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知青时代安魂曲——更的的《鱼挂到臭,猫叫到瘦》(黄德海)

上个世纪六七十年代的知青时代早已淡出记忆,曾经汗牛充栋的知青文学也已渐渐沉入忘川,但是去年出版的《鱼挂到臭,猫叫到瘦》,却在一片喧嚣的新时代杂音中,如同一本淹没已久的手抄本重见天日,携带着那个时代特有的生动呼吸和真实体温,在自身也已踏入的忽视和遗忘之旅上,顽韧地奏响了知青时代的安魂曲。
这样一本迟到的小说,为什么称得上是安魂曲?

《鱼挂到臭,猫叫到瘦》的叙事有一种难得的从容周致之感,定定心心地讲故事,故事流动到哪里,又牵牵扯扯去讲所到之处的风景和琐细,一条故事线牵丝攀藤,生出无数新鲜的细节,有趣的人事。这种从容周致,在以往的知青小说中较为罕见。以往的知青小说,不管是控诉还是反思,大体都离不开一条时间的红线,就是1978年前后的知青返城。因为是事后的书写,知道运动结束的时间下限,作品中的人物仿佛都懂得“飘风不终朝,暴雨不终日”,他们一直在等待着风停雨止。因为有尽头,有盼望,小说里从下放到返城的这段时间,人物都有一种内在的紧张之感,他们仿佛处在一个绵延数年的噩梦里,却没来由地知道那噩梦的尽头,知道这不过是他们人生的炼狱,只要努力跨过那条红线,所有的苦难和蹉跎就一变而为甘露,成为此后的精神食粮或社会攀升资本,供他们咀嚼回味,向人夸耀。即使有些高喊青春无悔和理想万岁的知青小说,也不过是把青春原本的美好误认成了时代的美好,但这时期作为一个过度时段的思路不变。如此情况下,即使写作者努力经营细节,小说里的人和事都难免有一种走过场的性质,不论匍匐在地还是顾盼自雄,农村不过是他们的暂时栖身之所,他们只是农村生活的匆匆过客,当然也就没心思从从容容触摸当地的风景和琐细。
或许大部分曾经上山下乡的作家们忘记了,那条所谓的时间红线,并不是生活之流一个自然的顿挫,而是此后由拥有话语权的人设定的。在自然的生活之流里,根本没有这条红线,知青们苦苦等待的日子里,这条红线也并没有提前给出。大家自以为事先看到的这条红线,不过是一种回顾时的错觉,时间久了,就信以为真,还无端地生出一点先知式的得意。《鱼挂到臭,猫叫到瘦》里也有等待,小说的名字就隐含了等待的意思。男女知青多不结婚,就是怕一旦结婚,回城的梦就必然破碎,或者根本养活不了自己。当地的风月老手坤生说他们:“还不是等着上调,也是作孽。唉,鱼挂到臭,猫叫到瘦。”不过这等待跟有隐含了时间红线的等待不同,那条代表厄运结束的时间红线,在当时看来,是吊在兔子面前的胡萝卜,任你跑得再快,还是吃不到嘴里。正因如此,小说写出了一种独特的时间感受,主人公阿毛和其他知青,置身的是一个没有确定未来的当下,他们不知道在此间的生活继续下去会怎样,曾经的城市生活更是遥不可及,无尽的时日铺展在眼前,自己却没有一点主动权。他们能做的,只是无奈的等待——尤其对那些娘老子地位不够显赫的知青来说。“青春正在毫不留情地离她们而去,她们在毫无希望的等待中失去等待。一天又一天,她们痴痴地等待着,她们在无望中挣扎着希望,她们只是等待着回到生活的常态”。
小说中有一个公社书记,姓虞,喜欢“把衣服披在肩上,一只手或者两只手轮换撑着腰,很运筹帷幄,仿佛在下一盘很大的棋”。回顾以往的知青小说,难免会隐隐约约觉得小说背后站着这么一位虞书记,他们大多“掌上千秋史,胸中百万兵”,因而“眼底六州风雨,笔下有雷声”。有这样宏伟的企图,即使写再艰苦的环境,再不幸的事件,他们也仿佛能从中炼得出理想,榨得出激情,只是笔下的人物不是被挟持得瘦骨伶仃,就是被横扫得面目全非,鲜明倒是鲜明,却少了一点活人的气息。在《鱼挂到臭,猫叫到瘦》中,这类人——如虞书记,如知青施同学——不再是小说的主宰,俯视着人物的命运和表现。他们也只是小说里的普通人物,有他们自己的位置。小说中人物的生离死别,引起的也不是此前同类作品容易导致的沉思,而是基于情感的哀痛。作者的独特之处,正在于他没有按照事后的思考反过去修改自己曾经的记忆,而是置身其中,在小说中保持着自己对未来的未知状态,任凭无数的细碎事情在小说里蔓延。或许正是上面所说的无望等待,消泯了作者和人物的高屋建瓴,事后诸葛,让他们慢慢从各类对政策奢望中平复下来,与置身的当地和当下有了更紧密的融合,小说也因而在细节上显得邃密饱满。
小说的邃密饱满并不代表当时的生活也同样邃密饱满,任意自适,毋宁说,恰恰因为植根现实的细密,才有效衬托出了生活的贫乏。小说的发生地是向称富庶的苏南农村,但这里的生活也捉襟见肘,“饿是不会饿死,但日脚不会好过是肯定的”。精神上呢?民众自觉隔离了政治语言,这种隔离,是迫不得已。知青聚餐猜谜,施会计吟一首毛泽东《读〈封建论〉呈郭老》,“大家听施会计背完,一时不知道是什么东西。主席诗词岂是随便点评的,施会计不是郭沫若,背完了也不敢多说什么”。这样的自我约束,其实是外部压力的内化,谁都明白,在那个动辄得咎的年代,随便点评的后果是什么。乔治•奥威尔说:“政治语言的目的,是为了使谎言看上去更真实可信,使谋杀变得更值得尊重,让空话显得更有分量。”政治语言的长期渗透会造成语言的败坏,语言的败坏让人们更容易产生愚蠢的思想。积久成习,人们很快就会不觉得自己处于贫乏之中,甚至生出无端的豪情,觉得自己有幸生在了最好的时代。小说中的施会计,大概就是这样的一位。不光是政治语言,即使山歌,也不是随便唱的:“原来唱山歌是民俗文化,民俗的东西终归离不开男女之间那点好事,何等生动活泼。‘文化大革命’,上面规定不准再唱男女那件事情了,经常做做倒还是允许的。男女那件事只准做不准唱,山歌就不知道唱什么了。”规矩和禁令在前,民众也只能说那些允许他们说的政治语言,争夺自己那点最低层的生存和欲望份额。看出这本元气淋漓的小说写的是这点低层的生动,才能明白本书的矛头所向,不致误解了作者的意图。
当然,《鱼挂到臭,猫叫到瘦》不是一本控诉之书,即使作者有他的意图,也并未因此掉头美化苦难中的农民,焦灼等待中的知青,把他们描绘成黄金样的人品。对农民,更的的像他在《上山下乡运动ABC》中说的,写出了他们的“自私和大度、怯懦和凶狠、善良和狡诈、诚实和虚假、保守和放荡、可怜和可恨”。对知青,不用说行为鲁莽灭裂的人物了,即使像主人公阿毛心仪的蒋芳萍,作者也会写:“阿毛觉得蒋芳萍的来信里有一种不容置疑的压迫感,有一种不知不觉流露的轻蔑,还有强加于人的怜悯。”不过,对人性伸展出来的各种丑陋枝杈,作者也像对待小说里的所有事情一样,写完就写完了,并不就此分析、探究,以刔发出人心更深处的黑暗来。作者的态度,更像是一个对人生细节充满兴趣的耐心的旅人,注重的是全面的观看,而不是深入的批判。
对社会较为全面的观察,而不是盯住一点不放,让《鱼挂到臭,猫叫到瘦》呈现出知青时代更为复杂的社会景观。在关于上山下乡的号召中,一则曰:“农村是一个广阔的天地,到那里是可以大有作为的。”一则曰:“知识青年到农村去,接受贫下中农的再教育,很有必要。”农民为什么可以再教育知识青年呢?因为“尽管他们手是黑的,脚上有牛屎,还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”。也就是说,农民们虽然外表差强人意,内心却更为纯净,有担当人性导师的完美资格。但是,回顾一下此前指示中对农民的论述,就不难发现其中的矛盾,“严重的问题是教育农民”,要克服农民的狭隘性,把他们改造成为无产阶级的先进战士。即使考虑到不同指示的发出时间,难道作为群体的农民在三五年或七八年间已经有了“质的飞跃”,变得内心特别纯净了?退而言其次,即使承认其目的是让知识青年到农村接受再教育的,小说通过细节展示的农民和知青在品质上共同的参差不齐,才是人性的真实面目,不存在一个群体教育另一个群体的问题。
倒是农民和知青在生存的挤压之下,对城市和乡村的差别,有更朴素的认识。这个认识,最尖锐地表现在男女问题上。阿毛和小美头情愫初生的时候,小美头说:“你们早晚要回到城里去的,我们乡下人,哪配得上你。”与阿毛暗通款曲的心妮明白,“知识青年不要乡下人的”。知识青年也知道,在婚姻上,“农村人我们也不打算,生活习惯不一样,文化背景也不一样。将来一旦有机会上调,结了婚就没有机会了。就算有机会,家总在乡下了。将来再有小孩子出世,小孩子的户口、口粮、求学,这些都是无法解决的事情”。知青之间结合呢,每人有限的那点口粮,养活自己都很困难,怎么抚养孩子呢?在如此情形下,知青也只好违背最正常的生理和情感需要,“鱼挂到臭,猫叫到瘦”。当然,这些都是基本到不能再基本的常识,算不上什么高见,但把这些基本的常识跟阿毛后来跟农村女性的鱼水之欢对照,才看得出那些活色生香的场景后面,有着作者对当时社会状况怎样巨大的愤慨和无奈。愤慨和无奈的作者在小说里写道:“非常态的生活无法用理性去思考和判断,你不能指望小学、中学、大学、工作、生儿育女这样一条正常的路;你不能按六年、六年、四年这样的次序来设计生活;理性对非理性的判断毫无意义,革命使得生活失去任何依据,没有任何可以捉摸的希望,破坏了一切理性的或者约定俗成的社会秩序。”如果有人觉得这本小说所讲的道理太过平常,那不妨先看看这本非常好读的小说,然后判断一下,在一个被非理性主宰了过长时间的地方,是不是应该先回到最最普通的常识。
不过,回到常识是一本优秀的小说的必要条件,并非充分条件,小说要以语言自洽。除了奇怪的书名,《鱼挂到臭,猫叫到瘦》最独特的,正是语言。这一点,作者也颇为得意,在一篇随笔里,更的的不无自负地说,这本小说起码证明:“汉语可以写得看起来很美。”这个美,首先表现在对古典语言的使用上。在当代大部分作家的作品里,对古人语言的继承大都来路不明,面目模糊,不是一无所知的拒斥,僵直生硬的照搬,就是附庸风雅的炫耀。《鱼挂到臭,猫叫到瘦》有效避免了这类问题。小说对古典语言的使用,主要集中在诗词上,从《诗经》到历代诗歌,从经世壮词到俗调艳曲,从人生感喟到香艳秾丽,作者几乎是随手拈来,让小说语言有了一种独特的弹性。更重要的是,这些词句在作品中并不显得突兀,而是精妙地置于邃密的叙事之中,几乎没法单独挑选出来。挑也挑得出,只是会失在小说里的那种恣纵佻达的媚态,颊上三毛的神韵——远山含黛,鬓云欲度,剪下来,煞风景罢了。
作者不只钟情于古典语言,举凡小说发生时代的各类流行词语,都以各种不同的样式进入了作品,毛泽东诗词,鲁迅杂文,流行读物,革命歌曲,伟人语录,标语口号……拥有这些语言解释权的人,原本想借这些凌空蹈虚的语言改变人们对世界的认识,用自己的雄图大略格式化民众的大脑,让他们成为“敢叫日月换新天”的趁手工具。作者却在小说中,通过用词,用句,用段,用篇,用意象,正用,反用,截搭用,反讽用,调侃用……拆解了这类语言一本正经的面目,翻转成了对人们日常行为的描述,在语言的抽象指向和真实作用的落差中,形成一种独特的格调。知青聚餐:“女生吃好了就放下碗筷,其他男生也开始先后站起来去打饭,只有庄同学和杨益民还在宜将剩勇追穷寇,风卷红旗过大关。”里面的两句诗词,本来各有极其明确的政治含义,作者却用它们来形容两位男知青的吃饭。引用者不再是原文的良弼或诤臣,反成了剪径的豪杰,啸聚的英雄,就像本雅明说的:“我作品中的引文就像路边的强盗,发起武装袭击,把一个游手好闲的人从桎梏中解救出来。”作者对当时流行语言的使用,意在把它们从单一的使用可能中解救了出来,消除其背后的重重机心,让它们回到生机勃勃的生活语言的长河之中。在小说诸多涉及欲望的地方,对流行语言的使用,读起来更有一种奇异的快感。这样的例子在小说里俯拾即是,其中的妙处一看便知,就不在这里引用了。
在雅致精巧的古典诗词和指鹿为马的政治语言之外,作者还写了一个生动的世俗语言的世界。这个生动的世俗语言世界,不只是小说把当地农村独有的语言——像偶老子、点把点、没有数目、讲法门、遣、歇盼、嚼老蛆、滚死烂壮、好大一捧——揉进了作品,还因为这个世俗的语言世界,自有其饱满和生动。只是这饱满和生动,自觉地维持在极低的生存和欲望层面,想象和谈论的自由,都局限在这里——“胜林又忽发奇想,男女的东西刚好长在裤裆里,如果长在手上多好,见面握手点把点快活。坤生说,你最好长在眼睛上,眼睛一看,点把点快活。胜林就蔫头蔫脑不响了。”除了在必须的公开场合,民众抛弃了崇高的、言不由衷的、别有用心的话语系统,并把政治语言悬为厉禁,把自己从早已四分五裂的政治社会中隔离出来,语言也就自然显出独特的真实性。这个真实性挑战了古典语言的雅不可及,拉低了政治语言的高亢调子,有一种别样的活力。这种活力又反过来调整了古典语言和流行语言的各自为政,让三者脱离了各自的言说动机,变成了自成一体的小说语言,指向一个生动的世俗世界。
展示生动的世俗世界,正是中国古典小说的精华之一,《鱼挂到臭,猫叫到瘦》明显对此有所借鉴。当然,这借鉴不是袭用章回体或话本体,不是刻意追求故事的戏剧性,也不是在某些转捩点上来几句点睛的诗词,而是一种独特的况味。怎么形容这况味呢?“菌子已经没有了,但是菌子的气味留在空气里。”下面是小说的开篇:“高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。那雨已经自行其是淅淅沥沥地下了七八天,稻子已经割完,小麦还未出苗,油菜尚未栽下,满天世界就是白亮寥廓,四处看去都是极其雾蒙蒙的烦人,而且萧瑟。”文字初看似无意味,却“触物以起情”,是一部小说的起兴。首句引词,写的是天地。雨做了天地人的中介,牵引出人的各种活动成果,然后是人的感受,却并不见人,只人的气息在其间流荡。开篇以下,是熙熙攘攘的俗世生活了——插秧收稻,饮酒吃饭,媚眼横斜,风月无边,阴晴圆缺,悲欢离合,正是传统小说的能勾起的那种阅读欲望。作品的传统况味,差不多就这样散在文字中,难以句摘,却气韵流传,让人想起古典小说的绝世风华。
不只是况味,《鱼挂到臭,猫叫到瘦》在结构和细节上,也大有追摹《红楼梦》之意。小说第四部分,知青聚会,唐娟娟拿出一本《唐宋词三百首》,每人盲挑一句,用来算命。阿毛得词:“枕前发尽千般愿。”唐娟娟得词:“脉脉此请谁诉。”蒋芳萍:“纵使相逢应不识。”蒋芝萍:“年少抛人容易去。”读毕小说,回头来看这次游戏,正像《红楼梦》第五回的册子词,结构性地写定了几个主要人物的命运,为此后的种种铺排,作了暗示性的说明。小说里另有一处作者的得意之笔,是关于农村收支账目的,诸如当时的农业税是多少、如何收的?公积金、公益金、生产发展基金提留比例各是多少?当年农村的合作医疗是怎样的?费用从何而来?诸如农民一年能获多少工分?得多少口粮?口粮能吃到何时……细细的一笔流水账,固然显示出作者对农村生活的熟悉,却也自有来处,翻翻《红楼梦》五十三回乌进孝的礼单,就不难明白其渊源了。
在关于知青文学的谈论中,经常会听到这样的说法,作家们经历了一个风云变幻的时代,居然没有写出一本配得上那个时代的书,实在遗憾。这个说法隐含着一个前提,即那个时代理应有一本与之相配的作品。其实不然。不是因为作家有了经历就必然应该产生一部好作品,而是有了一部好作品之后,那个此前晦暗的时代才被点亮,人物经受的种种无奈、屈辱和悲惨,才在如歌的行文中得以洗清,得到安慰。

