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空中灾难(约瑟夫•布罗茨基 黄灿然 译)

有药方治疗原始野蛮,但没有药方治疗那种把自己装得不像自己的狂热。
        ——德屈斯蒂纳侯爵《俄国通信》

1

由于19世纪俄罗斯小说的数量和质量,人们便广泛认为19世纪俄罗斯伟大散文以纯粹的惯性自动进入我们这个世纪。在我们这个世纪的历程中,我们可以一而再地在这里或那里听到种种声音,宣称这个或那个作家拥有伟大俄罗斯作家的地位,是那个传统的伙食承办人。这些声音来自批评建制,也来自苏联官方,以及来自知识界本身,其频率大致是每十年便产生两个伟大作家。
仅在战后年代——而战后年代幸福地持续到目前——就至少已有不下半打的名字充斥于这空气中。40年代以米哈伊尔•佐先科告终,50年代则以重新发现巴别尔开始。接着是解冻,于是这桂冠暂时授予弗拉基米尔•杜金采夫,因为他写了《不单为了面包》。60年代几乎被鲍里斯•帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和米哈伊尔•布尔加科夫的复活摊分。70年代大部分时间显然属于索尔仁尼琴;当前流行的则是所谓的农民散文,而最常被提及的名字是瓦连京•拉斯普京。
不过,平心而论,官方的偏爱恰恰绝非朝三暮四:在将近五十年间官方一直坚持原则,推广米哈伊尔•萧洛科夫。苦守终于得到回报——或不如说,在瑞典的大宗造船订单终于有了结果——萧洛科夫于一九六五年获诺贝尔文学奖。不过,尽管如此耗费,尽管一方面国家拚命使劲,另一方面知识界变动剧烈,但是上世纪俄罗斯伟大的散文给本世纪留下的空白,似乎并未得到填补。随着一年年过去,这空白愈变愈大,现在随着本世纪逐渐走向终点,人们也愈来愈怀疑俄罗斯可能就这样离开20世纪,而没有留下什么伟大的散文。

这是一个可悲的前景,而一个本土俄罗斯人毋须狂热地到处寻找就能知道过错在哪里:过错无所不在,因为它属于国家。国家无所不在的手砍倒那最好的,并把剩余的二流人物压制成纯粹的庸才。然而,更深远和更灾难性的后果,则是一种社会秩序在国家赞助下出现了,对该社会秩序的描述以至批评,自动地把文学降至社会人类学的水平。即便这个,大概也是可以忍受的,如果国家允许作家在他们的调色板上利用个人或集体对那个先前的也即被遗弃的文明的记忆:如果不是作为一种直接指涉,那么至少也以风格实验的面目出现。在就连这个也成为禁忌的情况下,俄罗斯散文迅速恶化成操劳过度的可怜人阿谀奉承的自画像。一个洞穴人开始描绘其洞穴;唯一仍显示这依然是艺术的迹象,乃是它在墙上看上去要比在现实中更宽敞也更明亮。此外,它容纳了更多动物,以及更多拖拉机。
这类东西被称为“社会主义现实主义”,如今它被全世界嘲笑。但是如同讽刺常常发生的那样,这嘲笑已因你完全无法理解而大大减弱,也即俄罗斯文学怎么有可能在不足五十年间,就从陀思妥耶夫斯基急降至诸如布边诺夫和巴甫连科之流。这急降是一种新社会秩序的结果,是一场一夜之间把人民的精神活动降至把消化垃圾变成本能需要的全国性剧变的结果吗?(进进出出的西方观察家垂涎于俄罗斯人那种在乘坐公共交通工具时读书的习惯)。或者,也许是那19世纪文学本身有某种缺陷,预示着这种急降?或者,这仅仅是一种起起落落的现象,是一种与任何民族的精神气候相关的竖直钟摆?还有,提出这类问题算得上是合理的吗?
这【是】合理的,尤其是在一个有着专制主义过去和极权主义现在的国家里。因为,与下意识不同,超我是预期会畅所欲言的。确实,发生在本世纪俄罗斯的那场民族剧变,在基督教国家的历史上是无可匹比的。同样地,其对人类心灵的损减效果也独特得足以使统治者大谈“新社会”和“新型人”。但话说回来,这正是整个事业的目标:在精神上把人类连根拔起,使其达到没有回头路的程度;因为,否则你如何建立一个真正的新社会呢?你既不是用地基也不是用屋顶开始:你是用制造新砖块开始。
换句话说,所发生的是一场前所未有的人类学悲剧,一次遗传学的退步,其净后果是急剧缩减人类潜能。在这里争论它,使用政治和科学的繁言琐语,是误导和不必要的。悲剧是历史酷爱的体裁。如果不是因为文学本身的适应力,我们大概没机会认识任何别的悲剧。事实上,创作一部喜剧或影射小说,乃是散文的一种自我保护行为。然而本世纪俄罗斯发生的事情之幅度是如此巨大,以致散文现有的一切体裁都以某种方式充满着,并且依然充满着这场悲剧那迷人的身影。无论你转向哪里,你就会碰上历史那美杜莎似的目光。
对文学来说——不同于文学的读者——这既是好事又是坏事。好事在于悲剧以比平时更丰富的实质提供一部文学作品,并通过引起变态的好奇而扩大其读者群。坏事在于悲剧基本上把作家的想像力局限于悲剧本身。因为悲剧在本质上是一项说教事业,也因此其风格是受限制的。个人的戏剧,更别说国家的戏剧,削弱了,事实上应该说取消了作家的能力,使他难以达到对于一部持久的艺术作品来说不可或缺的美学超脱。事件的重力取消了在风格上奋发图强的欲望。叙述一个大规模灭绝的故事时,你不会特别想释放意识流;这是理所当然的。不管这种谨慎有多大吸引力,受益的更多是你的灵魂而不是你的纸。
在纸上显示这种顾虑,会把一部虚构作品推向传记体裁──现实主义的最后堡垒(这更多地解释了传记的广受欢迎,而不是传主的独特魅力)。结果,每场悲剧在某种程度上都是一次传记事件。如此一来,它便倾向于夸大亚里斯多德式的艺术与生活的紧密联系,达到了使两者沦为同义词的起步。有关散文写作如同说话的普遍看法,也无济于事。这种把艺术等同于生活的做法的可悲之处在于,它总是以牺牲艺术来达致的。如果一次悲剧经验就是一部杰作的保障的话,则相对于那些居住于毁坏和新建的万神殿里无数的杰出大众,读者将变成令人沮丧的少数派。如果伦理与美学是同义的,则文学将成为天使的领域,而不是凡人的地盘。不过,幸运的是,情况恰好相反:天使十有八九都不屑于发明什么意识流,他们更感兴趣的是意识【力】。
因为散文除了是别的东西,主要是一种诡计,一袋子戏法。作为诡计,它有自己的家谱,自己的力度,自己的规律,以及自己的逻辑。也许这类东西已被现代主义的努力变得比任何时候都要明显,而现代主义标准在当今对作家著作的评估中扮演了重要角色。因为现代主义无非是古典的东西的一种逻辑结果——浓缩和简洁。(这就是为什么我们会踌躇,不大愿意在现代主义特性的清单上添加现代主义自身的伦理观。这也是为什么向历史提出这些问题并非完全无益。因为,与普遍的看法相反,历史会回答:以今天的方法,以现在的方法;而这也许正是现在的主要魅力,如果不是现在的唯一正当理由)。无论如何,如果这些现代主义标准有任何心理学意义的话,那就是对这些标准的精通程度表明了作家独立于其材料的程度,或更宽泛地讲,把个人看得比他自己的困境或其民族的困境更重要的程度。
换句话说,可以认为,至少就风格而言,艺术比悲剧更持久,与此相伴随的,艺术家也比悲剧更持久。可以认为,对艺术家来说,重要的不是以故事自身的方式讲故事,而是以他自身的方式讲故事。因为艺术家代表个人,这个人是他自己时代的主人公:不是过去时代的主人公。他的感受力更多是受惠于上面所说的他的诡计的力度、逻辑和规律,而不是受益于他的实际历史经验,后者几乎总是冗赘的。面对其社会,艺术家的工作是向受众投射、提供这种感受力,把这种感受力当作也许是离开已知、被禁锢的自我的唯一可行路径。如果艺术教导人任何东西的话,那就是变得像艺术:而不是变得像其他人。确实,如果有一个机会让人变成任何东西,而不是变成他们自己的时代的受害者或坏人,那么这个机会就在于他们要能够对里尔克《阿波罗的躯干》一诗最后两行作出迅速反应。那最后两行是:

……这个躯干用每一道肌肉大声对你说:
“改变你的生命!”

而这正是本世纪俄罗斯散文失败的地方。它被发生在这个民族身上的悲剧施了催眠术,只会不断抓其伤口,而无法在哲学上或风格上超越该经验。无论你对那政治制度的控诉是多么有破坏力,这控诉的传达方式都永远被包裹在世纪末宗教人文主义辞令那无远弗届的基调里。无论你的讽刺是多么毒辣,这种讽刺的目标永远都是外部的:那制度和当权者。人类永远被赞美,他固有的善永远被视为对最终打败恶的保障。顺从永远是一种美德和一个受欢迎的题材,原因之一是顺从的例子不胜枚举。
在阅读普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、穆齐尔、斯维沃、福克纳、贝克特等等的时代,恰恰是上述特征使一个打哈欠和不屑的俄罗斯读者抓起某位外国作者的侦探小说或著作:一个捷克人、一个波兰人、一个匈牙利人、一个英国人、一个印度人。然而同样这些特征却使很多对自己国家里的小说的可怜状态悲痛不已的西方专家感到振奋,并阴郁地或透明地暗示各方面的痛苦对于文人是多么有益。这看上去像一个悖论,但基于各种理由——最主要的理由是这个民族在超过半个世纪里一直都是吃低廉的文化食物——俄罗斯公众的阅读品味远远不像西方那些代表各自国家里的读者发言的人士那么保持。这些代言人大概被现代主义的超脱、实验、荒诞等等搞烦了,因而对他们来说,本世纪的俄罗斯散文,尤其是战后时期的俄罗斯散文,不啻是一种休息,一种调养,于是他们大肆赞扬和扩张俄罗斯灵魂、俄罗斯小说的传统价值、19世纪宗教人文主义留存下来的遗产及其带给俄罗斯文学的一切好处,以及——不妨这么说──俄罗斯正教会的严厉精神。(无疑,与罗马天主教的松散正好相反)。
无论这类人有什么私心,也无论他们对谁怀有私心,真正的要点是宗教人文主义确实是一笔遗产。但它与其说是19世纪的特殊遗产,不如说是这样一种普遍精神的遗产,也即在最高水平上最好是教会水平上提供安慰,为现有秩序辩护,而这是与俄罗斯感受力,严格来说也是与俄罗斯文化努力息息相关的。至少可以说,俄罗斯历史上没有任何作家可以豁免这种态度,也即把最惨痛的事情归因于上苍并自动地用人类的宽恕来对待它们。这种在别的情况下是很迷人的态度的麻烦在于,它也完全被秘密警察认同,还可以在最后审判日被秘密警察的雇主用来作为他们所作所为的合理辩护。
撇开实际方面不说,有一件事是清楚的:这类教会式的相对主义(那瘫痪的宗教人文主义在理论上可简化为这种相对主义)自然会导致加强对细节的注意,在别处被称为现实主义。在这种世界观指引下,一个作家和一个警察在精确上互相竞赛,并且视乎谁在社会中占上风而定,来给这种现实主义提供最后的修饰。这表明,俄罗斯小说从陀思妥耶夫斯基转变到当前的状态,不是一夜之间发生的,并且确切地说,这也不是什么转变,因为即便在他自己的时代,陀思妥耶夫基斯也是一个孤立、自治的现象。整件事令人悲哀之处是,俄罗斯散文的形而上学颓势已持续颇长时间,实际上自从它产生了托尔斯泰之后就开始了,托尔斯泰对艺术反映现实这个说法的理解有点儿太死板了,而在他的阴影下俄罗斯散文的从句便怠惰地蠕动到当今。
这听起来也许有点像极度简化,因为说句实话,托尔斯泰那雪崩般的摹拟力量如果不是因为其时间选择,其风格的重要性也就不会大受限制:它几乎与陀思妥耶夫斯基同时出现在俄罗斯读者面前。确实,对一位普通西方读者来说,陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰之间如果有什么差别的话,其重要性也是有限或异国情调的。读他们两人的译本,西方读者会把他们当成一个伟大的俄罗斯作家,而他们两人由同一位译者康斯坦丝•加内特翻译这个事实,并没有什么帮助。(必须指出,哪怕是今日,同一位译者也大概可以被指派去翻译《死屋手记》和《伊凡•伊里奇之死》——因为前一个“死”和后一个“死”足以被视为属于同一个公分母。)因此,那些专家才会猜测俄罗斯文学的传统价值;也因此,人们才会对19世纪俄罗斯散文的内在统一深信不疑,以及期待20世纪也会有类似的表演。这一切都离现实太远;并且,坦白说,陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰在时间上的接近,是俄罗斯文学史上最不幸的巧合。其后果是如此严重,以致也许上苍在被指控用诡计玩弄一个伟大民族的精神构成的时候,其替自己辩护的唯一方式是说:如此一来,就可防止俄罗斯人太接近上苍的秘密。因为还有谁比上苍更清楚这点呢,也即在一位伟大作家之后,任何人都注定只能去捡恰恰是那位伟人剩下的东西。而陀思妥耶夫斯基也许攀得太高了,使上苍不悦。于是上苍派来托尔斯泰,仿佛是要确保陀思妥耶夫斯基在俄罗斯得不到延续。

2

果然应验;确实没有延续。除了列夫•舍斯托夫这位文学批评家和哲学家,俄罗斯散文随着托尔斯泰走了,对可以不用爬上陀思妥耶夫斯基的精神高峰,它真是高兴还来不及呢。它走下那条蜿蜒、被很多人踏过的摹拟写作的小径,并在经过几次间隔——通过契诃夫、科罗连科、库普林、蒲宁、高尔基、列昂尼德•安德烈耶夫、格拉德科夫——之后,已抵达社会主义现实主义的深坑。那座托尔斯泰大山投下长长的阴影,要摆脱这阴影,你要么得在精确性方面胜过托尔斯泰,要么得贡献在品质上全新的语言内容。就连那些走第二条路线并以最勇敢的方式与描述性小说那吞噬一切的阴影作殊死搏斗的人——诸如皮利尼亚克、扎米亚京、巴别尔和另几位作家——也被它瘫痪,结果只能写电报式、拗口的东西,这类东西有一阵子曾被当成前卫艺术。不过,不管这些人天资多么过人,但他们在精神上只能算是上述教会式相对主义的产物;新社会秩序的压力轻易地使他们沦为彻底的犬儒主义,他们的作品亦沦为一个瘦骨嶙峋的民族的空桌上的逗人喜爱的开胃小菜。
俄罗斯散文随着托尔斯泰离去的原因,当然是在于他的风格化用语,包括它那公开邀请你去模仿它的倾向。这便给你一个错觉,以为你可以击败他;这也便给你一个安全承诺,因为即使你输给了他,你也仍然可以确保有颇丰富的——可辨识的!——产品。但陀思妥耶夫斯基完全不能催生这类东西。除了根本没机会在竞赛中击败他,纯粹模仿他的风格也是绝对不可能的。在某种意义上,托尔斯泰是不可避免的,因为陀思妥耶夫斯基是独一无二的。他的精神追求和他的“运送手段”都没有提供任何重复的可能性。尤其是后者,其情节是根据丑闻的内在逻辑,根据其狂热地加速的句子推进的,包括官僚语言、教会术语、无业游民的黑话、法国乌托邦主义者的胡言乱语、上流社会散文的古典节拍——无所不包!当代用语的所有层面——后者尤其构成了一种难以想象、无法效尤的行为。
在很多方面,他是我们第一位信任语言直觉多于信任自己的直觉的作家——而且他对语言直觉的信任也远甚于对他的信仰体系的模仿或对他的个人哲学的模仿。而语言也百倍地回报他。其从句常常把他带到比他最初的意图或见解愿意带他去的更远的地方。换句话说,他对待语言的方式更像诗人而不像小说家——或更像一个《圣经》中的先知,向听众提出要求,不是要求他们模仿,而是要求他们皈依。他是一个天生的形而上学家,直觉地意识到在探索无限,不管是教会意义上的或是人类心灵意义上的无限时,没有任何工具比得上他的有高度屈折变化的母语连同其回旋式句法那样无远弗届。他的艺术绝非摹拟:它不是模仿现实;它是创造现实,或更准确地说,是伸手去拿现实。在这个航向中,他实际上是偏离了正教会(或就此而言,偏离任何信条)。他无非是觉得,艺术不是关于人生,原因之一是人生并不是关于人生的。对陀思妥耶夫斯基来说,艺术如同人生,是关于人为什么而存在。如同《圣经》中的寓言,他的小说是获得答案的工具而不是以自身为目标。
大致有两种人,相应地,也大致有两种作家。第一种无疑是大多数,他们把人生视为唯一可获得的现实。这种人一旦变成作家,便会巨细靡遗地复制现实;他会给你一段卧室里的谈话,一个战争场面,家具垫衬物的质地,味道和气息,其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头;也许还足以匹比现实本身。合上他的书就如同看完一部电影:灯光亮起,于是你踏出电影院,走到街上,赞赏彩色电影技法和这个或那个明星的表演,你甚至可能会跟着开始模仿他们的口音或举止。第二种是少数,他把自己或任何别人的生活视为一种测试某些人类特质的试管,这类特质在试管里极端禁锢状态下的保持力,对于证明无论是教会版或人类学版的人类起源都是至关重要的。这种人一旦成为作家,就不会给你很多细节,而是会描述他的人物的状态和心灵的种种转折,其描述是如此彻底全面,以致你为没有亲身见过此人而高兴。合上他的书就像醒来时换了一个面孔。
无疑,每个人都要决定自己应跟谁走;俄罗斯小说显然涌向前者,而我们不应忘记,它是被历史及其全身装甲的代理──警察国家——朝着那个方向推的。在正常情况下,对这样一个由环境决定的选择作出裁决是不合理的,如果不是因为有若干例外,其中一个主要例外是安德烈•普拉东诺夫。但是在谈论他之前,再次强调这点是必要的,也即在本世纪初,俄罗斯散文确实处于十字路口,处于一个分岔,两条路有一条没人走。大概是外面发生了太多事情,以致在审视心灵扭曲时不能不用司汤达那面著名的镜子。那历史往事遍布尸体,充满背信弃义,其空气因无所不在的悲痛的哀号而凝结,它需要的是史诗笔触,而不是阴险的质疑——更别说质疑可能会妨碍史诗眼光。
这个有关岔口,有关未走之路的说法,对一位普通读者来说,倒是有点儿帮助的,帮助他区分两种伟大的俄罗斯作家,帮助他每逢听到有人谈论19世纪俄罗斯文学的“传统价值”时保持警惕。不过,关键在于,那条未走之路正是通往现代主义之路,陀思妥耶夫斯基对从卡夫卡起本世纪每个重要作家的影响就是明证。那条被走之路则通往社会主义现实主义文学。换个角度说,就保守秘密而言,上苍在西方遭到某些挫败,但在俄罗斯他却赢了。然而,即使是我辈这种对上苍的安排几乎一无所知的人,也有理由假设上苍对它这场胜利不是完全满意。至少,这可从他把安德烈•普拉东诺夫这个礼物送给俄罗斯文学看出。

3

如果我不想在这里宣称普拉东诺夫是一个比乔伊斯或穆齐尔或卡夫卡更伟大的作家,那不是因为这样的评价是品味低劣的,也不是因为人们还不能通过现有的翻译来较完整地了解他。这类评价的麻烦不是品味低劣(它何曾阻吓过一个赞赏者?),而是这种谁更优越的概念所蕴含的等级制的模糊性。至于现有的译本不足,那也不是译者的错;这里的过失在于普拉东诺夫本人,或者更准确地说,在于他的语言在风格上的极端性。正是后者,连同普拉东诺夫所关注的人类困境的极端特征,使我不想贸然作出这类等级制的判断,因为上述几位作家都没有走上述任何一个极端。他属于这个梯队的文学;然而,在那些高处不存在等级制。
普拉东诺夫生于1899年,1951年死于肺结核病,这病是他儿子传染给他的:他最终赢得了儿子出狱,结果却看着儿子死在自己怀中。从一张照片可以看到,他有一张消瘦的脸,外貌简单如农村风景,这张脸耐心地望着你,仿佛随时准备吸取任何东西。学历上,他出身土木工程师(他曾有多年时间从事各种水利工程),但他很早就开始写作,那时他二十多岁,碰巧也正是本世纪20年代的时候。他曾在内战中打过仗,先后任职于多家报纸,并于30年代享有作家盛誉,尽管他不大愿意发表。接着是他儿子以阴谋反对苏联罪名被捕,然后是官方排斥的最初迹象,然后是第二次世界大战,大战期间他在军队里,为军队报纸工作。战后,他被消音;他1948年发表的一个短篇小说招来《文学报》头号批评家以全版篇幅攻击,就这样完了。之后,他只获准偶尔做代人捉刀的无固定职业工作,例如编辑童话故事;此外,再无其他。话说回来,反正他肺结核病已经恶化,也做不了什么了。他和妻子,以及他们的女儿,靠妻子任职编辑的工资过日子;有时候他会做做零活,当街道清洁工或附近一家戏院的舞台帮手。
他没有被捕,尽管《文学报》那篇评论是一个清晰信号,表明他当作家的日子无多了。但不管怎样,他当作家的日子原本就屈指可数;就连作家联盟最高行政头目也拒绝批准秘密警察控告普拉东诺夫,既因为他能勉强欣赏普拉东诺夫,也因为他知道普拉东诺夫患病。在肺病发作后醒来时,普拉东诺夫常常会看到床边有一两名男子警觉地望着他:国家安全当局正在监视他疾病的进展,以确定是否应操心这个人,以及那名作联官员的固执是否有道理。因此,普拉东诺夫死于自然原因。
这一切,或其中大部分,你肯定都可以在各种百科全书、前言、后记、研究他的著作的论文里找到。按当时当地的标准,那是一种正常生活,如果不是田园诗式的生活。然而,按普拉东诺夫的著作的标准,他的生活是一个奇迹。这位《基坑》和《切文古尔镇》的作者竟然获准死在自己床上,只能归因于神明的干预,哪怕只是以残存于作联行政部门里那些人身上的一点儿良心不安的方式干预。另一个解释可能是,这两部小说都没有传阅,因为两部小说在普拉东诺夫看来,都可以说尚在写作中的,是被暂时放弃的,如同穆齐尔的《没有个性的人》。不过,它们被暂时放弃的理由,也应被视为一种神明干预。
《切文古尔镇》长约六百页;《基坑》一百六十页。前一部讲的是一名男子在内战过程中突然想到社会主义有可能已经以某种自然、原始的方式在某个地方出现了;因此他骑上他那匹叫做罗莎•卢森堡的马,出发去求证到底是不是真的如此。《基坑》则发生在集体化期间,在某个外省风景里,那儿的人口在颇长一段时间里一直都在挖一个基坑,以便稍后竖立一座多层、灯光明亮的大厦,叫做“社会主义”。如果我们从这段白痴式的低能描述中得到结论,认为我们是在谈论另一位反苏联的讽刺作家,也许是一位带有超现实色彩的讽刺作家,那应归咎于这段描述的作者,以及归咎于需要作出描述本身;我们应当知道的最重要事情是,我们错了。
因此这两本书是难以描述的。它们对它们处理的题材带来的破坏显然超过任何对社会批评的要求,并且就其本身而言应当以一些跟文学没有关系的单位来衡量。这两本书从未在苏俄出版过,也绝不会在那里出版,因为它们对该制度所做的,就如同该制度对其国民所做的。我们甚至会怀疑,也许它们永远不可能在俄罗斯出版,因为除了具体的社会罪恶外,它们的真正目标是那种把这罪恶描写出来的语言感受力。安德烈•普拉东诺夫的整个核心在于,他是一位相信太平盛世的作家,原因之一是,他攻击的恰恰是俄罗斯社会中那个太平盛世感情的载体:语言本身——或者说得更容易明白一点,深植于语言中的革命末世论。
俄罗斯太平盛世主义的根源,本质上与其他国家的太平盛世主义差别不是很大。这类东西总是与这个或那个宗教社区对其即将来临的危险的预期有关(但也,尽管较不那么经常,与真正存在的危险有关),以及与那个社区有限的读写能力有关。那少数阅读的人,以及更少数的写作的人,一般都会担当这场演出的主持人,通常都是对《圣经》作出另一套解读。在每一场太平盛世运动的精神地平线上,都总是有一个“新耶路撒冷”版,其临近与否,取决于情绪强度。上帝之城伸手可及这个想法,与作为整场运动源头的宗教狂热成正比。这个主题的各种变奏,还包括一个世界末日版,认为整个世界秩序将发生改变,以及一个模糊但也因此更有吸引力的关于将出现一个不管是年代学意义上还是质量意义上的新时代的看法。(不用说,以快速实现新耶路撒冷的名义犯下的罪行,都被那个目的地的美丽合理化了。)当这样一场运动成功了,便导致新信条。如果它失败了,随着时间推移和读写能力的扩散,它便退化为乌托邦,渐渐地完全枯竭于政治学的干燥沙漠里和科学小说的书页里。然而,可能会有些东西不知怎的,竟重燃了被煤灰覆盖的余火。它要么是对人口的严重压迫,一种真实的、最有可能是军事的危险,一场肆虐的流行病,要么是某场具有年代学意义的重大事件,例如一个千年的终结或一个新世纪的开端。
光是人类的末世论能力永远是同一回事这点而言,就没有必要对俄罗斯的太平盛世主义的根源大书特书。它的果实,也同样没有什么多样性可言,除了其数量和这数量对普拉东诺夫碰巧生活其中的那个时代的语言施加的影响。不过,在谈论普拉东诺夫和那个时代时,我们不应忘记就在这个时代抵达俄罗斯和其他地方之前那个时期的某些特殊性。
那个时期——世纪初——确实是一个特殊时期,因为它的群众躁动气候受到一种混乱的象征作用的推波助澜:在各种技术和科学突破、通信工具扩散的泛滥下,这个徒具年代学形式而无实际内容的事件——世纪初——充满着这种象征作用,导致大众自我意识发生一次质的飞跃。这是伟大的政治激活的时期:仅在俄罗斯,到革命的时候,其政党数目就比今日美国或英国还要多。伴随而来的,是一个涌现大量具有强烈乌托邦和社会工程色彩的哲学著作和科学小说的时期。空气中充满了对大转变、对新的事物秩序即将来临、对世界重组的期待和预言。在地平线上,有哈雷彗星随时撞击地球的危险:在新闻方面,有军事上败于黄种人手中;在不民主的社会,通常是从一个沙皇到一个弥赛亚——或就此而言,到反基督——只有一步之距。至少可以说,这个时期有点儿竭斯底里的味道。因此,当革命来了,很多人以为那就是他们一直在盼望的,也就不足为怪。
普拉东诺夫用“质变”的语言写作,用那进一步接近新耶路撒冷的语言写作。更准确地说,用乐园的建设者的语言——或者,就《基坑》而言,用乐园的挖掘者的语言。可以说,乐园的理念是人类思想的逻辑终点,因为它,那思想,已不能再进一步了;因为乐园以外就再也没有别的东西了,也没有什么事情发生。因此,可以满有把握地说,乐园是绝路;它是空间的最后景观,是事物的终结,是山顶,是峰巅,再也不能从那里向上走──除了走入纯粹的时间;于是引进了永生的概念。实际上,这同样适用于地狱;至少在结构上,两者之间有很多共通点。
那绝路的生存,是不受任何东西限制的,而如果你可以设想哪怕是在那里,也是“环境决定意识”并产生它们自己的心理学,那么这种心理学就尤其是用语言来表达的。一般来说,应该指出,任何有关乌托邦——渴望的或已经获得的乌托邦——谈话的第一个受害者,是语法;因为语言在无法跟得上这类思想的情况下,便开始在虚拟语气中喘气,并开始在引力作用下被吸向对一种有点儿不受时间限制的名称进行各种描述和建构。其结果是,地面开始从哪怕是最简单的名词底下滑出,名词则逐渐被包裹在一片随心所欲的气息里。
这就是不停地发生在普拉东诺夫散文中的那类事情。关于这位作家,可以颇有把握地说,他每一个句子都把语言赶入语义学绝路,或更确切地说,揭示了对那绝路的癖好,它是语言本身的死胡同心态。他的写作大致如下:他开始一个句子时,其方式是很熟悉的,你几乎可以预期其余部分的大意。然而,他使用的每一个词,要么是被修饰词或语调修饰,要么被它在上下文里的不正确位置修饰,使得句子的其余部分与其说使你感到吃惊,不如说你因为对讲话的大意的总理解,尤其是对如何安排这些字的理解,而感到你损害了自己。你发现自己被禁锢、被孤立在这样一种状态里,就是令人目眩地接近这个或那个词所表示的现象之无意义感,于是你发现你是因为自己对词语的粗心,因为太过信任你自己的耳朵和词语本身,而使自己陷入困境的。阅读普拉东诺夫,你会感到那种已逐渐变成语言之组成部分的无情、难以缓和的荒诞,并感到那种荒诞随着每一句新的——任何人的——讲话而进一步加深。还有,你感到根本不可能走出这条死胡同,除了退回到那把你带入这条死胡同的语言里去。
这也许是一种太吃力——而且不是太准确或详尽(远远说不上!)——的尝试,尝试描述普拉东诺夫的写作技巧。同样地,也许这类效果只可以在俄语中创造,尽管语法中体现的荒诞感不仅颇能说明某种特殊的语言戏剧,而且颇能说明人类的整体状况。我尝试做的,无非是突出普拉东诺夫诸风格中的一面,而且是碰巧不能称为风格的一面。他往往有一个倾向,倾向于使他的词语去到其逻辑的——也即荒诞的,也即完全瘫痪的——终点。换句话说,普拉东诺夫与以前和后来的任何俄罗斯作家都不同,他可以披露语言内部的某种自我毁灭的、末世论的元素,而这又反过来造成极具启发性的后果,也即揭示了历史提供给他作为题材的革命末世论。
只要你对这位作家的任何一页作品投以粗略、淡淡的一瞥,即能感到仿佛望着一块楔形文字简:它是如此密密麻麻地充满着那些语义学死胡同。或者可以说,他的书页看上去就像一家大百货商店,其服装一件件都是里边朝外翻的。这绝不是要暗示说,普拉东诺夫是这乌托邦、这社会主义、这政权、这集体化等等的敌人;一点也不是。这只不过表明,他对语言的处理已去到远远超越那个具体的乌托邦。不过话说回来,这也是语言不可避免要做的事情:它超越历史。然而,普拉东诺夫的风格令人感兴趣之处是,他似乎故意和完全地使自己屈从于他的乌托邦的词汇——连同其所有累赘的新词、缩写、首字母缩略词、官僚语言、大量标语、军事化祈使语气,诸如此类。除了这位作家的直觉,他这种拥抱官样文章——更别说放弃使用官样文章——的意愿,表明他似乎认同新社会如此慷慨地承诺的某些信仰。
试图把普拉东诺夫与其时代分开,将是虚妄和不必要的;不管怎样,他的语言就是做这个的,原因之一是各时代都是有限的。在某种意义上,我们可以把这位作家视为语言暂时占据一段时间并从内部发来报告的一种体现。他的消息的精华,乃是【语言是一件太平盛世工具,而历史不是】,而这消息来自他,是再相称不过的。当然,如果要挖掘普拉东诺夫风格的系谱,你不可避免要提到数世纪俄语圣殿的“文字辫子”,例如尼古拉•列斯科夫对高度个人化叙述的癖好(所谓的“skaz”——不妨译为“侃”),果戈理的讽刺性史诗倾向,陀思妥耶夫斯基那滚雪球般、狂热得令人窒息的措词用语大杂绘。但在普拉东诺夫身上,问题不在于俄罗斯文学的传承或传统,而在于作家依靠对俄罗斯文学的精髓本身的综合(或更准确地说,超分析),决定了——有时候是通过纯粹的语音暗示的手段——各种概念的涌现,这些概念完全失去了任何实际内容。他的主要工具是倒装法;而由于他是用一种完全倒装、有高度屈折变化的语言写作,他便可以在“语言”与“倒装法”之间划上等号。“变化形式”——正常词序——愈来愈扮演一个服务角色。
再次,以非常陀思妥耶夫斯基的方式,这种对语言的处理更适合一位诗人而不是小说家。实际上,如同陀思妥耶夫斯基一样,普拉东诺夫也写过一些诗。但如果说陀思妥耶夫斯基因其《群魔》中列比亚德金上尉那首关于蟑螂的诗而可以被视为第一位荒诞作家的话,普拉东诺夫的诗则不会在任何万神殿里为他增加一个阶位。但话说回来,诸如《基坑》中某个村子铁匠铺那头学打铁的熊不仅为集体化贡献力量而且在政治上比它的主人还正统这样的场面,也多少把普拉东诺夫置于超越小说家的地位。当然,可以说,他是我们第一位名副其实的超现实主义作家,除了他的超现实主义不属于我们心目中某个文学范畴,有某种个人主义世界观,而是哲学上的疯狂的产物,大范围的死胡同心理学的产物。普拉东诺夫不是一个个人主义者;刚好相反:他的意识恰恰是由正在发生的事情之大范围及其非个性和丧失个性的特征所决定的。他的小说不是描述某个背景衬托下的主人公,而是那个背景本身吞噬主人公。这就是为什么他的超现实主义相应地也是非个性的,民间故事式的,以及在一定程度上类似于古代——或就此而言任何——神话,而这,公正地说,应称为古典形式的超现实主义。
并不是被全能者和文学传统赋予敏锐危机感受力的某些自我中心的个人主义者,而是传统上无生命的群众,表达了普拉东诺夫作品中之荒诞哲学;正是由于这哲学的载体的数目庞大,使得这哲学变得远远更可信,而其幅度也变得绝对难以忍受。与诸如卡夫卡、乔伊斯和譬如说贝克特这类颇自然地叙述他们的“第二自我”之悲剧的作家不同,普拉东诺夫讲述一个国家,这国家在某种意义上已经变成它自己的语言的受害者;或者更准确地说,他讲述一个有关这语言的故事,这语言竟然有能力产生一个虚构世界,然后开始在语法上依赖它。
由于这一切,普拉东诺夫似乎颇难翻译,而在某种意义上,这是好事:对无法把他翻译过去的那种语言来说。不过,他的著作量非常可观,并且相对多样。《切文右尔镇》和《基坑》分别写于20年代末和30年代初;普拉东诺夫在此后颇长一段时间内依然继续写作。在这个意义上,他的例子可视为乔伊斯的相反:后者是在《芬尼根守灵》和《尤利西斯》【之前】写《青年艺术家的肖像》和《都柏林人》的。(鉴于我们此刻谈论的是翻译问题,值得我们回忆一下的是,在30年代末某个时候,普拉东诺夫有一个短篇小说发表在美国,海明威对它赞不绝口。因此,并非完全令人绝望,尽管该短篇是一个很三流的普拉东诺夫作品;我想,那是他的《第三个儿子》。)
如同每一个生物,一个作家本身也是一个宇宙,只不过作家尤然。总是他更倾向于使自己与其同行分开,而不是相反。谈论他的家谱,把他融入这个或那个文学传统,在本质上恰恰就是朝着一个与他在其中运动的方向相反的方向运动。一般来说,这种把某文学传统视为一个前后连贯的整体的诱惑,总是在完全从外面观看它的时候更强烈。也许,在这个意义上,文学批评确实像天文学;不过,你不免要怀疑,这种相似性是不是真正的奉承。
如果俄罗斯文学有任何传统的话,普拉东诺夫代表着对该传统的激进背离。我自己就看不出他有什么前驱者,也许除了《大祭司阿瓦库姆的一生》的某些段落,或什么后继者。这个人有某种极度自治的意识,虽然我非常愿意把他与陀思妥耶夫斯基联系起来,因为他与陀思妥耶夫斯基要比俄罗斯文学中的任何人都更有共通点,但是我最好还是不这样做:那将说明不了什么。当然,需要特别指出的是,《切文古尔镇》和《基坑》至少在主题上都可以视为陀思妥耶夫斯基《群魔》的续集,因为它们代表着陀思妥耶夫斯基的预言的实现。不过,话又说回来,这实现是由历史、由现实提供的;它不是一个作家的推测。此外,我们可以在《切文古尔镇》看到,尤其是从中心人物穿越大地寻找有机地出现的社会主义,以及他对一匹叫做罗莎•卢森堡的马的长篇独白中看到《唐•吉诃德》或《死魂灵》的回声。但这些回声也没有披露什么——除了你在其中呼喊的旷野的规模。
普拉东诺夫非常独立,而且是在很大的程度上。他的自治是一个气质非凡的形而上学家的自治,本质上是一个唯物主义者,试图从自己的有利——或不利——位置独立地理解宇宙,该位置是一个外省泥泞小镇,消失在一片辽阔、杂乱地延伸的大陆,如同一本无限之书里的一个逗号。他的书页充斥着这类人物:外省教师、工程师、技工,他们在被上帝遗弃的地方思索有关世界秩序的土产大理念,那些大理念就如同他们与世隔绝一样令人难以置信和惊异。
我如此不惜篇幅谈论普拉东诺夫,有一部分是因为他在美国不大为人知,但主要是为了表明当代俄罗斯散文的精神注视平面与西方普遍持有的粗糙观点是有所不同的。社会秩序的统一并不能保证精神活动的统一;个体的美学绝不会完全听任个人或民族悲剧的摆布,就像它同样不会听任个人或民族幸福的摆布。如果俄罗斯散文有任何传统的话,那就是寻找比现有可获得的更伟大的思想,更彻底的对人类状况的分析,寻找可舀取的更好的资源,以便忍受现实的围困。但是在所有这些方面,俄罗斯散文与其他西欧和东欧文学的向量并没有那么不同:它是基督教文明的文化的一部分,并且既不是最好也不是最异国情调的一部分。以别的方式看待它,等于是逆向的种族主义,等于是拍同类中较次者的肩,称赞他行为得体——这态度,应以某种方式加以制止:即使仅仅因为这态度会鼓励草率翻译。

