要内容。于是,青楼遂成士大夫阶层藉以卸脱科举重压、逃逸宗社秩序、填补性灵缺失,乃至发展个人才智,外构文人价值的另类社会场域。
明中叶以降,江南一带经济繁盛,导致了文人的交游方式和交往空间新变。一方面,因科举管道壅塞,造成文人不得不另寻价值实现之途,遂使负载另类生命意义的游风更炽。另者,明清商业城市飞速发展,推动了文人“城居,以便交际”{45}——城市往来人员众多,除有利于“友天下士”外,且易经营更大的社会名声。台湾学者王鸿泰在《侠少之游:明清士人的城市交游与尚侠风气》一文中指出:“这种声名的征逐,我们可以说是个人社会‘身份’的营造或追求,即个人借由投入此种社交场域中,在其互动过程取得一种社会身份,由此来确认其个人之存在,就像借由科举考试,经过国家体制的审核,而给予个人特定的身份一般,而这背后实为新的价值系统的建构。”{46}而作为传统商业城市繁华表征的“三楼”(茶楼、酒楼、青楼),乃高度流动的商业社会之驻足点。文人在城市中的交游活动,亦多假“三楼”进行。他们于此倡饮唱和、调弦度曲、选伎征歌,甚或“扺掌雄谈”、批评时政,因之营造出一个逸离仕途正道的“艺林”,甚或一个廊庙之外的“公共领域”(关于后者,当另文专论)。故文人与“三楼”互为依托、相为表里,在文化层面上构成了一种相得益彰的互文关系。事实上,在明清社会,科举文化与“三楼”文化,在很大程度上形构了士夫文化之两端——科场乃士人竞逐功名之地,“三楼”乃文人斗巧矜长、侪流标榜、追求价值认同和寄附群体情怀的交谊之所。明清之际秦淮河畔,江南贡院与秦楼楚馆仅一水之隔,构成了两个富于象征意味的社会人文场域:一为科举正道,一为“制艺”之场,两者各自衍生出不同的文化形式和社会价值,然两者又同构了一个完整的士大夫文化体系。
此种“士风”代代相因,及至晚清民初。晚清文人王韬之所谓“刻烛飞觞,联诗击钵……看花利涉之桥,买笑莫愁之市”;{47}民初文人包天笑之“所谓[北京]士大夫也者,歌舞承平,扢扬风雅,载酒看花,赋诗听曲”{48}等,说的都是此风余绪。否则,我们很难相信:倘若得不到“传统”的支持,开埠初期的王韬,“士”的身份意识如此强烈,竟能无所顾忌地偕友出入声色场所。而晚清作家欧阳鉅源,在一篇论及文人冶游与文学生产之关系的文章中,开口“易曰”、“孟子曰”、“袁随园[袁枚]驳之曰”,{49}即可见其“理论资源”的来源。
上海开埠,导致了大范围的社会交往和人员流动,大量常设性的公共消费场所应运而生。
早期租界的繁荣,即以四马路上传统“三楼”的兴盛为表征。位于该路上的青莲阁(茶楼)、一品香(由国人开设的“番菜馆”)、荟芳里(“长三”聚处)等消费场所,虽添进了若干西方元素,然其运载的基本文化形态,却不脱江南城镇生活之特点。故传统“三楼”,在早期上海租界的华人移民群中,发挥了一种不可替代的“社会整合”功能,它将一批批来自传统中国的“陌生人”,聚合于他们共同熟悉的空间,并藉此建立起了新的社会关系网络。
虽则新关系之建构,并非一定得假“三楼”,但传统“三楼”在早期上海社会生活中的独特功能,则是毋容置疑的。如茶楼,“夫别处茶室之设,不过涤烦解渴,聚语消闲。而沪上为宾主酬应之区、士女游观之所”{50};如青楼,“上海那时的风气,以吃花酒为交际之方,有许多寓公名流,多流连于此”{51}。“[其时]谈商业是吃花酒,宴友朋是吃花酒,甚而至于谋革命的也是吃花酒。”{52}自然,“三楼”仅为表征,同属的还有戏馆:“凡举会请客者咸邀入戏馆,利其便也。”{53}又有烟馆:“华其居,丽其设,精其器,工其烟……是以文人巨贾或论诗文,或谈交易,是借烟以畅叙幽情也。”{54}于此可见:近代上海社交对传统空间资源之借用。
对一批早期居沪文人而言,传统“三楼”不仅是其缔结关系网络、建构文人社群的重要载体,亦为其排遣转型期苦闷、维系士大夫传统、缓释“身份焦虑”的精神过渡地带。第一代卷入中国近代城市化运动的士人王韬,即曾经历了一场难熬的心理蜕变:
  
迩来蹈踪晦迹,久不谈诗,惟是结习未忘,闲性偶寄,或携朋小饮,或招友剧谭,佯狂乎市廛之上,溷辱于沽屠之间,要不过驰聘于权场酒地,消闲于瓯茗垆香,医刘伶之癖,补陆羽之经,为愁城中特辟生趣而已。{55}
  
若将《王韬日记》(1858—1862)中涉及的城市地点及其活动方式略加分析,即一目了然:这批早期居沪文人,在经历知识结构和谋生方式转型的同时,亦假托“三楼”,将传统士风(以江南士风为主)原封不动地搬进了租界社会。1905年科举废后,作为政治结构补充(官僚后备队)的士大夫断了根,但作为一种文化记忆或生活习性,“三楼”情结依然留存于清末民初沪上文人的社交活动。其中青楼一项,因其历史、文化渊源,尤与文人社交相得益彰。流风所及,决非止于“旧派文人”。

乌托邦的终结:空间交替与士风更易
  
但在民初以降的上海,这种冶风根系的社会、文化生态已呈水土流失之势:
一是,“新女性”的崛起,导致了青楼文化的衰落。
中国妇女的解放运动,以女性普遍走出旧家庭——即脱离男权社会“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”(《礼记·丧服·子夏传》)的“三从”命运,走向现代社会的分工体系和公共舞台,成为独立、有尊严的新女性为其历史路径。然吊诡的是:在晚清民初上海,此路向经历了一个由妓家而至良家,由底层而至上层,由边缘而至中心的复杂过程。租界的社体与西俗,为女性参与公共空间提供了条件与示范,但对长期受男女大防之规约,稍有身份的中国女性而言,这仍然是一种危险的逾越。而生活在租界里的校书、长三等高级妓女,本即游离正统伦理之外的“边缘人”,因此,她们成了“开风气者”。如在茶馆:“自创为事事讲究之茶馆,然后妓馆一流人,每于饭罢空闲,挈伴偕临,借以消遣,欲茶欲烟,随心所好。”{56}又如在戏园:“戏文有彩最难抛,名妓台前影已交。远盼两廊多认识,佳人身上挂香包。”{57}踵后者乃作俑女性:“侍儿心性爱风华,奔走街头笑未暇。寄语阿郎来订约,松风阁上一回茶。”{58}继后是小户人家妇女欲遮还羞地潜入娱场:“荆钗裙布越风流,独步城隅秉烛游。扮作女堂倌样子,好听花鼓上茶楼。”{59}风气所趋,使“居家者欲求保全之策,而几几不可得矣”{60}。然这种滋生于城市生活底层的伦理新变,并未得到上层知识者的“文化正当性”认可,亦未获得足以建构女性尊严的职业资源,故不能真正撼动一个整体性的“女界”。1915年,包天笑办《小说大观》,欲载“时装仕女”照片,但“要向那班闺秀名媛去索取照片,休得问津。从前我办《妇女时报》,也只有几位开通的女士们,方肯取出照片来……那些深闭固拒的太太小姐们,好像凡是正派的女子,都不能以色相示人。”{61}结果只得转向妓家索取。这亦是晚清民初文人建构其“叙事伦理”的社会背景。
1919年的“五四”运动,是一场由知识精英发起的以“自我解放”为诉求的思想启蒙运动,其首要的攻击目标即是传统伦理。1919年4月15日发刊的《新青年》(六卷四号),登载了一篇署名杨潮声,题曰《男女社交公开》的文章,发出“破除男女界域,增进男女人格”的亮声,将矛头直指“男女大防”的社会规训。而此时期引进的易卜生名剧《玩偶之家》,则向被启蒙者提供了一个“出走”的范例,遂使一大批知识女性上演了一场“娜拉集体出走”的壮剧。这场声势浩大的中国妇女解放运动,因知识精英的担纲和知识女性的介入而获得一种圣洁光彩。然当其在推动“男女平权”、“男女社交公开”、“婚恋自主”等新观念付诸社会实践时,亦暴露出其仅“靠思想文化解决问题”(林毓生语)的局限。从一开始,这场在观念层面推动的“出走”运动,即带有浓重的理想主义色彩——它与试图走向的那个“社会”是脱节的。由此带来的心理落差,可见诸当时一批女性作家的作品,如庐隐的《海滨故人》、《或人的悲哀》,冯沅君的《隔绝》,以及鲁迅的《伤逝》。而鲁迅于1923年发表的演讲《娜拉走后怎样》,则对这场充满了乐观精神的“出走”,表达了深重的质疑:这些出走的新青年,虽在名义上获得了社交公开权和婚恋自主权,但因缺少一个相应的“社会”作为载体,终不免堕落或“归去来兮”。
民初以降的上海,一方面承受了新文化运动和“五四”运动的思想洗礼,另一方面则利用一个“资产阶级的黄金时代”(1911—1937),不仅为转型中国提供了一个“可以触摸与感知的现代”{62},亦为女性走向社会提供了相对丰富的职业资源。自1920年代初始,随着一大批“时代新女性”——影星殷明珠、张织云、杨耐梅、胡蝶、阮玲玉,体育明星杨秀琼,作家丁玲,企业家董竹君,交际名媛唐瑛,公司职员“康克令小姐”等,相继走进城市的职业空间和公共舞台,并成为新的市民偶像,妓家文化遂吿淡出“前台”。1926年8月,在当年第一届“花国总统”竞选之地新世界游乐场,举办了一次规模盛大的电影博览会,博览会上选出了中国第一位“电影皇后”张织云。“新女性”虽不脱男性社会之“观看”,却亦标示着社会、文化中一种藉“恶”开新机制的易位,及一个正处于不断建构中的市民社会,在价值观上的自我调适与更新。
二是,城市空间的新变,致传统“三楼”失去了其作为士大夫风雅载体的昔日光华。
就中国知识者转型的社会大背景而言,“三楼”文化之褪色,除新观念的冲击外,亦因文人在进入现代城市社会的分工体系后,已不再享有科举时代“惟士为上”的等级殊荣,其作为四民之首引领社会风尚的“附加值”亦随之消散。现代人文知识者的主要生存、活动空间归于学校与媒体,并通过思想文化的生产潜移默化社会。明末党社“胜流”与江南声妓那种挈领时尚、耸动社会生活的风景不复再演。但从文人在城市中的社交生态观之,则不能不说:交往载体的新变(类指公园、书店、咖啡馆、影院、大饭店等新功能设施在城市生活中的泛化),乃是将中国文人析离“三楼”文化的重要原因之一。
新空间决非一种外观现代性的浮饰,作为一种社会有机体,它负载着特定的历史、文化语义:它“允许某些行为发生,暗示另一些行为,但同时禁止其他一些行为”,“因而不能降格成为某种简单的物体”{63}。易言之,新空间在生产新的物性体验的同时,亦在生产新的社会仪式,乃至新的社会心理。1927年,在沪新文学作家郑振铎作《影戏院与“舞台”》一文,阐述了其在经历这种“现代性的空间化”过程时的复杂心态:“在这些影戏院中,规则与秩序当是维持得很好,清洁与安逸也能充分的注意……由这种影戏院中,颇可使上海居民受到了向所不曾习惯的团体生活(即公共生活——引者)与娱乐的规则。”而返观“舞台”,“使你觉得十分的难过的便是一般的观众了。他们随时的吐痰,吃东西,随时的高声的谈话,随时的进进出出,一点秩序也没有”。他由此感叹:“这并不是我们生来多伤感……这种伤感,也并不是那一班浅薄无聊的都市咒骂者的‘都市是万恶之源’一类的伤感……我们之伤感,乃是半由民族的感情而生,半由察觉了那两种绝异的东西文明之不同而生。”{64}由是,“影戏院”成了一个复杂的能指:当新空间——这些都市新贵在逞其“物”的强势甚或“殖民性”的同时,亦带来了一种国人未曾有过的与“物”相偕的“公共意识”。
实事上,这种空间体悟,已见诸晚清小说。如《海上繁华梦》第一回叙:“租界地面禁令极多。例如沿途不准便溺,当街不准晒衣,午后不准倾倒垃圾,夜深不准酗酒高歌,比不得我们苏州地面,可以事事随便。”《海上尘天影》第十回,则将这种物与规则的优势,上升到一种空间政治:“兰生同松风[前者侍仆]步入[县]城中,觉得地面污秽隘窄,与城外[租界]有天渊之别,窃笑中国人不能振作。”而洪深作于1935年的《大饭店》,则向我们提示了新空间杜绝“公开”挟妓的新秩序——虽非名至实归,却亦表达了一种价值取向。这种建基于个人身体和心理体验的空间经验,无疑更为内在地影响了文人的空间皈依,并不断地被转化为一种用以建构“现代”身份的物质、文化资源。
1921年,因小说《广陵潮》走红的李涵秋,应《时报》馆经理狄楚青邀,赴沪任副刊《小时报》主编,郑逸梅记:

既抵大东旅社(应为东亚旅馆——引者)……甫入电梯间,涵秋语平子[狄楚青]:“这屋太小,不能起居的。”平子等匿笑,告以此为电梯,无非代步上楼,涵秋始知失言,未免愧赧,[钱]芥尘急说他语,相与登楼谈笑。旅社房间,地板光洁可鉴,涵秋却吸水烟,烟烬着地,留有焦痕,社役止之,他很不惯常,平子为其另赁云南路安康里楼室,作安砚之地。{65}
  
其中,叙述者一种据有“新文明”的心理自觉是显在的。事实上,新空间及其包孕的价值意蕴,在当时居沪文人的心理内层,潜构了一个逸出“立场”、“主义”、“新旧”界分的“城市共同体”——1930年代生活在上海的左翼作家叶紫,经济状况几近赤贫,亦不免戏称初到上海的萧军为“阿木林”{66},盖因其一种“见世面”和据有“新文明”的潜意识使然。而茅盾在《子夜》中关于都市空间的“双重话语”,则差点颠覆了作家秉持的意识形态立场。由是,围绕着新空间而起的阶级、民族话语虽炽,却未稍减其时文人(包括阶级、民族主义话语的生产者)对新空间的参与,及从中寻找身份认同并建构关系网络的热情。
民初以降,沪上文人聚会,虽仍保留着“饮馔合群”之传统,但大多摒弃了拈题斗韵、载酒看花之老套,而代之以更接近于“沙龙”的谈会形式。四马路的会乐里(乃民国上海青楼之最)蓄妓八百,但随着书寓制度的败坏,早已失去了昔日秦淮河畔的“风清月白”和作为文人聚会、制艺场所的“文化功能”。随着城市新空间的增长和敞开,青楼最终失去了其在严苛的“男女大防”的社会伦理秩序内,作为唯一可供两性直接接触、自由交往空间的优势地位。文人亦大可不必藉此场域经营情色乌托邦,“因为其他的公共场所,从剧场到医院,从沙龙到学校,皆可为‘自由’恋爱的地点”{67}。旧时冶风虽在新旧两派文人的交往活动中一息尚存,但毕竟已难入文人文化主流。至于风气更易对文学的影响,则如张爱玲所言:“北伐[1926]后……写妓院的小说忽然过了时,一扫而空。”{68}历史虽非张氏说的那样斩钉截铁,但文学的“风貌”为之一变,亦乃事实。

{1} 欧阳鉅源《新上海传奇·观赛》,魏绍昌编《李伯元研究资料》,上海古籍出版社1980年版,第511页。张园乃晚清上海最大的向公众开放的私家园林。1885年开放,1918年园废。
{2} 王韬《瀛壖杂志》卷一,上海古籍出版社1989年版,第10—11页。
{3} 李伯元《海天鸿雪记》,世界繁华报馆1904年印行,第1页。
{4} 方行、汤志钧整理《王韬日记》,中华书局1987年版,第141页。
{5} 同上,第165—166页。
{6} 同上,第167页。
{7} 转引自袁进《中国文学的近代变革》,广西师范大学出版社2006年版,第215页。
{8} 郑逸梅《南亭亭长之与安垲第》,魏绍昌编《李伯元研究资料》,第22—23页。
{9} 蒋瑞藻《小说考证》下,上海古籍出版社1984年版,第416页。
{10} 包天笑《钏影楼回忆录续篇》,香港大华出版社1973年版,第47页。
{11} 严芙孙等《民国旧派小说名家小史》,魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷,第579页。
{12} 同上,第563页。
{13} 孙家振(孙玉声)《退醒庐笔记》,上海书店出版社1997年版,第3页。
{14} 在1850年代,王韬与同在墨海书馆供职的蒋敦复、李善兰,并称“沪上三狂士”。
{15} 见陈伯熙编著《上海轶事大观》,上海书店出版社2000年版,第407页。
{16} 孙家振(孙玉声)《退醒庐笔记》,第86页。
{17} 同上,第86页。
{18} 思绮斋《花史》,魏绍昌编《李伯元研究资料》,第521页。  
{19} 蒋瑞藻《小说考证》下,第416页。
{20} 雾里看花客(钱昕伯)《真正老林黛玉》,魏绍昌编《李伯元研究资料》,第519页。
{21} 陈伯熙编著《上海轶事大观》,第407页。
{22} [前苏联]米·巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,白春仁、顾亚玲译,三联书店1988年版,第190页。
{23} 见马光仁《上海新闻史》,复旦大学出版社1996年版,第151页。
{24} 原文出自颠公《〈海上花列传〉之著作者》,见胡适《海上花列传序》,载韩邦庆《海上花列传》,吉林文史出版社1998年版,第3—4页。
{25} 郑逸梅《近代名人丛话》,中华书局2005年版,第338页。
{26} 严芙孙等《民国旧派小说名家小史》,魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷,第562—563页。
{27} 同上,第284页。
{28} 转引自袁进《中国文学的近代变革》,第215页。
{29} 梁溪潇湘馆侍者(邹弢)《海上尘天影缘根·寄幽贞馆主人书》,梁溪司香旧尉编《海上尘天影》,清光绪三十年(1904)石印本。
{30} 茂苑惜秋生(欧阳鉅源)《海天鸿雪记》序,魏绍昌编《李伯元研究资料》,第239页。
{31} 范烟桥《民国旧派小说史略》,魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷,第302页。
{32} 卧云山人题《洋场诗二十首》,载《上海新报》,1872年3月6日。
{33} 葛元熙《沪游杂记》卷三,郑祖安标点,上海书店出版社2006年版,第246页。
{34} 古吴诂经室主《感怀四律》,载《申报》,1972年11月28日。
{35} 转引自范烟桥《民国旧派小说史略》,魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷,第287页。
{36} 张爱玲《国语本〈海上花〉译后记》,载台北《联合报·联合副刊》,1983年10月1-2日。
{37} 梁溪潇湘馆侍者(邹弢)《海上尘天影缘根·寄幽贞馆主人书》,梁溪司香旧尉编《海上尘天影》。
{38} 关于“恶”的历史杠杆作用,恩格斯作过精彩辩证。见《马克思恩格斯选集》第四卷,人民出版社1975年版,第173页。
{39} 邹依仁《旧上海人口变迁的研究》,上海人民出版社1980年版,第122页。
{40} 陶慕宁《青楼文学与中国文化》,北京煤炭工业出版社1993年版,第3页。
{41} 同上,第7页。
{42} 鲁迅《中国小说史略·清之狭邪小说》,《鲁迅全集》第9卷,人民文学出版社1981年版,第256页。
{43} 参见陶慕宁《青楼文学与中国文化》,第7页,第20页。
{44} 陈寅恪《柳如是别传》上册,上海古籍出版社1980年版,第75页。
{45} 原出赵郡西园老人口授,孙尚絅补撰《南湖旧话录》,《笔记小说大观》43编6册,台北新兴书局1962版,第123页。转引自王鸿泰《侠少之游:明清士人的城市交游与尚侠风气》,李孝悌编《中国的城市生活》,新星出版社2006年版,第119页。
{46} 王鸿泰《侠少之游:明清士人的城市交游与尚侠风气》,李孝悌编《中国的城市生活》,第117页。
{47} 王韬《弢园尺牍》卷一,李毓澍主编《弢园尺牍  不得已》(合订本),台湾大通书局印行,第25—26页。
{48} 包天笑《钏影楼回忆录续编》,第4页。
{49} 见茂苑惜秋生(欧阳鉅源)《海天鸿雪记》序,魏绍昌编《李伯元研究资料》,第238页。
{50} 池志瀓《沪游梦影》,上海古籍出版社1989年版,第159页。
{51} 包天笑《钏影楼回忆录》,香港大华出版社1971年版,第359页。
{52} 包天笑《钏影楼回忆录续篇》,第47页。
{53} 华友来稿《劝演正戏说》,载《上海新报》,1872年2月17日。
{54} 无事未闲居主识《烟馆说》,载《申报》,1872年6月15日。
{55} 王韬《与所亲杨茂才》,《弢园尺牍》卷二,李毓澍主编《弢园尺牍  不得已》(合订本),第51页。
{56} 《洋场妇女出入烟馆茶楼说》,载《申报》,1885年1月9日。
{57} 松江养廉馆主《上海茶园竹枝词》,载《申报》,1874年2月5日。
{58} 苕溪洛如花馆主人未定草《春申浦竹枝词》,载《申报》,1874年11月5日。
{59}  泾左碌碌闲人《沪上游女竹枝词》,载《申报》,1872年10月18日。
{60} 《书禁革浇风示后》,载《申报》,1885年8月9日。
{61} 包天笑《钏影楼回忆录》,第378页。
{62} 叶诚生《“越轨”的现代性:民初小说与叙事新伦理》,《文学评论》2008年第4期。
{63} Henri Lefebvre, The Production of Space, Wiley-Blackwell Ltd. 1992, p.73, p.85.列菲弗尔的空间理论乃对当代资本主义社会空间的批判,此处作为分析工具用。笔者认为:应辩证地看待“现代性”在中国社会转型中的历史地位。我们不必为了赶上“后现代”再次匆匆割断历史,致学术思维始终在两个极端之间摆荡。
{64} 郑振铎《影戏院与“舞台”》,余之、程新国主编《旧上海风景录》下集,文汇出版社1998年版,第17页,第19页。
{65} 郑逸梅《清末民初文坛轶事》,中华书局2005年版,第249页。包天笑亦有相同描叙,见《钏影楼回忆录续编》,第60页。
{66} 见薛绥之等《中国现代文学史话》,上海教育出版社1990年版,第128—129页。
{67} [美]王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》,宋伟杰译,北京大学出版社2005年版,第72页。
{73} 张爱玲《国语本〈海上花〉译后记》。

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《巴黎茶花女遗事》与清末民初的言情小说(张 治)

林纾翻译《巴黎茶花女遗事》的经过
  
自19世纪末至1920年代,林纾(1852-1924)这位完全不懂外语的福建文人,以古文家的擅场,借助他人的口译,笔述了大量文词洗练、叙事生动的外国小说,受到举国之瞩目,可说是形成了一个“林译小说”的时代。“林译小说”的总数,包括生前发表的和未刊手稿,大约有一百九十种左右。其中出现最早,也是影响最大的一部,就是《巴黎茶花女遗事》。
《茶花女》(La Dame aux camélias,1848)的原作者,亚历山大·小仲马(Alexandre Dumas, fils,1824-1895),是作家大仲马与邻家女裁缝所生的私生子,幼年家庭不幸,生父不肯承认。他亲见大仲马之诸多桃色事件,故其小说多写婚姻之神圣,爱情之高尚,反对不道德的男女关系。但是《茶花女》这个小说的素材和小仲马的一段爱情经历有关,小仲马恋上一位交际花,对方因生计所困而不得不仍盘旋于富人之间,小仲马与之绝交,后得知其病逝的消息。小说写从农村到巴黎来的姑娘玛格丽特做了妓女①,出入社交场合时常佩戴一枝白色茶花,遂得茶花女的外号,她与富家青年阿尔芒相爱,遭到社会各方面(包括阿尔芒父亲)的反对与诽谤,不得不离开阿尔芒,后者在误解中羞辱玛格丽特,她在贫病交加中死去。小说的写法,是以第一人称叙事者的眼光,在玛格丽特死后的财产拍卖会上,买到见证其与阿尔芒爱情的一件遗物,此后寻访阿尔芒,从其口中听闻整个故事(仍为第一人称叙事,主人公变成阿尔芒)。最后一部分,谈到阿尔芒与玛格丽特绝交后玛格丽特生病到去世前的经历,则是采用了玛格丽特的日记(第一人称的叙事人成了玛格丽特)以及玛格丽特女友写给阿尔芒的书信(日记之中也夹杂着书信)。这就是《茶花女》原作的基本内容和叙事结构。
林纾为什么会翻译这部小说呢?黄濬记载第一部林译小说问世的始末:

世但知畏庐先生以译《巴黎茶花女遗事》始得名,不知启导之者,魏季渚先生瀚也。季渚先生瑰迹耆年,近世所无。时主马江船政局工程处,与畏庐狎。一日,季渚告以法国小说甚佳,欲使译之。畏庐谢不能,再三强,乃曰:“须请我游鼓山乃可。”季渚慨诺,买舟游,载王子仁先生寿昌并往。强使口授而林笔译之。译成,林署“冷红生”,子仁署“晓斋”。初以问世,不敢用真姓名也。事在光绪丙申丁酉间。②

“光绪丙申丁酉间”指1897年前后。考林纾于1882年以“补弟子员”的身份领乡荐中举人,此后得以结识福州的士林人物,其中多有出自福建船政学堂的,比如高而谦、魏瀚、王寿昌等。魏瀚系前学堂制造毕业第一届学生,身列首批海军留学生中,郭嵩焘日记中记述陈季同、罗丰禄二人对留学生才具的评价,以为魏瀚论教导之才可居首位,堪任总教习,并可负责监造兵船,留法期间兼学法律,为获西方法学博士学位的第一位中国人。回国即出任马尾船政局工程处总司制造,曾组织研制多艘舰艇。然而甲午以后,马尾船政局经费短缺,制造任务稀少,且有人传言魏瀚贪污。至1899年秋,魏瀚接受张之洞邀约,离开福建。由此可知,在此之前的几年中,这位正值中年、富于才干的新学人物,处于难以伸展本领的境况。正如陈季同在官场生涯中长期受到排挤遂转向文学翻译一样,魏瀚这时也有了闲暇工夫,与友人谈论法国小说。邱炜萲《客云庐小说话》卷三:

林先生固于西文未尝从事,惟玩索译本,默印心中。暇复暱近省中船政学堂学生及西儒之谙华语者,与之质西书疑义……又闻先生宿昔持论,谓欲开中国之民智,道在多译有关政治思想之小说始,故尝与通译友人魏君、王君、取法皇拿破仑第一、德相俾士麦克全传属稿。草创未定,而《茶花女遗事》反于无意中得先成书,非先生志也。(按魏、王两君通法文,以上所言拿破仑、俾士麦克,茶花女之原书,则皆法文云。)③

若邱氏所言可信,则林纾在着手翻译《茶花女》之前,就早已对于西方的文史及小说产生兴趣。面对魏瀚的劝说而“谢不能”者,原因在于“断尽支那荡子肠”的《茶花女》中缠绵悱恻的主题“非先生志也”。林纾的怀抱,在于引介西方的政治思想小说来教育民众,他此时还作有《闽中新乐府》,是1897年底由魏瀚资助刊行的,诗集包括了三十二首以激烈的言辞谈论时事的作品,魏瀚在序言中将之与白居易的讽喻诗相提并论,显然也是深知林纾志趣的。“于西文未尝从事”的林纾此时走上翻译的道路,固然与他平时的交游、阅读活动有直接关系,可是先得以成书的《巴黎茶花女遗事》却也许算不上是足以代表他本人翻译目的和趣旨的一部作品。
然而,即便如此,《茶花女》翻译得满纸深情,能够风靡全国,自然又有与笔述者内心世界相谐应的地方。查林纾母亲逝世于1895年底,妻子刘琼姿于1897年夏病逝,此时其心境,正是悲愁抑郁不得发舒的时候。1905年,林纾与魏易在北京合译足本的《迦茵小传》,他在卷首题写了一首《买陂塘》,词序中回忆起当年翻译《茶花女》的情形。词中有“篆纹死后依然活,无奈画帘中梗”,分明还是悼念亡妻的口吻。根据他人转述,王寿昌对他说:“吾请与子译一书,子可以破岑寂,吾亦得以介绍一名著于中国,不胜于蹙额对坐耶?”④
王寿昌(1864-1926)系前学堂制造毕业第三届学生,1885年赴法国巴黎大学学习法律,归国任福建船政学堂法文教习,民国后任福建交涉司长。此时期他也处于较为清闲的生活状态,故而乐于此事。他颇有文才,有《晓斋遗稿》(诗集、文集、笔记)传世,其作品被陈衍选入《近代诗钞》,两个女儿也皆工诗词。王寿昌的文学修养,自然有助于口译中语感传达效果和情节张弛节奏的把握。《巴黎茶花女遗事》序中说:“晓斋主人归自巴黎,与冷红生谈,巴黎小说家均出自名手。生请述之。主人因道仲马父子于巴黎最知名,《茶花女马克格尼尔遗事》尤为小仲马极笔。暇辄述以授冷红生。”
1899年正月,魏瀚出资刊行了《巴黎茶花女遗事》,乃出自当时福州最著名的书坊主人兼雕版良工吴玉田之椠刻,可说是见证着明清以来鼎盛一时的福建书业之最后辉煌。但真正使得“林译小说”不胫而走、风行全国的,是同年夏天,上海报人汪康年通过林纾友人高梦旦帮助获得了小说版权的转让,以“素隐书屋”的名义,托《昌言报》馆出版了《巴黎茶花女遗事》的铅印本,以后几年里出现了几种报刊连载和单行本;而汪康年等人为宣传此书所刊载的系列广告,终于也使得“冷红生”的真实身份暴露。自第二部翻译小说《黑奴吁天录》始,林纾放弃了原本更文人化的笔名,而以本名题署。
林译《茶花女》,保持了原作的叙事结构特点。三个人物的第一人称叙事的转换,全都保留了下来,没有改成中国传统小说的第三人称。不过,林纾在笔述时,将头一个叙事人当成了小仲马本人,故而在译述这个“我”讲的故事时,前面冠以“小仲马曰”等字。

小仲马曰:凡成一书,必详审本人性情,描画始肖;犹之欲成一国之书,必先习其国语也。今余所记书中人之事,为时未久,特先以笔墨渲染,使人人均悉事系纪实。虽书中最关系之人,不幸夭死,而余人咸在,可资以证。此事始在巴黎,观书者试问巴黎之人,匪无不知,然非余亦不能尽举其纤悉之事;盖余有所受而然也。

这一段话,是脍炙人口的著名小说开篇。我们看看后来王振孙先生忠实于原著的译作:

我认为只有在深入地研究了人以后,才能创造人物,就像要讲一种语言就得先认真学习这种语言一样。
既然我还没到能够创造的年龄,那就只好满足于平铺直叙了。
因此,我请读者相信这个故事的真实性,故事中所有的人物,除女主人公以外,至今尚在人世。
此外,我记录在这里的大部分事实,在巴黎还有其他的见证人;如果光靠我说还不足为凭的话,他们也可以为我出面证实。由于一种特殊的机缘,只有我才能把这个故事写出来,因为唯独我洞悉这件事情的始末,除了我谁也不可能写出一篇完整、动人的故事来。

比照之下,我们觉得意思区别不太大,最大的分歧就是原作说自己“还没到能够创造的年龄,那就只好满足于平铺直叙了”,而林纾译作小说中的故事“为时未久”,故而以笔墨渲染,使读者知为事系纪实。这段开场白是叙事人以写作者的口吻道来的,难怪林纾会将之等同于小仲马了。把叙事人对于故事的关注混淆为是作者本人对于故事中人的关切,使得小说虚实难辨,这里面产生了一种移情的效果,当然我们现在得知小仲马写茶花女的确是生活中有一原型的。但从林纾的角度看,他不修改第一人称叙事的西方小说风格,又以“小仲马曰”开篇的方式进一步加强这种真实感,其心理动机似乎也就在于追求一种移情的效果,就是全身心地专注于故事,达到与人物同喜同悲的效果。原作说的是“唯独我洞悉这件事情的始末”,而译文则是“余有所受而然”,意思是说“我是深有所感的”。
所感之处,即在于上文所说,这时林纾刚刚遭遇亡妻的悲痛。他译这部小说,起初用的笔名,“冷红生”,“冷红”这里形容枫树开至秋暮意兴阑珊的景象,林纾有一篇《冷红生传》:

冷红生,居闽之琼水。自言系出金陵某氏,顾不详其族望。家贫而貌寝,且木强多怒。少时见妇人,辄踧踖隅匿,尝力拒奔女,严关自捍,嗣相见,奔者恒恨之。追长,以文章名于时,读书苍霞洲上。洲左右皆妓寮,有庄氏者,色技绝一时,夤缘求见,生卒不许。邻妓谢氏笑之,侦生他出,潜投珍饵,馆童聚食之尽,生漠然不闻知。一日群饮江楼,座客皆谢旧昵,谢亦自以为生既受饵矣,或当有情,逼而见之,生逡巡遁去,客咸骇笑,以为诡僻不可近。生闻而叹曰:“吾非反情为仇也,顾吾偏狭善妒,一有所狎,至死不易志,人又未必能谅之,故宁早自脱也。”所居多枫树,因取“枫落吴江冷”诗意,自号曰“冷红生”,亦用志其癖也。生好著书,所译《巴黎茶花女遗事》,尤凄惋有情致,尝自读而笑曰:“吾能状物态至此,宁谓木强之人果与情为仇也耶?”

