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没有立场的立场(林舟)

《上海文化》2009年第4期

没有立场的立场

——1990年代的知识分子与文学论争

林 舟

1990年代的文学有别于此前的1980年代,不仅是因为时间的延续,更是因为新的空间里呈现出了新的质地,一些深刻的变化已然发生。当回头望去,追问1990年代的中国文学到底提供了些什么值得我们记取的东西时,有那么多可供选择的观察视角,而这些视角之间如此充满冲突,以致1990年代的中国文学无法获得准确的聚焦和清晰的景深。但不管怎样的视角,都有一些绕不开去的景象——知识分子与文学的关系——就是1990年代文学中富有意味的“景别”。

一个显然的事实是,与1980年代相比,进入1990年代后的文学,不再是引发和折射思想事件乃至政治事件的载体,不再是社会公共空间建构的方式。这样的载体和方式曾经是知识分子投射理想和激情的场域。李泽厚在《中国现代思想史论》中,专列一章“20世纪中国文艺一瞥”,将文艺的发展纳入中国的现代化进程和思想发展的轨迹之中,他慨叹:“中国六代知识分子艰难悲惨地走过了五分之四的二十世纪,从文艺上反映出来与历史主流如此紧密同步的心态”;在谈到1980年代的一些作品受到社会的广泛欢迎时,他指出,这些作品“尽管艺术上毫不成功,甚至不一定是艺术品,但它们以其对具体的实实在在的生活的关怀、描写、揭露、抨击、议论,引动了人们,首先是知识分子的共鸣”。 进入1990年代之后,文学不再有这般的“好时光”,首先引发的也是知识分子的强烈反应,1993年的人文精神讨论是其最初的信号。

1993年第6期《上海文学》上发表了王晓明和他的几个研究生的谈话录:《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》,拉开了这场人文精神讨论的序幕。在这个谈话中,参加者们由当下文学中普遍存在的“自娱”和“媚俗”的现象——主要以王朔的小说和张艺谋的电影为例,指出文学中失去了人格和信念的意指,走向形式的玩弄,逃离了一切真实的生命体验,消解了痛苦和焦虑,成为虚无的游戏。讨论者们认为,所有这些意味着对当下的精神废墟状态的认同,是这个时代人文精神日见萎缩的突出症状。

那场谈话所留下的文字,使我们仍然能够在想象中看到参与者们那慷慨激昂、不无悲壮的神情。我们不妨听听这场谈话最后的声音,那是许多铺展危言与激情的词语和句子:“我们还不成熟的商品文学却正在冒充社会的精神向导,并沾沾自喜,做作地炫耀其旺盛的‘精神’创造力,恰像一个肺病患者在健美舞台上炫耀他的肌肉,其实只是强烈的灯光和橄榄油膜才给人以某种感官刺激”;“应该敢于直面痛苦和焦虑……应该揭发和追问普遍的精神没落……如果一颗心正滴着血,那就应该无情地扒开它,直至找到最深的伤口”;“我们无法拒绝废墟,但这决不意味着认同废墟”,于是还有“殉道者”和“敢死队”的出场,而“一个社会竟弄到要靠这样的‘敢死队’来维持人文精神的活力,当然很可悲,但是倘若你还能看见一支这样的‘敢死队’,那就毕竟是不幸中之大幸,能令我们在绝望之后,又情不自禁要生出一丝希望了”。 但是,这场谈话的最为激烈的情绪和观念都可以说是非关文学的。作为老师和谈话主持人的王晓明在开场白中义正词严地说:“今天的文学危机是一个触目的标志,不但标志了公众文化素养的普遍下降,更标志着整整几代人精神素质的持续恶化”,“暴露了当代中国人人文精神的危机”、说明人们“对发展自己的精神生活丧失了兴趣” 。

文学成为一个暧昧不明的隐喻,指向的是“文化素养”、“精神素质”、“人文精神”诸如此类宏大而又模糊的东西。在接下来为时两年的讨论中,正是这些词语构成了文学、历史、哲学学者们话语表达的兴奋点, 而文学的实际状况被抛到一边。因此,人文精神的讨论虽然发端于文学,但文学不过是一个由头。1990年代知识分子与文学的关系由此塑型:知识分子的言说将文学(创作)主体与思想(评论)主体的相互剥离开来,文学创作的实际也不再担负提供思想资源的任务。

人文精神的讨论当然不是一个偶然的突发性事件,就文学而言,1993年的“王朔现象” 是其最切近的背景。

王朔的文学写作实际上主要发生在1980年代,作为一个富有个性的作家,一个一年里四部作品被四位青年导演拍成了电影的作家,王朔的成功不言而喻,但当时的评论界无多关注。可以说,“王朔现象”是某种“延缓报酬”的效应,并且伴随着对文学的疏离。那么多的学者文人在1993年的时候谈论王朔,实际上在意的并不是文学,而是王朔的“反知识分子”思想 。

蔡翔在一篇专论中谈到,王朔对知识分子的打击,“方使王朔进入学院严肃的讨论话题,并为纯文学所接纳”,他感到“这是一个非常奇怪的文化现象”。他认为王朔对知识分子的发难源于一种偏激的个人心理,却也导致了一种剥开知识分子伪装的深刻,“知识分子”在他这里成为传统的堕落的虚伪的象征,他对“精英文化”的“全面的盲目拒绝”,“一方面击中了‘精英文化’的弊端甚而要害,另一方面也导致做作浅薄甚而狭隘,过于拘囿自己的生活经验(以及相应的民间文化形态),难以进入一个更为阔大的精神境界。王朔对知识分子的竭力攻击也是对他扮演的‘个人角色’及其所代表的商业文化和市民阶层的不自信的表现。”

从蔡翔的谈论中,我们不难看出,王朔现象促使知识分子反省自己的存在,但是王朔现象同时又确证知识分子自己的存在。也就是说,他无法或者说不愿从王朔代表或表征的文化本身去看待王朔,他所作的实际上仍然是将王朔现象纳入知识分子话语之中,他在注意到王朔对知识分子的嘲讽挖苦,而知识分子借之以宣泄苦闷与烦躁、摆脱思想和精神重压的时候,提供了另一种同样属于知识分子的纬度——批判和反省、拒斥和捍卫。因此可以说,蔡翔所说的那种“非常奇怪”的问题,其怪异之处在于,王朔现象实际上表明了知识分子话语的失效,王朔现象脱离了知识分子固有的话语体系的掌控。

王蒙的那篇《躲避崇高》也印证着蔡翔的感受:文坛宿将王蒙,纯属知识分子言论空间的《读书》,加上王朔,就构成了所谓“奇怪的文化现象”。人们都记得王蒙在这篇文章中对王朔的厚爱和赞美,但不应忽视的是,王蒙特别指出,王朔对于那些假而空的精神说教极度厌倦极度反感之后的策略选择固然痛快淋漓,但问题在于,王朔在消解、嘲弄那些“骗人的”“精神鸦片”的同时,可能也消解了真正的精神给养,这样“他多少放弃了对于文学的真诚的而不是虚伪的精神力量的追求。”他甚至担心:“如果说崇高会成为一种面具,洒脱或痞子状会不会呢?你不近官,但又不免近商。商也是很厉害的。”

蔡翔、王蒙对王朔的评价,从不同的方向代表了知识分子告别激进的1980年代之后的心态。1980年代的一些知识界精英们差不多都从王朔现象看取了解构官方意识形态的意义,而对它的完全取消意义则又表示担忧。 他们在1990年代的文化背景上,既有所持守又不乏反省、既坚决反对昔日的文化专制又迷茫于今日的消解一切,他们不愿丢弃自己曾经拥有的理想激情方式,但又不能不正视这种方式所面临的尴尬境地。由此再去反观王晓明和他的学生们在那场谈话中对王朔小说的激烈言辞,我们不难判定,尽管它保持着居高临下的姿态,慷慨激昂的语调,却难以构成真正针对文学的判断,而那更多的是一种知识分子自身文化焦虑的宣泄。

在激昂慷慨的另一端,则可能是一种“失语”的状态。曾有学者这样谈论1993年:“对于知识分子来说,一九九三年是一个致命的年头。他们曾经拥有的知识在这一时刻已经全盘崩溃和失效,这因此导致了所谓‘失语症’。与此相伴随的是大众文化/大众传媒洪水一般地涌起,迅速填满了表意空间。大众文化/大众传媒取代‘历史’成为现实的一种充分表象。”

确实,在王朔现象激起讨论的1993年,对从1980年代走过的知识分子来说,“文学场”似乎一下子变得陌生起来,文学正在寻求或者说正在被置入一个新的空间,它逸出了既有的文学史叙述的框架,知识分子对文学的言说迎来了危机时刻。正是在这种意义上,1993年不妨看作所谓“1990年代文学”的元年,它将许多东西楔入了1990年代的中国文学。

这一年里,“陕军东征”激起了阵阵尘埃,这个由《光明日报》记者韩小蕙在新闻报道中起用的词汇,一不小心获得了某种品派的效应,有的并不为她的报道所提及的作品也打着这个金字招牌而大行于市;《废都》的炒作大获全胜,在出版之前,全国各地的报纸都已经纷纷刊载贾平凹将要向世人奉献出中国当代的《金瓶梅》或《红楼梦》的消息,首发式即印出万册;深圳文稿大拍卖第一次大张旗鼓地宣告了作品作为商品的存在,尽管有不少文人对此举心存保留,但还是有许多人竟相参与;余华、格非、苏童等11位曾经以先锋实验小说而闻名的作家,联袂创制了20集电视连续剧《中国模特》,当时的报道称这些作家“都是当今文坛的大腕” ;“童话诗人”、“朦胧诗”代表人物之一的顾城杀妻并自杀,这一事件及其引起的反响成为报刊竟相登载的内容;“布老虎”丛书以别致的包装、精心的选题气势不凡地冲出东北,一次性买断5年版权,开出对当时的中国作家来说简直是天价的千字150元的稿酬,其中铁凝的《无雨之城》从交稿到印出仅用了三十天的工夫,可谓前所未有的神速;以及北京文稿交易会,深圳文稿拍卖会……

所有这些都是此前的知识分子所未曾经验的,商业化、市场化、文化消费、大众传媒所构成的一个缺乏稳定感却充满热闹与喧嚣的空间。

在这个空间里,经济利益成为时代高扬的旗帜,它以前所未有的赤裸裸的方式进入文学这块曾经被视为脱俗的领地,经济因素及其关联的社会力量对文学艺术活动的期待和引导,悄悄地将昔日的先锋和名家改写成“当今文坛的大腕”,使他们在文学圈里的影响力转化为文化市场的号召力,给他们曾经创造的“符号资本”——他们的文学作品和名声——颁发了进入市场的兑换券,同时也使他们作为一种资源被精心开发。有关媒体在“布老虎”丛书的新闻中介绍,王蒙、贾平凹、莫言、苏童、铁凝、洪峰等著名作家都汇集到了“布老虎”旗下。“布老虎”的“配方”是:全部表现我国现代城市生活,要摆脱自我内省的情绪和封闭天地。故事有:黑社会头目在东方美德感化下抬不起枪口;某县长被杀,全城80%都是嫌疑犯;影视圈爱河波澜;这些故事中还穿插着房地产股票风云,新贵族名模神采和全新的生活道德观念。

对知识分子而言,这个空间更为隐秘的否定性力量在于,它迭映着社会政治生活和文化精神原则的变化。1980年代的知识分子活动,总是与权力话语下的主流意识形态对广大民众作出的关于现代化的承诺紧紧缝合在一起的,其间虽不无龃龉但终究在总体上能够不断地磨合并且取得和谐,从而为知识分子自身、也为整个时代营造了浪漫明朗的文化主调和充满理想主义色彩的精神氛围,知识分子的神话在这样的主调和氛围下开始潜滋暗长。但是1980年代末的社会政治的变化,仿佛在一夜之间将激情高涨的知识分子从温暖明丽的梦幻拉向灰冷阴暗的现实,在高空中的翔舞旋即坠落到坚硬的泥土上,而在他们还没能对昨日的故事理出头绪的时候,新一轮商业化和功利主义的旋风已将眼前的天地卷刮得面目全非。那些倾注了1980年代知识分子理想与激情的自由、平等、公正等等观念,曾经激励着、推动着社会变革和文化演进。但是到了1990年代,这些精神生活的准则迅速地转化为世俗化进程的催化剂,被赋予来自经济利益驱动和物质生活需求的阐释,于是从高高的精神的云端降落到现实的充满利益冲突的滚滚红尘之中。与正在形成的市场的力量相比,知识分子对文学的号召力和影响力几乎为零,文学似乎是那么地容易为世俗的滚滚红尘所裹挟,这就难怪乎它令知识分子们绝望之至,以至于发出“我们无法拒绝废墟,但这决不意味着认同废墟”的悲壮之辞了。

发起和参与人文精神讨论的知识分子们,当时也许没有来得及考虑或预见,在他们置身其中、绝望面对的“文学场”中,在商业化和文化消费的浪潮中,具体的文学创作除了顺应市场、躲避崇高、颠覆精英,是否还存在着别的可能。实际上,新的可能性随着一批作家在1990年代崭露头角而到来,而他们初一亮相的时候,就显露出强烈的非知识分子倾向。

1994年,南京的青年作家朱文在《作品》上发表了小说《没有文化的俱乐部》,通篇叙写电厂里的一伙工人下班后的无聊生活——喝酒、打架、追女人、说下流话,其行为举止粗野不堪,迹近一个准流氓集团,小说的叙事人也俨然是这个团伙里的一员,他没有与故事中的人和事拉开距离,相反他在努力地贴近和传达这一群堪称乌合之众的迷乱、喧哗、嘈杂,在这种叙事中显得快乐不已,像一个十足的语言暴徒在精致的文学古玩店里大打出手。叙事者如此对知识分子身份的明显拒斥不独属于朱文。徐坤最初步入文坛时的《白话》、《先锋》等小说中,那些硕士、博士、研究员、教授、艺术家们和他们的学问、科研、艺术等,无不被叙事人尽情调侃和敲打得体无完肤,其间固然不乏自嘲的意味,可是叙事人那掩抑不住的欢快或激愤使那点自嘲意味的温水一不小心便达到灼人的沸点。韩东在《亡命天涯路》、《假发》、《西安故事》中向我们展示的是所谓知识分子充满扭曲、怪诞和虚幻感的生存境况。在林白、陈染、邱华栋、刁斗、何顿、李冯的小说中,人物的知识分子身份也只是世俗欲望的海洋上漂浮的不明物……

以非知识分子的立场确立自身的存在,其所付出的代价可谓沉重,最为突出的是价值判断的悬置。价值的缺席给他们的写作带来一个根本性的问题是,当指向外部的价值和意义被抽空或切断,叙述者凭借什么力量支撑起小说的叙事?答案是:个体经验。譬如,刁斗就将自己的小说大都看作是精神自传,是心理经验,认为“写小说是施虐与受虐的复合,是暴露与窥视的复合,施虐也好,受虐也好,暴露也好,窥视也好,只有与自身联系起来才有快感。” 于是,那些不被群体意识所认可和接受的经验,也就是我们一般所谓“难言之隐”和“不足为外人道”的东西,譬如性变态,难以启齿的疾病,琐屑卑微的欲念,私通,乱伦,个人癖好,委琐、诡秘、阴暗的心理动机等等,它们受到普遍的道德伦理规范、社会共同遵守的法规纪律以及公共意义范畴的排斥、唾弃和忽略,因此通常处于压抑的隐秘的状态,现在大量地出现于他们的文本之中。 他们在关乎人的存在的基本问题——诸如自我、欲望、性、爱情、死亡、暴力、焦虑、记忆、真实性、虚无感等等——的表现中,较为一致地与生命本真的感性传达联系在一起,并以此逼近原初的真实。但是,这并不是说他们宣称自己达到了真实、找到了真理,相反他们的笔下突现的是对这种寻找构成的种种屏蔽和阻碍。怀疑主义成为他们的旗帜,“对所有客观地确定了的东西的怀疑”被视为“通向独立的道路”。

这里潜藏着的巨大的摧毁性力量,伴随着从中抽身而出的冲动,这样的冲动是以个体生命直面庞然大物为前提的,它越是频繁,越是强烈,就越突现了叙述者的“此在”处境和渴求拯救的愿望。而对个体经验的倚重,又阻遏着拯救的渴望滑向对任何普遍性、绝对性观念和价值宗奉的诉求,更重要的是,它阻止了既定的价值规范对它的整合和利用,从而避免对生命个体存在的功利化、工具化过程的发生。这类小说家如此的艺术选择,能否保证作家由此出发走向更为阔大、深邃的艺术境界,确实是一个问题,而这一选择所表明的创作主体与现代以来中国知识分子精神传统和话语系统的拒斥,在本质上是艺术领域的知识分子精神实践的一个构成部分。