4

也许普拉东诺夫最麻烦的一面,是他作品的质量使它很难与有关他的同代人和他的后辈的话题扯上很大关系。这点,甚至会被当权者用作压制《切文古尔镇》和《坑基》的一个理由。另一方面,正是因为这两本书被压制,导致人们没意识到它们的存在,才使得很多作家——他的同代人和我们的同代人——继续制作他们的产品。对某些犯罪的宽恕本身亦是犯罪,而这正是其中之一。压制普拉东诺夫两部小说不仅使整个俄罗斯文学倒退约五十年;它还使民族心灵的发展因此而被妨碍了约五十年。焚书毕竟只是一种姿态;禁止出书则是对时间的窜改。不过话说回来,这正是那个制度的目标:发行它自己的版本的未来。
现在这个未来已经到了,虽然它并不完全是那个制度设想的,但是就俄罗斯散文而言,它已经远远不是它原应是的。不错,它仍是好散文,但从风格和哲学上看,它远远比不上20年代和30年代散文的精进。当然,一个人谈论什么“俄罗斯散文的传统”,本身就已经足够保守的了,但俄罗斯散文的传统知道它活在什么世纪。很不幸,要知道这方面的知识中的最新消息,它就必须去找外国作者,可他们大多数可提供的,比那同一个普拉东诺夫还要少。在60年代,最好的现代俄罗斯作家都向海明威、海因里希•波尔、塞林格,以及较小程度上的,向加缪和萨特偷师。70年代是纳博科夫,他之于普拉东诺夫就如同一个走钢丝者之于珠穆朗玛峰攀登者。60年代还是卡夫卡第一个选本被翻译成俄语的年代,而这意义重大。接着是博尔赫斯被翻译过来,罗伯特•穆齐尔的伟大杰作的俄语译本亦浮现在地平线上。
尚有另外很多地位稍次的外国作者,他们今日都以某种方式给俄罗斯作家上了现代主义的一课,从科塔萨尔到艾丽丝•默多克;但是,如同已经说过的,只有那些最好的作家才愿意学习这一课。真正恰当地学习这一课的是读者,而今日俄罗斯一个普通读者要比一个有前途的作家机警多了。还有,那些最好的作家的麻烦在于,他们主要是有讽刺天份的作家,并且从一开始就面临如此巨大的障碍,以致他们哪怕是在这种后天获取的知识上,也是必须笔下留情。除此之外,最近十年中,这个国家涌现一股使人厌恶的强烈趋势,倾向于民族主义的自我欣赏,很多作家都有意无意地迎合这股趋势,往往在国家那大规模的丧失个性面前维护民族身份认同。不管这种热望多么自然和值得赞赏,对文学却造成一种风格和美学上的撒退,并意味着还没开出毁灭性的一炮就畏缩,自我隔绝于自恋式的自怜,因为你已经抑制了你自己的形而上学能力。不用说,我这里谈论的是“农民散文”,它怀着一种安泰【译注:安泰,古希腊神话人物,只要身体不离地面,就能百战百胜】的热望,想接触地面,却去得有点太远了,竟生了根。
不管是在创新方面还是在总体世界观方面,今日俄罗斯散文都没有提供任何质量上的新东西。它迄今最深刻的看法是,世界是严重地邪恶的,国家无非是这邪恶的盲目工具,尽管未必就是迟钝的工具。它最前卫的技巧是意识流;它最热切的抱负是允许印刷品有色情和粗话:不过,不是为了印刷,而是为了增强现实主义。它在价值上是彻底原教旨主义的,它使用风格化的技巧,这类技巧的主要吸引点在于它们那熟悉的坚固性。简言之,其实质是古典标准。但问题就出在这里。
构成这概念——古典标准——之基础的,是这样一种看法,也即人是一切事物的衡量尺度。把这些标准与过去某个特殊历史时期例如维多利亚时期联系起来,就等于摒弃人类的心理发展。至少可以说,这就像相信一个17世纪人比一个现代人感到更饥饿。因此,通过反复强调俄罗斯小说的传统价值,强调其“正教会的严厉精神”等等,批评专业便邀请我们用与其说是古典标准不如说是昨日的标准来判断俄罗斯小说。一部艺术作品永远是其时代的产物,因此应以其时代的标准来判断,至少应以其世纪(尤其是如果该世纪就快结束的时候)的标准来判断。恰恰是因为俄罗斯在19世纪生产如此伟大的散文,在评估其当代小说时才不需要特别规定。
如同在别的一切事情上,在散文方面,本世纪目睹的事情不能说不多。它认为有价值的,似乎除了在所有时代都受欢迎的直接讲故事,严格来说就只有一种风格上的创新,一种结构上的技巧——蒙太奇、跳跃,不管是什么。换句话说,它变得喜欢展示自我意识,而这主要见诸叙述者使自己与叙述保持距离。毕竟,这是时间自身对存在的态度。再换句话说,在艺术中,这个世纪(又叫做时间)变得喜欢它自己,它自身特征的映象:碎片化、不连贯、缺乏内容,用朦胧的眼光或鸟瞰的方式看待人类困境、看待苦难,看待伦理学,看待艺术本身。由于没有一个更好的名称,这些特征的概要在今日一般被称为“现代主义”,而当代俄罗斯小说,无论是公开出版还是地下的,恰恰是瞩目地达不到“现代主义”。
总的来说,它依然紧紧抓住大规模的、常规的叙述不放,侧重于中心人物及其发展,采取“成长小说”爱用的技巧,希望──而这是不无道理的──通过在细节上精确复制现实,可以产生足够超现实或荒诞的效果。当然,这样一个希望的基础,是坚固的:俄罗斯现实的质量;不过说也可怪,事实证明这还不够。使这些希望落空的,恰恰是描写手段在风格上的墨守成规,因为它退回这些手段的高贵来源之心理氛围,也即退回19世纪,也即退回不够现实。
例如有那么一个时刻,在索尔仁尼琴的《癌症病房》中,俄罗斯散文,以及作家本人,都来到了距离决定性的突破只差两三段的范围内。索尔仁尼琴在其中一章描写一名女医生的日常苦差。这描写的乏味和单调明显地不亚于她那份任务清单,其长度和白痴性都是史诗式的,然而这清单持续的长度,超过任何人以一种不动感情的音调来记录它的能力:读者期待来一次爆炸:它太令人难以忍受了。可是,作者恰恰在这里止步了。要是他以这种比例——音调和内容的比例——继续那么两三段,我们也许就能读到一种新文学;我们也许就能读到真正的荒诞,它将不是由作家在风格上所作的努力产生的,而是由事物的现实性本身产生的。
那么,为什么索尔仁尼琴止步了?为什么他不继续那两三段?难道他在那一刻没有感到他已来到某种东西的边缘上了吗?也许他感到了,不过我有点怀疑。问题在于,他没有材料来填充这两三段,没有别的任务可谈。那么,你不禁要问,为什么他不发明一些?答案既高贵又悲哀:因为他是一个现实主义者,发明事物将是不真实的:既不忠实于事实也不忠实于他作为一位作家的本性。作为一个现实主义者,他有一套不同的直觉,有别于其他当你看到一个好机会便会刺激你去发明点什么东西的直觉。正是这个理由,使我怀疑他是否已感到自己来到某种新东西的边缘上了:他根本就感觉不到那个好机会,根本就没有做足去看见它的准备。因此这一章便以一种说教的、瞧吧事情多么糟糕的音调告终。我记得当我读到这里的时候,我的手指几乎发抖:“唷,乖乖,它要发生了。”但它没有发生。
使《癌症病房》这一章更加说明问题的是,索尔仁尼琴具备了既是公开出版的作家又是地下作家的资格。这两个类别有很多共通之处,其中之一就是它们的缺点。一位地下作家除非完全跨越到实验那一边,否则我们区别他与其建制中的同行之差别时,主要是根据他的题材,更远远谈不上根据他的措词。另一方面,一位实验作家往往用一种真正的复仇来做其实验:在没有出版前景的情况下,他通常会把说教方面的考虑全部抛弃,最终导致他连极有限的少数有鉴赏力的读者也失去了。经常地,他唯一的安慰是一个瓶子,他唯一的希望是在西德某本杂志被某位学者拿来与乌韦•约翰松【译注:Uwe Johnson(1934-1984),德国作家。】比较。一部分由于他的作品是完全难以翻译的,一部分由于他通常受雇于某个机构,做某种与军事有关的机密科学研究,他对移民的想法并不欣赏。最终,他放弃他的艺术追求。
情况就是如此,至于那些有较好政治制度的国家里某个诸如米歇尔•布托尔、莱奥纳多•夏侠【译注:Leonardo Sciascia(1921-1989),意大利作家】、君特•格拉斯或沃克•珀西【译注:Walker Percy(1916-1990),美国作家】所占据的中间地带,在俄罗斯根本就不存在。这是一个非此即彼的处境,在这种处境中就连在国外出版著作也不会起到决定性的帮助,原因之一是这样做将不可避免地给作者的物质安康带来损害。在这类环境下创造一部具有持久重要性的作品,需要更多是悲剧主人公而不是悲剧作者拥有的高度人格完整性。很自然,在这困境中,散文的表现要比其他艺术形式糟糕得多,不仅因为散文创作过程的本质较不易变,而且因为由于散文的说教性质,散文一直被非常密切地监视着。散文监视者失去作者踪影的时刻,也便是拉下窗帘写作的时刻;然而,由于作者努力把作品写得能让监视机构看得懂,这便实际上把作品变得懦弱。至于一位成名作家有时候为了问心无愧而采取的“为抽屉写作”“为阁楼写作”,也同样不能带给他治疗风格的灵丹——这在最近十年间尤其明显,也即几乎所有阁楼散文全部被扫走,带到西方出版。
一位伟大作家是一个能够延长人类感受力之视角的人,能够在一个人智穷计尽时为他指出一个好机会,一个可以追随的模式。在普拉东诺夫之后,娜杰日达•曼德尔施塔姆以其回忆录而成为俄罗斯散文最接近于生产这样一位作家的人;在较低的程度上,亚历山大•索尔仁尼琴也以其小说和记录性散文而成为这样的人。我允许自己把这位伟人放在第二位,主要是因为他显然不能在基督教历史上最残暴的政治制度背后看出人类的失败,如果不是基督教教义本身的失败(正教会的严厉精神就到止为止)。考虑到他描写的这场历史性梦魇的严重性,这种无能力本身就足以令人吃惊,进而怀疑在美学保守主义与抗拒人是极其坏的这个概念之间有一种依赖关系。且不说一个人的写作的风格后果,拒绝接受这个概念本身,就意味着这个梦魇会在光天化日之下不断重现——任何时候。
除了这两个名字,现时俄罗斯散文实在很难为一个智穷计尽的人提供什么东西。有若干孤立的作品,以其令人心碎的诚实和古怪而接近杰作。它们能够为我们这个人提供的,只是片刻的净化作用或滑稽的轻松。虽然这终极而言,是进一步使人顺从现状,但它仍算是散文较好的服务之一;而如果美国的读者知道这些名字,也将更好,他们是:尤里•东布罗夫斯基、瓦西里•格罗斯曼、韦涅季克特•叶罗费耶夫、安德烈•比托夫、瓦西里•舒克申、法兹尔•伊斯坎德尔、尤里•米洛斯拉夫斯基、叶夫根尼•波波夫。他们之中有些只写过一两本书,有些已经去世;但他们——再加上多少较为人知的谢尔盖•多夫拉托夫、弗拉基米尔•沃伊诺维奇、弗拉基米尔•马克西莫夫、安德烈•西尼亚夫斯基、弗拉基米尔•马拉姆津、伊戈尔•叶菲莫夫、爱德华•利莫诺夫、瓦西里•阿克肖诺夫、萨沙•索洛科夫——构成了一种现实,对这种现实,任何觉得俄罗斯文学或俄罗斯事物有任何重要性的人,迟早都要认真对待。
上述这些人,都值得以不少于这次讲座已有的篇幅来加以讨论。他们之中有些碰巧是我的朋友,有些恰恰相反。把他们塞入一个句子,有点像罗列空难受害者名单;不过话说回来,这恰恰是一场灾难已发生的地方:在空中,在理念的世界中。这些作者的最佳作品,应被视为这场灾难的幸存者。如果被要求推荐一两本足以比其作者和现在这一代读者更经久的书,我愿意提名沃伊诺维奇的《简易俄语》和尤里•米洛斯拉夫斯基的任何短篇小说选。然而,在我看来,面对一个真正难以预计的未来的作品,是尤兹•阿廖什科夫斯基的《袋鼠》,这本书的英译本即将出版(愿上帝帮助译者)。
《袋鼠》是一部有着最惊人、最可怕的欢闹的小说。它属于讽刺类型;然而,其净效果既不是对制度的厌恶,也不是滑稽的轻松,而是纯粹的形而上学恐怖。这效果远远不是与作者那严格来说是末日感的世界观有关,而是更多与他耳朵的质量有关。阿廖什科夫斯基在俄罗斯作为一位歌词作者的声誉是极其高的(事实上,他有些歌是民族民间文学的一部分),他像一个神童那样倾听语言。《袋鼠》的主人公是一个职业扒手,其扒手生涯跨越整个苏俄历史,而小说则是以最污秽的语言纺出的史诗纱线。这语言既不能用“俚语”也不能用“行话”来定义。群众口中的粗言秽语颇像某个知识分子的私人哲学或一大堆信仰,对当局那正面、强制性的独白起到了解毒剂的作用。在《袋鼠》中,如同俄罗斯人的日常谈话一般,这解毒剂的剂量远远超过其治疗目的,其超幅足以容纳另一个宇宙。虽然从情节和结构角度看,这本书表面上可能有点像《好兵帅克》或《项狄传》,但在语言上它绝对是拉伯雷式的。它是一种独白,邋遢、变态、讨厌,充溢着类似《圣经》中的诗歌的节奏。如果再随口说出一个名字,那不妨说这部著作有点像耶利米:狂笑的。对一个智穷计尽的人来说,这已经有点不同凡响了。然而,使我们欣赏这部独特作品的,并非它对那个无名却无所不在的人的关切,而是它在总体风格上朝着今日俄罗斯散文所不熟悉的方向猛飞突进。俗语走向哪里,它就走向哪里;即是说,超越内容、理念或信仰的终点:朝着下一句话,下一个语调:进入说话的无穷性。至少可以说,它偏离不管是什么名称的意识形态小说类型,吸纳对社会秩序的谴责,但溢出它,如同溢出一只太小、无法容纳语言洪水的杯子。
如果以阅读上述作者们开始,有些人可能会以为我这些话是夸大其词和带偏见;最有可能的是,他们会把这些缺点归因于本文作者自己的职业。另一些人可能会觉得这里表达的对事物的看法太过一概而论,因而不真实。确实:它是一概而论的,狭窄的,表面化的。它充其量只能称为主观或精英主义的。这将是很公平的,除了一项,也即我们不应忘记,艺术不是一项民主事业,哪怕是看上去好像人人都可以掌握和判断的散文艺术。
然而问题在于,几乎在所有人类努力领域都如此受欢迎的民主原则,在至少两个领域是用不上的:艺术和科学。在这两个领域应用民主原则,其结果将是把杰作与垃圾、发现与无知等同起来。抵制这样的等同,就等于承认散文是一门艺术;正是这种承认使我们不得不以最残忍的方式作出区分。
不管你喜不喜欢,艺术是一个线性程序。为了防止它自己回卷,艺术便有了陈词滥调这个概念。艺术的历史是增加和提炼的历史,扩展人类感受力之视角的历史,丰富表达手段的历史——或更经常地,浓缩表达手段的历史。艺术中引入的每一种新的心理现实或美学现实,对其下一个实践者来说都立即变成老套。黑格尔曾以稍微不同的措辞说过,漠视这条规则的作者将难以避免使他的作品——不管它在市场上获得舆论怎样的好评——自动地变成纸浆的命运。
但是,如果这仅仅是他的作品或他本人的命运,那也不是太坏。纸浆供应创造对纸浆的需求这个事实也不是太坏;就艺术本身而言,这并不构成危险:艺术总是小心照顾好自己的同类,如同穷人或动物王国里的动物都懂得这样做。不是艺术的散文的坏处在于它损害它所描写的生活,并且在个体的发展中扮演了简化角色。这类散文在艺术提供无穷性的地方提供终点,在艺术提供挑战的地方提供舒适,在艺术提供裁决的地方提供安慰。简言之,它背叛人,把他出卖给他的形而上学敌人或社会敌人,这敌人无论是形而上学的还是社会的,其数目都多得难以计算。
今日俄罗斯散文的情况,都是它自己造成的,尽管这话听起来在很多方面都令人觉得冷酷无情;可悲的是,它继续以它现时的方式维持这个局面。因此,把政治列入考虑乃是一种矛盾修辞法,或者说恶性循环,因为政治填补的,恰恰是艺术在人们思想和心灵中留下的那个真空。本世纪俄罗斯散文的苦难一定可以给别的文学提供某些教训,因为俄罗斯在普拉东诺夫已死的情况下以今日这种方式写作,依然要比美国作家在贝克特还活着的情况下追求平庸更可原谅一点儿。

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旅俄杂记(陈家琪)

7月18号至7月30号,随旅行社进行了一次伏尔加河之旅。
连头带尾不过十三天,加上语言不通,随团而行,自然受到诸多限制,但俄罗斯两位导游的素质甚好,分别毕业于莫斯科大学与圣彼得堡大学,其中一位还是圣彼得堡大学的老师,导游只是一项她热爱的兼职;我们在旅途中有过多次交流,亦可印证自己的诸多观感。
所谓伏尔加河之旅其实有一半时间还是在莫斯科和圣彼得堡参观,另外的时间就航行在宽阔无比的俄罗斯河流上,伏尔加河只是其中的一段;更多的是连接莫斯科与伏尔加河的运河,连接波罗的海与伏尔加河的运河与更多不知其名的河流,当然也有海洋似的奥涅加湖、白湖和拉多加湖,中途去了乌格利奇、格里茨、基日岛和曼德罗格。每个地方居住的人口不过几百人,只有曼德罗格似一个专门的旅游点,但也与中国旅游景点的那种人声鼎沸、摩肩擦踵不可同日而语。这几个小镇都充满了传奇故事,很吸引人,特别是那种古老、安宁与空旷,几乎让人回到了几百年前的过去。几百年,或一两百年,并不算太古老,但我们还有这样的地方吗?还能有一个只见炊烟不见其人,只闻鸟鸣却无鸡鸭的所在吗?
问题是生活在那里的人们的平静、安宁、自足,实在让人称羡不已。
我们这代人真正是被俄罗斯文学抚育长大的,某种意义上说,一生不去一次俄罗斯,也就枉活了自己的一生。然而,当年学的俄语真的忘完了,就是那些文学巨匠的名字与著作,也一时用不上。在街上偶见一座塑像(在莫斯科和彼得堡几乎随处可见),不问导游,就不知道是谁;我们关心的并不是这座雕像塑造得如何,而是想唤起久埋在心底的那种对人名与书名的熟悉与亲切,可惜这种唤起的企图基本是徒劳的。这是在这个既熟悉又陌生的国度中旅游,是当我行走在阿尔巴特大街与涅瓦大街上最感到熟悉而又如此陌生的遗憾所在。
是的,这是一个既熟悉又陌生的国度。这种制度下培育出来的人在某些方面很相似(人性似乎是可以被制度塑造的),在某些方面又很不同;这种不同大约就可归因于广义的文化,一种与人种、地域、气候、饮食习惯等不可变因素密不可分的生活习性。
这次赴俄,随身带了一本金雁女士所著的《新饿乡纪程》,是作者2007年送给我的,我一直未看,就是因为觉得自己总有一天会去这个“新饿乡”的,到时再看。果然,在船上的六天,有足够的时间阅读。
金雁在书中告诉我们,早在沙皇时期就有因政治原因改变地名的癖好,苏维埃时代更是大大发扬了这一传统(更大发扬了的是扩张土地),以致同一个城市几十年来不断改名,如圣彼得堡——彼得格勒——列宁格勒——圣彼得堡、察里津——斯大林格勒——伏尔加格勒、尤佐夫卡——斯大林诺——顿涅茨克,等等,季诺维也夫、基洛夫、奥尔忠尼启则等等都曾作为过城市名,基洛夫遇刺后苏联竟出现了十多个城市都以基洛夫命名。后来,自然又都改了回去。我们在“文革”时也把几乎所有的街道、商店都改了名字,但似乎还未殃及城市;现在倒是开始改城市名了,如五指山市、黄山市、张家界市、井冈山市、武夷山市等,但这并非出于政治原因,而是为了发展旅游。导游每说到一个地名或教堂时,也总要告诉我们它原来叫什么,现在叫什么。特别是教堂,最著名的耶稣救世大教堂1931年一个夜间被偷偷炸毁,说是要修一个莫斯科最高的列宁塑像,后不知什么原因(导游说是资金原因,但我不信,那年头,政府怎么会缺钱?后来的原因倒是真的,因为爆发了战争),修成了一个大游泳池,再后来,2000年,终于恢复了东正教的主教堂,2010年正式完成。我们去的那天,电视上正在播放主教大人对民众的演讲,也真是万头攒动,群情激昂,让人感受到东正教确有不同于天主教的地方,它具有更多政教合一的力量,也怪不得俄罗斯历史上作为世俗权力的沙皇如何处理与教主的关系也一直是一个难题。到苏联时代,这个问题算是彻底解决了,但俄罗斯文化也就随之凋谢(请注意这二者之间看似成立的因果关系)。我们最后一天去参观的圣谢尔盖修道院被俄罗斯人视为圣地,导游说,每个俄罗斯人一生中最少要去一次,因为圣谢尔盖的遗骸还在。这个修道院在苏联时期也被关闭,现在有神学院,据说三百多个男修士在此修炼,长须冉冉,穿着黑衣黑袍飘然而过,一般来说拒绝与人合影,这很是让中国游客失望。
我发现全世界游客中最喜欢拍照的就是中国游客,大家所用照相机或手机、ipad之设备先进(自然都不是国产的),也是外国游客中少见的;特别是俄罗斯的导游,还用的是我们五六年前的旧式小手机;四星级酒店里的电视机,更是我们90年代的水平。老旧的有轨电车依然在运行,里面空空荡荡地坐着几个人看书。地铁车站俨然就是各种不同风格和特点不同的小展厅(胜利广场站的重点自然是库图佐夫,基辅站表现的是民族大团结,特别是与那个今天已独立了出去了的乌克兰的友谊,十月革命站的主题更鲜明,阿尔巴特大街站则全是精美的浮雕等),特别是当你想到早在上世纪30年代就出现了第一条地铁时,就不能不啧啧称奇了,就如加加林毕竟是第一个飞上太空的人一样。
俄罗斯的旅游业远谈不上发达,给人一种爱来不来的感觉。这里面恐怕有几分特有的俄罗斯人的傲慢。《欧根•奥涅金》的书前附有普希金的一封信,里面就说,俄罗斯人的优越感,使他们对自己的好的行为或坏的行为,都淡漠处之。在俄罗斯几乎可以处处感受到这一点。对中国人手中的高级相机、手机,他们根本就不屑一顾;对我们的实际生活状况也不甚关心,似乎一切都在他们的了解之中,因为他们是真正的过来人。然而给游客造成的实际困难的却是找不到洗手间。偌大的红场,每天有上万人出入,但上厕所竟要跑到对面的古姆百货大楼里去,而且很难找。每到一个地方,导游的第一句话总是要告诉大家厕所在哪里,收不收费。收费的是二十五卢布或三十卢布,但收费也绝不意味着干净。于是麦当劳那个醒目的“M”就成了厕所的标志。大家开玩笑说,想不到美国人来此是为了开办厕所。我为此与导游讨论过,她辩解说因为有车臣武装分子的恐怖活动,所以在公共场所才取消了厕所和垃圾桶。但这种辩解似乎并不成立,因为缺乏卫生间是普遍现象,而且在任何公共场所都很少见到巡逻警戒人员。我们国家的城市里其实也很难找到公共厕所,王府井、南京路,大家只好去百货大楼,最方便的自然也是麦当劳。欧美也差不多这样。这方面做得最好的还是日本。凡去过日本的没有一个不赞美那里的卫生设施。金雁在她的书中说,她当年(1990年)去俄罗斯,只用两美元向苏联倒爷兑换了三十六卢布作零花钱;吃一顿饭一卢布,参观冬宫两卢布。现在坐地铁是二十八卢布,可以坐到任何地方。我在超市里比较了一下价钱,中俄差不多,有些东西他们便宜,有些东西我们便宜,但整体上来说,他们的收入高(那位大学老师在旅游旺季可以月收入五千美金,我作为大学教授是五千人民币,当然,有些可能的额外收入与支出是无法计算的,她在城里的房租是一千五百美金,这也很可怕),而且东西要整洁、干净、卫生得多;主要是让人放心,比如拿起苹果洗一洗就直接连皮吃,这在中国是不可思议的。但俄罗斯的旅游纪念品却奇贵,而且不会还价。
俄罗斯的傲慢是有道理的(我觉得世界上在中国人面前最傲慢的两个国家就是俄罗斯和日本,俄罗斯一直充当着我们“老大哥”的角色,我们认了,反正俄罗斯的今天就是我们的明天;小日本也竟敢这样,我们自然不堪忍受)。如此辽阔富饶的国土,如此灿烂辉煌的文化,无论是音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、体育、绘画、雕塑,包括城市建筑,都雄踞世界前茅。参观夏宫、冬宫、皇村、叶卡捷琳娜一世、二世的什么宫,简直让人眼花缭乱,美不胜收。在冬宫看到古希腊、古罗马的艺术珍品,看到达芬奇、拉斐尔、伦勃朗、鲁本斯的作品,我悄悄问导游:这些东西是怎么来的?她说,叶卡捷琳娜二世酷爱艺术珍品,不惜花重金购买。一游客问:从中国抢来的那些东西在哪里?导游正色道:首先,“抢”这个词不恰当,其次,敦煌是我们俄国人最先发现的,否则……这时来了另一位游客,打断了她的话。我知道她想说什么,也知道那位游客其实想问的是圆明园里的东西。以后还有讨论这个问题的机会,但我先失去了信心。我知道我们是怎么对待自己的文物古迹的,也知道现在的盗掘倒卖有多么猖獗,更知道“破四旧”时砸毁了多少千古遗迹。我只有默默无言。导游说,你们想看中国的文物古迹,可以去别的博物馆,在那里有展出。但似乎没有人想去。还有领土。俄罗斯如此辽阔,显然与历代沙皇东西扩张密不可分。他们是为了寻找出海口。我们呢?彼得大帝是康熙皇帝的同时代人,两个人都在拚命扩张领土,但一个是在陆地,另一个则是面朝大海。我们又当如何评说他们的眼界与视野?当然,最重要的还是彼得大帝有参照国,他就是想把圣彼得堡建成威尼斯、阿姆斯特丹那样水路纵横的城市,而且是先请好了外国设计师,然后再开工,让一座城市几百年后也可以基本保持原样。就这样默默地,我们从冬宫里面走了出来,脑子里留下的,竟然是电影《列宁在十月》中的一个镜头:一位冲进冬宫的士兵新奇地抚摸着一尊雕像,旁边一个人说:那是爱神!
在他们的胜利广场,我们看到俄罗斯人从13世纪到15世纪,再到以后,先后战胜了蒙古人的入侵,打败了立陶宛和波兰的占领,然后就是拿破仑和希特勒在几乎征服了整个欧洲后的一败涂地。在伏尔加河游船上,我们几乎怀疑全世界的河流和森林都集中到了俄罗斯,而且河水那么洁净,眼看着海鸥在河面上随便就抓住了鱼,只是偶然才会看到个把钓鱼翁在那里悠闲垂钓,全然没有我们这里的繁忙紧张。小村舍里很少见到的几个农夫也都是很悠闲地在那里晒太阳。同行的一位曾在大庆石油会战最艰苦岁月生活在那里的童老说:这才叫幸福;苏联变修了,我们这几天的生活也跟着变修了。上岸后想了解一下苏联解体和俄罗斯政坛的变化是否影响到了他们的日常生活,他们也只是耸耸肩而已,觉得是一个很奇怪的问题。
我忽然意识到那些以前可怕的预言,什么“卫星上天、红旗落地”,什么“千百万人头落地”,只是用来吓唬人的。走在莫斯科与圣彼得堡的大街上,我也一下子知道了什么才是真正的社会“底线”:只要你走在斑马线上,汽车会自动停下来,看你不动,司机会摆手让你先走;只要鸽子可以随处飞扬,并在游人脚下随意走卧,绝无任何人为伤害;只要排队时人与人之间总能保持适当距离;只要时不时总看到有人在那里演奏,你是否会投进几枚硬币完全取决于你自己,那么在政府权力之外的社会就保持着它的基本结构与功能,政坛上的变故也影响不了大众的生活秩序。当年苏联的那种体制造成的完全是另一种结果:不允许在政府权力之外有任何组织(比如金融、保险、股票、医疗、教育等)独立生长的空间,于是,1991年的变故才如此可怕。一位导游说,我们现在的钱也不敢存在银行里了,怕再贬值。存在哪里呢?国外银行吗?没有问,但让人沉重。金雁在她的书中说,当年十月革命爆发,在圣彼得堡也只打了一夜,总共死亡六个人。更多的人死在政权变更后的镇压与反抗中。今天,尽管克里姆林宫(导游不断纠正我们,说克里姆林宫只是克里姆林这一城堡中的一个建筑而已,圣彼得堡中的那个彼得也不是彼得大帝的这个彼得)的红灯熄灭了,国旗也恢复了俄罗斯的红白蓝三色,但只要还允许共产党竞选(我们就看见了共产党的竞选海报),允许列宁的塑像依然屹立在莫斯科运河与伏尔加河的交汇处(其实各处都依然可见不少的列宁头像,也有排队参观列宁墓的,只是把莫斯科大学对面的“列宁山”恢复了它原来的名字“麻雀山”,当然,没有了斯大林的踪迹,只有一个化装成斯大林的人想拉中国人与他合影),允许随便什么报纸都可以批评政府(我们吃饭时就看到一张华人在俄罗斯办的《龙报》,7月25日的头版就问:俄罗斯已经被世界银行列入高收入国家,但你兜里的钱真多了吗?而且讽刺“莫斯科市长的竞选是在上演‘捉放曹’”。我不知道俄罗斯人懂不懂“捉放曹”是什么意思,当然他们也看不懂中文),那么社会也就依然处于某种安宁的气氛之中,人们并不必为自己说了什么话而提心吊胆。
我问过两位导游:你们愿意回到斯大林时代或1991年前的苏联吗?那时的你们可是两个超级大国中的一个啊,她们觉得这是一个很可笑的问题,就如同问你们是否愿意回到原始社会一样,让人觉得毋需回答。
我想起了黑格尔的话:当事情成为现实时,你就会发现任何理论都是灰色的。
莫斯科火车站的规模只相当于我们一个发达县或县级市的火车站的规模,在那么一小块地方里拥挤着三个开往不同方向的车站;但,你说怎么办?拆迁吗?周围都是上个世纪或上上个世纪上上上个世纪的建筑,你真能忍心拆了吗?是一个一百多年前的车站让你骄傲,还是重建一个现代化的宽敞无比的高楼大厦更能让你脸上放光?无论是莫斯科的机场还是圣彼得堡的码头,在我们看来都远远不能适应现在的需要了,机场里等候时完全找不到座椅,自然也没有开水,但,那又怎么样呢?急匆匆拥前挤后的只是我们中国人,当然包括我在内。
“破窗理论”告诉我们:一个窗户破了,如果不及时修补,就会有人打破另外的窗户,一面墙上有人涂鸦,不制止,就会有更多的人在上面乱涂乱画,地上有了垃圾,别人往地上扔起东西来也就毫无顾忌,一个人在参观冬宫时高声说话,别人也不得不高声。俄罗斯导游三番五次地婉言提醒我们:我知道中文有四声,有的声调高,我们说不好中文就是掌握不了四声,但你们要注意,不要总用高音。
但无论在哪里,也无论有多少人,高声说话而且一拥而上的总是我们中国人。
在游轮上,俄式餐点,一道一道慢慢上,我们不知道,抢先吃饱了,才知道后面还有,于是每每造成巨大的浪费。每天早上的牛奶、咖啡、柠檬总是最先被抢光的,于是,根据“破窗理论”,俄罗斯人也就发明了兑水,在牛奶和咖啡里面兑水。果然灵验,咖啡和牛奶都剩了多半桶。中国人味觉还是很发达的。这是最后一天的事了,当他们意识到这一点时,我们已经该下船了。但心中却有隐隐的痛。而且我相信,这支旅游团队的素质在国内应该是很高的了。
当我坐在回国的飞机上时,想到了一个“变”字。
“文革”前后,当我们最充满革命激情时,知道苏联已经“变修”了,那时对“苏修”的仇恨与蔑视远在头号帝国主义美国之上;而且人人都知道伟大领袖关于“苏修亡我之心不死”的教导。那时我正在农村插队落户,学的俄语都是如何让苏联人投降,每天用俄语教农民大声喊“缴枪不杀”。今天也许在有些人心目中,那时的苏联才是最值得怀念的,因为他们虽然提出了要在经济上与美国“和平竞赛”,但政治上却是正确的,即保持了苏共的一党专政。
后来,苏联就从“变修”变成了“变色”,那大约就指的是1991年之后的事了。那时的苏联已经解体(我们能不能把“解体”也理解为某种意义上的“溃散”或“崩溃”?),或者说不存在了,有的只是一个重新回到了过去的、也就是1917年十月革命之前的俄罗斯帝国。也就是说,“解体”也好,“溃散”、“崩溃”也好,生活在那片土地上的那个族群依然存在,而且仍然可以用庞大无比来形容,只是失去了它作为“苏联帝国”时占领的那么多的“加盟共和国”而已。至于是好是坏?要看对谁而言,是对立陶宛、爱沙尼亚,乌克兰、白俄罗斯,还有那么多什么“斯坦”而言,还是对俄罗斯而言?我们真的能做出一个对错好坏的判断吗?我们真的就毫不顾忌那些独立了出去的“加盟共和国”的感受吗?但无论怎样,彻底“变色”或“解体”(崩溃)之后的“前苏联”,也就是今日俄罗斯,反而成了我们的好朋友。逻辑上说,“变色”要比“变修”严重得多,我知道“变修”了的苏联依然还是“社会主义大家庭”中的一员,所谓的“九评”只是“同志间”的争论;而“变色”了的俄罗斯却再也无法以制度或意识形态划分阵营了。在俄罗斯,最受欢迎的外币是欧元。导游对我们说,过了乌拉尔山,从莫斯科到圣彼得堡,我们就一直在欧洲旅行。俄罗斯也显然更认同了自己的欧洲身份。
与“变修”、“变色”相对应的另一个“变”字就是“变革”。
俄罗斯无疑也正在进行着各种各样的变革,但就如莫斯科与圣彼得堡的城市格局一样,再变,这种格局总在。在涅瓦河上游览,不似在黄浦江、嘉陵江上观赏夜景,看声光电色在建筑物上的万千变化,而是如同日游漓江一样,让你看的就是白天里的风光山色。那种建筑之宏伟、连贯,包括布局的规整、协调,特别是环境的整洁、自然,也包括躺在河边几乎裸体的享受着夏日阳光的人群,真是让人叹为观止。但反过来想,这样的城市格局一旦形成恐怕谁也改动不了。假设全上海都是外滩那样的建筑,我们怎么拆迁?这样的居住和交通难题又如何破解?而莫斯科和圣彼得堡竟然不怎么堵车,路上的行人在假日里也非常稀少,稀少到让人有几分害怕的地步。问导游,方知稍有些钱的人都住到了城市之外的别墅里。就连那位兼职导游的大学老师也说她一离开我们就要驱车去城外的别墅了,那里比城里好;而莫斯科和圣彼得堡这两个城市的上空,始终蓝天白云,空气清新,就是下雨,也给人很洁净的感觉。
我一直想寻找到那种制约着他们“变”中之“不变”的东西。
在新圣女公墓,有卓娅和舒拉的塑像,那也是我们心目中的英雄,有《钢铁是怎样炼成的》作者奥斯特洛夫斯基的墓地;但大家驻留最久的还是埋葬着赫鲁晓夫和叶利钦的地方。赫鲁晓夫的墓碑黑白各半,叶利钦是俄罗斯国旗的红白蓝三色。导游很有感情地说:赫鲁晓夫知道他身后的评价肯定是毁誉参半,所以才黑白相间;而叶利钦则恢复了俄罗斯的传统与伟大,所以他的墓碑配得上俄罗斯国旗。在大街上,随处可见尼古拉二世一家的合影,犹如广告牌,下面写着四百的字样,问导游,才知道是在纪念罗曼诺夫家族四百周年。尼古拉二世一家连同仆人就那样被下令枪决了,前几年才葬入沙皇固定的墓园(我们的一位同行者专门去看了)。后来在基日岛一个偏僻农居的墙上,也看到了尼古拉二世的照片,导游说,他们就一直那样挂着,这是俄罗斯的传统。我忽然意识到了那种不变的东西,同时也意识到在人类历史上,一定有一些罪恶是任何伟大功勋都弥补不了的;就如某种信念也是无论如何也改变不了的一样。
东正教。
东正教就是对俄罗斯人来说永远也改变不了的东西。
而对如我这样研究西方哲学的人来说,东正教也同样是一个既熟悉而又陌生的领域。
东正教与天主教、新教并称基督教的三大派别;东正教亦称“希腊正教”,自然以“正教”的身份自居,当年彼得大帝征得康熙皇帝同意后,派往中国的传教士团其实就是东正教。在哲学史上,我们无数次地阅读过罗马帝国西部拉丁语区与东部的希腊语区的冲突,也知道拜占庭原来只是希腊的一个殖民城市,公元330年君士坦丁大帝迁都于此,更名君士坦丁堡,也就是今天的伊斯坦布尔,由此形成基督教东西两派的正式分野。西罗马的天主教与东罗马的东正教(亦称拜占庭礼仪)的最大区别在对“三位一体”的认识上:天主教认为圣灵显示了圣父与圣子间的爱与亲密,神灵同时来自于圣父和圣子;而东正教则坚持圣父是神性的唯一来源,圣子与圣灵均来自于圣父,就如俄罗斯“套娃”告诉我们的那样,用圣父捍卫圣子与圣灵的神性。这是一种“一神论”的严峻理路,它可能与强权专制的传统有关。拉丁思路是为了保证圣子和圣灵有足够的区别;希腊思路则认为把圣灵说成有双重来源是完全无法接受的。从两位导游的比划和讲解中,我们也能领悟到如何理解“三位一体”竟具有着如此重要的根本性。公元404年,罗马陷落于高卢人、法兰克人之手;到1453年,君士坦丁堡陷落于伊斯兰教之手,莫斯科和基辅于是成为稳固的东正教大本营,同时保留这种古老的拜占庭风格的还有塞尔维亚和保加利亚。新教自然是宗教改革以后的事。但我们最熟悉的还是新教,主要是受德国哲学的影响,还有后来的美国哲学;其次是天主教,因为法国、意大利,英国的部分哲学家毕竟信从天主教。似知非知的倒是东正教,因为在相当长时间里我们读不到他们的哲学家或神学家的著作,苏联也在某种意义上堵住了东正教的传播;而我们,自然也是一个信奉无神论的国家。
其实,理性与逻辑正是在看似荒诞的思辨中培育和发展起来的;而有了理性与逻辑,有了对超验问题的无尽兴趣,人的精神也就自然脱离了低级趣味。
但在整个苏联时期,东正教到底处于一个怎样的位置,在1991年事变中又发挥了怎样的作用,今天又是如何重新整合秩序、收拢人心,使整个社会融为一体的,我们真的一无所知。
但这次,从头到尾,我们几乎天天就生活在东正教的传说、故事、教义、仪式和祈祷的氛围之中;出一个教堂进另一个教堂,五种色彩的洋葱头,各有各的意味,但也相互共存(在莫斯科也看到了伊斯兰的清真寺和犹太人的教堂),可见信仰越坚定,反而也就越宽容。
几天走下来,有不少人说:受东正教的教育比上党史课受的教育还多、还详尽;所不同的,恐怕还是背后透漏出来的那种还是说不清道不明的羡慕与崇敬;我听身边一个人说:我也真想让自己有些真心相信的东西。
森严、肃穆、静谧、虔敬。
我们见到了太多的人在教堂门口按东正教的仪式划着十字,女人的头上披着纱巾,一个个那么神色庄重地走进去祈祷,有的坐在旁边参加唱诗。还是“破窗理论”,走进去的中国人竟也一个个面色凝重起来,再也听不到叽叽喳喳的说话声。说不让照相,就没有一个人照相,不是怕罚款,而是心中有神灵。
我们是多么需要这样一个地方啊,哪怕只在心灵的某个角落也好。
这堂课总有一天要补起来的,对学者们来说并不难,要搞懂各个宗教(自然也包括我们的佛教、道教,甚至所谓的儒家)并不难,但如果无法化为一种人们对共同的社会生活的想象,那又是无济于事的,最多也只能停留在课堂上,或如这次这样,只是旅游中的一点见闻与杂感。

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身在万物中——黄永玉《无愁河的浪荡汉子》札记之三(芳 菲)

精神就是动作,动作就是精神。

——李仲轩

 

1

 

清明时节,外出踏青,走在青青田野和如镜山水间,不时见一株株百年树龄的高大香樟,在田野中冒起,护着一个个村落和人家,发着翠绿的新芽。油菜花灿烂一片,间或遇采茶的农妇,晒得黑黑的,和气地看看路人。

久居都市樊笼,置身此地,如脱桎梏。

脑子里浮现出“无愁河”中一幕。也是清明,一家人走半天路去城外的祖坟挂纸烧香,也是一次踏青。

春景让九九(沈从文先生小妹)出神:“你们看这些花,就够人看好半天,想好半天……这种太阳,这么嫩的草,这么细嫣的雾……我都想,做人有什么意思?做山水,做雾,做雨水,做花,做草药好得多……”

到中午,草花的气味在太阳下蒸腾起来。附近山窝里有阳雀叫。一声声,一声声,这边叫完引着那边。野蜜蜂在人耳朵边打旋旋,人自自然然静息下来。

幼麟(序子的父亲)想:

  

这么多人坐着,也仿佛只像是一个人。

  

这个感觉,人自自然然静息下来的感觉,把春天的“静”和“透”写出来了。

冬天似乎是更“静”的,但那样的万籁俱寂有种逼人的东西,静中有“隔”;而春天的静,是“通透”的。万物葱茏蓊郁,又息息相通。许多人,就如一个人;一个人里,也有许多人。

“无愁河”的写作连载,在《收获》已经四年了(写到十二岁离开凤凰为第一部,去年底连载结束,今年将结集出版)。对这罕见的写作,有喜欢的,也有不喜欢的。我没有去想过有人不喜欢的理由,但就在那一天明白,为什么我能久读不厌。便是因为,它写出了一个息息相通、“身在万物中”的境界。

 

2

 

百科全书,博物馆,都是用来赞美长篇小说的话;说“无愁河”(第一部)是民国初年湘西凤凰地区的百科全书,没有错。社会各阶层,各行业,多种生产活动、艺术活动,包括军事状态,还有苗汉杂处的生活,书中都有描写,简练生动之笔,塑造了一个个呼之欲出的形象。但这么说,不尽意。“无愁河”还有上出于此者。百科全书之类,是人从智识出发,去梳理自然和社会的成果;而“无愁河”,还写出广大于智识之外的存在,是“人身”与“万物”同在的一个世界。其佳处直达“野马也,尘埃也,生物之以息相吹也”。合书内视,若见“天之苍苍,其正色邪”之景象。

 

 

3

 

两岁的狗狗坐在窗台上。

一部无愁河就这样开始了。

这是太婆的屋,朝东,大清早就有太阳。窗外,“长到鼻子跟前的树丛直漫到城墙那头。过了城墙,绿草坡一层又一层,由绿渐渐变成的灰蓝,跟云和云混在一起”。

 

多少多少代的孩子都爱上这里来坐,像候鸟一样。

 

窗台木头又厚又老,好多代孩子把它磨得滑溜了。一道雕花栏杆围着,像个阳台。三四个孩子在上头也不挤。写字台上有口放桃源石的玻璃缸子,一个小自鸣钟,一个插鸡毛掸子的瓷筒,婆的铜水烟袋。“孩子玩得尽兴,却是从不碰倒摆设。”

这是书中第一幅人身和万物的图画,密密的,却不拥挤,并出现了灵性的因子:“孩子玩得尽兴,却是从不碰倒摆设。”这个陈述,“从心所欲不逾矩”和它比,也显得老气,机架了。只管玩,却不碰倒摆设,有趣,元气淋漓,也真实。写出了人身上本来就带有的智慧,本来就带有的人天关系。

 

4

 

身在万物中。

这样的身物关系,在整部“无愁河”中,在在都是。

表现为知识。

一朵花就是一颗桃子、杏子、李子和梨子。春天花事繁盛的时节请客,孩子们比谁都紧张,花树底下蹲着一溜的孩子。见了亲戚长辈老娘子,轻言细语关照:“走好走好,小心脑壳眼睛碰着树杈杈啊!”要是些不认识的大人,也不管来头:“弯起腰杆走,不要碰老子的花!听见没有?叫蜂子叮你个狗日的!”