全文大多数篇幅在描述自己的形象,似乎是“不解风情”,遭到别人的讥笑。他自己感慨:“吾非反情为仇也”,不是与爱情为仇敌,而是“偏狭善妒”,意思是说自己单纯心眼小,不善风流潇洒那一套,一旦产生爱情,必然是“至死不易志”的,故不是盛开在温暖明媚时节里的花草所能相比的。最后谈到自己翻译的《茶花女》,意思说,大家读这部书便知道我是有情的,而不是你们所讥笑的那种木头人。
再对照小说后半部分,玛格丽特的日记,其中有一段是表现玛格丽特对阿尔芒的挚爱之情的,林译本作:

此后逐日,人来道亚猛如何痛诋,如何愤恨,余受之转见欣悦,盖诋我愈甚,正以见爱我愈深耳。亚猛尤当知余之欣悦处,非从至苦至痛中忽生此心,引以为愕。须知亚猛恩爱深处,实足以怯我悲戚而自生其欣悦也。

王振孙译本:

然后就开始了那一连串的日子,在那些日子里您每天都要想出点新花样来侮辱我,这些侮辱可以说我都愉快地接受了,因为除了这种侮辱是您始终爱我的证据以外,我似乎觉得您越是折磨我,等到您知道真相的那一天,我在您眼里也就会显得越加崇高。不要为我这种愉快的牺牲精神感到惊奇,阿尔芒,您以前对我的爱情已经把我的心灵向着崇高的激情打开了。

这其中比较显著的不同,就是原作是一个人对另外一个人的热烈倾诉,使用的是第二人称的称呼。而在林纾看来,日记怎么能像写信那样称呼某个人呢,他就全都转化成了“亚猛”,变成玛格丽特在向第三方交代自己的感情。这多少使得原作产生的效果有所削减。

《茶花女》与传统言情小说的比较
  
中国传统文学中,描写男女爱情的小说算不得少。但为何《茶花女》这部作品这么吸引人呢?我们需要先了解传统言情小说是什么特点。
中国古代小说的言情题材,可以追溯到汉魏时期,《史记》写司马相如卓文君故事,提供了最早的原型人物,男子有文才,女子有美貌,俩人私奔,最后使得顽固的家长同意其结合。《西京杂记》就将此故事写成比较完整的一个短篇小说了。到唐代的传奇小说中,也往往是这种情节,不过受志怪小说影响,女主人公有的是超自然世界的(《游仙窟》),但都是美艳绝伦,男主人公依然文才斐然,两人来回交锋的都是诗文上的酬答;此外也出现了女方痴情、男方负心的情节,男主人公一律都还是文弱的读书人,女主人公则有时是大户人家的婢女、歌女(《昆仑奴》),有时是风尘妓女(《李娃传》)。宋元时期,市民文化影响文学发展,小说中大胆追求爱情自由的女性形象多了起来,此外就是社会动荡,有不少描述悲惨遭遇、最终才破镜重圆的男女爱情。明清时期,言情小说大发展,出现了专门的一类“才子佳人”小说,一种是文言传奇作品,比如《娇红记》,《剪灯新话》里面的一些小说,还有《聊斋志异》的一些作品;一种是话本小说,比如三言二拍里的一些作品;还有一类是主流,长篇的章回小说,比如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》等。我们要论传统言情小说的基本特色,大概要从明清才子佳人小说模式里面去总结。刘廷玑《在园杂志》:“佳人才子,慕才慕色,已出于非正,犹不至于大伤风俗。”意思是说,虽然小说里面男女青年没有按照封建伦理的要求,比如男女授受不亲、父母媒妁的程序、先行礼后生情等等,却不至于伤风败俗到类似明清艳情小说的那个地步。爱情的动力和欢乐,围绕着女子对男子才华的欣赏、男子对女子美貌和美德的渴慕而展开,并不单纯是(甚至时常排斥)性的生理愉悦。鲁迅的《中国小说史略》是最早正式论述“才子佳人小说者流”的著作,其中认为这类小说“至所叙述,则大率才子佳人之事,而以文雅风流缀其间,功名遇合为之主,始或乖违,终多如意,故当时或亦称为佳话”⑤。故事套路化很明显,除了写才子佳人的恋爱之外,还有一个重点就是男子的仕途功名,围绕着这两个中心,出现了各种不同的阻碍困扰,历尽坎坷,实现“洞房花烛夜,金榜题名时”的大团圆结局。
才子佳人模式,后来出现了一些变种,比如一男一女双方从一而终的方式,与社会上纳妾的风气不能一致,出现了两美同事一夫(如《麟儿报》、《宛如约》、《疗妒缘》),甚至更多佳人嫁一才子的小说⑥,另一种常见的变种就是狭邪小说,鲁迅所说的“改求佳人于倡优”,晚清时期尤为突出,比如《花月痕》、《青楼梦》这样的作品,以及《品花宝鉴》。
我们简单梳理一下,会发现,才子佳人小说的大团圆结局,太虚假;所谓文雅风流、功名遇合的情节,以及一夫多妻的结构,都是以男性为中心,满足男权社会的阅读心理;而晚清时期言情小说搬演到大都市的狭邪场所中去,更是失去了情感的内核,变成了欲望的书写。能够像《红楼梦》一样,深入地描述分析主人公情感心理的作品,似乎是根本没有的。
我们现在再回到《茶花女》这部作品上面,小仲马当时写这个小说,目的在于揭露资产阶级道德的虚伪性,小说第三节后半部分是作者插入的一大段议论,大意是认为那些沦落的女人,上帝也给她们安排了光明之路,通过爱情和痛苦而达到自我救赎,小仲马指责当时的社会没有宽容的心肠,一味严厉地鄙视、惩罚这些不幸的女子,却浑然不顾这些不道德因素背后的原因,甚至这些严厉的人本身就是不道德因素的制造者。林译本完全删掉了这部分内容。主要可能是觉得这里插入议论妨碍故事的连贯性,但也可能是没有从这个角度来领会原作的主题。林纾翻译《巴黎茶花女遗事》,其文其情,倾注在茶花女玛格丽特(“马克”)的悲惨遭遇上,尤其是极力表现她在病中的悲苦之情,蒙受误解,又被迫投入他人怀抱,至死不能与爱人见面倾诉衷肠,这也就是林纾所看重的真挚情感,玛格丽特遂为“至死不易志”的“冷红生”引为知己。林纾后来在别人翻译《露漱格兰小传》的序言中说:

余既译《茶花女遗事》,掷笔哭者三数,以为天下女子性情,坚于士夫。而士夫中必若龙逢、比干之挚忠极义,白死不可挠折,方足与马克竞。

其他友人也回忆到,林纾与王寿昌合译此书时,“每于译到缠绵悱恻处,常常情不自禁,两人恒相对哭”⑦。
从当时人的角度来看,《茶花女》的故事是中国人闻所未闻的,风尘女子痴心于某个情郎,为之一往情深,至死不渝的,在传统文学中倒也不是没有的,比如《霍小玉传》、《警世通言·杜十娘怒沉百宝箱》。不过其情郎属于负心汉型,霍、杜的自杀是一种主动的行动,带有控诉、反抗的意味,也就是有点儿否定了自己选择的爱情。玛格丽特的故事情调更为悲凄哀苦,阿尔芒并不是负心,而是因其他因素的欺瞒而产生误会。这维持了两人爱情的纯洁性,玛格丽特的死印证了这一价值。因此更容易令读者感动,产生同情怜悯之心。再就是西方小说于心理和对话的细腻铺陈,也是中国古典小说往往不具备的。当时的读者捧着《茶花女》这部小说落泪之余,受主人公哀情之感染,等于是接受了一次情感上的洗礼,具有一定的精神净化效果。
《茶花女遗事》一纸风行,引起无数读者的共鸣。当时很多人为这部小说题诗,在此钞录几篇,一是江苏诗人高旭的《读巴黎茶花女遗事》三首(1904),选其一、二观之:

万种情丝牵不断,无端我得绝交书。此中总有难言处,何竟粗儿不谅渠!
天生骨相是钟情,死后方知我负卿。缩命十年拚一哭,病中狂呓泪如倾。

再就是黎俊民《题茶花女遗事》三首(1901):

珠沈沧海玉成烟,传赞无双意惘然。钿盒镜台寻泪迹,巴黎城内落花天。
粉痕狼藉相思史,泪点烂斑诀绝书。日暮天寒人倚竹,秋风扶病女相如。
高唐无复梦行云,姹紫嫣红送夕曛。惟有情苗芟不尽,茶花红上美人坟。

类似作品不少,当时香港的报纸上甚至还有二十咏的。后来严复作诗,叹为“可怜一卷《茶花女》,断尽支那荡子肠”。我们回看19世纪末的中国社会,甲午战争的失败,1895年《马关条约》签订后的屈辱感,1898年戊戌变法运动的突然中断,都令中国人感到一种情绪上的压抑⑧。一部大赚眼泪的言情小说,可以暂时教大家忘却现实的严酷,沉浸在他人的悲痛之中(类似于伤痕小说在文革后所起到的慰藉作用)。而《茶花女》中所流露出的对真挚爱情的勇敢追求,又与思想界渐渐兴起的追求个性和解放的呼声相合。这些因素一同造成此小说获得广泛的欢迎。改良派的代表人物邱炜萲,就说林纾翻译的《茶花女遗事》“以华文之典料,写欧人之性情,曲曲以赴,煞费匠心。好语穿珠,哀感顽艳”,形容自己读小说的感受:“如饥得食,读之数反,泪莹然凝阑干。每于高楼独立,昂首四顾,觉情世界铸出情人,而天地无情,偏令好儿女以有情老,独令遗此情根,引起普天下各钟情种,不知情生文耶,文生情耶?”⑨
民国时期,《茶花女》还有夏康农、秦瘦鸥、王慎之、徐慰慈的全译本以及其他节译本,但是再版翻印次数最多的,还是林纾的译本。王寿昌后来不再从事文学翻译工作,林纾与他的两个侄子合译了好几种小仲马的小说,似乎反响都不强烈。此外,小仲马还写过由小说改编的同名话剧,民国时期出现过三个译本,其中最著名的是刘半农的译本⑩。但似乎已经过了那个时代,影响也就不那么大了。

《茶花女》之后中国言情小说的变化

《茶花女》的走红引起一系列的文学生产之反应。这个问题,可从两个方面看。一是类似题材的翻译,一是创作上的模仿。林纾译《茶花女》受到欢迎,引起了市场效应,这类言情的外国小说似乎很有读者群。于是出现了几部类似题材的小说译作。我们举出一部特别有名的。即《迦茵小传》,原作是哈葛德(Henry Rider Haggard,1856-1925)写的Joan Haste(1895),哈葛德以冒险小说名世,这部言情之作不甚著名,现在西方人可能都没那么熟悉这个书了。小说写一位纯情的平民少女迦茵,与贵族青年亨利一见钟情,私定终身。她不肯屈服于种种阻碍,最后却为了成全亨利与另外一名女子爱玛的婚事(亨利家欠了爱玛父亲六万镑巨债,亨利母亲请求迦茵让步),牺牲了自己,怀着身孕在绝望中嫁给土财主洛克,亨利在误解中遂与爱玛结婚;洛克怀着妒意要枪杀亨利,迦茵闻讯赶去,被洛克误杀,死在悔恨交加的亨利怀中。此书先有一个不完整的译本,是杨紫麟(“磻溪子”)、包公毅(即包天笑,“天笑生”)翻译的,题名稍有不同,作《迦因小传》{11}。据杨紫麟序言所说,他当时在上海的书店只找到这部小说的下册。鲁迅写的《上海文艺之一瞥》记述此事,说成只有上册了。1901、1902年,林纾客居杭州,就读到了这个译本,不满足其不完整,后来与魏易合作翻译了一个足本,改题《迦茵小传》,1905年由商务印书馆出版。立即引起轩然大波,比如1906年《游戏世界》的编辑钟骏文(笔名寅半生)写的《读迦因小传两译本书后》,提到:

蟠溪子不知几费踌躇,几费斟酌,始得有孕一节为迦因隐去。……不意有林畏庐者,不知与迦因何仇,凡蟠溪子百计所弥缝而曲为迦因讳者,必欲另补之以彰其丑。

为了掩盖原作中男女青年恋爱后私定终身导致未婚先孕的情节,竟然煞费心机地号称只找到原书的下册。钟骏文说杨包二人的译本中,迦因是“为人清洁娟好,不染污浊,甘牺牲生命以成人之美,实情界中之天仙”,而林纾译笔之下,迦茵则“为人淫贱卑鄙,不知廉耻,弃人生义务而自殉所欢,实情界中之蟊贼”。
林纾本人似乎并不想翻译这种言情小说。他一直比较看重的是与学术有关、与政治思想或军事历史有关的题材,但是实际上这种言情小说和哈葛德的冒险小说使他获得不少稿酬。他后来就说自己翻译这类小说,“几几得罪于名教”{12}。实际上《茶》、《迦》两个小说的反封建主题并未得到充分发挥,反而得以强调的是其中的道德因素。后来民国时期的通俗言情小说,也就往往是在这方面做文章。此外,《迦茵小传》是二女争一男的故事,传统才子佳人的多妻社会已不合道德发展的方向,在所谓的自由恋爱风气中,三角恋爱变成了新的时尚。林纾说:

哈葛德之为书,可二十六种。言男女事,机轴只有两法,非两女争一男者,则两男争一女。

接下来他举《埃司兰情侠传》、《斐洲烟水愁城录》、《迦茵小传》都是两女争一男,《蛮荒志异》、《埃及金塔剖尸记》、《洪罕女郎传》则是两男争一女。这种结构,在此后言情小说中自然也就成了一个似乎至今都颠仆不破的套路。除此之外,还有大量言情小说的译作。除了林译小说,我们看商务印书馆当时出版的说部丛书,冠以“言情小说”、“哀情小说”、“爱情小说”的,占了一定比例。比如1915年商务印书馆的“说部丛书”中有一部言情之作,《漫郎摄实戈》,这个题名即见自林译《茶花女》中,乃阿尔芒赠玛格丽特的书。这是法国作家安托万·弗朗索瓦·普莱沃(Antoine Fran?ois Prévost,1697-1763)写的小说Manon Lescaut(1731),普契尼曾将之改写为歌剧,《茶花女》这部小说亦受其影响。1929年成仿吾的侄子成绍宗还有一个同名的译本,文革后还有傅辛先生的译本,改题《曼侬·雷斯戈》。目前对这部小说的中文研究并不多,可当年却因《茶花女》的缘故而得到出版商和翻译家的注意{13}。林纾翻译《茶》、《迦》这些小说对现代文学家的影响是很大的。周作人晚年回忆,鲁迅在南京读书时,就买过《茶花女遗事》,兄弟俩在东京的初期,对于林译小说依然十分热心,“只要他印出一部,来到东京,就一定跑到神田的中国书林,去把它买来,看过之后,鲁迅还拿到订书店去,改装硬纸板书面,背脊用的是青灰洋布”,这其中就包括《迦茵小传》等书{14}。郭沫若回忆少年往事,提到林译《迦茵小传》是他读过最早的西洋小说。1907年,十五岁,他说这个小说“在世界的文学史上并没有什么地位,但经林琴南的那种简洁的古文译出来,却增了不少的光彩”,他回忆当年读小说的感受:

那女主人公的迦茵是怎样的引起了我深厚的同情,诱出了我大量的眼泪哟。我很爱怜她,我也很羡慕她的爱人亨利。当我读到亨利上古塔去替她取鸦雏,从古塔的顶上坠下,她张着两手去接受着他的时候,就好象我自己是从凌云山上的古塔顶坠下来了的一样。我想假使有那样爱我的美好的迦茵姑娘,我就从凌云山的塔顶坠下,我就为她而死,也很甘心。{15}

还有冰心,她祖父跟林纾是好朋友,冰心在《我的故乡》一文中也提到,童年时从祖父那里读到《茶花女遗事》,是她以后竭力搜求“林译小说”的开始,也是她阅读西方文学作品的开始{16}。此外如钱钟书、施蛰存,文章里也都提及早年读林译小说作为接触西方文学之初的经历。
《茶花女》这部小说的翻译,影响到创作上的模仿。最近,美国学者胡缨所著的《翻译的传说:中国新女性的形成(1898-1918)》有了汉译本,其中提到了三个文本,一是林纾自己写的小说《柳亭亭》,一是徐枕亚的《玉梨魂》,再就是苏曼殊的《碎簪记》,其实远不止此,学习这部小说的仿作是非常多的。林纾除了翻译小说,自己也写了很多长篇短篇的文言小说,有些作品和他的翻译有些关系,比如有一篇《娥绿》,情节便模仿《罗密欧与朱丽叶》,《欧阳浩》则模仿他翻译的大仲马《蟹莲郡主传》,还有几篇写下层社会的短篇,有狄更斯的痕迹。《柳亭亭》写妓女与显贵公子的爱情,开明的显贵父亲不做反对,给予支持,这等于是《茶花女》的大团圆结局版。与此相类似的,还有钟心清《新茶花》、何诹《碎琴楼》,都是从茶花女人物形象的特点上去模仿。徐枕亚的《玉梨魂》(1912),以骈文书信和散文日记写成。夏志清认为是一流的好作品,比后来的新文学作品好;周作人认为小说写得太肉麻,但反映了一些社会问题。故事比较简单:男主角何梦霞,女主角是一寡妇叫白梨影,相思,书信往来。书信由何梦霞学生也就是梨影子鹏郎传递。在封建礼教的重压下,寡妇不可能再嫁。梨影便介绍小姑筠倩与梦霞订婚。但何梦霞仍暗恋梨影,而筠倩也因此郁郁寡欢而夭亡。最后,梨影也染上时疫病故,何梦霞含悲忍痛东渡日本学军事,辛亥革命时回国,在攻战武昌的厮杀中阵亡。写男女在礼教残余势力下只能以牺牲(殉情和殉国)完结故事。小说两人的诗词酬答非常缠绵悱恻,引起很多读者的称赏,一时非常畅销。徐当时刚刚亡妻,前清最后一位状元,刘春霖,据说他女儿因读《玉梨魂》成痴,便辗转求父友人做媒,最终嫁给了徐枕亚作继室。这个小说受到旧派人物的追捧,但其中也有新文学的成分,而且采用第一人称叙事,因此具有新旧混杂的特征,后来这类手法也是在民国以后的通俗小说中反复出现。开篇的倒叙手法,和筠倩死前日记内容的使用,是更高明地从小说技巧上学习《茶花女》{17}。小说结尾,叙事人现身,从知情者那里得到整个故事,其中自称素有东方仲马之名,足见徐枕亚写作时心中的模范是谁了。而徐枕亚的小说抒情风格实际上对后来包括郁达夫一代人在内的许多五四小说家都是影响很大的。胡缨还列举了一部《碎簪记》,作者苏曼殊生平爱吃糖,尤喜茶花女所嗜的一种糖,他写的这部小说连载于很少刊载小说的《新青年》之第二卷。情节上看又是《玉梨魂》一般的二女一男模式,以男子友人的角度为叙事人记述。两个才貌双全的女孩子,莲佩、灵芳,都主动向一位反对袁世凯帝制的进步青年男子庄湜求爱。庄本人倾心于灵芳,而家人则竭力要促成他和莲佩的婚事。最后造成三人相继或自杀或病亡的悲剧。小说与《茶花女》的关系,是主题上的承袭,虽然辛亥革命消除了帝制,但是社会陈腐势力对个性的压抑依然非常严重。
民国初年的言情小说风气非常浓厚,到五四新文化运动时期,作家群体开始有明显的分化,比如沈雁冰、刘半农、叶圣陶、鲁迅等人,此前都在属于俗文学重镇的刊物上发表过作品,现在重新对自己的文学创作进行定位。而言情小说渐渐变成了通俗文学的范畴。我们往往用“鸳鸯蝴蝶派”这个名称称呼写言情小说的民国小说家,这个定义不太准确,也多少带有些贬义。实际上这些作家原本是和新文学家中的很多人在同样的刊物发表作品的。五四使得言情小说向俗定位,1940年代,张爱玲、予且、徐訏这些作家出现,言情小说的俗和带有西方文学影响痕迹的新文学的雅,才又有重合的机会。

{1} 原文直译的意思是“由情人供养的女人”。
{2} 黄濬:《花随人圣庵摭忆》,第238页,上海,上海书店出版社,1998年。
{3} 《客云庐小说话》卷三,“挥麈拾遗”,阿英编:《晚清文学丛钞》,“小说戏曲研究卷”,第408页,北京:中华书局,1960年。
{4} 杨荫深:《中国文学家列传》,第486页,上海:中华书局,1939年。
{5} 鲁迅:《鲁迅全集》,第9册,第196页,北京,人民文学出版社,2005年。
{6} 《锦香亭》,三妻;《蝴蝶媒》,四妻,一情人;《桃花影》,一妻五妾;《杏花天》男主人公辞官不做,回家纳受十二位夫人,生育一百个儿子。
{7} 胡孟玺:“林琴南轶事”,《福建文史资料选辑》,第5辑,第104页,福州,福建人民出版社,1981年。
{8} 这几件事都与林纾有直接关系:甲午海战中有不少人是船政学堂出身的,其中有些人与林纾交情不错;而戊戌六君子之一林旭是林纾的密友。
{9} 前揭,《晚清文学丛钞》,“小说戏曲研究卷”,第409页。
{10} 北新书局,1926年。
{11} 1901年连载于包天笑主笔的《励学译编》,1903年由于上海文明书局出版单行本。
{12} “《剑底鸳鸯》序”。
{13} 施蛰存曾言西方文学的翻译作品取代了中国古典文学的示范地位,便如此列举说:“《茶花女》、《漫郎摄实戈》淘汰了《红楼梦》、《西厢记》”,见氏著:《文艺百话》,第102页,上海,华东师范大学出版社,1994年。
{14} 周作人:“鲁迅与清末文坛”,周作人:《鲁迅的青年时代》,第74页,石家庄,河北教育出版社,2002年。
{15} 郭沫若:“沫若自传”,《沫若文集》,第6卷,第113页,北京,人民文学出版社,1958年。
{16} 冰心:“我的故乡”,《新编冰心文集》,第3卷,第328页,北京,商务印书馆国际有限公司,2008年。
{17} 另外,两女为一男牺牲的情节也和《迦茵小传》相类,但未必可看成有直接联系。

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从场景到风景(施 畅)

巴金叙述中的都市想象
   施   畅
   在巴金的早期叙述中,场景意味着作者可控的布置,风景意味着人物无意的发现。人物眼见之景,与作者布置的场景之间可能会存在偏差甚至裂缝,而风景却不会,因为风景本身就是人物的所见。就发生而言,场景往往肇始于主义的指使和分派,风景则往往为主义隐退之际的孤独之人所发现。就状态而言,场景的设置是直截的、明确的,提供了敞开式的都市想象,如都市街头、暗夜雨电;而风景的呈现是冲突的、灰暗的,提供了遮掩式的都市想象,如深宅大院、病室寒居。就效果而言,遮掩式比敞开式的都市想象更富魅力,体现了巴金“欲说还休”的美学诉求。风景的明灭,关乎作品价值的高下,似乎也暗示了巴金命运的浮沉。
  
   “放过风景”的批评
  
   1935年11月3日的《大公报》副刊,发表了一篇李健吾对巴金新作“爱情三部曲”的评论(署名刘西渭)。文中指出巴金的不足:热情过度,冷静不足,缺乏对风景的描写。“他不用风格,热情就是他的风格”;“描写的工作比较冷静”,然而,“热情不容巴金先生冷静”;“在他《爱情的三部曲》里面,《雾》之所以相形见绌,正因为这里需要风景,而作者却轻轻放过。”{1}
   巴金在回应的文章里,尽管对李健吾的诸多批评不甚服气,却也并没有对“热情过度”的批评进行辩解或者反驳。{2}相反,巴金倒是不止一次地承认自己写作的迫切需要与峻急态度,坦言自己之所以写作,是因为“有感情无处倾吐,有爱憎无处宣泄,好像落在无边的苦海里找不到岸,一颗心无处安放”{3}。同时,巴金虽则承认自己“不长于描写”,却也提出了异议:认为倘或在“如画的景色”上多费笔墨则不免“近视”,“近视”的批评家“抓住了一点枝节,而放过了主题”{4}。显然,巴金认为自己“放过风景”自有合理之处。
   李健吾为何如此强调风景的描写?显然,1931年便赴法留学并于此期间“日夜研读福楼拜”{5}的李健吾,在这里是以《包法利夫人》作为创作典范来批评巴金创作的。《包法利夫人》中就有大量的不厌其烦的风景叙述。福楼拜“将人物和景物揉合在一起”,“作者的描写只限于他的人物的视线”{6},“她(笔者注:爱玛)寻找的是情绪并非风景”{7}。于是,作为人物内心投射的风景,便成了进入爱玛情感世界的秘密通道。基于此,我们便不难理解批评者对巴金“放过风景”所表现出来的失望了。
   风景,是作品中人物眼中的周围环境。这里所谓的“风景”,不限于传统意义上的自然风光,同时也包含人事。{8}引入“场景”概念,与其互为参照,有助于我们进一步理解风景之内涵。场景意味着作者可控的布置,风景意味着人物无意的发现,区别在于作者的目的性是否强烈、指向性是否明显。{9}场景的布置是自觉的,作者有意施加,为的是“直击主义”{10};风景的呈现是自动的,人物无可预知,或可“指向内心”。“直击主义”与“指向内心”的区别在于:前者是直截了当的,甚至是粗暴简陋的;后者是遮掩的,是曲折含蓄的。{11}场景犹如话剧演出前的舞台布置,东西该摆哪儿摆哪儿,角色该站哪儿站哪儿,在于一种可控的摆放;而风景犹如列车车窗外迅速向后的景色,谁也无法预知接下来的内容。
   人物眼见之景,与作者布置的场景可能会存在偏差甚至裂缝,而风景却不会,因为风景本身就是人物的所见。场景的布置,往往肇始于主义的指使和分派;而风景则往往为主义隐退之际的孤独之人所发现。巴金早期小说如“革命三部曲”和“爱情三部曲”等作品更多的是“场景”叙述,“激流三部曲”和“人间三部曲”等作品则更多的是“风景”叙述。自“激流三部曲”始的巴金叙述,由布置场景转而发现风景,由都市街头退而宅院居室,关涉都市的想象由显而隐。封闭的风景,试图遮掩却又深度表现其背后悚然矗立的都市想象。
  