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《第七天》,卑微的创世(黄德海)

《兄弟》上部,熟悉余华的读者还能从容地辨别出属于余华的特色——关涉苦难和死亡的主题,笼罩全书的绝望之感,节制、简练、优雅的文字……下部开始,余华便有了些一意犯险的味道,作品仿佛从庄严高贵的肃剧陡然转为喧闹低俗的谐剧,调子由压抑而高亢,文字也变得放诞、夸张、粗鲁。余华仿佛要用自己全部的力量,在半部书里,颠覆自己以往的形象,把三十多年累积的读者对自己的热爱、信任和期待统统驱逐。也许是为了将这一驱逐行为进行得更加彻底,这部隔了七年的《第七天》,难免让原先以为《兄弟》是误入歧途的读者绝望地闭上眼睛,进而宣称他们已经无法容忍余华这本薄薄的小说对自己的冒犯。

我很怀疑,对《第七天》的无法容忍源于一把无形的文学标尺。这把标尺的来源是新老经典,包括余华已被奉为经典的部分小说,标准是诸如经典形象,经典腔调,经典句式,经典遣词之类……浸淫经典的读者标尺一旦形成,会反过来要求一个作家的新作品必须以不同的方式适应标尺,否则就冒犯了文学的纯正趣味。但标尺向来是对过往的肯定,不是对未来的敞开,就像法国评论家蒂博代谈到趣味时说的,趣味本身不能创造任何东西,它“只作用于业已存在的东西,即已经完成的作品”。一位按标尺创作的艺术家甚至会缺乏足够的勇气,不敢从事新的尝试。依照标尺创作的作家,会在不经意间变为成见的牺牲品,甚至变成评论的一个固定词汇,用来标示某种别人认可的风格。余华早就知道作家变成一个词汇的危害,他说,“当一个作家成为了一个词汇以后,其实是对这个作家的伤害”。当然,标尺本身也会变化,比如余华先锋小说时期的创作,曾经挑战了固有的标尺,但当他此前的作品成为新标尺的来源时,他此后的任何一点改变,都难免会因为与新标尺不符而成为口诛笔伐的对象。

余华1995年为莫言的《欢乐》写下的辩词,现在看来,很像是写给《第七天》的谶语:“经典形象……代表了很多人共同的利益和共同的愿望,经典形象逐渐地被抽象化了,成为了叙述中的准则和法规。人们在阅读文学作品的时候,对形象的关注已经远远超过对一个活生生的人的关注。”“虚构作品在不断地被创造出来的同时,也确立了自身的教条和真理,成为了阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准,它们凌驾在叙述之上,对叙述者来自内心的声音充耳不闻,对叙述自身的发展漠不关心。它们就是标准,就是一把尺或一个圆规,所有的叙述必须在它们认可的范围内进行,一旦越出了它们规定的界限,就是亵渎……就是它们所能够进行指责的词语。”