——这样包含在情味中的知识。

表现为随时敏感的观看和体会。

春天了,却罕见地下了一场雪。大雪过后,却又像变把戏,不到两三个钟头,文星街上“连雪屁都闻不到了!”城墙根却长满了厚厚一层绿苔藓。

朱雀的“知识分子”全出动了。幼麟、韩山、欣安、方若、籍春……“怎么搞的?诸葛亮搬兵也冇这么快!一夜半天工夫,又下雪,又出太阳,又长那么多名堂……”培养了七八年不成功的假山石长出绿苔,转身一看,满墙都绿了,再一路奔石莲阁,岩头上的青苔脚都插不进!是风的关系?还是地气潜行?

一群人在格物致知。河对岸喜鹊坡上一大片绿好像都浮在雾上,“在动,看到吗?在动……”

还表现为参与。

许多风俗就是身于万物中的感应,起舞。

春天,家家都出来放风筝了。讲究人家买刘凤舞、侯哑子做的来放,这是品牌;也有各家自己做的,五颜六色,勉强上去又忽然翻下来,或是不停打筋斗,马虎的就拖条长长的纸尾巴。

没关系。“要这么的大小庄谐,江湖、庙堂一起热闹,才算是迎接春天的高兴。”

 

5

 

关于“观看与体会”。《荀子·宥坐》篇有载:

 

孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰:“君子之所以见大水必观焉者,是何?”孔子曰:“夫水,遍与诸生而无为也,似德;其流也卑下,裾拘必循其理,似义;其洸洸乎不淈尽,似道;若有决行之,其应佚若声响,其赴百仞之谷不惧,似勇;主量必平,似法;盈不求概,似正;淖约微达,似察;以出以入,以就鲜挈,似善化;其万折也必东,似志。是故君子见大水必观焉。”

 

孔子观水,想是出神了,才引得子贡发问。我在江边长大,知道见大水必观的不止于君子。夏天涨水河高时,家家户户倾巢出动看水的情景,或者傍晚江边乘凉,默默可坐许久的光景,颇可相应荀子的这段记载。孔子的细致入微,似比老子单讲“上善若水”更察水性之多样;而“沉默的大多数”,即使不能如孔子这般表达,却一样受益,如“无愁河”中所写:“人们来来去去,穿进穿出,靠这些养人的山川形胜长大、长精神、长脾气、长辨别力量。”

书中多处写到城门外那条江上供人行走的跳岩,其中有这样一段描述:

 

这跳岩上下有个讲究。北门城墙这头,专门搭了两节宽两尺多的厚木头跳板。就这么两段,是上游人家撑船载粪桶、甘蔗、橘子进城用的。在河边有事无事的人,都喜欢看撑船人在急滩上跳板底下弯腰那么一闪而过,然后挺直腰杆横握撑篙的那股气概。

 

这就是庶人之看了。就这么随机的一看,机敏、气概,一样上身。

 

6

 

再说“参与”。人身对自然的参与。

朱雀是保留着神迹的地方。沈从文先生写过蛊婆、女巫、落洞,他将这些解释为极度压抑下三种女性的歇斯底里。这些在“无愁河”中也有淡淡涉及,但没有往弗洛伊德的路上走;写过灵异的、与广东不一样的蛇文化,也没有多展开。对苗人隆庆,写得直接些。

隆庆会打豹子,但不随便打,要“板茭”,板了胜茭才出门(似一种占卜)。他跟一个叫“梅山十兄弟”的神赌过咒,对自己的死法许了愿,“梅山十兄弟”答应了,才能回回出门打野物都有收成。王伯曾经想着法儿问他,许的到底是什么愿,到底赌咒选了个什么样的死法,隆庆只摇头,说“不是小事情,不准讲的唦”。王伯猜了十几种死法,隆庆只是一声不吭。后来有一天,岩弄来报信,隆庆被豹子咬死了,脑壳只剩半个。王伯像发了癫一样离开了狗狗的家。

仍然不明白那赌咒的内容,但见识了人身对自然最结实的一种参与方式:盟誓。

 

7

 

“无愁河”中的人物,一个有一个的身物关系,有不同的知识内容,不同的观看、体会和参与形式。

比如婆。没读过书,小脚,话也不多。爷爷常年在外,谁是她的伴呢?鸡公、鸡娘、鸡崽、泡菜坛、酸菜坛、霉豆腐坛;蒿菜、社菜、地地菜、荠菜、蕨菜……一年到头做腌菜,做霉豆腐,是她的身物关系。孙子一个个长大了,“只有婆不显老,忙着做她的霉豆腐、萝卜干、水豆豉……她在拿坛坛罐罐振作自己,排解寂寞”。

有一段“神品”的记叙,是黄先生给婆发的有趣的勋章。

逢到客来,逢到自己高兴,婆就会舀两铁勺带毛的豆渣放进锅子里,加麻油大蒜葱姜,加干辣子炒一大碗待客。

 

这宝物吃进嘴巴,很难用味觉范围的字眼来形容它。它太狎昵,太暧昧,好像做了一件见不得人的美事。身上留下的那种微温、那种微香,实在说不出口。《东京梦华录》里头记载到一些事物和汤茶,也让人产生如此异想。

 

黄先生说过,一个老人要不停地对自己发生兴趣,自我开发,天地就宽阔了。读者在这段惊人的味觉描述中,探测到了婆身物关系的深度。

 

如瞎眼太婆。

从年龄、身体状态,已不可能有什么身物关系了,“一个人坐在房里东想想,西想想,年复一年地三更半夜的日子”。但中秋家宴中一句话,写出了读书知礼的太婆的优美境界:“姜白石还是林逋有个听月的说法,对我倒是合适了。瞎子婆只能听了,是不是,狗狗?”

 

再比如王伯。

王伯个性强悍,是个义人。她救狗狗这个义举,光芒耀眼,很容易把她身上一些优美灵敏的细节遮蔽。细细剔搜品味这些细节,这个人物会出来更浓的味道。

带狗狗回到木里了,好多年没有回来过的老窝窝。穷人的家,没啥讲头,半年不住人,草都会长进来。可是,“穷”,不等于“贫乏”,这里的“物”很多,“物”予身的感受也很多。

“狗狗呀狗狗,都阳历快六月了,要是早一点来,王伯屋前屋后四周围都是花,杏子花,李子花,萼梨花,桃花,橘子花,柚子花……屋都像住在一大把花里。那边白刺梨花,还有那边那些臭牡丹,都是自己长的。王伯由它们自己乱长,这地,它们也有分。”

她招呼狗狗听雀叫:“狗狗!你听那雀儿在叫你狗狗,好听吗?最好听了!比画眉、八哥好听,也好看,一身黄嫣嫣子,叫做‘王八丽罗’。躲在竹林里头叫一声就飞走了,不喜欢人看它!”

王伯跟狗狗讲花,讲潭,讲溪水,讲瀑布,讲草,讲路,讲各种果子,讲一棵棵树,乌桕、枫树、白果、千年矮……王伯说自己是“司令官点名”,“还有哪个没点到的?喔!你!你这棵桂花好坏!王伯和狗狗站在你底下你一声都不出”。

她有傲骨,凡事都不粘连。阳光清溪里脱光了洗的一场澡,却可以深刻地安慰她。

因为有这些,王伯简直像个“大财主”。相比起来,恐怕是缺乏身物感受的现代人,才是真正的“穷”。

王伯的身物世界,呼应着沈从文先生在都市里写下的苦闷的话:

  

金钱对“生活”虽好像是必需的,对“生命”似不必需。生命之所需,惟对于现世之光影疯狂而已。因生命本身,从阳光雨露而来,即如火焰,有热有光(《潜渊》)。

 

8

 

有时对一件重要的物事,不同人有不同的反应。这种叠加的关系结构,颇耐人寻味。

比如电影这样的新式东西。

四舅要来放电影,回家一讲,“大人们一阵恐慌”。虽然四舅放映之前先打招呼:等下看到的东西都是假的,不要怕,不要动。倪家姑姑先起了恐慌:“哦!还不准动?万一跑出来怎么办?老人家这么多……”后来放到火车,冒着黑烟,喘着白气,向看电影的院坝冲过来,全院的男女老少同时“哇”地一声,像是挨了炮弹。大人们叫“熄了罢!我魂都掉了!”,小孩子却大叫“看!看!”心头还想:“放雷公炮竹都不怕,还怕看电影?这妈个皮的大人!”

还有,在中秋节庆活动中,有一个摸狮子的习俗。人山人海的信众里,却总有一批男孩子在捣蛋,他们爬上公狮子去摸它的脑袋,又摸摸自己的脑壳,摸摸自己的“鸡公”,又去摸狮子的“鸡公”;竟然还敢串到右边母狮子女性膜拜的场所,如法炮制,还加上摸摸自己的“奶奶”,又摸摸母狮子的“奶奶”的动作,引起众人哄笑。苗族妇女从几十里外赶来的虔诚让这胡闹搅混了,“不过她们默认某种灵验力量是包括城里佻皮孩子的淘气行为在内的”。

在这样多层次的关系中,能体会其中潜藏着一种近乎量子力学所描绘的“跃迁”的力量。一种严格的身物关系也可能跃进变化为另一种身物关系,其中存在着身物之间关系解放、豁达变化的空间,而变化后还能保持彼此关照。“历来生活中严峻礼数总是跟笑谑混合一起,在不断营养这一个有希望的民族的。”男童往往是这种变化灵力的藏身处。

我有时候想,黄永玉承认这跃迁变化的能力,并拥有这能力,这是他在沈从文先生之后,能继续以文字给湘西带来活力的原因。

 

9

 

最丰富的身物关系,当然出现在序子(狗狗)身上。

序子和世间万物的关系,是通过眼、耳、鼻、舌、身、呼吸,一点点、密密子子,没有漏洞地建立起来的。

他看。

这讲起来就多了,几乎通篇都是。朱雀的山川形胜,加上“见一棵爱一棵”的性情,“无愁河”给人的视觉享受异常丰富。有些形象复杂深沉,比如鼎堂的厨房,说暗不暗,像“法兰德斯画派”人物背后的那种宁静的幽光……且不说;挑简单的几样说一说:

青菜萝卜——“直挺挺的,新鲜脆嫩”;

做桌席菜的蓝师傅,不是苗族人,脑壳上偏爱绑条绉纱黑头巾,穿黑大襟直贡短袄,腰上捆条腰带。小儿子走到哪里抱到哪里。这孩子浓黑头发、大眼睛,一对长眉毛,秀气的幽褐色皮肤——“蓝师傅个子大,小儿子特别之小,亲之痛之之余,给人一种提来捏去像口肩膀上挂着的褡裢的感觉”;

幺舅的马——“灰麻麻的,从头顶、脊梁到尾巴一道乌黑。好大的胸脯,细腰,一对蛇眼,动不动咧开嘴巴笑。”

 

担子上坡下坡,尽是竹林子和穷树(马尾松),一年到头绿阴阴子;走时冒出燃火似的大枫林、乌桕林,映眼的红光朝天上直冲,走进这种场合,脚底下一片亮。  

 

月亮从八角楼尖尖上出来了。

 

“哪,哪,看月亮,那么圆,那么圆……看我们周围,看!像罩在玻璃瓶里头了。”

 

他闻。

“一担担新鲜马草挑进城,城门洞不停卷起绿风,新鲜好闻。”以前汪曾祺夸沈从文,闻人所未闻,能闻到甲虫的味道;“无愁河”中的序子,能闻到留在教室中“盐老鼠”(蝙蝠)的味道。书里留下了食物、花草、雾、布店的味道……还有人的味道。那个恶老师左唯一,身上就有一股“不像人的腥气”扑鼻子(儿童会闻味,会看面相,而怎么大人却都信了“实验”、“主义”这些字眼,一个个欢欢喜喜、急急忙忙把孩子送到他爪子下去?)。苗人隆庆身上的味道,让两三岁的狗狗第一次见面就安安稳稳地坐在他身边,觉得安身。“这味道真好闻,他从来没有闻过,这味道配方十分复杂,也花功夫。要喂过马,喂过猪,喂过羊,喂过牛,喂过狗,喂过鸡和鸭子……”还要“割过新鲜马草”,“吃很多苕和饭,青菜酸汤”,还“从好多刺丛、野花、长草、大树小树中间穿过”,“抽草烟,屋里长年燃着火炉膛的柴烟,灶里的灶烟熏过”……其中能闻出“自由自在单身汉的味道,老辣经验的味道”……(莫以为这真的是鼻子闻到的)

最简洁入神的味道是溪水。泡在水里,脸颇贴着水面,能闻到“春茶那样的水香”。真是神品了。

 

他尝。

“刚摘下的花椒,油锅里汆过,齿缝里一扣,‘波’地一声纷纷流出小滴小滴喷香的花椒油来”,“腊肉薄得像片片明瓦,金黄脆嫩,厚薄得宜,跟油绿的蒜苗拌在一起卷进口里,稍加嚼动,简直是一嘴的融洽”。“无愁河”里写了近十位厨师,家宴、桌席、野餐、即兴的美食创作……各种不同性格、不同气氛的餐饮场合和味道,在“无愁河”中经常出现。对美食的心得,对厨师的尊重体会,不论是形容厨房里的声音为“一堂丝竹管弦”,还是形容厨师做菜前的构思和灵感,“有诗人‘得句’的内心颤动”,恐昔者只有袁枚对王小余的体贴可比,“苦思殚力以食人,一肴上,则吾之心腹肾肠亦与俱上”。

 

还有呼吸。

到木里第二天,晨雾散了,屋子周围的一层层树慢慢清楚起来,早晨树的味道好,刺鼻子。狗狗张大嘴巴一口一口咬这种早晨的味道。

 

“狗狗,你咬哪样?”

“我咬空东西!”

“哪样空东西?”

“我咬空东西,你不懂!我喜欢这里的空东西。”

 

感官互用的美妙体验。黄永玉曾感叹:用鼻子进餐,拿耳朵看球,这是一种“境界”。今天互换官能快感的机会是越来越少了。

实际上,“无愁河”中的许多身体体验都是在这样的感官互用中完成的。把通感仅仅解释为修辞手法,是现代人对古人生活经验的遗忘。

 

10

 

值得专门写写“无愁河”中的声音。

我有时想象晚年的黄先生,在万荷堂书桌前,望着窗外的北方草木,陷入故乡童年回忆。这究竟是一种什么状态呢?怕不是“回忆”二字可穷尽。也许老子所形容的“视而不见,听之不闻,抟之不得”的状态更接近。在种种不见、不闻、不得中,再慢慢出现感官不得已的接应。

其中最灵敏又古老的感官,是哪一个?

怕是耳朵。

 

序子的父亲幼麟是师范学院学音乐的,读过西洋音乐的谱,听过留声机上残破的唱片跳格的音乐。因为祖父的原因,有机会走南闯北,又浸润到另一种音乐文化。二人转、二人台,甘陕蒙古民歌,各路梆子、大鼓、三弦,苏州评弹、广东粤剧、南曲……他都迷,都记,在脑子里形成一个高格调的胃口。回到朱雀,他是有些寂寞的,结果锻炼出“用眼睛听音乐的本事”。对世界,他也在脑子里形成了声音形象:“他有时候想:个人悲欢是独奏,朝代变迁是合奏,精彩的钢琴表演,像顾炎武、黄宗羲、谭嗣同、章太炎,协奏曲是黄花岗七十二烈士,李叔同的‘长亭外,古道边’像他自己。各有各的命,各有各的声音。”

书中说,序子没有继承父亲在音乐方面的天赋,幼麟放弃了对他这方面的培养,决定让他学拳。但相对应幼麟“各有各的命,各有各的声音”,狗狗对声音的接受能力,书里也有一句形容,那个境界,也许不低于父亲:

 

草真香,沅沅叫狗狗听城外山上阳雀叫。狗狗不懂。狗狗耳朵里什么声音都有。

 

与父亲对时代人物的音乐造型比起来,“狗狗不懂。狗狗耳朵里什么声音都有”,似乎更有不止于人籁,而开放于广大天籁的听觉状态。

 

来听听穿过一个多甲子的岁月,传到晚年黄永玉耳朵里来的声音:山风,林雨,溪滩流水,还有偶尔半夜过路的老虎吼……

 

天没亮,五六个号兵在城墙上“校音”。你“嘟”一声,他“嘟”一声,直到把全城人吵醒为止。

 

小校场清晨的练兵声:

 

大清早天麻麻亮的时候,老百姓黑压压一片已等在校场边上,雾气直往鼻子里钻,只听见叫口令的拉长着嗓子:

“向左——转——走!……”最后的这个“走”字变成花旦的嗓子那么尖,刺耳地直刺云霄。这个“走”字一处,地底下发出一阵阵有节拍的“轰轰”之声。

  

春天布谷叫,在沅沅姐听来是“鬼贵阳,鬼贵阳!有钱莫讨后来娘”;在王伯听来是“多种苞谷!多种苞谷”;黄昏放定更炮的时候,观音山那边有几只“春菠萝”叫,“春菠萝”是一种很小型的猫头鹰,叫起来像敲击高音小木鱼,“声音传得远,点子密而长,让人感觉温馨平安”。秋天,水蓝了。山上金黄叶梢上飞着南去的雁鹅,白天飞,月亮天也飞,在天上“哦哦”招呼着儿女。

屋子里很静,父母出去工作,家里就只剩老的和小的。太婆和婆都是小脚,但屋里地方熟,走起来不困难,“定!定!定”。两个小表哥冲进来,“登!登!”“阁!阁!阁”,皮鞋在门口响起来,这是外地客人。这静中,能听见——戴在手指上的抵针不见了,忽然煮饭炒菜时,听见油罐“康”的一声,抵针在油罐里。

家婆的屋在得胜营。大屋讲究,石头、砖瓦、木料很实在,髹漆一层又一层,还鬃麻打底;等孩子长大星散开去,三几个人住这么高大的屋,轻轻讲话都有“杠、杠”的回声。年份令油漆郁沉……

一路上,蓝布轿子“惹杠!惹杠”地走着。

木里的两年经历,是感官的奇遇和苏醒。就像狗狗忙不失迭地用嘴巴咬帮助鼻子闻一样,他的耳朵也很饱足。

王伯家的门“勾勾呷呷”响着打开了,门外一片大雾,一层又一层树影子。

王伯招呼隆庆的方法是放一个炮仗。

 

这一声炮仗把周围的百劳、老鸦、喜鹊、鹭鸶、蝙蝠和杂雀儿们都惊得哇哇叫着满天打团团;前后左右山上这边应一声,那边应一声,轰!轰!轰!跟老远天上响雷一样。

 

“壳!壳!”这不是砍树,是砍竹子;

五匹马在坡底下溪滩上走。马蹄把青光岩踩得很响,“像人在倒核桃”。

羊吮岩弄给它的米汤好高兴,“就!就!就!”吮完了还含着手指头不放。

松树浓烟往堂屋冒,达格乌(狗)让烟子呛出来往院坝跑,“唿叱!唿叱!”打着喷嚏。

 

风老远把画眉叫、潭边瀑布响都传到王伯耳根前。

 

——这句话好漂亮。传神,又爽朗。王伯好久不回老屋来,风伺候她一下,多情。

写狗狗在木里的开悟神变,是声音:“于是两个家伙掀起一阵狂风暴雨,打成一团。狗狗一辈子也没这么疯癫过,仓板噼里嘭隆响得像打鼓,烟雾腾天,喊杀中带着笑声……”

狗狗说他喜欢木里,在木里他可以和雀儿、树、达格乌说话,它们都懂他的话,他也懂它们的话。“我们就讲、讲、讲、讲,他们都笑,摇来摇去笑。‘达格乌’讲,哪天和我到草坡林去走玩……”

“与天地对话”,建立在这样的基础上,方为不打诳语。

等到被接回朱雀,伤心透了的他听到马蹄踩在河床上的声音:

 

马蹄踩在河底鹅卵石上响得乱七八糟,一点拍子都没有。马可能开心,可能冷……

 

马进城门洞,像敲乌木梆子,好响好脆!

大雪过后,整条文星街,一下子白成那副样子,原来街上“叮叮”的响动都让雪吸了,静得只剩下“簌!簌”的脚步声。

上学的路上,一路上听到雀儿叫,沿街还会一路听到木匠拉锯的声音,丝烟铺刨烟丝的声音,补碗匠锔碗的声音……

一群返乡的年轻军人,突发奇想去河滩上“打波斯”(野餐),天朗气清,秋声斑斓,听得见坐骑快活的马嘶,驴鸣似哭,马鸣如笑,“我听到我那匹马在笑”。

还有朱雀的各种音乐活动。

有辰河高腔。起调开始,就是一句唱跟着一句唢呐,那种悠扬婉转,高亢缠绵,伤感柔情,简直是让人一层又一层地往深渊里坠……

有小孩看的布袋戏,一个赤身露体的老头躲在布袋里,用联系全身的线索控制布偶,用嘴模仿出各种声音,加之顿脚声、锣鼓声……“武松打虎”那一场,拳风的声音像打更的竹梆子,壳!壳!壳!木头对木头,大家觉得比打真老虎的脑袋发出的响声还醒神!

还有道场音乐。不要小看这音乐。王伯最服的就是这个。

万寿宫平时深不见底,等做道场满堂蜡烛点起来的时候,里头却变得跟仙宫一样,光线照在菩萨雕像、画像上,都活了。年轻道士们像唱歌一样做法事。“高嗓子,低嗓子,粗嗓子,细嗓子,合在一起,唱成一种让人弄不明白又齐又不齐的好听的声音”;还有鼓、锣、钹、木鱼、磬、钟、烫烫锣、笛子配在一起,加上烧檀香、沉香、云香、茄兰香、紫绛香,大盘香、小盘香,大炷香、小炷香——“好闻的,好听的,好看的都融在脑壳里”,弄得人站也不是,坐也不是,哭也不是,笑也不是,“只好规规矩矩跪在菩萨跟前,弯起腰,低起脑壳,闭起眼睛,凡尘的事哪样都不想了,让菩萨把魂领走算了”。

硬心肠的王伯为这个放过狠话:“前几年,只要听到朱雀哪家做道场,不管十里百里我都会赶转来。我敢讲,除了万寿宫的道场,哪样都值不得我赶!”

道乐的渊源很古,北魏明帝时候留下来的《云中音诵新科之戒》制定出《乐章诵戒新法》,衍生出《华夏诵》、《步虚辞》这类道家的韵律。宋朝徽宗时代又编整了不少道教的乐谱,传到元明朝得以认真的整编。

还有外来的音乐:福音堂的人唱歌用人嗓子,天主堂人用戏嗓子。

序子逃学了,周末一群同学牵挂他,来看他,会他。河滩上大家围成一个圈圈,静静地坐着。蓝天、白云,四围群山的绿意——

 

万年没停、齐眼一片跳着响着的滩声。

 

11

 

古人说象形取意,黄永玉提醒我们注意到还有“象声取意”。看他选字象声,在模拟声音之外,还能看到形象,领会到神趣。

比如婆小脚走路“定!定”,就比选“顶”更舒心。能出婆见闻不多但忙个不停、心中有数的形象,甚至还能感觉出老屋地面夯实的土层;

比如深夜开城门——“昂昂昂”,这声音、这字,有城门的样子,长宽高,年份,派头;

竹林里冒土的笋——“颇!颇”,多让人动心感动的声音啊;这一个字,怕可以入史!

擦枪。最清脆好听的是装回来之后上空膛那“卡那”一声。

街上人戏弄一家父子三人上街,一个模子扣出来的长相和长袍马褂迈方步的走相,用嘴巴为他们配出场锣鼓:“呆、呆、呆、呆——启呆呆;呆、呆、呆——启呆呆!”序子和同学一起弄熟的一点京剧套路,开场白是:“嗒嗒嗒嗒,狂且,荡且,狂且,荡且狂,嗒嗒嗒嗒狂,一嗒一切狂,嗒不且,狂!”

这些选字,仅仅模拟了声音吗?

声音里面有意思,或者说,声音本身就是意思。

 

池塘让一圈浓浓的菖蒲围着。几只洗得干干净净的绿蛤蟆原来停在猪耳莲叶子上,老远看到序子来,故意“通!通!通!”跳进水里,报送序子说:“这口塘通通是我们的!”

 

12

 

中国古代文学中留下的声音不多,但有一个声音的境界,“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”。声音是很出境界的,或者“两个黄鹂鸣翠柳”,或者“欸乃一声山水绿”;或者“频呼小玉原无事,只要檀郎识得声”,或“一声破碎,顿断疑根”。简简单单几个声音,传之久远。

“无愁河”中声音多,但都得到了这个境界的真髓。

写了这么多声音的“无愁河”,却一点也不吵。

朱雀来了一只过路老虎,半夜蓦地响起炸雷一样的吼声,街上狗跟着乱叫。素儒对序子说:“我们岩脑坡人听惯了,一年总有一两回罢。”回城时守门老人再说一遍:“刚才你听到‘啊呜’了罢?……那老虎听嗓子起码一千八百斤,怕是麻阳那边来的那只……”

随着关门声,那一声吼叫沉到群山万壑的寂静中去了。

序子带表妹去城外山顶上玩耍,走时表妹趴在城垛子口对城外喊:“草呀!草呀!我这番走了啊!几时再来看你!”

 

尖尖嗓子草把它吃了,没有回声;这不是在庙里,在山洼洼里。

 

朱雀的声音,就是这样以“静”为邻的。

常有一些活动,比如半夜带着鸬鹚放个小船去捕鱼,这点趣味深致,有解人:

 

半夜三更约两个朋友出来,要的就是这点安静;这点有活动,有颜色,有距离的相聚,你掉进去干什么?

 

那时朱雀城还有打更人,那个独自住在山上、生活在人家梦里的打更人唐二相,有点让人心疼的“神经”。有时白天下山来,遇到喜欢的人,会捏着人手杆问:“喂!昨夜间,我那个三更转四更的点子密不密?妙透了是不是?”

黄永玉感叹:

 

有一天,唐二相不在人世了,夜间哪个再来打更给人听呢?

只剩下玉皇阁、三王庙、文庙殿角尖的铁马铃铛在夜风里叮叮作响了。甚至——

有一天,那些铁马铃铛也没有了呢?

夜里,哪样声音都没有了,静悄悄的,夜不像个夜,要好几代人才能习惯的!

 

这就是那时候的朱雀,声与静,互为可安稳托付的家。

“无愁河”中还写过令人丧胆的凄厉的声音,杀人号:

 

哪天朱雀城衙门要斫人脑壳,一定要放三炮,这规矩让人丧胆。然后犯人一阵尘土从衙门里退出来。

行刑队伍行动快速,也让人深思,为何犯人在节奏上配合如此之好?

一路的号音沁人心脾,直插魂魄。高亢、阴险、单调,让一切人听了顿失杂念,坠入空茫。

一般部队都用军号,军号音调只有5·、1、3、5四个。杀人用的是马号,马号利用气量高低可吹出全音,也即是1、2、3、4、5、6、7。

·1……马号声亮炸,如刀片铲人。行刑路上显得阴风惨惨。一路只吹两个音符,33333!11111!

 

这个声音也静,静到极处,“让一切人听了顿失杂念,坠入空茫”。

不像现在,声音像放出家门、没有归宿了。“不管走到哪里都是吵,人吵,大喇叭吵,车子吵,吵,吵,吵到哪一天忽然停下来,一点声响都没有,到那时候,不晓得人会不会死?”

 

13

 

因为有这静,声音会生成智慧。

当然,朱雀人不说“智慧”。

 

有一天,天麻麻亮,小校场洋鼓洋号猛然响了起来,没料到是老王在搞大检阅。

全城男女老少早饭都不弄了。还有人从床上下来一边扣扣子,提着裤头赶到小校场来的。

黑压压一大片。步、炮、骑来来回回的动作很大。西边高高的司令台上坐着老王和好多脸生的来宾。看样子是老王要显两手给外头来的蒋干们长些见识。

露水浓,两三千人马的序列活动一点都不扬尘。旌旗罗布森严,清亮的口令调度,像凌风铲过的响箭直透人心。沉重的步伐,齐整的马蹄,野战炮轮子滚动,没有任何音乐能够代替,如此鼓舞朱雀人五脏六腑,营养神髓丹田。

大约两句钟光景,所有的兵种都回归东、南、北三面,静穆无声,中间让出空场子。

少焉,日出于东山之上。

 

这一段,我曾长长久久地看,好像等着那些“没有任何音乐能替代的声音”,能“凌风响箭直投人心”降临。“丹田神髓”,因这一段描写,不是形容词,是可感应到的真实。

接下去:

 

四百藤甲兵和长枪队从司令台左右迎着太阳列队而出,摆阵于司令台两边,各距二十步。石师父站在当中,挺胸亮脖,转身向司令台讲了几句苗话,声音柔顺,像是在报告底下将有一场亲密的打啵表演。

讲完话,猛然闪到台前,转身大声一嚷:“哦毫姆!”

 

这一段写得真是好透。亦强亦柔,包含极丰富强烈的信息和能量。无怪黄永玉敢说:“朱雀人透过雾气看那阵朦胧的行动,听那有节拍的抽象声音,两三代老百姓肃立观看这种阵势之后,再听到外方人骂朱雀城的人牛皮无边的时候,也就不以为意了。”

 

14

 

我说“无愁河”写出了一个“身在万物中”的世界,不是仅仅指感官对万物有丰富感受,它更确切的价值和意思应该是:“无愁河”中的感官有一条向内、向上的通道,通向心肺肝胆、丹田神髓,通向智慧生成。

黄永玉对朱雀文化有一个特别的表述:小,而结实!

“结实”,是一个明显用于“身体”的形容词,文化“结实”,怎么解?这点出了朱雀文化的身体性,必是千万朱雀人世世代代以完整的“身体感受”砌成的生活,才不沦为空泛,当得起“结实”二字。

 

15

 

“匏有苦叶,济有深涉”,“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”……《诗经》,《离骚》,那里面是有一个丰富的万物同在的世界的;“无愁河”以其梅花怒放般鲜艳有力的姿态在这个时候出现,提醒我,身物关系这个衡量文学品质与生命品质的指标已发生了重要的变化。万物同在的世界,正坍缩为人的世界,而“人身”,这个难得的“至宝”,也在坍缩。

当代文学据说是特别注重感官描写和身体感受的,但,和“无愁河”比较起来,有明显的不同。

去找一本当代小说,看其中的身体感受,和“无愁河”往往有这样的不同:

前者繁复,后者简洁清明;

前者中的声音、形象,往往不完整,作者需要运用想象力、比喻,运用物与物的牵扯,常呈现散乱的状态;而后者一声、一形,都是完整的,一个有一个的声音,一个有一个的形象,有一种高智慧才能达到的清晰性,多有“团神聚气”之感;

前者需要不断强化自己,才达到引人注意的目的,而后者随时保持着和“宁静”的关系;

前者通向欲望,后者则可以通向智慧;前者通向大脑,变成想象力,却也止于大脑,后者联系着内脏肺腑、神髓丹田。前者不自在,后者自在。

 

16

 

有朋友看过我的文字后曾有一信给我:“黄老的文字,我一直也在思考,为什么我的感觉和你不一样,按理来讲,我很长一段时间与山野打交道,我可以更多理解那种童趣,但是不……我感到最不一样的是,人与景,完全是两样的事情——曾写在一文里,远到天边的麦田(诗人眼里的美)我看是‘黄祸’,因为人是要一镰一镰去割的——很多人将割到哭泣,跪倒在地。”他说,“植物完全是它们自己”,“不能一直这样天人合体叙事的”。

是,一直到那时,我才开始认真地思考,为什么有人不接受“无愁河”。有许多不必追究的理由,但朋友所说,却是关键处——“不能一直这样天人合体叙事的”。是“能”“不能”的问题吗?不是。是“天人合一”的问题。

世界已经变了。但可能一直就在变,两千多年前老子就说“五色令人目盲”了。这话中漂亮的悖反,两百年前马克思话中也有,“活动就是受动,力量就是虚弱,生殖就是去势”。

是世界变了的问题,还是需要好好去面对这“悖反”的问题?

 

17

 

“身在万物中”,取自弘一法师留在杭州虎跑的一副对联:“身在万物中,心在万物上”。

如许多到过此地、感受过弘一强大波罗蜜能量的人一样,我也深深地记住了这副对子。只是,若没有对“无愁河”的细读,我也许始终不能对“身在万物中”有深切和肯定的体会;也明白,若没有打通“心在万物上”这条路,“身在万物中”是无意义的。

只是,对“心在万物上”之说我有保留。

这样的分别上下,倒不如王国维讲的“以物观物”。

 

18

 

“以我观物,故物我皆著我之色彩”,此为有我之境;“以物观物,故不知何者为我,何者为物”,此为无我之境。

若有上下之说,那么为何人“降”为物时,却可以“以物观物”?(体会这个“观”字,未必是眼睛之“看”,反而可能是黜眼目之明、罢耳根之聪后,反求人身深处的一种智慧)

若直觉能明白,世上确有“以物观物”的境界,那其实是大家对万物有灵的原始生命阶段,虽已不在其中,尚未彻底远离。

“无愁河”第一部六十万字,不以故事做情节,不以情感做线索,为什么还立得起来?还这么活活泼泼有魅力?就在于它的身体性。“无愁河”对当代文学的贡献,黄永玉对当代文学的贡献,就是保留了一个“以物观物”、与万物相通的人身,古老的身体智慧。

 

19

 

序子还有一个特别的身体经历,学拳。

学到第三位师傅,序子有了对功夫的理解:“棍法特别的细致严格和讲究,讲究就是雅致,把人品都提起来了。”

学拳的成果,固然表现在小小年纪即可自卫摆平来犯者、五六十岁还能“扯旗风”,更表现在多年后还能记住爷爷的话:

 

要没有打拳就活不到今天了。打拳强身,还练“精神”,做个正派人。越练越和平讲礼。

 

观不染,听不染……相对来说,在“无愁河”中的各种眼耳鼻舌体验中,味觉有染。其中能嗅到一丝耽溺的气息。黄永玉不是神仙。也许因为这个原因,他说:“……下辈子让它们吃我!”

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理解翻译(黄灿然)

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黄灿然

 

标   准

 

坏译文或难以令人满意的译文的产生,源自两个误解。一个是译者误解原文,一个是译者误解自己。关于翻译标准,已故的董乐山先生曾提出关键在于理解。这是极有远见的。翻译标准已逐渐从信达雅走向信达,庄绎传先生总结中国和外国当代翻译标准,认为总趋势是“忠实”和“通畅”,相当于信达。而董先生提出关键在于理解,大致相当于指向信。我则想进一步提出,【只要理解力】。因为我认为,理解力即是能力,能力即是魅力。剩下的问题是这能力是否被释放出来,这魅力是否被发挥出来。我这理解力说,并不是要排斥其他标准和取向,相反,是要在这个标志下接受和容纳其他所有标准和取向。凡是理解力好的,其各方面的基础也一定是扎实和雄厚的,包括个人修养和个人风格,而个人修养和个人风格是多种多样的,应允许这些多样性在译者各自的译文中释放和发挥出来,这样译文也才会多姿多彩。

理解力并不只是理解准确并表达准确。理解力是一种微妙而复杂的综合能力,本身就包含翻译艺术中的各种取舍。有了理解力,译者可以直译,可以意译;可以删,可以增;可以拗口,可以通顺;可以雅,可以拙;可以长句,可以短句;可以欧化,可以汉化;可以结合和混杂以上各种取向或其中若干。理解力就像一个碰头点。大家从不同方向来到碰头点,取得理解,然后互说再见,各走各路。在此基础上,大家就会有也应该有一种共识,容纳不同风格。譬如说我倾向于直译和欧化、长句和稍微拗口,但如果我是出版社编辑或审校员,或仅仅作为读者,碰到一个理解力好却是意译和汉化、短句和通顺的译本,我会全力推荐并给予最大的赞赏。再如,德国作家格拉斯最近在一篇采访中说,为了纪念他的小说《铁皮鼓》出版五十周年,将有一个新的英译本。格拉斯本人认为,新英译本没有删改且更忠实于原文中“绦虫似的长句”。如果我是出版社编辑或审校员,或仅仅作为读者,又如果我懂德文,看到一个删改并以短句组构的《铁皮鼓》中译本,而且觉得译者理解力好,我会全力推荐并给予最大的赞赏。而十年二十年后,如果有另一位译者送来一个没删改和更忠实于格拉斯“绦虫似的长句”,且译者理解力好,则我也会全力推荐并给予最大的赞赏,可能用它来取代旧译本,也可能既出版新译本,又继续刊印旧译本。如果取代旧译本,也不是因为旧译本较差或较不忠实于“绦虫似的长句”,而是要给新译本一个机会。我甚至会反过来,即使最初出版一个体现了“绦虫似的长句”的译本,二十年后也还会给那个理解力好但不体现“绦虫似的长句”的译本一个机会。

很多人都试图给别人的译文润色或修改,因为他们认为这样才符合中文或更有美感。这是试图用评论者的个人风格或偏好,或某种假设的标准,来纠正译者的个人风格,其争议性是不言而喻的。我们现在可利用的汉语资源有多种,有以大陆标准普通话为基础的汉语,有港台地区带地方色彩和古字古词的汉语,有带各地方言的汉语,还有白话文,近于文言文的白话文和近于白话文的文言文,以及古文。考察一下评论者观点的来源或出处,最常见的是评论者穿着翻译的外衣,实际上只是承袭中学课本的简洁原则。中学课本要求学生写规范文字,通顺易懂,实际上就是要求学生能够写应用文。这种翻译评论者,有些是懂原文的,更多只是略懂原文,但如果我们不知道他们的背景,仅根据他们的评论,你看不出他们谁懂原文,谁略懂原文,谁从翻译角度评论,谁从中学教师角度评论。你也不知道谁是作家或翻译家,谁是自己也写不出一篇像样文章的中学教师。事实上,如果让完全不懂原文的人参与讨论,你也完全不知道他不懂原文,甚至还会认为他更具卓识,因为这类讨论实际上只是以讨论译文的形式在讨论一篇学生作文。

其次,是评论者遵循某种“美”中文的原则。而这原则是那里来的呢。就当代来说,我们有些文字非常简洁、朴实、优美的作家,例如杨降、汪曾祺和阿城。另一个来源,是白话小说或旧小说,以及明清笔记,也许还可加上一些唐宋传奇,以及一些诗、词、曲。有些文人倾心于这类作品,它们都是很好的作品,这是肯定的。但这些文人只是一些消遣性的文人,他们只把传统汉语之美局限在这些作品上,而不会去上溯古文,事实上他们基本上不读古文,在诗歌上,他们不会也没耐性去读杜甫,更别说欣赏了,他们还会看不起白居易。事实上他们缺乏好好深入阅读任何一个大作家的耐性,而是浅尝辄止,他们自己的文章也主要都是一些小品文。他们当中不少人的汉语驾驭能力,如果按他们自己的美、畅顺、规范标准,还常常是捉襟见肘的,而如果让他们造几个欧化长句,他们很容易就犯语法错误,不是不符合欧化语法,因为并没有欧化语法这回事,而是不符合规范的现代汉语语法。真正延续中国文学和文化的,并不是这类美文,而是古文,而历史上的古文运动正是要纠正消遣性文学的颓废之风。古文是一种词汇艰深、语法复杂的文字,有些句子比欧化句子还长。而这类文人眼中的美中文真汉语,是白话文或旧小说式的文字、短句,再加上一些雕饰。

但白话文和短句是一种不用脑的文字,它的节奏是一二三。一个民族在这种语言中生活久了,智力是会退化的,我甚至怀疑中华帝国的衰落是否与白话文的兴起有关。我还认为,现代汉语,有着欧化倾向的现代汉语,实际上是某种程度的复古运动,而不是人们以为的割裂传统。因为古文与欧化现代汉语都是要尽可能达意,即“辞达而已”,而不是写美文,古文是要把内心重要的东西完整地说出来,而不是把不重要的东西雕饰成华丽,正是这朴实而原始的取向,给古文带来真正的生命力;欧化是力求完整地保留原作者要说的东西,而放弃汉语某些遣词造句的陈规和懒散、未加思索就入脑的辞章。即使是雕饰和华丽,最适合用汉化式语言来译的原作者,也仍可以用欧化来译,弃其雕饰和华丽。

我并不是主张以欧化取代其他风格,而是尝试站在欧化立场替欧化辩护,为欧化正名,使欧化与其他风格例如“汉化”的关系正常化,而不是像现在这样,频频有求于欧化,却又不承认欧化的地位。

 

角   度

 

无论译者或译评者,都应有一种我称之为“反向”的能力。也即如果你倾向于汉化、简洁、通顺,那你平时最好多朝着相反的方向努力,要能欣赏甚至能写能译欧化、复杂、拗口的。相反,如果你在翻译中倾向于欧化、复杂、拗口,那你也要能欣赏甚至能写能译汉化、简洁、通顺的。在具体实践中,译者和译评者最好能同时掌握对一个句子的不同表达能力,以及理解和欣赏同一个句子不同的表达方式。例如这句引文:

 

“You’re three to five years away from the Iraqis being anywhere near having any sort of a stand-up army,” said Ed O’Connell, an expert at the Rand Corporation.