   场景的布置
  
   都市街头
   我们来看一看场景和人物的裂缝是如何发生的。《新生》(1932年)是一部关于主人公李冷的“成长小说”,其中场景与人物的裂缝最为明显。出于主义的召唤所布置的场景,原本是为了提供一条“深入群众”的革命道路,却为人物所弃置不用。以此为典型个案,我们可以思考人物与场景及主义之间的纠葛。
   有人批评《灭亡》(1929年)中杜大心“参加革命的动机是不正确的,他是以工作抑止自己的苦闷,以革命发挥个人的理想”。而巴金则为杜大心的革命动机做出辩护,认为杜大心“参加革命是一件事”,“以工作抑止自己底苦闷又是一件事”。{12}巴金的反驳不无道理。究其历史,革命家杜大心不过仅有一段不甚分明的无果恋情。因此,我们无法找到或确认杜大心参加革命的真正动机。然而,随着三年之后《新生》的发表,对李冷革命成长史的“别样”讲述,却使得巴金无法再以同样的理由替李冷革命动机的合法性辩护了——李冷诚然是为了抑止孤寂的苦闷从而投身革命的。
   奉行个人主义立场的李冷,与其说是听从信仰的召唤进而走向革命的,倒不如说是被“逼”向革命的。在作品中,个人主义被断定、被宣判为一种政治立场,冥顽不灵的李冷被贬斥为“自私的利己主义者”{13}。由于信仰的分歧,李冷与身为“革命布道者”{14}的妹妹淑静和爱人文珠之间,展开了激烈的辩驳与交锋。正如革命者宣判的那样,“没有信仰的人不能生活,憎恶人类的人只有灭亡”{15}——除非抛却个人主义的立场走向革命信仰{16}。信仰成为了生活的必需品,迫切而断不可迟疑。作品中时时洋溢着革命者手握信仰的喜悦与幸福,与此同时,作品也充斥着信仰的灌输与横流。通过写文章、办杂志来传播信仰的方式被视为“太迂缓、太软弱”,革命者恨不得在十里洋场掀起一排排不断增长、永无止歇的主义的巨浪。《新生》整部作品贯穿着信仰与革命对于个人主义者的围剿。
   信奉个人主义的李冷之所以走向革命,其根源在于无法容忍被排挤的“孤寂”。李冷与革命的裂缝,造成了他与爱情、亲情无法弥合的裂缝,而这道裂缝被承诺可以随着李冷转向信仰而迅速弥合。李冷最后从上海奔赴厦门投身革命,正是因为“S市(笔者注:上海)是一个坟墓,我留在这里就只有被活埋”,他无法忍受“死守生命之废墟”{17}。让我们再来看一看关于李冷转向革命的关键时刻的描述。李冷在“像一个沙漠”的某公园里看到革命同志之后:
   一个欲望突然在我底身体内生长起来。我觉得我马上要疯狂地追上去,抓住他们,恳求他们说:“让我来加入你们这一伙罢,让我来跟着你们一道工作罢。我不愿意再留在孤寂里,我被那寂寞压得够苦了。”{18}
   无政府主义者“正统”的革命之路往往如下:为了“人类底延续”、“人类底幸福”及“人类繁荣”,意识到“四周充满了哭泣和呻吟”{19}的革命者不顾惜“个人底灭亡”,最终将“自己底生命连系在人类底生命上面”{20}。无政府主义者革命的前提是建立起对人类/群众的认同,“解放全人类”则是最终的革命旨归。然而李冷不仅缺乏对底层群众的认同,甚至还将群众斥为“愚蠢的人民”。街头路人“都是一样地摇晃着身子走路,软弱得没有一点力量,真象是一些鬼魂”,“每一张脸上都带着蠢然的笑或哭,每一件衣服都裹着游魂似的影子”{21}。无论是梦境中围观杀头典礼的愚昧看客{22},还是出入于十里洋场的食色男女{23},群众形象皆以革命对立面的方式被想象、被塑造。典型的例子是,在淑静与文珠被捕失踪之后,于街头寻觅无着、“时时茫然”的李冷竟然没有失魂落魄,没有跌跌撞撞,而是冷眼审视漫步街头的男男女女,连“女人底薄得要露出肌肤的亮纱旗袍”{24}也要仔细打量一番。显然,作者于此处有意凸显都市罪恶和群众麻木。作者将场景不由分说地摆出,硬是塞进主人公的眼帘。
   按照作者在序言中的自陈,书写街市的目的是为了接近群众。《新生》中关于“街市”的叙述是巴金想象“群众”的一种方式,街市之场景实则是为群众出场而布置的。“这房屋虽然不曾给我遮住阳光,却给我遮住了街市,而且使我看不见这个大都市里的群众”{25}。有关“这大都市里的群众”的印象,首先映入巴金脑海的是“在火炉旁边被烧、被蒸”的场景。“马路中间飞驰着的汽车”{26}不仅与群众无缘,甚至时刻威胁到他们的生命。
   主义替李冷布置街市之场景,原本是想让他接触群众的。之所以渲染街市之罪恶,原本是想以此来引发李冷对苦难群众的认同的。然而吊诡的是,人物所见的却是庸众的罪恶,反而造成了主人公与群众的疏离。{27}当李冷终于走向革命,选择将“自己底生命连系在人类底生命上面”{28},并非源于接触街市和深入群众,而是为了摆脱被排挤的孤寂。主义费尽心思地布置下了街市之场景,以期将主人公引向革命,事实上却徒劳无功,反倒是主人公内心的孤寂“无心插柳”地促成了信仰的诞生。这正是场景与人物的断裂之处。
   暗夜雨电
   在作品《雨》(1932)中,吴仁民曾经的情人玉雯,当初抛弃了革命,抛弃了爱情,嫁给一个官僚,成为了张太太。张太太婚后失宠,试图与吴仁民重温旧梦,后因吴仁民的拒绝而服毒自尽;吴仁民现在的情人熊智君,害怕玉雯的丈夫以此报复吴仁民,只得委身于他以保护吴仁民。这里我们暂且不论巴金小说中“革命加爱情”的叙述方式与同时代其他作家的异同。我关心的是,吴仁民听闻玉雯身死、智君委身的噩耗之后的一系列反应:由反抗和拯救的企图,迅速转化为平和无恼的忘却。吴仁民没有采取任何行动,全然不顾委曲求全、身陷囹圄的熊智君,毫不费力地抹去悲哀的记忆。
   吴仁民乍听噩耗,先是“叹息”,而后“悲愤”,“捏紧拳头,眼睛里射出火一样的憎恨的光芒,牙齿用力地咬嘴唇”,首先想到的是反抗与拯救,“宁愿粉身碎骨,也不肯让他(笔者注:玉雯的官僚丈夫)得意地活着。我不能够让她(笔者注:熊智君)嫁给他做妻子”{29}。经过同志们的耐心劝导以及暗夜雨电中的心理挣扎,仅仅一天之后,吴仁民就轻松地卸下了道德的重担,“看到灿烂的阳光,他感到一身的轻快和温暖”。他不再关心熊智君的悲惨处境,反而只怪这些日子“被爱情迷住了眼睛,白白给自己招来了许多的苦恼”{30}。吴仁民心态的急剧转变,不要说女权主义者,就连普通的读者恐怕也不能满意。{31}即便吴仁民最终是投奔革命的,但我们对于这种安排也很难接受。
   我们要问,究竟是怎样的叙述,能使吴仁民从这种天崩地坼的命运巨变中迅速抽身解脱?于是,仪式化的暗夜雨电,便成了一个值得讨论的场景设计。
   他(笔者注:吴仁民)的眼前第二次出现了那一根长的鞭子,那是一连串的受苦的面孔做成的……这根鞭子决不是一个假相。痛苦把无数的人团结起来,使他们把自己炼成一根鞭子,这根鞭子将来有一天会打在整个的旧社会制度上面,把它打得粉碎……“打呀。”他死命地抓住窗台,他觉得他已经把鞭子握在手里了,不能够放松它。他应该把它挥动起来,首先就向着这个大都市打下去……于是在他的想象中这个大都市的面孔挨了打了……但是就在这时候那一根结实的鞭子从上面打下来,打在这两张面孔上(笔者注:即玉雯与熊智君)……他的心痛得厉害,他不能自主地发出一声呻吟。他这一次并不把脸蒙住。他分明地知道那两张面孔已经碎了,而且是他亲手下的鞭子。现在已经无法挽救了……他注意地望着远处。他不曾看见黑暗。他只看见一片蓝空。蓝空中逐渐地涌现了许多张脸,许多张笑脸。那些脸全是他所不认识的,它们没有一点痛苦的痕迹……也许就是他所说的光明的将来吧……这幻象使他很感动。他仿佛得到了他所追求的东西……他不再要求爱情的陶醉,他不再把时间白白地浪费在爱情的悲喜剧上面了。{32}
   暗夜中无端生出一条以受苦面孔做成的鞭子,吴仁民手执此鞭,来痛打这个“沉睡的都市”里的“荒淫无耻的面孔”,试图打碎“一切痛苦和不义”。不仅这个大都市的面孔挨了打,连玉雯和熊智君的面孔也一并挨了打。鞭碎一切面孔之后,黑暗隐退,蓝空出场,陌生的笑脸涌现,光明的未来降临。于是,爱情成了浪费时间的悲喜剧。面对爱情的失败和新人旧好的牺牲,革命者可以轻而易举地转身离开。
   鞭子显然喻指苦难大众,鞭打都市无疑喻指革命。暗指革命风暴的雨电一旦出场,执迷于爱情、醉心于报复的灵魂旋即退场。我们显然难以满意这种迅速的退场,因为作者本意是表现挣扎,结果我们却发现主人公无需挣扎。场景顺利地召唤了无爱的主义,顺利地清退了有爱的灵魂。
   此处场景设计的意图在于:“主义—革命”以强硬的姿态在灵魂深处驰骋,踏碎一切感情的羁绊,获得灵魂的某种一致性。一场仪式倘或不足以解除羁绊,那么纷至沓来的场景总能成功。{33}暗夜雨电的场景成了一个可以不断重复的仪式,举行仪式的目的并不在于将爱情死亡的悲哀转为革命摧毁的决心,而是在于让执迷不悟者惊觉而起,领受如戏唱罢、如梦初醒的恍然一悟,进而听从主义的召唤,重返革命的大道。经历过仪式的吴仁民最后终于意识到:“爱情本来是有闲阶级玩的把戏,我没有权利享受它。”{34}爱情威胁革命的危言于此重申,并得以印证。爱情业已终结,主义即将出发。这里的环境硬是与主义紧紧捆绑,故而沦为场景。这里不无突兀的场景逆转其实真实无比,体现的是主义的真实。
   在李冷的“另类”革命成长史中,摆设场景初衷(产生对群众的认同感)宣告失败;在吴仁民由爱情而革命的转变叙述中,场景的摆设虽则“成功”地驱逐了爱情,激发了革命,但是这一叙述未免突兀异常。可见,场景是出于主义的需要硬摆出来的,与人物之叙述进程难以合拍。力强而至,势必会引发裂缝。其实在叙述的过程当中,人物自身也意识到了场景的裂缝丛生:场景是“假的”{35},是无需关心的,是不堪一击的。此处暴露出来的“场景危机”不啻说明了一个事实:主义和信仰显然无力统摄环境,环境本该交由人物自己来发现。
  
   风景的发现
  
   继《雾》、《雨》之后,巴金推出了“激流三部曲”之首的《家》(1931年)。自此之后,场景隐退,风景开始逐渐被发现。
   深宅大院
   有关于“家”的风景,巴金选择了深宅大院。{36}家与宅院的区别在于,宅院是一个空间概念,是栖身之所;而家则是一个伦理概念,是家族,是伦常。巴金曾引用一个朋友的短简:“为了那灰暗的颜色,一个友人说过住不到两月就会发疯,另一个则说只要三天就可成为狂人。”{37}此时此刻暂住于斯的巴金认为这个说法诚然“可靠”。心有戚戚的他眼前的这“南北两面的七间房屋”,寂静而可怕。
   南房在黑暗中关住了它的秘密。我一个人坐在宽敞的北屋里,周围是灰暗的颜色。在铺了席子的书桌上一只旧表一秒钟一秒钟地单调的响着。火炉里燃过的煤的余烬穿过炉桥的缝隙无力地落了下来。在一排四间屋子里就只有这一点声音……我不能够忍受这沉寂。我听不见一点人的声音。{38}
  
   有着黑漆大门的公馆静寂地并排立在寒风里。两个永远沉默的石狮子蹲在门口。门开着,好像一只怪兽的大口。里面是一个黑洞,这里面有什么东西,谁也望不见。每个公馆都经过了相当长的年代,或是更换了几个姓。每一个公馆都有它自己的秘密。大门上的黑漆脱落了,又涂上新的,虽然经过了这些改变,可是它们的秘密依旧不让外面的人知道。{39}
   无论是身在其外的张望,还是身在其内的联想,在巴金的叙述中,黑暗中幽深高严的宅院,首先是关押了无数秘密的渊薮。倘或以空间诗学观之,即“在千万个小洞里保存着压缩的时间”{40}。我们穿过这些小洞,站在那些被房屋埋葬了的记忆面前。家族离散与命途多舛,构成了我们的惨痛记忆。层层累积,使身处其中的见证者不得喘息。更可怕的是,时间毫无悲悯心肠,只是“一秒钟一秒钟”缓慢地流淌。时光的飞逝就此在绵延中悬置,任凭惨痛的记忆对我们实行封锁,压抑的结束遥遥无期。藉此,我们可以理解巴金对于深宅大院这一风景的想象:高门大宅将唤醒阴郁的记忆。
   记忆与病痛紧紧缠绕在一起,病痛与死亡成了封建包办婚姻无法摆脱的诅咒。无爱的婚姻的唯一下场,就是男女双方的郁郁寡欢或郁郁而终。幽深的宅院里发生了太多的婚姻悲剧、家庭悲剧,经历启蒙的女子因而将宅院想象成一条漫长的炼狱之路。
   她(笔者注:琴)的眼前立刻现出一条很长、很长的路,上面躺满了年轻女子的尸体。这条路从她的眼前伸长出去,一直到无穷……地上浸饱了那些女子的血泪,她们被人拿镣铐锁住,赶上这条路来,让她们跪在那里,用她们的血泪灌溉土地,让野兽们撕裂、吞食她们的身体。{41}
   宅院风景的意义,在于以宅院的幽深黑暗,充分衬托出远方都市的灯火通明。在宅院夹缝中挣扎求存的青年们抬头仰望,透过启蒙报刊的缝隙,望见来自远方都市的自由阳光。此刻,他们注定别无选择。他们告别身后的风景,将“自我拯救”的信念紧握在手上。于是,开放而自由的都市,成了启蒙青年自我放逐的遥远的目的地。
   然而,有关宅院的风景在巴金的叙述中,并非以狰狞的面目一以贯之。《憩园》(1944年)就为我们提供了关于深宅大院的别样想象。
   在街上我看不见一张熟面孔。其实连那些窄小光滑的石板道也没有了,代替它们的全是些尘土飞扬的宽马路。从前僻静的街巷现在也显得很热闹。公馆门口包着铁皮的黑漆门槛全给锯光了,让崭新的私家包车傲慢地从那里进出。商店的豪华门面几乎叫我睁不开眼睛……{42}
   高严门槛抵挡不住资本的侵袭,终于为傲慢的资本家无言让行。深宅大院在都市化的洪流中轰然倒塌,成了资本流动的场所。“一切等级的和固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了”。{43}正如鲍曼所言,现代性是一种“液化”的力量,这力量“旧有的结构、格局、依附和互动的模式统统被扔进熔炉中,以得到重新铸造和型塑;这就是天生要打破边界、毁灭一切、具有侵犯色彩的现代性历史中的‘砸碎旧框架、旧模型’的阶段”{44},都市的风景霸道而炫目,“几乎叫我睁不开眼睛”,这似乎已然透露出作者对于都市风景的某种不满与抗拒。
   《憩园》中作者对于宅院风景的真切态度,可以通过杨梦痴的小儿子为父亲折山茶花这一细节加以把握。杨公馆已然另归他主,熟悉的庭院风光已经无从欣赏,唯有折花一支,或可告慰。此时早已沦为乞丐的杨梦痴或许可以冥然默想,借美艳动人的山茶花唤醒以往的风景,怀想昔日的赏心乐事。然而,苏醒而来的温情记忆,注定将惊骇于当下的悲惨处境——这不过是更为强烈地提醒昔日的杨家三少爷,赏心乐事早已是过眼云烟,失去的东西终将不复重现。在这里,我们丝毫没有因作为封建寄生虫的杨家三少爷之覆灭命途而感到一丝快意,相反,谁也不能不为杨梦痴的悲凉人生痛掬热泪。这种悲悯态度的传达,无疑透露出作者对于高门大宅这一风景的怀恋。
   我们不得不问,同样是深宅大院,为何《家》(1931年)与《憩园》(1944年)会采取截然不同的书写方式呢?柄谷行人对于“风景”的理解可能会对我们有所启示。在柄谷行人看来,风景是主体的叙述之物。换言之,我们看到的,可能就是我们想要看到的东西。柄谷行人实际上强调的是“自塑风景”(类似于“相由心生”的说法)。藉此,我们便不难理解这里书写的矛盾之处了。风景的裂痕难以弥合,正是因为看风景者的内心罅隙丛生。“他(笔者注:巴金)的读者大半是二十岁上下的青年……他的感受正是他们悒郁不宣的感受。他们都才从旧家庭的囚笼打出,来到心向往之的都市。”{45}十九岁便出川赴沪的巴金,开始体会异地求学谋生的艰难。走出深宅大院,告别束缚的同时也意味着自我承担。束缚与承担都不免于艰难,不免于孤独。孤独者将目光从此刻的风景移向过往的风景,进而发现起初那一方风景的美丽。周立民从巴金笔下主人公转徙于“家”与“街头”之间的无所凭恃,看到了现代中国的彷徨无依。我们以此来理解风景的分裂也是合适的。“在现代中国,一切都仿佛被压缩过了,包括时间和速度,我们似乎还没有完成启蒙的时候,就需要开始反思启蒙的伤害了,想起这些,我丝毫感受不到一个后来者的超然和得意。”{46}
   病室寒居
   对于羁旅他乡的旅行者而言,患病住院意味着另一次旅行,病室是驿站中的驿站。每一次旅行的开始都会平添几分惆怅,旅行中的旅行就更不例外了。独在异乡,没有亲人在侧陪护,凡事都得自己斟酌,自己处理。《第四病室》中的叙述者陆先生,甚至连名字也不愿意向人吐露,逢人介绍时只说自己姓陆。人与人之间相互隔膜,因此便不难理解叙述者指称室友的时候只用“第×床”而不用名字了。陆先生很少开口也不愿开口,至少是不与人彻谈深交,多数时候是遇事不得不开口,只是以冷眼来打量这病房中的芸芸众生。陆先生始终是寂寞的,病中如处孤岛。琐碎成了生活的唯一内容,例行的病况检查,每日的吃喝拉撒,单调得令人难以忍受。
   终于,死亡的介入使陆先生眼中的风景开始触目惊心。人好像站在危崖的边缘,琐碎的风景开始透露出腐败的气息。陆先生刚刚做完手术,巨痛无力之余开始意识到个体的渺小和生命的卑微。在领教了死亡的恐怖和旁人的冷漠之后,意识松弛,孤独袭来,愁绪蔓延,时间绵亘。他开始聆听平日里并不曾注意的雨声、屋瓦落雨声、屋檐水流声,起先未曾关注的风景徐徐展开。琐碎单调的病中风景,在这里转而为“病房太空阔,电灯太亮,人声太稀”,一种天地渺茫、万物悲凉的感觉不由分说,紧紧攫住了“我”的内心。
   外面雨下大了。房里也听得见雨声,就像无数根细针落在屋瓦上似的。一阵愁思侵袭到我的心上来。我也说不出这是什么缘故。我忽然觉得寂寞。我忽然觉得这个病房太空阔,电灯太亮,人声太稀。我只想哭。{47}
  
   雨落得更大了。雨声搔着我的心。那短短的几十分钟的时间在我好像是难捱的漫长的几个月。屋檐水流着,它开始在捣我的心。{48}
   琐碎而渺茫的风景,把病室与都市的联系悄悄地掩盖起来了。我很赞成辜也平的意见,“病室的所指是社会,众多能指,如疾病、病菌,终极的指向则是金钱”{49}。小小病室的背后,悚然矗立着一座触目惊心的现代都市。战火纷飞下的都市,如同黑暗中的一头蠢蠢欲动的势利巨兽,随时准备吞噬那些缺钱寡助的病痛者。如果推敲患者身罹病症的原因,会发现都市也同样难辞其咎。飞驰的汽车带来车祸与断肢,工业的压榨带来疾病与死亡,飞涨的物价左右了患者的生死悲欢。唯有资本的熔汁四处流溢,一往无前。伯曼曾谈到都市公路对于个体的侵犯:“离开自己的房屋意味着,只要我们一跨过门槛,我们就处于被过往的汽车杀死的危险之中。”{50}病室中的断肢残骸与吃喝拉撒构成了叙述张力,让恐怖在惯常中穿行。透过病室内的单调风景,我们可以一瞥战火下的混乱都市以及人与人互相倾轧的罪恶。
   与陆怀民“琐碎病室”的风景相似的,是汪文宣的“灰暗寒居”。停电时常粗暴地夺去光亮,摇曳不定的蜡烛使人身陷昏暗。即便走上街头,灰暗也如影随行。雾气将整个山城笼罩,灰暗成了汪文宣唯一可见的风景。职业危机、经济危机、疾病危机、婚姻危机,均在这一风景中徐徐展开,反过来,这又是一道道灰暗的运命,成了汪文宣眼前的迷障。“他的眼睛也似乎看不见颜色和亮光,他的眼前只有一片灰暗。他的世界里就只有一片灰暗。”{51}
   天还是灰色,好像随时都会下雨似的。走惯了的回家的路突然变得很长,而且崎岖难走,周围是一个陌生的世界,人们全有着那么旺盛的精力。他们跟他中间没有一点关联。他弯着腰,拖着脚步,缓慢走向死亡。{52}
   街头的延宕意味着有家难回,也暗示了家与街头的某种相似,即二者无不笼罩在一片灰暗之中。回家难道就能解决问题吗?实际上,延宕同样不能解决任何问题。病痛者显然已经无能为力,只能坐以待毙。而年轻健康的曾树生却可以选择:留下抑或离开?
   她并不想看什么,却一直站在窗前望着尘土飞扬的马路。她觉得“时间”像溪水一样地在她的身边流过,缓缓地,但是从不停止。她的血似乎也跟着在流。{53}
   车流汹涌,尘土飞扬,流逝感袭人而来。时代的洪流裹挟曾树生,事实上根本不允许她做出另一个选择。身处灰暗,在这样一片打糊的风景里,汪文宣们本能地呼唤光明,努力看得清晰。此时,都市被想象成一个侵占者,剥夺光明,剥夺清晰,剥夺温暖,剥夺婚姻家庭,剥夺健康,甚至剥夺生存。那么,何处可居?我们将往哪里去?巴金并无意给出答案,甚至不屑于为灰暗的风景添抹一道亮色,正如我们无法预知也无法规定车窗外下一刻的风景。
  
   风景的生成及其意义
  
   我们要问,风景是怎样得以生成的?简单可以概括为:主义隐退,场景支离,个体出场,风景生成。
   作者由于主义的驱遣,不得不通过持续的辩论来缓解焦虑,来化解周围甚至是内心深处对主义的挑战。作者多次承认自己写作时的峻急与迫切,“有感情无处倾吐,有爱憎无处宣泄”{54}。感情和爱憎,都透露出一种价值判断,这种价值判断是指向信仰、关乎主义的。巴金为“风景缺失”作辩护时说道:“我并不是在写牧歌。我是在表现一个性格,而这个性格并不需要如画的背景”。{55}巴金的早期作品更多的是“战歌”而非“牧歌”,而“表现性格”的初衷在实际操作上,往往落实为表现性格上的彷徨与挣扎。早期巴金小说中辩驳多于叙事,其症结或许正在此处。当辩驳不足以供主义驱遣调用之时,环境将被征用,以场景的形式声援主义,按照主义的需要来进行设置。因此叙述者往往会陷入一种困境:不由自主地替人物看风景,以自己的视角支配或取代人物的视角。因此,风景的发现也是出于人物视角的回归。
   那么何以回归呢?正是由于主义的隐退和个体的出场。巴金十九岁便出川离家,常年漂泊在外。对于青年巴金而言,主义往往是抵抗寂寞孤独的有效武器。个体在群体中分享信仰与追求,从而破除寂寥、克服孤独。主义隐退之际,个体无所依傍,于是孤独的个人开始出场。正如柄谷行人所言,风景往往为孤独的个人所发现:“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的……只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner-man)那里,风景才能得以发现。”{56}替主义举纲张目的叙述,终于渐行渐远,人物开始自由支配自己的视野,文本的裂缝由此得到一定程度的弥合,风景终于得以发现。
   巴金的都市想象由显而隐,不能简单地归结为写作技巧或者叙述策略,也不是仅仅由沿海都市而内陆城市。{57}由敞开的都市街头转而封闭的宅院居室{58},这里含有一种“场景—风景”的转换。风景的价值,在于为我们提供了都市想象的另一种可能,一种有别于其他作家的“巴金式”的都市想象,遮掩、蕴藉、混沌不明是这一想象的主要特征。同时期对于都市的想象多集中在“游闲的尸,淫嚣的肉”{59}以及新感觉派诸君光怪陆离的大尺度叙述上,尺度既大,批判也烈。可以说,“都市街头”、“暗夜雨电”等场景,是巴金对流行的都市想象的某种沿袭,而“深宅大院”、“病室寒居”等风景,才是巴金自己关于都市的独特想象,尺度不大,却是见微知著,震撼人心。深宅大院因封建的罪恶而显得幽深隐秘,作为对立面的都市文明则显示出召唤的魅力。随着宅院的易主与巨变,都市的光辉想象遭致瓦解。琐碎病室与灰暗寒居的背后,悚然矗立着一座欲望都市。
   这种都市想象,还体现了一种“欲说还休”的美学诉求。从场景到风景,意味着由主动布置、有意凸显转而为隐晦生成。硬派给人物的场景,人物难免会感到不适应,未必会达到预期的效果,甚至会造成叙述与人物的裂缝。而感人至深的力量恰恰是由那些晦暗不明、灰暗不清的风景所带来的。愈是遮掩,则愈是好奇,则愈是深入人心。厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波德莱尔的散文诗《窗户》说:“从一个开着的窗户外面看进去的人,决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃,更神秘,更丰富,更阴晦,更眩惑,胜于一支蜡烛所照的窗户了。日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔里,生命活着,生命梦着,生命苦着。”{60}风景正是在这种冲突的、灰暗的、含混的状态下生长起来的,指向巴金关于都市的想象,却又试图遮掩这种想象。风景若明若暗,与都市相连,却又不甚分明。风景朦胧,格外富有一种诱惑力,诱发人去猜度和想象那风景之后所隐藏的全部秘密。
   诚然,与同时代的其他许多作家相较,巴金小说对风景的描写可谓稀疏。不过,如果将片段的风景连缀起来,却能为我们展现巴金叙述中关于都市的想象,以及这种想象的变迁。风景的明灭,无比忠实地见证了小说价值的高下{61}与个人命运的沉浮{62}。读懂风景,正是我们理解巴金的一条秘密通道。
  
   {1}{45} 刘西渭:《〈雾〉、〈雨〉与〈电〉——巴金的〈爱情三部曲〉》,载《大公报·文艺》1935/11/03。
   {2}{4}{19}{29}{30}{32}{34}{37}{38}{55} 《巴金全集》(第六卷),人民文学出版社,1988,464~478页,284页,269页,274页,272~273页,274页,465页,465页,473页。
   {3} 《巴金自传》,江苏文艺出版社,1995,2页。
   {5} 李健吾:《我有了祖国》,载《解放日报》1950/10/08。
   {6}{7} 李健吾:《福楼拜评传》,湖南人民出版社,1980,112页,103页。
   {8} 下面我将会借用柄谷行人有关“风景”的论述。在日语中,“风景”并非局限于普通含义上的自然风光,也包括“情景、状况”,如“阖家团聚的美满风景”。
   {9} 我将风景界定为作者意志的不介入,是为了方便与场景进行比较。事实上作者意志完全不介入的环境叙述是不存在的——作品毕竟为作者所写。区别在于,风景中作者意志的介入,比起场景不那么明显罢了,或者说作者把自己的命意悄悄地藏起来了。
   {10} 以下但凡提及“主义”,倘或没有另行说明,均指巴金早年所信奉的安那其主义,即无政府主义。无政府主义也强调革命,因此“主义”很大程度上是“革命”的同义词。
   {11} 我认为,李健吾未必就会满意《雨》中的景物描写,因为他推崇的是福楼拜式的“指向内心”的景物描写,强调“揉合”(李健吾语)人物和景物而非“凑合”。
   {12}{13}{15}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{28}{35} 《巴金全集》(第四卷),人民文学出版社,1987,5~6页,202页,199页,250~251页,259页,284页,323页,280页,283~286页,288~290页,281页,168页,168~169页,323页,428页。
   {14} 李冷认为妹妹李淑静的言谈“就像一个说教者在传道”。见《巴金全集》(第四卷),231页。
   {16} 然而,《灭亡》中坚守革命信仰的杜大心也灭亡了。这同样是叙述的吊诡之处。
   {27} 在《死去的太阳》(1930年)中也有过类似的表述,作者借影子之口来指责:群众是麻木的,健忘的,对革命者的鲜血很快地淡忘。见《巴金全集》(第四卷),355页。
   {31} 尽管作者把自我牺牲的熊智君设计为一个不久于人世的肺病患者,且委身官僚亦出于自愿,以期卸下吴仁民的道德重担,然而在我看来,这种做法的效果微乎其微。
   {33} 重见旧情人玉雯之后,类似的场景也在吴仁民眼前出现过。见《巴金全集》(第六卷),228~229页。
   {36} 需要说明的是,巴金早期小说以“场景”居多的原因,也可能出于对传统的因袭。比如《家》中就有多处对《红楼梦》环境描写的仿效和袭用,尤其是高公馆中的亭台楼阁与宴席排场。这种直接的袭用,可能会使高公馆蒙上贾府的阴影,从而遮蔽了风景的显现。
   {39}{41} 《巴金全集》(第一卷),人民文学出版社,1986,7页,247页。
   {40} [法]加斯东·巴什拉:《空间的诗学》,张逸婧译,上海译文出版社,2009,7页。
   {42}{47}{48}{51}{52}{53} 《巴金全集》(第八卷),人民文学出版社,1989,3页,296页,297页,655~656页,559页,528页。
   {43} [德]马克思、恩格斯:《共产党宣言》,中共中央编译局译,中央编译出版社,2005,29页。
   {44} [英]齐格蒙特·鲍曼:《流动的现代性》,欧阳景根译,上海三联书店,2002,10页。
   {46} 周立民:《“家”与“街头”——巴金叙述中的“五四”意象》,载《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。
   {49} 辜也平:《“巴金研究”专题课的教与学》,载《中国现代文学研究丛刊》2011年第5期。
   {50} [美]马歇尔·伯曼:《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》,徐大建、张辑译,商务印书馆,2003,213页。
   {56} 柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,三联书店,2003,15页。
   {57} 如成都(《家》),重庆(《寒夜》),贵阳(《第四病室》)等。
   {58} 虽然《寒夜》的叙述中仍出现“街头”意象,不过这里的批判力度显然远远不如《新生》那样厉害了。
   {59} 郭沫若:《郭沫若全集》(文学编·第一卷),人民文学出版社,1982,162页。
   {60} [日]厨川白村:《苦闷的象征》,鲁迅译,百花文艺出版社,2000,43页。
   {61} 晚年巴金曾表示,自己比较满意的书是《家》、《春》和《秋》,还有《憩园》和《寒夜》。“有一些作品因为我对里面的生活不熟悉就写得不好。”见李存光:《巴金研究资料》(上),知识产权出版社,2010,180页。
   {62} 这种晦暗不明的风景既不指明方向,也不预示光明,在新中国成立后势必会不合主流意识形态的规训,从而引发风景的危机。当然,这已经是另一个问题了。

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前所未有的时代——唯物史观、新感觉派与左联文学批评(刘婉明)

历来有关30年代中国文坛上“现代主义”的讨论,总会涉及刘呐鸥以及他对日本新感觉派的译介与接受。刘呐鸥引进的新奇手法,诸如新感觉派的句法措辞,人物、场景的电影化描写等等,到后来被称为中国“新感觉派圣手”的穆时英那里进一步发扬光大。尽管人们可以在二人的小说中找到相似甚至相同的手法、场景、辞句,然而同一时期左联批评家们对待刘、穆二人作品的态度却颇有不同。曾经有意识地选择无产阶级题材,创作过《南北极》的穆时英,除了在使用大众语言一点上受到过肯定外,屡屡被指“意识不正确”;{1}而从未直接以无产阶级为主人公的刘呐鸥,却被左联背景的《文艺新闻》褒称为中国最早“意识地描写都市现代性的作家”:“意识地描写都市现代性的作家,在中国似乎最初是都市风景线的作者刘呐鸥;在今年的本报上,发表了适夷的《上海狂舞曲》,这种集纳主义的文学形式显然开了文学上的新风气。最近在时报号外上发表了林疑今的《一个台湾女儿》,已经有了这种新形式的继承;一月的东方杂志上,发表了蓬子的《都市Sonata》很显然地预示着大规模地表现都市消费面的企图。在1932年中,这种风气将益加迅速地进展,是无疑的事。”{2}

在《游戏》、《风景》、《流》等篇中,刘呐鸥确实有意将工潮、群众、无产阶级等都编织进他的“都市风景线”,但这些小说中最引人注目的地方实在不是里面加入了多少对无产阶级的“暗示”,{3}而是那些有关洋场男女爱欲征逐的放肆而大胆的“风景”。那么,刘、穆二人的作品究竟存在着怎样的差别,使得他们在左联批评家那里的待遇如此不同?又是什么使向来在“意识”问题上苛求甚严的左联偏偏能够在这一点上认可刘呐鸥,而不是像后来的文学史上那样,认为他的小说只是采用了新奇手法的欲望写真?