我从不认为,过往的优秀小说应该规范新小说的走向,也从未觉得,余华此前的《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》是最了不起的杰作,这些作品也没有关涉到我文学趣味的养成,所以我对《第七天》没有那样大的期待落差——在《兄弟》的下部,尤其是这本《第七天》里,我看到的是一个作家对准时代焦点的努力。大概用不着强调,现在中国的写作者要对准时代的焦点是多么困难,因为在趣味的要求之上,还有着社会的禁忌。双重挤压之下,当代小说早就成了温室中的牡丹,隔离间里的玫瑰,需要小心翼翼地维护自己文学真空里的身份和姿态,以免沾上社会不洁的细菌,破坏了雅致和驯服的双重防护。在我们熟知的诸多中国当代小说里,其中的人物,尤其是背后的作者,都暗含着一种属于文学的无辜姿态,他们的无能、错误和不幸是社会的,而洞察、纯洁和高贵是自己的。他们对置身其中的世界不满、抱怨以致控诉,却从不觉得,作品里的人物和作者本人,都是这个糟糕世界的组成部分,每个人都无法摆脱与这个世界的联系。

写完《培尔·金特》,易卜生在给他的德语译者的信里说:“我笔下的一切,虽然不一定都是我个人经历的,却都与我心灵所感觉到的有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化,因为每个人对于他所属的社会都负有责任,那个社会的弊病他也有一份。”余华很欣赏易卜生的这段话,觉得自己的创作或明或暗地受到了这话的蛊惑。但直到《兄弟》的下部开始,他才真正让作品里的人物和他自己,不再是手持文学盾牌的无辜者,置身事外的观光客,而是成了这个污泥浊水的社会的一分子。与《兄弟》的下部相比,《第七天》在这条路线上走得更远。《兄弟》下部对准的还是时代里的风云人物,李光头本来就居于舞台的中心,世俗的追光灯一路相随,余华的努力,是通过小说再给他一次高光时刻。舞台中央的李光头,持续对喧闹的世界发声,本身就是这个嘈杂世界的声源。在这部作品里,余华已经设法抽离了作者施与叙事的力量,让人物自己在喧腾的世界里演出,他几乎只扮演了一个手持镜头的记录者。与此同时,余华以往熟悉的作者姿态并未完全退场,一旦涉及与宋钢相关的旧世界,叙事者在狂欢和谐谑的调子里,不时显露出自己的深痛隐衷。而到了《第七天》,余华连表现在《兄弟》里的深痛隐衷也取消了,他把叙事的权力全部交给了杨飞,一个孤零零的亡魂。

杨飞的亡魂给人最深刻的印象,是他的无动于衷。游荡的亡魂没有大声疾呼,没有高声抱怨,对所有无辜的死亡、显然的不公,叙事者杨飞表现出的,始终是司空见惯的平静。这样一个人,显然对社会的不公和无奈早已视为平常,也知道自己的所有作为对这个世界施加不了任何影响,对所有看到的事情,他只是看到而已,不再抱有任何改变或救治的幻想,因而他不会诉苦,不会抱怨,更没有高调的所谓批判。钱钟书的《围城》里写过一个故事。方鸿渐和赵辛楣去三闾大学的路上,偶遇一个卖花生的小贩,讲他们的家乡话,是逃难流落在外者。攀谈起来,小贩只淡淡说住在家乡县城里那条街,却并不向他诉苦经,借盘缠,方鸿渐感慨道:“这人准碰过不知多少同乡的钉子,所以不再开口了。我真不敢想要历过多少挫折,才磨练到这种死心塌地的境界。”杨飞的无动于衷,大约就是这种经历了希望、痛恨、怨怼、失望后的形态,绝望到了死心塌地的境地。

这样一双几乎彻底绝望的眼睛扫过那些显达人物时,讲述的语气飘忽而抽象,仿佛影影绰绰的背景。小说中出现的官员、富商、成功人士、恬不知耻的儿女,都风一样飘过,留在杨飞眼中的,不过是些类似即兴漫画的东西。即使与杨飞有过婚姻的李青,因为属于上述人物群体,在作品中的也不过是个匆忙的剪影。只有当杨飞的目光转向另一个群体的时候,叙事的细节才增多了,人物也趋向丰满,冷静的叙事中也掺入了一点温暖的色调。读者从这本小说里辨认出的曾经的余华,正是在他写到了另外一个群体的时候,如杨飞的养父杨金彪,与杨飞情同母子的李月珍,生存维艰的鼠妹和伍超……这里需要提到小说平静叙事中一个小小的破例。因亡魂去世未久,对世界还保持着基本的留恋,因而表现出一种怀念式的抒情调子。这抒情的调子像一缕轻轻覆在峰峦上的青烟,只表现出人物一丝生时的生动,并未根本动摇叙事语调平静的大山。不妨说,小说里的抒情调子,很大的原因是基于叙事者对后一群体的留恋。这些容易辨认出的属于余华的部分,也在一定意义上表明,余华并非丧失了写出以往类似作品的能力,只是,在这本小说里,他要对准的,是另外那个群体,一个无声的、隐匿的世界。

三十多年来,随着现实世界中李光头们的崛起,社会扫荡了旧习俗,更新了旧道德,时间如同牌桌上哗哗的声响,权力和金钱联手完成了时代的大洗牌,推出了一个美丽新世界。在这个轰然而至的新世界面前,宋钢们连成为高光人物陪衬的资格也被强制取消,逐渐被排斥到了更为幽暗的角落。他们成了新闻里的名词、灾难里的数字、电视剧里的路人甲、城市里的农民工,一样的没有面目,没有性格。在数字技术日新月异的世界里,他们只是0和1组成的密密麻麻的原初代码,组合出的是别人对他们的态度,却永远显现不出自己的彩色图像。而这些作为原初代码的人们组成的隐匿世界,这一次是《第七天》里的主角,虽然他们依然改变不了自己的命运,“只会在自己的命运里随波逐流”。称这个被侮辱和被损害的人构成的世界是隐匿的,几乎很难被人认同——余华所用的材料不是我们大多知道的新闻吗?这个世界我们不是每天都面对吗?我们早就熟悉这个血泪遍布的世界,小说不过是把一些为人熟知的材料漫不经心地捏合在一起罢了,怎么称得上隐匿?

肯定是因为我没有积极地在微博里转发过余华用在《第七天》里那些曾经的新闻事件,也不曾跟踪各路媒体上的深入报道,故而对世事所知不深,只觉得小说的很多事情似曾相似,却并没有觉得是旧闻丛抄或新闻杂烩。我只是无端地想到了莫里哀的《醉心贵族的小市民》。茹尔丹先生聘请的哲学教师对他说:“凡不是散文的东西就是韵文,凡不是韵文的东西就是散文。”茹尔丹问道:“那末我们说话的时候那又算什么文呢?”哲学教师回答:“散文啊。”茹尔丹恍然大悟:“天哪!我原来说了四十多年的散文,自己一点还不知道呢。”当手持标尺、信心满满的阅读者从《第七天》里看到熟悉的新闻影子时,那种恍然大悟的表情说不定就跟茹尔丹先生相似,觉得如果这也算得上小说,那他早就在新闻里读了三十年的小说,或者自己也能写出一本这样的小说。现代艺术领域里,批评家早就适应了艺术家在拖把上签字,照片上涂抹,可乐瓶上加工,在这样的背景下,小说里有些新闻的影子,居然会引来苛刻的批评,也真是有点匪夷所思。

不妨强调一下,常见的许多当代小说中,人物往往像是被作者故意放置在小说世界里的,作者要借着他们表达自己高人一筹的聪明,独具一格的审美,洞彻一切的判断。《第七天》里,作者对叙事者的放手,让人物仿佛从社会中随手拾取又立即放入社会,轻轻地,若不经意,现实进入小说的阻隔取消了,社会涌进了小说。库尔特·冯内古特在《没有国家的人》中说,他在《钢琴师》里把科学技术带进了文学,读者好像并不欣赏。他为自己辩护,说那本小说里的公司,除了巨大的工厂,什么也没有,在这种情况下,“排除了技术的小说等于是歪曲了生活,维多利亚时代的作品通过排除性来歪曲生活,两者一样糟糕”。在我们这个被新闻和胜似新闻的丑闻缠绕着的时代,如果有人还以为现实非得绕过新闻才能进入小说,那才是真正的无稽之谈。

普鲁斯特说:“说到才气,乃至不世出的天才,与其说是靠优于其他人的才智及社会教养,不如说是靠将这些条件予以转化及调整的能力。”一本小说的成败,也不在于这个作品使用了什么材料,而在于对所取材料的转化及调整能力。《第七天》的确使用了诸多新闻素材,但那些曾经作为新闻事件出现的人和事,始终是那个李光头们所在的宽敞明亮的世界的冗余,其中的人物从未自己发声,他们大多是操纵在报道者手里的木偶,代表着媒体对世界的反抗或颂扬。而在《第七天》里,通过杨飞的眼睛,他们不再是一个群体无声的群体,被黑暗和沉默淹没,而是有了自己具体的痛感和活生生的七情六欲,真正存在于属于自己的世界上。尽管这个世界如前面所言,是由对这个世界无奈、无助和无能为力的人组成的,但它属于他们自己,他们在其中有了自己的色彩和音声,不再是附属于任何另外世界的什么。就像波德莱尔的《恶之花》照亮了巴黎的败坏,卓别林的《摩登时代》照亮了流水线的无情,在此之前,这一切也早就被反复提到了,人们也以为自己早就熟悉,但只有通过波德莱尔和卓别林的眼睛,那个世界才被点亮,有了自己的声息。《第七天》就是照亮了这样一个我们自以为熟识,却从未真正了解的世界——如果愿意,称这个“照亮”为“创造”也不为过。我们更容易倾向于称赞一个创造的世界,而不愿对照亮一个隐匿世界的人保持敬意——就像我们更愿意对言不及意的聪明句子表达敬意,却不愿承认那些说中了我们心事的平实而准确的话——因为我们觉得自己早就明白这一切。

小说更重要的任务,是用细节确保这些色彩和音声的保真度,即使在人物死后。死亡未久的杨飞在出租屋里为自己净身,“裂开的伤口涂满尘土,里面有碎石子和木头刺,我小心翼翼地把它们剔除出去”。但他这次没有来得及纠正自己砸出的眼珠、砸歪的鼻子和砸掉的下巴,与李青见面的时候,“她双手伸过来,小心翼翼地把我掉在外面的眼珠放回眼眶里,把我横在旁边的鼻子移到原来的位置,把我挂在下面的下巴咔嚓一声推了上去”。这样的细节,新闻里从来没有,也永远不会有——不是因为新闻不可能写到死后,而是因为它向来只关注那个强势的世界和他们自身的立场,从不关心属于对象的一切——即使在他们生前。