 

(1)你距离伊拉克人处于接近拥有任何像样的军队还有三五年时间。

(2)没有三五年时间别指望伊拉克人能建立任何接近于像样的军队。

(3)没有三五年时间你别指望伊拉克人能建立像样的军队。

(4)三五年内,伊拉克人建立不了像样的军队。

 

第一、二例是直译,第三例是直译兼意译,第四例是意译。如果从第四例倒退看前三例,都程度不同地不够洗练、简洁,从前三例来看第四例,则差不多是改写而不算翻译。但如果从理解力看,每一例事实上都是对的,而且作为译文第一、二例都是成立和可以接受的,第三、四例更是值得赞赏的。但如果从不同个人风格来看彼此,尤其是第三、四例与第一、二例互看,会引起激烈冲突的观点。因为,这句话虽然理解起来不太容易,直译出来更是冗赘,但原文却是地道的口语,你把它的意思全部一字不漏地译出来,它的口语荡然无存。如果你用比较接近口语的中文来说,则那些细微之处全部消失。但是,就第一、二例而言,如果我们不计较口语不口语,风格不风格,而仅仅作为译文来读,它们各自拗口的节奏并非没有吸引力。而如果你要计较风格,那我问你,第四例还有原文的风格吗,away from being anywhere near having any sort那种毫无意义却绦虫似的绕来绕去的殊绝性,全部蒸发了。

这段原文的不同译文,说明理解,只要理解就行了,然后各自表达,各自表达后译本和译者接受各自被接受的命运。第三、四例可能会有较多的赞赏者,第一、二例赞赏者会少很多,但会有一小部分超级赞赏者,而别的读者也不见得会特别讨厌它们,而是会选择接受或容忍。这笔账算起来,意味着只要理解力过关,它们给予读者的利益平均下来是相差不远的。

但这还不是意译和直译的全部内容。我眼中的意译和直译,除了表现在上述例子的句法上,主要还表现在以下例子对关键意象的处理上。

 

Each time I go online or step into a bookstore, I am overcome by this tsunami of freshly published words. This torrent of expression inevitably provokes existentialism in a writer.

 

(1)每次上网或踏进书店,就被书海淹没。这恒河沙数的著作,难免会引起一位作家怀疑自己写作还有什么意义。

(2)每次上网或走进一家书店,我就被新出版文字的滔天巨浪所淹没。这源源不绝的汹涌词海,不可避免地引起一位作家怀疑自己的存在价值。

(3)每次上网或走进一家书店,我就被这迎面而来的新出版文字的海啸所淹没。这滔滔不绝的汹涌表达,不可避免地在一位作家身上引发存在主义。

 

第一例是意译,第二例是意译兼直译,第三例是直译。直译与意译的关键在于如何处理“海啸”、“表达”和“存在主义”。文章的作者,是一位新晋作家,她的文字,是作家为报刊写的文学新闻主义文字,很浅白。唯一显露出她有点儿与众不同的,恰好是“海啸”和“存在主义”与她文章中众文字的不同。如果把这篇文章作为新闻作品来译,当然应采用第一、二例译文。但如果这位新作家将来有所成就,把这篇文章收录在她的随笔集里,而译者把它当成一位风格颇特独的小说家的随笔来译,而如果译者又是一位直译者,则采用第三例译文是较合适的。但是,这样做,直译者仍然需要勇气,尤其是把“存在主义”照搬过来。他不仅要承担直译的压力,而且要承担被误为误译的压力。

有一种完美的翻译评论,也是在现实中常见的。评论者本身既是译者,又是作家,也是学者,修养相当高。他尤能欣赏很好的中文,而不只是美中文。我说的很好的中文,是譬如杨绛、汪曾祺、阿城的小说文字。让我们只说是阿城小说的文字吧。这位评论者,拿两位译者来比较,比较他们对同一篇文章的不同翻译。他欣赏甲译者,甲译者的译文达到像譬如阿城小说语言那样的纯粹的程度。乙译者像谁,我暂时隐去。原作者像谁,我也暂时隐去。任何读者,看到他的评析,都认同和佩服甲译者。但现在我把谜底揭开。乙译者是一个具有沈从文那样大才能的译者,而原作者也是类似沈从文的作家。再走远些,乙译者是一个像鲁迅那样大才能的译者(不是鲁迅作为译者),而原作者则是一个类似鲁迅的作家。不言而喻,阿城只是个优秀的小作家,而鲁迅和沈从文都是大作家。你拿一些句子或段落甚至整篇文章甚至全部作品来比较,鲁迅和沈从文的文字都是没法跟阿城相比的。因为比就是比短句、纯粹、畅顺、美等等,而这些对鲁迅和沈从文各自带有多种杂质和异质的文字风格都是不利的。我还可以说,杨绛、汪曾祺、阿城,是现当代文字最好的作家,但也都是小作家。我还可以进一步说,阿城是一个我只要花三五个小时就能消化掉的作家,而鲁迅是一个我花一生也消化不完的作家。而我们这种最受推崇和最常见的翻译评论,等于认同最好的译文就是阿城小说式文字。纯粹从译文角度看,鲁迅或沈从文式语言的译文在他们眼中基本上是不及格或差强人意的。把这种译文观变成中文观,则现当代中国小说语言,应以阿城为标准。他们误把阿城拥有楷模式好文字与阿城是楷模式作家混淆了,也即把作家有能力写某种好文字与作家的总体才能混淆了。因为如果只谈阿城小说式语言的译文,那等于只以那种译文来衡量译者以至原作者的高低。如果我说鲁迅的语言远远不如阿城,可能有些人会认同,另一些会反对,反对者会举出鲁迅的思想的尖刻性,鲁迅的文字拗口之美,鲁迅的风格之刚悍,鲁迅的文白夹杂之魅力──没错,这也正是一个像作家鲁迅那样的译者的优点。我的结论是,当我们考虑译文的语言和风格,甚至译文的句子时,我们应该设想,译者和译文应该像中文作者那般多样,而不是只有一个阿城,更不能用一个小作家语言的纯粹来衡量一个大作家语言的繁杂。

那么,我们如何判断,难道你硬要我们把每个译者都设想成鲁迅或沈从文。判断就在译者的理解力上。事实上也在译者的表达力上──只是我们已经把表达力的标准都让给了阿城小说式的语言了。我们不妨假设,上面away from being anywhere near having any sort一句的四个例子中,虽然我们每个人都会选择第三、第四个例子,但是鲁迅和沈从文有可能就隐藏在第一、二个例子中。就像如果我们把鲁迅、沈从文和阿城、杨绛、汪曾祺再加上另几个以好中文闻名的中国作家,不署名,给没读过他们的小说的读者看,再问问哪个语言好,隐藏其中的鲁迅和沈从文可能不在其中。

几十年来翻译评论最大的误导,是不仅鼓励译者向一种阿城小说式语言的译文靠拢,而且最具损害性的,是忽略比阿城小说式语言更有可挖掘性、沉思性、启示性的译文。这类翻译评论要求译文来适应某个假想中的没脑、没消化能力的读者,而不是让读者来适应译文。愈优秀的读者,适应力愈高,不管是对母语原著还是对译文;同样的,愈是伟大的作家,就愈需要读者的适应力。优秀的译者首先是优秀的读者,他必须以最大适应力来理解原著,然后,他翻译时,也多多少少应要求读者以较大适应力来理解译文。如果再考虑这类翻译评论常常脱离上下文来分析,把陈腐当优美,或者相反,把敏锐当呆板,则只承认理解力说,只以理解力为标准,就更有必要,因为理解力说可以避免种种徒劳无益甚至误人子弟的庸见。当然,你也许会担忧,这样一来,翻译课教什么好,翻译理论说什么好。你的担忧是对的,我的意思正是废除。废除然后重建。

 

评   价

 

谈翻译的评价,得先了解评价本身的复杂性。首先,暂且不说翻译,先说原著。同一部原著,哪怕是优秀作品和经典作品,不同读者也会有不同反应。尤其是经典作品,有些读者根本就读不下去,另一些读者则给予负面评价,还有一些读者先给予负面评价后来变成该作品的正面评价者和积极推广者。

翻译作品在这些方面,与原著完全重叠。这也等于说,翻译评价,其复杂性至少是原著的加倍,也即原著加译本。说至少,因为这不是一加一那么简单。结果呢,假如一部翻译作品非常出色,可某位读者反应还是负面的,这就涉及至少四个原因:一,这本书根本就太困难,不适合该读者看,但该读者却把自己当成全能读者;二,其言说方式或文字风格根本就是读者所厌恶的,哪怕它是原著;三,作者的世界观、文学观和性格,正好与读者相反,相反会变成吸引力,也会变成排斥力;四,作者的世界观、文学观和性格,正好与读者重叠,重叠会变成吸引力,也会变成排斥力。

这只是四个原因,还有很多。但读者却会把其负面反应归咎于翻译。如果是母语原著,尤其是经典的母语著作,受到共识的压力,读者可能不敢发表意见,甚至觉得是自己眼光不够,理解力不足,时机还没到,或仅仅是不合胃口,但换成翻译,读者立即就可以把原本对母语经典著作不敢发表的意见直陈出来,针对译者──而且我们要知道,被对母语经典著作的不满或自卑情结压抑久了,那种批评译者的爆炸力可能会加倍强大。更平庸,或者说更悲哀的,是读者受到译评家的影响,或受平时主要读母语作品的影响,于是一,只想读到译评家推崇的阿城小说式语言;二,只期待母语式译文。

翻译作品也会经典化,经典化之后,读者便也采取与对待母语经典著作那样的态度对待经典翻译作品。不过,读者又会利用经典翻译作品来批评引起他负面反应的翻译作品。甚至会出现这种情况:读者其实也不读、不会欣赏诸如傅雷这样的经典译者,但是在批评引起他负面反应的译作时,却会说傅雷时代过去了,现在的译文不忍卒读。唉,那优美的文笔,如今哪里去找?但其实傅雷的译文是一点也不讨好的,还是颇拗口的,至少,他的译笔绝非朗朗上口。他使用了不少生癖字和方言,他译文的节奏是缓慢的。与欧化殊途同归的是,他用远离他那个时代的宣传文字和白开水式浅显文字的汉语,来阻止译文的过度流畅或顺滑。这是一个不为傅雷译文研究者注意或被刻意回避的的问题:虽然傅雷提倡“纯粹之中文”,但他同样强调“规范化是文艺的大敌”,“纯粹用普通话吧,淡而无味,生趣索然”。

由于这几年来我爱听古典音乐,又长期从事翻译,再结合自己全部的阅读经验,我觉得,音乐、翻译和阅读之间,有着非常多的相似之处,毕竟,三者都涉及演绎(或解读)和欣赏。假如你爱听民谣,那你会怎样评价摇滚乐呢。民谣与摇滚的其中一个差别是,民谣以唱为主,乐器一般较简单,例如吉他。而摇滚乐呢,多了些敲击乐,例如鼓,以及现代化乐器,例如电吉他。我少年时代只爱听民谣,当我尝试听摇滚乐时,我也是先听那些较有民谣风格的,而遇到鼓和电吉他之类的伴奏或独奏时,心里总是想,要是没有它们就好了,因为它们很拗耳。但是经过一段时间,情况完全变了,对鼓和电吉他着迷,听摇滚乐就为了听这些已从拗耳变成震撼内心的声音。听爵士乐,最初也不习惯,因为听不出民谣和摇滚的旋律,乐器呢,是另一些,单簧管、钢琴等。又要经过一段时间,才懂得欣赏即兴演唱和演奏之妙。听古典音乐,最初是喜欢巴赫、莫扎特、贝多芬,而且是以协奏曲为主。慢慢地,喜欢上巴赫大提琴,贝多芬的后期四重奏,尤其是对《大赋格》着了迷。就巴赫大提琴而言,我最初是听莫里斯·詹德隆的版本,听了几年。至于可以说是巴赫大提琴发现者的大提琴大师卡尔萨斯的版本,最初简直难以忍受,慢慢才听出味道。詹德隆的演奏有点儿像流水,快畅悠扬,而卡尔萨斯呢,有点像高山,而且是锯齿形的高山,因为他的演奏就像拉锯。然后又迷上史塔克和新近崛起的特鲁尔斯·默克的版本,然后对罗斯特罗波维奇、马友友、王健等的版本也能欣赏,可以说,几乎所有版本都能欣赏,而且原来对詹德隆和卡尔萨斯的固执之爱也减缓了。不同音乐家演奏同一个作品,各有特色,不只是因为他们各有特色,而是因为作品本身是多面又多层次的,演奏者有的侧重这方面这层次,有的侧重另一方面另一层次。不是说他们加起来才组成巴赫,而是说他们加起来都还远远不是巴赫,而正是因为他们加起来,而且你都能欣赏,你才能设想并隐约感受一个更无穷的巴赫。因此,也才有后来者继续别样地演绎的余地。文学读者的能力也是如此,在深入了解一位作家之后,也会重估以前认为很好或很差的译本。

即使是在听了多年古典音乐的基础上,听马勒也依然如我家乡闽南话所说的“鸭子听雷公”──不知所云。我听了三年,全是噪音,也就是说,被拗耳了三年。然后我才听到世上最美妙的音乐。我也才发现,我以前只听懂了一半音乐,而且再回过头来听巴赫、莫扎特、贝多芬,也更懂了,而且能听几乎所有其他音乐家和音乐,尽管总是舍不得花太多时间去听他们,因为我得花大部分时间来听马勒,大概每年攻下他一支交响曲。马勒的特点是乐团规模大,乐器复杂多样,他的起跌可以是一下子从天上的太阳到草叶上的露珠,而其他音乐家相对而言,是坐着火车在平原上快速而平稳地奔驰,而你则欣赏沿途旖旎的风光。同样相对而言,听其他音乐家都是比较被动的,而听马勒,你得调动自己所有创造力去听,每一个乐章都是你自己辛苦赚回来的。接着,是听马勒每一支交响曲的不同版本,而这大致上重复了听巴赫大提琴的过程。

回到翻译评论,几十年来对好译文的理解,几乎完全停留在用民谣来衡量所有音乐的水平上。民谣当然是人人懂得欣赏也愿意欣赏的,但对一个逐步从民谣听到马勒的人来说,以民谣为标准只能是幼稚病。

这种翻译评价标准的恶果是:一,误导译者和读者。二,跟不上现时的翻译形势。翻译的形势是,不管翻译评价标准如何落后,翻译还是无可避免地倾向于直译。而如果我提出的理解力说可以成立的话,则现在的翻译评价标准就更要被远远抛到汉译的地平线外了。误导读者已在上面讨论过了,或隐含于上面讨论中。如果误导读者仅仅是外在的,那可以不去理会,问题是读者反过来给译者施加压力。所以,这里,误导译者来到了一个汇合处:译者既因相信翻译评价而被误导,又因受读者压力而被误导。而且,三者之间又陷入恶性循环,互相供养互相喂食。

译者被误导,也可以理解为译者误解自己。这可从两方面来谈。一是译者相信一种他自己平时使用的语言以外的语言,翻译口语时,“我们”就变成“咱们”或“咱”,“什么”就变成“啥”,原可以顺顺畅畅和正正当当加个“的”字,偏偏就要把它删去,原可以写成“它”或“它们”的,偏偏就要想办法把它灭掉,原可以正正当当地用“把”字和“被”字的,偏偏就要绞尽脑汁使用更忸怩的替代,原可以而且有能力用长句来组织和保持原作的某些风格的,就偏偏要把它译成零碎但无效的短句。如果译者本人是坚定的汉化、短句、通顺的文字的信仰者,那他们应该也必定会受尊敬和赞赏,还将自成一家,甚至成为傅雷那样的大家。问题是译者根本就是不或不敢相信自己,而他们的不相信直接反映在他们的语气和遣词的造作上。一个典型的例子是,我常常看到年轻的初译者不是把精力花在理解上,而是用在雕刻文字上,而雕刻所依据的标准,甚至是已经过时的典雅,包括想译得有点儿文言味,结果是错误连篇,文句不通。如果他们刚好是我认识的,我会问:“你自己写不了这样的文字,你自己平时写的也不是这样的文字,可你为什么觉得应该这样译,而且竟然用你无能力写甚至无能力读的文字来译?”但如果是初译者也罢,也许他们有一天看到这条路走不通,会自己回头。但我看到太多其实理解力不差的译者,却因为这种不妨称为受骗或受威慑的文字观,而把自己的译文砸了。

二是译者爱表现自己。由于有一种被设想的好译文,译者发现只要他靠近或抵达好像挺意译挺文雅的句子,便眉飞色舞,而且这种自我陶醉就直接表现在语调上,变成了一种匪夷所思的唯我论:译者原应是小心谨慎甚至提心吊胆等待批评,他却句子刚完成就已设想好如何接受掌声,而且还自己先赞赏一番。我甚至能看见他得意地露出微笑,然后拿起早已准备好在书桌上的酒瓶,仰起头来狠狠喝它一口。同样是这位译者,他花在理解力上的功夫相对减弱了,结果是译文一些困难处,他顺便用他的生花妙笔给装饰掉了。不用说,明眼人一看就知道是误译。

正确理解翻译,尤其是以理解力为翻译标准,将全面释放翻译的潜力:一,释放译者的潜力,把他们从误解自己和误解翻译中恢复过来,取得自主权,并且在只要理解力好译者就可以按自己的风格来译这个原则的指引下,译者将变得更自由更有个性,译文也更多样化;二,释放原文的潜力,使原文不至于受译者、译评者、译文和读者的观点的扭曲;进而三,释放译入语也即汉语的潜力,既可博采所有汉语资源,又可挖掘隐藏于原文但也同样隐藏于汉语中的潜力,简言之,这在一定程度上既是把汉语开放给外语的入侵,也是使汉语对外扩张,更客观的说法,不妨称作汉语与外语的双向贸易;四,释放翻译评论的潜力,不是使翻译评论赶上现时的直译趋势,而是在译者潜力获释放之后直译趋势可能已不再是主流,翻译呈放真正异彩,翻译和评论相得益彰。

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喉头爆破音——对策兰的翻译(王家新)

喉头爆破音

对策兰的翻译

王家新

 

“策兰是一位必不可少的诗人,不仅对20世纪,对所有年代都如此”(保罗·奥斯特)。

“策兰的伟大进入英国和美国的诗歌,给我们的诗歌留下了标记;很难想象有其他任何外国当代诗人像他那样,在我们这里魔咒般唤起了诗是什么的感觉”(《纽约时报》书评)。

“20世纪诗人中,没有人像策兰那样,以如此敏锐的锋芒穿透语言的内部”(查尔斯·伯恩斯坦)。

以上是一些美国诗人、作家对策兰的评价。英美评论家中,最早关注策兰诗歌的是乔治·斯坦纳(George Steiner)。这位“人文主义宗匠”,带有犹太背景、通晓多种语言文化、独具慧眼的评论家,很早就在他的曾产生重要影响的《巴别塔之后》(After Babel,1975)中探讨过策兰诗歌的读解问题。他毫不犹豫地称策兰的诗为“德国诗歌(也许是现代欧洲)的最高峰”。

几年前,我在中国认识了美国著名诗人、米沃什的杰出译者罗伯特·哈斯及他妻子、女诗人布伦达·希尔曼,也直接感受到策兰在英语世界的影响。哈斯曾称策兰的《死亡赋格》为“20世纪最不可磨灭的一首诗”,布伦达在北大的充满激情的演讲中,除了谈到美国诗人雷克斯罗斯翻译的杜甫《旅夜书怀》,还谈到在她身边总是放着另一首诗,那就是策兰的《永恒老去》:

 

      永恒老去:在

      策韦泰里,日光兰

      以它们的白

      相互发问。

 

      以从死者之锅中

      端出的咕咕哝哝的勺子,

      越过石头,越过石头,

      他们给每一张床

      和蓬帐

      舀着汤。

 

“策韦泰里”为意大利城市,“日光兰”为希腊神话中地狱之神的花,据说可保灵魂安宁。除此之外,这首诗就要靠我们自己来读了。至于它为什么会久久地伴随着一位美国女诗人,这更是一个谜。

诗的影响很难谈,这也不是本文主要考察的内容。策兰在给巴赫曼的信中曾这样说:“我窃取了你的龙胆草,因此拥有金菊花和许多野莴苣。”我们不妨也这样来想象吧。

我了解到的情况是,策兰对美国诗人产生“实质性”的影响,大概是近一二十年的事。这和在我们这里的情况差不多。

而美国诗人感兴趣的,主要是策兰中后期的诗:它的“晚期风格”,它的“去人类性”,它那陌生而诡异的语言,它的“不加掩饰的歧义”(undissembled ambiguity),既激发探秘般的热情,又提供了无穷的翻译(或者说“窃取”)的可能性。

而这必将导致的,是对语言的重新发现。正如伽达默尔看到的那样,当人们与策兰诗歌相遇,将会发现“这地形是词的地形……在那里,更深的地层裂开了它的外表”。

也可以说,美国诗人更看重的,是策兰“后现代”的一面(这和一般读者把策兰的诗仅仅视为“奥斯维辛”的历史见证很不同),或者干脆说,他们把策兰变成了一个讲英语(当然不是那种“通行”的英语)的“后现代”诗人。

——这又不禁使我想起了法国哲学家利奥塔的著名论断:“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的”,“后现代主义是现代主义的新生状态。”

 

对策兰的英译,应首推英国德裔诗人、翻译家米歇尔·汉伯格,他在策兰在世时就开始翻译策兰了。他翻译的策兰诗选(企鹅版,1990年初版),包括了策兰一生不同时期的一百六十三首诗(策兰一生大概有八百多首诗),这是第一个在英语世界产生广泛影响的译本。它的意义在于较早、较全面地介绍了策兰诗歌,只是很难见出其“重心”和诗学“取向”何在,尤其让人不满足的,是对策兰后期诗歌关注很不够。2002年,汉伯格的策兰诗选修订扩大版改由纽约Persea Books出版,也只是增加了《狼豆》等不到十首诗。

我本人自1991年以来对策兰的翻译,最初主要依据汉伯格的译本,到后来,我更看重彼埃尔·乔瑞斯(Pierre Joris)的翻译。与有些译者有选择性的译介不同,乔瑞斯给自己定下了更艰巨的任务,那就是一本一本地翻译策兰后期那些艰涩的诗歌。到目前为止,他至少已为人们提供了三个策兰后期诗集《换气》(1995)、《线太阳群》(2000)、《光之逼迫》(2005)的译本,还编选过一个策兰诗文选集(Paul Celan:Selections,University of California Press,2005)。

更重要的是,我认为乔瑞斯比其他有些译者更深入地把握了策兰后期诗歌的精髓。从他长篇译序中的一些标题,如“阅读之站台,在晚词里”、“诗歌是语言必然性的独一无二的例证”,等等,我们即可看出他的眼光和关注点。他的一些读解也相当透彻,富有启示性。例如策兰的“Fadensonnen”(“Threadsuns”,“线太阳群”),这是一首诗的题目,也是他1968年出版的诗集《线太阳群》的题目。但是,这个极为重要的“主题性”意象,到了一些汉译者手里就变成了“棉线太阳”、“串成线的太阳”,或是变成了“缕缕阳光”(见李魁贤《策兰/波帕》,袖珍版“欧洲经典诗选”之一,台北桂冠,2002年12月初版),等等。这几种译文,看似富有诗意,却背离了原文,它们其实是以“美文”和“通顺易解”的方式抹去了原文。

我们来看乔瑞斯的读解。在乔瑞斯看来,这在“灰黑的荒原”上高悬、延伸的“线太阳群”,提示着诗人继“换气”之后展示和确立的新的尺度——一种后奥斯维辛的美学尺度:“这些线的太阳群交迭进入词语,显示出延伸的线,它们比一般的线‘thread’更丰富,它们还带有英语中‘fathom’一词中的某种意思,即‘测深线’……因此,这线是测量空间的,或是‘声测’深度的(诗中提到了‘光的音调’或声音),也许,这线就是一种尺度,一种对世界和诗歌来说新的尺度。”

这样的读解,才深入一种写作的“内部”,揭示了策兰在奥斯维辛之后要摆脱西方“同一性”的人文美学传统的努力。这种诗学努力,也可以说就是一种“去人类性”。当然,这又是一个非常复杂的、需要专门探讨的美学话题。但这的确是策兰后期诗歌的一个趋向。自1958年创作长诗《紧缩》以来,策兰的创作不仅一直带着奥斯维辛的死亡记忆,他也把生活在“冷战”、核威胁和现代工业技术文明中的那种存在感融入了其中。作为一个诗人,他不仅对他生活的“一个人造之星飞越头顶,甚至不被传统的天穹帐篷所庇护的时代”(《不莱梅文学奖获奖致辞》)有着不祥的感知,也深切意识到人类的那一套文学语言都快成了“意义的灰烬”。他的“线太阳群”,他那要唱出“人类之外的歌”的努力,就是建立在这样的背景下的。也可以说,正是因为尼采所说的那种“人性了,太人性了”,因而他会朝向“无人”,朝向“未来的北方的河流”,朝向一个陌生的词语的异乡。他正是以这种努力,用斯坦纳的术语来说,摆脱了人类理性的“主宰语法”,解除了那种“古老的诅咒”,又回到了那“冰”(这是他后期诗歌常出现的意象)一样的起源,并在那里等待着人类的访问者(起源,这本来就是“非人”的——斯坦纳在谈音乐时曾如是说)。

我想,这也就是为什么美国的诗人会为策兰的“陌生”和“异端”所吸引的重要原因。史蒂文斯的诗,纵然高超而美妙,但那仍是从“阿波罗的竖琴”上发出的声音,但在策兰那里,他们遇到了一种真正的“外语”。

策兰诗歌对翻译构成的根本挑战,也正在这里。而乔瑞斯的翻译之所以应该被看重,就在于他不是仅仅在枝节上做文章,而是迎向了这根本的挑战。作为一个诗人,一个从欧洲移民美国的翻译家,乔瑞斯对策兰的语言有着更为透彻的洞见。他也正是从这里入手自觉加大其“翻译难度”的。比起一些早先的译者,他的翻译显然更忠实于策兰的独特句法、构词法和语言风格(因为这就是策兰的秘密所在),也更为“精确”(如他在《晚木的日子》的译注中就谈到“Tierbluetige Worte”这一短语,如译为“动物血的词语”,就不行,因为“Tierbluetige”其实为策兰自造的新词,含有“绽开”、“流出”之意,因此应译为“出动物血的词语”)。也许,乔瑞斯的译文看上去不如有的译者那样“流畅”、“可读性强”,但这正是他的可贵之处。他没有迎合、照顾一般英语读者的阅读口味和习惯,而是坚持提供一种“策兰式的”(Celanian)的诗。可以说,他要做的,不是把策兰的诗译成英语,而是译成策兰自己的语言。

而什么是策兰式的语言呢,在《换气》的译者导言中,乔瑞斯这样说:

 

策兰的语言,尽管其表面上是德语,其实即使对讲德语的人来说,它也是一种外语……策兰的德语是一种诡异的、几乎是幽灵般的语言;它既是母语,牢牢地抛锚于一个死者的国度,又是一种诗人必须激活,必须重新创造,重新发明,以带回到生命中的语言……策兰说过:“现实并不是简单地在那里,它需要被寻求和赢回”……在被彻底剥夺了任何其他现实性后,策兰着手创造自己的语言——像他自己一样处于绝对流亡的语言。试图翻译它,好像它是一种通行的、普遍使用的或可提供的德语,换言之,试图用一种相似的通用的“白话”英语或美语,将会丢失这种诗歌的最本质的方面。

 

一个具有如此洞见的译者,才有可能是策兰诗歌所“期待”的译者。

 

著名作家库切(J. M. Coetzee)曾在《纽约时报》书评副刊(2001年7月5日)上专门发表过一篇谈策兰诗歌及其翻译的长文《在丧失之中》(“In the Midst of Losses”),标题一语双关,既指向策兰作为一个大屠杀幸存者的命运,也指向了翻译过程中的丧失。显然,这双重的丧失,在这为极具诗性敏感的作家看来,隐喻着诗歌和诗人在今天的命运。

库切在文中提到并进行比较的美国译者主要有费尔斯蒂纳、乔瑞斯、尼古拉·波波夫和麦克休。

斯坦福大学教授费尔斯蒂纳(John Felstiner)是一位很有影响的策兰学者。他所著的策兰传《保罗·策兰:诗人、幸存者、犹太人》(2001),曾获国家图书评论奖提名,也很快被译成德文。两三年前它的中文版也已面世,这对国内希望了解策兰的众多读者来说本来是一件好事,但它的翻译却过于草率,这里就不去多说它了。

除了策兰传,费尔斯蒂纳还编译了《保罗·策兰诗文选》(2001),收有策兰不同时期大约一百六十首诗作。

“费尔斯蒂纳是一位令人敬畏的策兰学者”,库切在文章中如是说,我想这也是很多人的同感。正因为有深入、全面的研究做基础,费氏对策兰的翻译比较可靠,具有相当的权威性(虽然他也会犯错误,比如他把“koln,am hof”一诗误译为“科隆,火车站”,其实应译为《科隆,王宫街》)。而且,他比一般的学者更具有诗的敏感和语言功力,正如库切指出的那样,他用不会德语的读者也能明白的语言,来解答策兰为译者预设的问题,从无法解释的典故,到复合或自创的词语,尤其是那种策兰式的“打了结的、压缩的句法”(“Celan’s knotted、compacted syntax”),他都能够较好地处理。因此库切会觉得,“在费尔斯蒂纳和波波夫-麦克休之间很难选择。对策兰所设置的问题,波波夫-麦克休发现的解决方案有时有一种耀眼的创造性,费尔斯蒂纳也有自己辉煌的时刻,最突出的是在他所译的《死亡赋格》里,在这首诗里英语最终被德语盖过”。

库切所说的,是指《死亡赋格》中“你的金色头发玛格丽特”、“你的灰色头发苏拉米斯”以及“死亡是从德国来的大师”这几句“主题句”,它们在费氏的译本中第一次以英语形式出现后,以后均以德语原诗再现,并一直延伸到诗的最后,最终“定格”在那里。据我有限的视野,这在翻译史上可以说是一个创举。但我相信英语读者不仅会接受这种奇特的译本,这也会给他们带来更强烈、丰富的感受。

不过,对我来说,也有很不满足的地方,那就是费氏对策兰后期诗歌的翻译也很不够,虽然他很有眼光地看出策兰在其后期“以地质学的质料向灵魂发出探询”,并曾举出策兰的一首后期诗“以夜的规定给超——/骑者,超——/滑者,超——/嗅觉者,//不——/唱颂诗者,不——/驯服者,不——/遍体鳞伤者,在/疯帐篷前种植//带胡须的灵魂,有着——/冰雹之眼,白砾石的——/结巴者”,说“只有这样的诗才有可能成为他的自传”,但他仍偏重于选取具有社会历史和传记意义的诗来翻译。他的选本从“诗人、幸存者、犹太人”这样的角度为读者提供了一个了解策兰的框架,但是,在那里仍有大量的“漏网之鱼”。而策兰后期诗歌的脉动和能量,或许恰恰是从这些“黑洞”中发出的。

也许,有些诗人读其“选集”就够了,但策兰却是一个需要读其“全集”、尤其是需要读其“晚期”的诗人。的确,真正值得发掘,并且难以为我们所穷尽的,就在那里。正是策兰后来的五六部诗集以及一些散诗,不仅把他的创作推向了一个令人惊异的境地,也最终使他的一生成为一个“炽热的谜语”。

 

比较独特的译本是尼古拉·波波夫(Nikolai Popov)和麦克休(Heather McHugh)的《喉头爆破音:一百零一首策兰的诗》(Celan:Glottal stop, 101 Poems, Wesleyan University Press,2000)。它不仅主要选取的是策兰的后期诗歌,也明确体现了译者的“后现代主义”取向。波波夫为西雅图华盛顿大学的学者和翻译家,麦克休为驻校作家、女诗人,他们为夫妻,共同分享着策兰的秘密。他们的译本出来后颇受欢迎,曾同策兰有过交往的以色列著名诗人耶胡达·阿米亥说它“在语言、音乐性和精神传达上都很完美”,美国著名诗人、翻译家罗伯特·品斯基称它为“奇妙的、极具意义的译本”、“有着策兰那独一无二的声音所要求的无畏的音质和表现主义的句法”。这部译诗集出版后,曾获2001年度格里芬国际诗歌奖。

这部译诗集还有一个特点,那就是打破了惯例,“决定不以德英对照的形式出现”(译者语)。波波夫和麦克休视翻译为“自我与他者相遇的一种神秘样式”,在译者前记中称“我们寻求更高的忠实”,并尽量寻求那种“允许我们在英语里再创造”的可能性,最终“使一首诗只是存在于译文中,一种以惊奇、歧义、钟爱和暴力所标记的相遇”。

对此,《纽约时报》书评称:这两位译者“冒了极大的风险,所得到的诗的报赏……激动人心”。

比如《AUS DEN NAHEN》一诗的第一节,如严格按照原文来译,是这样几句:“从近处的/水泵/未醒之手/挤压出灰绿”,而波波夫和麦克休在语序上做了很大变动:“灰绿/从近处的水泵/挤压出来/被未醒之手”,显然,他们这样译是为了强调“灰绿”,使它成为诗题,使读者给予其特殊的注意力。这就完全是“庞德式的翻译”了。另外,这首诗原诗十二行,他们的译本多出了两行,在形式上也很难对照,这就是译者“决定不以德英对照的形式出现”的一个原因。

库切在文中多处比较了费氏与波波夫和麦克休的翻译,他这样说:“费尔斯蒂纳是一位令人敬畏的策兰学者,但波波夫-麦克休在学识上也不逊色。当策兰转向一种轻快的尝试时,费尔斯蒂纳的局限性就显现了,例如在依据民歌模式和无意义套话的《一些三,一些四》中,波波夫-麦克休的译文是诙谐和抒情的,费尔斯蒂纳的则太刻板了。”

为印证库切所说的,我们不妨举出波波夫-麦克休该诗译文的第五节:

 

      I make one,and we make three,

      One half bound,One half free.

 

这不仅传达了原诗那谣曲式的韵味,而且句式简洁、活泼,富有生气——可以说在这样的译文中活跃着一个诗性的精灵。而费氏的译文则显得过于笨拙。以下为这首诗全诗的汉译,为了在英文中再现原作的诗感和韵律,波波夫-麦克休对原作有多处变动,同样,为了在汉译中达到同样的效果——纵然这很难,我的译文也作了些变动:

 

       一些三,一些四

 

      皱薄荷,薄荷皱,

      在屋前,在屋后。

 

      这时辰,你的时辰,

      你的和我的嘴要押韵。

 

      以嘴,以它的沉默,

      以那些不屈从的词。

 

      以那窄的,以那宽的,

      以所有灾难的临近。

 

      以我一人,以我们仨,

      一半被绑,一半自由。

 

      薄荷皱,你皱薄荷,

      在屋前,在屋后。

 

该诗依据了诗人从小就熟悉的罗马尼亚民歌,另外也包含了他与瑞典犹太德语女诗人奈莉·萨克斯的对话。萨克斯在来信曾称策兰一家三人为“神圣家族”。策兰与萨克斯亲如姐弟,但他同时也以“更彻底”的艺术姿态有别于萨克斯的虔信。可以说,他有着萨克斯所没有的狡黠和“诡异”,而这正是令美国的“后现代”诗人感兴趣的地方。

这些,从这首诗的标题“一些三,一些四”(Selbdritt,Selbviert/Threesome,Foursome)就可以看出,因为这样的“词语游戏”,我们甚至可以说到后来策兰有意要写得“不三不四”,以摆脱意义的捕捉——他要走向那“神圣的无意义”(见《灵魂盲目》)。只不过策兰的“词语游戏”决不是表面上的,策兰自己曾声称“在我构词的底部并非发明,它们属于语言最古老的地层”,我想,它们同时也来自诗人自己最痛苦的部分,如该诗中“以所有灾难的临近”这样的诗句,就明显带上了“戈尔事件”在当时给诗人带来的深重创伤。

 

库切的比较在继续进行:“策兰的诗不是扩展的音乐:他似乎不是以长的呼气为单位,而是逐字逐句地,一个词一个词、一个短语一个短语地创作。为给每个词和短语以足够的重量,译者也必须创造节奏性的推动力。”也正因此,他肯定了波波夫-麦克休的译本。他举出了《带着酒和绝望》中的一节,策兰的原诗为:

 

      ich ritt durch den Schnee,hoerst

du,

      ich ritt Gott in die Ferne—die

Naehe, er sang,

      es war

      unser letzter Ritt……

 

费尔斯蒂纳译为:

 

      I rode through the snow, do you

hear,

      I rode God into the distance—the

nearness, he sang,

      it was

      our last ride…

 

      我驰过了雪,你是否听到,

      我骑着上帝去远方——近处,他

唱,

      这是

      我们最后的骑驰,

 

而波波夫和麦克休译为:

 

      I rode through the snow,do you

read me,

      I rode God far—I rode God

      near,he sang,

      it was

      our last ride…

 

      我驰过了雪,你是否在看我,

      我骑着上帝远——我骑着上帝

      近,他唱,

      这是

      我们最后的骑驰

 

然后库切说:“费尔斯蒂纳的诗行在节奏上了无生气。波波夫-麦克休的‘我骑着上帝远——我骑着上帝近’,已脱离了原文,但很难指证它的驱动力是不适当的。”

的确,这种创造性的翻译,不仅更富有节奏感,也恰好传达了策兰原诗那种精灵般的诗性。这也说明,创造性翻译的前提是与一颗诗心声息相通,是完全知道原作“在说什么”和“要说什么”,不然,就会像女诗人夏宇在《翻译》一诗中所反讽的那样:“翻不出来的/只好自行创作/但最好看起来像翻译一样。”

 

当然,库切也指出了波波夫-麦克休译本中的一些不当和不足之处:“在另一首诗里,策兰写到一个词落到他前额后面的凹处,并在那里继续生长:他把这个字与Siebenstern(七星花)相对应……而在一个除此以外都不错的译本中,波波夫-麦克休只是把Siebenstern简单地译为‘星星花’,没能把它与犹太人特有的大卫六角星和七枝烛台联系起来。费尔斯蒂纳则将该词扩展为‘sevenbranch starflower’(‘七枝星花’)。”

七枝烛台,原本是犹太教礼仪用品,七枝烛台中间一枝略高,代表安息日,其余六枝代表上帝创世的六天。它已成为犹太教的神圣徽号。而费氏之所以将原诗中的“Siebenstern”(七星花)一词扩展为“sevenbranch starflower”(七枝星花),因为他太了解写作此诗时的策兰。该诗写于1960年前后,正是伊凡·戈尔的遗孀克莱尔对策兰的“剽窃”指控达到一个高潮的时期,因此策兰的这首诗,可视为一个回答。实际上,在那些困难的日子里,策兰在送给他妻子的曼德尔斯塔姆译诗集上也写有“靠近我们的七枝烛台,靠近我们的七朵玫瑰”这样的话,在策兰一家的乡下别墅里,也的确摆有一盏策兰在塞纳河边的旧书摊上买下的七枝烛台。因此,费氏这样翻译,不仅有依据,也大大加强和扩展了全诗的意义。以下为我根据费氏的译本译出的中文:

 

      那里是词

 

      那里是词,未死的词,坠入:

      我额头后面的天国之峡谷,

      走过去,被唾沫和废物引领,

      那伴随我生活的七枝星花。

 

      夜房里的韵律,粪肥的呼吸,

      为意象奴役的眼睛——

      但是:还有正直的沉默,一方石

头,

      避开了恶魔之梯。

 

读了全诗,我们就知道“七枝星花”是多么重要的一个词!一词之动,用本雅明在《译者的使命》中的话来讲,使原作的本质得到了“新的更茂盛的绽放”!