一 “影戏眼”:观看“都市现代性”的方式

正如有学者曾经指出的那样,刘呐鸥的那本被视为集中译介日本新感觉派的短篇小说集《色情文化》并非完全着力于新感觉一派的作品。{4}所选八篇小说的作者中,只有池谷信三郎、片冈铁兵、横光利一、中河与一四人可被归入“新感觉派”,而林房雄、川崎长太郎、小川未明、舟桥圣一则与此派并无多少瓜葛。重新检示这部选集的《译者题记》可见,刘呐鸥编译此书也确实并非只为介绍新感觉派一家,而是要展现在他看来彼时正处于“从个人主义文艺趋向于集团主义文艺的转换时期”的整个日本文坛风尚,选择的标准是能够代表这个时代:

  

文艺是时代的反映,好的作品总要把时代的色彩和空气描写出来的。在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉一派的作品……他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活,而在作品中露着这些对于明日的社会,将来的新途径的暗示。其余几个人也都用着社会意识来描写现代生活的……他们的文章是不属于正统的日本文的。他们的文章是根据于现代日本的生活而新创出来的。{5}

  

可见,刘呐鸥推崇这些作品的原因在于,它们的“社会意识”,它们如何描写和反映了“时代的色彩和空气”,以及,根据新的现代社会生活所创造的新的写作方法。1930年,刘呐鸥的小说集《都市风景线》由水沫书店出版,广告刊登在《新文艺》上:

  

呐鸥先生是一位敏感的都市人,操着他的特殊的手腕,他把这飞机,电影,JAZZ,摩天楼,色情,长型汽车的,高速度大量生产的现代生活,下着锐利的解剖刀。在他的作品中,我们显然地看出了这不健全的,糜烂的,罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬头起来的新的力量的暗示。我们尤其要推荐的是刘呐鸥先生的作风,他的作风的新鲜是适合于这个时代,为我国从来所未有的。我们可以从他那儿学到文学的新手法,话术的新形式,新调子,陆离曲折的句法,中国文字趣味的改革,风俗研究的更新,使人笑又会微笑的方法。{6}

  

按施蛰存的说法,当时水沫书店的新书广告都是由作者自己拟写的,“因为书的内容,只有作者或译者本人,知道得最清楚”{7}。且稍作比较就会发现,广告中对小说的评价与前引《〈色情文化〉译者题记》中对新感觉派的评价如出一辙。所以,应该可以相信这是刘呐鸥亲手自撰的广告。自评评人,刘呐鸥的态度一以贯之:好的作品应当能够解剖时代,既要描写出现在的腐朽,也要暗示将来的新途,同时,必须采用新的方法。他相信,凭借新的写作技法——那些“特殊的手腕”,他不仅能够描绘出时代的表象,还能够解剖出它的本质。

刘氏小说一个常被论及的特点是其对电影手法的运用。相较于文学,刘呐鸥对电影的兴趣也确实要大得多。水沫书店歇业后,他的精力基本转向电影。搞文学在刘呐鸥大概只能算是玩票,真正令他着迷的是电影——这一被他誉为最新兴的“近代特产的建在机械的,技术的基础上的艺术”{8}。在当时流行的电影理论中,“影戏眼”(Camera Eye)这一由前苏联电影理论家兼导演维尔托夫(Dziga Vertov)提出的理论显然对刘呐鸥有着非同寻常的吸引力。刘呐鸥本人还曾拍摄过一部名为《携着摄影机的男人》的家庭电影,大概也有向维氏致敬之意。在《俄法的影戏理论》中,刘呐鸥写道:“现代是机械化的时代,社会的各方面无不受机械的影响或是支配的。就是艺术的重心不得不移向机械那面去。(中略)从这点看,在机械发挥着合理的机能的苏联的这技术家兼‘影戏人’Vertov的影戏眼论,确实是值得考察的最进步的最尖端的影戏理论。”“‘影戏眼’是事实的‘影戏的’记录。(中略)是要浸入外观上纷乱着的人们的生活里,从生活的中心找出课题的解答来的。影戏眼只靠着个摄影机用着总括的组织法,由森罗万象中,提出最有个性的合目的的东西,而把它们归纳入最视觉的节律和形式中去,所以它虽然建在Montage上,但不组织有故事的影戏,它只求着现实的事实和它的机械的忠实的再现,记录的完成,它是比人们的眼睛更完全的一种机械眼,它要像人们造文字来创造文学一样,造出纪录的影片文字来描写人类的集团生活。”{9}同样的观点也出现在刘呐鸥1932年为《电影周报》撰写的《影片艺术论》中。文中再次引述维氏理论,认为“影戏眼”是具有“快速度性,显微镜性和其他一切科学的特性和能力的一个比人们的肉眼更完全的眼的。它有一种形而上的性能,能够钻入壳里透视一切微隐,一切现象均得被它解体、分析、解释,而重新组成一个与主题有关系的作品,所以要表现一个‘人生’并用不到表演者,只用一只开麦拉把‘人生’的断片用适当的方法拉来便够了。”{10}

从刘呐鸥对维氏理论的介绍中可见,将电影手法载入小说对刘呐鸥而言就具有着形上意义。正因为刘呐鸥感兴趣的是整个“时代的色彩和空气”,所欲表现的是“人类的集团生活”,而且必须透过现象,直指本质,所以肉眼是不够的,要用“影戏眼”。他推崇维尔托夫《携着摄影机的人》正是用“影戏眼”来表现集团生活的佳作:“它的着眼点,它的愿望是在表现一整个的‘人生’,一个都市的聚团的生活。(中略)这片有两个根本的要素,一个是事物和市里的人们的聚团生活,另外一个是支配这团聚的‘扛着摄影机的人’。”{11}“他表示集团生活,同时也表现自己。因为没有他,集团生活不能完全成立。这个影片的内容便是那两者的关系中生出来的。”{12}

理想的状态似乎正应当像维氏影片中这个“携着摄影机的人”一样,用一副“影戏眼”,观看十里洋场上红男绿女每日征逐欲海,载沉载浮的“风景”。李欧梵曾指刘氏笔下的人物,尤其是女人,都是“超现实”的,“像是挂在墙上的画片,而不是人物”{13}。但是,对刘呐鸥而言,这是一个“个人主义文艺趋向集团主义文艺的转换时期”,他所热心的不是讲述关于某个个体的精心编织的故事,就像“影戏眼”的记录中也并“没有主演者或是牵强的Story”{14},而是时代的氛围与气息,色彩与光影。所以他的人物并不需要坐实,而是可以像方程式中的X、Y一样,是这个时代里可被替换的“任何一个”,任何个体的私语独白也都应当视作“都市风景线”上的一环,如果“影戏眼”能够无所不察其微,那么有什么理由不把人心中的欲念也一并透视出来?每个个体的故事最终都是为了折射这个时代的“风景”。重要的不是谁被代入了方程,而是时代的方程式本身。小说真正的主人公,是这个时代的物与欲、机械与速度。无怪刘呐鸥会认为自己的小说拥有种种“暴露”、“解剖”、“暗示”的作用,自命为“敏感的都市人”的他相信,在“影戏眼”的帮助下观看这个现代社会,就可以“钻入壳里”,解析万象,“透视一切微隐”,像保尔•穆杭探求“大都会里的欧洲的破体”一样,{15}透过各色“风景”,解剖出上海城的本象。

  

二 “新艺术形式的探求”与“现代美的动向”

在刘呐鸥对“影戏眼”的推崇中可以看到唯物史观理论的痕迹。1930年左右,刘呐鸥翻译了许多日、苏唯物史观学说,发表在同人刊物《新文艺》上:藏原惟人《新艺术形式的探求》(属名葛莫美,《新文艺》,1929年1卷4期);弗理契(Vladimir Friche)《艺术之社会的意义》(属名洛生,《新文艺》,1930年2卷1期);弗理契《艺术风格之社会学的实际》(属名洛生,《新文艺》1930年2卷2期)。1930年10月,刘呐鸥译弗理契《艺术社会学》由水沫书店出版。他在译者附记中视此书“以其艺术上的渊博的智识及其严正的马克思主义的方法,将最初的系统给于了马克思主义艺术学的空前的著作。(中略)把从古代的石器时代起一直到现代的资本主义时代止,在严正的批判下,下了尖锐的解剖,而立了科学的艺术社会学之建设的最初的基石”{16}。而藏原文学观源自普列汉诺夫——弗理契一系的唯物史观文学论。藏原取法苏联“拉普”辩证唯物主义创作法的思想提出“新写实主义”,又称“普罗列塔利亚写实主义”:“唯物辩证法是把这社会向怎样的方向前进,认识在这社会上什么是本质的,什么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法,看出这复杂无穷的社会现象中本质的东西,而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它”{17}。

刘呐鸥并不怀疑这是一个“不健全的,糜烂的,罪恶的”资产阶级的末世,但这也并不妨碍他对时代本身的观看。无论小说还是电影,都是他借以观看和解剖这个时代的工具。在这种对十里洋场上物与欲、机械与速度的生猛观察背后,有着对于整个“现代”的无穷好奇,刘呐鸥打算要透过这个城市的声色万象,直视时代本质,而这本质为何,则需要依靠唯物史观的理论言说才能解明,或者说,这种理论关于社会本质和时代更叠的阐说正中他下怀。刘呐鸥相信,凭着一双“影戏眼”,他就可以透过这个时代的森罗万象,看出本质的“物”与“欲”,而这一切背后,都有唯物史观为他撑腰。结果,唯物史观在刘呐鸥那里,并没有成为召唤革命的启示,而是参释这个现代都会的不二法门。

由此也就可以解释左联对待刘、穆二人的不同态度。在穆时英的小说中,可以清晰分辨出纯粹技巧试验的作品,如《南北极》式的现代版水浒,或《上海的狐步舞》式的作为“一种技巧上的试验和锻炼”的“中国版《1919》”,但是穆时英本人对于这些作品,关心的只是技巧,“对于自己所写的是什么东西,我并不知道”。{18}而更多的时候,穆时英都选择在他自己的故事中辗转反侧,反复叙说着都会生活的孤独,时不我待的焦虑,家道的衰败,不止一次坦言他的小说就是他个人生活的映射,鼓励读者相信这些小说和作者本人的经历就是互相抄袭的文本。穆时英用新奇手法叙写洋场情事,看似天花乱坠,最终却都是为了指向灯火阑珊处几个憔悴斯人天涯沦落,同病相怜的旧故事。他们被迫接受现代的生存法则与情爱方式,个个都在都会生活的重压下磨得师老兵疲:“每一个人,除非他是毫无感觉的人,在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感,一种没法排除的寂寞感。”{19}《夜》里的外国水手与茵蒂,《莲花落》里的“我”与“她”,《CRAVEN“A”》里的“我”与CRAVEN“A”,以及《黑牡丹》里的“我”与“黑牡丹”的故事,用的都是《公墓》式的爱情版本,只是在这里,断送爱情的不是死亡,而是现代都市冷酷的游戏规则。小说最后总是充满着对传统浪漫爱情的怀念和礼殇,感叹欲的不可靠和爱的无着落。所有的都会繁华都指向了幻灭,所有的洋场传奇最终都是为了折射作者一个人的寂寞,新奇手法终于只是手法,那些纷至沓来的理论言说与这个现代都会一样令他感到疏离与无措。刘呐欧津津乐道的现代社会的欲与力、机械与速度,以及彼时常常作为现代文明象征的“急行列车”,在穆时英那里,统统都是恐怖的梦魇:“人生是急行列车,而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客,却是被强迫着去跟在车后,拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走,总有一天会跑得筋疲力尽而颓然倒毙在路上的吧!”{20}穆时英小说所最终传达出的是一种感伤、保守、不合时宜的浪漫主义,这使他即使在批判都会时也是为了抒写自己一个人的寂寞,他可以在形式上模拟到“像”,却无法在意识上也“对”,而这正是当时的左联所欲大加挞伐的。

1931年9月出版的左联机关刊物《北斗》创刊号上,发表了冯乃超(属名李易水)《新人张天翼的作品》。尽管认为张天翼还没有能够描写出“有阶级意识的家伙”,冯乃超还是肯定了小说“抓住了进一步的时代和人物”。谈及其中对知识分子的描写,冯乃超评价道:“他描写的态度并不是夸张因失恋而感伤的那种,也更不是因社会的不调和而高超脱的那种。(中略)自由恋爱不再是崇高的标语,而在于日常习惯。女人的精神美也消失了,她如何爱好文学,如何理解人生哲学都不成问题,她的肉感官能的地方却露出表面来,恋爱观的物质主义化,当然是一种进步,好坏是另一个问题。”{21}类似的观点也出现在沈起予对日本新感觉派的批评中。沈起予将之视为一种“世纪末的现象”,是“由资产阶级者艺术到无产者艺术的过渡期中的一种新兴艺术”。新感觉派对于现状的宿命论的认同与耽溺当然需要批判,不过,此派对现代生活物质性的描写,其物质主义的道德观则是进步的:“新感觉派的道德论,是反对那些旧来的只显道德之精神的意义和轻视物质的肉体的意义之道德论,它要高调出那古人类生活上的重要地位的肉体的意义,要在精神和肉体之两者的生活中去企图一种新的道德之完成。”沈起予并在总结时重申,新感觉派的历史功绩之一就是“打破精神道德,提倡物质道德”。{22}冯乃超对张天翼物质主义描写的肯定,沈起予对新感觉派物质道德的推崇,都源于他们对于这个时代物质本质的确信,因而无论是肉感官能的展现还是物质至上的恋爱观,都是这个时代的现实一种,“好坏是另一个问题”。

与冯乃超们一样,刘呐鸥也在小说中教示他的读者,新的时代已经来临,“诗的内容已经变换”。所有对于过去的、传统的、感伤的、精神至上的浪漫主义的留恋都是“时间不感症的”,{23}不识时务的,可笑迂腐的。他在致戴望舒信中写道,“全体看起来最好的就是内容的近代主义,我不说Romance是无用,可是在我们现代人,Romance究未免缘稍远了”,现代之美换了形式,是“thrill 和carnal intoxication,就是战栗和肉的沉醉”。{24}《游戏》的男主人公步青,是刘呐鸥小说中唯一一个与穆时英笔下那些感伤颓废的都市人相似的角色,却没能像在穆时英小说中那样因此得以与女主人公相怜相恋,而是遭到了她的嘲笑:“跟从他是可以不时快快活活地过活的。不像你太荒诞,太感伤,太浪漫的。”{25}《两个时间的不感症者》中的“她”也嘲笑T和H“手足鲁钝”,“你的时候,你不自己享用”;{26}《热情之骨》的女主人公则对怀抱浪漫幻想的比也尔坦言,“我这个人太Materielle也好的。你每开口就像诗人一样地做诗,但是你所要求的那种诗,在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。即使有诗在你的眼前,恐怕你也看不出吧。这好了,好让你去做着往时的旧梦”。{27}

1931年《文艺新闻》第36-37号上连载了日本左翼理论家大宅壮一的《现代美的动向》。尽管目前尚无材料可以证明刘呐鸥读过这篇文章或者接受过其中的理论,但仍然可以看到,刘呐鸥的小说几乎具备了大宅氏所描述的“现代美”的所有征象。大宅认为现代美是“动的美”,是“刺戟”、“强度”、“速力”、“量的”、“唯物的”。刘呐鸥也在他的小说中津津乐道都会里的物与欲,力量与刺激,机械与速度。大宅将“产生于黑人间杂乱的狂舞曲的jazz”的流行看作现代“文明对于野蛮的一种屈服”,认为“在夸为文化尖端的近代都市中,与种种式式人工的光焰同时交闪的,煸动路上魂魄的,正是jazz”。刘呐鸥描写都会舞场气氛也正如原始的祭祀典仪:“忽然空气动摇,一阵乐声,警醒地鸣叫起来。正中乐队里一个乐手,把一枝Jazz的妖精一样的Saxphone朝着人们乱吹。继而锣,鼓,琴,弦发抖地乱叫起来。这是阿弗加黑人的回想,是出猎前的祭祀,是血脉的跃动,是原始性的发现……”{28}大宅将现代人的裸露倾向作为野蛮主义的表现,认为“这种肉体,思想,感情之纯粹期态的裸露的现代人的愿望,正是表示对野蛮主义的热切的憧憬。这憧憬使他们产生勇敢的大胆,甚至发生复归于野蛮主义的行动。”其中,女子又因为“比男子更受过去的束缚,故其反动亦更烈”,短发、短裙、色彩浓重的服饰与化妆等等都是其表现。刘呐鸥小说中屡屡为论者提及的“尤物”们,{29}也正是如此这般的女子。《风景》里“自由和大胆的”女主人公“像是把几世纪来被压迫在男性底下的女性的年深月久的积愤装在她的口里和动作上的”,相信“一切都会的东西是不健全的。人们学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候,才能够得到真实的快乐”。{30}《热情之骨》的女主人公也坦言,“我本来是不受管束的女人,想说就说,那种不能把自己的思想随时随刻表示出来的人们是我所不能理解的”。{31}

刘呐鸥作品中常被提及的各种写作技法在左联中也得到了实践。楼适夷的《上海狂舞曲》——这部与《都市风景线》一起被称为“意识地描写都市现代性”的小说,从《文艺新闻》12号开始连载时,标题上的装饰画便是一名盛在酒杯中的女郎,妖冶性感一如刘呐鸥笔下的“尤物”;刘呐鸥指望能够通过“影戏眼”穷尽现代都会的声光色相,楼适夷也将城市风景比作“变化无绝的Film”,小说中也不难找到在刘呐鸥那里似曾相识的新感觉笔法,而这多半也是来自他的旅日经历。左联另一重要理论家,“力的艺术”的积极提倡者钱杏邨也对在小说中使用电影手法称许有加,他在《丁玲论》(属名方英)中评价《一九三○年春上海》采用“明快的”、“映画的”手法,“不仅表现了都市的动的力学的精神,也展开了机械旋转般的明快的映画的技巧,这种技巧是最近代的,最发展的工业的形式,是艺术与机械的一种交流的形式。(中略)应当特殊的认取她那与都市脉搏合致的,明快的,电影的,与机械一同旋转的,一种新的描写手法。”{32}

可见,当时的左联无论对于描写这个物质主义的都会,还是使用现代艺术的新手法,不仅不避忌,反而积极提倡。原因在于,此时左联推崇的是经藏原惟人阐发的普列汉诺夫的艺术思想。正如刘呐鸥译藏原惟人《新艺术形式的探求》所指出的那样,按照普列汉诺夫生产形式决定艺术形式的唯物史观艺术论,作为因应现代大工业机械生产的新艺术形式——无产阶级艺术,由缓歌慢板的古旧形式中产生是不可想象的,而应该筑基于包括未来派、表现派、构成派等等在内的现代艺术形式之上,吸收其中的节奏、敏捷、力学与单纯,而统之以无产阶级的意识。藏原氏称之为“合目的,力学的”艺术。{33}

结 语

对同一谱系的唯物史观艺术思想的接受,加之相似的日本文化影响,共通的都会体验,{34}使刘呐鸥与当时的左联理论家在对唯物史观的理解、在有关现代社会的物质本质,以及因应时代本质的现代艺术的看法上并不存在理论层面的根本分歧。即便是后来与左联论争时,刘呐鸥仍然赞许费穆《城市之夜》的“成功之点是那集团的描写”,蔡楚生《都会的早晨》“大胆的‘现代社会大观’式的企图是正确的”。{35}后来的文学史将刘呐鸥和左联分别归属于“现代派”和“左翼文学”两派,然而在关于“现代艺术”应该如何这一点上,以唯物史观为基础,刘呐鸥与左联曾一度达成了共识。双方都相信,“现代”是一个前所未有的时代,理应拥有独一无二的艺术。

  

{1} 参看钱杏邨(属名寒生):评《南北极》,《北斗》,1931年1卷1期;巴尔:《一条生路与一条死路——评穆时英君的小说》,《文艺新闻》,1932年第43号;钱杏邨:《一九三一年中国文坛回顾》,《北斗》,1932年2卷1期;舒月:《社会渣滓堆的流氓无产者与穆时英君的创作》,《现代出版界》,1932年第2期;瞿秋白(属名司马今):《财神还是反财神》,《北斗》,1932年2卷3、4期合刊。

{2} 壮一:《红绿灯——一九三二年的作家》,《文艺新闻》,1932年第43号。

{3} 《都市风景线》广告,《新文艺》,1930年2卷1期。

{4} 王志松《刘呐鸥的新感觉小说翻译与创作》,《中国现代文学研究丛刊》,2002年第4期。

{5} 刘呐鸥《〈色情文化〉译者题记》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第211页。

{6} 《都市风景线》广告,《新文艺》,1930年2卷1期。

{7} 施蛰存《我们经营过三个书店》,《沙上的脚迹》,沈阳:辽宁教育出版社,1995年,第15页。

{8} 刘呐鸥《俄法的影戏理论》,《刘呐鸥国际研讨会论文集》,台南:国家台湾文学馆,2005年,第160页。

{9} 刘呐鸥《俄法的影戏理论》,第160-161页。

{10} 刘呐鸥《影片艺术论》,康来新、许秦蓁编《刘呐鸥全集•电影集》,台北:台南县文化局,2001年,第267页。

{11} 刘呐鸥《影片艺术论》,第268页。

{12} 刘呐鸥《俄法的影戏理论》,第162页。

{13} 李欧梵《现代性的追求》,北京:生活•读书•新知三联书店,2000年,第118页。

{14} 刘呐鸥《影片艺术论》,第268页。

{15} 刘呐鸥译《保尔•穆杭论》中认为,穆杭的手法于同情、嘲笑、Dandysme(装饰癖)之中,含着“把事物的本质描写出来的聪明”,“他是决不会被事物外貌骗去的。他的观察眼是会把一切的缺陷,一切的弱点丝毫不漏地看破。(中略)他要探求的是大都会里的欧洲的破体。”Benjamin Cremieux《保尔•穆杭论》,呐呐鸥译,《无轨列车》,1928年第4期。

{16} 弗理契《艺术社会学》,刘呐鸥译,上海:水沫书店,1930年。

{17} 藏原惟人《再论新写实主义》,之本译,《拓荒者》,1930年1卷1期。

{18} 穆时英《<南北极>改订本题记》,《穆时英小说全集》,北京:中国文联出版公司,1996年,第3页。

{19} 穆时英《<公墓>自序》,《穆时英小说全集》,第149页。

{20} 穆时英《<白金的女体塑像>自序》,《穆时英小说全集》,第273页。

{21} 李易水《新人张天翼的作品》,《北斗》,1931年1卷1期。

{22} 沈绮雨《所谓新感觉派者》,《北斗》,1931年1卷4期。

{23} “不感症”一词为日语汉字词,意为“感觉迟钝的”,刘在小说《两个时间的不感症者》中应当是直接使用了此词的日语意义。

{24} 刘呐鸥致戴望舒信(1926年11月10日),孔另境编,《现代作家书简》,花城出版社,1982年,第185页。

{25} 刘呐鸥《游戏》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第3页。

{26} 刘呐鸥《两个时间的不感症者》,《刘呐鸥小说全编》,第47页。

{28} 刘呐鸥《热情之骨》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第39页。

{28} 刘呐鸥《游戏》,第2页。

{29} 李欧梵《现代性的追求》,第118页。

{30} 刘呐鸥《风景》,《刘呐鸥小说全编》,上海:学林出版社,1997年,第11-12页。

{31} 刘呐鸥《热情之骨》,第39页。

{32} 方英《丁玲论》,《文艺新闻》,1931年第25号。

{33} 藏原惟人《新艺术形式的探求》,葛莫美译,《新文艺》,1929年1卷4期。

{34} 刘呐鸥与后期创造社成员,大致都是在1920至1927年间留学日本,呼吸了共同的日本文化空气。这一时期的日本,正处于大正后期到昭和初年都市化开始急速推进的不同寻常的年代里。伊藤虎丸认为,创造社的人们从大正日本吸取了包括新浪漫主义、表现主义、世纪末文学、无产阶级文学、福本主义等等,他们的文学“是帝国大学出身者的文学”,也是“大正时期‘都市文化’的产物。”(伊藤虎丸《鲁迅、创造社与日本文学》,孙猛等译,北京:北京大学出版社,2005年,第157页)。

{35} 呐鸥《中国电影描写的深度问题》,《现代电影》,1933年1卷3期。

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被话语绑架的历史反思——重读《晚霞消失的时候》(艾 翔)

《晚霞消失的时候》(以下简称《晚霞》)在《十月》1981年第1期刊发后,引起了颇多争议。不久便赶上“清除精神污染”运动,受到批判,导致作品和作家齐齐销声匿迹。世纪之交,携“地下手抄本小说”之威逐渐重浮地表,礼平也从“失语”变得“健谈”,为我们重新审视这部曾经产生过重大影响的作品提供了丰富资料。由于作者很早就说过:“这部小说的最初的出发点,是为了检讨红卫兵的过失而写的。”{1}因而我想到,由于《晚霞》通常被视为伤痕小说,那么“红卫兵”身份是否对小说创作产生影响?由于这种身份的存在使得《晚霞》与其他伤痕小说有何差异?这种身份赋予作者怎样的观察文革的视角?面对文化革命这一整个民族的劫难,“前红卫兵”为我们指出的理想社会是怎样一幅图景?这种“红卫兵视角”怎样与“新时期”接洽,并由此进入一条连接文化革命和“新时期”的历史隧道?

一 楚轩吾的身份反转

建国后,“革命”不仅仅是文学的一种题材,更是文学安身立命并获殊荣的唯一依据。为了突出革命的艰难性和正义性,革命历史小说中的对立面通常是国民党军中的骄兵悍将,如《保卫延安》中的胡宗南、《红日》中的张灵甫,直至《亮剑》中的楚云飞仍在延续这种思维模式。可以说,很大程度上正是得益于革命历史小说中对“革命军人”形象的高声赞颂,军队文化和军人崇拜在建国后才得以风靡。文化革命中即使连革命政权都要冲击的红卫兵,也仍然要面对“革命军人”这样一个不可逾越的形象:“对红卫兵来说,这里还有一个演出脚本的问题。为什么说这个话?因为我们这一代人都是看着革命电影长大的,和前一代人的自发性的革命比起来,我们这一代人的‘革命’有着很强的模仿性。”②

《晚霞》的整个情节其实由两部分组成:主体的爱情题材和附属的军事题材。如果单从表面上看,这两部分的连接比较缺乏技术性,以致显得军事题材部分略显冗余——第二章“夏”用了整整一半篇幅中断主干情节的推演,插叙了一段楚轩吾回忆中的淮海战役,并且在第三章“冬”中也略有闪回,不但与前后情节并无太大关联,甚至有些出力不讨好的意味:徒增了一个“美化国民党”的罪名③。但艺术上的瑕疵并不能取消战争叙述的存在价值。礼平本人对这段不短的“插话”也十分看重。陈毅之子、当时团中央主管文化工作的书记陈昊苏对小说做了这样完全非艺术层面的肯定:“从你对淮海战役的描写来看,你对华野的战史的确很熟悉。”作者立刻表现出了少见的激动:“在我受过的所有称赞中,他的这句话我最看重。我在小说中所写的淮海战役的战略经过,是可以放到军史中去考订的。所以听了他的话,我真有点英雄相见恨晚的感觉。”④这充分说明“淮海战役”之于《晚霞》的重要性。

第一次读《晚霞》的时候,首先吸引我的不是悲戚的爱情,而是雄浑激昂的战争场面。礼平描述战争绝对比谈情说爱更浑融自如:

解放军东北野战军首先在辽沈战役中全歼了国民党四个兵团,解放了东北全境。随后,华东野战军也于济南战役后整补完毕,从济南、泰安一线向郯城前进,显出南下淮海,进逼徐州的动向。而国民党徐州战区的四个兵团则以徐州为中心,沿陇海铁路从商丘到海州一字摆开。做出北进山东,收复济南的态势。

当时,我们国民党刚刚在东北战场上惨败,已经元气大伤,所以对于华东战场非常忧虑……蒋介石对于国共两党军事力量对比已经发生的深刻变化严重估计不足,所以坚决反对放弃徐州,妄图依仗华东的几个精锐兵团,在陇海铁路上摆开战场,与解放军进行中国历史上最大的一场决战!

一开场就是如此气势恢弘的史诗性叙述,尽得革命历史小说之真传,完全是一个革命胜利者豪情万丈的大战略的表述方式,而不像是一名被俘的国民党军人的记忆。另外还有个细节,似乎国民党军自称“党国军队”,而非“我们国民党”;称呼中国人民解放军也不是“解放军”(这是我们人民军队的自称),而是“共匪”或是“共军”。诚然,国民党俘虏在红色中国不会再说“沦陷”而是当然地改口“解放”,但那是另一套迫于形势所新近习得的话语方式,使用起来自然不会像解放军自己这样顺畅坦然{5}。所以这里的战争叙述者的立场实际发生了错位,是深受建国后军队文化和自身军人身份影响的作者{6}——而不是国民党将领楚轩吾——在做着回忆的工作。

礼平“美化国民党”的“罪行”来自这样的评论:“有的评论者指责作者美化了一个‘罪恶累累的国民党战犯’。”{7}王若水却不以为然,认为礼平这样写反倒是对以往“脸谱化”国民党的一个突破,其不足乃是由于矫枉过正,脱离了具体历史环境。至于礼平的原意,从小说中是可以看出的:

可是当他(李淮平之父、华野五纵参谋长李聚兴——引者注)看到我们在战斗中仓促构筑的工事系统时却赞不绝口。他向参谋们说,正是这样的工事布局和火力配备,才使得他们的穿插手段在整个攻击中未能奏效,而只能一口一口地把我们的阵地硬啃下来。

借一位共产党高级将领之口夸赞败将的军事素质,确实有些“大逆不道”的意味。不过需要看到,这是李聚兴以胜利者的姿态对楚轩吾(黄百韬)所部的赞赏,不但可以展现前者作为正面人物的心胸宽广与卓越眼光,更是对我军神勇的变相赞扬:对于向来以运动战著称的解放军,在个人军事素质和武器装备都处于下风的情况下打一场阵地战最终获胜,这时对国民党军队越是抬升,我军的形象也随之越发高大。更何况这并不是孤立的一段,前面先有李聚兴对楚轩吾一方没能合理使用炮兵提出了不屑的指责,之后又有楚轩吾一抒对解放军的敬仰之情,所以应该说这里并没有太过分地“美化”之处,倒更像是向共产党彻底的精神缴械。近年有学者同样指出:“当然,禁锢初解,礼平还没有眼光和魄力去翻革命史的案,还坚持认为楚轩吾的那段生命‘充满了痛苦和耻辱’,甚至‘罪孽深重’,更让他自悔。”{8}至于有人认为文革神圣感的覆灭源于“当他面对着真诚坦荡的楚轩吾和自己倾心爱恋的南珊时”{9},也并非无的放矢,我们可以在原文中找到其对应点:

我仔细地端详着楚轩吾,端详这个已经衰老,但依然筋骨刚健的老军人,心中突然感到他是这样的慈祥,威武,亲切!