但是,我们看到,这类小说出现后所引起的激烈批评,关键词基本上是“放弃理想、不负责任、非道德化、粗鄙、庸俗”。有论者认为这类小说格调低下,屈从于商业社会的物欲横流,丧失了理想的品格。 也有论者在肯定这类小说对消解意识形态话语和知识分子中心话语有一定意义的同时,认为这类写作在语言上表现出“反智”的倾向,甚至流于“粗鄙”,是“捣毁语言的写作”,而在其泛“性”主义的背后是纯粹的动物性,其间表现出的主体的丧失导致了这些作家的自我放逐和亵渎。 还有人撰文着力评论这类小说在性描写上表现出“粗鄙的趣味”,称这类小说是“小男人”的写作 ……批评的如此道德化,当无助于对作家创作的精神内核及其与社会联系的揭示,也暴露出知识分子批评主体的话语系统面对当下精神现实时的力不从心。

当然,道德化批评还显示了知识分子在面对文学时的精神持守,葆有其自身的尊严,而1990年代的文学批评中所暴露出的更为突出的问题是,在文化价值多元化的名义下将价值相对性推向极端的批评。充分注意价值相对性的批评观,对独断论不言而喻是有力的冲击,为处于弱势和边缘的文化和文学形态争取到获得表达自身的权利,开掘出文学存在的丰富的可能性。然而,当这种价值相对性被绝对化之后,它便走向了反动。这在1990年代的文学中有着触目的表现:某个平庸的作家突然间大红大紫,众多评论家将高规格的词语和句子都堆放在对他的评论之中,好像在为自己曾经错过了天才而竭力补过;某部缺乏创造性而只是善于借势用力的小说,被出版商设定为畅销书,书一出来便有批评家冠以“理想主义”、“扛鼎之作”的评语,在各种大众传媒上传布开来;某部乏善可陈的话剧居然能在北京连演数十场,获得可观的票房收入,其秘诀在于一批专家学者把它抬到了可以跟老舍《茶馆》相媲美的高度……有批评家昨天还在为小资写作摇旗呐喊,今天却大谈要为无产者写作;有批评家在一个场合痛心于文学写作没有灵魂,在另一个场合却在为物欲大声辩护;有批评家一面肯定非主流、民间性,一面又转过身去高唱主旋律……在某种意义上,知识分子批评主体的这种没有价值尺度的价值尺度,没有立场的立场,营造了1990年代中国文学的“乱象”。

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我们会回来(李公明)

《上海文化》2009年第3期

我们会回来

——1960年代的多重遗产

李公明

远远地、远远地进行着的世界史,我心灵的世界史……

—— 弗兰茨•卡夫卡

对逼仄的个人生活而言,“世界史”总是显得过于宏大、遥远和疏离。1960年代打破了世界史与现实和青年人的疏离感,全世界的青年文化与身份认同第一次被联合书写,其在世界史上的定位是何等独特而鲜明:“激进主义:20世纪60年代的青年造反者” 。半个世纪过去,在世界史上这股席卷全球的旋风式青年造反运动早已被定格、被切片解剖、被书写为历史文本。但是,今天回顾这段历史,仍能感觉到一种依旧尖锐的品质和仍在进行中的时态—— 那种质疑现实、思考当下和挑战未来的品质与时态依稀尚存。从阿多诺到让-弗朗索瓦•利奥塔,都把某些历史性的事件或经历看作是与之相匹配的某种宏大的理性话语被颠覆的“深渊”。在60年代的造反经历中显然也不乏这种例证,全世界各地青年人的反叛倾向就是从各种关于“进步”、“富裕”等理性话语的迷梦中醒来的产物。清醒,然而又恍若梦中;“做现实主义者”,为的却是“求不可能之事”、 “实现梦想”—— 可以说,所有曾经有过的激情与想象其实并不如烟,在“我们会回来”之前让我们稍为清点一下那些不应被抛弃的多重遗产吧。

激情与理想主义:不应被遗忘的精神遗产

在今天仍要在情感上表示对1960年代的敬意可能会冒着风险:廉价的怀旧或幼稚的左倾等等。然而,不管如何警惕和踌躇,必须承认我无论如何难以割舍60年代的青年激进主义情怀和对它的敬意;必须承认我无论如何不想隐瞒对萨科齐当选总统后说的那句话的反感—— 他说为了解决国家道德危机,必须“一劳永逸地抹除1968年5月”。 是的,“抹除” !当然,中国与西方的60年代有着巨大的差别,“文革”造反与欧美学生运动的性质各有不同,中国红卫兵与索邦大学生所需要的历史反思判然不同,这些都是研究者不应忽略的问题。但是,即便只是为了不被“抹除”,即便只是为了青春生命的真诚、对异化的敏感与反抗、不切实际的乌托邦理想以及对自由的渴望,我们都有对全球性的1960年代表示敬意的理由。

更重要的是,校园学运是培养社会运动和批判性知识分子的土壤。西德尼•塔罗在《运动中的力量——社会运动与斗争政治》一书的“致谢”中说:“我对社会运动的好奇始于我在加利福尼亚大学伯克利分校学习期间。20世纪60年代的伯克利不仅是培育社会运动活动的温床,也为知识分子的工作提供了富于创造和竞争的环境。” 这也是自70年代末到80年代在中国校园中成长起来的青年学生所不难理解的。在伯克利学习研究期间,塔罗写了《意大利南部农民共产主义》一书,在当年的校园里我们也曾热切地关注和讨论过意大利的激进主义运动。西德尼•塔罗在推衍概念、陈述历史个案的冷竣外表之下,仍有一种不乏激越之情的缅怀:“对一些人来说,20世纪60年代不仅仅是他们生命的形成期,还给他们留下了积极的回忆,并使他们产生了永久的激进主义倾向。” 而在那本《伊甸园之门》中,莫里斯•迪克斯坦则是这样写道:“六十年代在我们身上,在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来……六十年代的流亡者们(他们也背离了自己丰富多彩的青年时代)应当在各自的工作中继续实现一种独特的精神气质。乌托邦的思想可能落空,却是忘不掉的。曾在许多伪装之下召唤过整整一代人的伊甸园之门仍像卡夫卡的城堡一样在远处闪现,既无法接近,又无法避开。” —— 还需要说什么吗?可以说,对于校园学生激进思想与运动的缅怀之情同样是我们这一代人无法磨灭的精神印记。“今天,当六十年代已变得像遥远的回忆时—— 它果真如此遥远吗?…… 但是十年斗争的成果依然历历在目。刻不容缓的未竟之业已被提上议事日程;……如果我们尚无理由欢欣鼓舞,我们更没有理由抱怨与沮丧。” 当年我和朋友们几乎都会背诵这句话,也在文章中引用过,它还可以说明我们为什么无法心如止水、无法学究气地讨论我们三十年来关注的中国问题。

还应该特别指出,60年代思想与学术遗产的重要性与它所包含的情感印记与气质感召是无法分离的。像社会运动和政治斗争行为这些主题在20世纪60年代以后就一直是西方国家的社会学、政治学、历史学等学科的重要研究领域,其与青年造反运动的联系显而易见。西德尼•塔罗把社会运动研究的兴盛与新一代学者大都经历过60年代的运动联系起来,甚至指出在80年代早期颇有影响的资源动员理论由于忽视了六十年代运动亲历者的体验而受到了责难。 但是他没有想到的是,这种受到责难的情况也同样出现在对他自己参与撰写的著作的评论中:对于塔罗、蒂利和麦克亚当合作撰写的《抗争的动力》,裴宜理(Elizabeth J. Perry) 说:“我也感觉到这本书缺乏关于社会运动和革命的早期著作里的那些情感和政治权力的成分。倒回到20世纪60和70年代,那些撰写社会运动理论的人一般都亲身参与其中并与这些经历保持某种特定的政治和情感联系。这使得他们的著作生动和富有投入感。相反,很多近期的著作是抽象的、职业化的,缺乏显著的政治意味和影响。”

这种从亲历者到研究者的身份转换和精神气质的联系未尝不可以看作是一份推动学术事业的精神遗产,而且在中国尤显重要。然而,这也是一份最容易被遗忘的精神遗产。裴宜理教授说,“在许多年里,我一直主张中国是世界上研究抗争性政治的最好的实验室……没有谁比中国学者更有资格参加到关于中国社会运动的研究中来了。” 但是,如果没有“不为面包、为蔷薇”的乌托邦激情、理想主义和想像力,恐怕也没有那个国家的学者阶层会像在中国那样易于被编码、被利益化、被驯化。1960年代的精神气质和价值理想无论如何是对这种犬儒状况的锋利穿刺,是使中国政治学研究重新具有政治意味和影响的起搏器。我常想,能够使当代中国政治研究免于在学术思想史上蒙羞的精神路径不在国家大剧院的台阶上,而在与1960年代相连的荒野之地。这种想法的来源在我心里埋藏了很久:1974年,当我在广州的大街上读李一哲的《论社会主义的民主与法制》的时候,序言的最后一句话深印在脑海里—— “在无产阶级文化大革命烈士的鲜血浇灌过的土地上,现在是生长鲜花的时候了”;不管当时李一哲对“文革”的评价如何受着历史的局限、在今天看起来如何有问题,在我的阅读中这句话一直是在中国进行政治学研究的精神感召与使命箴言。

社会遗产:抗议政治与社会变革

1960年代在诸多国家爆发的学运、工运以及各种民权运动、女权运动、反核运动、和平运动、新左派运动、宗教运动、同性恋运动、民族主义运动等等均有着各自不同的利益诉求,其在社会政治史上的重要意义是前所未有地改变了存在于政治权力、社会结构与民众利益诉求之间的博弈生态。社会运动成为在权力体制之外介入公共政治、保障社会利益、制衡政治权力的重要形式,毫无疑问这是1960年代最重要的社会遗产—— 在街垒的烟幕飘散之后,国家依旧存在,而且法国还是法国、美国还是美国,但是社会变了:它的结构、它的粘合剂、它的发音器官、它的起伏节律等等无不打上了被改变的、属于社会运动的烙印。

在莫里斯等主编的《社会运动理论的前沿领域》 中可以看到,在80年代中期以来有关社会运动研究的范式发生了变化,主要表现为以意义建构和象征斗争为主要切入点的社会建构研究。如果说法国1968年运动在政治层面上的失败是无疑的话,那么同样明显的是它在文化意义和精神象征的建构方面取得了影响深远的成功。源于1960年代的文化与精神象征的利刃纷纷刺破了社会领域的界限和紧身衣,使诸如族群、性别、教育、艺术、工业环境、群体结构、权力赎买、威权仪式等等问题成为知识人群与社会公众都密切关注的话题。正因如此,在社会运动的前沿中总是汇集了来自政治学、社会学、历史学、经济学、社会心理学、传播学、艺术学、人类学、生态学等众多学科。

在与60年代学运相连的社会运动研究中,抗议政治与社会变革的关系既是为数不多的核心论域之一,对于我们更是具有深切的现实意义。但是在去年以来关于五月风暴40周年的回顾与研究文字章中,这似乎在很大程度上被忽视了。

美国历史社会学家查尔斯•蒂利(Charles Tilly)早年关注现代民族国家的研究,而对于现代国家形成过程中抗议政治的意义则是研究中的一个重点。被传统社会学认为“社会失范”的骚乱、罢工、起义和革命等非制度化的抗议政治在他看来是一种以组织和动员为核心的集体行动,与制度化的非抗议政治一起,同样是推动结构变迁的主要动力之一;蒂利指出了抗议政治背后对制度化政治的促进和社会变迁的巨大推动力。在这里我们也可以看到对于60年代学生运动以及社会抗议风潮的一种历史性解读:以抗议政治推动社会结构的变迁。

西德尼•塔罗从五月风暴对法国教育改革的影响研究社会抗议运动与政策改革的关系,其路径与蒂利的抗议政治相类似 。当然,塔罗的这一个案研究做得很深入,并非只是简单地把抗议与改革看作因果关系——“如果我们从纯粹的‘抗议导致改革’模式出发,我们将难以解释为什么在五月运动——一个被打败的运动之后竟还出现一些改革。” —— 而是把各种相互影响和作用的变量看作铸成两者之间关系的复杂而微妙的链条。

我认为尤其重要的是塔罗在本文中所强调的“政治机会结构”这个概念,他组合了研究政治运动的兴起和战略的学者们提出的产生“政治机会结构”的诸种要素:选举重组、开放机构数据库、存在着有影响力的同盟者、政治精英内部的分裂、新的意义框架的延伸等等,以及这些因素如何为运动的形成和集体行动提供动力 。而同时,运动的力量本身也会产生多种复杂的变化和分裂。总之,激进与保守、坚持与妥协、替换与结合等等,都在双方营垒中不断地发展和变化着。这种情景我们并不陌生,在中国“文革”以及多年以后的运动风暴中也是一再呈现。可惜的是,在运动的旋涡中几乎没有人能具有学者们在事后研究中逐步形成的那些清晰的洞察力,而且60年代学运的经验与教训实际上也很少能成为日后斗争的指南。

塔罗的研究结论中有一点对于历史学家是有启发的:“尽管没有证据表明改革一定源于抗议,但持续的集体行动经常驱使精英们沿着改革的方向行动”;他引用其他学者的一个研究结论也颇有意义:“大规模的运动浪潮……总是以某种立法的成功得以补偿,这是政治行动价值最后的试金石。” 这是关于运动与改革的历史性因果,但在中国这种因果关系总是难产。往往是风暴过后、残叶满地;奋斗者步履踉跄,从此不由自主地满腹牢骚,逆来顺受。本来,除了立法的成功以外,运动自身也可以成为一种被借鉴的遗产。塔罗在最后补充说,“一个抗议和改革周期的结果不能仅仅以其直接的结果来衡量。……紧接着像1968年五月学潮那样的大规模运动之后出现的沉闷可能掩盖着一个缓慢而精细的文化转型过程,它为下一个抗议周期留下价值和实践的遗产。” 这也是中国“文革”结束后我们所亲历的历史进程,遗憾是那个被掩盖的文化转型并没有珍惜它留下的“价值和实践的遗产”—— 无论我如何坚持对中国“文革”的批判性,我并不赞同在这个问题上采取绝对的虚无主义。

经济发展背后的贫富悬殊、冥顽不化的威权主义、傲慢的科层制度、无处不在的精神压抑,这一切在一夜之间引发出反抗主体异化的乌托邦革命。民族主义的意识形态被狂放而真诚的普世主义精神击溃,行动改变生存的信念击溃了陈腐的理论教条, “让想像力夺权” 虽然在政治上失败了,但是在文化与思想战线上高奏凯歌。作为抗议政治的另一个突出产物就是思想文化场域的空前活跃,精神生产的空间骤然扩大、受众队伍也急剧扩大。这是政治向文化延伸的积极景观,是社会变革的文化舞台被塑造和被改变的表现。

五月风暴对法国的文化思想领域的影响深远。“1968年之后紧接着的几年中,出现了似乎不受任何约束的思想探索和全新的思想交流场所——新刊物,出版界的新实验,等等,所有这些新事物多少都力图通过将政治能量移植到别的方面,移植到相关的研究中的方式而让五月事件持续存在下去。” 这与中国70年代初的情况当然很不相同,“文革”的影响主要并非与新的思想交流场所相联系,而是与对它的清算相联系。直到今天,我们仍然艰难地在争取社会变革的同时争取为之呼吁的思想文化平台,这不能不说是与1960年代的文化遗产相去甚远的落伍景观。

人道主义的遗产:“什么样的镇压?”