借助死者杨飞的眼睛和回忆,小说完成了死者和死者的相遇,这种结构方式,很容易让人想起《封神演义》。在《封神演义》里,属于封神序列里的人物散布在不同的阵营,死亡来临,他们就“一魂直入封神台去了”,在那里等待新世界的开篇。《第七天》,隐匿世界里的人物也散居各处,却还缺少《封神演义》那种把让人物各自行动的充沛魄力,要借助杨飞的游荡来相会,相认,然后在一个地方相聚。这个地方也给予不了他们封神榜上的位置,只是一个他们自己的愿望凝聚起来的虚无之乡,小说里称为“死无葬身之地”。这个所在,是隐匿世界中的人们死后的创世努力。我不确定这个努力背后是不是包含着余华的某种野心,但与各类神话和宗教典籍里全能者的创世者不同,“死无葬身之地”有着太多的局限,那里的人们无法把自己虚拟中的食物变成甘露,无法用此地的善良更改他们曾经居停的世界,他们甚至无法阻止血肉从自己的身体上脱落,更不用说按自己的意愿分开大地和天空了。这个他们死后创造的世界,不过有干净的流水,茁壮的树木,鸟的鸣唱,食品的安全,以及人与人之间最平凡的善意,那里“没有贫贱也没有富贵,没有悲伤也没有疼痛,没有仇也没有恨……人人死而平等”。

除了上帝能够无中生有,创世必有基础,名为“死无葬身之地”的新世界当然是人们置身世界的倒影。那个一直被人为崇敬至今的伟大思想家,他的创世设想,也不过是“上午打猎,下午钓鱼,傍晚牧牛,晚餐后从事批判活动”。如此,我们能希望《第七天》里这个隐匿的世界创造出怎样的世界?隐匿世界里的人们并不要求超越生活的一些什么,更不用说高明的人们向其索要的思想的厚重了。这样的创世是如此善良得平板,美丽得单调,连蛇诱惑女人的机会也没有,未免有些乏味。不过,如果我们把“死无葬身之地”拥有的乏味的一切反向输入那个隐匿的世界,二者合成,我们会不会看到一个更为健全的社会?或者这么说好了,那个隐匿世界的人们,只能造出这样一个卑微单调的世界,他们向这个自己创造的世界索要的,是那个已存的世界里曾经拥有,现在却已经消失的东西。赫胥黎《美丽新世界》临结尾的地方,野蛮人向设计完美的美丽的新世界提出了最不可思议的要求:“我现在就要求受苦受难的权利……要求衰老、丑陋和阳痿的权利;要求害梅毒和癌症的权利;要求食物匮乏的权利;讨人厌烦的权利;要求总是战战兢兢害怕明天会发生的事的权利;要求害伤寒的权利;要求受到种种难以描述的痛苦折磨的权利。”我们不应该向一个卑微的群体要求他想不到的东西,也不能要求作家为这样的人们造出一个《圣经》里的伊甸园。如果一个隐匿世界里的人们,连创世都要被规划,都要按高明的人们心目中的样子设计,我想,他们也宁肯像那个野蛮人一样,要求自己的权利,按自己的愿望创世,即使这创世简陋到不值一提,卑微到不值一哂。

或许可以这样说,《第七天》用它发现的隐匿世界让一群人从暗影里显现出来,并用这个世界的卑微创世实现了他们的心愿,完成了一次对苦难的祓除。时代的肮脏和不洁在这个世界里被清洗干净,他们在小说里有了自己的朗朗乾坤。当然,即使有如此的祓除,我也不是想说,《第七天》已经完美到了无可挑剔——小说里的某些细节还可以更具体,某些叙事还有调整的余地,不少语言也嫌毛糙……一个作家在改变自己时转身的艰难,在在处处表现出来。我要说的只是,当一部略显粗糙的、以往的阅读经验还不能快速适应的新作品出现的时候,我们不妨,稍微沉思片刻。

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《第七天》:匆匆忙忙地代表着中国(张定浩)

余华的新小说《第七天》并不长,十余万字,讲的是一个人死后七日的见闻,他的魂灵四处游荡,并见到一群和他一样死无葬身之地的亡魂,这其中有他的亲人,也有陌生人,他们都是在生活中遭遇种种不幸的非正常死亡者,通过叙述他们各自不同的死亡故事,小说家似乎是想以某种类似但丁《地狱篇》式的手法,对当下中国的现实有所影射(或者用余华自己全新的说法:“把现实世界作为倒影来写”)。然而,如果说《兄弟》简单粗糙的白描叙事还可以被视作一次冒险和尝试,由此证明一个先锋小说家不懈探索的勇气,那么,《第七天》在叙事语言上变本加厉的陈腐与平庸,似乎就不太容易再予以一种善意的解释;如果说,《兄弟》对社会新闻的采用,虽然生硬,但因为其间有数十年的时间跨度,至少还有一点点在遗忘的尘埃中翻检历史的努力,那么,《第七天》里对近两三年内社会新闻的大面积移植采用,已几乎等同于微博大V顺手为之的转播和改编。从文学观感而言,人们很难相信这是七年磨一剑的长篇小说,它更像三两个礼拜就码出来的网络快餐。

《第七天》出版后不久,为了回应所谓在小说情节中大量挪用社会新闻的批评,余华在个人微博和公开采访中,都重新提到了马尔克斯,“马尔克斯的《百年孤独》里写了很多当时哥伦比亚报纸上津津乐道的事件和话题,他说他走到街上,就有读者对他说:你写得太真实了”。似乎,余华有一点点阿Q面对小尼姑光头时的委屈和不屑,为什么和尚摸得,我摸不得?为什么马尔克斯能把新闻事件写进小说,旁人就不能?

在《番石榴飘香》这部余华那一代作家都非常熟悉的马尔克斯访谈录里,门多萨问马尔克斯:“那就是说,你是从现实中撷取素材的了?”马尔克斯回答:“不是直接从现实中取材,而是从中受到启迪,获得灵感。”紧接着,在谈到《一件事先张扬的谋杀案》时,马尔克斯说,这部小说耗费了他三十年的时间,“小说中描写的事情发生在1951年,当时,我觉得,还不能用来作为写长篇小说的素材,只能用来写篇新闻报道”。

事实上,余华一直不愿意真正面对和搞清楚的问题在于,人们对《第七天》的苛责,很大程度上不是因为从小说中看到了多少社会新闻,而是因为,他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。在那一瞬间,至少对我而言,很抱歉地无法想到马尔克斯,能够联想到的,充其量只有明清时事小说和清末民初风靡一时的社会小说。余华在微博上曾半真半假地预测《第七天》有一天会成为古典小说,也许,和类似《梼杌闲评》抑或《新华春梦记》这样的旧小说摆在同一格书架上,会是《第七天》一个不错的结局。

在《第七天》中,被植入的重大新闻事件至少有四起,杭州卖肾车间案;杨佳袭警案;济宁丢弃死婴事件;佘祥林杀妻冤案。这些事件本身无比暴力,血腥,过程跌宕起伏,在可以看见的新闻背后,是无数看不见的人性深渊,放在19世纪的现实主义小说家那里,大概从每个事件背后都可以挖掘出一个长篇的雏形,以及某种生活的全景;如果是遇到美国上世纪后半叶秉持“新新闻主义”理念的作家如诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫,他们大概会以记者加侦探的无畏精神,亲力亲为地写出“独此一家前所未有”的深度报道;即便到了新世纪,类似的现实惨案,在波拉尼奥那里,催生发酵出的,也是《2666》这样的恢弘诡谲……我罗列这些,并无意拿任何杰出的西方小说家来和余华比较,也不是想用某种既定的小说美学观来衡量和要求《第七天》,我只是想说,每一个合格的小说家,在利用社会新闻构思小说的时候,都会有唯独属于他自己的不可模仿的方式和进路,而在余华的《第七天》里,他做了一件中国千百万网络写手坐在屋子里都可以轻易完成的事情,用他热衷的篮球运动来比方,可以谓之“三步上篮”,即百度搜索、复制粘贴和改头换面。面对《第七天》,人们最为气愤和不可思议的,是目睹一个名作家如此这般的懒惰和投机,他就像那些志得意满的中国当代艺术家,成天想的不再是如何画好一幅画,而是如何炮制出一个个能够产生话题效应的观念,他们甚至都不愿费力气亲自把观念形诸笔墨,而只需要在一件件他人代工的作品上面,用粗黑的记号笔(甚至连油画笔都懒得用)签下自己的大名。

在这些匆忙复制的重大新闻文本之外,《第七天》中尚有两个叙述得相对饱满的主要故事,它们大致应该可以体现如今的余华编织故事的水准。

第一个是主人公杨飞的爱情故事。他是公司里一个不起眼的员工,她是明星,有着引人瞩目的美丽和聪明。公司总裁经常带着她出席洽谈生意的晚宴……公司里的姑娘嫉妒她,中午的时候她们常常三五成群聚在窗前吃着午餐,悄声议论她不断失败的恋爱。她的恋爱对象都是市里领导们的儿子……她心高气傲,事实是她拒绝了他们,不是他们蹬掉了她。她从来不向别人说明这些,因为她在公司里没有一个朋友,表面上她和公司里所有的人关系友好,可是心底里她始终独自一人。就是这样一个“白富美”女孩李青,却主动地向公司里最不起眼的杨飞表白,因为觉得他“善良、忠诚、可靠”。在所有人的惊讶眼光下,他们结婚了。婚后,他们还待在原公司里,她依旧要被迫应酬,并不断升职,他在原地踏步。结婚三年后,有一天,李青在飞机上结识了一个留美已婚博士,两人情投意合,对方为她离婚,她也觉得杨飞太过平庸,不能一起开创事业。于是,他们离婚了。但她的新丈夫虽然官运亨通,但人并不好,先把性病传染给她,然后又携公款逃跑,她在纪检部门上门调查之际,在浴室里怀着对杨飞的无限愧疚和思念,割腕自杀。