这是李淮平对楚轩吾的态度发生第一次根本性的变化,但是与前文的连接较为突兀,只有梳理楚轩吾开始回忆后的表现才能看清这种变化的本因:对国民政府的失望→表达对解放军的敬意→独子楚定飞劝降→蒋介石从飞机上下达坚守死令→楚定飞被黄百韬枪决→率残部归降→表达对李聚兴的敬意→再次表达对解放军的敬意→讲述李淮平的降生和名字由来。这造成了两个效果:拉近了自己和李聚兴的关系,激起了李淮平对父亲的“再解读”。之后这两个效果发生交融,由于自己在心中亲近了父亲,自然也就会亲近父亲亲近的楚轩吾。而在这一系列心理活动中,围绕的中心仍然是李聚兴及其代表的共产党解放军,再次证明了并不存在“美化国民党”的现象,即使有,最终目的也是为了歌颂新生政权;是为了继续“创造神话”,而不是“刺穿神话”。

程光炜在解读《机电局长的一天》时留意到了一个很有趣也很关键的细节,即霍大道抱病撰写回忆录:“作家和主人公看重回忆录的嗜好,反映了他们1950—1970年代历史场域的必然联系。如果这样看‘革命回忆录’在作品中至少有几层功能:一、回忆录反映了作者对战争岁月的缅怀和对革命理想的坚守,通过向受教育者的顽强反复灌输,它的价值趋向和真理本质被逐渐树立为社会核心价值体系;二、它打通了‘革命战争’与‘和平建设’两个年代的天然壁垒,前者成为后者得以顺利发展的历史依据;三、回忆录还能显示为写作者的理想高度,尤其是当他面临困难时,它就成为制服落后一方的精神意义上的尚方宝剑。”{10}革命者痛说的必定是“革命家史”,“历史反革命”回忆的只能是“反动经历”。不过,如果抽空“反革命”的思维模式并代之以革命者的言说立场,就能实现将“反革命”历史转换为“革命回忆录”,从而实现“文革叙事”同十七年的“革命历史叙事”的转换融合,占领思想高地。从小说的具体实践来看,这对于原本就倾心于十七年文学并有“红卫兵”身份的礼平来说,并未出现困难。

如果这种推断成立,那我们就能够解释在抄家与回忆的叙述中,许子东发现的一个艺术“缺陷”:“在抄家的具体过程中,楚轩吾仿佛完全没有在意‘各房间里……传出乒乒乓乓砸门撬锁和翻箱倒柜的声音’,而是态度从容又充满感情地向红卫兵叙述他当年在战场上失败、犹豫乃至最后投诚的往事……为什么当初的抄家者在其‘忏悔’中要让前国民党将领来对红卫兵行为‘叹了口气’呢?为什么故事的叙述者会假设抄家的受害人并不很看重财物文件的损失,而只想在红卫兵面前证明其无罪呢?”{11}由于痛说“反革命”家史被转换成了革命回忆录,正面人物的叙事功能被成功注入反面角色,这时,楚轩吾已经不再是叙述开始时的批斗对象,而是教育革命新一代的正统言说者,相反李淮平及其率领的红卫兵则由历史主体变为了教育对象。当楚轩吾不再是他自己,而是被作者或者“革命话语”附体,那他的自我意识就是后者而不再是原本的那个他,当然也就对“抄家”无动于衷了。面对后来大家针对《晚霞》表现出的“叛逆”或批评或称颂时,礼平却出人意料地表示,他的小说“其中有很多思想却恰恰来自马克思和恩格斯的一些经典论述,有的地方甚至就是原话”{12}。由此可见,礼平对文革的“反思”并不是要将饱受文革侵害的人们引向“后革命”,而是意图修复被文革毁坏的十七年式的革命传统,回到“前文革”时代。

如果说有什么不同,可以说痛说“反革命”家史的方式有两层效果:显层用“被动式”去除“暴力革命”的煽动性,隐层保留“革命信念”的劝说意图。这当然也不能归结为反思文化革命的结果。早在文革刚发动时,礼平及其所在的北京四中就表现出“城区红卫兵”与激进狂暴的“海淀红卫兵”迥异的理性色彩:“(孔丹、秦晓)我们学校革委会的负责人,也是学生领袖……那时他们可全都是反对红卫兵的……我们是从内部反对红卫兵。红卫兵运动从一开始就不是铁板一块。当时我们学校的革委会刚通过决议,绝对不许抄家,不许打人,不许武斗,可唐双津(李淮平原型——引者注)就公然去抄家了。”{13}可见痛说“反革命”家史所要完成的意图,早就出现在了作者脑中,并非后生。

认识到了《晚霞》与十七年革命历史小说的亲缘关系,就能理解为什么小说中提及了黄百韬、黄维、邱清泉、李弥、薛岳等国军方面诸多名将,也能理解王若水将南珊在泰山上拒绝李淮平的表白视为“宗教的禁欲主义”{14}的偏差。

  

二 “宣传宗教”之争

  

在《晚霞》中与“宗教”相关的有三个人:泰山长老、南珊、李淮平。由于我党奉行的是一贯的宗教信仰自由政策,泰山长老本来就是出家人,也就不会出现过多争议。

南珊是党外人士,按道理也没什么问题,更何况她正是由于建国后长期受到歧视、文革中家庭受到冲击导致其需要寻找一个精神寄托。无论如何对意图批判“中央文革”的“前三年”和意图否定文革与极左政治的“新时期”来说这无疑是可以“利用”的资源。礼平为小说正名的逻辑很有意思:“不公正的政治待遇,在南珊很小的时候便严重地伤害了她幼小的心灵。在小说中,我写了她一个精神上的悲剧,就是宗教倾向。当然,对于她本人来说宗教倾向并不好,并不正确。但对一个孩子我们很难说她有什么错误……我把责备的重点放在那个错误的‘出身’政策上,对南珊则表示了同情和谅解。”{15}按照一般的逻辑,如果要批判某事物,就要缘着因果梳理出此事物发展的结果,而这个结果一定是个恶果(如果不是不证自明,往往需要通过分析展示出其“恶”的本质与结果),然后以此恶果为依据,站在正确的立场上逆着因果推回,以达到最初批判的目的。《伤痕》如此(骨肉分离),《班主任》如此(“救救孩子”),伤痕文学大多如此。照这样推断,如果礼平的初衷在于批判“出身论”,沿着故事情节发展,南珊因此最终皈依宗教,那么“皈依”这个结果便是一个“恶果”,不然难以实现其批判本意。对礼平批判出身论的论调,当时的批评界并未表现出激烈的反应:“对‘文化大革命’进行检讨,对‘红卫兵运动’进行清算,这都是无可非议的,而且作者的这种意图在作品中也多少体现出来了。”{16}那么这个问题就不是问题了,礼平不但不是通过南珊宣传宗教,甚至带有“反宗教”的意味。不过评论界并未秉持“信仰自由”政策斥其“反”意,而是认定南珊是在兜售宗教精神。对这一点还是王若水的认识比较清晰:“我并不认为南珊是一个纯正的宗教徒,也不认为小说作者对于宣传宗教是那么认真的……我用的是‘走向’、‘寻找’这样的字眼,这是经过斟酌的,是区别于‘走到’、‘找到’的。我以为,小说对宗教的态度,可以确切地称之为‘亲宗教’的。”{17}程度减轻了,但仍然没有否定南珊和宗教的联系。

南珊这个“被侮辱和被损害的”非党员尚且被如此“揪斗”,李淮平就更是难逃一劫了。小说发表后不久就有人发现:“书中的男主人公李淮平是时代的宠儿,可以说是个强者。他的父亲是我军高级将领,他的家庭是我们社会中较为理想的家庭……他是红卫兵的头头,他带领人们破‘四旧’,抄家,审讯,也曾风云一时。当运动过后,在严寒的冬季里,人们纷纷走散,到农村,到边疆,插队落户。李淮平仍然有自己的青云之路,他当了兵,入了党,提了干。当我们在人生的秋天再次遇到他的时候,他已经是中国人民解放军的海军军官了……他一直无法了解人生的真谛,只是在他听到南珊出自肺腑的自白,受到泰山长老的点化后,才如梦初醒……并用这种‘崭新’的信念,改造自己曾经信仰过的‘无神论’、‘唯物主义’真理。”{18}共产党员,又是知识分子,还是作为“文革”领导力量代表的军人向宗教躬身行礼,这问题就严重了。不过李淮平的态度又相当暧昧,在火车上听到南珊赞美耶和华时,发出了一些感叹。我以为这只是一段普通的评论,与其说他在赞美宗教,不如说这是因为内心的自责与对女主人公的爱恋产生的对其本人的一种称颂,如果一定要与宗教发生关系,那也只是出于对“教徒”的平等的尊敬,更何况对于不懂宗教的李淮平来说,能不能准确判定南珊心归上帝尚可存疑。至于有论者认为:“我们应该用我们的笔,通过文艺的独特方式,宣传无神论思想,向信仰主义、宗教唯心主义世界观作斗争,而不能让唯心主义泛滥。”{19}这样的议论总令人感到有些神经过敏、有些“革命狂”倾向,论者可能忘记了一条“最高指示”:“菩萨是农民立起来的,到了一定时期农民会用他们自己的双手丢开这些菩萨,无需旁人过早地代庖丢菩萨。共产党对这些东西的宣传政策应当是:‘引而不发,跃如也。’菩萨要农民自己丢,烈女祠、节孝坊要农民自己去摧毁,别人代庖是不对的。”{20}从民族政策和统一战线的大层面考虑,立场鲜明地批判宗教对国家和政权稳定是不适宜的,文革时期的某些过激行为也是礼平这样的“理智派”红卫兵所弃的,这种批评只是代表某种文革余绪,很难说揭示了文本内蕴。

正是这种模棱两可的态度,礼平才能坦然地说:“是‘坚强的意志’,是‘火热的心灵’,而绝不是什么:‘宗教的解脱’和‘宗教信仰主义’……这个信念却并不是崭新于马克思主义的什么东西,而是一个自强不息的思想。在这个思想里,我们看到的既不是宗教信仰的神性的沉沦,也不是抽象道德的人性的完成,更不是个人欲望的兽性的堕落,而是在经历了一场浩劫以后,一切严肃地看待过去和总结历史的青年一代,对自己的未来所发出的坚强而乐观的心声。它与马克思主义的任何一个观念都是绝不相悖的。”{21}或者反过来说更为恰当:正是礼平对宗教的理解仅仅停留在道德感的层面而无视其更核心的教义、仪式、宗教文本{22}等因素,李淮平对南珊的“信仰”才表现出一种十分模糊的认可。有研究者指出:“《晚霞消失的时候》这篇小说,离开宗教赖以存在的条件,离开宗教的阶级本质和社会作用,离开社会人们的阶级地位,抽象空洞地进行劝善的说教。”{23}虽然意图判断产生了失误,但感觉是对的,即作者确实是在脱离现实层面的语境下“空谈”宗教,并未落到实处。难怪宗教界权威赵朴初先生如此批评小说:“那个作者根本不懂宗教,书中都是杜撰的东西。”{24}

即使到了相较“前三年”“新时期”意识形态领域更为宽松的1990年代及其后,宗教仍不是一个彻底放开的领域。虽然出现“神性写作”这一文学现象,但是为了政治上的保险或由于知识结构的偏异,多数研究者总对宗教绕道而行:“虽然我们必须承认,《心灵史》是一部呈现宗教历史与心史的著作,却也不妨在更宽泛的意义上去把握作者的写作意图。”{25}今日尚且如此,可以设想在多年前《晚霞》的构思和发表当然地会受到因宗教问题而来的压力。考虑到中国共产党的“幼年创伤”,建国后宗教一直与“反帝反封建”紧密关联:“就是在这个条约里(指1844年中美《望厦条约》——引者注),美国除了强迫中国接受五口通商等事外,强迫中国接受美国人传教也是一条。美帝国主义比较其他帝国主义国家,在很长的时期内,更加注重精神侵略方面的活动……从1844年订约时算起,美国在这些事业上处心积虑地营造了一百零五年,据说都是为了‘加深友谊’。”{26}从这种颇带嘲讽的语气中不难看出,共产党政权是将“传教史”与“殖民史”等量齐观的。“基督教里面有没有甘心情愿做帝国主义走狗的呢?自然是有的……基督教最大的问题,是它同帝国主义的关系问题。中国基督教会要成为中国自己的基督教会,必须肃清其内部的帝国主义的影响与力量,依照三自(自治、自养、自传)的精神,提高民族自决,恢复宗教团体的本来面目,使自己健全起来。”{27}脱离梵蒂冈教廷代表的西方宗教界对中国教民意味着什么,我不能妄下断言。但可以肯定的是,这种政策首先考虑的是冷战环境下的国家安全问题。认识到这些就能明白宗教题材为什么地位尴尬。国家的宗教政策固然是“信仰自由”,然而作为意识形态重要领域、尤其是曾经长时间作为国家宣传机器的文学艺术一旦主动宣传甚至歌颂宗教,势必会与国家意识形态发生冲突。尤其在1980年代初由于“思想解放运动”引发了暂时的混乱局面{28},政府自然更要严加控制。所以,“宗教”既是“自由的信仰”,也是“艺术的禁区”。也就是说,在《晚霞》那个时代——故事时间、叙述时间或是发表时间——真正的“宣传宗教”是难以落实的,事实上无论是红卫兵李淮平或是红卫兵礼平,既没这种胆量也没这种倾向,基于此的赞颂和批评也就都并无依据。

三 被“地下小说”收编

《晚霞》被划归在“地下小说”的序列里进行讨论,似乎成了今天的一个文学史“常识”。“地下文学”进入研究者视野,应该得益于杨健《文化大革命中的地下文学》的问世。不过,这部写于1992年、出版于1993年初的著作并未提及《晚霞》{29}。丁冬和谢泳发表的《关于中国文革中的地下文学》对话中,虽然未将《晚霞》作为谈论重点,并且特地标注“构思于文革当中”,但显然确实进入了他们的关注范围,并且开篇即回忆:“记得十年前我们就当时引人注目的一些文学作品如《公开的情书》、《波动》、《晚霞消失的时候》,算不算新时期文学的开山之作有过讨论。”{30}足见《晚霞》已经被放置在了这一序列中。1995出版的《新时期争鸣小说纵横谈》(黎风)将《晚霞》作为专门的研究对象,不过却未出现“地下小说”的视角,而是归入“争鸣小说”、“伤痕小说”范畴,显然只是以其正式发表而论。写于1997年并于1998年出版的《1967:狂乱的文学年代》中,《晚霞》正式成为“处于‘地下’状态的小说”和“‘文革’后期传抄的几部中篇小说”两个标题之下的重点讨论篇目。不过,相对于地下小说的明确表述,《晚霞》部分则是含糊其辞:“在‘文革’中动笔”、“也在青年读者中引起过强烈反响”{31}。此后,作为许子东1998年的博士论文并于2000年出版的《为了忘却的集体记忆》也对其做了相同的归类:“这是一部前红卫兵写于文革期间,后来作为手抄本广泛流传,发表后又引起有关青年信仰问题诸多争论的作品。”{32}含糊其辞到这里就成了斩钉截铁的“广泛流传”。洪子诚的《中国当代文学史》写于1998年初、1999年出版,大概是由于也曾参与“百年中国文学总系”的书写,这部文学史的表述与杨鼎川十分相似,是“手抄本小说”一节中唯一一部未出现“手抄”、“传抄”字样的作品。不过,大概由于这几部(篇)研究成果的一致认定,尤其是洪史的广泛传播,《晚霞》作为“手抄本”的“地下文学”特质在学界及高校师生的印象中己根深蒂固。新世纪之后,“地下文学”研究为更多研究者所关注,《晚霞》也随之渐渐被重新关注,二者间的联系也日益紧密。

另一方面,进入新世纪后,礼平对自己的创作有了更多说辞。关于小说的构思和写作时间作者说得很清楚:“1976年的春节,我与几个一同在北海舰队服役的战友接待两位从北京来的插队同学……那天晚上……当大家差不多都搞完了自己的节目,转向我问:‘你有什么好东西可以讲一讲么?’的时候,我说:‘我刚看过一本关于红卫兵的手抄本小说……’他们就像从未照过相的人急切地等待看到自己的相片一样,催促我赶快将这本子虚乌有的小说讲一遍。”朋友们的热烈反应令礼平兴奋不已,但又没有立刻付诸行动:“但我一直没有真的动笔去写它,我不敢。一方面,我对自己的笔力毫无信心,同时也怕惹上麻烦。所以在将近一年的时间里,我只是一再地故伎重演:聚集一些谈得来的朋友,在一个充满了诡秘气氛的环境中,偷偷摸摸地讲一个‘暗中流传’的故事。而我总能达到预期的效果。这个‘好听’而又‘反动’的故事总会引起各种各样的反响和议论,使人叹喟,感动,唏嘘不已。”就这样直到1976年10月6日,以华国锋、叶剑英为核心的中共中央政治局果断决策,对江青、张春桥、姚文元、王洪文实施逮捕。“中央文革”领导的文化革命虽然落幕,批判邓小平仍在继续。就在一次批邓大会上,礼平将头脑中的故事落实在纸上。“两个月以后,我完成了这部小说……在随后的几年中,我每年都要把它拿出来读一遍,然后再改一遍……那时,我从未想过要把它拿去发表。”由于作者所在部队的偏僻导致消息闭塞,加之政治上的担心以及对自己写作水平的不自信,直到1979年礼平才开始投稿,“并将这本小说散给了一些朋友”。经过一番“修改”,1981年《十月》首期正式刊发,1981年中青社出版的单行本记录了版本变迁:“初稿 一九七六年十一月/再稿 一九七七年 一九七八年 一九七九年/定稿 一九八〇年九月。”就是说,文革期间酝酿中的《晚霞》绝无可能进入“地下”传抄,而礼平在朋友间散发及投稿后“在北京一个不大不小的圈子里大受赞扬”{33},已经是“新时期”开始后的事,而且大抵应是打印稿,影响范围也不大。因此,将《晚霞》视为文革后期广为传抄的“地下文学”似乎不妥。

对《晚霞》的“地下”身份此前就有研究者产生质疑:“这篇小说是在1976年11月完成的初稿。从实际写作时间来看,《晚霞消失的时候》无论与‘文革后期’、还是与‘手抄本小说’都毫无关联,最多算是‘文革’末期曾在小范围内口头传播的故事。至于这个口头故事在后来是否被口口相传,广而告之,很难说。”这篇文章对这种误传的解释则依照礼平本人的说法:“《晚霞消失的时候》之所以被误认为是‘文革’期间的手抄本小说,这与作者当初‘传播’它时采取的‘障眼法’有关。”{34}礼平也说过当时的一个情况:“但其中最有意思的是梁晓声和张承志,好像还有陈建功。他们都是那个时候的红卫兵。他们见了我,都说依稀记得好像在什么地方听到有人讲过这个故事。但他们却怎么也记不起来是在什么地方听到的。也有读者来信说过类似的话,甚至有人告诉过我,有人在什么地方宣称过,这个故事的最初稿本是他的……但这些信息全都无法明晰起来,我想也许是当‘文化大革命’初起的时候,这一类人生冲突的戏剧化的故事构思,的确曾经在一些人的心头萦绕过,甚至尝试着讲述过,就像我在那个春节之夜做过的一样,但是他们都没有真正把自己的故事写出来。”{35}

这样简单的解释似乎难以令人满足。有学者曾指出:“即使没有学者发现‘潜在写作’,事实上新时期文学一直在通过寻找这些‘潜在作家’来证实自己存在的历史合法性。例如,‘归来诗人’、‘右派作家’、‘知青作家’的发现、整合,均可以看出这种思想轨迹与历史期待心态。”{36}一直以来,文学史的书写总会有一些预设的律例,无论是为改革张目,或是为纯文学立名。正是由于戴上了这一副“刻意寻找”的有色眼镜,当文学史家们看见创作于1976年、又属“离经叛道”一系的《晚霞》,自然会在其与已经约定俗成的“地下文学”的定义之间产生联想。这恰恰印证了卡尔的判断:“只有当历史学家要事实说话的时候,事实才会说话:由哪些事实说话、按照什么秩序说话或者在什么样的背景下说话,这一切都是由历史学家决定的。”{37}我们承认这种现实的存在,但并不能因此赋予历史学家随意编排历史的权力。对《晚霞》传播方式的误判正好为我们反思“地下文学”提供了一个契机。

杨健认为“地下文学”是与当时公开发表的“遵命文学”相互对峙的一种文学形态:“人民群众不顾压迫、收缴、查禁,仍然隐蔽地进行创作,并通过不公开渠道传播手抄文学作品……不唯上,不唯是。在‘极左路线’和‘极左思潮’甚嚣尘上的时候,保持了清醒的理性和独立意识。一些优秀地下文学作品凝铸了作者的深沉思索,真性情,真歌哭……对旧的文化和政治传统进行严格的批判和选择……通过‘地下文学’,青年与广大人民群众更快地觉醒,最终与江青集团形成对峙。”{38}这样的表述不禁让人感觉惊心动魄,仿佛它描述的不是一度谨慎蔓延在“无声的中国”里的私密活动,而是兴中会、同盟会一类的异见革命团体。从中我们可以看到,“地下文学”包含着“去政治化”、“文学性”、“启蒙”、“独立品质”、“知识分子意识”、“反国家意识形态”等一些学者声嘶力竭宣扬的“美好愿景”,而不仅仅是对一种文学特性的归纳概括。

任何一种原生态的文学现象,总有其内部的丰富性和多义性,即使我们认可“地下文学”的“精英色彩”,也不能否认食指、“白洋淀诗歌”、“干校诗歌”之间的差异性{39},更何况“地下文学”本来就不是如文学史家总结的那样整齐划一。刘东认为:“恰恰在文革的重压和毁灭中,表达在手抄本这种特殊大众文化产品中的世俗欲望,反而预示着此后生活的一个非常物质化的消费主义起点。”{40}至于“地下文学”的反叛性格,也有人对此不屑:“我在开始重新阅读‘文革’时期的所谓‘地下文献’的时候,总有一种期待,期待着能有某种令人震惊的发现,就像我们现在重新发现斯大林时代的扎米亚京、布尔加科夫和巴赫金以及更晚一些时候的索尔仁尼琴和‘萨米兹达特’一样。许多‘文革’史家似乎也有意地去努力发现(或发掘)那个时期的‘异端’文献。可是,令人遗憾的是,我觉得这种期待基本上是落空了。政治上的和哲学上的‘异端’少得可怜,这且不说。文学上的‘异端’除了一些带有现代主义倾向的诗歌之外,基本上也不再有什么值得一提的。”{41}另一方面,公开发表的作品未必就不如“地下文学”有勇气面对现实{42}。

至于“地下文学”中“以启蒙主义为精神特征的‘手抄本’小说”{43},难免不会令人怀疑它们的广泛影响是否有此后文学史家们的功劳。依据摩罗所言,“一个社会的政治权力越存有邪恶,文化观念必定越是狭窄和封闭,从而被置于异端地位的人和文化资源也就越是普遍”{44}。也就是说,许多地下小说的作者被赋予“文化英雄”的荣耀,很大程度上不是因为他们身上“文化英雄”特质,而是严酷的政治环境降低了“文化英雄”的门槛。

“地下小说”的真正崛起是在1971年“913事件”之后,除了事件本身对文化革命的祛魅,通过各种形式散入民间的《571工程纪要》或许也是瓦解“中央文革”权威话语的重要资源。此后无论是官方对“中央文革”及文化大革命的定性,还是“天安门诗歌”和“伤痕文学”的话语方式,或多或少都是对这份“改革文件”(阿城语)思想资源的借鉴。或者说,对文化革命的反思在这一事件之后将近三十年内,几乎没有超越这份文件体现出的深度。在这种背景下,“地下小说”乃至整个1980年代初期的作家、批评家们的“知识分子”身份就显得十分可疑。“地下小说”及《晚霞》并不例外。

四 不合时宜的写作?

许多年以后,有人这样评价《晚霞》的文学史价值:“《晚霞》的‘反英雄’写法却与主流大相径庭,小说中没有一个张俊石式的英雄,它既没有给出历史的承诺,也没有展示光明的未来;甚至,在‘文革’结束后的新时期,主人公李淮平也没有卸下历史的重担,那纠缠在他心头的历史罪恶感也并没有减轻哪怕一分。”{45}将《晚霞》视为“新时期”文学的起点,甚至作为批判“新时期”“僵化”、“非艺术”的参照物,是近年来重评的一个大趋势。可以说这基本是进入“地下文学”这个大序列后,出于一种“地下”崇拜的顺理成章的预估。但是,当《晚霞》的“地下”圣衣被脱下的时候,这种论断依然能够成立吗?

“新时期”伊始,文革罪责完全被官方的权威话语归结于“四人帮”,等于为包括他们自身在内的更广大参与者开脱了历史责任。含冤者获得平反,其中的幸存者更戴上了文化英雄的光环,就是说几乎全部社会成员都成为了“文革”的审判者,无处不弥漫着一种亢奋的情绪。在这种境况下,李淮平的罪感显得尤为特异。由此可以说,《晚霞》超越了“伤痕文学”,向人们预示了一条“反思”的路径。然而,“超越”并不是简单、单向的“超越”,“预示”也并非彻底意义上的“反思”。

首先,我们可以看到,虽然小说树立起了一个不同的国民党军人形象,并且流露出“金刚怒目,不如菩萨低眉”式的道德化的宗教情绪,但仍然没有脱离十七年及文革思潮的一部分基本构成元素。同时作者十分坦诚,即使因误读受到好评后,仍然要一辩本衷:“我收到了一些读者来信,其中一封来信不无挖苦地写道:‘《晚霞消失的时候》原来还披着一件马克思主义的外衣?我怎么没有看出来?’一些朋友看了也摇头,说你写的不好。你那么写,不要说王若水,连我们看着也不过眼。还有的人干脆说,你这是自己把《晚霞》毁了。更多的人则干脆对这种讨论毫无兴趣。这使我觉得十分丧气。我心里说:哦,你们欣赏《晚霞》,就是因为它离经叛道?难道我就是靠反马克思主义博得声誉的?那么我在艺术上真的成功吗?”{46}“引起的反响却对我很不利,很多人对我这样主动向‘正统’的意识形态靠拢很不以为然,认为这愚蠢透顶,不但不合时宜而且也得不偿失。”{47}与学者们说“不合时宜”时的激赏混杂扼腕不同,礼平自道如此无奈捎带忿忿。正是由于未如阿城一类作家顺应时评而及时改变自己的形象{48},《晚霞》最终不能被整合进文学史。不过正是这种直率,让我们看到作者其实与“伤痕作家”及其所依附的“新时期”政治权威的本质不同:他无意于彻底颠覆此前的秩序,所希望的只是修正,回到十七年的“正轨”。“我的书对马克思主义更是深怀敬意,这难道有什么疑问吗?马克思和恩格斯的学说不是我们这些人可以去反驳和批判的,我们没有这个水准,同时也没有那个资格……问题只在于这些宝藏一直都并没有完全属于我们。”{49}礼平是在“坚守正统的马克思主义”这个层面上反对文革的,与当时的社会主潮及其衍生物“伤痕文学”并不一致。在此基础上的“反思倾向”,至少与我们一般文学史上的“反思”有所不同。并且作者借用的理论资源和运思方式,也保留了“红卫兵反思”的特色,与发表时思想界的状况也很不相同。

其次,我们也不能否认,小说中某些“异质”因素确实存在,并且经过当时批评家们对其内核的剥离,使其获得了决绝反抗者的强硬姿态。作品的内涵经过批评家的挑选和重新赋义,造成了相应的社会影响,于是文学史家便留意这种社会影响中的文本。加之《晚霞》虽然构思在“文革末期”、创作于“前三年”,但由于最终发表在“新时期”,其考古学意义上的“埋藏地层”和“共存关系”都发生了重大改变。后来的学者往往疏于对此考古遗存进行实验以测定其思维模式的“发生年代”,也就很自然地接受了批评家们有意图的解读。一旦《晚霞》的文学价值和文学史价值被固化,其内部的思想也就被顺利附着于1980年代的意识形态之下,发挥着本不属于它的“反抗功能”。可是毕竟“定位”和“文本”并不是在同一层次上,因此张力便不可避免地产生。在读者眼中,“释后”的《晚霞》抛弃主流意识形态,低声赞颂宗教,但又闪烁其词一再否认,实际上会造成更大程度的信仰危机。要知道,《中国青年》上展开的“潘晓讨论”在1980年11月刚刚结束,正是在《晚霞》发表前的两个月,这种虚无感的影响很有可能被前者放大。

我并不是要否认礼平反思文革的真诚和做出的努力,只是或许由于红卫兵身份的局限、或许是选取了与统治权威类似的话语资源、或许是未受专门的思辨训练或者其他原因,《晚霞》的“反思”并未能够圆满完成,而是在做出了可喜的“预示”后,刚迈出的半步又收了回来。作者最终未能在理论上疏通历史经验,反映在小说中便是李淮平和南珊最终模棱两可的争辩以及随后表现出的迷惘。我们在成稿的文本中看到的还是一个徘徊在红卫兵记忆和十七年经验中的作者,能够获取的“反思”的资源并不多。在这种现实下,继续将其视作“地下小说”意义上的理性先锋,即使不说有害也至少是无益的。

“《晚霞》的作者礼平同志在这种思潮里,又进一步提出了以抽象人性为核心的宗教思想,并把这种思想当作了生活中的‘崭新的信念’而加以描写,似乎共产主义学说不能再成为人们的信仰,马克思的辩证唯物主义和历史唯物主义也不能再解决和指导现实生活的问题。人们需要用另一种信念来代替它,即宗教信仰,而且用唯心主义的宗教教义重新建立生活的‘新秩序’,‘新’的人和人的关系。”{50}这种责难不能说是完全客观的,但其揭示的问题值得我们深思。文化革命从初衷到结果之间发生的巨大偏差,重要原因便是非理性手段的滥用。这样看来,无论是否将《晚霞》视作“地下小说”,走向虚无并不能说明其反思的深度,恰恰体现出其思辨力量的单薄。

虽然目前文学史基本上还是将《晚霞》归入“伤痕文学”序列,但礼平却坚决不能同意:“红卫兵运动真的是很复杂的。但我们不管是文学作品,还是历史研究,却没有一篇文章写出过这种复杂性。我们还说要认识历史,从这样的文章中认识不了历史,什么也认识不了。伤痕文学之所以没有历史价值,就是因为它将这些复杂的历史简单化了,简单到了幼稚的程度。文革前的作品就是这样简单化的,将历史归结为善与恶的冲突。文革后,我们的认识还是这样……我的小说不是伤痕文学,谁说是我和谁急。”{51}那么《晚霞》又能提供多少关于文革的真实呢?这样问未免有些不公,因为小说描写的文革与一般伤痕作品确有很大不同,但作者对历史的解说却令人不满足,给人的感觉是拒绝、或者说难以给出一个有深度的解答,反而陷入鲁迅调侃过的“齐物论”。南珊的哲学和文革“二元对立”的哲学一样,抛弃了辩证法,得出的结论能不能算是反思的结果还大可怀疑,某种程度上反将内容上被略加丰富的历史再次简单化。我们无法说《晚霞》和伤痕文学究竟谁更高明。

作为自己观点的佐证,作者还说:“邓小平曾经用很不屑的语气谈到那时的伤痕文学,说它‘哭哭啼啼,没有出息’。”{52}这就需要回到当时的历史语境下。“华国锋和邓小平都是急于‘向前看’,不希望向后看。中央工作会议上出现了强烈的‘向后看’倾向,他们也无可奈何。”{53}“不争论”确实保持了转型期的社会稳定,争取了宝贵的发展时间,在那个时候也必须如此。但我们不能一如既往地贯彻下去,因为“不争论”中压制了许多亟待解决的社会、思想及文化问题的讨论。“在80年代,‘团结一致向前看’一度成为时代的‘主旋律’。在这一号召下,文艺界一些重要而敏感的‘历史问题’被要求搁置。”在这样的认识基础上,程光炜教授将伤痕文学称为“问题小说”,指出它们“看不到是什么造成了这一出人间悲剧,更没有从小说中看到作者对体制、传统积习等等更为深邃的思考……真正的‘历史’在当时已经被遮蔽了,如果今天再把它轻轻放过的话,那将会形成另一次的‘遮蔽’”{54}。这种质疑不仅发生在学术界,民间也有过类似的声音。{55}

用改革开放淡化对“文革”的反思,并进而淡化对改革开放自身的反思,社会主义经验一直未能得到有效的清理,这就是很大的问题。因此,孟繁华尖锐地指出:“20世纪无产阶级革命的兴起到最后的终结,应该是20世纪留给我们最重要的文化遗产。在索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克那里,在米兰•昆德拉那里,在赫塔•米勒那里,对欧洲20世纪的无产阶级革命都有过一些表达,有过反省和检讨,但中国作家没有。”{56}从这个角度来说,《晚霞》倒算得上是“合时宜”的写作。