而这种“一词之易”使全诗骤然改观的“创造性翻译”,我这里不妨再举出一例。首先我们来看以下这首我依据乔瑞斯的译本并参照德文原诗译出的诗:

 

      Haut mal

 

      你这不可赎回的,

      嗜眠的,

      被众神玷污的:

 

      你的舌是烟熏的,

      你的尿发黑,

      你的凳子上溅满渍液,

 

      你拥有,

      就像我,

      淫邪的话语,

 

      你一只脚放到另一个面前,

      一只手搭在另一个身上,

      蜷缩在山羊皮里,

 

      你圣化

      我的肢体。

 

诗的题目很难译,因为它同时可以作为德文和法文来读,作为德文,它指“胎记”或“痣”;作为法文来读,有癫痫、淫邪的意思。作为法文,“Haut mal”在字面上还有着“崇高的邪恶”或“崇高的疾病”的意思。据乔瑞斯的译注,这也可能是对法国现代诗人米歇尔·莱里斯(Michel Leiris)一首诗的题目的引用。

读了这首诗,我们自然会感叹策兰那罕见的勇气。的确,这样一位诗人写诗,不是为了什么美学或道德上的“正确”,而是为了接近存在的奥义。这也就是为什么他说过他要使用一种“更事实化”(“more factual”)的语言的本意。

不过,也许是波波夫-麦克休觉得策兰的原诗还不够“直接”,他们进行了某种改写。对于这首诗,波波夫-麦克休的译本与乔瑞斯的译本基本上比较接近,除了全诗的最后一句:“consecrate/my cock”(“你圣化/我的鸡巴”)。

这真是令人惊骇。仅仅是这“大胆”的、“美国化”的一句,一切都变得更赤裸、更本质了,甚至,策兰作为一个诗人的一切也需要我们刮目相看了。

但波波夫-麦克休这样翻译也自有根据,并非“胡来”。策兰在原诗最后所使用的“Glied”一词,首义为“肢体”、“四肢”,但也包含有男性阴茎之义。波波夫-麦克休这样来“大胆取义”,这就是他们所说的“更高的忠实”?不管怎么说,这也是一种读解,而且让我们感到了存在于策兰创作生命中的那种张力。

 

不过,纵然波波夫-麦克休在这些地方的“冒险”颇“激动人心”,从诗学的角度而言,我本人最感兴趣的,或者说感到有什么一下子照亮了我的,是波波夫-麦克休译本“喉头爆破音”这个命名。的确,它抓住了策兰后期最隐秘的东西,而且也会将我们引向对诗歌和语言更重要的发现。“喉头爆破音”,出自策兰的《法兰克福,九月》一诗(它收在《线太阳群》中),以下为全诗:

 

      盲目,光——

      胡须的镶板。

      被金龟子之梦

      映亮。

 

      背后,哀怨的光栅,

      弗洛依德的额头打开,

 

      外面

      那坚硬、沉默之泪

      与这句话摔在一起:

      “为这最后

      一次

      心理学。”

 

      这冒充的

      寒鸦

      之早餐,

 

      喉头爆破音

      在唱。

 

该诗源于一次法兰克福书展,尤其是书展上弗洛依德、卡夫卡等德语作家的著作对诗人的触动。诗的题目及开头部分,也隐含着对诗人自己几年前写下的《图宾根,一月》一诗的回应(该诗的开头即是“眼睛说服了/盲目”,后来还提到了荷尔德林那种“族长的稀疏胡须”);诗中间的“为这最后/一次/心理学”,则指向卡夫卡,他曾对精神病治疗表示过深深的怀疑。寒鸦是卡夫卡的自喻,同时也是他父亲在布拉格所开的商铺的标徽。最后,一个更重要的细节是:卡夫卡死于喉结核。

这首诗我主要是依据乔瑞斯和费尔斯蒂纳的译本并参照德文原诗译出。我没有想到,并且深受震动的是,波波夫和麦克休把“喉头爆破音”与策兰母亲的死联系了起来!让我们来看看他们在译者前记中是怎样说的:

 

声门不是一件东西而是一种空隙:一个声带之间的空间。喉头爆破音,用韦伯斯特的话说,“一种由瞬间完成的声门关闭所产生的说话的声音,随之被爆破声所释放”。策兰在《法兰克福,九月》的结尾运用了这一概念:“喉头爆破音/在唱”。在这首诗中,每个障碍物系列引起了相应的表达,盲目之于光辉,哀悼之于超越的心智,喉头爆破音之于歌诗……策兰的诗往往指向母亲在集中营的死这一主旨:她死于喉管的枪伤。如果发音出于枪洞的裂口,涌出的会是血:这敏感脆弱的部位也正是诗的产生之处。

 

这样的阐释对我们当然是一个重要的、富有激发性的提示。但我想,不仅是母亲在集中营的惨死,策兰所经历的一切,都会作用于他的诗学:荷尔德林的疯癫、卡夫卡的喉结核、“戈尔事件”所带来的伤害、存在之不可言说和世界之“不可读”,等等,都会深深作用于他的诗的发音。

同时我们看到,策兰一直都在试图进入“自身存在的倾斜度下、自身生物的倾斜度下讲述”,都一直在寻求最“精确”的表达及其隐喻。他在1957所作的写给巴赫曼的《翘起的嘴巴》的最后是“嘴唇曾经知道。嘴唇知道。/嘴唇沉默直到结束”,到了《图宾根,一月》的结尾,他在对口吃的模仿中最后道出的是“Pallasch,Pallaksch”这一句不可译的“话”(据说这是荷尔德林晚年疯癫期间的“口头禅”,它有时意味着是,有时意味着不,有时什么意义也没有,只是一句“哇啦哇啦”)。而到了这首《法兰克福,九月》的最后,他则集中于一个诗人的喉头(当然那是一只“寒鸦”的与一个诗人的重叠),而且是那黑暗的看不见也几乎听不见的艰难发音的内部!

在策兰晚期的诗作中,他多次写到生命的这个最隐秘部位,如《什么也没有》中的那个“在喉咙里带着/虚弱、荒凉的母亲气息”的孤单的孩子,如收在《光之逼迫》(1970)中的《你如何在我里面死去》:

 

      你如何在我里面死去:

 

      仍然在最后穿戴破的

      呼吸的结里

      你,插入

      生命的碎片

 

这不禁使我想起了另一个奥斯维辛的幸存者凯尔泰斯所说的一句话:“即使现在:有谁谈论文学?记录下最后的一阵挛痛,这就是一切。”

的确,这就是一切。而这一切,正如有人在论策兰时所说,它体现了“从沉默的语言到语言的沉默”(from the language of  silence to the silencing of language)这一艰难深刻的历程。策兰的晚期创作,就处在这样的“终结点”上。

然而,也正是在这最终的沉默中,在被历史和形而上学的强暴“碾压进灰烬里”的那一刻,语言发出了它最微弱,但同时也是最真实、最震动人心的声音——这就是策兰的“喉头爆破音”!

《法兰克福,九月》这首诗最后给我们留下的,也正是这种对语言的“倾听”。

这已有别于海德格尔的“倾听”了。也正是在这种策兰式的倾听中,诗歌才有可能在它的“终结”处重新获得自己的声音。

策兰在写给勒内·夏尔的《Argumentum e Silentio》(拉丁语,意为“默默的争辩”)一诗中有这样的诗句:“你被沉默赢回的词。”

而他自己最终要写出的诗,正是这种被沉默的“喉头爆破音”所“赢回的词”。

 

库切在他的文章中也提到了“终结”这个概念。他这样说:“在法国,策兰被解读为一个海德格尔式的诗人,这就是说,似乎他在自杀中达到顶点的诗歌生涯,体现了我们这个时代艺术的终结,与被海德格尔所断定的哲学的终结可以相提并论。”

在库切看来(虽然他没有明说),这样的“相提并论”合适而又不合适。我们不妨这样来看:海德格尔没有疯掉,而策兰疯了(在1962年3月给夏尔的一封未发出的信中,他甚至认为他不可能再出版作品,那些人要“灭绝”他)。海德格尔一直在说着“哲学行话”,而策兰在他痛苦的后期发出的,却是一连串人们很难听懂的“喉头爆破音”(也正因此,策兰很难学——正如我们看到的,纵然策兰成为“后现代诗”的一个源头,但很多人从他那里学到的不过是些皮毛)。

策兰是真疯了。比荷尔德林疯得更为痛苦,也更为真实。因而他的后期诗歌,是深重危机中的诗,也是尖锐搏斗中的诗。他“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在,也以一种惊人的创造力挑战着语言。这些,我们也许只有在深入的翻译中才会确切地感知。

令我们惊异的只有一点:即使在陷入错乱和疯狂的情形下,即使在充满自杀冲动、难以自控、“赤裸裸地展现身心失禁”(斯坦纳语)之时,策兰写的诗仍是“准确无误”的。他那首写于精神病院里的《疯碗》就不用再说了,我们来看这首:

 

      视听的残余

 

      视听的残余,在

      一千零一病房里。

 

      日之夜

      熊波尔卡:

 

      他们再教育了你:

 

      你将再次成为

      他。

 

这首写于强制性“精神治疗”期间的诗(它为诗人死后同年出版的《光之逼迫》的第一首),一开始就与那与死亡博弈的“一千零一夜”发生了关联,后来甚至还有意挪用了当时中国文革期间的一个词“再教育”(re-educating)。这说明了什么?这说明诗性本身自有一种抵抗或者说穿透巴别塔混乱的力量?这到底出自一种怎样的意志?诗人自杀前三周去医院探望一个濒死的朋友后,还写有一首题为《死亡》的诗:

 

      死亡是只绽开一次的花。

      它就这样绽开,开得不像它自己。

      它想绽开就绽开,它不在时间里

开放。

 

      它来了,一只硕大的蛾子,装饰摇

晃的花茎。

      让我成为这花茎,足够健壮,让它

高兴。

 

策兰晚期的诗,即是在死亡中自己绽开的词语之花。它“开得不像它自己”。它是我们迄今所见到的最“难以形容”的、并且“带毒性”的词语之花。

而一个译者的“使命”,用本雅明的话讲,就是使它的本质在语言中得到“新的更茂盛的绽放”!

 

在论述了策兰及其在美国的翻译后,库切最后这样说:

 

策兰是20世纪中叶最顶尖的欧洲诗人,他不超越他的时代——他也不想超越那个时代,只是为人们最害怕的放电充当避雷针。他那不懈的与德国语言的私密博斗,构成了他所有后期诗歌的基质,这些在翻译中,在最好的情况下,只能偶然听到,而不能直接听到。在这种意义上,对其后期诗歌的翻译必然总是失败。然而,两代译者以他们的努力奋斗,以无可比拟的智谋和奉献精神,为英语带来了能够带来的东西。对于新一代译者的工作,我们只能心怀感激。

 

库切是极其敏感的。他深刻洞见了策兰诗歌的性质,而在谈翻译时,既看到了其“丢失”和必然的失败,又看到了它为英语所带来的能够带来的东西。

在这个意义上,翻译也正是一种本雅明所说的“赎回”。不仅如此,那些优秀的翻译还创造了差异,创造了语言的回声。重要的是,它使人们在这样一个时代再次听到了语言对他们的召唤。

我在这里冒昧地考察和谈论了策兰在英语世界的翻译,是因为我相信它对我们中国的诗人、译者和读者也有意义,是因为我一直相信维特根斯坦在其《哲学研究》中的一句话:“人类的共同行为是一种参照系统,我们通过它译解一种未知语言。”

最后,我还想补充一点:以上我们谈到了策兰的几位主要英语译者,实际上,在英美有更多的诗人和翻译家参与了对策兰诗歌这种“未知语言”的翻译,如英国的伊恩·费尔利(Ian Fairley),就翻译出版有《线太阳群》(2001)、《雪部》(2007),美国的凯瑟琳·沃什伯恩(Katharine Washburn)和玛格丽特·吉尔曼(Margret Guillemin)也曾从策兰的最后三部诗集中选译过一部《策兰:最后的诗》(Celan:Last Poems,1986),等等。去年,我还收到美国旧金山著名诗人杰克·赫希曼(Jack Hirschman)的来信,他知道我翻译策兰后,特意寄来了他的策兰后期诗歌译文,有四十余首,都是从意大利译文中转译的,因为他被策兰诗歌中那种“存在与虚无之间的张力”深深吸引,他在译序中一开始即说:“任何对策兰诗歌的发现都是一个重要的事件。”

想想吧,的确如此,只要它称得上是“发现”。

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文学的挽歌——由莫言获诺奖而想起鲁迅的一些话(郜元宝)

我因为读了点鲁迅的书,对当代文学,总忘不了尝试用鲁迅的标准衡量一下,用鲁迅的眼光打量一番。评论界前辈程德培老师开玩笑说,你的评论不好玩,要么开头引鲁迅,要么结尾引鲁迅,总是鲁迅,“吃大弗消”。这种写法好不好玩我不知道,但积习难改,只好对德培老师以及有同感的朋友们道一声惭愧了。前几天遇见陈村,他说你这样写我倒没意见,只怕鲁迅不干,他老先生愿意跟我们排一块儿吗?我想这种担心应该是多余的。鲁迅固然说过“最高的轻蔑是无言,而且连眼珠也不转过去”,但在现实的文学交往中他并不怕“破骨脚”的粪勺战术,也没有害洁癖到不肯沾上别人或被别人沾上。一部《鲁迅全集》与一部《中国现代文学史》,主动或被动挤在鲁迅身边的作家还少吗?要不要跟鲁迅排一块儿,不是鲁迅而是别人需要考虑的。

这次莫言获诺贝尔文学奖,海内外凡有华人的地方一片沸腾,这使我又想起了鲁迅,想起了他的一些话。

1927年在致台静农的信中鲁迅明确表示,梁启超不够资格得诺贝尔文学奖,他自己也不配。他希望诺奖评委不要对“黄色脸皮人,格外优待从宽”,这样“反足以长中国人的虚荣心”。鲁迅的意思很清楚,他不希望诺奖评委们因为对中国有什么特别的态度而偏袒中国文学;中国是中国,中国文学是中国文学,二者有联系,但不能划等号。其次,他更不希望因为被提名乃至于获奖而助长中国作家的虚荣心,使他们觉得好像真就跻身世界一流文学家行列了。在这封信里,沉稳自尊的鲁迅对诺奖本身并未说什么不恭敬的话,他的重点是提醒中国作家和读者面对诺奖要保持明智。

大师风范,令人神往。

此次莫言获奖,已经被说成是继“奥运”、“世博”之后本世纪中华民族伟大复兴的第三大标志,这样兴高采烈之际,个人的获奖行为一下子被提升到国家民族的高度(有媒体甚至说莫言这次是代表中国去领奖),但不知有没有想过,是否因为莫言获奖,莫言本人或者跟莫言差不多的当代中国其他作家的水平顿时就超过了梁启超和鲁迅?或者超过了巴金、老舍、沈从文、钱钟书、汪曾祺等人,并且达到了世界一流水准?

诺贝尔文学奖并非高不可攀,中国作家并非必须达到上面几位的水准才能获奖,但不妨借此机会想想曾经被反复炒作的老问题:当代中国文学是否超过现代文学?当代文学是否真的到了历史上最好的时期?我的答案很简单:包括莫言在内的中国当代作家尽管已经取得了不小的成就,但要在整体上与现代作家相比,则差距之大,何可以道里计!

比较现代文学和当代文学,应该把进化和退化两种因素都考虑到,看看整体上是进化多还是退化多。比如,不能说当代作家语言比现代作家“规范”,当代文学就超过了现代文学,文学语言的价值并不取决于“规范”与否。不规范或不够规范的现代文学语言比自以为规范的当代文学语言,词汇和语法都要丰富得多,准确得多。我常常怀疑所谓“规范”其实是语言“萎缩”的另一种说法。又比如,许多人认为当代作家叙事艺术已超过现代作家,但这也并不意味着当代文学超过了现代文学,因为叙事文学的价值并不全取决于叙事艺术,否则博尔赫斯就可能要永远居于世界文学的群峰之巅了。现代文学的叙述方式偏向于单纯明亮的直线叙述,某些当代作家受到当代外国文学的影响,有意使其叙事趋向于复线和晦暗,二者是风格差异,不是高低不同。《许三观卖血记》对许三观的几次卖血描写得绘声绘色,叙述的充分性大大超过鲁迅写祥林嫂的接二连三的惨剧,但能否说余华的“详笔”超过了鲁迅的“省笔”呢?再比如,文学造诣在质不在量,当代作家的产量普遍高于现代作家,能否说当代作家的成就超过现代作家呢?

整体气象上,现代作家看似青涩粗糙,实际往往浑厚质朴;当代作家看似圆通成熟,实际往往虚假孱弱。像鲁迅周作人那样沉稳练达偏于中年乃至老年心态的作家在现代文学中不多见,但他们并非不喜欢青年文化,只希望有从青年自然地过渡到中老年的成熟稳健的文化。当时绝大多数人确实太年轻化了,《新青年》集团那些健将们不都是一群“老新党”、“老少年”吗?少年和中老年不仅指自然年龄,更指文学和文化品格。现代文学趋向于青年心态,并不意味着现代作家都像青年人那样光有热情而少理智。他们的青年心态类似李泽厚《二十世纪中国文艺一瞥》所谓“开放心灵”,是除旧布新的积极创造、勇敢反叛的亢奋与冲动。现代文学的少年是读过中外古今许多书、有许多真诚而深入的思考、经过大风大浪历练仍然大体不失其赤子之心的老少年。当代文学诚然多为中年人含蓄曲折的表达,但这中年是并没有读过多少中外古今的典籍、并没有怎样真诚而独立的思考、经过大风大浪历练之后往往已经失去赤子之心的文化修养较差而俗世之气较重的中年(包括“少年老成”),其表达的含蓄并非委婉深刻而是扭曲变形,其言说的曲折往往意味着言不由衷。这就恰如鲁迅在谈到刘半农时所说,“不错,半农确是浅。但他的浅,却如一条清溪,澄澈见底,纵有多少沉渣和腐草,也不掩其大体的清。倘使装的是烂泥,一是就看不出它的深浅来了;如果是烂泥的深渊呢,那就更不如浅一点的好”。

造成这种差异,主要有两个原因,一是现代作家生于“王纲解钮的时代”,比较自由,加上自幼饱读诗书,国学基本功扎实,又通过各种渠道广泛接触世界先进文化,自然拥有充沛的创造力和良好的鉴别力;当代作家生于全方位控制的时代,身体不自由,心灵被禁锢,受教育机会又少得可怜,普遍既无旧学根底,更无西学修养,创造力与鉴别力自然不会好。时间上超过现代文学一倍的当代文学,六十多年里没有出现一个像鲁迅那样反抗传统而又批判地继承传统、反抗西方而又勇敢地融入世界、干预现实而又持守着文学本位的集大成者,仅此一点就足以说明现代文学作为古代文学的“终结”又是将来无数个“当代文学”的“开端”的不可替代之处。

“凡一代有一代之文学”(王国维),现代作家写不出当代文学,当代作家也写不出现代文学,现、当代作家根据各自的时代条件努力写出真实呈现各自时代的文化个性的文学,达到自身能力允许达到的境界。理解两种文学的产生背景和基本特征,才能有所比较。大致说来,当代文学尽管某些方面有进步,整体气象还是退步了。

诺奖评委错过现代中国作家而看中当代中国作家,不知道他们是否觉得中国当代文学已经超过了中国现代文学?如果这样,他们对中国文学的整体认识还大可商榷。也不知道他们这次仅仅是因为欣赏莫言作品,还是冲着具有“诺奖情结”的中国和中国人而给莫言发奖?若是后者,文学奖的文学性或通常所谓含金量就要打点折扣了。

这涉及评委内幕,本来不值得去猜测,问题是还真有一些容易激动的人士扬言,莫言获奖的意义在于证明中国综合国力上去了,西方不敢再小瞧我们,也不敢再小瞧我们的文学,国际大奖不把正在崛起或已经崛起的中国人考虑进去,没有中国人参与其中,就要跌价。这种说法的逻辑很单纯,就是认为中国文学价值的高下取决于中国政府和人民口袋的鼓瘪,中国文学一旦搭上中国经济的快车就鸡犬升天,今非昔比,达到世界一流水准,获得了世界承认。因为国家和人种的关系而获得诺贝尔文学奖,又因为获得诺贝尔文学奖而虚荣心膨胀,这不正是鲁迅当年最怕看到的吗?

我听到消息,第一反应也是替莫言和中国文学感到高兴。这是人之常情。一听到别人获诺奖,马上联想起托尔斯泰曾经被错过,甚至联想到海明威、川端康成的结局,这种不可救药的悲观病态的人毕竟还不多。但我高兴的理由很简单,就是获奖作为一个事件,多少总能在短时间里激发中外读者略微关注一下中国当代文学,此外就谈不上别的什么特别值得高兴的事了。

文学奖本来就不怎么靠谱,严肃的作家谁会为了获奖而创作?任何文学奖的价值都不在自身,而在于那些优秀的获奖作家及其优秀的获奖作品,诺奖也不例外。当然,诺奖的相对比较严肃,尤其它的持之以恒,百年如一日,还是值得尊敬。但是,在文学的丰年,评委们从优秀作家之林物色一两个幸运儿并不困难,一旦碰到世界范围的文学歉收,比如当下,其标准的犹疑和游移也就不难想象。过去文学奖的颁奖辞一般总要提到“人类理想”这个字眼,这次莫言的颁奖辞里就没有出现。其实,包括诺贝尔文学奖在内的任何一个奖项都是一种博弈,和文学的发展并无本质和必然联系,真正关心中国文学的人实在无需太介意。如果念兹在兹,真的弄成一种“情结”,那和整天“跑奖”的国内文学界的可悲与可笑又有何两样?

比较起来,我倒更加替诺贝尔文学奖评委会感到高兴,觉得他们很明智,在不得不为中国作家颁奖的最后时刻,终于下定决心颁给了一位不算太离谱的中国作家——不管对莫言的具体评价如何见仁见智,其过人的才华是谁也不能无视的。以前因为对中国文学认识不足,又因为种种文学以外的考虑,诺奖评委一直犹豫不决,所以在鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、钱钟书、汪曾祺等作家活着的时候,未能及时颁给他们。如果再等下去,等到莫言这代“严肃作家”过去之后,再想颁给中国作家,就只能考虑80后、90后了。对诺奖评委来说,这也许是刻不容缓的最后一次机会,莫言和他所代表的中国严肃文学主流作家群虽然和前辈作家不可同日而语,但总要比后继者们更有实力。“花开堪摘直须摘,莫待无花空折枝”,再赶不上这个趟,未来相当长的历史阶段,诺奖就真要与中国文学继续无缘了。

尽管如此,对莫言来说,这个奖来得也并非最好的时候。获奖作品《蛙》是否达到诺奖平均水平暂且不论,但这部稀松平常的“小长篇”肯定不是莫言本人的上乘之作。在《丰乳肥臀》之后大举加入“小长篇”市场竞争的莫言,和许多以同样的暧昧与现实媾和的先锋作家一样,都失去了昔日的魔法。或许那是模仿学习得来的魔法,或许这以后他们都陆续走上了独立创造之路,但作为读者,我宁可看他们前期模仿学习得来的魔法表演,也不愿看他们晚近所谓独立创作的稀松平常的“小长篇”。前者还有发展的可能性,后者却陷入呆板、僵化、单薄、封闭;前者带着上升期的稚气和锐气,后者则显出枯槁的暮气——虽然这种暮气(还有愈演愈烈的邪气)也许正是有些人所要寻找的大师气和经典气。

我也怀疑那种认为莫言晚近长篇是向中国经典章回小说“致敬”的说法。我认为恰恰在经典章回小说面前,莫言们是没法“致敬”的,因为传统章回小说绝大多数成于众人之手,历经数百年演化,最后呈现为多种文体复合、多种思想混杂、汇聚漫长年代文化与生活百态的巨型文本(如《三国演义》、《水浒传》和《西游记》),而《红楼梦》、《金瓶梅》等据说是个人创作的长篇小说,因为作者的博学多能与长期积淀,更因为作者的倾尽才力毕其功于一役,呈现为另一种形态的文化汇聚性巨型文本。总之经典章回体小说和90年代以来盛行于中国文坛的“小长篇”有本质的不同,莫言们一定要“致敬”,当代外国不少作家类似的轻型长篇或许倒是合适的对象吧?

瑞典文学院没有在三、四十年代中国文学鼎盛期为中国作家颁奖,也没有在80年代中国文学复兴期为中国作家颁奖,偏偏选择了中国文学的低潮和青黄不接的阶段,也偏偏选择了莫言本人由初期的绚烂天真逐渐走向后来的稀松薄弱的关口,在错误的时间颁给了错误的作品。因此在我看来,这很可能是诺奖评委会为所谓的中国严肃文学唱起的一曲挽歌,何必那么高兴呢?这次不仅我们这里急了,他们那里也急了,大家都等米下锅,因此各让一步,或者放弃文化歧视,或者搁置政治恩怨,这才有了诺奖与中国文学尴尬无味的初吻。诺奖结果公布,许多人最初一刻的愕然倒是很正常的反应。

有人认为这是诺奖对中国作家开启的第一扇窗,预言今后还会有第一、第二、第三乃至无数个莫言陆续获此殊荣。当然不是完全没有这可能,因为中国和莫言旗鼓相当的作家确实不在少数,但如果真的要给他(她)们挨个儿颁奖,世界范围内的文学必须从此衰歇,而让中国文学一枝独秀。果真如此,中国文学固然很幸运,但世界文学为此付出的代价也太大了。

诺奖颁奖词提到的莫言的“魔幻”究竟指什么?马尔克斯从来就反感别人说他的《百年孤独》属于“魔幻现实主义”,“魔幻”本来就是站在西方中心主义立场对拉美文学的一种歪曲,现在又把这顶桂冠拿来套在莫言头上,是张冠李戴还是正合适?我不知道莫言是否真的以魔幻的方式描写了中国的魔幻,有一点可以肯定,自从莫言获奖的消息传来,我们这里确实发生了许多只能用“魔幻”一词来形容的新的闹剧和恶作剧。

鲁迅在一篇题为《未来的光荣》的杂文中说,西欧文艺家们喜欢为主顾们贡献“奇特的(grotesque),色情的(erotic)”两件宝贝,他提醒国人注意,不要因为被西欧文艺家写成这个样子而感到光荣,“我们要觉悟着被描写,还要觉悟着被描写的光荣还要多起来,还要觉悟着将来会有人以有这样的事为有趣”。莫言早期小说已经开始而《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》变本加厉地醉心描写肉体和肉体经验的倾向,总是顽强地伴随着他向城里人和外国人诉说乡村知识的冲动,由此展示的中国的一部分形象,是否也属于鲁迅当年所说的那两件宝贝?中国人的身体,或者奇特的色情的中国人的身体经验,是否就是中国的魔幻的一种?花几分钟想想这个问题,应该还是值得的。

鲁迅在另一篇杂文《打听印象》中说,外国名人来中国,总会被中国记者包围,一个劲儿地打听他们对中国的印象。鲁迅说他真希望替那些外国名人们反问中国记者:本人来华只有几天,还谈不上什么印象;您先生们久居中国,对中国总归有自己的印象吧?

真的,我们实在太不会认识我们自己了,我们实在对无论怎样的自我认识太缺乏直面的勇气和信心了。我们总是习惯地转过身来,希望从外国人的评价中确认自己,并且总希望外国人的评价是积极肯定的,这样才推卸了“认识你自己”的任务,才满足了我们的面子文化心理,才总算摆脱了我们最害怕的“虚无主义”。其实别人的“印象”固然重要,但我们自己对自己的印象,自己的切肤之痛或由衷的欣喜,不更加重要吗?前几年顾彬抛出“垃圾说”,一石激起千层浪,余波未平,这位诡谲的德国汉学家至今还拿着他的招牌式的“垃圾说”在中国到处晃荡。现在诺奖大礼包来了,又激起更大的波浪,不知何时能够平复?但我们自己对自己的文学的印象如何?别人的唾骂或赞美能取代我们自己就近的观察和切身的体会吗?中国人对自己的文学的评价机制,已经到了需要别人代为建立的时候了吗?

据说获奖消息传来之后,莫言的书开始热卖,这也成了许多人大肆庆贺的理由。但获奖之前读者为什么并不爱读莫言?获奖之后为什么立刻趋之若鹜?只有两种可能的解释:第一,若无诺奖刺激,莫言对中国读者本来并没有什么吸引力;其次,许多中国读者的文学欣赏能力和鉴别能力太差,只有等洋大人发下话来,才晓得该看谁的书。用鲁迅的话说,就是我们因为对自己的文学并无“印象”,所以只好急得团团转,向各类的外国人“打听印象”。

当然不能完全不管别人说什么。君子以铜为鉴,可以正衣冠,以人为鉴,可以明得失,闭目塞听,为害非浅。但鲁迅提醒我们:“看了这些(指外国人的评论),而自省,分析,明白那几点说的对,变革,挣扎,自做工夫,却不求别人的原谅和称赞,来证明究竟怎样的是中国人”(《立此存照之三》)。“自做工夫”,无论对创作,还是对阅读与欣赏,都是好的。

莫言获奖后有两段答记者问,大意是说《透明的红萝卜》现在看来还是他最好的作品,再让他写肯定写不出来了;获奖就几天的兴奋,很快会消失,获奖后的路还得靠自己一步一步走下去。举国喧嚣中尚能保持这份诚恳、朴实和淡定,难能可贵。

中国文学倘若还有希望,希望就在于此吧。

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文学的造反(莫 言 木 叶)

在这个旺盛而又逼仄的时代,莫言最吸引我的是那种文本的内在逍遥。我时常会联想并思怀历史和现实中的子不语,以及怪力乱神。

面对面的长篇访谈,有过两次。此系第二次,时在2009年,从《蛙》所涉及的生命、政策和赎罪说起,兼及更广的文学现场。后来,我因事延宕,继而补充阅读和重读(尤其是早期小说和随笔),添了几个问题。次年11月,经莫言先生修订,文本最终完成。稍后,很小的一部分曾刊出。

看了《春夜雨霏霏》、《放鸭》等早期中短篇,会觉得纵使天才也有一个摸索期,要面对时代和自己的局限。《透明的红萝卜》是夺目的,有元气,混沌而通透。《月光斩》戏拟了武侠和官场,而内里的暴力与清冷,令人想到鲁迅乃至蒲松龄(齐文化)的奇思异色。至于《翱翔》,可能隐含着对《巨翅老人》和《变形记》的化用,与回应……人性从来是最考验作家的思想底蕴和幻想力的。

莫言的长篇具有破坏性,却又是极其讲究的,几乎每一部均有大胆的形式探索,至于内容,亦属辽阔,民间悲欢,庙堂明暗。从《红高粱家族》开始至今,即便像我有所保留的《十三步》和《四十一炮》,也都颇具“感官的盛宴”和“语言的狂欢”(游离于雅驯,而近乎非常);他还会以残酷而跳跃的笔触抵达历史或当下,如《檀香刑》,如《天堂蒜薹之歌》和《酒国》;他所冒犯的,人们未必看清了,他又遭受并忍下什么呢,《丰乳肥臀》是一面镜子;对于不少当代读者,莫言很能勾起“且听下回分解”的期待,有佛家意蕴和生命意志,幽默也不一般,这要数《生死疲劳》了……

这是一个极具文本自觉,却也有失节制的作家,作品所蕴涵的土气或现代,辉煌或惨烈,磅礴或粗砺,勇敢或懦弱……真有些像从某个角度所见的中国。中国,是多面的。

木   叶:在《我的故乡与我的小说》一文里说,可惜我只有一个女儿……那种语气有点悲凉。

莫   言:还是感觉一个孩子太少,太孤单了。

 

木   叶:昨天莫言先生又说,我当初在军队的时候为什么那么听话呢?这两句话联系在一起,很耐人寻味。

莫   言:是,当时是义无反顾的,想不到人老了心境会变化,那时候在军队里面又是党员又是干部,我们几千人的单位没一个人超计划生育,假如我一个人超生,会影响整个单位的荣誉。再一个,80年代正是思想解放的时候,年轻人比较狂躁,想不到后来的问题。人过五十岁,孩子也大了,剩下两口子在家里……

我看在西方女性也算是直系的,但在中国传统观念里面女儿是别家的人。我们受儒家文化影响很重,尤其在山东,又在乡村里长大,这种观念是非常强烈的。

 

木   叶:当初违背了政府或军队(的意志),去做个人的事情,比如再生,那么今天的生命历程和小说走向都会不同的?

莫   言:也许会有一些影响,假如现在是三个或四个孩子的父亲,感觉肯定不会一样。当然,也没有什么好后悔的,为人口政策或国家利益做出了个人生育方面牺牲的也不是我一个人,是千百万人,整整一代人。

 

木   叶:读《蛙》时,想到《丰乳肥臀》一开头也是讲生育,一个是上官鲁氏在生(难产,龙凤胎),一个是母驴要生骡子,公婆和家人注重的是母驴。读来觉得人的生命的价值……

莫   言:那个年代,人的生命价值当然很重要,但是(主要)指的是男性的生命价值。你想上官鲁氏已经连续生了七个女孩,婆婆对她已很失望了,假如生了男胎肯定是家族的传承者;假如依然生女胎,要断后了,难免遭虐待。在旧社会里面所有的人都痛苦,但最痛苦的是女性,不被当人看待。

 

木   叶:《蛙》前面是蝌蚪给日本作家杉谷义人写“信”,提到“写作能赎罪”,紧接着还有一句“真诚的写作才能赎罪”。我觉得赎罪这个词,在给外国人,尤其是侵华日军指挥官的后代讲时,有一些深意。

莫   言:个人内心深处还是有罪感。实际上,勾起了他们内心的隐痛。

我们这一代人的妻子多半做过人工流产手术,当然作为一个女性、母亲谁都不愿做这种手术,往往是在社会的压力、丈夫的说服之下,为了丈夫的前途、所谓的事业,而做的。作为一个丈夫,多年之后感到是对不起妻子的。

 

木   叶:昨天跟朋友交流这个《蛙》,他也挺有感触的,他说这个小说好,但有一点没有写到:没生下来是一种残忍、痛苦,其实生下来、活着是另一种痛苦。他是对比《生死疲劳》来讲,人有了生命,反而不断遭受各种磨难(超乎意识形态)。

莫   言:这种痛苦跟没有活下来的痛苦是两种意思。把活着的人杀掉是罪大恶极,从法律角度来讲,一命换一命,是公平的报应;但是没有出生的孩子是完全无辜的,因为人为的原因而被终止了生命,跟生下来所承受的苦难是两码事。人生下来肯定要准备忍受世间的苦难,如果世界上全是苦难,那谁也不要出生了。在这个世界上每个人忍受苦难,同时也享受作为人的光荣、自豪、幸福,哪怕你吃不饱、穿不暖,但你作为一个生命存在了,你看到了大千世界的千变万化,你是有意识的,你是“居高临下”的,这种生命的尊严和幸福是或精神或肉体方面的小苦小痛所不能换取的。

 

木   叶:写的时候是不是有一些拘谨,计划生育政策等政治和生命的冲突写得较少,大都变成了个人的体验(或无望的自赎),我的意思是没有对这种强权和政策有更多追问,是不是因为敏感?

莫   言:我想这个也不是小说家所要完成的任务,小说家写的时候,面对着一个个个体,甚至面对的是几个个体,在姑姑几十年的从医生涯中,几千个孕妇被赶上了手术台,不能一个个展示,只能选出一些很有代表性的。

 

木   叶:如果对政策的“反拨”少的话,可能反映作家还不够大胆。我能感觉到拘谨。

莫   言:我觉得该说的也都点到了,点到为止吧。如果面对某一个政策的批评性太强的话,会影响小说的文学性,而变成一个社会报道,像一种白皮书,这不是我理想当中的好小说。有时政策作为一个大的背景出现就可以了。

 

木   叶:蛙-牛蛙-女娲-娃娃-哇哇叫……我觉得这里面有着奇丽的想象力,是对生命、文化和历史的“穿越”。书名是小说结构、小说才情的一部分。给小说起名可以看作是一个提振思维或重新启程的契机吗?譬如这一个《蛙》,或《生死疲劳》、《丰乳肥臀》……

莫   言:有的小说题目一开始就起好了,譬如《生死疲劳》,但《蛙》这个题目是即将出版前才确定了的。编辑部的朋友们都帮助想来很多题目,最后还是用了《蛙》。好的题目第一是含义丰富,第二是简洁有力,当然,响亮也是必要的。

 

木   叶:主人公姑姑是一个名叫万心的共产党员,很有意思的是很多人物的名字都和人的身体有关:陈额、陈鼻、陈眉、陈耳、王肝、袁腮、肖上唇、李手……而“我”的原名万足是姑姑所起,而今笔名蝌蚪。小说的主旨又直指生命、死亡及其尊严。这种命名手法,有什么现实根据,又有什么特殊的考量?

莫   言:没有太多的考虑,村子里确有几个小时的朋友是这样的名字,我写这部小说时夸张了一下。感觉到有点意思,但到底是什么意思我也说不清楚。

 

木   叶:小说《蛙》的形式很吸引我,最后也就是第五部是话剧,这个安排非常有新意,如果都是“信”的话太平了。话剧之前是故事在走,像河在流一样,话剧开始后情感直接奔放起来了。

莫   言:你刚才讲了,我对某些方面似乎有所顾忌、犹豫,但是这个缺憾在话剧里得到了弥补,在话剧里面许多该说的都展现了,通过姑姑的语言和别的人物之口,把作家没法表现的东西表现出来了。

 

木   叶:有没有考虑过可读性的问题?为什么这么问呢,因为现在剧本本身读的人就少,我看先生昨天发布会上说自己这是在写80后、90后他们怎么来到世上的,也希望他们能读。但是他们认为写的是农民。其实莫言的小说主要不是农民在读,可能是一些城市白领或者更有层次的人,这也是一个悖论。

莫   言:这个也是中国当代文学荒诞的现象,前几年大喊大叫所谓的底层写作、为农民写作,出现了一大批写农民工的小说,但是有几个农民工在读这些小说?所谓的为底层写作、为农民写作,实际上最后读者还是知识分子,这是一个悖论。用文学方式来关注弱势群体,是一种美好的想法、愿望,因为文学的力量毕竟是微乎其微的。

 

木   叶:怎么样抓住青年读者的心?

莫   言:读者也需要引导,每个读者阅读的时间都是一个常数,他要上网、游戏、看影视,阅读可能是读最红的,如读一些韩寒、郭敬明、张悦然,他们没有时间读到我们。假如引导他们,让他们有空翻一下我们的小说,没准也会产生兴趣。

 

木   叶:对,一旦读了,感觉就不一样。但是有时觉得莫言贾平凹们大都是讲农村的东西,远。

莫   言:这也是先入为主,一提到莫言首先定位是农民出身的乡土作家,写的都是高密东北乡土得掉渣的故事。实际上,我的小说一直包含很多城市的因素,早期的《酒国》根本没写农村,早期的长篇《十三步》起码写的是县城一级地方的故事,《丰乳肥臀》里写到了“东方鸟类中心”,实际上已是80年代改革开放时农村城镇化的事。

 

木   叶:《蛙》里出现的“代孕”,很新兴,一般富有的人才这么做。

莫   言:这个小说的后半部分提到的高密东北乡已经变成了非常发达的地方,像上海郊区或城区的景观了。我没想换一个称呼,还是沿用了高密东北乡这个文学地理概念,我是把它作为中国的一个缩影来写的。如果认为《蛙》后面的部分还是农村题材,也不是不可以,但是勉强,因为我的笔墨并不是在写农民,主要是围绕着生育的问题在写知识分子。

 

木   叶:昨天,提到“80后”的狂,莫言先生说自己年轻时就很狂。我看了一些资料,比如十岁就说学校像监狱,老师像奴隶主,后来还曾经给教育部部长直接上书……我觉得那时的莫言和80年代的莫言,可能会有“舍我其谁”的气势,不过几次见面的感觉是蛮平和的。我的问题是:年龄增长后自然变得如此?是不是通过对生命和文学的感悟,有了敬畏?

莫   言:在80年代也是表现在艺术创作的问题上比较狂,平常的待人处事以及和领导和同事的关系还是非常顺从的,一旦进入创作领域确实说过很多狂的话,在艺术创作领域上面确实是百无禁忌的。这种反差是很多作家都存在的,有的人看起来是蔫了咕唧的,慢声慢气的,一旦写起作品来很凌厉。这个我想也是一种反差,长期的压抑以文学的方式得到一种释放。

是一种艺术狂妄、艺术野心,就是我对前三十年的文学强烈不满,就是1949年到1979年的,当然我吸收了很多有用的东西,譬如《苦菜花》对我小说有影响。但是整体上我认为都是虚假的,不是好的文学,为什么会有这种想法?第一个跟我读过的中国古典文学相比较,是不好的。另外,跟西方文学比,包括跟前苏联《静静的顿河》比,我感觉我们所谓的革命现实主义的小说,本质上是革命虚假主义,是一种狭隘的东西,塑造人物时因为阶级的偏见,而影响了对人性的准确描述。基于对这种文学现状的认识,也基于对当时广受同行们好评赞誉的小说的不满,心里产生了一种愤慨,我觉得他们写得不好,我一定要写出跟他们不一样的小说,但在生活上和表面上依然还是服从纪律听指挥的。

 

木   叶:真有人生活中按部就班,但在文字中潜藏着岩浆和火山。

莫   言:那就是用文学造反嘛,文学的造反。

 

木   叶:我想知道莫言先生最早被文学震撼是在哪个点?因为我知道在小学三年级的时候写了一篇作文,被老师读给中学生听。

莫   言:对,我们小学旁边就是一个农业中学。那个时候没有意识到我写的是文学,就知道我会写作文,一般学生的作文就是记五一劳动节或记一件好事,多数孩子是写真的,那时候我就明白了虚构。别人见生产队养了一头黄牛就写养了一头黄牛,我可能就写养了两头黑牛和一头骡子,开始了虚构。作文经常受到老师的表扬,也满足了一种虚荣心,实际上也培养了对文学的兴趣,和广泛阅读的兴趣。

 

木   叶:那时候读的是红色经典,也有一些苏俄作品。我看提到“十七年文学”里的性爱描写对自己创作的潜移默化。

莫   言:红色经典里面写性爱写残酷的战争比较好的,像《苦菜花》,影响到我后来的《红高粱》等历史小说。

 

木   叶:有没有感觉到,那个时候文学营养是不良的?