第二个是鼠妹和伍超的爱情故事。他们曾是同一个发廊里的洗头工,鼠妹那么漂亮,很多人追求她,他们挣钱都比他多,可是她铁了心跟着他过穷日子,她有时候也会抱怨,抱怨自己跟错男人了,可她只是说说,说过以后她就忘记自己跟错男人了。他们总是在同一个地方打工,发廊,餐馆……可是每次不是她吃他跟别的小姑娘的醋,就是他无法忍受客人占她的便宜,随后就是争执,以及辞职,以至于,两人只好都不出去工作,靠乞讨度日。快饿死的时候,她嚷嚷着要和小姐妹一样,用上最新款的iphone4S手机,并起意去夜总会上班,被他毒打。随后,在她过生日的时候,他送了她一款山寨iphone,她发现是山寨货之后,两人发生争吵,他赌气出走,正好得知家中老父病重,匆忙赶回老家。她找不到他,就打算以跳楼自杀的方式来逼迫他露面,结果在一片混乱中真的从楼顶滑落摔死。他得知她的死讯,非常难过,遂起意卖肾换钱,来为她买一块墓地,但在地下庸医的摘肾手术之后,因伤口感染而死。

这两个故事的核心,都是泛滥于整个网络社会的所谓“屌丝男逆袭女神”的春梦。在这样的春梦般的叙述语言中,具体而独特的个人以及情感都消失了,只剩下一些躯壳和符号,用以迎合群氓的想象。在这样的群氓想象中,最漂亮最高高在上的女神都会慧眼识英雄般俯身爱上屌丝,待到她们被屌丝占有之后,却忽然又成为爱慕虚荣和贪恋金钱的庸俗笨女人,她们需要主动为爱情献身,也需要承担生活中一切的重负和罪责,而屌丝呢,永远无辜,“永远热泪盈眶”。《第七天》的作者也许一直以为自己是在为被侮辱和被损害者立言,但事实上,通过空洞无明的臆想,通过对群氓想象力的迎合,他只是把新的侮辱和损害施加给那些生活里的卑微者,像热爱慈善事业的阔太太,从来没有想过要敲开棚户区的破门走进去坐坐。从春梦般的情节到中学生抒情作文式的字句,他一心一意要“感动中国”,但正如陈村所说,“一个小说家,念念不忘在自己作品中弄出要人感动的词句情节,这是很丢脸的”。

小说中还有一条主线是关于杨飞身世的。他是从火车上掉下来的弃婴,被扳道工杨金彪抚养长大。里面有一节是关于杨飞长大后一度回到生父家庭的叙述:

 

我的这个新家庭经常吵架,哥哥和嫂子吵架,姐姐和姐夫吵架,我生母和生父吵架,有时候全家吵架……接下去哥哥和嫂子吵架了,姐姐和姐夫吵架了,两个女的都骂他们的丈夫没出息,说她们各自单位里的谁谁谁的丈夫多么能干,有房有车有钱;两个男的不甘示弱,说她们可以离婚,离婚后去找有房有车有钱的男人。我姐姐立刻跑进房间写下了离婚协议书,我嫂子也如法炮制,我哥哥和我姐夫立刻在协议上签字。然后又是哭闹又是跳楼,先是我嫂子跑到阳台上要跳楼,接着我姐姐也跑到阳台上,我哥哥和姐夫软了下来,两个男的在阳台上拉住两个女的,先是试图讲讲道理,接着就认错了,当着我的面,两个男的一个下跪,一个打起了自己的嘴巴。

 

闹剧式的叙述是余华的擅长,但在这样的闹剧中,能干是用“有房有车有钱”来体现的,情绪是用哭闹和跳楼来表现的,夫妻和好是用下跪和打自己嘴巴来实现的,小说家得是看了多少狗血电视剧和网络小说,才能有勇气忍受这样老掉牙的架空设计?无论《第七天》的叙述者是生者还是死者,这都不再是小说,这是丧失了一切想象力和对生活细节的记忆能力之后的,属于活人的平庸。

因为《第七天》中描述了飘舞的雪花,有人就诗意地联想到乔伊斯的《死者》;因为《第七天》有对权力腐败的表达,有人就敏感地攀附起奥威尔的《动物农庄》;这些人应该好好再去读读乔伊斯和奥威尔,去看看对现实生活的爱和恨是如何在那些杰出小说家笔下诚实地纠缠在一起,去听听那些自由灵魂的生动对话,去感受那真正的悲悯,还有满怀敬畏的同情。

 

 

当然,我也相信,作为一个阅读过大量小说的人,余华还没有愚蠢到对《第七天》中这些显而易见的缺陷都真的一无所知的地步,只不过,也许在余华想来,这些所谓的缺陷可以不是缺陷,尤其当这部小说在不久的将来被译成西方语言之后。

2009年初,《纽约时报·书评周刊》发表署名文章,评述英文版《兄弟》,“《兄弟》实属20世纪末的一部社会小说,描写的是中国市场经济的崛起,仿佛报纸上习见的故事,和美国全天候的电视纪实节目一样直白、幼稚、色情、感伤。这些特点应该会让《兄弟》的出版在西方世界投下一枚重磅炸弹,就像它在中国的情况那样”。在有所保留的赞扬之后,英文版《兄弟》留给这位书评人的印象并不算好,他最终对《兄弟》在西方语境下能否成功表示了自己的怀疑,因为,“余华只是在对中文读者讲述,压根不在意中国对于世界意味着什么”。

同年余华在美演讲期间,据说对此批评做过正面回应,他聪明地先把书评人和《纽约时报》撇清关系,然后再质疑这位书评人的水平,认为其资历不具备评述他小说的能力。这篇书评后来被译成中文在国内刊物发表过,余华回国后一定也重新读过,并且或许会暗暗感激这位叫做杰斯·罗的书评人,因为他碰巧讲出了两点所谓“世界文学”图景下的写作策略,一是内容上的,往往越是直白、幼稚乃至粗暴的叙事,越可以满足媒体时代人们对于陌生世界的猎奇和窥视欲,就像全天候的电视纪实节目一样,能超越语言和文化的限制;二是姿态上的,小说要写给谁看才能最终获得世界级影响,中文读者还是西方读者?杰斯·罗对《兄弟》的批评无论是否准确,至少从反面进一步刺激了余华对于目标读者的重新定位。

《兄弟》在内地文坛受到的口诛笔伐,以及相应的在西方世界的意外成功,提供给了余华足够的经验,于是,到了《第七天》,他绝对已经在有意识地面对西方读者来写作。小说家已经明白,中文读者之所以每每苛责社会新闻和网络段子在小说中的滥用,是因为这些读者甚至比小说家都更熟悉这些社会新闻和网络段子。他们在阅读《第七天》的时候,可以一眼看出此处是在抄袭某袭警事件,彼处是在照搬某死刑冤案,至于对食品安全、地产拆迁等等群体事件的牢骚,这些中文读者比小说家知道的更多,更详尽,作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家,面对这些中文读者,毫无优势可言。但假如面对的是一个西方读者,这些在中文读者那里被百般挑剔的袭用,会重新变得新鲜有趣;这些在中文读者那里司空见惯的现实事件,会重新披上超现实的魔幻外衣。在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中,又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并惊作天人的呢?另一方面,至于语言的陈腐粗糙,对话的僵硬空洞,挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受,但经过翻译,反而都可以得到遮掩甚至是改进,这一点,不唯《兄弟》,更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例。

在所谓“世界文学”的图景中,如大卫·丹穆若什(David Damrosch)指出的,一部作品会沿着“文学性”和“世界性”两个不同的坐标轴起浮不定,一部文学性的作品未必能成为世界性的,反之亦然,在作品从文学性坐标轴滑向世界性坐标轴的过程中,变异和误读几乎无处不在。“为了理解世界文学的运作方式,我们需要的不是艺术作品的本体论,而是现象学:一个文学作品在国外以不同于国内的方式展现自己”(见氏著《什么是世界文学?》导论,宋明炜、陈婧祾译,下同)。

大卫·丹穆若什是哈佛大学比较文学系的名教授,他的观察,我以为是相对公允和可信的:“直到今天,美国也鲜有外国当代文学的翻译,勿论广为发行,除非是相关的作品反映了美国关心的事物,并且吻合美国人心目中外国文化的形象。”他进一步援引蒂姆·布勒南的说法,“有几位年轻的作家开始写作一种第三世界都市小说,这一文类的成规,使他们的作品读起来不幸好像是用配方预先调制好的。与其说它们不真实,不如说太关心接受语境,它们在图书馆里通常被放到同一个橱窗里展示,置身于各色杂交主题的作品之列,它们参与制造出美国人心目中的多元文化”。

在《兄弟》之后,余华写过一本名为《十个词汇里的中国》的非虚构作品,它既是一次国际旅行的产物,也从一开始就立志迈入国际橱窗。在这本作品中,余华向海外读者描述的中国形象,是由两部分构成的,一是他成为小说家之前的生活经验,二是他成为小说家之后搜集的社会新闻。这很有趣,仿佛一个人在成为小说家之后,生活就从此成为某种外在于他、被他描述和议论之物。除了描述之外,他议论的方式是这样的:“今日中国的社会生态可以说是光怪陆离,美好的和丑陋的、先进的和落后的、严肃的和放荡的,常常存在于同一个事物之中。山寨现象就是如此,既显示了社会的进步,也显示了社会的倒退……作为中国社会片面发展的必然结果,山寨现象是一把双刃剑,在其积极意义的反面,是中国社会里消极意义的充分表达。可以说,今日中国的道德沦丧和是非混淆,在山寨现象里被淋漓尽致地表达了出来……”

如果抹去作者名字,没有人能够看出这一定是余华所写。当一个迈入中年的先锋小说家企图面对变化中的现实发言之际,他不知不觉地,选择的是一种根植于童年和少年记忆中的文字经验,一种以陈词滥调为己任的社论语言。

很大程度上,《十个词汇里的中国》可以视作《第七天》的先声,在这些虚构或非虚构的作品里,生活都消失了,取而代之的是案例和事件。余华像收藏家一样搜集案例和事件,但他没有明白,这些案例和事件其实只是大海表面的泡沫和漂浮物,它们的壮观、疯狂和奇异,是由宁静深沉的海洋作为底子的,一旦这些泡沫和漂浮物被单独打捞出来,放在堪供展览的瓶子里,虽可吸引观光客的注意,但假如他们就此谈论起大海,渔夫和水手是都会报之以轻笑的。