{1} 礼平:《我写〈晚霞消失的时候〉所思所想》,《青年文学》1982年第3期。

{2} 礼平、王斌:《昨夜星辰昨夜风——〈晚霞消失的时候〉与红卫兵往事(续)》,《上海文化》2010年第1期。

{3} 礼平自己回顾道:“这部小说当时至少会给我招来四项罪名:反对文革,宣传宗教,美化国民党,还有一个‘树碑立传’。”“树碑立传”是指“歌颂毛主席之外还去歌颂其他的人”。见其与王斌的对话:《只是当时已惘然——〈晚霞消失的时候〉与红卫兵往事》,《上海文化》2009年第3期。事实上当时这部小说激起的最大争议,除了宗教外便是楚轩吾的形象及作者对他的态度问题。

{4}{24}{35}{46} 礼平:《写给我的年代——追忆〈晚霞消失的时候〉》,《青年文学》2002年第1期。

{5} 似乎作者在此后的叙述中注意到了这个问题,便努力恢复故事时间内的原生态。在被俘后的宴会上,“几个师、团级将领竟不顾李将军的在场,‘共军’、‘总统’地抱怨起来”。不过一旦这种创作意识松懈,作者自己的“共军”立场便会自然地浮现。这种写作中的疏漏为我们观察文本话语中的意图提供了便利。

{6} 礼平之父在建国前隶属华北野战军,是聂荣臻的部下。文革中礼平本人并未像他的很多北京四中同学那样下乡插队,而是在1969年入伍,当过炮手、侦察兵、炊事兵、报道员,历任班长、排长,宣传干事。写作《晚霞》期间在北海舰队服役,后因小说引起争议而转业。

{7} 王若水:《南珊的哲学》,《文汇报》1983年9月27~28日。

{8} 翟业军:《启蒙就是一段试错的旅程——从〈晚霞消失的时候〉到〈启蒙时代〉》,《上海文化》2010年第2期。

{9}{45} 宋文坛:《“个性化的书写”的成就与命运——评〈晚霞消失的时候〉兼论新时期之初的文学现象》,《渤海大学学报》2011年第1期。

{10} 程光炜:《文学的“超克”——再论蒋子龙小说〈机电局长的一天〉》,未刊。

{11} 许子东:《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》,生活•读书•新知三联书店2000年版,第50~51页。

{12}{13}{47}{49}{51}{52} 礼平、王斌:《只是当时已惘然——〈晚霞消失的时候〉与红卫兵往事》,《上海文化》2009年第3期。

{14} 见其《南珊的哲学》,《文汇报》1983年9月27~28日。也许礼平本无意于牵涉到宗教,实乃延续黄子平在《“灰阑”中的叙述》中提出的革命历史小说的“圣洁化”的叙事传统。

{15}{21} 礼平:《谈谈南珊》,《文汇报》1985年6月24日。

{16}{50} 何立智:《对宗教意识和抽象人性的膜拜——评〈晚霞消失的时候〉及作者的〈所思所想〉》,《咸宁学院学报》1984年第1期。

{17} 王若水:《再谈南珊的哲学》,《文汇报》1985年6月24日。

{18}{19}{23} 李长庆、孙乃民:《评〈晚霞消失的时候〉的宗教倾向》,《吉林大学社会科学学报》1983年第1期。

{20} 毛泽东:《湖南农民运动考察报告》(1927年3月),参见《毛泽东选集》第一卷。

{22} 后来出现的一些“神性写作”文本,背后大多有宗教文本作为支撑。如《热什哈尔》之于《心灵史》,《约翰福音》、《以西结书》之于《施洗的河》。

{25} 赵勇:《〈心灵史〉与知识分子形象的重塑》,《南方文坛》2007年第4期,收入张燕玲编:《能不忆南方——〈南方文坛〉年度优秀论文奖文集(2001~2009)》,广西师大出版社2010年版,第455页。

{26} 毛泽东:《“友谊”,还是侵略?》(1949年8月30日),参见《毛泽东选集》第四卷。

{27} 周恩来:《关于基督教问题的四次谈话》(1950年5月),参见《周恩来统一战线文选》。

{28} “理论务虚会上的离经叛道、惊世骇俗之论,在社会上引起了震动。按‘文化大革命’中流行的标准,许多说法都是‘反革命言论’……由于一时挣脱禁锢,社会上的各种力量都很活跃,局部地区发生了‘闹事’。党内保守势力将此归罪于十一届三中全会和理论务虚会,他们认为,当时的形势是‘江河泛滥’,‘逆风千里’。共产党的最高当局有点惊慌失措。再加上西单民主墙的变化,刺激了邓小平。他在十一届三中全会后发生了转向,而理论务虚会的议程也随之改变。”见郭罗基:《新启蒙——历史的见证和省思》,晨钟书局2010年版,第189页。

{29} 杨健在“引言”中说明,此书记录内容为1966年2月至1976年10月,在这个时间段的下限处,礼平已经开始创作《晚霞》,而相关构思则在1976年年初已经开始。

{30} 丁冬、谢泳:《关于中国文革中的地下文学》,《上海文学》1994年第3期。

{31} 杨鼎川:《1967:狂乱的文学年代》,山东教育出版社1998年版,第130~139页。

{32} 许子东:《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》,三联书店2000年版,第50页。

{33} 以上回忆均见礼平:《写给我的年代——追忆〈晚霞消失的时候〉》,《青年文学》2002年第1期。

{34} 乔世华:《关于〈晚霞消失的时候〉》,《粤海风》2009年第3期。这里的“障眼法”指礼平在《写给我的年代》中所言“我刚看过一本关于红卫兵的手抄本小说”。

{36} 程光炜:《处在转折期的70年代诗歌》,《文学的今天和过去》,吉林出版集团有限责任公司2009年版,第108页注释①。

{37} [英]卡尔:《历史是什么》,陈恒译,商务印书馆2007年版,第93页。

{38} 杨健:《文化大革命中的地下文学》引言,朝华出版社1993年版,第2~4页。

{39} 参见程光炜《一个被“发掘”的诗人——〈诗探索〉和〈沉沦的圣殿〉“再叙述”中的食指》与《处在转折期的70年代诗歌》二文,收于《文学的今天和过去》,吉林出版集团有限责任公司2009年版。

{40} 刘东:《黑天的故事——“文革”时代的地下手抄本》,《开放时代》2005年第6期。

{41} 张闳:《戴面具的萨德》,转引自刘东:《黑天的故事——“文革”时代的地下手抄本》,《开放时代》2005年第6期。

{42} 如“不对现实进行粉饰”的《春潮急》和将造反派头目塑造为反面人物的《生命》。见杨鼎川:《1967:狂乱的文学年代》,山东教育出版社1998年版,第125~128页。

{43} 董健、丁帆、王彬彬著《中国当代文学史新稿》中,将此置于“手抄本”三种类型之首,体现出了此书的编写精神。另两类为“娱乐猎奇类”和“性生理性心理探秘类”,人民文学出版社2005年版,第321~322页。

{44} 摩罗:《论文革时期潜在写作者对时代资源的超越》,《社会科学论坛》2004年第10期。

{48} 关于阿城自我定位的改变和文学批评对“寻根文学”的建构的精彩论述参见杨晓帆:《知青小说如何“寻根”——〈棋王〉的经典化与寻根文学的剥离式批评》,《南方文坛》2010年第6期。

{53} 郭罗基:《新启蒙——历史的见证和省思》,晨钟书局2010年版,第174页。

{54} 程光炜:《“伤痕文学”的历史局限性》,《文艺研究》2005年第1期。

{55} 见http://www.wyzxsx.com/Article/Class22/2008 11/56946.html。

{56} 程光炜、邱华栋等:《重审伤痕文学历史叙述的可能性——阎连科新作〈四书〉、〈发现小说〉研讨会纪要》,《当代作家评论》2011年第4期。

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事关未来正义的正义——从蔡翔新著《革命/叙述》而来(吕永林)

吕永林

一 何为正义?

  

《上海文化》杂志2010年第1期刊登了蔡翔的一篇文章,主标题为《事关未来的正义》。同年8月,蔡翔的专著《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》(以下简称《革命/叙述》)由北京大学出版社出版。《事关未来的正义》一文,即《革命/叙述》一书的导论部分,我非常喜欢文章发表时的这个标题,因而也常常在捧读《革命/叙述》一书时,为其不曾出现在该书导论部分的标题位置而感到小小遗憾。纵览《革命/叙述》一书,“解释当代中国历史”乃作者最为纯朴的用心,所由路径,则是重新讨论“‘革命中国’及其相关的文学表述”。在蔡翔看来,此番讨论必然会指向“弱者的反抗”这个“既是具体历史的也是理论的命题”,因为“革命中国”的正当性就建立在“弱者的反抗”之上,“它要求把劳动,也把劳动者从异化的状态中解放出来”。在蔡翔那里,这一指向不仅仅涉乎学术意义上的朝向过去的“历史态度”,而且涉乎一个当代学人在面向未来时的政治立场和政治决断,进而,“支持或者反对这一‘弱者的反抗’,所要争辩的不仅是中国革命的正当性,也事关未来的正义”{1}。

可以说,这个在《革命/叙述》一书中没有出现在标题位置的短语——“事关未来的正义”,最为直接地呈现出蔡翔近年来的理论抱负,同时也最为直接地呈现出他在当下中国知识场域作为一个知识生产者或者说理论劳动者的自由意志与政治担当。但是在整部著作中,作者并没有对何为正义进行一个明确的界说,多数时候,正义一词是以“正当性”、“合法性”等语词的形式出现的,其最根本的支撑,则被落实在“弱者的反抗”上。尽管作者从一开始就将“弱者的反抗”带入了“共产主义的设想”之内,从而使之在全人类得解放的未来愿景意义上具有一种朦胧的普遍正当性,并且也特别强调,要注意“克服自己的单纯的立场和态度,而回到更为复杂的历史脉络之中”{2},然而在其总体的叙述当中,或直接或潜在的正义主体却终究被锁定为“弱者”。这么一来,其中所隐含的“一种学术甚至思想的危险性”便无法消除,此正如作者的夫子自道:“各自不同的政治立场往往决定了各自不同的历史态度,包括不同的学术思想。如果彼此的立场或历史态度截然相反,我并不相信,思想与思想之间存在着妥协甚至沟通的可能性,辩论的结果,往往是朋友成为路人,并渐行渐远。”{3}可如此而至极端,岂非意味着秉持正义的弱者最终所能依凭的也只有力量及其对他者的征服?进而未来世界的命运亦只能交由各种力量无穷对决之偶然性来操纵?更为迫切的问题是:既然思想与思想之间的沟通无效,那么弱者所秉持的正义观念又有何知识意义呢?正义之为正义,当因之乃所有人的现实的正义。为此,“弱者的反抗”要想真正契合未来的正义观念,就必须从自身开掘和发扬一种普遍的正义论,并始终秉持这一普遍的正义论而进行相应的社会实践。{4}

在《卡夫卡——为弱势文学而作》中,德勒兹和迦塔利曾经写下一些非常耐人寻味的句子,它们皆与正义相干:

政治上的大事总是发生在别处,在会议的走廊里,集会的幕间甬道里,人们在讨论内在于欲望和权力的真正的问题——“正义”的实际问题。

K发觉自己不应该让律师代理,不需要代理人,而且在他本人和他的欲望之间不应该有他人介入。要找到正义,他只能移动,追随自己的欲望,从一个房间转到另一个房间。

延宕完全是正面的和积极的:它跟拆卸机器和形成配置同属一个整体,一个部件永远紧挨着另一个部件。它本身就是一种进程,就是设定内在性领域。这一点《城堡》尤为突出,K变成了彻头彻尾的欲望:唯一的问题在于建立或保持与城堡的“接触”,即建立或保持“联系”。

这是内在性的无边无际的原野,但不是无限的超验性。{5}

在这些灵光乍现的句子中,我们可以捕捉到三个重要信息:

一,正义是欲望;二,要找到正义,我们必须“追随自己的欲望”,并与他人建立或保持“联系”,不断制造新的拆卸点;三,由于欲望的游移不定和无限延宕,正义的领域就构成了“内在性的无边无际的原野”。

德勒兹和迦塔利此处的深意在于阐释一门“卡夫卡政治学”,一种指向永恒“逃逸”的,“脱离领土”式的乌托邦,一种“拆卸”式的,饱含差异性的游牧者的乌托邦。我想,无论这一思想的最终朝向是否可靠,其作为起点的这个假设——正义是欲望——已然开启了一道极具价值的思想之门。现在,让我们暂且撇开史上对正义的诸多讨论,就从德勒兹和迦塔利的这个假设继续执险前行。

正义是欲望,这意味着正义只能从欲望的范畴里开掘或绽放。而欲望并不专属于哪些人或哪个阶级,因此正义也必不专属于哪些人或哪个阶级,对所有人的或者说所有阶级的欲望的正视,恰恰包含了对生命之自然自在维度的正视,此乃由人类自由意志而生的正义不可或缺的一环。

正义一定是欲望,但欲望却非一定是正义。正义要想避免自行贬值、自我废黜的厄运,要想避免掉入虚无主义和相对主义的泥淖,就必须不仅仅是欲望,而且是人类共同的欲望。不过,此一共同非指人类欲望种类上的共同,乃指其根底和本质上的共同。中国人常讲“食色性也”,是说凡人皆有“饮食男女”之欲,可是“饮食男女”却很难被我们命名为绝对的正义,因为欲望种类上的共同很容易遭遇例外——譬如佛门中人要求戒绝男女之事,我们却不能说僧人不义;诗人们常行弃绝人世之举,何况乎饮食之欲,我们却不能说自杀者即不义者。

至此,关于正义我们已预约了两个假设:

一,正义是欲望;二,正义是人类共同的欲望。

可是仅有以上这两个假设仍然不够,我们还需要第三个假设以实现对正义的创设,此即:正义不仅是人类共同的欲望,而且这一共同还足以容纳世间之种种差异的不断涌现和无限进入。如此一来,第四个假设(一个既是最后的也是最初的假设)就成为必需,以支撑前面的三个假设,并使无限同一与无限差异共存。

二 一种假设或一个神话

1920年,弗洛伊德在其后期名作《超越唯乐原则》提出一个即使现在看来仍令人十分惊异的假设,这便是“死亡本能”理论。在弗洛伊德的假设中,“死亡本能”是从“无生命的物体开始有生命的那一刻产生的”,它要求生命体恢复到“无生命的状态”中去,“即努力回归到无机世界的平静状态中去”。{6}因此,“死亡本能”不只是意味着生命体的消亡,它更意味着每时每刻“活跃在活着的实体的每一个微粒之中”{7}的那种“恢复”与“回归”——无机化和平静化。直接促使弗洛伊德做出这一大胆假设的,乃所谓的“强迫重复原则”。在此之前,尽管弗洛伊德的生本能(性本能)理论和唯乐原则假设已经足够惊世骇俗,但它们毕竟还有大量的经验观察和临床实践作为依据,同时也相对容易为人们所感知和理解。而“死亡本能”理论触摸的则是一个很可能会吓倒无数门外汉的难题,{8}但也正是因为有了对这个难题的反复讨论,弗洛伊德才将精神分析学推入了一个前所未有的理论深度——当然在某种意义上说也是一个思想的深渊。

通过临床与日常的双重观察,弗洛伊德发现无论是在神经病患者的移情行为当中,还是在人类的日常生活及其历史当中,常常会有“同一事情不断重复”的现象发生,并且这一“不断重复”皆“与行为者的主动行为相关”。{9}问题在于,如果行为主体“不断重复”的是快乐或者是为了获取快乐倒也罢了,可实际上,行为主体“不断重复”的恰恰是痛苦或不愉快,换句话说,这些“不断重复”的行为主体“并没有从以前的这些非但未产生愉快反而引起不愉快的活动体验中汲取任何教训,而是在某种强迫原则的逼迫下,身不由己地再三重复这些活动……给人的印象是仿佛被某种厄运追随着,或者被某种‘魔’力控制着。”{10}这正是事情的诡异之处,在弗洛伊德看来,此既非唯乐原则所能解释,亦非生本能(性本能)理论所能解释。如是,弗洛伊德认为精神分析学应该鼓起勇气“断定”:“人心中确实存在着一种强迫重复,它的作用超过了唯乐原则。”而这一“强迫重复”可能“是一种比它所压倒的那个唯乐原则更原始、更基本、更富于本能的东西”。{11}正是拽着“强迫重复”这一线头,弗洛伊德重新修正了他对本能的定义,并在大量动用精神分析学和生物学知识的前提下,试图反复讨论“死亡本能”这一假设。尽管弗洛伊德也曾表示“希望最终能够明确地否定”、“死亡本能”的假设,还说:“倘若我们的整个论证结构结果被证明是错误的,我们将由此感到不胜宽慰。”{12}但事实上他根本无法做到这一点,反而在后来的《自我与本我》及《文明及其不满》等论著中不断强化了“死亡本能”理论。

弗洛伊德之后,巴塔耶、拉康、德勒兹、波德里亚、齐泽克等人都曾对“死亡本能”理论进行过各自的开掘与发扬,足见其在后世影响之深。但是重温弗洛伊德当年的论证过程,我们不难发现此并非一场严格意义上的逻辑推演或科学实证行动,其中的种种不确定因素与逻辑裂缝总是不时闪现,以致弗洛伊德本人也始终将之视作一个“假设”,并且认为未来生物科学的某些发现可能会“一举摧毁”他和同仁们“人为构造起来的整个假设大厦”。于是对于我们而言,波德里亚的一个相关说法就显得至关重要,他认为,由于“死亡本能”理论提出“只有死亡才是目的性”,那么“一个关键问题”便出现了:“因为它把死亡铭刻在作为机体和精神的命运、几乎像编程和遗传密码一样的先在性中——总之它把死亡铭刻在这样一种实证性中,以致我们除非相信这种冲动具有科学现实性,否则就只能把它当做神话。”{13}那么就让我们把“死亡本能”理论作为一则由弗洛伊德所讲述的精神分析学“神话”来理解和使用吧。不过请记住,在人类历史上的许多时刻,从神话而来的创造性与召唤力并不比科学弱多少。

还是让我们将目光再次投到弗洛伊德所构想的这则神话的核心——即生命体所固有的那种“努力回归无机世界”的冲动上来,在我看来,这则神话的核心隐喻了人类生活中的一种基本情态,一种我们时时刻刻都在经历却又总是置若罔闻的基本情态,它就是人对反思性自我的不懈擦除。我们知道在笛卡尔“我思故我在”的意义上,正是反思才意味着人类自我的诞生,而不反思则意味着自我的并不存在,或者意味着自我之死,意味着自杀。弗洛伊德所谓“努力回归无机世界”的“死亡本能”,恰可在此意义上理解和阐释——“死亡本能”,即生命所固有的“非思”本能。在此,我们需时时跳出西方的理性传统去理解弗洛伊德所讲述的这则神话,因为在它的烛照之下,包括黑格尔之“绝对精神”在内的种种哲学话语皆不外乎反思性自我最终休歇下来的明证,不外乎人类欲仙欲死(或称登仙)的一个又一个经典版本。“人在每个时刻都是以自杀来构成他的世界的。”{14}同弗洛伊德的“死亡本能”假想一样,拉康的这句话也以一种令人不安的方式直言人类最为根本的欲望,即人对反思性自我的擦除,或可称“忘我”。所谓“饮食男女”,实乃人类抵达“忘我”之地的路径典范。至于人们对所谓自我的“固执”,包括极端的自恋在内,亦属人们迅速抵达“忘我”之境的秘密通道,它所呈现的,恰恰是自我与无我的对接或短路。实际上,人们对所谓自我越是固执,或其自恋行为越是强劲,其反思程度就越是稀薄,而其自我与忘我之间的距离就越短。因此无论人们做什么,事情进展得越是顺利,其自我意识就越是匮乏,从而人也就越能忘我;与之相反,当事情越是不能正常运转,其自我意识就越是强烈,从而人也就越是不能忘我。{15}而这个不能忘我,恰恰是人类最不愿承受的。

由是观之,一个奋斗目标,一次热烈的追求,一套话语,一种信仰,包括自我与他者的普遍统一或者主观世界与客观世界的普遍统一,皆不过是一枝枝“吊死”我们的树杈罢了。这样的树杈还有许多,譬如一个词,一个句子,一段音乐,一种味道,一件事,一些人或一些物,皆可致你我于“死地”。

三 重言正义

在批判资本主义统治体系对死亡文化的利用时,波德里亚曾作过一个判断:“死亡冲动的命题意味着大量简化各种目的性,因为就连生本能也从属于死亡……”{16}波德里亚本人是在“彻底的反目的性”和抵抗生命的结构化、系统化道路上来征用和阐释“死亡本能”这个神话的,他认为马尔库塞等人对“死亡本能”所作的升华与整合其实是对它的一种贬低,是对其决裂性和革命性的取消。尽管如此,他上面的这一判断还是为我们提供了一个非常好的入思角度。马克思有云:“所谓彻底,就是抓住事物的根本。”{17}我们此处需要做的正是在马克思所言“彻底”的意义上去理解“死亡本能”对人类各种目的性的“简化”,事实上,这一“简化”绝非取消事情的特殊性和复杂性,进而将事情简单化,而是要裸露出事情的根本所在,同时保留事情的特殊性和复杂性。因此,它是根本化,而非简单化。

人最深沉的欲望乃在忘我。这是我们经由弗洛伊德之“死亡本能”神话开掘出来的首要命题,而对反思(本质上必然是无限反思)的擦除则是忘我之要义。需要特别提醒的是,无论怎样命名,“忘我”也好,“自我擦除”也好,它在许多时候都不是对自由的一个污辱,与之相反,它常常是自由最忠实的同伴,它像影子一样追随着自由的运动。{18}

唯有通过对“忘我”这个概念的开掘,我们才能彻底揪出人类纷繁芜杂的愿望与需要在其根本上的同一性,进而也才能如本文第一节末尾所说那样言及正义,且划定自身的界限。或者可以这么说,唯有当“忘我”被开掘出来之时,许许多多曾被人们视作目的的事物才会显现出其作为形式或路径的本相,因而所有以之为据的正义也才会暴露出其偏执一端的实质。例如,无论个人主义还是集体主义,私有制还是公有制,右还是左,其实都属于路径性事物,而无论我们将其中的哪一种奉为神圣,实质上皆不过是将手段而非目的奉为神圣,如此一来,我们就根本无法从观念上解决彼此间的争执与冲突,并最终使力量对决的偶然性成为人类命运真正的决定因素,从而让“残酷”或“无情”成为谁也无从消除的概念和现实。因此,唯有将真正的目的——“忘我”——视作唯一不可否认的根据,将实现目的的手段视作可以变革的事物而非神圣不可侵犯的东西时,一种具有普遍性和绝对性的正义才有可能被创设出来,且免遭相对主义的风雨剥蚀。

承认而非否定其反抗对象之忘我欲求的合理性,进而将忘我认领为不因阶级而废的人类共同欲望,并以这一共同欲望之普遍实现为奋斗目标,此乃举义造反之弱者必须秉持的理念。只有这样,“弱者的反抗”才能拥有普遍的正义,并以此制定和创造其反抗的形式,澄明其种种界限。

四 人类的两种念想或两种恋情

人类抵达忘我的路径有千千万万,本文前面已经提及不少,至于衣食住行,消费,娱乐,劳作,审美,思慕,爱,性,睡眠,等等,则更是时时刻刻围绕在我们左右。当然还有许多我们往往三缄其口的路径,如暴力,受虐淫,吸毒,自残,疯病,自杀,等等。但不管人以何种方式忘我,皆少不了一个根本的装置——他者化,即人将自我倾注于或者交付给种种他者的行动。而在他者化之中,物化和人化(他人化)则又是其最为普遍的形式。所谓物化,即人将自我贯注、消弥于物(包括文字、声音、影像等非实体之物在内)的行动;所谓人化,即人将自我贯注、消弥于一个个微观的人、群体或一个宏观的社会共同体的行动。

如果说,是忘我揭示出人类世界目的之普遍同一性的话,那么,物化和人化则显现出人类实现目的之形式的普遍同一性。而正是因为有目的和实现目的之形式的普遍同一性存在,正义的开启与铺陈才成为可能。

只有在揭示人类忘我的欲念及其两种基本形式——物化和人化的途中,我们才能彻底揭示人类的两种基本恋情——恋物与恋人的根源。并且,“资源”和“占有”的概念也由此凸显。人类社会的所谓资源,其实就两种——物化资源和人化资源;而对这两种资源的占有,如生产、分配、交换、消费,以及相应而生的社会关系配置等,则构成了我们日常生活的地平。然而“忘我”却总被埋在地层深处。{19}

五 形式的形式与社会主义在中国

由于物化与人化乃人类实现忘我之欲的两种最基本的形式,因此在正义的逻辑之内,即在社会民众能够普遍实现其忘我欲念的逻辑之内,当一个社会的物化资源整体匮乏时,人化问题就会成为一个性命攸关的大问题,需要得到压倒性的重视和优先解决。否则,便会有更大的社会不义被生产出来,而社会主义的正义性和召唤性也就无从谈起。可以说,这也正是人化问题在毛泽东时代始终作为中国社会之首要问题的原因所在。

但问题是:第一,物化资源整体匮乏所带来的社会不义并不能全靠朝向平等化的政治行动去缓释;第二,物化资源的整体匮乏必然会给平等化的政治努力带来巨大障碍,这一障碍有时甚至是致命的。如此,“富裕”概念的正当性自然会凸显出来。然而,在人们物化以忘我欲望无法实现其普遍性满足之时,诸多物质的生产往往会同时表现为一种社会不平等的生产,无论这些产品是生活必需品还是超出人们基本生活需求的奢侈品。是故,毛泽东时代的中国社会一直面临着这样一个巨大的疑难:不大力发展社会经济,就会导致人们无法普遍实现物化以忘我之不义;大力发展社会经济,却又无法将之全民普享化,则又会直接生产出新的社会不平等之不义。关于这一点,蔡翔的一个表述可谓一语中的:“社会主义生产出了它自己的‘官僚主义者阶级’,这一点毋庸置疑,并且成为‘文革’爆发的部分原因之一。但是,除此以外,社会主义还在生产着自己的‘中产阶级’,或者‘中产阶层’。这一阶层通常由企业的管理者、专家、技术人员,等等构成,而城市则成为这一阶层存在的主要的空间形态,也因此产生如毛泽东所谓的‘三大差别’(即工人和农民之间、城市和乡村之间、脑力劳动者和体力劳动者之间的差别)。”{20}也就是说,以正义为旗的社会主义新中国在逻辑上只能是带着诸多“非社会主义”的因子去逐步抵达那个既平等又富裕的社会主义家园。因此如何把握和拿捏好这诸多“非社会主义”的度与弹性,就成为考验一代又一代执政者乃至全体社会主义民众智慧与能力的重重迷障。

六 1960年代的三种“非社会主义”因素

在1950年代,尽管新中国也在大力发展社会生产,而某些历史上已然存在过的社会不平等也在一定程度上被延续下来或者被重新生产出来,如国家公务人员与群众之间的不平等,城市与农村之间的不平等,但按照毛泽东的说法,直到1958年8月份之前,整个国家“主要不是搞建设,而是搞革命”,{21}这个“革命”,便是与1949年之前的新民主主义革命相对、相承的社会主义革命,它以生产资料国有化、集体化为根基,以消灭阶级对阶级、人对人的剥削与压迫为使命,以人民群众的主人化和平等化为魂魄,从宏观上祛除了少数阶级和私人对物化资源与人化资源的垄断性占有,因而为广大中国民众带来了一种比在“旧社会”更平等的阶级性生存体验和政治、文化想象。当然,这一宏观性的平等化体验与想象在很大程度上是以物化资源普遍匮乏这个“非社会主义”因素的存在为条件的。在此“革命”语境中,国家公务人员与群众之间的不平等,城市与农村之间的不平等,等等,就很容易被感受、理解和处理为人民内部矛盾问题,而非敌我矛盾问题,从而也就不必动用“大规模的急风暴雨式的群众阶级斗争”去解决。更重要的是,如此一来,无论是对于治理者而言,还是对于被治理者而言,或是对于那些拥有较高政治参与度的公民而言,1950年代在大体上可被视作一个朝向平等的年代。当时,虽然以“三大差别”为征兆的社会分化现象也日渐普遍,却并不会从根本上动摇这一朝向。因此在进行社会主义革命的大前提下,1950年代中国社会所要面对的最大非“社会主义”因素乃广大社会民众的贫穷问题,这一贫穷既是长期以来整个国家经济落后的结果,也是社会主义革命过程中新政权实施“国家资本主义”{22}经济政策的结果。贫穷即意味着人们在物化以忘我的道路上无法获得其欲望满足的普遍性,而这也正是同“革命”正义相对的“建设”正义之出处。

到了1960年代,随着中国社会由“革命”转入“建设”,加之1950年代也一直在进行的生产积累,以及随着“三年灾害”与经济困难时期的结束,“中国的经济开始复苏,发展势头迅猛,物质丰裕”。{23}当然,这个“丰裕”也只是相对于1950年代的物质过度匮乏而言的有限的“丰裕”,而非那种可以让广大社会民众在物化以忘我道路上获得普遍性满足的“丰裕”。但就是这个非常有限的“丰裕”,却让1960年代的治理者在处理种种“非社会主义”因素时很难把握,同时也让其他许多人一时难以拿捏得当,比如说当时的不少作家和导演,并由此引发种种1960年代所特有的“文化政治或者政治的文化冲突”。这正是蔡翔《革命/叙述》一书第七章集中讨论的对象。

我们知道,在1950年代末1960年代初,中国社会的重心虽然由“革命”转入“建设”,但这并不意味着“革命”的彻底退场,作为一个极其重要的政治装置,“革命”仍然保留了其随时被前置和中心化的可能。并且,在某些政治层面,如反对官僚主义这一持续不断的政治实践中,毛泽东历来主张采用一种处理敌我矛盾式的“革命”态度进行斗争。{24}用敌我斗争的方式去处理官僚主义问题,或者说将“官僚主义者”视作“革命”的对象,这不但符合马克思主义的阶级斗争学说,同时也符合广大中国民众的根本利益,因为“官僚主义者”在其实质上乃垄断者、剥削者和压迫者,而社会主义的核心任务之一便是不断祛除垄断、剥削和压迫。问题是,在一个人民内部矛盾已经成为社会主要矛盾和“建设”成为国家工作重心的历史时期,却仍将阶级斗争扩展到普遍民众的日常工作与生活层面,实在是个需要反复讨论的事情。

如果我们将社会主义定义为一种朝向,即一种试图让所有人皆能实现其物化以忘我和人化以忘我欲望的社会想象与实践,那么1960年代中国大陆内部的“非社会主义”因素至少有如下三种:

一,贫穷;二,各种物化资源与人化资源之新的垄断者的滋生;三,各种非垄断性的优势群体的出现。

上述三种“非社会主义”因素中,贫穷首先意味着广大弱势民众在物化以忘我道路上正遭遇着巨大的困难乃至苦难,与此同时,贫穷还意味着广大弱势民众对社会矛盾与社会分化的容忍度较低,而对社会平等与社会亲和力的要求较高。因为无法通过物化以忘我的人自然会对人化以忘我提出更为迫切的要求,而如果物化和人化这两种忘我的路径皆被堵死,那么“弱者”们就必然会以这样或那样的方式寻求暴发与突破,即便一时未曾暴发,也照样会为整个社会带来巨大的危机。因此,贫穷给1960年代的治理者带来的实际上是一种超负荷的双重压力,或者说双重任务,任务之一无疑是毛泽东所提到的“搞建设”,任务之二则仍然是“搞革命”。“搞建设”是为了让众人摆脱贫穷,“搞革命”则是为了让仍在贫穷之中的人们至少觉得彼此之间是平等的,亲和的,而非敌对的,进而齐心协力、天下一心地“搞建设”。可是,富裕不可能一蹴而就,由于贫穷所带来的种种苦难始终压在无数中国民众的身上,而第二种和第三种“非社会主义”的国内因素又在不断呈现,加之当时的国际形势和中苏、中美关系等方面也在不断地催生中国人的社会主义危机感{25},这就使得治理者“搞革命”的神经始终无法放松下来,更不用说要做到张弛有度了。