无论人们如何刻意回避,“镇压”这一主题是社会运动研究中无法逃避的。整个60年代学运中,镇压作为一种权力集团的应对措施绝非是罕见的。甚至在像法国这样的西方民主国家,戴高乐在5月30日4点30分向全法国发表的讲话中也公然以政府的强硬干预作为威胁(“如果这种事态继续下去,那么我不得不……采取全国直接选举之外的其他手段” ),而他之所以敢于这么说,也是耍弄了所有来自政府的镇压性干预都会寻求的借口:存在着所谓的“红色威胁” (“利用国民绝望情绪而夺取的政权……将是极权主义的共产主义的强权” ) 在其他的第三世界国家,以镇压解决政治危机更是最常见的运动发展图景。在1968年年10月初的墨西哥,大学生的示威抗议遭到军队屠杀,约有300多名学生死亡、2000多人受伤。

幸好,在五月的巴黎大街上没有被坦克碾过的鹅卵石路面。尽管有数据表明,在1968年5—6月间,巴黎有2000多人受伤,其中200人受重伤,此外,还有5人因各种原因死亡;尽管有600多份材料指控警察在镇压过程中的施暴、凶狠和侮辱被捕者,但是军队始终没有介入,蓬皮杜和警察总署署长莫里斯•格里莫始终尽力保持克制,始终寻求对话与安抚的方式。法国没有出现无法挽回的历史悲剧,不管政见如何相异,当时法国的主要领导人都认为,“把学生公社镇压在血泊中是不可想象的”。

在五月的巴黎不是没有暴力,只是“暴力被用作象征而不是用作改变力量关系的具体手段;在对抗中,人们不自觉地达成默契,寻找避免越过红线的一切办法……街垒只是一种表示,而不是一种军事手段;在街垒旁边,政府也是本着有限打击的底线,等待着承担责任的最后时刻”。 好一个“等待着承担责任的最后时刻!”,这不能不说是在现代社会暴力冲突中政府必须固守的底线,是1960年代的狂暴对抗中最值得庆幸的人道主义遗产。

西德尼•塔罗集中讨论了事关“镇压”的两个论题:“镇压的方式”与“镇压的悖论”,他以辩证的眼光看待镇压与反镇压的逻辑及其力量。政府对非暴力斗争的宽容无疑是历史的进步,但对于运动中对立的双方而言都是一把双面刃:群众可以大规模集会,会促使他们按照自己的信念来行动;但同时,宽容也剥夺了群众煽动义愤的条件。只有那些凶暴而任性的警察会更容易挑起群众的反抗动员。 从镇压的社会效果来看,作者指出系统地镇压集体行动的一个荒谬结果是,甚至使一般行动也染上政治色彩。社会的疏异,民心的背离,统治者政治伦理合法性的丧失,都是非人道的镇压所必然带来的恶果。

而且,镇压也会给镇压者与被镇压者带来永久的心理创伤,带来无尽的幻灭感。在五月风暴中殴打学生的警察使自己处于极其尴尬的位置:“在运动初期政府命令他们进行镇压,现在却又推卸责任”;有警官说“我们对放手让警察去对付那些不到15岁的孩子们感到十分恐慌”。 更细微的心理创伤是塔罗引援佐尔伯格的论述:狂热之后的镇压产生专制和恐惧,“但最终几乎总是回复到无聊”。 这是一种很残酷的命运:孤独,厌恶,失望,疲惫,在他们的终生都会伴随着这些阴影。

“什么样的镇压?”这是全球性的1960年代以生命尊严的名义向人类历史提出的最沉痛的质询。所有经历过那个时代、那种暴风雨的国度,所有那些曾经对峙在街头和广场的双方,无一可以逃脱这种质询。

符号的遗产:根本意义上的进攻

与情感和气质联系最紧密的或许就是那个波澜壮阔的时代运动中的感性形象。在去年开始的“五月风暴” 四十年回顾中,人们没有忽略那些由街景、旗帜、图像和音乐构成的感性形象,但是大都只是视之为情感的宣泄,甚至看作是狂热而幼稚的群众运动图腾。潜藏在感性形象中的根本性意义和力量未被看作是1960年代很有价值的思想遗产。

在法国大革命的传统中,具有艺术审美氛围的图景与革命的激进主义总是紧密相联的:伟大的场面变化,宏伟的舞台效果,都是激发人们的想像力与献身激情的重要法宝。在艺术史上,像德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》可以看作是典型象征。在法国大革命进入最狂热的阶段的时候,也正是对这种革命艺术的需求之时。1793年7月1日,著名艺术家大卫在国民大会上发言,详细介绍他所设计的革命统一节日的庆典方案。“场面巨大并鼓舞人心,从舞蹈动作的设计到最小的细节,每一种服装,每一种颜色,每首歌和每个手势都包含一些象征性的意义。连太阳升起这一细节也将在革命的景观中扮演一个角色:人们在兄弟般的友情中走到一起,这一激动人心的场景将被第一丝阳光所照耀,为此,参加节日的人们必须在黎明之前起床。” 然而,这种前现代的运动图腾尽管直到1960年代仍然可以大行其道,例如在中国“文革”中的“红海洋”、广场庆典都是最高级别的景观,但是新的、更便捷、更自由的符号已经生产出来,而且其生产的方式也预示着时代肖像的转换。“艺术突然看到了自己的目的就是紧跟事件的发展节奏,……在直接抵抗既有文化形式过程中表现出来的政治配置和政治发明,以及支配着文化实践的政治实践的紧迫性。” 于是巴黎美术学院和工艺美院纷纷成立了海报工作室,为街头运动创造海报、印刷传单和标语。在街垒、大学和剧院都出现了学生的涂鸦,充满了斗争的诗意与幽默。在中国红卫兵运动和法国五月学生运动中,旗帜、臂章、宣传画、涂鸦等符号被广泛运用,这是社会运动的力量研究中的重要课题。

波德里亚对1972年纽约出现的涂鸦运动的描述和分析令人叫绝:“涂鸦运动的政治意义就这样显露出来了。这个运动诞生在对贫民窟的镇压中。在这种镇压下,造反分裂为两派:一派是纯洁、强硬、教条的马克思列宁主义政党组织,另一派就是这种没有目标、没有意识形态、没有内容的符号层面上的野蛮文化过程。”他认为后者使造反“在真正的战略场所变得激进,即在完全操纵代码和意义的场所变得激进”;符号可以以其差异性—— 不可编码的绝对差异性 ——向系统和秩序进攻,不需要组织群众,也不需要有政治觉悟,却实现了干扰和打乱的目的,如同城市里的游击战。 在他看来,以无意义、无信息、无确定性、随意不羁的符号向一切社会的、意义的系统发动进攻,是一种根本意义上的进攻。这种进攻的信号早在纽约之前,已在巴黎升起。

从这个角度看60年代学运,我们才会深切地理解所有那些符号并非只有令人产生激动和世界史诗般幻觉的意义,而是更潜藏着实际的战术功能和战略意义。这也可以看作是现代与后现代在政治抗议问题上的分水岭:现在不再是以编码对抗编码、不再以总体性反抗总体性,而是实施一种根本意义上的反抗,那些拒绝编码的符号就是这种反抗的图腾。

与此比较起来,我们所熟习的政治辩论、窥测风向、在舆论空间中自以为得意的走钢丝、心甘情愿地戴镣铐跳舞、慷慨激昂或痛心疾首等等都显得多么迂腐和苍白无力!每年的早春时分,在全国各地都会有一大群人怀揣文件、西装革履地涌进那些似乎是允许协商和辩论的场所,但在波德里亚看来——同时也是在那些五月风暴涂鸦的青年作者们看来,这种行为的有效性还比不上那些出没在地铁、人行道的无意义涂鸦符号—— 对包括政治在内的一切社会设计的拒绝。

左翼与自由主义:反权力压迫的批判性遗产

关于左翼的问题是1960年代学运研究的重心之一,人们必须面对这个激进主义意识形态中的立场与价值问题。关于左翼的问题曾有许多研究者发表过言述,莫里斯•迪克斯坦关于50年代至60年代的美国老左和新左的分析显得很朴实:老左派只会陈词滥调、珍惜组织和纪律,只反映现存秩序、只懂得鄙视经验真理与个人想像力,而新左派发挥了自发精神和情感,珍视个性,实现以文学推翻旧世界的想像,并且以文学性为其根源;新左派的革命是社会和文化革命,目的是使人能实现自我、改变人与人之间的关系;他还认为促使青年左派诞生的原因是战争、种族主义、不平等和社会病态的现实,而使异化和反抗成为唯一体面的道路 。但是,迪克斯坦也指出,过不了多久,不断把革命推向纯洁化与激进化的意识和行为使新左的无政府主义和暴力倾向彻底显露,列宁主义的先锋队性质使他们失去了群众。

其实,法国新左派比美国的更具有政治上的激进倾向。根据英格里德•吉尔舍—霍尔泰的归纳,法国新左派的特征是:回归早期马克思、强调异化问题、反对体制化;社会主义社会新模式在于消灭个体生活中的异化;个体解放、文化改造优先;要行动但不要组织,要运动不要政党;推动社会变革的是新型技术工人、青年知识分子以及边缘群体。 而法国新左派的退潮也来得很快:到七十年代中后期,随《古拉格群岛》法文版的面世、中国“文革”的结束及其批判、红色高棉的反人类、反文明罪恶的昭现,彻底改变了新左们对原先的左翼偶像的膜拜,“逻辑上的负罪感”充溢在心头。

从根本上说,左翼与自由主义可以在面对权力的压迫中找到共同的批判性遗产:为了人的解放与自由、为了社会应该按照人性的需要来塑造,对权力压迫的态度是唯一有真实价值的试金石。1968年代的政治批判性遗产完全可以在布迪厄看待知识分子与权力关系的态度中得到验证——他的立场和旗帜仍是检验今日西方乃至全世界知识分子的标尺:

“我全力捍卫的是批判型知识分子的可能和必要性,首先要批判舆论术士们散布的智性‘论调’。如果没有真正反权力的批判,就没有真正的民主。知识分子就是一种反权力的批判,而且是最重要的。”

“我希望作家、艺术家、哲学家和学者,在所有他们有能力的公共生活领域直接发出他们的声音。我以为,知识生活的逻辑、论证和反驳的逻辑,延伸到公共生活,对大家都大有裨益。而今天,是政治的逻辑,是告密、诽谤、“口号化”、歪曲对手思想的逻辑,常常延伸到知识生活中。”

所有的权力在这种社会语境中都必然带有了对人的监控和惩治的成分,也必然包含了自我监控的成分。但是,同时存在的是权力腐败的另一极:推卸责任、化公为私、拉帮结派、自我粉饰。在这种社会中,假如说对权力的批判并非全无可能的话,往往是因为许多对权力的批判都流于宏观和抽象化,而且尤其容易忽略权力贯彻过程中层层累积的对人的精神压迫,远没有把权力对人的压迫和蹂躏的真相揭示出来。公共权力的腐败不仅仅表现在权力的滥用、腐化,而且还表现在自上而下的权力层内部的内疚、反思与自我救赎能力的被摧毁,由此而必然导致社会心态中关于权力的思维定势:一种外在的、欺骗性的、压迫性的强权。

以中国改革开放三十年的经验来看,反对权力垄断仍是在国家权力与个人权利之间、在专制与民主之间,力量强弱的对比与利益关怀的症结;无论是“左翼”或是自由主义,真正有意义的检验标准说到底就是看其是否有利于建立民主宪政制度、是否有利于铲除社会不公与权力腐败、是否有利于实现和发展全体国民的实质性自由。当下德国政治中左翼思潮的复兴并不排斥自由主义政治理论,奥斯卡•拉方丹在2007年6月16日德国左派党成立大会上指出,左派党要继承德国工人运动的传统;他特别提到“伟大的社会党人罗莎•卢森堡,她的遗训是:‘自由,始终也是持不同意见者的自由’”。“这样一来,就把社会主义和自由主义的政治理论联系起来了”。 对于自民党表示要用自由战胜社会主义,拉方丹立刻回应:“我们要通过社会主义来实现自由”—— “就是为了追求这种模式,我们才聚集在一起!” —— 这种左翼思潮是否也可以看作了1960年代的遥远而更具理性的回声呢?

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形左实右的1960年代 (单世联)

《上海文化》2009年第3期

形左实右的1960年代

单世联

1968年5月,即“到处是街垒的日子”,确是昙花一现,因为仅仅两个月后,权力就突然恢复,仿佛什么也没有发生。但“1960年代”的幽灵却在当代文化生活中久久徘徊,“一如三十年代,它可能成为衡量我们思想和行为方式的一个永久的参照点” 。在此期间形成和表达的文化/政治思想迄今也以不同方式在不同程度上影响着世界和中国。英国左派思想家伊格尔顿认为:“后结构主义就是1968年那种兴奋和幻灭、斗争和平息、狂欢和遭难的大起大落的产物。由于无法砸碎国家机器的结构,后结构主义倒发现可以将语言结构颠覆。至少说,谁也不会因为你这样做而给以当头棒喝。这场学生运动虽然在大街上被冲垮,却又转入了地下,进入语言的领域。” 此论明确地把解构—后现代主义的语言狂欢直接归之于“1968年”的学生狂欢,而完全无视其哲学/语言学/文学观念内在演进,属于对思想史的“外部解释”,有“庸俗社会学”和“机械还原论”的性质。(当然,把知识视为权力、把文学、哲学视为意识形态建构的左翼思想不会承认这种“内”“外”之别。)不过,以解构—后现代主义为当代思想中的激进左翼,确是一般共识。

但哈贝马斯却另有所见。他认为解构—后现代主义并非激进,而是“保守”:“‘青年保守派’概述了对美学现代性的基本体验。他们声称自己反对以主观性为核心的揭示,并从工作和有用性的规定中解脱出来。随此体验一道,他们步出了现代世界。基于这种现代态度,他们为一种不可调和的反现代主义辩护。他们从远古的领域转移到幻想的自发力量和自我的体验与情绪之中。他们以一种摩尼教方式将一种通过唤起才可接近的原理与工具理性并置起来,那就是权力意志或君权意志,存在或诗人的酒神之力。在法国,这条线源于乔治•巴塔耶,中经福柯,后到德里达。” 此论意在说明;解构—后现代主义不仅是“五月风暴”的即时表达,还有德国反现代性思想的深厚渊源。

自从1789年6月27日第三等级的代表进入法国国民议会大厅在左边坐定之后,现代政治文化中的“左派”一般与法国大革命及鼓舞了大革命的启蒙主义紧密相联;而右翼和“保守派”通常是指反革命分子和反启蒙主义者。各国各民族都有左右之分,但相对而言,法国政治文化偏好左倾,而德国政治文化常属右翼。把指称魏玛德国右翼的帽子“青年保守派”加之于当代法国左派的头上,其根据就是它们共同的反启蒙立场。

18世纪法国启蒙运动并不和谐统一,但由此运动而表达出来的启蒙主义确有其共同的态度、同情、信念和理论。英国思想家以赛亚•伯林指出:“法国启蒙思想里有一种信念:最终会发现一种放之四海而皆准的有效方法,可以解决那些自始至终就困扰人们的根本性问题,亦即在每一个知识领域,如何去确定何者为真,何者为假;以及,最重要的是,为了达到人们始终为之奋斗的那些目标,应该引导人们走向哪一种正确的生活方法。生命、自由、公正、幸福、美德、人类的潜能通过一种和谐的、有创造性的方式得以全部实现,这些就是人类的奋斗目标。这样一种方法,意味着要将那些上个世纪在数学和自然科学领域中取得了如此辉煌成果的、理性的,亦即科学的规则,应用到人类的道德、社会、政治和经济等方面的问题上来,后者长久以来一直被无知和谬误、迷信和偏见所遮蔽;很多情况下,是牧师、王公、统治阶级、官僚以及野心勃勃的冒险家们故意在传播这样的迷误,企图借此让人们服从他们的意志。” 简单地概括,以“理性”为基础的普遍人性论和历史进步论,是启蒙主义的基本信条。正因此,启蒙主义相信教育,推崇宽容,倡导种族和社会平等,主张建立一个公平的社会,把人民从恐怖主义、蒙昧主义、狂热盲目以及其他荒谬绝伦的精神枷锁中解放出来,其政治实践就是现代自由民主体制。