莫   言:肯定不良,真正让我震撼的是读绘画版的《封神演义》,像眼里长出手,手里长着眼呀,像雷震子吃了两颗杏子就长出大翅膀呀。这时对西方文学是不了解的,第一是读了革命战争小说,再一点就偷偷读一点《西游记》、《说唐》这些。

 

木   叶:莫言先生是最早接触福克纳、马尔克斯,也是最早反思他们的“副作用”的作家之一。

莫   言:86年马尔克斯、福克纳正在最热的时候,我在《世界文学》杂志上写了一篇文章,《两座灼热的高炉》,指出马尔克斯和福克纳是高炉,我们都是冰块,靠近会蒸发掉。那个时候,意识到我们不应该跟在他们后面一步一步模仿,应该把中国的历史文化和个人的体验融入,写出自己的风格,同时具有民族特色。

 

木   叶:都说向传统致敬和取法,先生说向白描取法,向章回取法……这也困扰着一些作家。

莫   言:我们中国的古典小说,包括明清时期的笔记小说,语言非常清丽,叙事是很平静的,很宁静的,讲究一种意境,语言的干练和准确值得现在学习。另外,通过对话和动作来刻画人物、塑造人物,这一点是中国的强项,西方的内心独白、心理描写比我们要强,我们古典小说里面有心理描写,你不能说《水浒传》里面没有心理描写,武松打虎时也有心理活动,出现“老虎”,感叹此番休矣之类的。更多的还是靠语言,说三句话,性格毕现,这也了不起。我为什么一直说作家应该写话剧,就是这个道理,因为一个人可以写很好的小说,未必能写出好的话剧。写话剧必须对中国古典小说最精髓的写对话写行为的技术掌握得很熟练。

 

木   叶:西方有些人对中国古典小说有一个诟病,认为结构太松散,即便像《红楼梦》……

莫   言:我不同意他们的判断。如果说《红楼梦》结构还松散,那他们太……像《儒林外史》有点像一个个的人物小传,有时也有回应。中国古典小说,实际上已经创造了很好的结构方式,像《三国演义》这种编年史结构,像《红楼梦》的复杂结构——心理结构也有,神话结构也有,小说的第五回通过各种诗歌已经把小说里主要人物的命运暗示或勾勒出来了,结构是非常巧妙的。

 

木   叶:好像西方人不容易接受。

莫   言:他们有他们的阅读习惯。你看普鲁斯特《追忆似水年华》有什么结构,就是流水账(笑)。真正重视结构的长篇是从拉美的魔幻现实主义开始的,像略萨是结构现实主义大师。有人批评我们:外国人说的就是对的,老拿外国人的话吓唬中国读者,这确实也不对。我们一些评论家,也不要老拿着外国人来吓唬中国作家,不要一有外国人批评中国作家多么多么差,就群起而攻之,觉得他们说的也是对的。他们对我们也犯了同样的毛病:把外国媒体的话、作家的话、批评家的话,当成对的,或像圣经似的。

 

木   叶:莫言作品中,有一种流动的古拙感,混沌感,像《丰乳肥臀》、《檀香刑》,处于理性和非理性交融的状态。

莫   言:这个来自民间文化,民间的故事往往并不是直接说明的,有很多很暧昧的东西,是非观念和道德观念并不是那么清晰。

 

木   叶:说到民间,有一次说,“像卫慧、棉棉她们的作品成就如何我们姑且不论,但我觉得她们写的也是一种民间”。多次提到民间的概念,而且指出城市和农村都可能作为民间来考量。

莫   言:过去一提到民间就是写穷乡僻壤荒山野岭,写下层的老百姓才算民间,像我们这一类人是民间作家,其他的不是。我觉得这是一种狭义的民间。我觉得要扩展成广义的民间,每个人都有自己的民间。反映了底层生活的,反映了私人生活的,反映了具体生活的……难道说上海的白领们不算民间了吗?民间就是一个跟庙堂相对立的概念。

 

木   叶:而且民间的概念在变化,尤其是从农业文明渐渐走入城市文明,回首一看,张爱玲的那种东西就是一种“民间”。

莫   言:随着农村的城镇化,将来纯粹原始意义的农民并不存在了,将来的农村题材和过去的农村题材不一样了,过去农村题材都是动物,牛马羊,将来是收割机、播种机……

 

木   叶:小说里面提到,老家高密东北乡已经建成了高尔夫球场,因为我的家也是农村的,在北京,那里也有了高尔夫球场。将来,我们再也找不到鲁迅、沈从文的农村了。也可能是一件好事,这个国家慢慢在变化,我们看到美国农民的生活跟中国的农民生活很不一样。

莫   言:美国基本是没有农村题材和城市题材的概念,美国就是一个小说,写人的小说,当然福克纳也算一种乡土文学。现在很难说了,前两天去德国一个农民家里面,电脑什么都有,完全是工厂化,一个家庭经营着几千公顷土地,也雇了很多人,他本身也是工程师,开汽车进城,孩子在城里读书。所以他们的农村无非是地理上面的,离人口集聚的城市远一点而已。

 

木   叶:我有一个好奇,关于莫言的鬼神的故事听说过一些(如阿城讲过)。不过我看先生的小说里面直接写鬼神的非常少。

莫   言:专门写鬼神没什么大的意思。清朝,文字狱,脑袋弄不好就给砍掉了,而且蒲松龄是满腹牢骚的,他既科场失意又迷恋科举,他痛苦。我曾经说过,假如到了晚年,皇帝下令说,蒲老先生给您一个进士一个状元,您把自己的小说烧掉吧,他没准儿毫不犹豫就……就像我们现在很多家长批判高考制度,当他的儿子考了第一名他也是狂喜。

 

木   叶:人都受制于自身的现实。

莫   言:一方面作为一个在科场里屡屡失意的人,他内心深处肯定是不服的,老子如此的才华横溢,却老考不上,而那些笨蛋竟高中榜首。蒲松龄写了好多的小说,实际上对当时江浙一带的举子们也是心怀不满,江南举子中式的比较多,他不服气啊,他写《五通神》,最后一句“万生用武之后,则吴下仅遗半通”,这话分明是在骂江南举子嘛。五通神实际上就是五个男性神,专门去奸淫良家妇女的,后来来了一个北方姓万的书生,不但文章出众,而且武艺超群,跟五通神搏斗,把前面四个五通神阉割了,最后一个给割了一半逃跑了。“自从万生用武后,可怜吴下余半通”,这是我写的打油诗中的两句。(笑)

 

木   叶:从蒲松龄这个可能会联想到道家的思维或儒家的内外之分。

莫   言:中国古代知识分子实际上都是有里外共谋的,李白一听皇上要召见就“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”,他还说“天生我材必有用”,他抱着一种为国家建功立业的念头,把写诗也看得轻了,他当然想当大官,到朝廷上去为国家建功立业;他当不了官,人家不重视他,就发牢骚了。一发牢骚就是好诗歌,苏东坡这些人写得最好的诗,就是被贬到外地,偏远荒凉地……像刘禹锡说的:“巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身”,“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”

……我对古典诗词非常迷恋,我写不好,但是我喜欢“打油”,用打油诗抒发情感是一种很便利的方式,如果我写散文赞美同行,会让人取笑太肉麻,但是用打油诗的方式来,就比较能够接受,白发三千丈,夸张吗。

 

木   叶:就是加入一种幽默的元素。

莫   言:里面有幽默。我写过一首打油诗赠王蒙:“漫道当今无大师,请看矍铄王南皮”,他不是河北南皮县的人嘛?“跳出官场鱼入海,笔扫千军如卷席”,要是翻译成白话文的话,太肉麻了,太过分了。

 

木   叶:就是这个问题——王蒙达到这个高度了吗?

莫   言:我用打油诗可以这么说,写散文不能这么说(笑)。

 

木   叶:您曾经说海明威也有不自信的时候,不自信比自信的时候还多。我觉得蛮奇怪,最早建立文学的自信是在哪一部作品?这是第一个问题。第二,有没有哪个出来之后遭到很大非议,使得自尊心受到冲击?

莫   言:不自信从开始一直伴随到现在。我最有自信的是我没写出成名作之前,但我感觉到我能写,就是写《透明的红萝卜》之前,当时很多小说走红,我觉得不好,我觉得肯定会写得跟你们的小说不一样。《透明的红萝卜》出来了我不自信,我说这个行吗?但是徐怀中老师等看了,赞扬,这时有了点自信。后来《红高粱》刚写出来也没有自信,当时同学之间互相看,有人说这个不行,我一下子信心扫地,坏了。再后来《红高粱》得到了很多赞誉,我也没有太多的自信,我不知道这种东西到底是真好还是假好。此后每一次书出来有说好的有说坏的,到现在也没自信,《蛙》写出来以后,再三犹豫,出版社的曹元勇对我抱的期望太高了,我怕他们失望。他们认为不错,我就有信心了,当然我也会想:他们是不是因为跟我的友谊,才不好意思说不好?

 

木   叶:现在关于《蛙》有没有听到批评得很严重的?

莫   言:肯定有。肯定是当红的批评家,肯定把《蛙》打入地狱的十八层。

 

木   叶:《丰乳肥臀》刚出来就有很多人说不好,过了三四年,在“世纪之交”的时候,很多人把它评得很高,有人用“伟大”的字样来形容。

莫   言:随着时间的推移,有一些价值会重新凸现,也有一些会觉得被高估了。《丰乳肥臀》一出来,仅这个书名就被铺天盖地地批判,影响了客观判断,感觉这个是有问题的黄书坏书。过一些时间,有一些认真的读者会重读。当代人对当代作家进行客观评价有一定的难度,所有的批评家也都是人,批评家真的以一个纯粹的艺术的眼光和态度来公允评价作家,我觉得有难度,因为批评家有很多个人情感方面的倾向,也有审美的偏爱。作为一个读者,我可以喜欢某一类型的作家作品,但是作为一个大批评家,要做一个涵盖面比较广的人,不要因为个人对某个作家的恨和不满而影响了判断。

 

木   叶:夏志清的《中国现代小说史》出版,距离1949年只有一二十年的时间,他能看得那么精准,而且写专论,鲁迅写了二十几页,张爱玲写了四十几页,能够以比较自由的立场审美。

莫   言:他在美国呀。他也有一种反其道而行的动力,应该说他对共产党不感冒,共产党把鲁迅捧得像神一样,毛主席的“五个最”,这让批评家很反感,但是中国国内的批评家不敢批评鲁迅的不好,他在美国哥伦比亚大学,也有台湾的背景。我想他把价值重新认识出来是对的,但是他走得是不是稍微过了一点?会不会把鲁迅的价值给往下落了?

 

木   叶:我们朋友间也谈到,可能鲁迅很重要的一面是思想力,杂文是思想,诗歌也是思想,小说还是思想,他的启蒙意识非常强。过一百年看鲁迅的小说,是否有今天的普及性和关注度?

莫   言:鲁迅首先是一个人,包括当代的人还是把鲁迅进行神化,鲁迅什么都是最高峰,鲁迅超越了所有的作家,其实也是拿“古人”压活人。鲁迅当然是伟大的作家、好作家,但并不是说他每一部作品都好,每一个观点都好。一百年以后还有人读小说,我怀疑(笑)。

 

木   叶:莫言先生认为有两个文体家,一个是鲁迅,一个是沈从文。有些人认为莫言也形成了自己的文体,但是他这种文体不像沈从文的清远,也不像鲁迅的那种感觉,但是有自己的庞杂,泥沙俱下,有一种气象在其中。我不知道怎么看自己语言的寻找过程和文体的寻找过程?

莫   言:就是自然而然达到的,写《红高粱》的时候我根本没有说非要追求什么样的文体。我这么一个人决定了我只能这么写作。

 

木   叶:《丰乳肥臀》、《檀香刑》的文字,有些人看了很不舒服,另一些人认为,这种写法恢复了某种精神。各说各的话。

莫   言:这个很正常,也有人说我是故意的,不好好写作,依靠自己所获得的一点点文学地位把小说糟蹋得不成样子。

 

木   叶:前两三年,德国汉学家顾彬那句话本身不是那样,但被传为了他认为中国当代文学是垃圾。像王安忆、程永新都认为中国当代的文学有的放在世界文坛上是不差的,甚至是优秀的。

莫   言:最近《羊城晚报》的争论,陈晓明提到了,“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”,被群起而攻之,有些人认为当代文学非常之差非常之低,陈晓明提到的作家像我也好贾平凹也好,他们觉得根本不值得一提的,而贾平凹的作品是《黑氏》还是好的,肯定了我的唯一一篇作品,就是《透明的红萝卜》(笑),而内心深处也未必认为《透明的红萝卜》好,多半是出于礼貌和客气,如果把我全盘否定,对他们自己不利,所以,还是肯定我一点点。

 

木   叶:真正作为创造者,自己对同行和这一代人的看法呢?

莫   言:我认为当代文学在语言方面、艺术方面,应该是不比现代文学差。我也认为我们中国当代文学,完全取得了跟世界文学平起平坐的资格。我们许多作家的中短篇小说和长篇小说,一点不比当下世界上的小说差。

 

木   叶:我们的自信心慢慢在形成。

莫   言:我觉得有两点,一个是古人的东西是能够得到当代批评家承认的,外国作家的东西是能够得到承认的,死人的东西是可以得到承认的,活着的人中朋友的东西是可以得到承认的,但是其他的就不予承认了。

 

木   叶:最典型的是王小波。

莫   言:王小波活着的时候无人问津,他的小说转了好多出版社都没人出版,他一去世一下子成了“世外高手”。当然王小波写得很好。本来有人约好我们两个见面的,后来突然去世了,我也非常喜欢他的小说。是不是所有的作家都不如王小波写得好?所有作家都没有达到王小波的高度?也不见得。现在是自由的时代,谁都可以发言,如果能够理性、客观、不带个人情感色彩地用纯粹的文学观点来看当下人的创作,也许会得出不这么极端的结论。

当然,说当代文学超过了五四时期,这个我也不同意,文学很难用“超过”这个词,你说《静静的顿河》超过了《战争与和平》了吗?没有超过。但你说比《战争与和平》低吗?我觉得也不低。文学是不可能超越的,我们只能用另外的方式,在旁边建一个跟“她”一样高的建筑。

 

木   叶:也就是说,超过唐诗很难,宋人要另外把一座山立起来——宋词。

莫   言:唐诗当然达到了很高的高度,但是到了近代的人,包括郁达夫写的旧体诗,难道比唐诗差吗?清朝龚自珍的诗难道比唐诗差吗?因为李白、杜甫在前,再怎么写也只能达到这个程度,不可能比他更好了,但是你可以写的跟他同样好。像李白、杜甫确实很难超越,但唐朝很多的诗人,宋朝也好、明朝也好、清朝也好,包括现代的一些诗人,也许能达到那个水准。

 

木   叶:还有一种说法,一个民族的语言需要一个成熟的时间,唐诗真正好起来也是走了将近百年或更长的历程。现在的小说建立在前人语言实验的基础上,应该出一些大师和杰作的。

莫   言:实际上,达·芬奇他们那个时代,有很多人都是一专多能,在数学方面可以发现某一个数学定理,是一个大数学家;可以是一个大画家,开风气之先;同时可以是一个很好的文学家……在草创时期,处女地很多,空白地很多,可以做出很好的成绩来。现在各行各业每个角落都有人,而且取得很好的成绩,现在要想再突破再超越,实在难度太大。从“五四”到现在出了无数作家,经过各种各样的实验探索,如果再想取得像鲁迅他们这种开创性的地位,显然是不可能的。“五四”时期那一批人已经确定了现代白话文的基本规范,而且鲁迅也不是凭空创造的,此前《红楼梦》、《金瓶梅》已是非常成熟非常优美的白话文了。

 

木   叶:我有一个发现,不知道是发现还是谬论,莫言先生写成功了的女性,往往都是奶奶、母亲,这次加了一个姑姑,我很少看到你写一个妻子、爱人、情人特成功的,《红高粱》虽然算,但是还不算很丰满。

莫   言:确实没有写出来,希望以后……还没有来得及写呢。

 

木   叶:像苏童他们,写情感,写软的东西(在行)。

莫   言:这是作家个人的素质和经历所决定的。我偏重于历史叙事,偏重于所谓的宏大题材,像母亲、大地这些形象,有很多涉及土地、繁衍、生育、抚养……

 

木   叶:我还觉得,把北京或者说城市的因素渗透进小说的时候大都成功,但是直接写城市时比较难说了,比如《师傅越来越幽默》读完之后感觉不像莫言了。

莫   言:这也没办法,我用应对乡村的方式、应对《红高粱》的方式,写《师傅越来越幽默》这种小说可能也比较难。

 

木   叶:上次讲过《红树林》是遗憾,作品里面还有哪些算遗憾或失败吗?

莫   言:那很多了,像长篇里的《红树林》就是一个不成功的例子;《十三步》因为过多地迷恋实验,塑造人物方面也不成功,写了很多很蹊跷的、很花哨的人称视角的变换,也没有写出让人忘记不了的人物形象。反而比较传统的注重写人的小说写得比较好。

 

木   叶:王安忆说现实中生活经验偏少是自己“很大的弱项”。是否想过自己写作的弱项在哪里?

莫   言:我们的弱项都差不多。

 

木   叶:争取读者永远是值得理直气壮的。我感兴趣的是,在心中,什么样的小说才是“好看的小说”?

莫   言:我心中的好小说第一是语言好,第二是故事好,第三是写出来典型人物。其他的都不重要。好小说就是好看的小说。

 

木   叶:以前莫言先生说以没有思想为荣,其实是对“思想”的理解不同。先生很多小说里面思想很强,譬如(已有人注意到)《檀香刑》里赵甲对赵小甲说,“别人瞧不起我们这一行,可一旦干上了这一行,就瞧不起了任何人”,“杀猪下三滥,杀人上九流”;他还对袁世凯有一句话:“小的是国家威权的象征,国家纵有千条律令,但最终还要靠小的落实”,这些话很夺目。

莫   言:我的每一部小说里都有这样的句子,某些评论家是视而不见,看到也不愿意评论,他们认为我就是一个一点思想也没有的野蛮的作家,只会写酷刑、流血、屠杀什么的。

 

木   叶:自己还是很在意思想的?

莫   言:作为一个作家来讲,没有一点想法是不可能的。我以没有思想为荣,说的是那种“伪思想”,不是自己的想法,是别人的想法,摆出一幅所谓思想家的架式来写小说。我觉得作家应该有思想,但是作家的思想不能凌驾于小说人物之上,不能借小说人物之口强行向读者推销作家所谓的思想。包括像托尔斯泰这样伟大的作家,有很多深刻的思想,但像《战争与和平》里大段大段的直白流露也应该是败笔,思想应该跟形象联系在一起。真正好的小说思想是深藏不露,是大于作家的想象,最好的思想大于形象,作家没有意识到这个人物具有某种新的人物性格和思想元素,但读者能够读到,这个是最好的。为什么作家能这样,因为作家敏锐感觉到了,生活当中出现了新的东西,但他没有想清楚,但他忠实于生活、忠实于人物、忠实于形象,把人物写活了,感受到了没有想清的东西,读者是可以想清楚的,历史是可以想清楚的。

 

木   叶:我感觉很多人读莫言作品的时候,特过瘾的两个部分,一个是性,一个是暴力,但这也是被指摘较多的地方。

莫   言:在我们老家,像我母亲经常说的,你是“猫头鹰报喜——坏了名头”(笑),做了一次小偷,偷过一次面包,一生就是贼。我在小说里面描写过两次残酷的细节,这就变成了我小说的符号了,好像我只会写这个。我小说里面有很多东西,他们不愿意发现,他们不敢承认,他们没有勇气没有雅量来承认我别的东西。

有人讽刺我,以为我就是上了五年级,就读了几本小学语文课本,其他书一本都没有读过……有的人也没有看明白我对某个词的反讽性用法,以为我真的不理解这个词的含义,实际上我桌子上始终有一本《现代汉语小词典》(笑)。我为什么以病句的方式,故意让人物乱用这个名词,实际上是一种反讽一种幽默,是符合这个人物性格的。可惜我们的批评家不愿意承认这一点,他应该能读出来,读了那么多的书,感觉不到这种语感吗?

 

木   叶:每一个莫言长篇都有独特的形式,至少有非常强的意识在写。我记得吴亮的一句话,“真正的先锋一如既往”。这也是一个老话题了,怎么看自己曾经被归入先锋,然后现在不大谈了,其实我认为先生在小说的实验性上一直保持一种活力,倒是其他很多作家越来越传统、保守了。

莫   言:我觉得现在小说形式方面的实验,实际上是前辈作家留给我们为数不多的施展才华的空间。写人物方面、写景方面,古今中外的伟大作家,已经做到了一个难以逾越的高度,但在小说的形式实验方面,可能是他们留给我们的一块空地,包括当年的法国新小说派,实际上也是没法可想了,只好想这样的招了。另外,没有纯粹的形式,学过一点点辩证法都很清楚内容和形式的关系。小说的结构,我认为一个题材一个故事必有一个与它最适合的结构,找到了这个结构这部作品肯定是一个好作品,作家写的时候也会得心应手。找不到那个结构,就会影响到故事的表述。

 

 

木   叶:就像《蛙》其实是在《生死疲劳》之前构思的。

莫   言:《蛙》前面的结构也是很奇特的,很复杂,但是有点过了,所以就把它舍弃了,用了这种方式。

 

木   叶:我记得看过先生的一句话,说,从1989到1992年,突然感到不会写小说了。不知道写什么,更不知道怎样写。前面讲过,就是政治的原因,在中国这个问题想绕是绕不过去的,只要你一提笔。到底那个时期对先生的小说创作有一些什么桎梏、反作用?曹雪芹那个时代肯定比现在文字狱啊政治辖制得更可怕,但是他能出《红楼梦》这个作品。

莫   言:在法兰克福书展期间我反复强调,作家是有国籍的,但文学是没有国界的。文学绝对是脱离不开政治的。1987年我写《天堂蒜薹之歌》的时候,卷首语就讲:“小说家总是想远离政治,小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心‘人的命运’,却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。”(莫言杜撰的斯大林语录)你想逃离政治是不可能的,但是一个小说家不应该在写小说的时候,把小说变成表现自己政治观点的一种工具,还是要牢牢记住写小说是塑造人物,也就是说小说离不开政治,但是好的小说是大于政治的,超越政治的,作家有国籍,但是文学没有国界。小说逃离不了政治,好的小说能够大于政治。前面讲89年的创作低谷,也不完全因为社会上面政治的原因。

 

木   叶:也有经济的原因?

莫   言:也有。嗯,个人创作总有一个徘徊期,89年,前面的《天堂蒜薹之歌》和《十三步》是实验小说;当时也正在写《酒国》,写完了之后突然感觉还有什么方式写呢,《红高粱》的方式我不愿意再沿用下去了。《酒国》、《十三步》这样的纯粹实验,直接写敏感尖锐问题带有政治批判性的小说,好像也不是好的出路。另外当时的心情也非常不好,有一段时间写出来就感觉不好。当时我甚至写过荒诞性的小说,解构革命经典,写过一个《革命样板》,就是把《沙家浜》重新解构了一下。

 

木   叶:后来没有出是吧?

莫   言:是四万五千字的中篇,写阿庆嫂善使各种迷药,郭建光是武侠高手,可以在池塘里面踩着荷叶奔走如飞,到处是飞刀、暗箭、毒药,当时寄给《花城》的文能,文能就退稿。住在高密,家里生炉子没有引火的就给烧了……到了2005年的时候文能又跟我要,那个小说呢,现在可以发表啦。(笑)我说真可惜,已经烧了。

 

木   叶:编辑和评论家对于莫言先生这样的作家,也还是影响蛮大的?他真的认为不好、不给你发的时候你也是很挫伤的。

莫   言:当然了,毕竟都是人,人家鼓励,你觉得路子走对了。如果是尖刻的批评,批评的似乎也顺理成章的时候,对自己的看法也是怀疑的,是不是真的这个路子不对?当然,我到了这个年纪,写了这么多作品,现在对一些批评还是有自己的判断的。我欢迎你批评,我也认为你的批评是一家之言,可以成立,但是我认为你的想法和我不一样。

 

木   叶:我能问一下,这么多批评有没有正好点在软肋之上的?

莫   言:还是有些吧,这个就不要说了,我说了哪个批评家好的话,会遭致另外一些批评家恨。就像有的批评家表扬莫言捍卫莫言时,会令某些批评家不高兴。

 

木   叶:和大江健三郎对话的时候,他说小说写到最后应该“给人一种光明”,莫言先生认同这个说法吗?有一种评论认为40、50、60年代出生的中国作家,作品大都是苦大仇深,写黑暗、写痛苦,但是又没有写得那么真和深,没有俄罗斯作品的反思性反叛性高,对这个怎么看?

莫   言:我同意大江先生的说法,我也认为我小说里有光明,但是有些评论家认为我是阴暗心理、刻毒心理、病态发泄,几乎可以立刻送到精神病院去了(笑)。我的《红高粱》不是一片辉煌吗,怎么没有光明?《酒国》里也有,《蛙》依然是有光明存在的,不管怎么说还是有生命诞生的,这就象征着世界还有希望。对光明非要理解成革命舞台什么什么、有一轮红日升起来了?包括福克纳小说里面也是有光明的,他的受奖辞里也讲到善良、荣誉这些东西,读他的小说《我弥留之际》、《喧哗与骚动》你看到光明了吗?是不是要有更好的理解,才能找到一线人性的闪光?按照我们的评价来说,这些小说都是一团漆黑,是绝望的小说。大江的基本调子也是绝望。我觉得大部分的小说家,最基本的调子是绝望,因为我们生活在世界上的整体前景是绝望的,但是这个绝望有一点遥远,绝望当中还有一点希望。鲁迅是一个充满希望的作家吗?鲁迅是对世界对人生是非常绝望的作家,包括对自己,那样的身体活了五十多岁就去世了,遭受了那么多的攻击、白眼,包括亲弟弟跟自己闹成这样,他是一个对生活充满热爱、充满希望的作家吗?但他还是说路还是有的;不在沉默中灭亡就在沉默中爆发。我觉得,到了最后所有人都良心发现,仇敌握手言和,这个写法实际上非常浮浅。

 

木   叶:会不会因为我们这个民族缺乏宗教感,因为宗教最终是指向信仰和爱。我们读雨果的感觉,读起来即使写很惨的《巴黎圣母院》,都会有一种东西很热,很温暖。

莫   言:有宗教感的作家最后也会产生一种逃避,把一切难以解决的矛盾和难以说清的问题,都会用宗教的方式给一个答复,包括托尔斯泰到了晚年很多东西没法弄了,就归于宗教。包括雨果的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》,他用宗教的信条来解决一切人类社会难以化解的矛盾,无非就是宽容和忍让。这在中国实际上也有,我们的佛教里面忍让的精神,忍辱求生的精神,期待于来世,期待于报应,一直存在的,我觉得也不是解决的方式。包括前两年甚嚣尘上的所谓的怜悯、同情、悲悯,都是说说而已……什么叫做真正的悲悯?比如说别人杀了九个人,你杀了八个人,剩下最后一刀时你把剩下那个人放生了,这是“悲悯”,你不能说一点没悲悯。那人杀了九个人,最后发出一声叹息,这也是一种悲悯。当然,没杀人或没杀九个人而自己自杀了,这是大悲悯。

 

木   叶:这样说,我想到了《南京!南京!》那个电影。

莫   言:这都是对人生一种很肤浅的理解,包括最后总要有一个日本人突然良心发现。包括陈凯歌电影,梅兰芳热爱京剧,热爱伟大的艺术……日本的军人在痛苦和矛盾中用自杀来解脱,这是一个大套路,好莱坞电影和很多小说里面,最终都是用这种方式来解决,包括雨果《悲惨世界》里警长沙威最后跳河自杀。如果所有的小说都用宗教情怀来解决不可解决的矛盾,不也落入一个大套路吗?……可以用别的方式来解决。

 

木   叶:沿着这个再问。从《红高粱》到《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》,直至《蛙》,都隐隐地或鲜明地体现出一种中国式的煎熬,乃至中国式的“罪与罚”,或因为战争,或因为情感,或因为离散,或因为生育,或因为政治……先生在访谈中也讲到了类似“原罪”或“救赎”,但终究看上去似乎是无奈或无解的。请原谅我用两个大词——理想主义者、悲观主义者——先生自认呢?

莫   言:我本质上是一个悲观主义者,但我知道自己的责任。责任使我必须保持理想,必须用理想来影响自己的孩子和社会。而教育,似乎也不能让坏人变好,我越来越相信坏人是由基因决定的。坏人是世界的构成部分。没有他们也是不行的。好人的价值就是和坏人的比较时显示出来的。所以,忏悔,煎熬,都是针对着好人的,坏人永远不受煎熬,永远不会忏悔,更不会去赎什么罪。他们没有“罪”的概念。(好人和坏人,都是可怜的人)

 

木   叶:我看过您给张悦然写的序,当天《蛙》的发布会有郭敬明来捧场。我想知道,如果没有评论家或朋友推荐的话,会主动看70、80年代出生作家的作品吗?

莫   言:会的,他们都这么有名,我总要知道他们写了什么,他们有什么样的吸引力让成千上万的年轻人阅读。我昨天也讲在杭州见了南派三叔,我有一次在机场里面偶然拿了一部盗墓小说翻翻,觉得很有意思。确实,小说并不是只有一种模式。

 

木   叶:有没有年轻的营养、年轻的智慧曾经影响过先生?

莫   言:应该说到目前还是没有。但是年轻人很多价值观、人生观和态度,肯定对我有潜移默化的影响,他们关注的问题他们想实现的目标跟我不一样,但是我知道以后也会影响到我的人生态度。

 

木   叶:像韩寒,在中国很难找到一个人会这样走路:赛车,写小说、杂文。他杂文的阅读率非常高,甚至有人说他是下一个鲁迅,“只是少些鲁迅身上的深沉和悲剧感”,我在想这些人新的思维有没有对前辈作家有影响?

莫   言:有,有影响。我去年来上海的时候在市团委讲课,我说,假以时日韩寒可以竞选上海市长。如果韩寒当了上海市市长,他会确定什么样的施政方针?他会是一个什么样的市长?可能干得不好,也可能干得很好。

 

木   叶:对他的小说和杂文,怎么看?

莫   言:他敢逆大众思维的潮流而动,当美国的影星萨朗·斯通在我们汶川地震之后说了大不敬的话,引起了全国网民的一致批评,甚至变成了外交事件,这个时候韩寒在博客上非常冷静地说,我们中国人面对别的国家别的民族灾难的时候,我们是什么态度?美国新奥尔良风灾的时候,我们中国许多官方媒体的幸灾乐祸,包括对小布什的人身攻击,说人家报应之类的,如果美国人也像我们这么较真说你这个太不像话了,我们这么多人死于非命你竟然说我们是报应,报应就是活该,做了恶事。那么,我们中国人是什么态度,美国9·11事件,很多中国人表面上在同情在感叹,但是内心深处是什么感觉,是真正痛吗?是真正像海明威讲的丧钟为谁而鸣,每个人都息息相关,美国人死了像死了我的兄弟姐妹一样,有没有这种感觉?我自己是没有,我估计很多人也没有,国家当然也哀悼,但是不是更多出于礼节性呢?韩寒他向这个方向想了,可能许多人是这样想的,但迫于压力,迫于怕被别人板砖拍死而不敢说。他这么说了,那我佩服他。

 

木   叶:有些人想到作家和公共知识分子的关系,莫言先生影响力也很大,但汶川地震、萨朗·斯通事件等等发生了,先生没有以公共知识分子的形象示人。

莫   言:我觉得有一些作家是具有公共知识分子的品质的,他们可以在从事艺术创作的同时也是社会上良心正义的代表,敢于公开出来抨击一些不公正的现象,这种知识分子我很敬佩。但也要允许一些作家埋头在小说里面,把他对社会问题对政治的看法和观点,用文学的形式表现出来。我可能更属于后一种。我当年也不乏拍案而起的勇气,后来我发现我不具备这方面的特长,当我进行政论性发言、理论性思维的时候,太容易感情用事,没有掌握专业的词汇,漏洞太多,太容易产生副作用,给别人抓住某些不严谨的地方,被曲解。

我当然非常期望中国有大量的独立知识分子,像法国、西欧那样,第一他有一种不同流俗的想法,善于站在大众思维的对面,反向思维,不去跟人家起哄;第二,这样的人为了捍卫自己的观点和理想,不惜牺牲一切,不惜身家生命,有这样的勇气;第三应该有科学的态度,他不是靠冲动,而是靠科学的思维,有一种科学思维方法。有正义感,有理论素养,有科学的思想和方法,有敢于跟大众唱对台戏的勇气,这样的人才是知识分子。而这样的知识分子说穿了就是政府的对头,就是要挑政府的毛病的,不管多么伟大的政府或政党都毕竟有它的缺点和错误,挑他们的错误就是由这样的知识分子来担当的。中国这样的知识分子不是没有,但是为数不多,或者说有某一方面的素质,但是不具备全面的素质。我当然认为作家里面有具有知识分子品格质量的人,不过比较少,起码我没有这方面的素养,所以我很遗憾,我只好写点小说。

 

木   叶:先生是近几年和诺奖的得主对话最多也最深入的一个,一个是大江,一个是帕慕克。真正的这十几年,到底哪些诺贝尔奖作品是立得住的?李欧梵说《我的名字叫红》可能是这几年来的伟大小说,我不知道莫言先生怎么看?

莫   言:我觉得《我的名字叫红》算不上伟大的小说,但是一个叙述技巧非常熟练结构非常精致的小说。

 

木   叶:如果它都不算的话,这十年来有吗?

莫   言:本来现在诺贝尔评出来的也未必都是伟大作家,君特·格拉斯可以算伟大作家,马尔克斯可以算,但是有很多作家就是作家而已吧。不要把诺奖神秘化,很多人批评我们作家把诺奖神秘化,我看批评者才是把诺奖神秘化。通过跟诺贝尔奖得主对话,我觉得他们就是一个作家,普普通通的作家,他们有些小说写得不错,但是有些小说也写得并不好;他们有些小说我们写不出来,但是我们有的小说他们也写不出来。我跟大江先生交往,因为他是长辈,大我二十岁,他的学识非常广博,从他的做人的谦逊和对朋友的真挚方面,我对他是敬仰的。我跟帕慕克完全是一个平等对话,你写出了《我的名字叫红》,我也写过《红高粱》啊;你写过《雪》,我写过《酒国》啊;你写过《伊斯坦布尔》,我写过《丰乳肥臀》这样的小说……我并不认为我写的比你差多少。

 

木   叶:先生曾说“向帕慕克学习”。

莫   言:我是说学他的艺术技巧,像《我的名字叫红》里的叙事技巧,我在《十三步》也有这方面尝试,但是没有他处理得那么融洽;我写过《酒国》那样直面社会敏感问题的小说,但是不如他的《雪》处理得那么机智。并不是说得了诺奖就仰望他,一些没有得诺贝尔奖的作家依然是了不起的,像以色列的作家阿摩司·奥兹,我也跟他做过长篇对谈,奥兹比大江和帕慕克写得差吗?还有马丁·瓦尔泽,德国老作家,难道他就比君特·格拉斯写得差吗?包括德国的伦茨……他们每个人都非常鲜明,不管得没得诺奖,每个人都有自己的独到之处,我们不敢肯定他是不是一个伟大作家,这需要历史来证明,但是我们认为他们是一个优秀的作家,每个人身上都有值得我们学习的东西。

 

木   叶:嗯。现在是一个网络时代,又是一个泛娱乐的时代,我想知道莫言先生有没有距离感,或者是否想主动介入?

莫   言:我确实感觉涉及网络和科技这一块,对我是越来越远,很陌生。但我在积极介入。

 

木   叶:像近年的超级女声等等呢?

莫   言:这个对我来说一直是遥远地望望而已,我不想太深地了解,因为基本上是按照商业化模式,就是这么回事儿,我不可能像粉丝一样,把情感投入进去为他们欢呼。这个也是合理的存在,也没有必要反感。

 

木   叶:在写作上说是雄心也好、说野心也好,先生曾经说过要超过某某人,现在想跟自己竞走,超越自己。我想知道有没有这样的雄心隐隐存在着?

莫   言:没有什么野心,野心越来越小,雄心越来越大(笑)。

 

木   叶:这个怎么理解?

莫   言:当年有野心是老想着怎么着怎么着灭了谁,震一下,要让你们服气,要让你们瞠目结舌。现在有雄心,就是说,我自己树立一个要不断跟自己挑战的目标,这个比震别人一下更难。野心是可以实现的,雄心的实现真是不易。要跟自己作对是最难最难的一件事情,人实际上最爱的是自己,包括自己的作品有毛病但还是爱它,跟自己的过去决裂太难太难,总觉得摆脱了,读者一看还是有很多一以贯之的东西,搞不好一辈子都难以超越的。每个人永远处于上升的爬山的状态是不可能的,作家的创作是波浪式的上上下下。

 

木   叶:下面一个问题可能有些不恭敬,但还是想问一下,在这个年龄已经历过很多事,对死有没有一种恐惧?

莫   言:也不太去想这个问题。但随着年龄的增长,沧桑感有了,时光流逝得太快太快了,现在已经五十五岁了,六十就在眼前。四十五岁时仿佛昨日。五十五岁的时候我想我这么老了,再过十年我会想哎呀五十五岁时我多年轻呀。为什么所有作家到最后都是绝望的?就是岁月和时间让你不得不绝望。

 

木   叶:人到最后有什么意义?

莫   言:昨天有一个小伙子说存在的就是虚无,总体来讲是这样的,你争名夺利又能怎么着,秦始皇修了万里长城留下了大墓,秦始皇现在在哪里呢?你即便写了伟大的著作,那又能怎么着呢?一闭眼就什么都不知道了。这样来讲是绝望的,虚的。如果人想得太彻底了就没有法活了,想得一点不彻底也没法活。所以毛主席当年就说,人是要有一点阿Q精神的,如果没有就很难活。

 

木   叶:张爱玲也说人生就像华美的袍子上长满了虱子。她二十几岁就名满天下,然后到了美国那么惨,结婚也不顺利,最后死的时间都不能确认。

莫   言:是啊。当她自己一个人在公寓里面,濒临死亡的时候她会想自己的小说吗?我猜想她不会。想的肯定是别的东西。当然她想的是什么我不知道,我猜想她也不会想自己曾经获得过什么奖,受过多少人赞扬。

 

木   叶:最后一个问题,现在觉得自己幸福吗?

莫   言:也不幸福,也不痛苦。

 

木   叶:满足吗?