对于那些以“官僚主义者”为代表的物化资源与人化资源的垄断者,无论其在1960年代的实际规模到底有多大,也无论毛泽东等人对它的估计是否失当,以及动意如何,它始终是社会主义中国必须要严阵以待的一个“非社会主义”因素。而在政党权力无法进行有效的自我清洁和自我革除的情况下,发动群众就成为当时治理者近乎唯一的选择,至于1966年发动的“文化大革命”,则可被视作这一选择的某种极端情态。结合今天的社会现实,我们能够愈发真切地体会到祛除以“官僚主义者”为代表的垄断者的政治必要性。但是,目的正确并不直接保证实现目的之手段的正确,而将一场本应紧紧盯住以“官僚主义者”为代表的垄断者们这一“革命对象”不放的“自上而下”的群众运动扩大和失控为一场“一切人斗一切人”的运动,则远远悖离了让广大民众普遍实现其人化以忘我的正义,同时也极大地遮蔽和妨害了让广大民众普遍实现其物化以忘我的正义。

贫穷也好,垄断者也好,这都是非常明显的“非社会主义”因素,其对社会主义和社会正义的妨害问题,黑白分明,是非判然,因而在社会观念层面并不存在太多理解和判断上的难度,难的只是如何从社会实践层面对二者进行有效克服与祛除。在社会观念层面,真正的困难在于如何把握和对待第三种“非社会主义”因素,即如何把握和对待各种非垄断性优势群体的出现与持续存在。可以说,1960年代中国的文化政治或政治的文化冲突之最幽深处,犹在于斯。在现代化进程中,一个国家只要大力发展社会生产,创造物质财富,那么就算其实施极端的平均主义分配政策,也总是会有这样或那样的物化资源无法被平均分配,或者说无法被全民平等共享,而是被社会上的一部分人首先占有和享用,这些首先占有和享用者,除去以“官僚主义者”为代表的垄断者,剩下的,多数可谓该社会的“中产阶层”。在1960年代的中国,中产阶层对物化资源和人化资源的优先占有与享用并不构成一种阶层对阶层、人对人的深度剥削与压迫,因此不应该被视作人民的阶级敌人。窃以为,1960年代中国中产阶层的“非社会主义”性质与功能在别处。

具体而言,1960年代的中产阶层必然会遭遇一个重大的精神分析学问题,当然同时更是一个政治经济学问题,此即人的物化和微观人化与平等化的宏观人化之争。所谓物化,即人将自我贯注、消弥于物的行动,所谓人化,即人将自我贯注、消弥的行动。{26}人化又分为两种——微观人化和宏观人化。所谓微观人化,即人将自我消弥于一个个具体的人或者小规模的社会群体,如倾慕、爱恋、结婚生子、与他人建立友谊,又如微观意义的虐待、欺凌、奴役、杀戮……所谓宏观人化,即人将自我消弥于一种社会形态或一种社会生产关系,比如等级化的或者平等化的,比如资本主义的或者社会主义的。首先,对物化资源和微观人化资源的优先占有与享用,必然会导致中产阶层同广大下层民众之间的普遍不平等关系,从而使双方在宏观人化层面遇到种种障碍,至少,完全以一种平等的方式亲密交往与和谐相处成为历史的不可能。其次,物化以忘我和微观人化以忘我欲望的优先实现很可能会部分补偿且抵销中产阶层平等化的宏观人化以忘我冲动,因而也就很可能会导致其对私人生活世界的沉溺和对他人的冷漠或无视,尤其是对广大下层民众的冷漠或无视。

是故,始终保持或创造一种中产阶层同广大下层民众之间的亲密关联,便成为社会主义的一个极其重要的政治内容。而作为社会各阶层间的巨大中介,国家机器当然是一个关键因素,当社会主义国家机器既反对贫穷又反对垄断(或可言既保证福利又保证自由)之时,广大下层民众自然会觉得作为社会财富重要的生产者之一的中产阶层同自己有着较强的契合性和统一性。但是对于社会主义而言,这还远远不够,社会主义的核心内涵便是保证让广大下层民众也都成为国家的主人,成为自己命运的主人,让世界对他们而言不再充满异己感和敌对性,进而让所有人在彼此之间拥有情感上的亲密性和伦理上的统一性。因此,社会主义国家中的中产者在公共领域就不能只限于去做一个现代社会中的合格的生产者,或者说只限于去做一个爱岗敬业的劳动者,而是应当通过尽可能多的途径去同广大下层民众建立血肉关联,以弥补彼此间因物化以忘我和微观人化以忘我之差异而形成的断裂与冲突。

综上所述,1960年代中国人所要面对的一个颇为幽深的政治经济学难题是:一个社会主义国家究竟能够容纳什么样的和多大程度的私有化与社会差异?随之而来的,则是一个相应的文化政治难题:一个社会主义国家究竟该如何构想和建设中产阶层的社会公共属性,以超越和克服由之而生的“非社会主义”因素?

七 什么是社会主义“更具独创性的好的生活方式”?

对平等化这一人化形式的强烈欲求以及相应的现实化尝试,乃社会主义的标志所在,而真正的平等化必然要求全民主人化,因为奴隶与奴隶之间、臣民与臣民之间或者社会下层内部的平等绝非全民意义上的平等。“尽管,在许多地方,社会主义和资本主义的边界的确并非我们想象的那样清晰。但是,两者之间仍然有着根本的差别,差别之一正在于,社会主义的核心的政治理念是要将工农群众提升到国家主人的位置,并借助于这样一种‘主人’的身份完成理想中的社会形态的建构。”{27}一个真正的好概念必然会内置“现实化”这一根本要求,因此,社会主义的“主人”概念要想释放出最大的召唤力和竞争力,就必须在大众日常生活层面落实为一种“更具独创性的好的生活方式”{28}。而这样一来,物化、微观人化和宏观人化三者之间的不断辩证就成为首要问题。

作为人类抵达忘我之境的最基本的形式之一,物化主要由三种推力所致:生物遗传、社会生产和社会遗传。生物遗传至少为人类带来两类物化欲望:一类是基本的生存需要,如衣、食、住、行、健康的需要;一类是审美性、趣味性的需要,如耳贪好声,目贪好色,舌贪好味,身贪妙触。社会生产和社会遗传一方面是在不断传承、演变着生物遗传所导致的人类物化对象及其形式,一方面又在不断制造出新的物化对象及其形式,从而导致人类物化欲望的不断迁移和膨胀。与此同时,社会生产和社会遗传还不断地制造出人类物化对象的等级化区分与差异——如各种商品品牌的等级化,以及不断制造出为数众多的恋物狂,这两种情形所呈现的,则是人类物化行动的历史变态。

如果说生物遗传所导致的人类物化行动其根本对象始终是物的话,那么某些由社会生产和社会遗传所导致的人类物化行动,其根本对象实际上已经发生了极其隐秘的转移,比如说许多带有社会等级化差异的物化行动,其根本对象已经不再是物,而是人,换句话说,这样的物化行动实质上已经不再是物化行动,而是人化行动。在这种带有社会等级化差异的物化行动中,“人们从来不消费物本身(使用价值)——人们总是把物(从最广义的角度)用来当作能够突出自己的符号,或让自己加入被视为理想的团体,或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体……这种法定的区分过程是一种基本的社会过程,每个人都是通过它注册于社会的。”{29}经由波德里亚对“消费社会”的这一精辟见解,我们可以彻底揪住此类物化行动的人化实质:当自我的真正贯注对象为单个个人或小型社会群体时,此物化行动实际为微观人化行动;而当自我的真正贯注对象为某个社会阶级乃至整个社会生产关系时,则此物化行动实际为宏观人化行动。

如果说是物化和微观人化构成了人类日常生活最直接、最基本的内容的话,那么宏观人化则是人类在日常生活中永难休歇的深沉渴望与热念。在这个世界上,人不仅要同某个人或某些人谈恋爱,人还要同其所归属的整个阶级乃至整个社会谈恋爱。然而,物化和微观人化的不平等历史地造成了整个人类社会的等级化,反过来,人类社会的等级化则又使得宏观人化的形式也发生了相应裂变,即由原始族群内部的简单平等式(一种人类学想象)裂变为各种等级化和重新平等化两大类。社会主义的日常生活要想成就一种“更具独创性的好的生活方式”,就必须在人的物化、微观人化和宏观人化三个层面尽可能多地朝向和实现平等化,并在三者之间形成一种良性的互动机制和总体性配置,即建立起一种更具独创性的好的物化体系和人化体系。

在物化层面,首先是全民的基本生存需要必须得到普遍满足,即贫穷必须被彻底根除;同时,在满足审美性、趣味性需要的维度上避免阶级垄断的发生。只有消灭贫穷,才能保证全民至少在物化底线上拥有平等;而只有祛除阶级垄断,社会中下层民众才有可能对平等抱有更大的希望和信念。

一个社会物化的等级化必然导致宏观人化的等级化,因此,社会主义的好的生活方式必然要求全民在物化层面的平等化。然而在人类社会的物质生产力尚未实现科幻式的非凡爆发之前,生产就意味着匮乏——一方面,生产固然是在消除旧有的匮乏,但是另一方面,生产也在制造新的匮乏,因为正是生产源源不断地为人类带来了无数新的物欲对象,就此而论,生产实际上是在消除不平等的同时制造着新的不平等。尽管如此,在扩大生产以求普遍满足全民基本生存需要的道路上,只要相关生产并不从属于和服务于特权和垄断,那么这种人为生产出来的不平等就不应当成为我们一味回避或禁绝的对象。

而在扩大生产以满足人们审美性、趣味性物质需要时,由生产而来的不平等和社会分化则必须得到严苛的、反复的辨析与讨论。人类的审美性、趣味性物质需要不外乎冲着两种目标挺进:一种是物化纵欲,以求极度畅快地忘我;一种是物化等级化,以求微观人化或宏观人化之畅快性,但终究也不过是要求更加畅快地忘我罢了。

在讨论这第一种情况(即物化纵欲)时,我们必须正视人类此种纵欲行为的合理性,比如我们必须得正视《千万不要忘记》中丁少纯对“毛料子”的强烈欲念,正视其对“好衣裳”这一物化对象本身的热切渴望——这一渴望并不能因“祖国的明天”和“世界革命”而被强行压抑或者干脆取消。除非,普天下的丁少纯们都能像季友良那样,或者像雷锋那样,完全从宏观人化和微观人化行动中实现其忘我的欲望,从而将全部的身心都投入和沉浸到为“全中国和全世界的人民”的幸福而努力奋斗中去。然而,就算作为个体存在的雷锋并非虚构,“六亿神州尽尧舜”的想象还是显得过于梦幻。一旦丁少纯们不能像雷锋那样完全通过人化行动抵达忘我之境,而是始终无法摆脱物化以忘我的热念,则其对“毛料子”的要求就应当得到观念上的肯定和必要的满足。否则,革命就无法剔除自身的压抑性质,而压抑性的革命在日常生活领域并不具备真正持久的召唤性和动员力量。问题是,物化纵欲常常要求个人对物化资源的独自占有与享用,而某种节日式的全民物化狂欢实属例外,因此,物化纵欲很容易导致私有化的发生,于是,能够包容多大程度的私有化和私人性也终将成为一个“更具独创性的好的”社会主义日常生活体系必须处理到位的关键问题。一个社会主义国家,或者说一个社会主义社会,应当在契合其物质总体富裕程度的前提下,尽可能地节制其对某些物化纵欲对象(如奢侈品)的人为生产与引进,因为在许多时候,人类之不能忘我恰恰不是自发的,而是被社会生产出来的,此可谓“先有无限可欲,乃有无限之欲”。事实上,物化纵欲并不一定需要无限多的对象,纵欲于无限多的物化对象——如人们常说的物欲横流只不过是人类社会的一种变态而已,绝非原始天然。

在讨论这第二种情况(即物化等级化)时,我们必须牢牢揪住此类审美性、趣味性物化行动的人化实质。还以《千万不要忘记》中丁少纯对“毛料子”的强烈欲念为例,除了对“好衣裳”的物质属性心存热念之外,丁少纯还对其身份标识功能十分在意。实际上,“毛料子”所传递出的是丁少纯对当时的一个中产者(二姐夫)或中产阶层(二姐夫所属的社会阶层)的热切欲望,属于微观人化或宏观人化的欲望范畴。在我看来,丁少纯要么是想通过“好衣裳”而与二姐夫及其所属的社会阶层建立更多、更亲密的关联,要么是想通过对“好衣裳”所代表的一整套物的追求而“注册”于二姐夫所属的社会阶层,成为其中一员。不过,无论哪一种,是建立关联还是加入其中,其所涉及的物的区分与同一化努力都应当被嵌入人与人之间的等级化或平等化这个更大的脉络中加以讨论。

如果一个社会人与人之间的关系是朝向等级化的,并且优势阶级或阶层皆以希望以等级化作为其宏观人化和微观人化的形式,那么这些优势阶级或阶层就会想方设法地保持乃至扩大其同弱势阶级或阶层的各种差别,其中,人为地保持或不断造成其同弱势阶级或阶层的物化差别以及相应的等级化,则是一个十分便利且有效的途径。如果被嵌入这条脉络,则丁少纯们对“毛料子”的追求势必会成为一个无涯之旅,因为更新、更高档、被人为赋予更多审美性或趣味性内涵的物会被优势阶级或阶层源源不断地催生出来,从而形成一个爆发在等级化大文本当中的物的黑洞,以及人化与物化之间的无穷变态。而如果一个社会人与人之间的关系是朝向平等化的,则其优势阶层与弱势阶层在审美性、趣味性物化行动上的差距就只会是因为必要的物化纵欲所致,那么对这个必要的物化纵欲的满足也就会成为社会各阶层物化行动的“知止”之处,而不会酿成等级化社会中的那种无边无际、无休无止的变态之旅。但是最要紧的,还在于我们刚才所讨论的这一物化等级化行为的人化实质问题,在其中,物并非最后的目的,最后的目的只是人。唯有明确这一点,我们才能在既保留审美性、趣味性物化行为的同时又超越它。

今天,比之1960年代,中国社会在物化资源总量上不可谓不富裕,然而在太多的中国人心中,今天的中国还很难算得上一个物质丰裕的国家,这太多的人当中,既有真正意义上的穷人,亦有无数在物质上并不贫穷的小资和中产者——他们仍然在不断抱怨自己物质上的匮乏。事实上,在一个全球性等级化的人化体系当中,这种中国当代小资或中产式的物质匮乏感是永远不可能消除的,因为在人类的日常生活也日益全球性等级化的大语境里面,无论是让自己注册于一个地位更高的社会阶层,还是让自己避免跌落入一个地位更低的社会阶层,都需要有更多的物质来铺排未来的道路。因此,只有创造出一个好的人化体系,才有可能真正赢得一个好的物化体系,即将人们对物的欲望操持与呵护在一种自然而然的淳朴性当中,而非绑架到一个无限变态的恶性循环当中。这也就意味着,只有富裕与平等的叠加,才有可能将人类的物化以忘我行动和人化以忘我行动操持在一种良性互动当中,进而也才有可能在一种好的人化体系和好的物化体系之叠加当中创造出一种“更具有独创性的好的生活方式”。此可谓“建设”与“革命”的辩证法。

而在我们不断“革命”的途中,忘我这一人类根本欲望实可谓一切绝望与希望的本源。在略微极端化一点的表述里面,忘我便如同死亡,一个人选择其忘我的形式便如同选择其死亡的形式。在这条路径上,很容易产生一种既激进又世俗的虚无主义观念形态,即认为反正都是死亡,又何必执善而行?与此同时,死亡本身所携带的巨大黑暗,如所谓自我对他者的冷漠与无视,如所谓主体对纵欲之外的其他事物的森然不顾,也会造成一种主体间的无从交往。如果说虚无主义会生产出有意识的冥顽不化的话,那么死亡本身所内置的巨大黑暗则会生产出无意识的冥顽不化,它使得“活人”与“活人”之间的交往或不交往就如同“死人”与“死人”之间的交往或不交往一样。在这样一种情形下,对于那些在人化以忘我层面选择了等级制的幽闭主体来说,平等化根本就是一种无需理会的人化形式。我们知道,跟“死人”理论是没有用的,而超克死亡的唯一办法,仍是死亡,这便是由人类之忘我欲望而来的最令人绝望和感到恐怖的地方,因为这种“非理论”的“死亡对死亡的超克”不会给人类留下丝毫自律的尊严,在这样的胜利中,正义的概念不会现身。

好在希望就矗立于绝望身旁,因为真正神圣不可侵犯的只是人类忘我的欲望,以及实现这一欲望的两种最基本的形式——物化和人化。正是因为有了目的及其形式的普遍同一,革命才拥有了正义。如果我们能够创造出一个好的人化体系与物化体系之叠加,并用正义的观念浸润世道人心,那么反抗着的“弱者”就不仅拥有力量,而且拥有思想。

{1}以上引文见蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京大学出版社,2010年,第1、2页。

{2}同上,第3页。

{3}同上第2页。

{4}与此同时,“弱者的反抗”还必须避免乞灵于人类社会由“必然王国”而入“自由王国”这一过于远景化的普遍正义理想,并找到一种能够尽可能多地现实化的正义观念。

{5}几句引文分见德勒兹、迦塔利:《什么是哲学》,张祖建译,湖南文艺出版社,2007年,第111、111-112、115、112页。

{6}弗洛伊德:《弗洛伊德后期著作选》,林尘等译,上海译文出版社,1986年,第47、69页。

{7}同上,第190页。

{8}同上,可参见第62-65页。

{9}同上,第22页。

{10}同上,第21页。

{11}同上,第22-23页。

{12}同上,第48、47页。

{13}波德里亚:《象征交换与死亡》,车槿山译,译林出版社,2006年,第236页。

{14}拉康:《拉康选集》,褚孝泉编译,上海三联出版社,2001年,第121页。

{15}此处参考了齐泽克对意识产生机制的讨论,见格林•戴里:《与齐泽克对话》,孙晓坤译,江苏人民出版社,2005年,第62页。

{16}波德里亚:《象征交换与死亡》,第230页。

{17}《马克思恩格斯选集》第一卷,人民出版社,1995年,第9页。

{18}此处借用了拉康用以描述“疯狂”的一个句子。见拉康:《拉康选集》,第182页。

{19}弗洛伊德有言:“死亡本能的本性是缄默的……”见《弗洛伊德后期著作选》,第196页。

{20}蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,第342页。

{21}《毛泽东文集》(第八卷),人民出版社,1999年,第72页。

{22}此处可参见毛泽东:《关于国家资本主义经济》一文,《毛泽东文集》(第六卷),人民出版社,1999年,第282页。

{23}陈烨:《台前•幕后》,上海大学硕士研究生毕业论文(2009年),此处表述转引自蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,第329页。

{24}如在1951年的“三反”当中,毛泽东曾电报指示:“应把反贪污、反浪费、反官僚主义的斗争看作如同镇压反革命的斗争一样重要,一样的发动广大群众包括民主党派及社会各界人士去进行,一样的大张旗鼓去进行……”(《毛泽东文集》(第六卷),第191页)又如1964年12月,在“对陈正人关于社教蹲点情况报告的批语和批注”中,毛泽东则说:“官僚主义者阶级与工人阶级和贫下中农是两个尖锐对立的阶级”,“这些人是已经变成或者正在变成吸工人血的资产阶级分子……这些人是斗争对象,革命对象,社教运动绝对不能依靠他们”(《建国以来毛泽东文稿》第11册,中央文献出版社1997年,第266页)。

{25}关于1960年代国人的社会主义危机感问题,可参见杨奎松《“反帝反修”的历史困惑——1960年代中国对外政策的历史考察》(《领导者》,2009年2月号和4月号)、金春明《再论“文化大革命”起因》(《上海行政学院学报》,2002年第1期)、陈东林《毛泽东的新“阶级斗争”论断与“文化大革命”的起因和特点》(《中共党史研究》,2000年第6期)等相关讨论文著。

{26}参见本文第四节的定义。

{27}蔡翔:《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,第322页。

{28}此处借用的是尤卡•格罗瑙在其著作《趣味社会学》里所使用的一个短语,但内涵不尽相同。见尤卡•格罗瑙:《趣味社会学》,向建华译,南京大学出版社,2002年,第63页。

{29}波德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京大学出版社,2006年,第34页。

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空间公共领域与时间公共领域——论潜在写作(刘 涛)

刘 涛

“潜在写作”这一概念从提出到今天,大体上经历了三个阶段:提出阶段、争论阶段、刘志荣《潜在写作1949—1976》出版阶段。“潜在写作”这一概念由陈思和在1998年提出,其后诸多学者比如刘志荣、何向阳等纷纷加入这一研究领域,并写出扎实的研究论文。之后“潜在写作”这一思路融入具体的文学史写作之中,陈思和主编的《中国当代文学史教程》与以往文学史风貌迥异,该书在1999年出版后,曾引起较大争论,学者们围绕着“潜在写作”等问题展开过广泛地讨论。本文拟梳理“潜在写作”发展的三个阶段,并略作分析、评论。

  

一 潜在写作的提出

“潜在写作”是陈思和“重写文学史”思路的延续与延伸。

1998年,陈思和发表长篇论文《试论无名书》,讨论无名氏在文学史中的意义。在这篇论文中,陈思和提出了“潜在创作”这一概念。无名氏在既定的文学史框架中很难归类,显得非常特殊,因此若能在文学史上为无名氏恰当定位,就不得不修正文学史的框架。陈思和说:“所谓‘潜在创作’,指的是许多被剥夺了正常写作权力的作家,在哑声的年代里依然保持着对文学的挚爱和创作热情,他们写了许多在当时环境下不能公开发表的文学作品。……‘潜在创作’的对立概念是公开发表的文学创作,在那些公开发表的创作相当贫乏的年代里,不能否认潜在创作实际上标志一个时代的真正的文学水平。”{1}

1999年,陈思和在“无名论坛”《主持人的话》中说:“本专栏第一期发表的《试论〈无名书〉》中,我提出了当代文学史上存在着‘潜在创作’的现象,文章发表后有不少朋友对这个现象感到兴趣,并且提出了进一步的意见。如张新颖建议我将‘潜在创作’改为‘潜在写作’,理由是许多书信日记随笔等作品在当时并不是以创作为动机的,因而它们不是带有虚构性的作品。这个建议很好,由‘创作’到‘写作’,我们对这一类文学史现象的概括就更广泛,也更有普遍性。”{2}“潜在创作”确实显得比较局限,改为“潜在写作”后其应用范围就扩大了,能够更好地解释文学史现象。至此,“潜在写作”这一概念就正式提出来了。

还是在1999年,陈思和又发表了论文《试论当代文学史(1949—1976)的潜在写作》,此文可以视为“潜在写作”的理论宣言书。这一论文以“抽屉”为譬,全面分析了“潜在写作”的内涵、类别、意义及其要解决的问题等。陈思和说:“现在提出‘潜在创作’ 现象就是把这些作品还原到它们的创作年代来考察,尽管没有公开发表因而也没有产生客观影响,但它们同样反映了那个时代知识分子的严肃思考,是那个时代精神现象的一个不可忽视的有机组成。重视这种已经存在的文学现象,才能真正展示时代精神的丰富性和多元性。文学史著作研究潜在写作现象,也同样以还原某些特殊时代的文学的丰富性与多元性为目的……当引入潜在写作以后,文学史所展示的精神现象出现了不可想象的丰富性。一个时代的精神现象不可能以单一的思想理论形态来展示,也不可能以正反两极的二元对立模式来展示,它应该是一种多元的生命感受世界方式的共生状态,各种生命现象及其欲望的互相冲突和融合的过程异常复杂,时代精神应该包容并反映这种复杂状态而不是净化它。”③

“潜在写作”提出后,很多学者纷纷撰文响应、参与,刘志荣、何向阳是其中的佼佼者。这些年刘志荣发表过《如水的旅程——论1958-1976年唐湜的“潜在写作”》、《地火在运行──张中晓与〈无梦楼随笔〉》、《现代焦虑的精神超越:论〈无名书〉》、《特殊年代的精神活动——“胡风集团”作家的潜在写作》、《1949年后沈从文书信的文学与精神意义》等文章,皆是围绕着“潜在写作”这一主题展开。何向阳曾撰写过三万字的长文《曾卓的潜在写作:一九五五— 一九七六》{4},研究了曾卓的潜在写作。

“潜在写作”勾勒出一个新的文学谱系,陈思和作“知识考古”,让这些被压抑者、潜在者“重见天日”,进入公共视野,浮出历史地表。

二 《中国当代文学史教程》及与之有关的争论

早在1988年,陈思和与王晓明联袂在《上海文论》开设了“重写文学史”栏目,一时引起热烈讨论。这个栏目“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象”,“开设这个栏目,希望能刺激文学批评气氛的活跃,冲击那些似乎已成定论的文学史结论,并且在这个过程中激发起人们重新思考昨天的兴趣和热情。自然目的是为了今天”。{5}“重写文学史”提出以来产生了巨大的影响,改变了以往文学史研究的范式,在今天几乎已经成为了现代文学研究的日常语言。

“重写文学史”的成果千呼万唤始出来,一直到1999年,陈思和主编的《中国当代文学史教程》才由复旦大学出版社出版,此书较之此前的当代文学史风貌迥异。

“潜在写作”是《中国当代文学史教程》的关键词之一,“潜在写作”的思路与成果部分体现在此编中。

在《中国当代文学史教程》中,陈思和如此界定“潜在写作”:“这个词是为了说明当代文学创作的复杂性,即有许多被剥夺了正常写作权利的作家在哑声的时代里,依然保持着对文学的挚爱和创作的热情,他们写作了许多在当时客观环境下不能发表的文学作品。……潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体,使当代文学史传统观念得以改变。这也是‘多层面’文学的具体内涵。”{6}该书的第八章《对时代的多层面思考》、第九章《“文化大革命”时期的文学》集中体现了“潜在写作”的思路。第八章展现了“时代的多面”,“潜在写作”引入之后“让我们看到了那个时代文化的另一面,使之有了一种震撼人心的力度与深度,并使得我们通常对那个时代的文学容易产生的浅薄、轻浮的印象发生改变”。{7}第九章研究“文化大革命”时期的文学,提出了“民间隐形结构”,发掘样板戏中的民间潜在因素,发掘了“地下”文学与潜在写作。

《中国当代文学史教程》出版不久,即引起了争论。李扬在《当代文学史写作:原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》一文中批评了此书,尤其质疑了“潜在写作”这一概念的合法性与合理性。李扬颇为感慨,他说,因为“重写”云云,十七年文学与文革文学不断缩水,在文学史中的比重越来越少,而左翼文学本是非常重要的文学和政治传统。李扬的策略非常有意思,他主要通过质疑‘潜在写作’史料问题质疑了这个概念的合法性。李扬说:“应当承认,‘潜在写作’的进入的确使我们看到了一部面目一新的当代文学史。然而,我们在领略‘潜在写作’给文学史带来的生机时,也同时面临着这种新的文学史方法带来的新的问题,尤其是这种方式对文学史写作的一些基本原则所产生的挑战。由于‘潜在写作’都是在‘文革’后才获得正式出版的机会,因此这些作品的创作时间极难辨认。《中国当代文学史教程》按照‘作品的创作时间而不是发表时间’来进行认定,也就是说按照这些作品正式出版时标识的创作时间来确定其文学史意义,显然过于简略地处理了这个对文学史写作而言非常重要的问题。”{12}李扬首先承认了“潜在写作”的提出有其意义,但是其忧虑主要集中在这个概念对文学史的一些基本原则产生挑战,可是他的质疑却落实在史料的真实性这个问题上。李扬选择这样的策略,或许出于这样的考虑:一、十一届三中全会以后,社会总体右转,批评极左、文革大体上是政治正确,因此如果明确地为这段历史和文学辩护就显得不合时宜;二、如果将批评落实到史料上,这些基本原则之争就变成了纯粹学术之争,这样的争论就会比较妥当;而且按照逻辑,假如基本的史料都有问题,那么后面的立论无论多么高明就都站不住脚了。其后,李润霞承袭李扬这一思路,也曾作文《“潜在写作”研究中的史料问题》批评《中国当代文学史教程》的史料问题。{9}但李扬的批评尽管落实到史料上,但有弦外之音,而李润霞的批评就完全落实到了史料问题上。

李扬的批评文章发表不久,王光东和刘志荣就合作了一篇《当代文学史写作的新思路及其可行性———对于两个理论问题的再思考》进行了回应。既然李扬对“潜在写作”的质疑集中在史料问题,那么回应也只就事论事,回应了史料真实性的问题:“因为‘潜在写作’的特殊写作方式与保存方式,研究者对之采取比较谨慎的态度,这是可以理解的,但因此因噎废食,否定‘潜在写作’研究的可行性,则是没有必要的。事实上从我们现在搜集的材料来看,大部分‘潜在写作’是可信的。即使撇开在发表时有可能经过大修改的作品不谈,仅仅从确凿无疑的材料和仅有少许改动的作品出发,我们已经可以发现,中国当代文学中50至70年代的‘潜在写作’现象是绵延不绝的、也贯穿了文学史的发展过程。《中国当代文学史教程》选取的‘潜在写作’材料,除极个别存疑者之外,都属于这类确凿无疑或者经过少量修改、整体上比较可信的材料,将之整合到当代文学史的研究之中,是一件顺理成章的事情。即使从严谨的学术态度出发,对某些材料的真伪持存疑的态度,但毕竟,确凿无疑的材料为数不少,可以支撑起‘潜在写作’的研究框架。对于改动较大的作品,确实存在一个‘版本’问题,但也不是毫无线索可循,这需要研究者对较早的手稿、抄件、版本的寻访与发掘。‘潜在写作’的研究提上议事日程并没有多久,我们希望越来越多的严谨务实的研究者的参与这项工作,能够使之更为切实可靠。”⑩

刘志荣确实严肃认真地对待了李扬的批评,其《潜在写作1949-1976》出版后,在后记中作者一而再再而三地说潜在写作“曾引起一些学者的质疑”,可见作者“如履薄冰”之感。作者亦在正文中以“附注”的形式介绍了潜在写作所涉及的文本。在这些附注中,作者屡次说:“尽管原稿与发表的定稿文字有较大差别,但基本的情境、意象和感情却相当一致。”原稿与发表稿尽管文字有所出入,但因基本意象与情境稳定,故并不影响一首诗的品质,亦不改变一首诗的根本意义。

三 刘志荣的《潜在写作1949-1976》

刘志荣在上一个世纪末就以“潜在写作”为题,写出了博士论文,部分章节在“潜在写作”争论颇盛之时已经发表,当时颇得学界好评。作者五年成稿,可是出版却拖了下来,直到2007年,该书终由复旦大学出版社出版。刘志荣不喜欢跟风,《潜在写作1949—1976》出版后,学界寂然无声,评论者寥寥无几。学术界就是这样喜新厌旧,新的话题一个接着一个涌现,旧的话题一个接着一个地遗忘,意见迭出,大家似乎都忘记了上个世纪末曾有过关于“潜在写作”的一场争论。

《潜在写作1949—1976》分为四编,皇皇近五十万言。刘志荣借助中西方思想资源,将“潜在写作”观念纳入中国现当代文学史中,上钩下联,左牵右搭,卒成一系统,终成一大书。本书也是“重写文学史”扎扎实实的成果,勾勒出了1949—1976年潜在写作的大体轮廓,此书当之无愧展现了其时文学的多样性与复杂性,对单一的文学模式提出了挑战,释放了被压抑的文学与被压抑了的主体精神,这亦是《中国当代文学史教程》思路的延续。