1871年,德意志实现了迟到的民族统一和国家建构。但长期浸淫于浪漫主义和日耳曼传统的德国人没有满足于19世纪下半叶流行的实证主义、理性主义、唯物主义,第一次大战的毁灭性后果似乎也证明那个有序的、理性的、民主的世界己经衰败,所以先锋派艺术家、社会达尔文主义者、极端民族主义者、种族神秘主义者和非理性主义者联合发起了新一轮的反启蒙运动,支持了纳粹主义。两次世界大战之间的德国有其统一性。哲学家洛维特以其亲历者的身份指出:“1933年的德国革命,源自于(第一次)世界大战的爆发;从1933年起在德国发生的一切,都是试著要把那场战败重新赢回来……第三帝国是俾斯麦帝国的加强版,‘希特勒主义’则是升级了的‘德皇威廉主义’,魏玛共和国夹在这两者之间,只算得上是一个插曲。” 第一次世界大战有其相应的“文化哲学”。明斯特的经济学家普莱格1915年提出了“1914思想”(ideas of 1914)这一概念。在他看来,德国1914年发动战争不只是一场军事行动,而是对法国“1789年思想”的一次“革命”。“1789年”代表着诸如自由主义和个人主义、民主和普遍人权等西方价值,而“1914思想”则体现着责任、命令和正义德国传统。一批著名知识分子如作家托马斯•曼、史学家梅尼克、哲学家特洛尔奇、舍勒、政治家拉特瑙、经济学家桑巴特、法学家纽曼以及韦伯等都在普鲁士政体对西方民主的优越感之中包含着强烈的反民主的偏见和对政治集权主义的偏爱,为德国作为“占统治地位的民族”(Herrenvolk)、为战争和帝国扩张的政治做合法性论证。他们设置了深层动态的文化(Kultur)与肤浅静止的文明(Zivilisation)、完整有机的“社群”(Gemeinschaft,或译“共同体”)与抗机械板刻的“社会”(Gesellschaft)、崇高英雄与贪婪商人、激情与伤感、道德与功利的对立,毫不犹豫地认为德国是前者的代表,英法是后者的代表。在这些“1914年”的思想家看来,支配人类未来和担当人类命运的只能是前者而不是后者,把一次大战看作是德国英雄的、战斗的、勇敢的武士精神与英国的商业文明、实利主义、理性主义和讲求实际的精神之间的斗争;而舍勒则在《战争的特性与德国人的战争》等文中为没落的文化举行战争庆典,构想出一个宏伟的战争人类学计划,并希望以德国浪漫的唯心主义为精神依托,使战争降临于已经败落的欧洲。在其激情修辞篇章之中,舍勒认为战争是文化自我批判的秘密、是对有机共同体的考验、是把真实和虚假区分开来的提炼大师,这是“德英之间的第一战也是最后一战”。 1919年的失败没有唤起德意志民族的自我反省。俾斯麦以来的强盛信念在失败的刺激下以一种被压抑的亢奋和更加非理性的方式喷涌而出,受到严重挫伤的民族心灵涌动着报复和雪耻的冲动。“当民主的魏玛宪法草拟出来时,就像是为真正的政治打开了一扇大门,德国人站在门口,目瞪口呆,好比一群乡下农夫来到了皇宫门口,他们无所适从,不知道应该怎么办。” 他们把魏玛共和国当作“胜利者的制度”而加以反对,用“意外的共和国”、“一项权宜之计”、“一种窘境”来修饰共和国。荣格尔、斯宾格勒、凡•登•布鲁克、克拉格斯、海德格尔、施米特等知识精英都是“积极的虚无主义”的仪式的信仰者,他们相信理性、自由主义、实利主义、个人自由、立宪制度和宽容等“西方”理念已经腐朽不堪,需要给它致命一击,只有在意志、权力、斗争和天命这些准尼采主义的概念基础上,一系列新的价值观才会出现。 不同于传统的保守派,这些被称为“青年保守派”的思想人物不再对传统的、有机的前现代的生活怀有乡愁,而是从冷漠的文化精英主义转向英雄的日耳曼军国主义,主张用行动、暴力取代纯粹的理论,用权威和纪律取代软弱和萎缩,用英雄的信念取代重商主义的信念,他们颂扬无情、武力和暴力,希望建立军事化的、集权主义的日耳曼帝国。荣格尔的《钢铁风暴》描绘了战火和死亡中的兄弟友谊,把危险、紧张和痛苦予以美学的升华,讴歌暴力神秘主义,把战争理解为庄严的人生洗礼。这一思想传统瓦解了脆弱的魏玛民主,实际上为纳粹鸣锣开道。“德国的政治概念总是受到美学的感染,而纳粹则把美学置于政治的中心。魏玛共和国失败的原因之一,就是它不能理解德国人的心灵,以为政治仅仅是政治。”

以德国为大本营的反启蒙主义坚持科学和理性并不能解决所有的问题,对于伦理的、审美的、社会的和政治的等人类社会的基本问题,可以也必然有不同的答案。反启蒙主义的核心是以“特殊”拒绝“普遍”,其政治表达就是以德国反西方。这一反启蒙主义、反现代性的批判传统始于法国大革命时期。

18、19世纪之交的德国浪漫派(以及随后的历史主义),其政治论说以两个“特殊”为基础。一是以文化特殊反对普遍人性。大革命之前的意大利思想家维柯反对自然法学说、主张文化独特性和多样性;大革命之后的法国思想家德•迈斯特亦声称:“我见过法国人、意大利人、俄罗斯人,等等;多亏孟德斯鸠,我甚至知道‘有人是波斯人’。至于“人”,我声明,我这辈子还没有碰到过;如果有的话,我还不知道。” 但只是在德意志,才形成了以历史文化的特殊性反抗启蒙理性的普遍性的恢宏理念和悲剧性实践。赫尔德并非民族主义者,但其“每一种文化都有自己的重心”的主张及以文化独特性攻击世界主义和普遍主义的语言行动,却为民族主义、甚至种族主义的兴起准备了基础。二是以自我创造反对普遍规范。哲学家费希特不但以其《对德意志民族的讲演》鼓舞了德意志民族主义,而且以其“自我”学说为德国浪漫派开辟了道路。这一学说“把人的一切活动都视为个人自我表达的形式,认为艺术和所有创造性活动都是一种独特个性——不管是集体还是个人的,自觉的还是不自觉的——在它借以发挥作用的事物或媒介上打下的烙印,以努力实现那些并非既定而是由创造性自我产生的价值。启蒙运动的关键信条也就从实践和理论上被否定了:根据这种信条,人们在生活、行动和创造时所应遵循的原则,是预先确定的亲受自然本身的主宰。”这种创造性自我的真面目,可以因学说的不同而不同。在德国,这一创造性自我被“等同于某个超越个人的‘有机体’,他们把自己视为其中的一个要素或成员,譬如民族、教会、文化、阶级或历史本身。” 没有普遍的“人”,也没有普遍的“规范”,“理性”是“西方”的产物,而德意志却有其不同于“西方”的历史、特性和使命,因此反启蒙主义顺理成章地演变为德意志反西方现代性的意识形态。以诺瓦利斯、蒂克、施莱格尔兄弟等为代表的“耶拿浪漫派”在对中世纪的再发现中超越赫尔德在文化上对中世纪的发现,把费希特关于德意志乃是更富精神“源始性”(ursprunglich)的民族的观念政治化,他们率先批判英法契约论和自由体制所造成的个人原子化,以情感、直觉、审美排斥理智、友爱和对弱者的同情,把政治与非理性、幻象、想象、神话、感官放纵以及对认知、宗教、伦理非人道的冷漠等同起来,主张回到由血统、遗传、历史有机联系在一起的政治结构——它不是抽象的、人为的、机械的,而是一个活的个体、一个活生生的巨人。在对抗“西方”现代性的过程中,浪漫派把浓烈的兴趣投向历史、习俗、传统、民间语言和故事等等,崇尚一种独特的、无与伦比的德意志的精神优越性,把爱国热情转变为对德意志帝国和德意志皇帝、对有机的和传统的国家秩序的渴望,从德意志古代传统中提炼反抗启蒙理性的原始力量。

德国的反启蒙主义、反现代性传统,确实捕捉到18世纪启蒙主义的狭隘、教条和肤浅之处;它所发现和强调的传统、过去、无意识、未知的力量及其所表达的权威主义、英雄主义、历史主义等等也有其真实和深刻的一面;它对“西方”霸权的批判也承担了知识分子义务的表现之一,但在德国,反启蒙的传统滋养和助长了民族主义和帝国主义,并以纳粹主义作为其最极端的形式。在歌德看来,这是因为德意志人在政治上的不成熟;在马克思看来,这是因为经济方式落后的德意志未能适时建立现代民族国家和民主政体,软弱的资产阶级只能屈服于封建专制传统;在诗人海涅看来,这是因为德意志人的蛮性未泯:“……在古代德意志人中常见的斗争意欲……不是为了破坏,也不是为了胜利,而仅仅是为了斗争而斗争。基督教——这是它的最美妙的功绩——曾经在一定程度上缓和了野蛮的、日耳曼的斗争意欲,然而并没有能够摧毁它,当以后这个起着驯服作用的护身符、十字架一旦破碎时,古代战士的野性,以及为北方诗人歌唱和传诵如此之多的非同寻常的帕则喀(传说中的北欧勇士——引按)的愤怒,必将重新发出嘎嘎声。那张护身符已经腐朽了,它悲惨地崩溃的日子终将来到。然后那古代石制的诸神就会从被遗忘的废墟中站立起来,擦掉眼中的千年尘土,而托尔(北欧神话中的雷神——引按)终于拿起巨人的铁锤跳起来,打碎那些哥德式教堂。” 问题不仅在于德国是西方的“落后者”,也在于德意志民族主义、反革命分子、右翼保守党人不承认自己落后,相反以“落后”为优越,意欲从“西方”脱离开来并以自己的优越克服西方现代性的偏至而超越“西方”。简单地说,这是一个文明化进程长期落后的民族因其对现代世界的生疏和不信任而产生的文化返祖。

纳粹德国崩溃之后,德意志政治文化已告别反启蒙思想,但其思想方式,特别是以特殊主义反对普遍主义、以“自然”反理性的思想模式却已以一种变化了的形式为当代法国左派所吸取。解构—后现代主义由结构主义而来。1960年代,结构主义者列维•斯特劳斯挑战萨特等人的人道主义,他认为20世纪的一些恐怖现象如总体战争、种族屠杀、帝国殖民、核武威胁等等,都源自西方的人文主义传统,他主张人文科学的最终目的“不是去构成人,而是去分解人”。 解构—后现代主义又得到尼采、海德格尔的滋养,他们确信“理性”、“进步”只会导致统治的强化而非解放,民主制度是权势者和利益群体的遮羞布,因此在文化思想领域大讲“认同政治”与斗争哲学,攻击对“现代性”形式或自由主义的“新世界秩序”。当代学者理查德•沃林发现一个奇特的现象:“反启蒙思想的论述原本是政坛右派独享的专利,如今却在文化左派的代言人手中重获新生。更令人惊讶的是,检视相关文献就可发现,后现代主义的几位领衔人物,都以反启蒙思想的传人自居。依据他们的想法,既然民主是无数政治弊病的主因,而对现代工业民主的批判又是起自反启蒙哲学家,因此他们当然可以后现代的政治批判之名,援引这些前辈强有力的论点。” 比如德里达一再批判的“逻各斯中心主义”,正是克拉格斯于1920年代末写作的《作为灵魂对立者的知性》一书首次提出的概念;福柯以“疯狂”为理性的“他者”,发掘其反抗理性压迫和传统规范的能力;巴塔耶歌颂受到文明压抑的“异质性”力量和经验;利奥塔把一切“共识”等同于“恐怖”的主张,等等,都在重新讲述德国的反启蒙主义。在美国,“一个著名政治学教授证明了这一点,他给激进学生读一些以‘应当怎么办’为题的讲演,学生表现得极为热情,事后才知道这是墨索里尼的讲话。海德格尔在晚年亲自向新左派提过建议。在他1933年的就职演说中有一个最不祥的公式,只要稍稍做些改变,就能成为60年代学生运动合作的美国教授们的口号:‘做决定的时刻是在过去。决定已经在德意志最年轻的时期做出来了。” 在解构理性、反抗普遍,以相对主义取代自由主义的普遍包容性的价值观方面,法国左派隐秘地、确实地与德国历史上两次反现代性思潮相关,可以说是“形左实右”。

当然,在思想文化领域,简单地进行左/右、激进/保守划分是困难的。法国左派挪用了德国反启蒙思想的解构—后现代主义,同时又坚决拒绝德意志传统的总体性思想。所谓“总体性”就是将一切事物的变化都归为同一性,吞噬个体性,只承认统一化、总体化、极权化的理论模式。解构—后现代主义认为这种总体性只能兑现为极权主义,他们高扬生活与世界的差异性、零散性、特殊性和多元性,主张用知识形式的多样性去超越现代性的统一计划,以“差异”、“游戏”解构总体性和西方传统的形而上学,并进而反对种族主义、反霸权主义。因此正是“1960年代”的激进运动,鲜明地提出了批判纳粹德国的问题。从整体上说,二战结束后,因为国内(重建需要社会稳定和专业人才)国际(德国迅速冷战一分为二)的特殊形势,德国的“非纳粹化”过程并未深入进行,当年的刽子手都一直在装聋作哑,而大屠杀的幸存者也不约而同地遵守“缄默的密约”,许多幸存者以“亲眼看到周围的人都死去,唯独自己活下来”的负罪感投入新的生活,为了保护孩子的心灵不受伤害,他们不愿让他们的后代知道那段惨痛的历史,由此形成一种“沉默的壁垒”。直到1960年代,年轻的一代反对上一代保守和独裁的价值观念,追求更多的个人自由、社会正义和国际和平,他们尖锐地提出了反省德国历史的问题,对第三帝国的参与者提出质问。“他们的父辈在第三帝国时期没有做他们理应做的事,使得年轻一代大失所望……在第三帝国期间,以至帝国垮台之后,父辈们根本无所作为。父辈们或者直接犯下纳粹罪行,或者对罪行袖手旁观,或者是碰到犯罪就视而不见,要不就是在1945年后还容忍犯罪、接受罪犯。试问,这样的父辈还能够对子女们说什么呢?另外一个方面,有些子女觉得无法谴责父辈,或者不愿意加以谴责。对于这些孩子来说,如何对待纳粹历史就不能再说是代沟造成的了,它本身就是一个真正的问题。”“正因为这一切,我们同负有罪孽深重责的父辈较量起来,就特别劲头十足。” 1968年11月7日,记者克拉斯菲尔德女士(Beate Klarsfield)以年轻一代的名义,在大庭广众之下给了原纳粹党员与高级官员、西德总理基辛格(Kurt Georg Kiesinger,1966—1969年在任)一记响亮的耳光,作家海因里希•伯尔在她被捕后赶到监狱送上玫瑰。正是在1960年代激进运动中,德国才完成了对其历史的“特殊性”悲剧的自我批判。

所以,不能因为法国左派大量使用了德国反启蒙的传统资源,就简单地称之为“青年保守派”。无论1960年代左派是如何地控诉西方的自由民主制度,但实质上仍与自由主义的主流息息相关:它要求承认差异。而包括民族、阶级、性别、代际、社群等等在内的所有差异,说到最后,就是个人的差异。新左派的理论家马尔库塞在为激进运动辩护时说:“归根到底,什么是真实的需要和虚假的需要这一问题必须由一切个人自己来回答,但只是归根到底才是这样;也就是说,如果当并当他们确能给自己提供答案的话。只要他们仍处于不能自治的状态,只要他们接受灌输和操纵直到成为他们自己的本能,他们对这一问题的回答就不能认为是他们自己的。” “1960年”激进左派之所为,就是反抗技术的/民主的/资本主义的现代社会中针对个人的各种控制形式,追求个人的自由解放。这一追求是如此彻底,以至于他们只能用一连串的“反”来表达:反传统、反权威、反体制、反资本主义、反西方、反文化、反科学……在这个意义上,“1960年代”当然是左派的纪念碑,解构—后现代主义的多元性主张当然是左派思想。比如福柯积极参加1968年的学生示威、发起反对现代监狱制度之类的工作,这些都是典型的左派作为。非常重要的是,福柯一再揭露西方民主制的压迫性,但又未把“人权”之类视为西方的意识形态。1981年,他在日内瓦发表声明:“存在着一种国际公民资格,它有自己的权利、自己的义务,并有权奋起反抗被滥用的所有权力,不管滥用权力的人是谁,也不管受害者是谁。总之,我们都被统治者,因此我们应该团结一致。” 福柯最后一项政治行动是1982年的波兰之行,在那里,他参观了奥斯威辛,会见了波兰知识分子和学生,还计划到监狱去看望瓦文萨。所以,一个真正的批判知识分子不可能完全拒绝“普遍”。1982年,德里达在捷克秘密讲学时突然被捕,只是在法国总统密特朗的干预下,他才得以出狱。获释之后来到巴黎高师,他在课程中表示自己非常沮丧,“因为他自踏入哲学生涯以来都在解构人文主义,宣称作者和责任的理念都不存在;结果却在捷克的一间警察局被剥光衣服;他承认这是严重的侵犯人权事件,德里达那天的阐述极为清晰,形容自己身处一个非常怪异的思想情境。” 当德里达被警察剥光衣服时,他或许会真切地体会到:只有在能够保障人权的自由体制中,他才能对西方现代性的种种理念、制度和实践进行“解构”。

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在喧嚣中沉默(于坚)