余华,以及很多和余华一样“鼠标点一点、尽知天下事”的中国小说家,大概也都会嗤笑杜鲁门·卡波特式的偏执。作为一位已经写出《草竖琴》和《蒂凡尼早餐》的名小说家,卡波特竟然把盛年最好的时光和精力,挥霍在对一起谋杀案的追索上。整整六年的时间,无数次和犯人之间的通信和面谈,几千页的案件调查笔记,最后成就了一部厚厚的《冷血》,这时候,它是非虚构还是虚构,已经不重要了,重要的是,小说家把新闻事件背后的复杂生活,把泡沫之下的整个大海,和盘托举了出来。没有人,罪犯也好受害者也好,只是新闻记者和公众以为的那个样子;甚至没有人,是他自以为的那个样子,甚至小说家自己也不是。有志向的小说家从来无意成为社会的公知,自始至终,他们只是人类“认识自身”的典范。通过《冷血》的漫长写作,卡波特最终所完成的,其实是对自己内心深渊的毁灭性认识,他如此谈及那个杀人犯,“我和派瑞就像是同一所房子里长大的孩子,有一天他从后门出去了,而我走了前门”。

而当余华说,他“写下中国的疼痛之时,也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛,也是我个人的疼痛”,我想他说得太轻易了,因为他以为自己面对的只是异邦人天真好奇的眼睛,就像那些呼啸于世界各地的“到此一游”者,匆匆忙忙地代表着中国。

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非此非彼——韩少功《日夜书》的双重面孔(黄德海)

非此非彼
韩少功《日夜书》的双重面孔
黄德海

不知是不是塑造人物群像的需要,在《日夜书》里,韩少功几乎没有耐心把小说贯穿成一个长长的因果之链,他好像只想把一个故事讲清楚,并有意不让这个故事蔓延到另外的故事中去。即使极富冲击力的情节,作者也把这一情节的影响控制在有限的篇幅之内,不让其意义溢出,以成为此后故事归因的所在。小说前面的诸多细节,如果我们期望在后面有明显的照应,获得隔了叙事时空的解密乐趣,肯定会失望透顶。穿插在故事前前后后的议论,是斩截利落的揭底,有效地保证了一段叙事的终结,也让我们对小说含蓄性的诉求几乎失效。比如开头时关于姚大甲的故事,他的丢三落四,想入非非,走南闯北,甚至一心从事的艺术试验,叙事者都很快给出了原因——姚大甲始终是个从未走出童年的孩子:“他的喉结、胡须、皱纹、宽肩膀,差不多是一个孩子的伪装,是他混迹于成人堆里的生理夸张。”

极力避免故事意义溢出,可以让作品逃于其他长篇小说常见的因交待细致而导致的累赘拖沓,避免作者因故布疑云而不小心显现的故作深沉。但如此的写作方式,也让小说看起来像是由记忆里随机出现的片段组成的,挑战了我们追求连续性的阅读经验。《日夜书》叙事过程中给出的某种提示表明,韩少功如此选择,显然并不因为这是一部群像小说,也不表明他在写一本三心二意的长篇回忆,那些看似散碎的情节,无疑是作者的有意为之:“我独自一人靠近上帝时(就像现在,在深夜的键盘前,在远处有轮船低鸣之际),心中闪烁的更多是零散往事,是生活的诸多碎片和毛边,不是某种严格的起承转合。”随着阅读的深入,韩少功用简笔勾勒的精微细节和鲜明人物,让我们丢掉了对作品的质疑,甚至放下了在以往小说阅读中常持的戒心,不再在细节上过分疑神疑鬼,反复揣摩,担心那是作者的草蛇灰线、千里伏脉。《日夜书》有一种接近日常生活的样貌,因果不是那么毫厘不爽,情节不是那么环环相扣,韩少功仿佛一把扯下了小说连贯性的面具,有意让生活在断续的片段中呈现出来。

用破碎的片段构筑一本小说,早就是很过人尝试过的小说路线,并不怎么值得引以为傲。何况,韩少功在使用如此的小说构成形式时,并未加入大部分实验性写作同时伴随着的对人性黑暗的挖掘。韩少功显然不想让《日夜书》在整体上变成一本色调昏暗、行文晦涩的现代派小说,他在这本书中拒绝了现代派小说以来、尤其是自己此前小说中对人性暗面“发现的惊喜”,不再在人类心灵的暗角上广掘深挖,以展示自己的高明或洞察。对心灵暗角的描写,《日夜书》点到即止,并不让黑暗在小说中弥漫,以便爬上人性探索的顶峰。以叙事者“我”(陶小布)的吃死人骨头为例,作者无意借这个故事深挖人性深处的黑暗,在此后的叙述里让这根阴森的骨头扮演重要的角色,以此引发一场生活或思想的飓风。吃死人骨头这一惊世骇俗的行为,不过是一直吃不饱的“我”前一天打赌输了饭票的反冲。故事讲完,除了周围人对“我”的短暂提防,当事人一段时间的心虚,并未笼罩“我”此后的行事,陶小布后来的所作所为,与此并无直接的照应。在讲述涉及人心险恶的故事时,叙事者甚至表现出某种延宕:在述及自己未来的妻子马楠因欲救陷入牢笼的哥哥马涛而遭权势人物诱奸之前,陶小布觉得,“生活中有很多秘密,其实应该像地表下的地核,隐在万重黑暗的深处,永远不见天日”。

现代以来诸多中外小说家的写作试验,本质上几乎是一种封路游戏,小说的各种领域、各样类型、各色手法上,几乎都树立着一些“到此一游”的铭牌,冷冷地观望着后来者。在小说的探索领域被前辈过度开掘之后,影响的焦虑会严重困扰后来者,前代的文学造诣“不但是传给后人的产业,而在某种意义上也可以说向后人挑衅,挑他们来比赛,试试他们能不能后来居上、打破记录,或者异曲同工、别开生面”(钱钟书《宋诗选注•序》)。后来的作者如果要加入竞争,必然会在以往作家习焉不察或有意忽略的地方浓墨重彩。因而,或许可以说,现代小说中对人性黑暗和悲惨事件的过度嗜好,本质上只是写作者的一种留名青史的竞争性需要。在这个意义上,《日夜书》在叙述人心和社会的黑暗面时表现出的审慎和延宕,几乎让韩少功失去了锐利的批判锋芒,退出了现代小说人性发掘的竞技场。

然而,过度的竞争游戏虽让后来的小说写作者赢得了无数小节的胜利,却也让他们容易忽视对人性更为本质的大判断,好比后来者把前人修筑的道路延长了,疏凿的河流加深了,未垦的荒地经营了,却怎么也想不起道路、河流和荒地构成的整个生态。一心剖析黑暗的写作者因为丢失了对人性的总体认知,甚至会在作品中流露出卑下的伦理确信——人性的恶劣生而如此。这种卑下的确信本质上与对人性的无端赞美相似,不过是写作者拒绝深入人性的文学声明。韩少功在《日夜书》中表现出与之相反的姿态,他不但把对人性黑暗的揭示停留在适当的地方,也不对人性小小的瑕疵追根究底、备加责难,小说中时常出现的议论性反思,让人物的各种行为脱离了单纯的道德评价——即使叙事者看起来最为反感的“思想先知”马涛,小说里也肯定,“他是第一个划火柴的人,点燃了茫茫暗夜里我窗口的油灯,照亮了我的整个少年时代”。

为了从根本上斩断对小说人物的道德裁断或精神控诉,韩少功干脆来了个釜底抽薪,明确指出了读者会轻易地归入道德或精神层面的很多故事的生理原因。小说里集中的议论有三节,分别是11、25、43节,都与生理有关。11节讨论的核心是与性有关的“泄点与醉点”,25节讨论的是于神经感应系统相关的“准精神病”,43节讨论的是与基因相关的“器官与身体”。虽然小说讨论这些问题不时露出调侃的姿态,但按韩少功“想得清楚的写散文,想不清楚的写小说”的说法,这些文字可能在暗示,凡是在生理范围内能够解决的问题,就应该以生理的方式解决,不能动辄以精神或道德的大词(或大话)来掩饰。有必要提示,这里所说的生理,并不是自然的身体形态,更包含一种“当事人未必自觉的文化纵深”。说得确切些,韩少功反思中的生理,包含了复杂的文化因素,我们甚至可以更为恰当地称呼这些生理因素为文化生理。《日夜书》里不少人物的问题,都可以归因于自身对文化生理问题的未能深察。韩少功将以往小说中放不上台面或者被大力夸饰的单纯生理问题,放置在一个他觉得更为恰当的位置上。祛除了泛道德评价的巫魇,摆正了生理问题的位置,在对待人的德性时,韩少功就可以更为从容地从各个方向考察人物行为的方方面面,从而“转向每一个人身体更为微妙的变化,转向一个个人性的丰富舞台”。

从这个方向上看,韩少功有点像F.R.利维斯笔下的乔治•艾略特,虽然看到了“人性的弱点和平常之处,但她并不以为其卑劣可鄙,既不敌视,也不自欺欺人地纵容之”。因为这种宽厚的目光,《日夜书》获致一种较为广阔的视野,有了较为豁达的判断。这本小说里的人物即使形迹可疑以致面目可憎,也大多会在叙事者的视野中得到宽宥,即使叙事中显露出讽刺意味,背后也暗藏着一种理解。马涛的自私、安燕的浪漫、蔡海伦的古板、万哥的俗气……在叙事者(作者?)眼里,都属于“神经感应系统‘高敏度/低敏度’的极端化,总是把自己的生活搞得很变态,甚至使自己、自己的家庭、自己的团队一团糟,进而出现抑郁、焦虑、偏执、自闭、强迫、幻觉、狂躁等现象,虽属有病轻症,但已接近精神病的标准”。另外,像上面提到的陶小布吃死人骨事件,叙事者在事情发生前已经透露,饥饿横行的时候,肠胃会主宰思维,用不着读者在此之外寻求此一行为更深的精神原因。这一切,都不妨看做作者更为深入理解人性的努力。放弃了对人性的单一深入挖掘之后,韩少功笔下人物的行为,与我们的日常所见,有一种更为密切的相似关系。评论里常称为真实感的一种小说特质,就在这种相似性中呈现出来。