《潜在写作1949—1976》从公共领域与私人领域关系的角度入手,选择的年代是1949—1976,恰是社会最为单面化的时期。尽管“潜在写作”在文学史与精神史上具有普遍意义,且不局限于中国,但中国的这个年代潜在写作现象尤为突出,因为1949—1976年中国的公共领域确实日益扩张,私人领域日益缩小并政治化。在此环境之下,文学不能通过正当的文学流通渠道得以传播,私人领域的一面得不到伸张,故与私人领域相关的文学可能由显转化为潜,由地上转为地下。作家主体性不能在显的层面得以保持,却可能在潜的层面得以实现。

1949—1976年意识形态不断僭越,结果就是公共领域不断变异,直至完全被意识形态占据。相应地,私人领域不断受到挤压,故不得不由地上转为地下,由显在转为潜在。意识形态化了的公共领域既已僭越,私人领域不得不有所隐藏,不得不从地上转到地下,主体性或隐藏在公共领域之中,或脱离公共领域成为私人话语。这个时代的潜在写作多属于后者,故潜在写作文本多是书信、日记等,比如《从文家书》,只是私人性文字,不求发表;但亦有后者,比如赵树理1950年代的一些小说。对此陈思和提出“隐形结构”这一概念,并有精彩的解读,但这点刘志荣的《潜在写作1949—1976》涉及较少。其实,潜在写作不仅仅在意识形态化了的公共领域之外,亦在这个领域之内,只是其时的作者本人尚未意识到而已。

《潜在写作1949—1976》分为四编:一是被边缘化的文学路向的延续,主要讨论沈从文、无名氏与穆旦被边缘化之后的潜在写作,这类作家很多,作者选择了几位有代表性的人物;二是从现实战斗精神到现代反抗意识,主要讨论“胡风集团”的潜在写作,因为政治原因,这一批作家受到不公正待遇,处于极其艰难的生存环境之中,故其潜在写作极具典型意义;三是民间意识、文人心态与文学精神,主要讨论作家与民间的关系,民间一直受到庙堂与广场的双重规训,故民间不得不由显转隐;四是“共名”时代的个人觉醒,主要讨论个人与时代的疏离、分裂和反抗,强调了意识形态高压之下主体的丰富性与精神的力量。作者讨论范围之广,视野之宏大,足见其功力与功夫。这些作家或被公共领域排除,被边缘化,或是自觉疏离公共领域,作者将他们一一挖掘出来,形成一个新的文学史谱系。

“潜在写作”挖掘了被意识形态压抑了的文学与精神,但如此容易导致一个危险:即凡是被压抑了的文学就是好的文学,未被压抑的文学肯定不会是好的文学。这些年张爱玲的升温,贬鲁迅之风的强劲,都可以见出此思维之端倪。然而我们可以问如下问题:被压抑了的文学是否就比未被压抑的文学要好?被压抑了的文学被挖掘之后是否就能长存?这些年我们的眼光总是盯紧了被压抑那个部分,所谓“浮出历史地表”、“被压抑的现代性”等,皆是此思路。

意识形态只能是空间的筛选,一部分好的文学可能真与意识形态格格不入,于是被空间公共领域排斥,暂时被淘汰;但大浪淘沙,时间自有筛选,即使被意识形态淘汰了的文学在一定的条件之下尚有可能复出,被意识形态看中的文学亦可能被时间淘汰,但被意识形态看中的文学中亦不乏佳作,依然可以经受住时间的考验。其实,公共领域不可能被压抑,即使空间意义上的公共领域能被暂时压抑,时间意义上的公共领域依然存在,且一直存在着。但是能进入时间公共领域者寥若晨星,这个公共领域和压抑与否关系不大,在时间公共领域之中没有压抑,在时间公共领域之中没有潜在写作。

后现代思想背景之下,学者们日益热衷于打捞与挖掘,要翻遍每一个角落,寻找被压抑者。漏网之鱼可能是大鱼,亦可能是小鱼。作者的工作或许可以因其本身的力气和能量使这些被压抑了的作家立足一时,但未必长久,因为最终须取决于这些作家本身的能量。意识形态的筛选只是初级的,上面尚有时间的筛选,人力对于时间的筛选无能为力。

{1} 陈思和:《试论无名书》,《当代作家评论》 1998 年第6 期。

{2} 陈思和:《主持人的话》,《当代作家评论》1999年第3期。

{3} 陈思和:《试论当代文学史(1949—1976)的潜在写作》,《文学评论》1999年第6期。

{4} 此文发表的时候有删节,见《主持人的话》,《当代作家评论》2000年第4期。

{5} 陈思和、王晓明:《主持人的话》,见《上海文论》1988年第4期。

{6} 陈思和主编:《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社,1999年,12页

{7} 陈思和:《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社,1999年,149页

{8} 李扬:《当代文学史写作:原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》,见《文学评论》,2000年第3期。

{9} 参见李润霞:《“潜在写作”研究中的史料问题》,《中国现代文学研究丛刊》,2001年第3期。

{10} 王光东、刘志荣:《当代文学史写作的新思路及其可行性——对于两个理论问题的再思考》,《文学评论,2000年第4期》。

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东方西洋镜——20世纪初期上海通俗小说中的西方形象 (杨早 凌云岚)

东方西洋镜——20世纪初期上海通俗小说中的西方形象

杨早 凌云岚

上海在整个近代中国的地位是独特的,如果说近代中国确实在经历着“数千年未有之大变局”的话,那么,上海无疑是这种剧烈变化的第一站。作为通商口岸城市,上海和内地的风气相差,已足以形成两个不同的“世界”,罗志田引用内陆省份山西举人刘大鹏的说法加以描述:“中国渐成洋世界” ,而这“洋”世界,最先也是最集中地反映在上海的城市发展和文学想象中。1842年,上海开埠,自此它的命运变得颇为耐人寻味:它是东西方两个世界的相遇点,也是两种文明的碰撞之处。很快,它成为中国最现代化的城市,在与西方的不断接触中,重新塑造自己的城市面貌。

当同乡好友向《新上海》的叙事者陆士谔提出“来上海逛一回子”的要求时,陆士谔回信说:“上海时髦世界,似吾兄这样古道,恐未必相宜。”在陆士谔看来,“不慕荣利,不求闻达”的中国传统士人与上海的现代气质格格不入,果然,他这位好友在上海游历一番之后,“气也气死了”,只好逃回家乡。 而《文明小史》里的劳航芥,一位香港开业的华人律师,应聘到安徽当官,却偏偏要在上海停留几天,因为“中国地方,只有上海经过外国人一番陶育,还有点文明气象;过此以往,一入内地,但是野蛮所居,这种好世界是没了”。 按照清人孙宝瑄的说法,上海周边内地城市与上海的风气差别,几乎达到五十年之久,而内地北方与上海的差异,足足有一百年。

李欧梵在他的著作中以“摩登”来标识上海这座城市的独特性,“上海摩登”的面相相当丰富,在他看来,标志着西方霸权的建筑在这里层出不穷:银行和办公大楼、饭店、教堂、俱乐部、电影院、咖啡馆、餐馆、豪华公寓及跑马场等等,“它们不仅在地理上是一种标记,而且也是西方物质文明的具体象征,象征着几乎一个世纪的中西接触所留下的印记和变化”。 这种亲密接触对文学的影响显而易见,“城市体验”成为这个城市作家的文学母题之一。有意味的是,为这些精彩的城市文本提供最基础的物质依托的——现代印刷术和近现代出版业、传媒业,也是西方文明所赐。

唐振常在总结上海人对西方现代性的物质形式的接受时,得出这样的规律:“初则惊,继则异,再继则羡,后继则效。” 上海的城市文学似也经历了类似的经验变化,从清末民初小说中对“西洋景”的“震惊”体验,到20世纪二、三十年代新感觉派作家以欣赏、羡慕的眼光展示上海的摩登面;再到20世纪40年代,成熟的海派作家在小说中有意识地将西洋元素作为建构城市品格的素材之一,加以复制和利用。这些文本,特别是丰富的小说文本,共同构建出了精彩的“上海传奇”。

清末民初,如果你是一个外地的游客,第一次来到上海,当地亲友为你安排的节目中必定包含以下几项:吃西餐、逛租界、坐马车,时间凑巧的话,看赛马会和水龙会(“西人水龙会每年夏秋间举行一次,是夜齐集浦滩,各水龙排定次序,居前者为灭火龙……” )也必不可少。这些旅游项目都是典型的“西洋景”,当一个上海人带着外地人游走于这些西洋景之间时,他要突出的无非是上海的“独特之处”——这个城市和内陆城市的不同。《海天鸿雪记》的开头,便给了这城市一个正面的全景:“上海一埠,自从通商以来,世界繁华,日新月盛,北自杨树浦,南至十六铺,沿着黄浦江,岸上的煤气灯、电灯,夜间望去,竟是一条火龙一般。”

租界:屈辱和钦佩

进入这座城市的游客稍不留神,便容易闹笑话甚至闯祸,原因也是上海的租界属于“洋人世界”,这里的种种条例和内陆大不相同,以致被视为是旅游指南的《沪游杂记》,专门介绍租界例禁,其中如“禁道旁小便”、“禁路上倾积垃圾”、“禁沿途攀折树枝”、“禁聚赌酗酒斗殴”等,对于内地人来说,都是必须提醒再三的。如《官场笑话》开头,一位内地来的“老爷”因为随地便溺被巡捕抓走罚款,巡捕并且说:“你既犯了我们租界的章程,我就有权力拖你到巡捕房里去,管你什么老爷不老爷!”

晚清上海通俗小说在描写租界时心态复杂,一方面租界的存在本身便是中国的屈辱;而另一方面,晚清不少文人在小说中表述出了对西洋人治理租界、维护城市秩序等能力的由衷赞叹。在《人海潮》里,当一个人向朋友抱怨说,他到上海一个多月,仍然分不清哪里是租界,哪里是中国地界时,朋友告诉他:瞎子乞丐都知道得清清楚楚:“一脚高一脚低的地方,总是中国地界;平平坦坦的道路,总是外国租界。” 陆士谔认为这一点正反映出中国与西方不同的特性,他在《新上海》与《最近官场秘密史》里反复申说:外国人眼光长远,经常修理马路,因为“钱也省,路也平,行人也便当”,而中国人只知道建设,不晓得修理,目光短浅,不仅修路如此,各项事业都这样。

即使是《新上海》中刚从内地来的梅伯,目睹上海的美好风光,也不禁“心旷神怡”,但是问题马上来了:江边排着几只公椅,梅伯想去坐着看看江景,上海朋友却告诉他,这些椅子是租界当局置办的,任何国家的人都可以坐,只有中国人不能坐,而且,“上海凡公众游散的地方,像公家花园、跑马场,他国人都可以自由出入,只有中国人则画若鸿沟,不能越雷池儿一步。就是各洋行的门,中国人也不能从正门里出入的,只好在后门进出呢”。

在此,租界作为西方形象的代表,在上海通俗小说中的两面性完全展露:它是进步的,文明的,却不是为中国人准备的,它是在中国的“另一个世界”。

海上繁华:西式娱乐

不管中国人面对以“租界”为代表的西方世界会有何种复杂的心态,不容置疑的是,近现代上海作为中国最繁华的都市,标识其繁华程度的指标之一便是在这座城市中长久风靡的各类西式娱乐和西式生活方式。我们已经不能将这种源自西方的生活因素局限于上海洋人或者租界居民身上,在记录海上繁华生活的通俗小说中,西式娱乐早已渗透于普通上海人的日常生活,构成上海城市文化中标识性的组成因素。

尽管华洋有别,但上海引以为傲的特色都与西方息息相关。外地人到上海,除了人人向往又不便轻言的“逛堂子”即嫖妓之外,新鲜的娱乐不外是“坐了一天的马车,到张园、愚园逛了一会子,到一品香吃一餐大菜,又到南市新舞台瞧了一本戏”,这一来,“上海可玩的地方,差不多都玩遍了”。 坐马车是配合上海西人春秋两季赛马兴起的风俗,“男男女女,都打扮得花杂儿似的,坐着马车,到张、愚两园泡茶,绕马车兜圈子”。

看戏讲究看外国马戏,地点一般是在虹口百老汇路,如《九尾狐》中所写,“盖着一座大布篷,四围都用白布遮满,当中开着一扇门,有几个印度巡捕看守”。场上布置与中国戏园不同,居中不搭高台,四周用栏干围绕,上面挂着无数电灯。座位分为头等、二等、三等。三等座位“却无一个西人在内”,二等座位中西参半,头等则华人寥如晨星,只有官吏买办或高等妓女才会入座。上海观众最爱看的,一是西人将头放进老虎或狮子的口中——那时的中国卖艺者大多只能弄一只猴子来变戏法。另一种受欢迎的节目,是年轻西人女子在马背上表演杂技,作者赞为“虽无出塞琵琶曲,绝胜登场卖解流”,意即外国马戏远远胜过了中国传统走江湖卖艺的水准。

“吃西餐”,在上海人心目中一度是时尚的象征,其另一名称是“吃大菜”,西餐被称为“大菜”,就味道来说,大多数中国人并不喜欢。但赶时髦的人都以一尝西餐为荣。尽管许多传统文人批评说,西人肴馔,俱就火上烤熟,非酸辣即腥膻,令人“掩鼻不遑”, 但一家春、一品香等番菜馆,以“装饰之华丽,伺应之周到”著称,也是时尚的象征之一,因此时髦人物,如洋装少年与高等妓女,都争相捧场。

在通俗小说中,“吃西餐”这一情节出现在不同场合,所承担的叙事功能也迥然不同,其中最常见的叙事功能包括以下两种。其一,“吃西餐”是一种奢华时尚的生活方式,它成为上海的中上层阶级的一种待客之道,其不菲的花费本身,便是一种身份地位的标志。《人海潮》中,从北京到上海做生意的李大人(前清翰林),一到上海,连着在有名的西餐馆“一苹香”吃了几次西餐,头一次是两个人吃,要了一个大房间,光是房间费就要“五块半”;而后一次是中菜西吃,点的菜包括油汆土司(把土司中间挖空嵌入虾仁,用葱缚住下油锅汆)、奶油清翅、出骨鹌鹑、生炒香螺等等,同席的客人问:“这席菜,价目怕不便宜?”李大人的回答是:“有限得很。”显然,这样新奇奢侈的菜品才能配得上李大人的身份地位。

其二,“吃西餐”过程中所凸现的中西方饮食习惯的不同,使得它成为一道“试题”,通过者被视为是对西方文化有所了解、见过市面的新派;反之,在“吃西餐”过程中闹出笑话的人,则往往沦为小说所要讽刺挖苦的对象。这类笑话当中最经典的,莫过于不会用刀叉、不习惯西餐的生冷食物特别是半熟的牛肉,不懂西餐礼仪等等。如《文明小史》中,姚文通被请吃西餐,最不能下口的便是一道牛排,拿刀子割开还是红通通的, 况且中国人有不吃耕牛的习惯,因此西餐中的牛肉总是不受中国人欢迎,一直到1920年代的上海小说中仍然如此,大小姐请乡下来的未来婆婆吃西餐,先要交代把牛肉通通换掉。 《官场现形记》中的抚台大人要宴请洋人,也要请专人来开菜单,准备餐具,教仆役礼仪等等。而宴会上,一个当兵出身的洪大人把漱口水当作饮料喝,又因为自己削水果把指头削破,将一碗洗手的水染得通红,一连串笑话显然颇让宴会的主持者难以为情。

番菜馆为了调和其中的矛盾,甚至推出了“中菜西吃”,如《人海潮》中的“一苹香”就提供这种就餐方式,非常普通的中国菜,把菜分到盘子里,客人分别用餐,也就变成了一种“大菜”,给主人脸上,多添了几分“文明”的荣光。

除了西餐之外,我们在上海小说中屡屡看到的西方生活方式还包括:用西式家具铺设房间,特别是当红的妓女,常以此来展示其时髦程度,如《海上繁华梦》中,一堂标准的洋家具包括:“四泼玲跑托姆沙发一张,又沙发一张,叠来新退勃而一只,狄玲退勃而一只,华头鲁勃一只,开痕西铁欠挨两只,六根搿拉司一只,华庶司退痕特一只,辨新脱勃一只,次爱六把,梯怕哀两对,及特来酸等一切器具。”这在今天看来,真是名副其实一笔糊涂帐。好在作家留下了谜底,以上这些翻译成中文如下:四泼玲跑托姆沙发是一张弹弓交子铁床,沙发一张即是睡榻,叠来新退勃而乃是梳妆台,狄玲退勃而是大餐桌,华头鲁勃是衣橱,开痕西铁欠挨是藤座椅,六根搿拉司是穿衣镜,华庶司退痕特是面汤台,辨新脱勃是浴盆,次爱乃是交椅,梯怕哀是茶几,特来酸等一切器具是大菜台上的碗碟等一切器具。

看电影、看西方马戏也成为上海人流行的娱乐方式之一,如《九尾狐》中,描写胡宝玉看西洋马戏,包括驯虎、马术、走钢丝、跳舞等等,其中表演马术的是一个十六七岁的外国女子,“短襟窄袖,通身上下均穿着粉红的衣裤,越显得娇小玲珑,令人可爱”; 而在交通工具方面,不管是骑自行车,还是开汽车兜风,都在都市新贵阶层中流行,所承担的不仅仅是交通工具的功能,更是一种生活姿态的展现;而看西人的赛马、赛狗等一系列活动,也成为中国人休闲生活中的盛事,《海上繁华梦》中,两个朋友一起到上海游玩,一人因担心其友沉迷花花世界,提议回乡,而另一人不回乡的理由是过两天便是西人赛马会,一定要开开眼界,这理由在小说中无疑冠冕堂皇。

有意思的是,在西方人自己的回忆中,赛马会给城市周边的农民带来不少困扰,路线的安排往往会穿越他们的田地,因此农民用他们自己的方式“惩罚”参赛者,例如故意改变路标,把选手们引入发臭的河水中。 但这类矛盾似乎从来不曾进入中国小说家的视线,上海通俗小说中呈现的“赛马会”,永远是城市繁华的集中展示场所。

正是这逐渐渗透于上海城市各阶层的西式生活方式,使得上海的“洋味”十足,而在这一中西杂糅的背景之下,西方人的形象不像在内地身份那样的“特异”。从某种程度而言,上海人接受西式的娱乐、生活方式这一行为本身,便表现出这个城市面对西方世界的心态:好奇、羡慕、效仿,当然其过程中也有不屑和拒斥。上海的“西洋景”渐渐成为这个城市特有的一道风景,而在这道风景中,“西洋人”的形象也渐渐清晰起来。

洋商:进入日常生活

在美国人霍塞看来,统治上海这座城市的并不是中外的官员,而是“大班”或“上海先生”——也就是最先来到上海经商的西方商人们。他在《出卖上海滩》中详细记叙了“上海先生们”光荣的冒险史和他们最终在战火和政治格局的改变下不得不退出这座城市的结局。

但对于中国人来说,洋商并不是敢于冒险的英雄,他们只是借助强势进入这个国家,并想尽一切办法来赚取利润,“唯利是图”成为他们大多数人身上的标签。事实上,正是在鸦片战争之后签订的《南京条约》中,上海被规定为五个通商口岸之一,从此对西方敞开大门,而洋商在中国所能获得的最大利润,无疑也来自鸦片这一充满罪恶的交易,因此,洋商在中国的形象可想而知。首先,他们是强势的,居高临下,且利用这种身份巧取豪夺;其次,他们在面对中国人时傲慢无礼,哪怕是面对官员;再次,他们在中国的生活奢华而无节制,并享有大量特权。这一切在当时的小说中都有所展现。

因为职业的关系,大小洋商在日常生活中大概是和中国人交往最多的西方人,在一系列的官场小说中,洋商的形象至少有一个类似点,即利用中国官府的“惧洋”心理,欺压中国百姓,寻求最大利益。当然,此类小说与其说在批判洋商,莫如说在讽刺中国官吏的无能黑暗,洋商在这些小说中既没有名字,也不存在性格描写,更像是一个“符号”。如《官场现形记》第五十三回,有一个治下极严的制台,面对洋人却惟命是从。他治下发生两起“涉外”案件:一是一个洋人从中国人手里买地办玻璃公司,却被骗了;一是洋人负责讨债,逼死了一中国人,引起众怒。而制台的处理原则是:“洋人开公司,等他来开;洋人来讨帐,随他来讨。总之,在我手里,决计不肯为了这些小事同他失和的。”

在展现洋商形象的小说中,《海上繁华梦》是比较特别的一本。在《海上繁华梦》中,最先登场的洋商是大拉斯,小说中描写他“年纪约三十左右,虽是个外国人,讲得好一口中国话,一样叫局搳拳”。大拉斯混迹于一群中国人之间,其行事方式、生活习惯似乎并无多少不同,打麻将、叫局、甚至用中国话开玩笑,无一不会,只有偶尔从口中蹦出的“佛哩孤得”(VERY GOOD),提醒读者这是一个外国人。大拉斯和一般中国的浪荡子弟混在一起,结局是由于生活放荡,被国内的上司解雇归国。其在小说中的功能其实和他过从甚密的败家子弟没有多大区别——警醒读者而已。不过,作为洋商的大拉斯在这个小社交圈中的频繁亮相,倒确实渲染出上海这座城市特有洋场氛围:洋商和普通中国人的密切交往只有在这里可能实现。

《海上繁华梦》的下部,登场的是另外两个洋商:麦南和富罗。麦南替自己的两个中国朋友打抱不平,答应为在赌场上被骗的他们讨回公道,也由于他的洋人身份,官场对他代禀的这一案件相对重视。另外一个富罗,头次出场便是喝醉状态,此后更借助麦南之口,说出他的酒性不好,经常喝醉闹事。富罗又结识了假洋人“贾维新”,从此两人常常结伴出入青楼,每每生事,打妓女、摔东西、呕吐……在小说中是典型的反面角色:“一来他脾气不好,动不动要乱撒酒风,二来他自从认得了贾维新,学了许多坏处,吃酒只花下脚,节上边没有酒钱,局帐更是不必说了,一齐多写入漂字号里。人家见他是个洋人,当面只是没奈何他,背后却咒骂得个不可收拾。”

这类洋商形象的出现,其实已经将洋商纳入到上海的日常城市生活之中,他们在小说中的不同行为举止或严谨、或放荡、或小心、或滋事,其不同面相的呈现已经使得他们的性格不再是用“洋商”这一单一标签所能概括,这是否也说明,西洋人的形象在脱离了最初的“奇”之后(强调中西之别),已经进入到可以被“平视”的更丰富的阶段呢?综观1920年代到1940年代上海小说中的洋人形象,答案显然是肯定的,不单单是洋商如此,总的说来,西洋人的形象在上海的小说中越来越日常化、多样化,他们被关注的原因和重心不再是“洋”人这一身份本身,而是他们的日常生活、他们的文化心理等等,换句话说,他们不再只是“洋人”,他们终于回归普通“人”的行列。

洋官与巡捕:内陆和上海的不同面相

上海开埠初期,英租界的司法权仍由官府掌握,领事馆的意见会成为影响官府的因素之一。但 1853年小刀会起义,租界内避难人数剧增,导致各类案件数量陡升,出于对中国官府办案能力的不满,英国领事最终签订章程,规定在租界内拘捕华人,须取得英国领事同意,无约国人犯罪,均直接由他处理。在随后的发展中,租界的司法机构逐渐成型,最终使得租界成为一个特殊的司法管辖区,并拥有一种中西混合式的法庭。

1869年,会审公廨在英租界出现,专门负责审理租界中的各类案件。在其创办初期,日常审理的案件多半是小偷小摸、夫妇离婚等小事,由于善断家务事,洋公堂在当时的竹枝词中形象甚好:好似春风凭作主,朝朝总为判花忙。除此之外,这里审理的案件多为初入租界的乡下人,因触犯禁令而引起。有学者指出,会审公堂的司法规则与实践是一个历史性的跨越:华人首先是在租界的法庭上学习到运用法律维护自己的权益;法律的至高权威首先在租界得到确立。

也因为租界的这一管理制度和司法制度,使得租界内外的洋官员在小说中的面貌大不一样。在风气相对闭塞的内地,华洋之间的冲突相对容易暴发升级,因此洋官员总是在此类冲突中以较为蛮横强硬的形象出现,例如《官场现形记》中,驻江宁的两江制台不留心,在领事馆附近处决了一个中国犯人,就会引来领事的抗议。

而在租界负责审理案件的洋官员、维护治安的巡捕,在某种意义上,却是法律正义的象征。会审公廨的场面在晚清小说中屡屡出现,而巡捕们缉拿罪犯的身影也成为晚清小说中一道颇为独特的城市风景。《新上海》中,这样描写“洋公堂”:“见那衙门是外国式筑造的,两人走进,见中西官员已在那里开审。左首坐的中国官,右首坐的外国官……只见巡捕、包探一起一起把案子解上来,有拆梢的,有打架的,有雉妓拉客人,有拐卖妇女的……有华人控华人的,有洋人控华人的……”

《续海上繁华梦》中,怀策等一群人以开设总会为名,私立赌场,骗取无数钱财,后来遂由治之找到一个热心办事的英国商人,由他出面,写信至巡捕房检举,经中西包探联合出手,才一举消灭赌窝,为地方上除去一害。小说中的一班反面人物,大半都因各类案件被拘捕至公堂,或禁闭狱中死去,或被逐出租界,一系列情节的设置,包括洋人严肃办案,不徇私情等,显然都表明作者要将租界洋人的法治作为一种正义的象征。

依法管理租界,使得租界内的社会秩序、城市环境更加有序,显然也赢得中国人的赞赏。《续海上繁华梦》第六回,便有一个纨绔子弟戚祖诒登场,这晚在妓院吃得大醉,走到马路中间发酒疯,拦着过路的马车不让走。这时,路上来了一中一西两个巡捕,将他押回巡捕房关了一夜。次日清醒后申斥放出,小说中写道,他身上搜出的各物,一律归还,一件也不少,且“一个钱也不要难为,一些儿也没有受苦,只在押所内住了一夜。此因捕房中例禁需索,查出必定重办,不比中国衙门局所,动不动耗费重重,真觉不可同日而语”。该书十八回又记叙曾小溪借助酒兴,让马车飞速奔跑以至失控,“后来直跑到大新街上,来了两个有肝胆的西捕……预先备有七八尺长的一幅洋布,急忙左右站着,将这布料抖将开来,尽力扯住两端,仿佛在马路上打了道墙”,这才阻止事端。次日车主在公堂会审,中西官员判决赔偿各类损失、医药费等,使得受害者在“堂下边口颂青天,欢声大作”。

类似情节在近代上海小说中一再出现,其背后所带出的是中西方完全不同的法律观念和城市管理经验,在这方面,领先的西方人充当了中国人的“导师”,这也就难怪在上海小说中出现的洋官员、巡捕的形象在西洋人形象中一支独秀了。而随着历史的前行,租界制度的变化调整,会审公廨终于成为历史名词,在民族主义日益高涨的20世纪,上海小说中洋官员的形象日益减少,西人巡捕(包括印度巡捕)的存在则更多地被视为国家主权不完整的耻辱象征,他们的形象也在悄然经历着新的变化。

买办和西崽:介于华洋之间

中国人对于“买办”和“西崽”的态度相对复杂,但总的说来,多数中国人对他们持一种蔑视的眼光:他们被视为“洋奴”,身为中国人却甘心为洋人做事,使得他们在品性上具有了不可弥补的缺陷,也因此不论他们最后是否能成为大富之人,他们在小说中出现的面貌总是不那么讨喜。

“西崽”一般用来指称在洋人手下打杂,或者在西餐馆、西洋百货店等处工作的伙计,他们的身份相对较低,从事的工作也不受人尊敬。小说中常常出现的是西餐馆的西崽,不过其形象相当单一,和中国餐馆内的同行相比,并没有什么特别之处,只是在收取的小费似乎比后者来得丰厚。身份特殊一点的,是在洋行工作的西崽,又分为“房里的”和“写字间”的两类,写字间西崽其实相当于实习生或者最低级的职员,“房里的”则比较特别,《新上海》中说这一类西崽“房间里一切事情都要他做的”,例如“洗马子、倒便壶、洗澡擦背等等”。做这样低贱的工作,服务对象又是外国人,他们在国人心目中的地位可想而知。不过《新上海》中的这位西崽,却因为做事巴结,颇得洋主人的信任,很快升到管家,几年后更成了洋行的帐房先生,帮主人做生意的同时,自己也找机会大做房地产买卖,前后不过十多年,居然就积累了八九百万的家资,成为上海的首富。

“买办”的身份高于“西崽”——这一称呼来自“Comprador”一词,中文音译为“康白度”,原意是采买人员,中文翻译为“买办”。清初,买办专指居住在广东十三行的外商服务的中国公行的采购人或管事,后来逐步发展为特指在中国的外商企业所雇佣的居间人或代理人。买办是一个特殊的经纪人阶层,具有洋行雇员和独立商人的双重身份。和西崽一样,“买办”由于介于“华洋”之间,且往往因为懂外语而在居中交易时占中国人的便宜,其形象自然也不见佳。

在20世纪早期的通俗小说中,买办在中国人眼里,除了洋奴这一身份外,更可恶之处还在于他们常常仰仗洋人的力量,在生意场上进行不公平竞争。《海上繁华梦》中最先出场的买办“说得好一口‘也斯渥来’的外国话,写的好一手‘爱披西提’的外国字,在西人大拉斯开的大商洋行做买办”,这个人打扮的异常华丽,花钱极其散漫,然而其实“内里头却也有限”。书中给他安排的下场也相当凄凉:他的老板因为出入妓院,名声不好,被召回国,他自然也就跟着失业,“听说今年坐在家中,没出过门”。

使得买办形象更复杂化的,是1930年代在上海流行的左翼文人创作的小说,买办资产阶级作为西方资本在中国的代言人,成为左翼小说中被批判的对象之一,其中最经典的文本当属茅盾的《子夜》,通过买办资本家和民族资本家之间的残酷竞争,来展示中国的民族资本在当时的政治环境中无力成长的时代悲剧。小说中倚仗外国金融势力最终击败竞争对手的买办资本家赵伯韬,其人物性格的复杂也远远超过了早期小说中的“康白度”们,成为其阶层颇具代表的人物之一。

要言之,在上海开埠已久,华洋社会已界限渐泯,但又尚未“工业化”,成为中国最大的工业城市之前,也即是马克思关于资本与阶级的理论尚没有足够的剖析对象之前,“西方”与“西方人”,在上海通俗小说中,仍是被放置在传统社会的框架中加以叙述与想象,在已经尝到西化甜头的上海人眼里,西方的路政、法制、器物,都是较之老中国更先进的,而洋人,也不再像开埠之初那样非我族类,难以理喻。国既未亡,街市太平,正不妨以洋为时尚,傲视尚未开化的“乡下”——即使是京师,也须到上海才能吃到地道的大菜,看到原装的西洋把戏。

小说在中国传统社会中,不承担卫道的使命,这就使得通俗小说作者在看待迥异于中国社会的“乱象”时,比起《沪游杂记》、《淞南梦影录》等文人笔记来,多一份平和与趣味,也更贴近上海市民的真实心态。而众多小说在不经意间,构造的是一个畸形而虚幻的“消费社会”,它借助外来资本的输入与内地资源的输出,实现了当时中国国力远不足以催生出的“洋场风景”。这种描写,对于日后关于上海的叙述与想象,有着笼罩性的影响,从日后的左翼小说到“新感觉派”再到跨越数十年后卫慧、郭敬明甚至王安忆的上海书写,叙述者历尽沧桑,但上海作为西方镜像与中国内地的差异化描写却历久弥新,这几乎已经是内在于上海的某种文学基因。罗大佑《夜上海》中唱道:“洋场十里,华灯凄迷。”照亮这十里洋场的,毕竟还是凄迷的“华灯”,中国的叙述者也必得在这难描难画的已化入骨血的西洋景里,才能照见这座都市的独特、瑰丽与孤单。

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