在喧嚣中沉默
      
于坚

中国历史的伟大进步就在于,面对集体意志的道德优势,终于有了沉默者

2008年五月的大地震后,中国再次发生了铺天盖地的诗歌运动,网络上贴满以地震为题材的诗词,刊物连夜赶印地震诗歌专号,出版社以最快的速度出版地震诗集。自文革结束以后,我已经多年没有见到这种情况了,有点反应不过来,一夜之间,仿佛重新回到了历史中。诗歌再次成为集体抒情的广场,成为信手拈来的现成抒情工具。
显而易见,这些眼泪汪汪的急就章并不在乎诗歌的质量,义无返顾,仅仅在于通过汉语分行这种最便宜的语言手段来表明诗人这个集体对地震的态度、立场。在一些诗歌网站上,诗人们宣称,写得好坏并不重要,重要的是写了没有,这是立场问题。有人甚至宣布,那些没有写诗,没有通过诗歌表态的诗人已经丧失了作为诗人的资格。一时间。写“震诗”才是诗人们的正确立场,而且只有这个立场才是正确的。在地震诗运动面前,沉默就是对诗的背叛,一时间已经成为巨大的集体意志。最令我吃惊的是,这种声音最喧嚣的部分甚至来自那些更年轻的先锋派诗人(至少他们自命为先锋)。瞬间,我在时代的缝隙中再次瞥见暗藏在历史深处的那张狰狞的脸,令我有点不寒而栗。
作为20世纪后期中国诗歌历史的见证者,这种情况对我并不陌生。历史的经验是,诗在很多时候只是一个集体的抒情工具,一种大合唱,这是中国特色,尤其是20世纪主流文化的特色。我曾多次目睹这样的全民皆诗。那种环绕着一个题材的全民皆诗,完全取消了诗歌上的天才匠人、独创性、自由思想、意义深度、专业水平。在文革时期达到高潮,曾经创造了假、大、空文学,成为噩梦般的语言暴力。最可怕的是,集体抒情往往成为权力意志唯我独尊、党同伐异的共谋,成为暴力本身。
但所幸者是,历史并没有重演,只是恶作剧般地吓唬了我们一下,仅仅几个月,那些铺天盖地的地震诗大部分已经烟消云散。
2008年四川大地震最深刻的诗其实是这一句:“生命高于一切”。
当然也高于集体抒情。中国世界已经回到了对个体生命本身的尊重,不再是将生命意识形态化。天地无德,也意味着生命无德,生命就是生命,没有正确的生命或者错误的生命。
有点像王阳明的龙场悟道。“龙场在贵州西北万山丛棘中,蛇虫魍魉,蛊毒瘴疠,与居人夷人舌难语……圣人此处,更有何道”,“始知圣人之道,吾性自足”。地震使人类重返无,重返原始,于是心复活了。
那么,权力意志、立场、意识形态、主义、知识都不重要了,不再至高无上了,让开,弯下腰来,救人要紧!
    中国历史的伟大进步就在于,面对集体意志的道德优势,终于有了沉默者,个人可以保持沉默,甚至质疑了。诗人是一个具体的作者,而不是一个集体,他不会因为独自一人而害怕。
中国的自由派诗人终于保持了尊严。

集体抒情,究其根源,与汉语本身有密切关系。

三十年前,1978年,中国历史发生了巨大的转折。这个转折对新诗来说,就是自由派诗人和现代主义的复活。这一复活以《今天》、《他们》、《非非》、《倾向》……的相继出现为标志。他们各自的美学倾向当然不同,但他们有一个共同的东西,就是对自由写作和个人独立创造的尊重、宽容,对集体抒情的拒绝。三十年过去,这些已经几近常识。中国当代诗歌在自由派诗人那里,越来越成为普遍性的正常诗歌,这种世界性不仅仅是中国特色。这个世界性是李白、杜甫、苏轼……们的世界性,是老庞德在唐诗中感受到的那种世界性,是艾略特、里尔克、庞德、奥登、荷尔德林、拉金、迪兰•托马斯、希尼……们的世界性。三十年来,我们对这些伟大的诗歌经典已经耳熟能详,所以当一夜之间,新诗忽然回到原始的集体抒情上去的时候,“普遍写得这么差”,确实令人大惊失色。但仔细想想,也是势所必然。
1917年1月1日,自由派诗人胡适先生在《新青年》2卷5号发表了《文学改良刍议》,他说:吾以为今日而言文学改良,须从八事入手。八事者何? 一曰,须言之有物。 二曰,不摹仿古人。 三曰,须讲求文法。 四曰,不作无病之呻吟。 五曰,务去烂调套语。 六曰,不用典。 七曰,不讲对仗。 八曰,不避俗字俗语。
他提到的这八个方面,我认为最核心的是第八点中提出的“言文合一”。
“今日欧洲诸国之文学,在当日皆为俚语。迨诸文豪兴,始以“活文学”代拉丁之死文学;有活文学而后有言文合一之国语也”
“以今世历史进化的眼光观之,则白话文学之为中国文学之正宗,又为将来文学必用之利器,可断言也。”
胡适说的八个方面,至少有六个方面说的是“如何写”。 对如何写的强调,一直是新诗的主流,只有在如何写的深入中,诗才可能从那种“今之学者,胸中记得几个文学的套语,便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调”的氛围中摆脱出来。胡适其实是在强调诗歌作为语言艺术的独立性和专业性。胡适的宣言意味着新诗首先是一场语言革命,是如何写的革命,这正是中国新诗的现代性所在。
中国古典诗歌当然是一部专业诗人的历史。只是这种专业并不被自觉地意识到,而是在时间中被筛选出来的。
汉语作为一种古老的语言,其特点是具有天然的诗性,隐喻性。与追求逻辑化的拉丁语言不同,汉语一直保持着语言的原始魅力。在汉语中,只要你使用语言,你就是在使用隐喻,汉语天然地,造就原始的诗人,为什么中国自古以来有着世界最多的诗人,甚至有时候达到以诗治国的地步。这是语言的特性决定的,汉语的原始诗性最容易导致的东西,就是抒情的泛滥。集体抒情,究其根源,与汉语本身有密切关系。

古典诗歌已经通过格律的建立而成为特殊独立的审美活动,无法被一般性地滥用了

值得注意的是,汉语的天然抒情功能,在古代社会中并没有被集体滥用。古典诗歌已经通过格律的建立而成为特殊独立的审美活动,无法被一般性地滥用了。古典诗歌已经从日常语言的抒情功能中脱离出来,诗是一个被少数诗人创造出来的客观的语言艺术的精神产品,其制作手艺相当专业、神秘。格律、词牌以及更玄妙的旨在鼓吹天才的“镜花水月,无迹可求”、“性灵”、“禅机”、“妙悟”之类的诗歌理论形成的限制使诗歌无法被滥用。古典诗歌是一个由少数天才、巨匠、大师统治着的独立王国,仅仅会说汉语或者写字,根本不敢在诗歌上轻举妄动。诗人这个称呼,与神灵同义,诗人被视为仙人的嫡系。就是陆游这样的大师,也还在怀疑自己是否修炼到可以称为诗人的地步,“此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门”。
古典诗歌的辉煌是它语言通过一个高度完美的客观的审美形式——雅,守护着无,坚持着诗的无用性。无中生有,具有宗教般的地位。
正像罗兰•巴特所说:“写作将不是由于其用途,而是由于它将花费的劳动而被保全。于是一种‘作家——艺匠’的形象开始形成了,此类人物封闭在一种传奇的界域中,就像室内的一名工匠似的,他加工、切削、磨光和镶嵌其形式,正像一名玉石匠从材料中引生艺术以便把个人的孤独和努力转化为规则时间中的劳动似的。像戈蒂埃(纯文学的无可挑剔的大师)、福楼拜(在克鲁瓦塞寻词摘句)、瓦莱里(清晨在他的室内)或纪德(站在书桌前就像站在工具台前一样)(像杜甫的‘寻章摘句老雕虫’李白的‘匡山读书处’苏轼的‘字字觅奇险,节节累枝叶。咬嚼三十年,转更无交涉。’于坚注。)等人构成了一种法国文学的手工业行会,在这里着眼于形式的劳动,成为一种团体的标记和财产。这种劳动价值多少取代了天才价值,人们用一种取悦于人的态度说,他们长时间地和大量地在其形式上花费了劳动。”

白话,那就是写作!?

白话文来自身体、日常生活、口语、大地的原始力量,随意、瞬息即逝、无意义、粗俗、野蛮、平庸、非道德、辞不达意、下流、无拘无束、不讲道理、当下、现场、说过即忘、一次性、生动、具体、细节化、方言、野怪黑乱、泥沙俱下……白话是无数个人的语流的汇集,它有一种整体力量,它还没有通过天才个人的杰出的写作建立起一系列的文本坐标,对整体形成某种个人话语的经典范例和标准。《红楼梦》当然是白话写作的典范,但太有限了。在白话世界中要建立起雅的规范尚需要时日。白话文对突破古代雅驯导致的语言暴力非常关键,但也容易将这种整体性力量意识形态化,成为新的暴力。写作是自由的,白话,那就是写作!这使得雅在漫长的古典写作上建立起来的写作上的专业性、权威性被取消了,白话如滚滚洪流,越过汉语的大雅之堂,只要是白话的,那里就是好的。好的标准不是写得如何,而是它是否投奔了自由。阅读中国“现代文学史”,我发现,主要是“立场正确”、“题材有力”的历史。
但客观化的后果也很严重,过度的客观化使诗词完全脱离了神话,取消了天才,成为被彻底雅驯的知识分子庸人的修辞游戏活动,就是胡适所痛斥的“今之学者,胸中记得几个文学的套语,便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调”,甚至被士大夫阶层作为博取功名的工具。诗在唐代达到高峰,这个伟大的高峰的奥秘在于,它对神话和雅驯都不即不离。李白被称为仙人,但其写作的动机却是“大雅久不作”。宋是雅驯完成得最完美的时代,之后就永远式微了。卡西尔的《语言与神话》从对西方逻辑语言的理性暴力的怀疑出发,他肯定“神话”的对理性语言的拯救性力量,但中国的情况是,我们不仅知道神话在保持精神自由和想象力上的原始优势,我们也知道,如果隐喻、象征玩得过头,客观化的结果是使它们成为工具。福柯先生说,理性就是暴力。我可以说一点,非理性的象征、诗意一旦理性化,它也是窒息生命的暴力。八股诗歌就是最好的例子,它复活的就是神话的整体性力量,模式化的作诗取消了个人创造性和天才的存在。形式完全死亡了,僵化了,仅仅为了表达一个意义。这个意义是集体意志,政治正确,比如对皇帝的歌功颂德。

在集体抒情中,存在的是集体而不是诗

中国过去的诗歌史我记忆犹新,集体抒情最后往往成为超越、并摧毁诗歌的绝对正确、绝对道德力量,而诗歌本身不存在了,在集体抒情中,存在的是集体而不是诗。所幸的是,
文革时代的那种集体抒情,最近三十年越来越少见,令习惯于将那种集体抒情视为诗歌的读者们很失望。其实某些人呼吁的所谓“诗歌复兴”,就是集体抒情的复兴。对于我个人来说,如果1966年以来的集体抒情重新复活,那是比地震更可怕的灾难。
“艺术似乎是个别人的才能,而不像语言那样是普遍的才能”;“每一个成功地表现了自己的思想或情感的人都是一种诗人。我们本来都是抒情诗人,然而字词的表达,通过语言符号的表现并不同于抒情的表现。” “表达感情的能力并不是一个特殊的而是一个一般的人类禀赋。一个人可以写出一封激情洋溢的情书,可以诚实诚恳地表达出他的感情。但他并不单单就因为这个事实就成了一个艺术家。即使他采用诗体。他也并不因此就成了一个诗人。”(卡西尔语)

召唤隐匿在语言中的无

一个诗人仅仅会言志抒情是完全不够的,利用汉语来抒发激情、表达决心、志气、态度简直不需要什么语言天才或特别的学习训练。语言的普遍功能(参考卡西尔所谓“表现本身并不是审美过程,而是一般的生物学过程”)对个人写作毫无意义,诗歌天才恰恰是那些对汉语的普遍诗性、隐喻习惯感到厌倦的人。
汉语原始的隐喻、抒情功能其实已经成为一种约定俗成的模式,一个工具,个人不需要个人的天才创造,只需要日常性的运用。
对专业诗人来说,语言不是工具,语言就是存在本身。在专业诗人那里,语词就是颜料、石头、沙、是土壤、种子、树林、河流,语词就是世界,是构筑诗的基本物质。语言不是一把收割了稻子就闲置抛弃的镰刀。“一个伟大的艺术家在选用其媒介的时候,并不是把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条、空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅仅是再造的技术手段,而是必要条件,是进行创造艺术过程本身的本质要素。”(卡西尔语)
诗的创造是语言的一种“无”化过程,诗人就像一个通灵者、一个巫师,通过对语言的神秘组合,创造出一种语言无迹可求的“无中生有”。现代诗人与原始部落的巫师不同在于,巫师将“无”记录在甲骨上,“无”呈现于文(纹)中。而现代诗人则要从语言中召唤“无”。召唤隐匿在语言中的“无”。神话是“无”的第一个召唤者。诗是“无”的第二个召唤者,神话的时代已经结束,我们继续着诗的时代,今天的危险是,好像诗的时代就要结束了,但召唤“无”的那个继任者并没有出现。有无相生,如果“无”不再出场,这就是中国世界的末日。
诗把语言从它的“有用”中解放出来。只有在无用中,语言才获得真正的自由。这个无用,就是在最高的“无”上被普遍地用于世界,引领世界的精神活动,保持世界对“无”的敬畏。
四川汶川的大地震,无又一次呈现了它的原始力量。天地无德,我们又一次意识到无的存在,心痛,流泪,是由于无出场了。
“无”就是诗意,大规模的集体抒情是因为诗意的出场。
“无”被世界的无休止的“有”遮蔽着,只有诗保管着它,诗提醒我们“无”的存在。
有是变化,无是不变。
汉语的“无”,在我看来,是比印度教的湿婆、梵天、佛教的佛陀、基督教的耶和华、伊斯兰教的安拉以及各式各样的萨满教的神灵更具神性的东西,它绝对地不诉诸于任何偶像,它就是无,当我们有,我们就感觉到它的存在。诗也许是这个“无”的唯一化身。

“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上

“雅”的建立是一个缓慢的过程,是无数个人写作的积累,雅作为抽象标准的另一面,是千手观音的无数只具体的手,联系着一个个诗人的文本。在二十世纪,白话文的“雅驯”尚需时日,如何写是次要的,写什么是当务之急。如何写,在高蹈的、追求真理、主义的二十世纪往往被视为庸俗的写作。写什么会将你领到“比你较为神圣的”上帝般的光环下。当代汉语诗人写作中普遍流行的“生活在别处”,也是一个很有题材优势的“写什么”。如果不在乎写的是什么,只是如何写本身的创造,那么写作常常是“毫无意义”的。如果不在乎意义的高低贵贱,此是彼非,无意义的写作往往是随流赋形,什么有感写什么,所以写不“重大”,总是陈芝麻烂谷子,被批评家视为“世俗”“市民”。“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上,文革创造了中国历史上史无前例的最有意义的写作,白话文这个潘多拉盒子里的原始力量得到了充分的解放。在进步的意义上,文革确实使白话文合法化了,而文言文成为非法。这一语言革命的推动力量,就是通过普通语言的抒情言志功能发动的集体抒情。
集体抒情充分发挥了神话的优势,个人瞬息之间的感受,被整体化,最后成为权力意志。整体的权力来自它一旦形成就总是绝对正确的,错误永远来自局部、个别。我们从不会质疑一个大海整体的正确,我们指责的只是某些岛、某些浪头。卡西尔指出:“这样一个神,就其根源而言,就是瞬息之间的创造物;如果说它的存在依赖于某种完全是具体而个别的、并且不断重复的情形,然而,它却获得了某种实体性,从而把它高抬到远离产生它的偶然条件上。”“一个知道神的名称的人,甚至会被赋予该神的存在和意志的力量”“上帝是一种精神的‘存在’,他先思想世界而后创造世界,而语词是他用来表达思想的手段和创造世界的工具。”文革中神话思维的复活和汉语在20世纪的反复出现的集体抒情并非偶然的,其实它有着语言上的深刻原因。集体抒情使白话文全面合法,因为集体运用的是语言的普遍功能,这是个人写作永远做不到的。但另一方面,集体抒情也往往被道德化,成为消灭个人写作的暴力机器。胡适先知,他的语言革命宣言没有引导“写什么”的大方向,而是“如何写”具体问题,甚至“不用典”,他也许预感到潘多拉的魔力。