莫   言:满足吧,我的满足建立在跟自己的过去比较之上。想想我当年是一个在高密东北乡饭都吃不上的孩子,现在能混到这个分上,不满足就对不起上帝了。

 

木   叶:经历太丰富了。在农村干过,后来还当记者,上研究生,又做作家,还在军旅中……各种类型。

莫   言:各种职业实际上都是在为我的小说服务,当农民时不是好农民,当兵不是好兵,做记者也不是好记者,但我是一个比较好的作家。

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《哈克贝利·芬历险记》和关于美国良心的争议(金 雯)

1957年,《纽约时报》刊登一篇评论,称纽约一些黑人社团认为马克·吐温的小说《哈克贝利·芬历险记》包含种族歧视的成分,致使某中学教材委员会将这本著作从经审批同意的教材列表中移除。文章对这些抗议的出处语焉不详,但由于1950年代南方种族问题激化,这篇新闻报道的内容受到了广泛关注。与这篇报道同时,南方各州正进行着在中、小学去除种族隔离的激烈斗争。同年9月阿肯色州和肯塔基州的州政府与联邦政府的意志对抗,阻挠种族融合的进程。有意思的是,这篇文章中提及的版本实际上本来就是被编辑(Verne B. Brown)自作主张改动过的版本,其中居然出现了原版中没有的“negro”(黑奴) 一词。马克·吐温原书中用的“nigger”(黑鬼)一词是对美国黑人充满侮辱的历史性称呼,美国文化一大禁忌。但这并不是这本小说第一次被改写。实际上,早在1931年,马克·吐温的出版商哈珀兄弟(Harper and Brothers)就已经为初中学生推出了一版“净本”。但二战以前《哈克贝利·芬历险记》经常因为语言不检点、可能误导青少年而被禁,与1950年代情况不同。
这件事的对立面也同样有趣。以当时的总统杜鲁门为首的许多社会精英,也包括很多大学教授在内,都强烈声讨对马克·吐温这本小说任何的限制和修正行为。杜鲁门极力反对编辑改动《哈克贝利·芬历险记》中的字句,在《纽约时报》撰文声称这就好比“共产主义者重写圣经”一样令人发指,不仅把《哈克贝利·芬历险记》提到了空前的高度,同时也将其批评者间接地贬斥为反美国文化的极权主义政治思想的代言人。在这些言论中,《哈克贝利·芬历险记》的“伟大”经常被提及,为我们提供了一个精英文学批评话语渗透大众传媒的经典例证。这本小说在批评家眼中的价值从它出版伊始就初露端倪。固然有不少书评人认为《哈克贝利·芬历险记》用语粗鄙不堪,有些却从一开始就认为这部小说彰显了一种道德规范,因而要胜过《汤姆索耶》。海明威1935年在《非洲的青山》中说,所有现代美国文学都来自于《哈克贝利·芬历险记》,终于使这部小说从马克·吐温众多的作品中脱颖而出。到了1940年代晚期,它终于登上了批评话语的巅峰。屈林(Trilling)1948年发表《〈哈克贝利·芬历险记〉伟大在何处》一文,声称这本小说是世界伟大著作之一,是美国文化最核心的叙述之一。诗人艾略特(Eliot)也应声附和,在1950年伦敦出版的该小说前言中冠之以“杰作”的名号(诗人当时已入英国籍)。这种评价在1957年媒体的争论中完全占了上风。
然而,谴责这部小说中种族主义内涵的声音二十五年后再一次响起,之后以小说中的种族主义观念为由而进行的地方性制裁就一直不绝于缕。1982年,弗吉尼亚马克·吐温初中的一名黑人官员就主张禁止在课堂里使用这本小说,称其为“种族主义的垃圾”。他还自行准备了一个版本,把书中的“nigger”和“hell”(地狱)两词剔除。此后在小范围内将《哈克贝利·芬历险记》列为禁书(即限制其传播)的事件也屡有发生,但反响不一,也没有根本改变美国大部分人对这本书的看法。据1990年代的一个统计,美国高中里《哈克贝利·芬历险记》是第二经常被使用的文本,仅次于莎士比亚戏剧。大学课堂里《哈克贝利·芬历险记》的地位同样巩固,几乎是美国文学史课内战以后部分的必选文本。2011年新南方出版社请马克·吐温专家艾伦·格里本(Alan Gribben)担任主编,推出了一个新版的《哈克贝利·芬历险记》。新版采用了一个调和的办法,将“nigger”一词改换为“slave”(奴隶)。但这种做法并不代表国家共识,在文学批评或者大众传媒中都没有显著的优势,关于这本著作的争论也注定将不会熄灭。
普通家长、学生、学校或图书馆管理人员对这部小说此起彼伏的抗议、禁止和文化界精英对他的极力维护构成了美国文学史上一个独一无二的现象。两者之间的冲突仅仅是常识和品味之争吗?还有什么其他的解释途径呢?思考这个问题对我们了解美国文学批评界在社会中扮演的角色(及其在近几十年内的演变)很有启发性。
哈克贝利·芬一直被誉为美国式英雄。他的故事发生在美国内战之前的密西西比河谷。哈克是一个没有母亲,父亲又不务正业酗酒成性的孤儿。他从南方基督教式的清规戒律中逃离,乘筏顺流南下,与同行的逃亡奴隶吉姆一路目睹河谷各小镇之怪现状,要让吉姆自由的愿望也逐渐坚定了下来,最后终于曲折地达成了愿望。中国读者对汤姆·索耶这个人物可能更加熟悉,但汤姆只是一个充满浪漫主义情节的准唐吉诃德,而他的小朋友哈克在英语文学史上却鲜有先例,无论是菲尔丁还是狄更斯都构思不出这样的人物,是美国式叛逆英雄(就像一个更纯洁阳光的霍尔顿·考菲尔德)的原型,他小小年纪却看透了当时美国西部小城镇的种种弊病,阴霾不散的暴力和愚昧,根深蒂固的偏见,而这些痼疾上面又披着一层汤姆·索耶式的英雄浪漫主义的轻纱。最后吉姆虽然获得了自由身,哈克却选择再次出走,向西部的印第安领域进发。哈克成为了美国良心的代名词,在美国文化史上的重要地位是不可否认的。
同时,这本著作成为禁书也不足为奇。小说中的黑奴吉姆虽醇厚善良却实在是愚钝蒙昧,心智滞塞,经常沦为小说的一个喜剧噱头,也可以说是哈克的托儿。哈克世故老练,担负起了保护、救赎吉姆的重任。两人的关系并没有跳出有良心的白人把黑人从奴隶制中拯救出来,推动美国社会进步的陈套。1960年代以来,随着美国人对种族主义、男权主义等制度性不平等的意识的加强,对《哈克贝利·芬历险记》中种族主义元素的诟病也滞后地普遍了起来,成为近几十年代美国“文化战争”(culture wars)中的一场战役。
《哈克贝利·芬历险记》引起的争议虽然不如美国文学史上其他禁书(如《洛丽塔》、《尤利西斯》、《美国悲剧》、《查特莱夫人的情人》、《嚎叫》、《芬妮·希尔》)的遭遇出名,也从未上升至法庭辩论或审判,却体现了当代美国对书籍社会影响不同的判断模式和这些模式之间的冲突。美国历史上用法律手段来禁书的主要根据不外乎两点:叛国和淫秽。 1957年对萨缪尔·罗斯(Samuel Roth)淫秽出版物是否该禁的判决书确定了裁决此类案件的两个标准,其中之一就是按照“社区标准”,作品是否能让一个普通人产生“淫欲”。后来的法律实践也没能偏离这个主观判断的轨道。1966年针对小说《芬妮·希尔》的审判又确定了三条具体标准,即淫秽企图、明显触犯道德禁忌以及缺乏社会价值。但一本书是否“明显触犯道德禁忌”或有“淫秽企图”却仍然是对大众阅读欣赏品味的一种主观判断。1973年一系列的案件里的法庭意见都表明如何理解“社区”或“地方”标准通常成为法庭争论的焦点。
对大众阅读心理作出靠谱的推测在大多数情况下很难实现,因为这种推测往往带有一些无稽的主观因素。1934年关于《尤利西斯》是否淫秽的判决就很能说明问题。联邦上诉法院第二巡回审判庭法官伍斯利(Woosley)认为《尤利西斯》里面有关性的描写让人恶心而不是亢奋,所以不值得禁止。判决延续了美国反淫秽法案(Comstock Act)的基本精神,但推理过程却令人哑然。要证明一本书能不能腐蚀人的心灵恐怕不是很简单的事情。而如果说淫秽是一个没有客观标准的问题的话,那种族屈辱就更不能在法庭上界定了。因而,对马克·吐温的作品的限制主要发生在图书馆和学校里,推动力量往往是黑人学生、他们的家长及黑人民权团体。对《哈克贝利·芬历险记》是否触犯种族主义禁忌,对黑人学生及读者造成了精神伤害的问题不可能有一致的答案,说明即使在一个小范围内,道德准则也充满了多样性,不可一概而论,相邻相交叉的社区在很多价值判断问题上可能持互不相容的态度。这就回到了我们要探讨的中心问题,在当代美国的环境中,文学批评精英和特定公民团体之间的关系如何? 文学批评界对主流文化的价值取向有什么样的作用?这些问题的答案也许可以从围绕《哈克贝利·芬历险记》的争议中窥见一二。
关于1940年代晚期以来追捧《哈克贝利·芬历险记》的批评现象的本质已经有过不少评论。1964写作《乐园里的机器》而闻名的批评家里奥·马克思(Leo Marx)曾对此发表过一些直观化的见解。他认为1950年代美国文学批评家关注的主要是个人行为的道德准则,这样的批评立场致使他们阅读失误,没有看到小说最后十章中透露出来的对个人正义行为的局限性的隐约批判。艾略特和屈林赞赏的是马克·吐温笔下哈克贝利芬的道德良心和对人情世故洞察秋毫的老辣,根本就没有涉及全书在奴隶制问题上的态度。
对个体的重视并不是1950年代某几位批评家独创的批评立场,也不是独立于其历史环境而存在的。作为一个学科,美国文学研究发展的历史与美国国家主义情愫的关系相当深远,而推崇个人道德的立场也于国家主义有着曲折的关联。19世纪下半期,美国文学在美国学术界里还没有任何地位的时候,美国作家只在民间阅读、讨论和传播,波士顿、纽约等地的文学性杂志(The Atlantic Monthly,Harper’s,McClure’s)刊登了惠特曼、埃德加·爱伦·坡、亨利·詹姆斯、杰克·伦敦等各色作家,成为了美国这片文化沙漠里建设高雅文化的枢纽。然而,1900年左右的美国文化圈并不认为存在统一连贯的“美国文学传统”,对美国本土作家能否经受住历史的检验也很悲观。20世纪初到一次大战期间美国国家主义迅速膨胀,部分美国知识分子和文化人向美国文化源头在欧洲的观念发起挑战,提出美国“文明”相对独立,具有历史特殊性的理论。20世纪20、30年代美国文学才正式成为一个学科,逐渐被树立为与英国文学并驾齐驱的一个英语文学分支。马克·吐温的小说在19世纪末受到赞扬与美国国家主义的崛起自然脱不了干系。不过《哈克贝利·芬历险记》刚出版的时候,读者一般不从黑奴制问题的角度来理解它的意思。哈克和吉姆的关系一直到20世纪初仅仅被看成小说的一个环节,并非其最重要的内容。但到了1940年代晚期,哈克却变成了美国道德良心的化身,对奴隶制能做到自觉摒弃的文学典型。他此时在美国文学中地位的飙升也必须用美国国家主义的意识形态来解释。
美国文学研究在1920、30年代实现学院化以后在主流文化中的地位是减缩而不是扩张了,也可以说,正是因为20世纪初大众文化的崛起,文学在主流文化中的地盘萎缩,文学价值评判的重镇才转移到学院中来。二战以后传统意义上在文化界翻云覆雨的大文豪(men of letters)不复存在,美国文学评论也日趋专业化精英化,“文学形式”和“文学性”成了至高无上的评判准则。也就是说,具有讽刺意义的是,文学在主流文化中逐渐边缘化,却使学院研究在文学价值评判这个日渐缩小的池子里占据了比以前大得多的份额。但学院内的批评家并没有放弃争取公共话语权,专注于文学性和个人道德这种超历史的话题,并不是学院批评家们自我约束和自我孤立,相反是一种自我扩张。推崇非历史性的概念(如人和文学本质)与二战以后美国主流文化的基调甚为吻合。
屈林所代表的是30年代在纽约成长起来的犹太裔知识分子,也就是通常称为纽约知识分子的一群人。他们在1930年代是相信社会主义的左派,但反对斯大林领导的共产国际所提倡的普罗文学和人民同盟(Popular Front)的文艺路线,转而提倡20世纪初的先锋文学,主张文学与政治脱钩,与工人阶级斗争脱钩,他们将文学从政治斗争前沿拉回来,使之重新成为一种资产阶级文化资本和精英身份的象征。到了1950年代,纽约知识分子注重个人道德的自由主义精英立场很快就与冷战时期美国主流意识形态——把美国看成是“自由”世界中心的国家主义的思想——相融合。屈林本人就试图成为国家文化的立法者和代言人,参与了为国家政权服务的主流文化的构建中去。学院批评与主流文化之间的妥协和串通致使美国文化在二战以后虽然在表面上走向所谓“自由主义”,实际上变得比战前更为单一保守。在20世纪上半叶还有《哥伦比亚美国文学史》等著作把美国文学的界定扩大到许多边缘作家、作品和写作方式,还有一些比较激进的知识分子(如Randolph Bourne)把美国定义为独立于其盎格鲁-萨克逊或条顿文化的“跨国国度”,这些声音在冷战的文化氛围中都基本泯灭了。国家意识高扬,价值取向单一化,在这种前提下对《哈克贝利·芬历险记》中美国良心的赞颂和对种族等社会性问题的忽视也就不足为奇了,马克·吐温的过度经典化也就可以理解了。
这种过度经典化倾向自然让黑人团体表示不满,托尼·莫里森认为《哈克贝利·芬历险记》的“伟大”之处其实在于暴露了哈克的局限性,也就是美国白人向往的自由是如何与奴隶制这个现实发生根本冲突的。小说对于吉姆的刻划也让所谓“美国白人主流社会”中的有些成员感到汗颜。1960年代完成大学学业的当代批评家乔纳森·阿莱克(Jonathan Arac)就论证说,哈克这个形象也是对内战之前南方白人的一种简化,甚至是丑化。阿莱克致力于拆解小说的历史代表性,强调《哈克贝利·芬历险记》叙事的局限性不能完全归咎于它所处的历史本身,也就是说从现实主义角度来阅读这部小说是一种误解。小说第三十一章中,哈克纠结自己要不要告诉吉姆的老主人他的行踪,生怕隐瞒实情就会入地狱,但最后还是决心帮助吉姆,义无反顾地说,“好吧,那我就下地狱吧”。这个情节经常被看成整部小说的亮点,体现了哈克良心的觉醒。但阿莱克认为,这种说法对美国人来说是不公平的,如果哈克代表的是美国或者美国南部的良心,那么这个良心的层次也太低了一些。难道当时密苏里小镇居民的觉悟这么低,都相信站在奴隶一边就是有违基督教道德的事情吗?即使是内战以前的美国南部也不是铁板一块,白人并没有完全团结起来认为解放黑奴是不道德的行为。相反,为数不少受过教育的白人持废奴主义观点,也经常有普通人冒着被法律或私刑制裁的危险协助奴隶逃跑的事件,这些事件马克·吐温从童年开始就应该有所了解。阿莱克指出,佩恩(Paine)1912年撰写的马克·吐温官方传记声称马克·吐温的哈克是有原型的,就是在马克·吐温出生的小镇上一个醉汉的儿子。如果把哈克看成美国实行奴隶制的南部各州白人中的一个异类,就是把书写混同于现实,或者说将现实扭曲了。当然,让马克·吐温自己承担这样的责任并不公平,毕竟小说结尾处吉姆原先的主人已经在遗嘱中将他释放,美国南方在马克·吐温的笔下也不是整齐划一的。但无论如何,把这部小说看成对历史的忠实描绘或凝练描写都有不恰当的地方。正如阿莱克所说,1877年南部重建运动(即内战以后联邦政府试图改造南部各州政权的运动)失败之后,对奴隶制统治下的老南方的怀旧情绪上扬,三K党壮大,而史学界的焦点从奴隶制转向美国西进运动,对内战时期黑人战士军官的记忆日趋淡漠,这种种因素塑造、加深了“消极被害的黑人”的刻板印象。这种印象一直到1960年代末的民权运动开始才慢慢扭转,所以《哈克贝利·芬历险记》中对吉姆的刻划在此前不仅没有受到批评,反而备受青睐,被当成对奴隶比较精确的再现。而1950年代的学术界不仅迎合,而且引领了这股保守的思潮。
《哈克贝利·芬历险记》引起的争议在美国文学史上是一个非常有趣的个案。探究《哈克贝利·芬历险记》在美国文化漩涡中沉浮飘荡的谜团,就是考察学院化文学批评在主流文化中为自己开疆辟壤,抵制地位衰落的历程。1980年代以来,马克·吐温在美国经典中的地位不像海明威那样巍然不动,也不像麦克维尔那样无可阻挡地上升,而是处于在各种力量的撕扯下拉锯而进退不得的尴尬处境。《哈克贝利·芬历险记》在中学和本科生教材中当然还保有重要地位,但似乎不再受到学术批评界的青睐。具体的美国读者如何欣赏这部小说是难以说清的事,但在哈克能不能代表美国主流社会的良心或者美国身份这些问题上一定会存在意见分歧。由小见大,我们可以说,在美国内部,由谁来代表“美国文学”或“美国文明”在任何时期任何地方都没有简单一致的定义。如果有“共识”,那也是为了论证需要而构建出来的一个幻影。
最近十几年来,马克·吐温在经典中的地位又有所上升。1990年代崛起的所谓“新美国研究学者”(New Americanists)将反美国霸权作为自己的基本立场,影响了整个美国文学研究领域。马克·吐温的文字又与此风暗合。2010年,加利福尼亚大学出版社出版了未删节的《马克·吐温自传》的第一卷,恢复了以前被他的编辑(Albert Bigelow Paine)删除的章节,由此一个对美国外交内政的抨击更为猛烈辛辣的马克·吐温浮现了出来,学者们纷纷为此击掌叫好。不过,重新树立马克·吐温作为一个美国(白人)英雄的形象是激进还是保守恐怕只能见仁见智、不可一概而论了。讨论马克·吐温和他笔下的哈克并不是因为他们“伟大”,而是因为人们对“伟大”的嗜好和眷恋,批判与反抗是阅读一个社会最好的透视镜。

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面对面的办公室(沈诞琦)

小记艾伦·图灵和约翰·冯·诺伊曼
沈诞琦

左边的办公室

冯·诺伊曼教授每年换一部新凯迪拉克。早上十点,他把爱车停在帕尔玛物理实验室门口,神采奕奕地走进隔壁数学系的办公室。那时候普林斯顿高等研究院才刚成立,和数学系挤在一幢叫作Fine Hall的楼—— “还不错的楼”。冯·诺伊曼教授总是穿一身笔挺的西装,以免别人把他错当成学生。他太年轻,三十出头,却已经到达了学术顶峰,和五十多岁的物理学家爱因斯坦、数学家维布伦(Oswald Veblen)、数学家亚历山大(James Alexander)一起成了高等研究院最初任命的四位教授。
十八岁那年,他犹太裔的父母试图把长子拉出对数学的执迷学些更实际的东西,于是他们达成了妥协,冯·诺伊曼同时在三所大学注册:在苏黎士联邦理工学院(ETH)学习化学工程,每晚完成柏林大学数学专业的作业,在每个学期末回布达佩斯大学参加他从没上过课的数学考试。二十二岁那年他不但从苏黎士联邦理工拿到化学工程学位,还通过了大卫·希尔伯特坐镇的数学博士答辩。整场答辩希尔伯特只问了一个问题:“我从来没见过这么漂亮的晚礼服,你的裁缝是谁?”于是,大家都知道了,希尔伯特钦点的年轻人,不但写了完美的博士论文,还是个翩翩佳公子。
博士毕业后的三年,高产的三年!他在柏林大学和汉堡大学的三年一共发表了二十五篇论文!包括一本八十年后仍然重印的量子力学教科书,可是……对于这个高速前行的天才这些光荣也已经是陈年往事。二十七岁上,纳粹刚刚抬头而美国也恰好走出了大萧条,维布伦代表普林斯顿去欧洲招兵买马,工资开价是冯·诺伊曼在德国挣的八倍还多。踏进美利坚第一天,他打趣地对同行的匈牙利老乡维格纳(Eugene Wigner, 1963年诺贝尔物理学奖)说:“我们该让自己更像美国人。”当即,维格纳改名叫“尤金”(Eugene),冯·诺伊曼改名“约翰”(John),和稍微熟一点的人就勾肩搭背地说“你们叫我强尼(Johnny)吧。”
强尼,强尼。强尼·冯·诺伊曼就不着痕迹地混进了满大街都是强尼的美利坚大熔炉,还有谁知道他刚出生时那个卑微的匈牙利名“亚诺斯”(Janos) ?还有谁知道他在德国那几年日耳曼化的“约汉纳”(Johann)?不过他改了名字,却死活不肯把姓氏里的“冯”去掉。二十几年前他有钱的犹太老爸向行将就木的老皇帝弗朗茨·约瑟夫买了这个贵族称号,于是带着暴发户气息的诺伊曼家族就转眼变成了代代相传的贵族冯·诺伊曼。多亏奥匈帝国国库空虚等钱用,否则十足的犹太血统怎么能捐上这个高贵的名头?一到周末冯·诺伊曼肯定请教授们上他宽敞奢侈的大宅喝酒跳舞,宾客盈门杯觥交错, “冯·诺伊曼请客谁不去!”讲出这话,就好象请客做东的是奥匈帝国的某个最尊贵的日耳曼裔公爵。

右边的办公室

冯·诺伊曼教授对面的办公室坐着博士生艾伦·图灵。开朗外向的冯·诺伊曼教授和孤僻紧张的图灵没什么闲话好聊,只知道这个总穿一身乱糟糟运动衫的年轻人前几天差点把自己的那部二手福特车倒车进了卡耐基湖。冯·诺伊曼教授横穿大西洋必买头等舱,常年西装革履,每年换一部崭新的凯迪拉克,略略发福,讨厌运动,有一次妻子想让他学滑雪他恼羞成怒甚至以离婚威胁。与他恰恰相反,博士生图灵则在几个月前坐着末等甲板舱从英国漂到美国。他常年一件套头衫,开一部状况堪忧的二手福特,身材瘦削,热爱运动,是跑赢过奥运会选手的马拉松健将。一到周末,他和同学打垒球比赛,分成两个队,“大英帝国队”对决“叛变殖民地队”。
刚来普林斯顿那会儿他不是没试过去交朋友,拥抱新生活,可是上个月当一名卡车司机理所当然地把自己油腻腻的手搭在他肩上直呼其名和他侃大山时,堂堂剑桥大学国王学院的毕业生着实为这种粗鲁的风气吓了一跳。别误会了,他不像冯·诺伊曼教授那样公子派头,他爸爸不过是大英帝国驻印度的一个小公务员,可是英伦岛国的教养让他觉得一个陌生人把脏手搭在肩上实在有点亲昵过分。他也讨厌陌生人叫他“艾伦”,还是“图灵先生”更妥当些。除了难以适应美国的新环境,图灵先生还有更糟的问题,在那个年代的体面社会里止于手势和眼神的问题:喏,你知道的,他有点那个……就是那个……那个啊……你晓得我在讲什么啊。
数学天才艾伦·图灵先生是个无可救药的同性恋。
这个无可救药的问题是这样开始的:当图灵还在谢伯恩男校(Sherborne School)读高中,他认识了比自己高一级的克里斯托弗·马尔孔(Christopher Morcom)。瘦弱的、过于瘦弱的马尔孔,每个学年都因病长期缺课,可他聪明的头脑竟然使他在偶尔上学的几天能补上所有功课,门门考试成绩第一。是这样毫不费力的聪慧吸引了图灵,而当他更接近马尔孔,惊喜地发现他和自己一样,对科学有着自发而浓厚的兴趣。在马尔孔偶尔上学的日子里,他们坐在相邻的座位听课,又一起去图书馆写作业,以便能不断讨论科学问题:马尔孔说如何在家里搭化学实验室研究碘,图灵说如何手算圆周率到小数点后三十六位,马尔孔说你知不知道薛定谔的量子力学有趣极了,图灵说你知不知道爱因斯坦的相对论也有趣极了。他们谈梦想,应该做数学家还是物理学家,如何为科学做出真正的贡献……晚钟响了,他们回各自的宿舍睡觉,又在凌晨爬起来站到阳台上用天文望远镜看星星,并写信把观测结果告诉对方:“我从没见过更好的木星。今夜我看到了五个环,甚至能看清中间那个环上的斑。”“我今夜看到了仙女座,但一会儿就消失了。”那个冬天,毕业班的马尔孔已顺利拿到了剑桥三一学院的奖学金。图灵还有一年毕业,马尔孔鼓励他来年报考剑桥,“因为那里的科学最好,而且我能经常看见你”。这句嘉勉说出口不到一个月,一个晴朗的凌晨,图灵起床看见月亮刚巧经过对楼马尔孔的窗户落下。“今晚的月亮格外美。”他写在记事本上预备第二天告诉马尔孔,他还不知道永远不会有那一天了。那个凌晨,克里斯托弗·马尔孔暴病夭折。
落葬日,时年十七岁的图灵怀着巨大的悲痛写信给马尔孔的母亲:

1930年2月15日
亲爱的马尔孔太太,
我因为克里斯而很难过。一年来我们一起学习,我从来没交过像他那么聪明、迷人、又谦卑的朋友。我和他分享了研究的乐趣还有对天文的热爱(这是他引发的),我想他也是这么觉得的。现在,尽管有一部分乐趣因为他的死而消逝了,即使这一切不再因为他而那么有趣,我也要投入尽可能多的精力到研究上,就像他仍然活着。他会希望我这么做的。我深知你此刻的悲痛。
你忠诚的,
艾伦·图灵
又及:如果你能给我一张克里斯的小照片我将十分感激。我愿以此来缅怀他的榜样和成就,督促我更仔细更优秀。我会思念他的面容,他走在我身边时微笑的模样。幸好我保存着他所有的信。

马尔孔死后一年,图灵的未来决定了,他要去剑桥国王学院学数学,就像给马尔孔太太的信里所承诺的,“以此缅怀他的榜样和成就”。这一年中,无数次对马尔孔的哀思恐怕也让他渐渐明白了比友谊更深的感情。是爱情吗?图灵无法回答,也不屑回答。落葬日那封痛切的信,还有这一年来(以及他的余生)为了纪念马尔孔而突飞猛进的学业都说明了这份感情比爱情更高:他在竭尽所能挽留死者。又有谁会为那么美好的感情而惊慌呢?于是图灵坦然接受了,并在余生从未试图遮掩自己的性取向。

希尔伯特的落日

每个清晨和黄昏,图灵习惯一个人沿着河边长跑思考问题。去年夏天,当他还在剑桥国王学院读本科,某次长跑到精疲力竭地躺倒在草地上,斜阳西照,运动让他神思凝聚,他脑中经历了一场风暴,忽然意识到了回答希尔伯特判定问题(Entscheidungsproblem)的办法。他兴奋地一跃而起跑回寝室写下自己的思绪。他的身后,照耀世界数学界三十余年之久的希尔伯特的太阳,终于落山了。
大卫·希尔伯特,那个时代最受尊敬的数学家,凭一己之力使数学走上了更严谨系统的现代之路。1900年,三十八岁的希尔伯特如一位新任的武林盟主,振臂一呼,四方响应。他在国际数学大会上提出了著名的“二十三个问题”,立即成为了数学界集体奋斗的目标,其中的第八个问题黎曼猜想/哥德巴赫猜想更是成了数学的桂冠。二十八年后,暮年的希尔伯特又提出了三个数理逻辑上的大问题,简单说来这三个问题分别是:1)数学是完备的吗?2)数学是相容的吗?3)数学是可判定的吗?其中的第三问题,即被称作希尔伯特的判定问题。如果说1900年的二十三个难题洋溢着壮年人的踌躇满志,那么1928年的三个问题已经是一个老人对秩序和条理的向往。希尔伯特十分希望,这三个问题的答案都是肯定的,因为这将使数学建立在完美严谨的逻辑的基石上,作为亘古不变的真理存在。
可惜,这个井井有条的逻辑美梦只做了三年,年轻的奥地利人哥德尔就发表了震惊数学界的哥德尔不完备定理:数学不可能既是完备的又是相容的。这个定理以十分有趣的形式否定了希尔伯特1928年的第一和第二个问题。到1935年夏天,躺在草地上休息的图灵经历了一场头脑风暴,他想到了否定希尔伯特第三个问题的办法:用机器。他想象着一种虚构的“图灵机”,可以从一条无限长的纸带子上的读取命令进行操作,从而模拟人类所可能进行的任何计算过程。图灵证明,我们不能用一个算法来判定一台给定的图灵机是否会停机,所以停机问题是一个无法判定的数学问题,即希尔伯特的第三个命题答案为否。
巧合的是,第二年春天,正当图灵把关于判定问题的论文初稿交给导师纽曼(Max Newman)过目时,大洋彼岸,普林斯顿大学的阿隆佐·邱奇(Alonzo Church)教授——逻辑界数一数二的学者——抢先一步发表了新论文,利用自创的λ演算(lambda calculus)否定了希尔伯特判定问题。看到邱奇如此巧合的论文,导师纽曼顺水推舟写信推荐图灵去做博士生。1936年夏,邱奇的新博士生图灵来到了普林斯顿。
11月,图灵关于判定问题的论文,即多年后将声名大噪的 On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem 终于发表,学界反应极其冷淡。12月图灵在普林斯顿数学俱乐部做了关于这篇论文的演讲,听众不足十人。这篇解决了希尔伯特第三个问题的论文为何遭到如此冷遇?有几个原因:其一,哥德尔不完备定理如此有趣奥妙,已经吸引走了学界关于希尔伯特三问题的大部分兴趣;其二,邱奇当年春天的论文已经率先解决了希尔伯特判定问题,虽然图灵的解法天差地别,也比邱奇的解法简洁得多;其三,用“机器”解决数理逻辑问题,实则是此篇论文最闪光的部分,可是过于新颖,不容易被主流学界接受;其四,恐怕也是最重要的原因:和著名教授邱奇比起来,图灵才初出茅庐。他在家书中愤愤说:“只有名人才会吸引听众。(One should have a reputation if one hopes to be listened to.)”
不,不完全如此。至少还有一个人会认真阅读无名小卒的论文。对门办公室的冯·诺伊曼教授——图灵默默仰慕又羞于开口的偶像——不但认真读过这篇论文,还读过所有期刊上的所有论文。他是一本雄心勃勃的百科全书,任何人的任何知识都逃不出他的法眼。图灵的论文一发表,敏锐的冯·诺伊曼已经嗅到了图灵机广阔的远景,他对朋友说,你该去找我对门的图灵,他那篇论文正好可以做这样那样的事。他慷慨地给朋友建议,自己却没亲自找图灵聊聊。他的注意力在有趣的图灵机上停留了一下,又跳到另一个截然不同却同样有趣的问题上:量子力学、流体力学、博弈论……世上千千万的问题都吸引着冯·诺伊曼,他脑中有千千万要实行的计划——图灵机不过是其中一个。
可是,博士生图灵仍然因为这篇论文而给冯·诺伊曼教授留下了印象,两年后图灵从普林斯顿博士毕业,是冯·诺伊曼教授唯一提出了挽留:年薪一千五百美元聘图灵做自己的助手。对于一个年轻的数学家,能师从传奇般的冯·诺伊曼教授是梦寐以求的机遇, 一千五百美元的薪水也比图灵在英国能找到的教职待遇好得多。图灵拿着冯·诺伊曼的聘书在普林斯顿校园里晃荡,理性使他不得不好好考虑这个千载难逢的肥缺,可是啊——英国人图灵吸吸鼻子,鼻子里呼到的空气有点太粗鄙,清清耳朵,耳朵里听到的英语有点太懒散。他走过哥特式的普林斯顿校礼拜堂,那只是更加宏伟古老的剑桥国王学院礼拜堂蹩脚的复制品。礼拜堂的尖顶插入新泽西州的蓝天白云,英国人图灵却没法欣赏这儿的晴空万里,他的目光越到了大西洋彼岸,那里,纳粹的阴云密布欧洲。
1938年夏,博士毕业的图灵忧心忡忡回到英国剑桥,在数学系做一学期才给十英镑的临时教员,教一门听者寥寥的“数学基础”。他将慢慢攀爬学术的梯子,成为教员、讲师、副教授、教授,如果不出意外的话。九个月后,意外降临:纳粹的阴云终于骤降成狂风暴雨,德国入侵波兰,第二次世界大战开始。

Station X. Site Y.

二战的爆发给白金汉郡的布莱切利镇带来了点可喜的新鲜,一万多人连夜从大城市挤火车逃难到这个平庸乏味的小镇,可是不久大部分又挤火车回去了:宁愿被炸弹炸死,也不要在这小地方无聊死。艾伦·图灵却逆着人潮,搬到了这无聊小镇最无聊郊区的一家最最无聊的小旅馆里,每天骑车三英里去镇中心的布莱切利园(Bletchley Park)上一个谁都不知道在瞎搞什么的班,下班回来还自愿给冷冷清清的旅馆酒吧打杂。旅馆老板娘看着这个闲得发慌的小伙直摇头:健健康康的大男人,怎么不去打仗呢?
可是,图灵正在打仗。他的敌人:哑谜。看似死水一潭的布莱切利园,此时已有了军事代号:Station X,保密等级:绝密。这里是英国政府密码学校的驻地,海陆空和军情六处的情报组织各占一隅。几百名工作人员日夜兼程破解德国人的无线电报,为了最大程度保密,大部分职员根本不知道工作的真正目的,除了几个核心解密成员:象棋冠军、填字游戏高手、数学家。二十七岁的图灵很快在这个核心团队里有了绰号:教授(Prof.)。
此时的欧洲上空,无数来自德军的电波正以莫尔斯码的形式穿梭来回。这些莫尔斯码发出前由一种称作“哑谜机”(the Enigma Machine)的加密器加密,在接受方又由同样的“哑谜机”解密。直到二战结束,德军从未怀疑过哑谜机的坚不可摧,所有军种所有级别电报,一律用哑谜机加密,加密电报中放心大胆地沟通了所有军事信息:潜艇位置、军队人数、攻击路线、伤亡报告……
德军的信心源于哑谜机复杂的加密方法。虽然每个军种对商用的哑谜机都略有改进,不过所有哑谜机基本构造相同:键盘、接线板、多个转子、指示灯。当密码操作员在键盘上按下一个字母(比如字母A),电流会通过一个可自行改接的接线板,启动一个或者多个转子转动,同时点亮某个字母指示灯(比如字母L),于是字母A被加密成字母L。哑谜机精巧的设计使得,在下一次按下字母A时,它将被加密成另一个不同的字母(比如字母P)。更巧妙的是,当且仅当发送端和接收端的哑谜机拥有同样的初始设定(同样的接线板、同样的转子排列、同样的转子初始位置),密码L才可以使用接收端的哑谜机还原成A。而对于不知道初始设定的敌方,他们面对的可能情况多达一万零一百十四种!
雪上加霜的是,德军每个军种所用的哑谜机略有不同,相对于三个转子的陆军哑谜机,海军五转子的哑谜机要复杂得多。在布莱切利园只有两个人相信这层层加密状如天书的密码可以被破解:一个是布莱切利园的老大,因为“海军电报必须被破解”,否则被德军潜艇战封锁的英国将坐以待毙;另一个是“教授”图灵,因为“如果海军电报能破解,那实在太好玩了”。
“教授”发现,在加密文件中找规律的本质是重复搜索,而搜索是一种机器可以代替人脑的工作。当时,布莱切利园从曾经研究过哑谜机的波兰数学家那里继承了一种叫“炸弹”(Bombe)的原始解密仪器,每一个“炸弹”模仿一个哑谜机的转子,许多“炸弹”相链接来模拟一种哑谜机的初始设定生成可能的电报。简而言之,这是一种穷举搜寻答案的算法,需要遍历所有可能排列,费时费力。图灵洞察到,只要运用几个简单的事实——比如,一个字母的密码不可能是其本身、原始文本中一些字母(比如s)的出现频率一定高于另一些字母(比如x),一些固定词语(比如“元首”)将高频出现——就能大大改进波兰人的笨法子,来快速寻找最有可能的转子设定。用现在的算法语言来说,他将穷举法改良成了贪心算法。贪心算法改进后的“炸弹”对抗五转子的海军哑谜机大获成功。每次一方发出电报后,接受方过几分钟将发一封短电报表示“收讫”。许多回,电波中还未监测到“收讫”电报,图灵的“炸弹”机已经将密码还原成了原文,可见“炸弹”的解密速度甚至比预知原始设定的接受方都快!布莱切利园自豪地说,德国人真该问“教授”他们的电报到底讲了什么。
可是,随着战争深入,转子更多的哑谜机不断投入运用,最后竟出现了十二转子的密码机。面对十二转子,即使图灵的“炸弹”都需要十几天时间。战场瞬息万变,布莱切利园亟需更快速的机器。很显然,提高速度的关键在于把机械的“炸弹”机改成更快速的电路装置。1943年,在图灵的鼓励下,布莱切利园工程师Tommy Flowers设计了一台叫作Colossus的巨型机器,在战时充裕的经费支持下很快获准建造。
这就是世界上第一台计算机,电子化、数字化、程序化。它由光学在长条纸带上读取电报原文,经过一千五百个真空管的电路计算,将解密结果输出到电传打字机上。1944年6月1日, 经过完善的Colossus二号机抵达布莱切利园。离诺曼底登陆只有五天。
诺曼底登陆,在欧洲开辟第二战场的唯一方法,毋宁是一场豪赌。盟军三百万主力兵力要从海上和空中登陆易守难攻的诺曼底,很可能伤亡惨重。为了保护兵力,盟军的情报网精心编造了一则假情报透露给敌方,希望德军以为在诺曼底将有一次只是“小规模”的军事转移。而德军能不能上当则唯有通过由Colossus解密的德军电报检验。幸亏快速的电子计算机,解密很顺利,德军的电报显示只有一小支部队被派往诺曼底。更幸运的是,电报还详细说明了军事安排、物资转移、军种调遣,德军手中的牌一览无余。
6月6日凌晨三点,Colossus破解了一条德军自诺曼底刚发出的绝望的电报。天啊,天上怎么来了那么多伞兵。
随着这些伞兵安然降落,二战的转折点到来了。

大西洋的另一边,1943年秋。
威斯康辛大学麦迪逊分校数学教授乌拉姆(Stan Ulam)的办公室里闯进了一个女学生。学期只过了一半,她却要求提前完成期末考试,以便“为战争服务”。她坐在办公室的地板上,答完了教授在信封背面临时写下的几道题,然后消失到谁都不知道哪儿去了。
这几天,乌拉姆身边有许多朋友消失了。在食堂认识的同事、物理教授、自己带的研究生,他们打了个 “为战争服务”的假条,就神秘莫测地走了。乌拉姆心里痒痒,写信给自己朋友中人脉最广的冯·诺伊曼,询问有否能为战争服务的工作,他回信了,说自己忙得很,不如在芝加哥火车站见面——他在那里正好有两个小时的转车时间。乌拉姆在站台见到了风风火火的冯·诺伊曼,以及——他身后的两位保镖,这才意识到他朋友正在忙活的事对大战意义重大。冯·诺伊曼神秘地表示:有一件很重要的项目也许能让乌拉姆帮忙,不过他还不能说是什么事,在哪里,有谁。
几周后,乌拉姆收到了一封政府委派信,要求他去新墨西哥州一个小镇。他从来没听说过这荒僻之地,就去图书馆借新墨西哥州地图册。于是他惊喜地发现,在地图册的借书卡上,整齐地排列着之前消失的所有熟人的名字。他们都消失到了这个闻所未闻之地。
火车在一个荒凉的车站停下,黄沙遍野,峭壁陡崖,像时间尽头一样死寂。这里就是Site Y,刚刚起步的研究项目叫Project Y,保密等级:绝密。战争结束后,前者将称为洛斯阿拉莫斯国家实验室(Los Alamos National Laboratory),后者便是鼎鼎大名的曼哈顿计划。在这片萧索瑰丽的沙漠中,聚集了一群活力旺盛的年轻人,平均年龄二十五岁,第一年,八十个新生命诞生。他们的领袖奥本海默三十八岁,他们的信使冯·诺伊曼三十九岁。他们的任务:制造摧毁一切活力和生命的超级武器,原子弹。
四年前,爱因斯坦和西拉德(Leo Szilard)上书美国总统罗斯福:物理学的推进已经使得通过核裂变获得巨大能量指日可待,只要德国人愿意,他们有知识和能力发明这种武器,美国必须赶在纳粹德国之前掌握核技术。随着美国正式参战,核技术的研究越来越紧迫。一个名字被提出来:罗伯特·奥本海默,聪明果敢,当机立断。另一个名字被提出来:约翰·冯·诺伊曼,因为他已经坐镇另外十几个军事项目,正好能耳听八路,眼观四方。
冯·诺伊曼教授是军方最喜爱的合作人。作为犹太人他对纳粹嫉恶如仇,为了替关在集中营的朋友报仇他渴望和手段强硬的人合作,醉心各种新式武器。作为数学家,他认为只有当数学有应用价值时,数学才能最快速度发展。少时父亲逼迫之下学习的化学工程意外派上了用场,他很容易明白物理学家和化学家的讨论,再用数学的语言解释给数学家听。他最擅长把一项看似庞大无解的任务庖丁解牛,分拆成小零件委派他人,让底下每个人觉得自己拿到的那部分恰好是最擅长的本职。他是天生的领袖和传令官,坐镇导弹研究实验室、美国数学学会战争委员会、国家防御研究委员会……不像大多数被强制定居在洛斯阿拉莫斯的科研者,他进出自由。日理万机的冯·诺伊曼教授哟,他在普林斯顿、波士顿、费城、华盛顿、芝加哥、洛斯阿拉莫斯实验室、阿伯丁兵器试验中心……全美的战时科研进展他一清二楚,人家刚跟他讲了两句,他就能接上来,“某某在芝加哥也做这事”。“哈佛的某某已经搞出来了”。
曼哈顿计划最大的困难不是制造出核裂变反应,而是控制原子弹的威力。爆炸的冲击波将反复震荡叠加,最终的力量难以预测。曼哈顿计划的高度机密性和核试验的昂贵成本使得大规模试验不可能,而人力又难以计算如此多的非线性方程。如何提高计算能力成了当务之急。
事实上,计算能力这个瓶颈也困扰着其他军方科研项目。于是,1943年,当听说宾夕法尼亚大学的一群工程师为了计算导弹轨道(另一种典型的非线性方程)而开始建造一台名为ENIAC的巨型机器时,冯·诺伊曼立即敏锐地想到:也可以用这机器去计算原子弹冲击波的能量。在他的牵头下,ENIAC建完后第一项测试任务居然不是导弹轨道而成了核弹方程,整个测试将原本几个月的人力计算缩短到了几天。完成测试,他脸色苍白地回到普林斯顿家里倒头睡了十小时,醒来后不吃不喝,久久向妻子吐出一句话:“我们造了一头怪兽。”
怪兽,他指的不是核弹,而是计算机。
看到了ENIAC的广阔前景,冯·诺伊曼毛遂自荐要做ENIAC的数学顾问,让发明者Presper Eckert和John Mauchly受宠若惊。他们亲自领冯·诺伊曼参观机器,一间两百平米的大房间里,两个工程师指给他看:这里是一万八千根真空管、这里是电源、这里是读卡器、这里是维修站……可是,人家的设计冯·诺伊曼却看得比设计者还清楚,他一回去就写了个一百零五页的报告:“一台计算机的基础组成是:存储器、控制器、运算器、输入输出设备。”至今,世界上的大部分电脑仍在沿用这著名的“冯·诺伊曼结构”。
1945年5月,德国投降,证据显示德国当时的科研进展还未能制造出原子弹。7月,洛斯阿拉莫斯第一颗原子弹试射成功。8月,在新上任的杜鲁门总统的授意下,两颗本为抵御德国人的原子弹投向日本广岛和长崎。9月,日本投降。第二次世界大战结束。