散碎的写作和对人性相对宽厚的态度,只是这本题目就带有雅努斯意味的小说的一张面孔。在小说另外一张隐藏的面孔里,日夜流淌的生活之流从未中断,人生的冷峻也从未消失。

《日夜书》由两个时间段构成,一段是知青时代,一段是后知青时代。所有的人物和故事都在这两个时间段里不断交叉,淡入,淡出。韩少功对这两段时间的处理值得回味,一段严酷的革命岁月,一个日常的世俗年代,小说在其间的穿梭居然来去自如,作者显然在其中看到了某种共通因素。这一共通因素,我们不妨称为思想与现实的剥离。知青岁月,社会普遍的思想状态是,抽象的革命高调激起了人的内在热忱,青年人在过亢的气氛里向往远方,渴望崇高,充满把栏杆拍遍吴钩看了的英雄豪情,有了即将候任广场上伟大塑像的劲头。然而,过于高亢的理想根本不可能兑现,现实中的远方,是夹了沙粒的冷饭、半夜被积雪压垮的住处、工地上的劳累、无处不在的饥饿……在高调的言辞和极限的生存环境之间,人只能活动在一个类似二维的单向社会里,或者空喊口号,或者利用这些口号行一己之私。社会提供不出伸缩自如的文化空间,以容纳各式各样的人性,而是压缩为一个逼仄的平面,不再有弹性的、可资试验的灵活区域(这或许就是韩少功对人物道德评价宽厚的原因)。后知青岁月,概念化、政治化的思想高调尽管仍在上演各种变形记,但社会已不再接纳这些,时尚、名牌以及卡拉OK等时兴的俗世气息包围了人们,新的理论操持者也不时变换思想时装,曾被革命高调蛊惑的一代,现在是“被一些知识精英昨天认定必须赶下岗的人(为了效率),也是被同一批精英今天鼓吹必须闹上街的人(为了公平)”。循规蹈矩的人们不过是新旧思想导师的玩偶,不切实际的宣传和不通世事的理论,都远离现实世界里的人们,从而导致了理论里没有现实,世俗里没有精神。两个互相脱离的世界,都不会关心个人细微的心事,一旦单薄造成的现实和精神挤压来临,社会思想的大而无当和现实调节能力的空缺,无力为人们提供富有弹性的解压渠道,无法摆脱窘境的人,难免疲累不堪。

与思想和现实剥离的社会相应的,是人自省能力的缺失。自省能力的养成与德性的培育相似,既不是出于自然,也不是反乎自然,而是通过习惯而完善,一个思想和现实分离到失去弹性的社会,当然无法期望其中的多数人物能够逆向生长,具备自我调节的反省精神。小说中,除了作为叙事者的陶小布,显然都缺乏一种自觉的反省精神,他们被裹挟在时代的潮汐里,盲目地升沉起伏。在《日夜书》涉及的时间段里,社会思想恰好都有一种对自省的刻意回避,高调的宣传和脱空的理论,争先恐后地扮演着启蒙者的角色,要在虚构的人性白纸上画最好最美的图画。这种主要对外,缺乏自省的人生形态,不免把本应该是丰富多样的个性角色逼迫成变怪百出的妖物。在《日夜书》的世界里,人的个性在缺乏自省的社会形态里变成了任性,他们丢弃了本该由自己负起的责任,并通过隐晦的途径,向善良和柔弱者转移。小安子(安燕)最大的梦想,是“抱一支吉他,穿一条黑色长裙,在全世界到处流浪,去寻找高高大山那边我的爱人”,她“在高高的云端中顽强梦游,差不多是下决心对现实视而不见”。知青时代,因为兴致突发而雨中散步,安燕发烧、呕吐,男友郭又军只好连夜去请医生,路上出事,脑门上缝了五针。返城之后,安燕抛下丈夫和女儿,继续自己心灵的飞翔,远赴国外。前后两个时代,都没能为安燕提供一个合理疏导梦想的途径,她最终只好任意而为,把本属自己的责任也一并推走,丢给老实怯懦的郭又军。一心痛爱女儿的郭又军终于在后知青时代进退失据,查出癌症后自杀身亡。

这种责任向善良或柔弱者转移的现象,我们不妨称之为“责任递推效应”。这一效应更为典型的体现者,是马涛。一心扮演思想先知的马涛因莫须有的罪名被捕,却没有忘记自己“是一个属于全社会的人”,觉得一己的生死存亡关系着中国偌大思想界的进步还是倒退,因此,他呼吁甚至要挟所有朋友,尤其是家人的关心、照料和积极营救。但坚决的父亲鼓励家人大义灭亲,生活优渥的大姐独善其身,二姐对马涛的入狱气愤不已,却没有为马涛的事积极奔走。为了改善马涛的生活并营救马涛,只有家庭的最弱者母亲卖了珍藏的玉镯子和金戒指,妹妹马楠因卖血频繁而晕倒。不管马涛的被捕是因为社会还是他自身的不慎,被捕后的他并未反躬自省,思考谁是这一事故的责任人,而是觉得自己作为先知承受了苦难,无端多出了一种高贵感,“这里的手铐脚镣无异于铁证,自证了高贵,自证了威严,自证了情感的最大债权,胜过一万个理由,使马涛的任何指责都无可辩驳,任何要求都不可拒绝,任何坏脾气都必须得到容忍和顺从”。直接与马涛联系的马楠承受不了马涛因苦难而高贵的责难,只好同意当权者的肉体交易要求,并种下了一生不育的祸根。“文革”结束后,马涛远赴美国,把与前妻所生的女儿马笑月留给国内的亲人(前妻不知所踪)。因为接纳马笑月的三个家庭教育方式全不相同,孩子无所适从。加之“我”对一个干部任免的干预,对方报复,马笑月未能到自己中意的电视台工作,并因为丢掉工作在河边大哭而遭人轮奸。后来马笑月吸毒,持枪,把满腔的怒火发泄到“我”身上后,跳入天坑身亡。马涛丢弃的责任,这次,曲曲折折地由女儿马笑月的死亡来承担,而忏悔此事的,是懂得承担责任的、自省的“我”。被丢弃的责任没有凭空消失,最终落到了弱者和不能对责任无动于衷的人身上。如果可以想得稍远一点,是不是可以把这个效应推广到整个小说世界——社会因明知故犯或无能为力而丢弃的责任,最终都将由弱者或无法对责任视而不见的人承担?韩少功对人性的宽厚态度和他对人生冷峻的认识,在这里形成鲜明的对比,小说技术层面上失效的含蓄和批判锋芒,与隐藏在小说背面的冷峻世界一起,又渐渐浮现出来。

这个在一部长篇里并置的宽厚目光和冷峻判断,让《日夜书》一直保持着一种非此非彼的道德和智性立场,作者仿佛刻意取消了对世界的任何确信,透过小说,我们几乎难以把捉韩少功的固定视点,只看到他那狡黠的浅笑。而在小说和作者之外,这本极力避免意义溢出的小说里的时代和生活,早就悄悄蔓延了出来,文字之外的日与夜,仍在交替——“人生是一部对于当事人来说延时开播的电影。与其说我眼下正在走向未来,不如说一卷长长的电影胶片正抵达于我,让我一格一格地严格就范,出演各种已知的结果。我可以违反剧本吗?当然可以。我可以自选动作和自创台词吗?当然可以。但这种片中人偶然的自行其是,其实也是已知情节的一部分,早被胶片制作者们预测、设计以及掌控——问题是,谁能告诉我下一分、下一秒的情节?”

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假想的煎熬——对苏童《黄雀记》的一种解释(张定浩)

假想的煎熬
对苏童《黄雀记》的一种解释
张定浩

1

在很多场合,苏童都谈及写作短篇小说时的享受和愉悦,一个稍纵即逝的场景,一次有头无尾的对话,以及季节的变换,乃至流水的氤氲,在他那里都不会被轻视,都是生命的形态,脆弱且有无从确定的未来,他沉浸其中,像一个在暗房里安静冲洗胶片的人,将时间、记忆以及想象用文字的显影液型塑成一帧帧泛黄的画面,挂满整个房间。与这样的享受和愉悦相对立的,长篇小说写作给予苏童的感受,至少从他自己过去的表达来看,却往往是疲惫、痛苦和困难。

“写长篇对于一个生性懒怠的人是一种挑战和压迫,写长篇的那些日子你似乎有肩扛一座大山的体验和疲惫。我不明白为什么作家都要写长篇,为什么不像博尔赫斯、契诃夫那样对它敢于翻白眼。奇怪的是人们大多认为长篇小说是作家的得分或责任,而不是短篇或别的什么”(《回答王雪瑛的十四个问题》,1998)。

“在写长篇的时候,真是像在开一艘远洋巨轮的感觉……因为是汪洋中的一艘大船,所以航程一定是很累的,而且对人的压力也是很大的。写长篇的感受和写短篇的感受对我来说完全不同。写短篇是比较享受的,一个是由于我比较怕吃苦的想法,写一年的长篇真是有时让我累得吃不消,而我又不是一个喜欢受苦的人,所以在这意义上,平时喜欢写短篇。人也很怪,我其实不需要拿长篇来证明什么东西,但是过个两三年就会有那个欲望,要远航了,要到海洋当中去了”(《作家苏童谈写作》,2002)。

“我对自己的短篇小说蛮自恋,我很享受。但是写短篇和长篇是两个人吗?我自己也不清楚。有时候随着文本的不同、要求和目的的不同,都能够引发我不同的创作情绪和状态。越写得轻松,一气呵成的短篇小说,肯定是我最为满意的作品。这种状态不可能长久贯穿于长篇小说的创作过程,所以写好的长篇小说一直是我的野心和梦想,也是煎熬我的非常大的痛苦”(《童年•60年代人•历史记忆——苏童作品学术研讨会纪要》,2010)。