地震诗的出现其实是21世纪以来新诗的一个必然

地震诗的出现其实是21世纪以来新诗的一个必然。最近几年,“如何写”已经被放弃,因为“如何写”需要天才和持久性在目的上对“无用”的道法自然。诗需要在毫无新意的地方创造新鲜的说法。经文只是一部,说法产生无数大师。
网络自钟表产生以来,再次拨快了世界的时间。“是否有用”已经成为人类与世界的基本关系。世界正在被普遍对象化,存在被视为资源、工具。新诗很焦虑自己在时代日新月异的变化中因为古老的“无用”而被抛弃、被边缘化。哲学也边缘化了,但好像哲学家中焦虑的人不多。诗由于文革以来在宣传活动中的“轻骑”功能而一度热门。人们不习惯诗像哲学那样的冷门,总是渴望重返时代的弄潮儿地位。诗不甘于“到语言为止”的自我限制,它热衷于入世,与时代争光。最近几年诗人们许多努力都是为了使新诗重新“有用”,重新工具化。诗像文革时代的宣传鼓动诗那样,内容不同,已经由左转向右,由上半身转向下半身,但声音的狂欢,适合朗诵,短小精悍,短、平、快是一样的,浪漫主义的煽情、写诗再次成了分行的“意思”比赛,意思的耸人听闻,成了诗的终极追求。苏东坡说,“孔子曰‘言之不文,行之不远’,又曰‘词达而已矣’,夫言止于达意,则疑若不文,是大不然。”(《苏东坡集》卷十四《答谢民师书》)梨花体和其他诗歌行为的出现,都是因为诗歌忙着“被用上”的结果。其严重的后果是,诗歌圈最近几年引人注目的诗歌“口水化”表演,使人们再次轻蔑诗歌,“为什么普遍写得这么差?” 因为便宜。
地震诗的爆发很自然,这是历史惯性使然。以诗即兴,寄托,是汉语的基本功能之一,大众的诗歌即兴我非常理解、尊重,这是一个中国独有的传统,也是诗的普遍基础,只有在这个基础上,才有汉语诗歌的殿堂。我置疑的是那些自命为新诗建庙的诗人,如果在现代诗复活三十年之后,在李白、杜甫、苏轼、艾略特、庞德、奥登、拉金……们的著作解禁三十年之后,在卡西尔之类作家的著作引进二十年之后,他们一夜之间就重新义无返顾地加入到集体抒情的匿名大合唱中,我是很惊讶的。我的疑问只对那个自命集合着专业诗人的诗坛,尤其是在这个坛上自称“先锋”的诗人,他们一向不是很强调“自我”吗,集体抒情的匿名性是建立在对“狠斗私字一闪念”的“永恒正义”之上。如果他们已经先锋到要写“震诗”,我真是不幸而言中,几年前我就说“先锋也是一种后退”。我说的是我个人的后退,却发现大家都在不同的方向上后退,后退到唐朝是一种后退,后退到六十年代的小靳庄也是后退。
一向独白的诗人集体重返合唱未可厚非,诗歌不甘于落后于各行各业的纷纷表态,“我们来了!”确实为“诗歌界”争了光,诗歌现在再次成为一个表态工具。但这个事件对现代诗是一个重创,人们轻蔑地发现,写诗这活计很容易,无须投鼠忌器,放着三十年不写,分把钟拿起笔来,依然是一诗人。专业诗人的加入使现代诗曾经抵达的高度一夜之间归零了,差别只是专业即兴与偶尔即兴而已。在集体创作的,伟大的匿名的“我们”面前,个人再次微不足道,无影无踪。在地震现场,生命高于一切。在诗歌中,“我们”高于一切。
我发现小说、绘画、戏剧、电影……普遍对这个形势已经跟不上了,因为三十年来,创作自由、独立精神已经成为常识,许多人都在琢磨各行各业的技艺,许多技艺已经深刻复杂到不再是一个简单的饭碗,工具性已经被匠人们持久精进的劳动消解,劳动自身成为美的主体,不能再仅仅作为工具使用了。诗歌亦然,对于少数诗歌匠人来说,诗歌是一个重器,对诗歌写作技艺之复杂、深邃的敬畏、尊重和谦卑使他们无法像士兵一样,抓起武器就上战场了。我发现一个巨大的区别,三十年后,在现代主义思潮影响的艺术家中,用诗来表态的诗人依然很多,而在其他艺术领域,用自己的手艺表态的已经凤毛麟角或者成为笑话。人们今天在晚餐聚会上说,那是个诗人吗,来上一首!但他们不敢说那是个小说家吗、画家吗,来上一篇或者一幅。

诗歌被冷落,是因为它坚持了“无用”。

三十年,新诗是否已经与汉语普遍的抒情功能拉开了距离,建立了一个独立的以个人手艺、语言独创为基础的庙堂。“一切伟大的诗人都是伟大的创造者,……他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之成为新的样式和力量。意大利语、英语和德语在但丁、莎士比亚和歌德生时和死时是不同的”(卡西尔语)传统的雅被摧毁了,但雅依然是汉语的最高标准,我们要做的只是在我们时代的现实语言中复活它,重建雅的庙堂。
与人们欢呼的诗歌正在复兴不同,我很担忧,我在80年代就感觉到,“诗人”因为要么无病呻吟、要么豪言壮语、要么浅酌低唱的抒情活动而在越来越务实的现代社会中成为轻浮一族、不务正业的代名词,今天看来,这个趋势恐怕将更为严重。
在我们时代,诗确实面临着巨大的危机。这种危机不是来自诗由于“无用”而被读者冷淡,恰恰相反,而是来自诗人自己对“无用”的怀疑和动摇。这个时代衡量一切的尺度都是“有用”。诗歌被冷落,是因为它坚持了“无用”。今天诗的危机是汉语五千年历史上从未有过的。古老的、建立在诗性上的汉语今天正面临着毫无诗意的、取消地方性、抹平生活细节的全球化商业平台的巨大威胁。诗的边缘化,其实是中国作为地方这个文化传统本身被边缘化的前兆。汉语诗性、非工具性正在经受最严峻的考验。我们是1840年以后的诗人,必须牢记这一点,这其实是一个使命。先知王国维投湖自沉,已经暗示了这一使命之艰巨。

雅驯必须不断突破,但雅不能抛弃

我曾经一度也自命是先锋派诗人。但最近几年,我越来越对“先锋”持怀疑态度。在20世纪,先锋其实就是一种暴力。据说,法国诗人波德莱尔在1862年到1864年的一本个人的笔记《我赤裸的心》中提到了“先锋派文学”这个词。在法语中,先锋是一个军事术语。然而,波德莱尔的诗歌却是通过对工业化带来的沉闷世界的厌恶而产生的《恶之花》,复活了法语诗歌的抒情性。先锋只是一个意识形态的工具,而不是诗的形式。诗起源于善而不是恶。《易经》我把它视为中国最早的诗歌记录之一,《易经》的主题是趋利避害。更早些,那些甲骨文,没有一个字是赞美恶的。诗来自原始人对大地的恐惧而寻求保护。天地无德,因此通过语言来建立德(秩序),寻求某种有限的确定性和庇护。诗不是人类与大地斗争的产物,而是人类与大地妥协的产物。通过诗,人意识到该在何处有所自我限制,德是一种限制。先锋派对限制的突破在特定的历史中当然有积极意义,如果诗已经成为雅驯,成为“存天理、灭人欲”的准宗教,成为理性披着审美外衣的生命枷锁,那么革命是必要的。先锋激发了语言的活力,但先锋不是诗的目的。李白说,大雅久不作。杜甫说“再使风俗淳”。诗要向善而不是向恶,诗要向雅,而不是雅驯,要利生而不是害生。面对天地无德,诗要给世界一个德,德就是为天地立心。德是心的一种表现。心是一种善,立心,就是给人生一个存在的意义。世界已经如此,但我们要诗意地栖居,我们要安下心来。而不是将存在视为地狱,通过宗教来升华。这是诗和宗教的不同,它们都是要使人安心,但诗是承认大地人间的,而宗教则脱离大地人间。诗是道法自然的,顺天承命的,而宗教却是反自然、改天换地的。
从不朽的《诗经》开始,诗就是雅。写诗其实是一代代诗人对雅的充实、创造。雅驯必须不断突破,但雅不能抛弃,雅是中国文明的永恒标准。文革对雅的摧毁在中国历史上史无前例,但新诗最近三十年来的历史表明,即使如此的浩劫也是失败的,汉字的本质中蕴藏着雅,雅就是汉语的一个本质。
作为用白话文写作的作者,我赞成胡适之提倡的“言文合一”,这是中国文明现代性的一个关键,非此别无它途。我的矛盾是,当汉语的魔鬼和天使同时在白话的自由荒野上被解放出来的时代,我经常很难判断谁是魔鬼谁是天使,在80年代,作为五四以来的中国新文化运动的崇拜者,我曾经相信口语是一个引领新诗飞翔的天使,而在今天,对此我已经没有那么迷信了。

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我们还会放下物质重负去追随诗神的脚步吗(朵渔)

我们还会放下物质重负去追随诗神的脚步吗
朵渔

我突然觉得诗人在这个世界上的存在方式成了一件可疑的事情。也许“怀疑”的苗头早已深藏于我的内心,它随时会鬼魅般跳出来。我甚至觉得诗人的现实存在有了某种晦暗性,包括诗人的身份、手艺、精神、创造等等。读完于坚长文《在喧嚣中沉默——自由派诗人的成熟》,这种感觉更甚。我必须对现代汉语诗人的身份危机做一番自我辩驳——对诗人在现代日常生活世界、现代社会文化结构中的合法性问题进一步追问:你在现代社会中到底是一个什么身份?你说你在创造,那么你到底创造了些什么?你有没有自知之明?
首先是一个纠缠不清的问题:“写什么”和“如何写”的关系。于坚首先强调胡适“文学改良八事”中的“言文合一”的核心性,但白话新诗不仅仅是“言文一致”的变革,而是两种语汇的对抗。但是,这种“对抗”的动力之源并非来自“如何写”的焦虑,而恰恰是由“写什么”所催生的。胡适当年提倡白话文作为革命的突破口,又试作白话诗作为新文学战略的突破口,是有其时代背景的。没有“三千年未有之大变局”做背景,没有现代性转型的逼迫,没有“写什么”的革命性要求,大概也不会在其时提出“如何写”的变革。于坚指出,“胡适的宣言意味着新诗首先是一场语言革命,是如何写的革命,这正是中国新诗的现代性所在。”但我认为不尽然。白话文的兴起,其根本原因还是在于“雅驯”的文言已经无法满足新思想的表达与传播了。胡适的《文学改良刍议》核心确是“言文一致”,但首先强调的是“言之有物”,“不作无病之呻吟”,然后才是“不摹仿古人”“须讲求文法”“务去烂调套语”“不用典”“不讲对仗”“不避俗字俗语”。新诗的现代性,是庞大的中华文化现代转型的一个征象,首先是诗歌精神、文化意识的现代性要求,没有现代意识的人,没有现代精神的传播,新诗形式的转变大概是不会发生的。
新诗现代转型的第一步是去魅,去除附在汉语之上的神性之魅、巫性之魅,政治、皇权之魅。格律已经死了,取而代之的是个人化的自由舞步。于坚认为,“诗歌被冷落,是因为它坚持了‘无用’”。但我不认为汉语诗歌有一个“无用”的传统,恰恰相反,汉语诗歌一直是“用”的,“诗言志”的,古代诗人尤甚。所谓的“酬”、“奉”、“送”、“赠”“和”“答”、“题”、“戏”、“别”……都是“用”的方式之一种,既有日常人生之“用”,也有俯仰、干禄、敲门砖之“用”。古典诗歌也并非“如何写”的典范,其制作手艺既称不上神秘,也并非由少数天才、巨匠、大师所统治。格律的经典化其实为“如何写”设置了一个可视的门槛,“熟读唐诗三百首”大概就可轻易跨过此门槛,读过几年私塾的士子们都可以登堂入室。当然,因为“大雅久不作”,我们觉得它很难了,很神秘了。而现代汉诗取消了“格律”的门槛,看似更容易了,人人得而进之,但进去之后的空荡荡,却逼出了真诗人和假诗人的分别。新诗“门槛”的降低,自由,是穿透集体意志、重新寻找个人手艺的一个途径。手艺是诗人经验的组成部分,个人独创性的标志之一,但新诗“规范”的缺失,使手艺被弄成最莫名其妙的事。在现代诗写作中,“手艺”是“如何写”的基本保证,也是在新诗“去魅”后的个人创造。在强大的传统阴影下,个人的独创不可能把一切“曾是”皆重新创造为“我曾欲其是”(尼采语,Thus I willed it.),也许微乎其微,而正是这“微乎其微”的一点点,使新诗回到了“个人”,属于了“个人”。 传统诗文的“雅”则属于一个身份阶层,大家“雅”得很一致,很精英,而白话新诗的“俗”却唤回了个人,这正是现代性的基本特性。
我觉得于坚将“如何写”和“写什么”搞成了一个二元对立的循环论证。探讨两个相互对立的问题说明这是个假问题,在大多数情况下不会将问题解释得更清晰,而是更混乱。我将“如何写”和“写什么”看做不同层面的两个问题,首先是“写什么”,然后再解决“如何写”。“写什么”关乎个人的视野、眼光、判断力、道德状况,有什么样的识断,就会有什么样的生活现场和时代状况。不解决“写什么”的问题,是自欺欺人的写作,游戏、巫性、复古、返魅自是题中应有之义。诗人绝非“无中生有”的通灵者,诗人本身即是一个“有”,只需考虑写作的实践经验即可得出此结论。很多“学院派”的写作信条上写满了“如何写”,而“写什么”往往被享乐主义的技术狂欢所淹没、消解。一首诗的价值不在于它是否拐了十八道漂亮的弯,而在于它最终抵达了哪里,并在此抵达之途中呈现出一个诗人的心灵、境遇、精神、混沌、以及一个诗人的手艺。“手艺”是“如何写”的必要保证,没有这一层保证,写作变成现实的工具、无难度的口水、娱乐的对象、集体主义的抒情是很自然的事情。
于坚说现在“诗歌被冷落,是因为它坚持了‘无用’”,在我看来,并非是“坚持”,而是彻底“沦为”了无用。当然,此“用”非彼“用”。也就是说,诗歌被冷落是诗人自找的,而不是他真的坚持了什么。曾有学者发问:“中国还有值得尊敬的作家吗?”(丁东)这个发问的逻辑起点是:作家应该向社会提供点什么。你说你提供了“无用”,明显的不合时宜。诗人真的提供了手艺的、审美的“无用性”了吗?其实也未必。读读当下的诗歌作品,人情冷暖、入世情怀、守雌守默、民胞物与,似乎都不缺少,诗人们普遍是“用世”的,但令人沮丧的是,大部分诗歌读上去都显得那么平庸,无力感,像这秋后收割一空的大地,没有一点清新的气象,独缺一种澡雪的精神。“写什么”的问题立不住,精神的路径不得解决,难免满脸烟火之色,在生活的世界或取或予,与时俯仰,皆有失分寸。
没有人向诗歌要答案,诗人所能提供的也许只是一堆质疑、迷惑、困难、叹息、矛盾或绝望,但诗人不应提供虚假的光荣、表面的正义、深沉的谬误、精美的垃圾。诗人不是手提斧子的人,他提着自己的头,惯于走夜路。浅唱低吟不是现代诗人的典型形象,波西米亚不是,垮掉的一代也不是,我们必须重塑汉语诗人自己的形象。在现代社会的文化结构里,诗人的身份危机已不言自明。这是一场美学危机还是一种道德危机?诗歌自身的美学理想能够挽救这一切吗?在这个变革的时代,诸多疑问指向诗人自身。简单的道德主义不可能挽救一首诗,美学的浅尝低吟则会加剧诗人身份的合法性危机。关于诗歌,有两个古老的争论:诗与宗教,诗与哲学。诗担当不起现代人的宗教,上帝已死,诗人是否也要跟着一起死去?维特根斯坦和海德格尔曾将哲学引向对诗的投降,这不是对诗歌的救赎,是在返魅意义上的利用。如今,我们面临同一问题的不同面相:道德与美。道德压倒审美,会导致集体主义的义愤感;而审美压倒道德,则会使诗人从时代的现场中消失,成为不义的一群。诗人作为独立的审美的个体,既不同于一般意义上的知识分子,也不必自诩为“比你较为神圣”的一群,诗人必须不断自问:如何表达现代性,如何从精神上把握这个时代,并在诗歌上开创一个黄金时代?除了审美之维外,还有伦理之维,诗人必须回到时代的现场中,而不是自我边缘化,才不会成为思想史上的失踪者;诗人必须领受一项道德义务——去感受自我和其他所有人之间的“团结感”,在有限之中而与无限相关联。
向来就有两类作家,在道德与美的双刃上跳不同的舞蹈。理查德•罗蒂曾援引纳博科夫和乔治•奥威尔的例子来说明这两类作家。纳博科夫对道德主义的奥威尔充满鄙夷,而对自己那种不顾大难当前、对于芝麻小事产生惊讶好奇的能力、对生命中的儿戏般的小注脚满怀得意之情。“凡是只能在入世情怀方面而无法在风格方面提供教诲的作家,都不能获得不朽。”罗蒂基本上做了持平之论:“我要强调,在若干重要的目的上,例如引起愤怒的颤栗和激发反感与羞耻,奥威尔与狄更斯有志一同;而在其他若干目的上,例如引起肩胛骨之间的激荡和美感的喜乐,纳博科夫与狄更斯不谋而合。”“不同的作家想做不同的事情,普鲁斯特想要自律和美;尼采和海德格尔想要自律和雄伟;纳博科夫想要美和自卫自保,奥威尔想对受苦受难的人们有用。他们都成功了,每个人都获得了杰出而同等的成功。”(理查德•罗蒂《偶然、反讽与团结》)
前些时间,曾和朋友谈起了“我们的精神”问题。我们的核心价值何在?我们是在一个什么方向上创造自己的传统?什么才是我们内心的道德律?我觉得我们的出路还是在于精神。这精神关乎我们的良知、视野、识断、创造力和行动力,而其指向首先便是这“满目滔滔”的时代现场。诸神缺失的时代,如果连诗人们都心志凋零,成为思想史上的缺席者、失踪者,谁又能来安慰这小小的灰暗的人生世界?一个诗人能够承担什么呢?天地良心,承担你该承担的一切,再也没人向你下命令。但我不相信“别裁别趣”是一种承担,我也不相信“文化复古”是一种方向。看不清“现场的事物”,看不清个体的实存和语言的现实,总归是一个问题。诗人们忙于接轨,“同一个世界,同一个梦想”,而我们时代的现实却远未与世界接轨。在这个技术统治的同质化的生活世界,在这个恶的质素四处蔓延的国度,诗人可谓“天降大任”,平庸即是一种罪。朱夫子当年论“人才之坏”,曾感慨“如今士大夫,但说据我逐时恁地做,也做得事业;说道学,说正心,修身,都是闲说话”。总之我们现在也是闲说话有余,出世或闲适有余,复古或后退有余,先锋或愤怒有余,与时俯仰以就功名有余,而清洁不足,自省不足,格局不足,廉耻不足。
鲁迅先生曾言:“曾经阔气的要复古,正在阔气的要保持现状,未曾阔气的要革新。大抵如是,大抵!”我们现在大抵是一种什么状况?青灯黄卷或摩顶接踵均左右不适,美学的幌子上写满了山寨的名字,呈现出十足的“江湖骗术”的特征,完全依靠语言自身的“永动机”装置来遮掩一切。在知与行上,既无明确的核心价值、精神结构和心灵深度,又无天骨开张的胸襟、气度、信仰。这个时代的诗人看上去个性分明,隐隐然领时代风潮:大师、名流、精英、流氓、隐士、壮士、烈士……事实上多空言喋喋,笔底风云,舌下英雄,空有济时及物之心,于事无补。一种厚颜无耻的信念也正淹没一切,那信念就是:权力无所不在。这不再是一个天才当道的世界,一切均在权力话语之下心悦诚服。专制和势利也渗透进诗人的肌肤,一个时代的诗人群体变得浇薄、谬戾,甚至连“四海之内皆兄弟也”的温情与好意都不复存在。想当年李杜“醉眠秋共被,携手日同行”,何其温情;想王维“惟有相思似春色,江南江北送君归”那份厚意;想高适“莫愁前路无知己,天下谁人不识君”那份情怀……诗歌不是让人学会仇恨,而是让人变得善良。在面向时代的写作中,这是一种自我纠正。
尼采对“当今时代”是这么说的:现代的喧嚣令一切无从生长,一切都滑落在浅水里,没有什么可以沉入时代的深井;一切都是飞短流长,一切都是流言蜚语。我们还能从自我身上唤回那种“充满激情的状态”吗?我们还会放下一切物质的重负去追随诗神的脚步吗?现代生活的崩乱与分裂,逼迫我们一次次重返最初的开端,返回自我的实存。人只有认清他自己所处的真实境况,他的状况才是一种真正的“精神状况”。辨清自我的实存与时代的精神状况之间的关系,日常生活的世界才会逐渐清晰起来。前面的路大概有两条:超越与沉入。超越之路是难的,那意味着你将独自与一个整体对抗;而沉入,则需要在自我中唤醒一切属人的东西,才不会被物的世界包围,才不至于产生幻灭感。“前者要求的是自我修炼,后者是爱。”(雅斯贝尔斯语)出世与入世迫切的诗人,若无精神的自省,若非堂庑特大者,心志凋零、虚无幻灭是题中应有之义。