MANIAC

在二战的巨大压力下,英美两国独立制造出了最原始的计算机,Colossus和ENIAC。它们惊人的相似:都利用打孔卡输入,都运用真空管计算,都体积庞大,都对二战胜利功勋卓著。二战史学家普遍认为,布莱切利园的工作使欧洲战场缩短了一年半到两年的时间,并直接切断了“沙漠之狐”隆美尔在北非的补给线;而曼哈顿计划则终结了太平洋战场。现在,在这个戏剧性的擂台上,两个核心人物图灵和冯·诺伊曼都决心改进这两台原始机器相似的缺陷:只为专门目的设计,不能储存程序。改进的方向很明显,一如图灵1936年论文所预言的那样,造一台能完成任何目的的图灵通用机。
二战结束了,而冷战的阴影旋即逼近。核威慑成了一扇关不上的门,在间隔重重的美苏关系中,美国很快发现为求自保只能继续扩大核优势。氢弹的研究成为了攻坚关键,而如何提高计算能力又成了重中之重。要造一台好机器!冯·诺伊曼教授对此深信不疑。
在哪里造?就在普林斯顿高等研究院!高等研究院院长面有难色:“我们这儿一直搞纯科学,造这么台大机器有点不像话吧?”“钱哪来?一年十万美金的预算,你得让数学系经费翻三番!”“造了放哪?三间两百平米的大房子,二十四小时引擎折腾,我们这儿可没这样的兵工厂。”鬼精明的冯·诺伊曼笑着对院长说既然这样那就算了,谢谢院长费心,一回头却给哈佛大学、芝加哥大学、IBM轮番写信:“我有兴趣到你那儿工作。”三所机构喜笑颜开,发出了热烈的聘书。好个冯·诺伊曼,姜太公钓鱼,把哈佛的聘书给芝加哥看,把芝加哥的给IBM看,每个机构衬着别人的价码轮番加价,要是能把鼎鼎大名的冯·诺伊曼请到,送个金屋银屋都值!他胜券在握,把哈佛的天价聘书呈给普林斯顿的同事看,伤感地说自己要辞职,教授们联名写信给院长:“失掉冯·诺伊曼将是普林斯顿的悲剧!”那院长也只能咬咬牙:去造你那台要命的机器吧。

1947年在普林斯顿高等研究院开始建造的MANIAC计算机在任何意义上都超过了前任ENIAC。ENIAC用了两万个真空管,MANIAC只用了两千个。ENIAC重达三十吨,MANIAC只有一吨。最关键的是,ENIAC不能储存程序,每个不同的任务都需要重新排布电线,而MANIAC可以读取由打孔卡上二进制编码的程序,贮存在存储器中。它是世界上第一台真正的全能自动电子计算机,是后世所有计算机的母型。它完成的诸多军方任务中,最惹眼的是一次耗时六十昼夜的计算,其结果证明了氢弹制造的可行性。
1957届校友Joshua Dranoff,日后成为西北大学化工系教授,在50年代利用MANIAC完成了他化工博士论文,其中设计了一个用计算机模拟实验结果的步骤。他告诉我,每一天机器运行之前有漫长的检修,技术工拿着一箱电线和真空管爬进MANIAC内部逐一更换坏损零件。各个专业的学生等在实验室外叽叽喳喳地排队签到,他们都想尝尝MANIAC的鲜,在论文里时髦地用计算机做个小项目。1958届校友Jerry Porter,日后成为宾夕法尼亚大学数学系教授,是第一个运用MANIAC完成本科毕业论文的学生。他大三大四时还带领一帮同学负责MANIAC的夜班值勤,他们得盯着示波器屏幕,时刻监测MANIAC宝贵的1024比特随机存储器不被烧坏。这个夜班工作激发了他对计算机的兴趣,日后的学术生涯他专注于计算数学领域。
于是乎,在未受战争破坏的美国,由ENIAC掀起的计算机和电子工程科学搞得风生水起,并很快由IBM公司实现了商业运作。到1960年MANIAC光荣退休被捐赠给史密森尼国家博物馆(Smithsonian)时,全美已经拥有了六千台计算机。
在废墟上的英国,博士生图灵的运气远没那么好。二战后,为保护英国情报网,布莱切利园大部分文件资料被焚烧销毁,其余被归为机密档案。胜利的光荣属于海陆空三军,而布莱切利园的工作人员必须对战时工作保持沉默。头号功臣图灵被授予大英帝国官佐勋章(OBE),可即便他的母亲也只是知道,“他做了点了不起的事情”。
图灵被分配到国家物理实验室工作,迫不及待地想要改进Colossus。他向实验室提交了一份项目申请,详尽地阐明自己将如何建造一台能贮存程序的计算机,事无巨细地列出所有图纸和经费计划。可是,战时布莱切利园的高效和无节制的战争经费已经让位于战后拖拉的官僚作风和经济危机。过目这份申请的负责人没有一个看出这庞然大物的用处,大部分人甚至不相信计算机可以造出来——可笑可叹,与ENIAC的风光截然不同,为情报服务的Colossus对外界是“不存在”的。图灵甚至不能告诉别人,这台他们认为不可能造的机器已经造出来了。
1948年,受够了国家实验室的官僚作风,图灵跳槽到曼彻斯特大学计算实验室 (Computing Labatory),这里受到美国ENIAC的激励正在建造英国第一台储存程序式电脑Manchester Mark I。图灵本该大有作为,可是制造这么大一个机器需要和很多人协调,他孤僻的性格很快让同事与之疏远,大部分建议被当作书呆子的意气而姑妄听之。不久,他聊以自慰地发现,造计算机的难点主要是硬件而非数学模型,那还是把琐碎的工程问题留给工程师吧。他呢,他只要能够“想”就行了。想——他开始为一个根本不存在的计算机想一种下象棋的程序。四年后,他会扮演这台虚构的计算机,严格执行自己的程序,和朋友下了一场真正的象棋比赛,每一步耗时半小时。他和朋友下输了,却赢了朋友的妻子一局。对于数学家图灵,即使永远没有计算机的实体,这件事也已经做完了。“想出来”就是“做出来”。

咬了一口的苹果

在曼彻斯特大学,图灵的主要工作仍然是在计算学理论上。1950年,他提出了至今仍广泛使用的“图灵试验”(Turing Test),即让测试者向两个对象——一个为机器一个为自然人——提出一系列问题,如果根据双方的回答,测试者不能辨别孰为机器,则这个机器应被视为有智能的。别有意味的是,图灵在提出这个试验时用了一个精巧的隐喻:假设两个回答者是一男一女,提问方在问出一系列问题后不能判断哪个是女人,则可以认为那个男人也是一个成功的“女人”。
他是在这里影射自己性取向上的差异吗?我们不得而知。可完成论文后没多久,他就在一次散步时结识了十九岁的阿诺德·莫里(Arnold Murray):水泥匠的儿子、惯偷、小混混。这让人不禁想起当年中产富裕的魏尔伦一见钟情地爱上了十六岁的兰波:一个乡下来的野孩子,境遇的极端不同招至强烈的爱欲。如同魏尔伦和兰波一样,图灵的故事也有一个甜蜜的开头和一个毁灭性的结尾:有一天图灵发现自己家中失窃了,他报了案,窃贼是莫里的朋友。于是经过简单的询问,图灵向警方承认了和莫里的关系。
在当时的英国,同性恋被列为“不体面罪”(gross indecency)。他的入室盗窃案非但因此得不到法律保护,他反而被送上法庭受审。法官给出了两种惩罚任他选择:坐牢或者化学阉割。当时一些科学研究认为,同性恋源自过剩的雄性欲望,可以通过注射雌激素来抑制。两害相权,图灵选择了后者,因为这样至少能呆在家里继续做数学。他被持续注射雌激素长达一年,导致胸部发育,变声,阳痿。
1954年6月7日,他在家中咬了一口沾有氰化物的毒苹果自杀。
让图灵生命最后两年处境悲惨并最后导致他服毒自杀的“不体面罪”,他当时是极其天真地就在警方面前承认了。他不但口头承认了,还兴冲冲手写了五页花体字的供述。读过这五页纸的警察认为 “像散文一样流畅”(a flowing style, almost like prose)、“虽然有些措词太难读不懂”(beyond them in some of its phraseology)、“他真以为他在做正确的事”(he really believed he was doing the right thing)。图灵事后告诉朋友,他之所以这么坦白是因为他以为同性恋很快就要合法了,一切都可以摊在台面上谈。
图灵惨死后六十年过去了,这一切还远不能摊在台面上谈,同性恋行为在大部分国家仍受到广泛质议,虽然尊重和合法的呼声在青年一代中越来越高。2009年,英国首相布朗在一份几千人签名请愿书下向这位计算机之父和二战英雄做了官方道歉:“我们很抱歉。你本该被更好对待。(We are sorry. You deserved so much better.)”
1957年,五十三岁的冯·诺伊曼因骨癌病逝,癌变原因很有可能源自曼哈顿计划的核辐射。军方代表守在他的病床前,以防他在药物作用下泄漏军事机密。生命最后的日子,这个数学天才连简单的加减法都不能做了,却还逐字背诵幼年读过的《浮士德》给探望的亲友解闷。浮士德,与魔鬼订约而遍历人间百态的大学者,这不正是冯·诺伊曼的一生?
冯·诺伊曼去世后,一切都不同了。曾经那么容易实现的事情,现在却困难重重。继任者们不明白,他到底是怎么搞来那么多钱?怎么招到那么聪明的人?“而且,说到底,我们为什么非得造一台机器呢?”冯·诺伊曼手下忠心耿耿的工程师们还梦想着造一台更好的MANIAC,用晶体管造,稳定性比真空管好得多……可是,这一台机器永远没造。源泉死了,源源不断的活力和创造便停歇了。普林斯顿高等研究院退出了计算机科学最令人激动的发迹史。接下来,将是IBM和MIT的天下。

 “告诉他们,我度过了极好的一生。”

回到1939年,大战之前的最后一个学期。
1939年2月13日,剑桥哲学系教授维特根斯坦走进“数学基础”课教室,失望地发现他的学生图灵今天缺席了,于是对班上宣布,因为图灵缺席,“今天的课只是参考性的”——要知道这门课的要旨就是听维特根斯坦和图灵吵架!这位二十七岁的年轻人刚从普林斯顿大学博士毕业,正在剑桥数学系以临时教员的身份教授一门同样叫作“数学基础”同样听者寥寥的课,不过维特根斯坦的课是关于“数学本质是什么”这个哲学问题,而图灵的课是关于“奠定数学基础的公理是哪些”这个数学问题。在维特根斯坦的课上,他喜欢把所有对数学基础的攻击倾数射向图灵,而图灵也很喜欢针锋相对地反击。两人激烈地争吵,而后发现自己对彼此领域的理解前进了一点。在这个常年一身运动衫、又紧张又内向的年轻人身上,维特根斯坦看到了三十年前的自己:除了思考最基本的问题,这世上没有其他事要做。三十年前,出生于欧洲最富有家族的维特根斯坦也是同样不修边幅地站在逻辑学家罗素面前,他急于从罗素口中知道自己有没有严肃思考最基本问题的才能:如果没有,他就预备去自杀。
而今天,这个与自己惊人相似的年轻人图灵没有来上课 。图灵正骑着掉链子的自行车去“钟屋”(Clock House)——他心爱的克里斯托弗·马尔孔生前最常去的教区教堂。这天是马尔孔去世九年的祭日,马尔孔的父母决定以儿子的名义为教堂捐赠一个小礼拜堂。图灵坐在礼拜堂里参加捐赠仪式,对面的彩色玻璃窗上绘有圣徒克里斯托弗的事迹。亡友死后,彻底的无神论者图灵已经几十次来到这座教堂缅怀十七岁的夜晚,他和他从图书馆回宿舍一路上所谈论的雄心壮志:如何为科学做出真正的贡献。现在,完成了剑桥和普林斯顿的学业,这个雄心已经变得更加具体。他的脑中已经看到了一部精巧的机器,一部能完成所有“可能完成的”任务的机器。这不再仅仅是一台机器,也是对马尔孔的交代。
多年之后,冯·诺伊曼教授会向美国政府保证,世上只需要十五台这样的机器,全部由像自己一样聪明的科学家操作,用以计算最重要的问题:弹道曲线、核反应方程、天文观测。而图灵的愿景在更深的地方:钻研过希尔伯特1928年三个问题的博士生图灵伤感地意识到,数学是不完美的,逻辑是不完美的,哲学是不完美的。即使在最抽象最笼统的意义上,我们仍然永远活在一个不完美的世界里,在这摇晃的地基上我们永远造不出任何完美的事物。我们必须不断修葺改造,在每一次稳固地基的同时试图变得更好。
如果一台完美的机器是不可能的,那么能否造出一台不完美但是像孩童一样不断成长的机器呢?于是,图灵梦想着他的图灵机,那是一种可以不断读取自身修改自身的机器,在许多次失败的尝试后能学习到成功的诀窍。图灵梦想着许多图灵机连接在一起,一台提出问题,许多台都可以回答。可以是任何问题:从弹道曲线到老奶奶的购物清单到家庭旅行的地图路线。可以由任何人操作:从最聪明的科学家到小学肄业生,因为每台图灵机提供答案将经过更多的图灵机甄选。
我们知道,冯·诺伊曼关于世界只需要十五台计算机的断言错了。世界沿着图灵的梦想延展下去,一个扁平的千姿百态的世界。我们知道,图灵的梦想已经那么熟稔地被今天的人类挂在嘴边:互联网、人工智能。

回到1937年,文章一开头描绘的那个早晨。
三十四岁的犹太裔教授冯·诺伊曼是家财万贯的公子哥,不过他一定是公子哥中最勤奋的一个。他每天五点起床,昨夜他派对宴请的朋友还一个个倒在沙发上打呼噜,他已经在书房里沙沙写了几页论文。九点开早饭,他停止工作走出书房,和留宿的朋友谈笑风生邀请他们下次再来。十点,他的凯迪拉克已经稳稳当当地停在帕尔玛物理实验室前面,他一身标志性的西装走向相邻的数学楼,继续写论文。
此时二十五岁的同性恋博士生图灵也已经穿着标志性的破运动衣沿着学校树林跑完了半程马拉松。他在树林里看到了几只英国见不着的颜色鲜艳的青蛙,几朵庞大的蘑菇,暗自好笑了一会儿。他到帕尔玛物理实验室捣鼓了一下自己的业余爱好——制造一台能做乘法的机器——然后穿过天桥走进数学楼,向办公室对门的冯·诺伊曼尴尬地打个照面,继续研究λ演算和图灵机。
那时候,普林斯顿大学的数学楼和物理楼有一座天桥相连。爱因斯坦教授精神很好,每天穿梭天桥许多次在数学和物理之间来回奔跑。那是一个离我们遥远的伟大的科学年代,基础学科之间有许多天桥和地道相通,科学家从一个学科开始挖凿,最后挖到另一个学科的金矿。希尔伯特在世纪之初的著名演讲为几十年内的数学突飞猛进提供了指路牌,爱因斯坦1915年的广义相对论带来了一个崭新的宇宙观,一个个新化学元素接踵而至犹如上天的惊喜。集合论不过半个世纪,拓扑学才三十几年,量子力学二十年……在这个幸福的基础科学的时代,犹太人冯·诺伊曼和同性恋图灵坐在面对面的办公室里,这两种备受歧视的身份将困扰他们一生,可是此时,他们心无旁骛只有一个愿望:做一个数学家、数学家、数学家。

幸福的数学家。

本文的写作除参考以下书目,还从1957届校友Joshua Dranoff教授、 1958届校友Jerry Porter教授处得到了宝贵的原始资料。1988届校友W. Barksdale Maynard先生、普林斯顿档案馆的Daniel Linke先生在史料核对上提供了有益的线索。

参考书目:
Dyson, George. Turing’s Cathedral: The Origins of the Digital Universe. New York: Pantheon Books, 2012.
Hargittai, Istvan. The Martians of Science: Five Physicists Who Changed the Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press, 2006.
Hodges, Andrew. Alan Turing: the Enigma. New York: Walker & Company, 2000.
Macrae, Norman. John von Neumann: The Scientific Genius Who Pioneered the Modern Computer, Game Theory, Nuclear Deterrence, and Much More. Providence, RI: American Mathematical Society, 1999.
Monk, Ray. Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius. New York: Penguin Books, 1991.
Ulam, S.M.. Adventures of a Mathematician. New York: Charles Scribner’s Sons, 1976.

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“不要摸我”(吴雅凌)

改编自安东尼奥尼电影的三个爱欲故事
吴雅凌
幸福的爱大抵相似,不幸的爱各有各的不幸。托尔斯泰的话略经调整,不知道出了世间多少与爱欲相关的辛酸。在古往今来的戏里,谈论最多的莫过于爱欲,最受忽略的也莫过于爱欲。恋爱占据现代人日常生活的方方面面,一部电影、一则新闻乃至一次公开发言倘若不谈恋爱,想必不会受欢迎。在中国管恋爱的神叫月老,出自唐人传奇。也有的说,女娲娘娘补天造人,才是最古老的爱神。西方的爱神叫爱若斯,柏拉图在《会饮》中讲了这位神的故事,有父有母,活灵活现。爱若斯十分重要,以至诗人赫西俄德尊他为众神的祖宗。但正如周作人先生所言,“希腊古人似乎是不大看重恋爱的,至少也不十分看得起两性的恋爱”{2}。既是如此,这个管恋爱的爱若斯为何在古人眼里如此重要?今人倒是顶看重恋爱的,却不屑讲究月老的规矩,人人自诩爱的专家,以爱为名的战争层出不穷,又是什么缘故?倘若要为爱神做一个评传,不妨以这些古今之变的疑问为主线,中西有别反倒在其次。
本文选取并重述了意大利导演安东尼奥尼电影中几个谈恋爱的故事{3}。虽然笔者借用了这些故事的人物、情节和对话,但读者不难发现,主角不再是电影中那些相貌好看的男人和女人,而是一个面目模糊的爱若斯。至于这一出为爱神而做的戏该如何收场,任凭谁的心里都不会有底。

第一个故事:城邦与诗

费拉拉。某个黄昏,夕阳不经意地落在荒原的城上。爱若斯经过一个街角,墙上刻着一句铭文:“1508年,诗人史托罗兹(Ercole di Tito Strozzi)在夜色中遇刺身亡。”{4} 对于这个死在三十五岁的诗人,爱若斯单知道他有个老师叫玛努提乌斯(Aldus Manutius),那个最早刊印古希腊经典的威尼斯出版家。适逢文艺复兴的年代,诗人却死了,这惹得爱若斯多看了一眼。
爱若斯游历人间久已。好些个千年来,俗人们对这个神和人的孩子敬来拜去,渐渐他竟有成人的派头,像模像样。想当初,他只是个穷孩子,打着赤脚,不修边幅。爱若斯每常纳闷,这究竟该归咎为成长的必然,还是离故乡渐行渐远。发生在人间的好些事是说不清楚的。比如,在晚风里,他听到一个费拉拉城的故事。这个故事以爱若斯为名,却有名无实。
十一年前{5},一对年轻人在费拉拉的廊下相遇。他们试图交谈,没有成功。她欲求言语,期待别人对她说话;他沉默不语,深谙真实无法述说。她是在假期里旅行的教师,寻找机会走进城里;他逃出城外,是流浪的工程师。她相信一切皆必然,他为每个脆弱的偶然所困惑。
他们说起日落,旅行,说起言语本身。他们的谈话更像喃喃自语。作为结束,他吻了她,她白等了他一夜。此后经年,他们彼此错过,直到爱若斯经过。在费拉拉人眼里,这段不曾存在的爱情显得自然不过。
听了这个故事,爱若斯有些意外。世人多张狂,把爱情当成(两个凡)人(之)间的事,当成年轻的傲慢,或城邦的疯狂。殊不知没有爱若斯,爱情如何办得成?他还感到伤心。因为,晚近发生在费拉拉城的一切,全与诗人之死有关。
传说人们在清晨发现诗人的尸体,赤裸裸,裹在披风里。暗算他的人想必恨透了他,连刺他二十二刀,还拔光他的头发。在死神那里,他面目全非,丑陋不堪,不再是浪漫的情人、高贵的诗人,只是一具没有遮蔽的身体。诗人的死因迄今是谜。人们情愿相信是情杀,说他爱上了波吉亚家族的卢克雷齐娅,那个教皇的女儿,费拉拉公爵夫人。她素以资助文艺复兴事业著称。可惜诗人还来不及有所作为,就急忙忙地卷入纷争,作了牺牲。1508年,诗人在夜色中倒地不起,诗本身也被教皇和公爵联名(多么一反常态的团结!)以城邦之名公然驱逐了。
但也许更早?爱若斯突然犹豫起来。谁都明白,发生在欧洲15、16世纪的这场精神运动是多么虚假的“文艺复兴”。人们没有找回古典精神,却创造了人文精神。西方现代性起源于对古典的一次佯谬。只是,何必把人文精神的传播归咎于高贵热忱的玛努提乌斯呢?早在智术活跃的希腊城邦,苏格拉底不是死过一回吗?后来有个叫卢梭的人满纸矛盾,批评科学和艺术是社会的祸害,只是大多数人至今没有醒悟,一个穿着亚美尼亚袍子疯疯癫癫的人其实也有可能用心良苦。
他们重逢在一家老戏院。那天放映的电影是《国王班底》(All the King’s Men)。没有人发觉那里头的欠缺。在国王的原班人马里,独缺一个身影。爱若斯站在古绿的墙头,心中苦涩,嘴边泛起一丝笑。许多年以前,雅典的那夜会饮,有多少灿烂的诗人在场,一起作赋称颂他这个神和人的孩子!心醉神迷的希腊的夜呵!那样的日子不再有了。他本是残缺的孩子,太懂得残缺是怎么一回事。
几年不见,她已住进城里,如他的玩笑,变得富有(入世的丰满)。他们又一次站在窗前,遭遇交谈的失败。她更加苛求言语,他更加沉默。窗外有树的绿意,没有阳光。她说起一封别人写来的情书,对他背诵起来,脸上带着绝望,让他在瞬间里寂寞无措。女人期待情话,一如城邦期待诗。但从何时起,诗人作了沉默的囚徒?从何时起,文字成了别人的情书、大多数人的时尚?从何时起,诗人本是言语的爱人,反成了言语的敌人?
他感到挫败,想要逃开。他一声不响地出门,沿着楼梯往下走。爱若斯停在他的肩上,叹了口气。他听见了,仿佛那叹息发自自己心底。他若有所思,转身上楼——这一上一下之间包含多少生死!他敲门。门开了。一股音乐如泉般重新涌出。
他们脱了衣服,赤裸裸地看见彼此。她变得温柔,等待被他占有。她想把诗人的身份交还给他。他的手和唇顺着她美丽的身体移走。在无数漂泊的日子里,他也曾在想象中爱抚这个朝思暮想的身体。然而,他始终不碰她,他何尝在流放之地实在地触摸心爱的城邦!
她忍不住,向他迎去。他本能地后退。他们瞪视着对方,僵持,颤栗,犹如绷紧的琴弦两端,顷刻只余断裂的出路。她一脸无辜。究竟谁令他沦为哑巴,一个丧失能力的男人?他们什么也没有做。他却筋疲力尽,只想再次逃开,仿佛被对方彻底打败。
当他又一次走在无人的荒原时,忍不住转过身,看最后一眼心爱的城邦。这一回,他几乎分不清,究竟是她放逐了自己,还是自己渐渐离她太远。
爱若斯站在城邦的墙上,看着这心碎的一幕,模糊地想起,当初他让人往她的房间送一盘梨,因为,费拉拉的沼泽地不长花。也许他本不该来,就算来了也不该苛求停留。诗本不为占有什么,而只求经过,为神所经临,在赫利孔山中经过缪斯{6},在酒醉的丰盈神身畔躺一夜{7},在城邦与哲学之间游走。只是,谁以占有之心在妄称诗名?谁贪恋永久的居住,剥夺了诗人的真实声音?谁以政治的手刃把诗与哲学破开成两个孤独的碎片?现代性的荒原里再也长不出扎根的花儿吗?也许他本不该回来。
但他能去哪里!他确乎是他的母亲珀尼阿(Pania,即贫乏)的孩子呵!很久以前,神们为阿佛洛狄特庆生的那夜,她也曾这样孤寂不堪,站在门口不肯走。{8}
  
第二个故事:记忆的左右
  
不知不觉,爱若斯人到中年。他一身黑衣,绝望而寂寥。自那场“十字路口事故”以来,人类时间漫漫流过了几千年。现在,他和妻子生活在一起。他们要么争吵不休,要么干脆不再说话。
爱若斯发现自己患了失忆的毛病。他记不清当年发生的事,他似乎在一个路口做过一个选择。事后有好事的文人作家道听途说,做了记载。有个叫色诺芬的把他描绘成人类青年时代的模范,半神的英雄赫拉克勒斯,说他在孤独之中思考未来的生活道路,有两个女人走来,一个叫美德,一个叫享乐,他明智地选择了前者,爱上善的教诲。{9}
这是发生在自己身上的事吗?爱若斯觉得不可思议。好作者居心叵测,这个色诺芬在追忆他的老师时顺带讲了这么个故事,很值得提防。在爱若斯的残缺记忆中,妻子从来不叫什么“美德”。她倒是与缪斯同名{10},却明显欠缺诗才。她爱唠叨和争吵,爱洁净,爱束缚。每次看见她把时间浪费在那些世俗绳儿带儿的松与紧之间,他总感到无比厌烦。当他们走进从前的树林时,她会大发脾气,因为满地泥泞弄脏了她的脚。
爱若斯偶尔试图和她谈起记忆。她却嘲笑他,说记忆不值一顾,就像星星月亮那些浪漫事儿。左边从来对记忆没有好话。爱若斯同情她,她显然过得辛苦,也不快乐,常莫名其妙地大笑。他也恨她,在爬满荆棘的小路上,她冲着他大喊:“为什么你不肯接受,我们之间已经完了?”
倘若色诺芬的说法还有一丝靠谱,那么,当年爱若斯的选择是正确的选择,这个选择必然有美好的结局。化名“美德”的女人甚至向爱若斯许诺,他们的生活将是美好的,虽然会很辛苦。现在,爱若斯确乎感到了无边的辛苦,但美好的模样他似乎没有亲见,如今他连美好的定义都搞不清楚了。
在私底下,他叫她“左边”。这个名称从何而来,他自然是记不住了。也许是那根在沉睡中被取下的肋骨{11}, 又或者与冥府的泉水和白树有关{12}。总之,他千方百计说服自己,这个“左边”的说法由来已久,想必从起初就有。
有一天,他们像平常一样出门。狭窄的自家院子外伸展着两条无名小路。长久以来,爱若斯从来只走左边的路。但那一天,车开到一半,他突然退回路口,转向右边。事后他才明白,日常一次不经意的转向,竟是不能回头的。
他们去了一处未知的静谧水边。远远的,在水的一方,几个长发裸身的女子搁浅在岩石上。她们的歌唱如此神秘,仿佛古代的塞壬。传说,那是一些叫人又爱又怕的海妖,她们对发生在丰饶大地上的事无所不知。她们的歌唱带给人属神的智慧,但代价是要付出有死的生命。活人之中,大约除了奥德修斯,没有谁亲身经历过塞壬的歌声。{13}
爱若斯不记得自己听过这样的歌唱。他只好追问左边的记忆:“我们以前没来过吗?为什么?”左边沉默着,莫测高深。
在塞壬歌唱的指引下,爱若斯找到了“右边”。一个在海边骑马经过的女人。当时他和左边坐在尘烟中,突然她骑着白马,踏浪经过,那么轻盈和快活,不顾他人的眼光。左边在一旁酸酸地说:“啊,那个住在高高塔楼上的女人。”看来她倒没有丧失记忆,她只是忌惮罢了。在那一刻,左边显得格外苍老和沉重。
爱若斯想从右边那里找回记忆。他告诉她,他要寻找古老的东西。右边却说,她很年轻。爱若斯不知道,她真的和自己一样失忆吗?或者她只是和左边一样不肯告诉他真相?看上去,右边毫不介意没有记忆的生活,她只相信偶然和当下,这似乎是她在千年里保持混乱却充满活力的秘诀。
爱若斯看着躺在那里的右边,好奇写在脸上,就像当年他母亲珀尼阿:“如果我躺在边上会怎样呢?”她说:“我会告诉你我是谁。”事后她告诉他,她叫“林达”。怎么!倘若右边竟是那条变体的小蛇{14},那么,当年在两棵树{15}下接受试探的不是爱若斯还能是谁?
爱若斯突然有些明白,十字路口的记忆没有自己想象的那么简单。它不是只发生一次的事故,而是处于永恒循环之中。长久以来,他不停地被迫在左边与右边之间做出选择。人类在历史的词库中找得到多少对对子,爱欲也就被迫做出过多少次抉择:智慧与生命,启示与理性,诗与哲学,西方与东方,动与静,快与慢,轻与重……色诺芬的那段官方记载只是无数历史版本中的一个,何况屡经转述,从普罗狄科到苏格拉底到色诺芬再到历代永恒循环的爱若斯,仅存一段破碎的记忆,无力承载本应有的教诲。
死去的诗人的老师玛努提乌斯在每册书上印有海豚与锚的标志,以及他毕生笃信的一句座右铭:Festina lente。慢慢地加紧,欲速则不达……这句箴言在快慢之间彰显出无与伦比的均衡魅力,现代语言几乎无从转译如此隽永的古典精神。无论如何,爱若斯再也不敢简单地理解那些残存的古人秘传教诲,说什么左边代表日常和遗忘,右边指向记忆和永生,也就是万物的神秘所在{16}。他突然同情起约伯,想学那个不幸为神试探的人,坐在炉灰中,一边拿瓦片刮身上的毒疮,一边还要感叹神性的隐匿:“他在左边行事,在右边隐藏……”{17}
一时里,爱若斯思绪万千。当年,他意气风发,勇敢地走向一条辛苦的路,仿佛那是自己的选择。如今看来,那不过是属人的必然。他原以为,选择是一劳永逸的,居住就是那个永久美好的结局。他只是不自知罢了。几千年来,他站在同一个十字路口,不曾离开过。他原以为自己的问题是失忆,现在看来,失忆只是自己采取的一种记忆方式。他不知该说些什么。临走之前,他摘下当年与左边立约的指环,套在右边的脚尖。
但他能去哪里!无论左边,还是右边,都不能定居,都不是故乡。原来奥德修斯经过塞壬女妖的如死歌唱,无非明白了一件事,却是多么要人命的一件事:从此,伊塔卡不再是故乡,而只是故乡在此生的幻影。左边和右边重逢在启蒙后的现代海边。她们彼此微笑着,心照不宣。她们把爱若斯赶回永恒循环的十字路口。这一次,她们连白纱袍也不穿了。她们彻底卸下善恶的妆容,赤裸的身体在大地上交叉成影,还原出那个倾斜的十字架的真相。
 
第三个故事:佯谬的沉沦
  
那座小城依山傍海。在半山遇见她时,爱若斯没有看见脸,单看见背影。他受她吸引,跟着她,从山上一路跟到海边的那家小店。
她蹲在窗内,猛然抬头,看见了他。一双母狮子般的眼好似受了惊。等到太阳自云上露面,她远远走来,对他说:“我想我还是坦白告诉你比较好。不管你怎么想,我宁愿告诉你我是谁。”
怎么!爱若斯的佯装没有逃脱她的眼睛。她知道他是谁。多少年来,这在人间还是第一次……
在雅典的会饮上,诗人们赞美了爱若斯,却是哲人苏格拉底道出爱欲的来历真相。自那以后,经过几世纪的沉寂,世人重新提起他,把他与另一个名字连在一起。有个叫保罗的犹太人竭力颂扬他,说是没有他,就算有万人的方言并天使的话语也无用。{18} 对于这些恭维,爱若斯并不是不受用。先前只有少数人谈论他,并且是暗中悄悄地谈,自打耶稣的门徒传讲福音以来,人群中不谈爱的少之又少。
平心而论,福音书里的耶稣与那个出身卑微的希腊孩子倒没有相差太远。自打人类在大地上兴兴头头地建教会,把经过的天然桥梁改造成长居的人工华屋,不知怎么就凭空多出了无数紊乱的爱的章句,渐渐连分裂和战争也被赋予了爱的意义。爱若斯不得不审慎。为了迎合世人的眼光,他小心佯装自己,遮掩本相。他越来越经常认不出自己的模样。
上一次在人间被认出是什么时候呢?……爱若斯眯起眼,想起许多年以前。那个与“灵魂”同名的国王的女儿。怎样的美呵,连阿佛洛狄特也嫉妒她,世人居然崇拜她,不再供奉女神庙。他托西风送她来相会。他们共度了多少甜美的暗夜,直到某天夜里,她点起蜡烛,试图看见他的本真模样……
拉丁诗人阿普列乌斯花了两章篇幅讲这桩事。{19}在他笔下,爱若斯改了名字,也变了模样。这或许是最早的一次变身罢,却未必是阿氏的创举。爱若斯自己也相当茫然,从何时起,他这个睡在人家门口的流浪小鬼开始被亲热地唤作“小爱神丘比特”,赤着身子,长着翅膀,拿着一张浅薄的弓箭到处乱射。
许多年过去了,那始终是爱若斯心头的疼痛。眼前这个女子就是她吗?经由神话的辗转,重逢时刻,灵魂一眼认出乔装的爱欲,而爱神反倒没认出当初的灵魂,莫非她的变化真的那么大吗?
“我杀了我父亲,我刺了他十二刀。”
她说这话的语气肯定而决断,反令他心生困惑。这就是他没有认出她的原因吗?为什么是父亲?为什么是十二刀?{20}在爱若斯的记忆里,普赛克唯一的罪,无非暗夜里惊醒爱神的那一滴蜡油。好奇是她的天性,几乎连罪名也算不上。眼前这个由十二刀构成的原罪事实却如此精确,如此残酷而荒诞,不容辩解。
他试图了解悲剧究竟是如何发生的。“我忘了。”她的答案里缺乏一种姿态。他倒没有忘。从前,她甘心做阿佛洛狄特的奴隶,是为了维系与神同在的自身独立。从前,她没有表面妄称的强大,大声呻吟着受苦,却懂得在苦涩中保持自在。如今,她嚷嚷着,她亲手杀了唯一的父亲。她一脸无措,几近疯狂。在下一秒钟,她仿佛要化身为那个大白天手提灯笼跑到市场的疯子,对着人群一个劲儿地喊:“父亲哪儿去了?是我们把他杀了!是你们和我杀的!咱们大伙儿全是凶手!”{21}
爱若斯怜惜地看着她,这脆弱的美丽的灵魂呵,怎样的不幸令她以伤害自己来解决疼痛?两千年中究竟发生了什么灾难,迫她亲手杀死心爱的父神,割断最珍贵的本源?他想安慰她,说点儿什么,哪怕只是轻轻为她整理一缕凌乱的发丝。但她迅速逃开了,像只受惊的小兽。她在惊恐中杀了唯一的父亲,把他硬生生从生命的痕迹中抹去,显然她还没有从这个事件中平复,也许永远也不会平复了。
他不敢再细想。他扶着那女子,沿着曲折的小径,一路沉默地往半山上行。从前,他们也曾这样和诸神一起列队攀升,去看天外的美景。{22}她还记得吗?从前那自由骄傲的孤独之鸟{23}呵!眼下她不光折了翅膀,她还丧失了复原的能力,全部重负唯有倚靠他,以至连他也步履艰难起来。
但他不能一走了之呵。面对这受伤的灵魂,爱若斯如何担当?他本是贫乏的孩子,欠缺是他的生活方式,他唯一能做的是在神和人之间一次次经过,如今却要撒一个莫大的谎吗?让她以为看见爱神本身,让她相信他不曾离开,让她自诩以女奴的身份赢得了他的永久居住?但凡人岂能真的看见天神!爱若斯不得不再一次佯装起自己。他没想到这个举动会引发所谓后现代的解构。一切起源于在古人看来再荒诞不过的假设:当初,塞勒涅活着看见了宙斯的光焰……爱若斯的心里没了底,他确乎让那女子的心重新有了爱恋,但这恋爱连他自己看来也万般陌生,这么做究竟是在保护她,还是更大地伤害她?
当他独自面对大海时,心里生出无边的困顿。他想起那十二刀的记忆,它们永远不会从人的灵魂里消失。在那以前,叙事顶多从希腊的悲壮过渡为拉丁的戏谑。而今他俨然在时光中穿越两千年,跳出古时的神话,进入历史的当下。据说人们在慌乱之余宣称找到了隐藏在那十二刀背后的良知,无罪释放了杀死父亲的人。这确乎等同于无罪释放了他们自己。倘若还能挽回,爱若斯情愿把这记忆修改成三刀两刀,以掩饰绝对性的暴力本相。多年以来,他奉行审慎的信条,深谙佯谬的技艺,只是从什么时候起,世人把佯谬错认成讽刺,还洋洋自得地宣称,幽默是现代精神的发明?{24}这让他感到厌倦,只想离开,仿佛挨了那十二刀的不是别人,正是他自己。
但他能去哪里!当初父神派他到人间,他不是发过誓愿吗?“不要照我的意思,要照你的意思。”{25}他还得坚持佯装下去。他不叫爱若斯,不叫丘比特,不叫耶稣。他没有名字。他被认作园丁,又自称是导演。但有什么差别!他对玛利亚说“不要摸我”时,他比那个受惊的女人还要张惶。在埋葬着父神的后现代墓园里,他不知道接下去该把自己打扮成什么模样。在那个迟疑的瞬间,他挥了挥手。这个动作被人们误解成故事的结局。从此爱的种种,譬如乔依斯的雪,轻落在所有生者和死者的身上。

{1} 约翰福音,20:13—17。
{2} 周作人,《路吉阿诺斯对话集(上)》,中国对话翻译出版公司,2003年,页67。
{3} 第一个故事改编自《云上的日子》(Par delà les nuages)的第一场“不曾存在的爱”第二个故事改编自《爱神,或世事的危险链接》(Eros, Il filo pericoloso delle cose)。第三幕源自《云上的日子》的第二场“女子与罪”。
{4} 参见Michelangelo Antonioni, Ce Bowling sur le Tibre(《台伯河上的保龄球戏》),Paris:Editions Images Modernes, 2004, p.30(该书有中译本:《一个导演的故事》,林淑琴译,广西师范大学出版社,2003年)。
{5} 《云上的日子》的时间叙事隐约呼应了福音书的故事。第一个故事持续十一年,世间如不开花的费拉拉沼泽,对应耶稣十二岁上耶路撒冷以前。第二个故事有明确的十二之说(见下文)。第三个故事的主题是背叛,对应十三与犹大。第四个故事说到“明天”,对应受难(前夜)。
{6} 赫西俄德,《神谱》,行22—34。
{7} 柏拉图,《会饮》,203b—c。
{8} 柏拉图,《会饮》,203b。
{9} 色诺芬,《追忆苏格拉底》,卷二,1,21-34。
{10} 电影中叫克利俄(Kleio),与缪斯同名。
{11} 创世记,2:21起。
{12} 古代俄耳甫斯教经文:“你将在哈得斯的左边看见一汪泉水,有株白柏树伫立在不远处……”
{13} 《奥德赛》,卷十二,188起。
{14} Linda源自Melinda或 Belinda,均指蛇。
{15} 创世记,3:1起。
{16} 创世记,3:24。
{17} 约伯记,23:9。
{18} 哥林多前书,13:1。
{19} 阿普列乌斯,《变形记》,IV,28—VI,24。
{20} 马太福音,23:9;19:28;另参约翰福音,6:70;路加福音,22:30。
{21} 尼采,《快乐的科学》,125(疯子)。引文把“上帝”改成“父亲”。
{22} 柏拉图,《斐德若》,246d。
{23} 语出16世纪的西班牙神秘主义诗人十字若望(Saint Jean de la Croix)。
{24} 昆德拉,《被背叛的遗嘱》开篇(援引墨西哥诗人帕斯的话)。
{25} 马太福音,26:39。

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