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文学与拯救——纪念《狂人日记》发表九十周年(陈丹青)

《上海文化》2009年第1期

文学与拯救
——纪念《狂人日记》发表九十周年

陈丹青

好几年前,港台大陆三地文学评论家弄了一回活动,是从新小说迄今为止选出100位作家,展示中国现代小说的成绩。不消说,鲁迅先生头一名。头一名既是鲁迅,那么头一篇,就是《狂人日记》了。

文学、艺术,要来选人,而且是100名,我不知道是什么意思。但评选者的一段话,我记住了:中国的白话文小说起于鲁迅,也在鲁迅手里成熟。

这前一句话,鲁迅自己也说过的。1935年,他在《中国新文学大系•小说二集》的序言中回顾中国1926年之前的小说,然后写道:“在这里发表了创作的短篇小说的,是鲁迅”,当仁不让,但是一点不骄傲,不自得。我真喜欢鲁迅这样子说起自己。

这后一句话,鲁迅可能会不吱声。他说自己的创作是因为朋友怂恿,于是拿些“小说模样的东西”去敷衍,又说,文坛太寂寞,大概凤凰之类都休息去,他这样的夜鸟飞出来叫叫,就被注意了。我以为这不是鲁迅装谦虚,而是真话。

1918年鲁迅发表第一篇小说,直到他去世的1936年,总共18年,其间写小说恐怕10年不到,薄薄两本小集子,《呐喊》《彷徨》,规模很有限。从整体看,白话文小说的历史也就这么不到二十年。他在以上同一篇序言中还告诉大家,《狂人日记》受到果戈里同名小说的影响,《药》的结尾也有安特莱夫的影子,鲁迅对自己、对读者,尤其对文学,都很诚实的。他是写过第一本中国小说史的人,知道什么是文学与文学史,知道文学的成熟哪里那么容易,那么快。他做了开路人,但看轻自己,写了一通就罢休了。晚年的《故事新编》,那是无可超越,又深刻,又老辣,可是他也说太“油滑”,好像不当一回事,更没有居功自赏的意思。孙郁先生说鲁迅是个翻译家,很准确,他甘心情愿给新文学铺铺路,垫垫底,并没用太多力气写小说,早就让开身子,等着英雄好汉出来超过他。

九十年过去了。中国现代小说成熟不成熟?有没有好汉超越他?我现在倒是愿意回到《狂人日记》发表时,中国文学大约是怎样一种状况。

1918年,中华民国才成立7年,虽然结束帝制,但整个形态和晚清差不多。文学革命,也就是胡适陈独秀倡导的白话文运动,刚刚开始,时间大约是1915年。文学史专家或者知道那时中国有没有出现白话文小说,以我的无知,好像没有,有,想必稀少幼稚。照鲁迅的说法,《水浒》《红楼梦》已经精彩地运用白话,但大家知道,那毕竟是“章回小说”。到了临近二十世纪还出现有名的长篇小说叫做《老残游记》,可是《老残游记》的同时,欧洲的狄更斯、哈代、司汤达、福楼拜、托尔斯泰、契柯夫,早已写出了顶顶重要的代表作,叔本华、尼采、克罗齐这些现代思想也被介绍进来,但这些欧洲大人物到二十世纪初叶就先后死了,而在中国,那时还没人以现代的思想、人格来写现代小说。

这时,鲁迅忽然扔出来一篇短短的《狂人日记》,非常前卫,非常摩登——比现在七零后八零后作家前卫得多——所以文人们很吃惊。不久,《孔已己》《药》和《阿Q正传》也发表了,蔡元培就给鲁迅的弟弟周建人写信,说实在是五体投地啊,五体投地!胡适和陈独秀闹文学革命,但没有创作,所以也对鲁迅大佩服,拼命说好,拿来做白话文小说的成绩,打击保守派。诸位想想看,那时哪里有作家协会,鲁迅的正职是教育部佥事,据说相当现在的处长,同时在北师大兼课,并没有名气。署名“巴人”的《阿Q正传》发表后,许多人猜测这位作者到底是谁。今天,要是北师大的老师群,或者教育部官员里又冒出一位小说家,一发表,全国文人吃一惊,那是什么情形?

鲁迅的少年志愿是做医生,并不是弄文学。除了听章太炎讲“小学”,论学历,和在座中文系的本科生、研究生、博士生、博士后相比,简直靠边站。《狂人日记》发表时,鲁迅年龄很不小,37岁,有句话叫做“大器晚成”,鲁迅是超级大器,但其实他很早就“成”了——大家要知道,此前鲁迅已经写得很多,写得很好。他那一代人旧学根底厚,他又全盘吸收当时西方的新知识、新思想,他写作的语言、笔力,一出手就响亮非凡,二十多岁时写的《人之历史》《科学史教篇》《文化偏至论》《摩罗诗力说》,足够显示他卓越的写作天赋。虽然用文言,虽然他几乎忘记这些早期作品,但那样的眼光、笔力、气势,到今天也没人能够写出来。鲁迅是个沉静的人,很早就怀疑、悲观、看破,他没有积极参与文化运动的发起,更没有领袖欲,也没有资料表明他自信有着写小说的天才。他到北京后长期闷在家里抄古碑,有点破罐子破摔的意思,并不把自己看成是个人物,但做学问、写文章,从来认真扎实,周作人晚年回忆,说他哥哥做一件事情完全为了自己的兴致,一点没有企图心。在他动笔写新小说时,除了旧学的教养、新学的激励,全中国并没有人可以给予他有关现代文学创作的影响,本土现代文学的前辈、先例、同伙、同志,一个也没有。要说有,也只是从日本的翻译看了一点欧洲小说,就这样子躲在小四合院自己写起来,结果开天辟地:中国古典文学结束了,中国现代文学开始了。

这真是不可思议。明代的罗贯中写《三国演义》,有历代的话本,清朝的曹雪芹写《红楼梦》,毕竟前面有过《金瓶梅》。托尔斯泰写《安娜•卡列尼娜》,自称受到普希金影响,而普希金写《别尔金小说集》时,前面没有人指引他。这种罕见的才华,无法解释。今天看,鲁迅的初作还是不可更动,不可商量。它可能单薄,但是完满,一上来就有自己的文体,深沉锋利,这种文体不是说还要怎样锤炼、生长,它已经是典范。我们不会说:一朵花得开那么几次才慢慢像一朵花,真的玫瑰,一开开来就是玫瑰,鲁迅的小说就是这样子。

后来的张恨水、老舍、曹禺、沈从文、张爱玲,论文学才华,都不得了,一上来就有自己的面孔,很快相对成熟;论题材、界面、规模、样式,也比鲁迅有拓展。但很难想象在他们出道之前,中国没有一个鲁迅。解放后,三十年左右几乎没有纯正的小说,八十年代才出一大批新作家,总算在文学断层这一端长出不少苗,但早期作品那种幼稚、贫薄、先天不足,和民国文学才子没办法比较,更难和鲁迅项背而望——17世纪的曹雪芹超越了15世纪左右的罗贯中和冯梦龙,20世纪的鲁迅,又以白话文小说一举超越了古典章回小说,现在九十年过去了,其间千万篇小说,论文体和语言、论成熟感、论扭转时代的力度、论经典性,可能仍然不容易超越鲁迅。但不论如何,过去二十多年毕竟兴起了大规模文学实践,许多好小说诞生了,而从几代作家望过去,在起点上,站着一位瘦弱的鲁迅。今天,我们的文学视野早已超越鲁迅,我们有理由以新的制高点、新的复杂感,看待鲁迅,但不论怎样议论鲁迅,我猜,弄文学的人都会拿他没办法。

接下来,要说《狂人日记》中那两句有名的话:“吃人”和“救救孩子”。

这两句狂人的狂话,是小说的语言,是文学的语言,可是它说出后,迅速在历史狂飙中迷失,不再被看作文学。历史也像发狂一般,再三再四以可怕的方式,听从并实行了这两句狂话,同时反过来对它施行深刻的讽刺与侮辱。鲁迅生前就领教了这历史的捉弄,从《狂人日记》发表直到去世,鲁迅始终敏锐地认识到时代不断在翻脸,今天来看,这历史的恶毒,是《狂人日记》始料未及的报应。

“吃人的社会”、“救救孩子”,为1918年前后新文化运动的“反礼教”命题,做了最为精炼、凶狠的概括,震聋发馈,大慈大悲,极度形象,极度夸张。前一句话,指两千年旧文化,后一句话,在鲁迅个人是出于绝望与希冀,在历史层面,直接指向革命:革命,在文的一面启动了鲁迅那代人倡导的“改造国民性”,在武的一面对应了当时的暴力统治。九十年后,如果仍以形象夸张的方式引用鲁迅前一句话,他所憎恶的“吃人”社会完全被推翻、征服、消灭,“吃人”的性质变了没有呢?变了,变成另一人群吃人,或者被吃,换成另一方式吃人,或者被吃。而“救救孩子”这句话,就是“救中国”的意思,当时说出口,就隐含大问题:谁来救孩子?怎么救法?能不能救得起?

袁世凯的君主立宪,是一种救法,失败了;孙中山的“三民主义”是一种救法,失败了;蒋介石的“训政”是一种救法,失败了;战无不胜的毛泽东思想是一种救法,大功告成,后来又遇到问题了,历史地看,目前正在成功的路途中——现在,让我们改动鲁迅那可怕的说法吧!将“吃人”与“被吃”改为“治人”和“治于人”,再或者,改成“整人”与“被整”、“骗人”或“被骗”……都可以,然后来看看今天的中国,“治人”与“治于人”、“整人”与“被整”、“骗人”或“被骗”……仍然到处可见。但是,不再有人跳出来大叫:“救救孩子”。千千万万孩子们早已被告知,或早已认定被“救”了起来,预备长大了“治人”或“治于人”,“骗人”或者“被骗”……总之,一个空前富强的中国正在崛起,和鲁迅那个被瓜分给欺负的旧中国,不能比了;一个人人平等人人有尊严的中国,暂时还没出现,和鲁迅目击的中国,还可以有得比。

回到鲁迅。当初他既是呼喊“救救孩子”,必定和他的五四同志们一样,以为自己应该救孩子,而文学能够救孩子。与《狂人日记》对应,他在散文《我们怎样做父亲》另有一句著名的话:“掮起黑暗的闸门,放孩子们到光明里去。”是的,旧式婚姻,可诅咒的古文,同乡秋瑾的死亡,鲁庄百姓的愚昧,都是鲁迅身受或目击的“黑暗”。但他自己的事好办:他书写白话文,他为了恋爱出走,但在此后的现实中,在他曾热爱并为之辩护的中华民国,他很快发现“放到光明里去”的孩子,照样是一个死——1926年,刘和珍与许多同学被军阀镇压,他说那是“民国以来最黑暗的一天”;1931年柔石和他的同党被国民政府枪毙,他说他被“层层淤积”的血“埋得不能呼吸”;1933年瞿秋白被害,鲁迅不再写文章,书信中说起,也异常冷静。他不再叫喊,他变得比1918年更绝望,因为在他年轻时,目击的只是同龄人的死亡——要知道,在三十年代丧命的青年,都比他小20多岁,可以做他的孩子。而30多岁讨论怎样做父亲的那个鲁迅,那时快50岁了,中年得子,真的做了父亲,但这位父亲很清楚,除了好好养大周海婴,其他千千万万孩子,他根本救不起。

不久鲁迅死了。“救救孩子”这句话跟着他的小说留下来,变成一道符咒,凡是怀抱救国心的青年记得这句话,相信这句话。可是别家的孩子不说,单是鲁迅家的孩子,以及孩子的孩子,一旦遭遇麻烦,别说没人救,连自救也不能。而鲁迅当年是可以自救的:他和许广平先生恋爱,走去广州上海,过日子,生孩子,除了寻求母亲和原配的谅解,不必任何人同意。

但鲁迅身后,在光明中奔跑的一代一代中国孩子,胸怀正义、勇气和血性,继续慷慨激昂,救中国。无论是胡风还是储安平,是张志新还是林昭,是六七十年代的红卫兵还是老知青……都自以为是在“救中国”。结果呢,连自救也休想:等到他们闯了祸,或被认为闯了祸,将要流放、枪毙,全中国没有人能够救他们,也没有人胆敢救他们——很好,最近二十年,孩子们学乖了。什么都可以做:跳舞、唱歌、吸毒、堕胎、考试、升学、入党、赚钱……都没关系,都很好,但千万不要救中国,千万别去闹革命。是的,是你们,在座的孩子们,总算被迫或者主动摆脱了九十年来救国与被救的轮回,人人做个乖孩子,学会顾自己。

这是新文化运动的大讽刺、大失落:“国家兴亡、匹夫有责”的伟大寓言,被孩子们彻底抛弃了;这也是中国历史的大还俗、大胜利:革命与改良、文化与制度、文学与拯救,终于被看成是两回事。

但九十年前大部分的中国读书人,包括鲁迅,渴望革命,不信任改良;热衷于文化争论,以为制度的确立还在其次,还在其后;而那时的先锋文学,有意唤起、并直接刺激国家民族的拯救意识和拯救行动。文学革命的发起者陈独秀后来自任新党的领袖,文学革命的杰出创作者鲁迅,成为革命者的精神资源。毛泽东在延安窑洞里说:“我的心与鲁迅是相通的。”而奔赴延安的知识青年都是鲁迅的崇拜者。他们不清楚鲁迅晚年对左联的深刻失望,就像鲁迅不知道日后的延安发生了什么;日后的延安,那些未被延安整风的青年又哪里想到后来进城做了大官,或大右派,而毛泽东自己也未必想到解放后自己对鲁迅也会坦然说出另外一番言语。反正,当鲁迅1936年去世之际,梦想自救与救国的青年,正打算上路,奔赴延安——这一切,在政治思想政治实践的一面,可以追溯到马克思列宁主义和苏俄,在文学的一面,则可以追溯到鲁迅的小说,追溯到1918年问世的《狂人日记》,追溯到其中那句呼喊:“救救孩子”。

文学能不能拯救国家?如果能,过去九十年被称作拯救的巨大成绩单,我们看见了。如果不能够,九十年过去,应该怎样看待鲁迅?怎样看待文学?没有疑问,《狂人日记》是一篇卓越的小说,是中国新文学的开山之作。今天,《狂人日记》的犀利与才华仍然令人惊异,但历史高高抬举这篇很短的小说,并不仅仅因为才华,而是它恶毒的挑衅,以至它的影响远远超过鲁迅能够达到的想象。在鲁迅的时代,有过一些试图将文学与拯救审慎划分的小说实践,但很少有人听取。在我们的时代,仍然有一些试图将文学引向拯救的热情作品,也很少有人听取。怎么会呢?我们可以想想。所谓“文学”这个概念,其实来自西方,“拯救”的概念,同样来自西方,来自基督教,一如马克思主义和无产阶级专政的概念,来自欧洲。是什么,使这些概念居然在60年前的中国成为现实?

我没有能力回答。我不愿意说,文学只是文学,文学必须纯粹,不,我确信伟大的文学拯救人心;我也不愿意说,文学理应背负拯救的使命,煽动革命,救国救民,所谓启蒙也决不单单是文学的事情。我不知道别的国家有哪一篇小说会发生《狂人日记》这样的影响,但我看见,一场文学革命,一篇小说,一句话,在中国历史中曾经发生了怎样的后果。

文学是可怕的。才华尤其可怕。鲁迅赋有这种才华,而且和九十年前的历史遭遇了。这就是我现在尚待清理的感想。

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让当代文学成为一种生活方式的开端(李公明)

《上海文化》2009年第1期

让当代文学成为一种生活方式的开端

李公明

两年前,国内某报以《德国汉学家称中国当代文学是垃圾》为题,称顾彬教授以“中国当代文学是垃圾”等“惊人之语”“炮轰中国文学”。经过多番质疑与回应,按理说“垃圾”风波至此已经澄清,只不过是媒体逮住“当代文学”炒了一把。但是,顾彬对中国当代文学的批判态度依然在他近来一系列的演讲等言说中清晰可见。据报道,顾彬在否认“垃圾”说的同时指出:“迄今为止,21世纪中国文学似乎面临着许多内在的问题。”其中最大的问题是一些中国作家缺乏意志力,不能为他们的艺术忍受磨难,而是去为商业世界服务。这里可以看出顾彬教授对中国当代文学的一种忧虑:商业化消蚀了文学的灵魂和规范。另外,顾彬教授在接受《德国之声》的采访时还谈到了有关中国当代文学好几个方面的问题,其中较有意义的是:一、以1949年为分界线,认为中国作家的语言能力也存在很重要的问题;二、他认为“一般来说,好的作家不可能跟作协保持什么联系”;三、中国当代文学再也没有像鲁迅那样的可以代表中国发出自己声音的作家。

但是,我认为对于中国当代文学的真正反省应该回到最基本的层面,回到最根本的常识,应该经受真正的切肤之痛。比如,我们为什么要写作?为什么要有这当代文学?合理的答案当然会有很多,但是能够像重锤一样落在我们心坎的恐怕会是这样的回答:乔治•奥威尔在他的《我为什么要写作》(1946年)中说,“西班牙内战和1936 —— 1937年之间的其它事件决定了天平的倾斜,从此我知道了自己站在哪里。我在1936年以后写的每一篇严肃的作品都是直接或间接地反对极权主义和拥护民主社会主义的,当然是我所理解的民主社会主义。在我们那个年代里,认为你能避免写这种题材,在我看来几乎是胡说八道。” 那么,我们所经历过的事件难道还不足以决定天平的倾斜吗?我们的文学家又是否知道自己站在哪里?在今天提出这样的问题似乎很不合时宜,但是难道我们真的可以在记忆中抹掉那些事件、那些问题?!

又比如,在今天,“自由”这个词对我们的作家们还具有激动人心的力量吗?“思想专制”这个词还会令他们从心底里感到痛苦和屈辱吗?他们还能以其内心的信念发现现实与理想之间的深刻裂痕吗?在通行证与墓志铭之间他们会如何或已经如何选择?

反省中国当代文学,我们又如何能离开六十年总体上的风雨苍黄和三十年局部的灯红酒绿—— 如何能离开那个在盲目理想与现实困局之间辗转反侧的中国语境?有思想、有良知的文学家只要登临极目,总会有一点艾青当年那种恻隐的痛苦:雪落在中国的土地上,寒冷在封锁着中国……。只要我们的文学家还有一点思想的诚实性和道德勇气,任何文学的反省都总会把他或显或隐地引向当代政治的语境。1995年5月1日大江健三郎应邀在哈佛大学东亚系发表了题为《这五十年与我的文学》的演讲,他说:“我的文学是与日本人在过去五十年中所走过的道路密切相关的,而我作为一个作家的立场一直是永远对我周围的环境持批判的态度,但又把日本人民的各种扭曲作为我自身的扭曲来加以接受。”扬—维尔纳•米勒的《另一个国度—— 德国知识分子、两德统一及民族认同》以德国作家汉斯•马格努斯•恩岑斯贝格尔于1960年痛苦地吟唱的诗句作为全书引首:“只盼这是一个完全平常的、另一个国度,/ 而不是这个夜与雾的国度,/挤满了灵魂出壳的住户,/ ……只盼是别样的,只盼它还有救,/只盼这里有忠告和慰藉, / 只盼它不是这个荒废的、封了嘴的敌人之国度!”这里同样表达的是90年代以来德国知识分子在历史阴影下精神生活的痛苦。

时下很多文章讨论中国当代文学中的缺失,但是似乎没有注意到“自我放逐” 的缺失。被迫流亡与自我放逐,这是从19世纪以来人类政治社会馈赠给文学的光荣与梦想,我们也本不缺乏领受的机缘。19世纪的英国流放拜伦、德国流放海涅、法国流放雨果,勃兰兑斯说,流放并没有使他们失去任何影响力。当代文学史当然不应把那些曾在风中流亡的文学忽略不计,害怕的就是我们无法不无骄傲地谈论我们的流亡文学。其实,流放的真实性并不局限和凝固在国境性上。侨居美国的苏联诗人德•博贝舍夫说,“所有人都是流亡者”;波兰流亡作家贡布罗维奇认为:“我觉得任何一个尊重自己的艺术家都应该是、而且在每一种意义上都名副其实的是流亡者”;俄罗斯诗人阿赫玛托娃说:“诗人是流浪的犹太人”;学者艾德华•萨依德希望知识分子能像真正的流亡者那样具有边缘性—— 这些言说都把“流亡者”这个概念放置于思想的空间和心灵的状态中考量,心灵上的流亡与自我放逐正是对日常状态中的非流亡状态的揭露与反叛,是进入当代文学的尖锐与先锋的重要路径。今天我们的评论家们、学者们在谈论中国当代文学的时候,是否已经给予了流亡者文学以及自我放逐者文学应有的重视呢?

在这里我想到顾彬教授提出的作家“外语能力”,他认为其实质是能否“从另外一个语言系统看自己的作品”,因而是“一个非常重要的问题”。我理解这不仅仅关乎语言,实际上是观看角度与生命体验的差异性问题。但是,一个作家掌握外语的语言学水平并不能完全决定他对异质文化的接受程度。日本作家大江健三郎说他从爱尔兰诗人叶芝那里学到很多东西,尽管他的英语并不是那么好;他说:“一个文人,即使他清楚意识到那语言障碍有着难以克服的排斥力,也能够从远远超乎他本身的文化中吸取重要的养分。” 但是,仅仅是语言与文化的差异还远远不够,“流放”是另一个更具异质性的“语言系统”。俄罗斯流亡诗人尤•伊瓦斯克的诗句很能说明真正的异质甚至不是界线所能区分的:“难道篱笆外面就是自由,/原野上布满了铁丝网。/ 似乎俄罗斯已不再存在。”不能再简单地以冷战思维看待流亡者的精神世界,它的边缘性与异质性是针对所有的国家、体制、作家机构以及雪原或玫瑰。

政治性的监禁是另一种放逐,是全世界激进主义思想史上公认的思想炼狱,也是文学上的密涅瓦猫头鹰的栖息之地。作为来自精神炼狱的自我审视,捷克前总统哈维尔的狱中书信为当代文学的精神性生活提供了一种可资参照的维度。“借着写信的机会”,“发展出我看待自身的新眼光,也可以借此审视自己是如何看待人生的基本事情的。”于是他在须经过审查才能送出去的给妻子奥尔嘉的信中讨论了信仰、人生的意义、行为的准则以及必须坚持的立场,这些问题恰好也是当代文学的精神世界的根本问题。他的狱中书简是后极权时代中人类良知的自我质询的哲学文献,同时也是引领文学反思自身的基本准则的思想文献。

苏联的流亡诗人布罗茨基曾认真地探讨过诗歌与政治的关系,他认为任何一种社会制度、各种意识形态都怀有敌视诗歌的本能,因为诗歌构成竞争和提出疑问;他主张诗歌应该干涉政治,直到政治停止干涉诗歌;他指出诗歌以注重个性、自由、革新、创造,去反抗政治的服从、稳定、复制、重复。他也敏感地反对张贴意识形态的标签,他所谓的政治常常不是指向某一制度或政府组织,而是更多地指向凌驾于个性和自由之上的、柏拉图所讲的“专制” 。他留给思考诗歌与政治关系的人的名言是:“诗与帝国对立”。于是他在一首诗中写道:“我是二流时代的公民,我骄傲地 / 承认,我最好的思想全是二流的,/ 我把它们呈献给未来的岁月,/ 作为与窒息进行斗争的经验。/ 我坐在黑暗中。这室内的黑暗 / 并不比室外的黑暗更糟。”其实,俄罗斯伟大的流亡诗人不是以诗歌为政治的利器,而是通过诗歌以美学和伦理学的永恒性干预政治和历史,是属于美学层面上的殉难 。那么我们可以说,“作为与窒息斗争的经验”,流亡诗在当代文学叙事中必然闪烁着锐利而微茫的光,这种光亮,我们的当代文学又有多少呢?

在审视整个中国当代文学的发展脉络的时候,如果要试图从中发现一种连贯性的精神气质,这种气质极大地有助于揭露隐秘事物、呈现暧昧朦胧的历史转折之枢轴、探测无孔不入地宰制人们命运的幽黯力量的存在方式—— 如果可以把这些看作是对当代文学的合理期待的话,我想是会很失望的。为什么我会有这种期待?我想起福楼拜在回答乔治•桑问他为什么不把见解、评判或抚慰带给他的读者时所说的话:“我总是努力进入事物的灵魂……”。 难道读者不应该期待借助于作家的启迪进入他所面对的那个世界、那种生活的灵魂吗?

在讨论中国当代文学的时候,为什么我们可以更多地谈其它国度的文学?实际上这就是“拷问”的通常方式:当我们无法更具体地触及某些最痛苦的事件与状况,当我们知道许多所谓的具体个案只是学者们逃避重压而苟且偷生的选择,当我们明白与大是大非的立场相比那些貌似专业的文本分析其实只是鸡零狗碎的聪明,我们就有了迂回、但重拳出击的理由。

赫尔曼•布洛赫说,要理解,就必须比较;必须让身份去经受对比的考验 。那么,让我们的当代文学家以其相对应的身份与历史环境去接受比较的考验吧。幸好,在世界当代文学中,我们并不是没有伟大的作品作为拷问灵魂的参照。如索尔仁尼琴献给这个苦难的世界最诚实和最尖锐的见证《古拉格群岛》,这部140万字的巨著就像一座多音调、多角度和多元风格的宏伟大厦,历史、苦难、良知、勇气等等概念在这里不是廉价的、浅薄的标签,而是在每一个搜捕之夜、每一间牢房、每一阵无耻的掌声中一点一滴地铸炼出来的。我们需要的当代文学也应如是:它以文字和故事揭发和思考专制极权对人的尊严的摧残是如何的无孔不入;它让读者学会倾听这个时代的内心最痛苦的心音和最隐秘的自语;它让读者体会和培养反抗的勇气和坚韧的精神—— 只有这样,当代文学才能成为一个时代的精神资源。而且,只有这样,当代文学在代表一个饱经苦难的民族的时候才不再是沉默的:它具有了在阁楼里或广场上高声朗读的可能;只有这样,它才更有可能是一种生活方式的开端。

让当代文学成为一种生活方式的开端!“和往常一样,那天的起床钟也在早上五点钟就响了。在工作人员的住处旁边挂着一段铁轨,他们就用铁锤敲打铁轨,叫醒所有人……。”在莫斯科,一位名叫恰利杰的中学生在当时朗读着《伊万•杰尼索维奇的一天》,而且录音;后来他说:“我记得大家都非常激动。我把整个小说都录在了磁带上,给我的每一个朋友听。那可能是我的作为一个持不同政见者的生活的开端。”这部中篇小说于1962年11月发表在苏联《新世界》杂志上,成为了许多苏联人的新的生活方式的开端。我们要拷问自己的正是:有那部作品曾经成为了那样一种新的生活方式的开端?!

当代文学将会开启何种生活?法国学者布迪厄有一个观点,他认为应该把知识生活的逻辑延伸到公共生活,以反抗政治的逻辑。这里我们应该思考的是当代文学的精神世界的逻辑问题—— 文学对人的灵魂的影响既是应该在逻辑上得到承认与生发的问题,同时也应该把当代文学的情感逻辑延伸到公共生活之中。在当下的中国政治语境中,逻辑学的地位还远未得到尊重,所有源自权力的大言不惭、指鹿为马、文过饰非等等在实质上都是反知识的逻辑、反常识的逻辑;而在当代文学中,思辩与批判、情感与气质都是具有异质性的力量、反权力的力量。因此,以思想的逻辑对抗权力的逻辑、以情感的逻辑对抗功利的逻辑—— 这些都是当代文学可以开启的精神生活。于是,我们的拷问就从文学转移到了文学与社会、文学与人生之间的地带。在这里今天普遍流行的是虚无主义的思潮,但是,生活仍然在幽黯中充满了期待。任何人都无权要求当代文学一定要干预生活、开启一种新的生活方式,但同时,生活与苦难对于以思想与情感的挖掘与表达为志业的当代写作者所抱有的期待也是任何人也无权蔑视的——你可以在苦难面前闭上眼睛,但你不可以嘲笑那些在黑暗中睁大的、被灼痛的眼睛。

德国作家君特•格拉斯反对把文学看作是政治的女佣人、反对文学的功利主义,但是他不得不承认:“文学与政治从来就不是相互排斥的对立体:我写作的语言患了政治病;我写作的国家沉重地承担着政治的后果;我作品的读者,跟我作者一样,都带有政治的烙印:寻找脱离政治的田园生活将不会有多大的意义。” 因此他才会说:“又是奥斯威辛!总是奥斯威辛!还有没有完?还没有结束?我希望:没有。” 在智利伟大的诗人聂鲁达的葬礼上,人们背诵着他的诗句:“兄弟,跟我一起诞生吧……请来看这遍地流淌的鲜血”。然后,再读读傅雷在罗曼•罗兰《贝多芬传》的译者序中的这段话吧:“…… 不经过战斗的舍弃是虚伪的,不经劫难磨炼的超脱是轻佻的,逃避现实的明哲是卑怯的;中庸,苟且,小智小慧,是我们的致命伤:这是我15年来与日俱增的信念。”这难道不也是对中国当代文学的拷问吗?

当然,没有人会再要求文学成为政治的传声筒,尽管文学所揭示的人类的困境毫无疑问会充满了政治的因素。米兰•昆德拉曾以日本作家大江健三郎的小说《人羊》说明如何在政治之上覆盖一层朦胧的阴影,从而使光线聚集在存在之谜之上—— 在他看来,把文学简化为一个政治文本是没有文学价值的,因为小说只为“惟有小说能说的东西”服务。

在中国当代文学的讨论中,人们还喜欢讨论如何才能培养出堪称为大师的作家。是啊,在黑夜中,谁还能登上文学的峰巅? 以我们今天身受的体验和坚执的准绳来看,这个问题属于“大是大非”的问题。19世纪初叶,伦敦的诗人济慈是这样回答的∶“谁也达不到这个顶峰/除了那些把世界的苦难/当作苦难,而且日夜不安的人。”这也是我的回答。

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