这些言语之间有着十余年的时间跨度。虽然那个“不明白作家为什么都要写长篇”的苏童,已经变成了把写出好的长篇小说当作“野心和梦想”的苏童,但那种写作长篇时的痛苦似乎始终存在。从《蛇为什么会飞》、《碧奴》、《河岸》再到最近的《黄雀记》,新世纪以来,苏童以每三四年一部长篇的均匀速度向着他的野心和梦想迈进,但相较于其诸多中短篇所收获的众口一词的赞誉,他的长篇小说引发的每每是困惑和疑问,某种程度上,苏童仿佛是把写作长篇时的痛苦传染给了其长篇小说的阅读者和评论者,尤其在当下这个文学评论日益沦为表态站队的大环境里,于是,遮遮掩掩者有之,气急败坏者有之。而在十年前,苏童就曾对自己作品的问题有过一次自我陈述:“我深知自己作品的缺陷,别人一时可能还没发现,我自己先谈了就有家丑外扬之嫌。有时候我像研究别人作品那样研究自己的作品,常常是捶胸顿足。内容和艺术上的缺陷普遍存在于当代走红的作家作品中,要说大家都说,要不说大家都不说。”我怎么看这段自述,都有一种古怪的意味在里面,遂莫名地想起尼采所说的,“苏格拉底认为,假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德,这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法,而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏,也就一天天不公正”。

对我而言,也许评论写作唯一的意义和动力,就要在尼采的这句话里找,并且努力说出那些因为种种原因“大家都不说”的东西。

2

苏童虽然时常提到创作长篇的痛苦,但他始终没有深谈究竟是什么构成了这种痛苦。好在,不少论者已经对此有所感受,比如程德培就曾指出,“重视意象和画面的人,处理短篇小说非常容易。把小说拉长变成中长篇的叙事,光靠画面和意象群,我觉得解决不了问题,肯定要借助其他手段”;这样的其他手段具体会是什么,程德培并未细说;倒是同样作为小说家的王安忆,觉察到苏童的某种习惯策略,“苏童的小说里面总是有‘道具’的……这个道具是他所熟悉的,能够给它隐喻的,同时隐喻也不是勉强的。所以去写《碧奴》的时候,我觉得他挺无所抓挠。他创造了‘眼泪’,有点像最初的‘白鹤’、‘核桃树’,这一套又回来”;又比如郜元宝对苏童写作整体状态所做出的形象比喻,“他喜欢描写封闭独立的狭小世界,所以文学做得精致美好,一旦世界放大了,就像《河岸》的有些话语,好像外面世界吹进来的风,一下子又明显的不和谐……在美学上,苏童将现实经验拒之门外。苏童就好像奔跑在几个房间里进行写作”。

这些批评都是相当精确的,但遗憾的是,它们或许还过于轻微和友好,以至于还不能对小说作者构成新的刺痛,而在艺术领域,唯有将种种痛苦暴露于空气之中而不是遮掩,才有可能孕育出新的创造。从这个意义上来讲,《黄雀记》会是很好的样本,用以再次审视苏童的长篇写作,审视一位被公认为杰出的短篇小说作家,如何再次艰难地陷没于长篇小说的泥沼之中。

《黄雀记》的故事并不复杂,用苏童自己的话来讲,“这部小说在风格上是‘香椿树街系列’的一个延续,所谓街区生活。讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案,通过案子三个不同的当事人的视角,组成三段体的结构,背后是这个时代的变迁,或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运,写他们后来的成长,和不停的碰撞”。我兀自引用苏童接受访谈时的表述,倒并非偷懒,而是觉得这表述相当明白和简洁,当然,也许是过于明白和简洁了,仿佛被编辑加工过一样。

我们这几十年的长篇小说创作和阅读,在潜移默化中被培育出的美学习惯就是简明。这种简明首先来自于写作长篇的计划性,以及随之而生的读者对这种计划性的期待。我们的小说家对于长篇小说写作有各种比喻,建筑一个宏伟宫殿,驾驶一艘远洋巨轮,筑造一个心灵世界,等等,都离不开精密的计划。要表达一个什么,要针对一个什么,都有计划,以至于其中每个情节每段对话都预设好一个目的,这样的长篇小说,我不能说它是可怕的,但至少是不健全的,就像我们过去有很长一段时间的生活,也是不健全的,是为某种东西服务的,是随时需要为了某种更为崇高之物牺牲一切的生活。这种每个时刻都负荷意义的生活,是被计划统治的生活,也是可怕的受奴役的生活,长篇小说亦然。英国小说家威廉•特鲁弗曾比较过短篇小说和长篇小说的关系,他说,“生活,绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活”。我相信,好的长篇小说和好的生活一样,都应当有能力容纳承载一些无意义的时刻,这种对无意义时刻的接受和容纳,是对生活的诚实,也是对小说的诚实。

3

《黄雀记》分三章,“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”,三章的标题已经暗示了三个不同的叙事视角,每一章内亦分成诸多带标题的小节,如“照片”、“去工人文化宫的路”、“兔笼”、“水塔与小拉”等等。采用有意味的小标题,一直是苏童长篇小说的习惯,它或许也表明了一位成功的短篇小说家在探索长篇写作时的态度,即通过分而治之的方式,把事情依旧调整到自己最为熟悉的轨道上来。

某种程度上,《黄雀记》由此也可以看成是诸多小短篇的集合,每个小短篇都是精致而优美的苏童风格,有南方的湿润和幽暗气息,可以令人耽溺其中像静立在临水的悠长小巷。然而,当这些小短篇企图最终形成一部长篇,好比很多意味丰富的照片硬要组合成一幅恢弘的壁画,问题就来了,在《黄雀记》中,整个故事情节的推进和展开,于是就好像那些照片与照片之间胶水粘连的痕迹,横贯于整幅壁画之上,因为条理分明,更显得生硬触目。

《黄雀记》的故事其实就开始于“照片”。保润的祖父每年执意要去照相馆照一张相片,这种举措引起了儿媳妇栗宝珍的不满,在反复争执中祖父变成一个丢了魂的人,在邻居绍兴奶奶的建议下,执意要找出多年前埋藏的先人尸骨,它们被放在一个手电筒里面,埋在一个祖父已经忘记的地方,于是祖父把整个香椿街都挖了个遍,最后被视作疯子,送进了井亭精神病医院。在医院里祖父继续四处挖掘,以至于破坏绿化,保润的父亲不得已只好前去看护,又引发旧病,于是保润就被派往井亭医院,替代父亲去监护祖父的一举一动。

我复述这段开头情节的时候,有种在写电视剧梗概的感觉,因此也就明白了苏童作品被影视剧导演青睐不是偶然的,他的小说除了充满画面感,竟还兼具清晰可辨的情节线,而这个情节线的设置和中国影视剧的美学习惯是一致的,即逻辑清楚,简明有序。然而,在大量的中国影视剧情节里存在的清楚逻辑,并非源自生活本身,而只是向壁虚构和迎合观众爆米花思维的产物,所以硬伤频频,非议不断。

比如说,以我浅薄的见识,就很难想象为什么诸如保润祖父每年照一张相片这样原本很简单美好的举措,会引发家庭内部你死我活的争执。2008年,一个叫做叶景吕的普通中国人震动了摄影界,这个出生于1881年的福州人,从1907年开始,每年都拍摄一张自己的肖像,直到他去世的1968年。保润祖父这个形象,苏童也许正是从叶景吕这里获得的灵感也未可知。小说中给出的解释是,祖父拍照是因为不放心儿辈对其后事的料理,儿媳生气也是因为这样的拍照行为会暗示儿孙的不孝。但按常理来讲,一个人后事料理的好坏,并不仅仅靠一张遗照的好坏就能评判,并且即便一个人每年都拍遗照,即便邻居们再爱搬弄是非,大概也不会单单凭这一件事就推断他的儿孙是不孝顺的。但在小说里,似乎每个人都陷入这种“祖父去拍照就是儿孙不孝顺”的偏执思维中不可自拔,当然,这样的强加于小说中每个人物身上的偏执思维,非常有助于让故事情节在刻意聚焦的矛盾中迅速推进,保润祖父很快就被儿媳妇送进精神病院。而更为奇怪的是,既然儿媳栗宝珍是以维护整个家庭安宁的名义,以铁腕迫使保润父亲把祖父送进了井亭医院,她又怎么会不仅纵容保润父亲把半条命搭在医院里,又忍心让自己的儿子也把青春期的好时光挥霍在去医院看护祖父这件事上?

也许,真正要送保润祖父和保润去井亭医院的人,是操纵这一切的小说作者,他需要他们胡乱找个借口赶紧都奔赴医院,以便遇到故事里的女主角。

4

这部以香椿树街为名义开始的小说,其实一半的故事是在井亭医院,在这个作者开辟的另一个新场所里完成的。在井亭精神病院里,有一个叫做“仙女”的女孩。

不知道从什么时候开始,我们的小说家就产生了对精神病院的美好想象,也许是来自国外影视剧的潜移默化,也许是因为有些诗人住进了精神病院,总之,在当代很多小说中,精神病院几乎成为桃花源的代名词,成为可以放任一切诗意想象的乐园。

在井亭精神病医院中,有可以随便携带手枪的康司令,有可以招妓狂欢的郑老板,有可以按照自己意志闹事的病人们,看护祖父的保润在这里成为身怀捆人绝技的侠客,有很多躁狂病人的家属呼求保润上门捆绑病人,当然,这里还有像公园一般的绿化环境,在这样梦幻诗意的地方,还有一个老花匠和他那个被唤作“仙女”的小孙女。

不幸的是,我去过一些真正的精神病院,很多次,我见到的和听到的,似乎不同于此。在那里,不要说手枪,连一根针一把铁匙都不能带给病人,因为怕他们自残或伤人;在那里,病人们按照病情程度被放入不同病区,他们按时服药,病情严重的还需要接受电击,这些药物和电击足够让他们变得迟钝,驯顺,让他们可以按时吃饭和洗脚,按时上床睡觉;在那里,除了放风时间病人们不可能四处乱蹿,不可能去院长办公室告状,也不可能向为所欲为的富商病人行使所谓正义的魔力;在那里,每周有定点的家属探望时间,在其余时间,病人是被家属所遗弃的人,他们来到那里,就是作为一个被遗弃的人和无力被照管的人才来到那里,不可能出现所谓“经常有病人家属慌慌张张跑来找保润,说某某床发病了,急需保润出马,去捆一下人”的状况,在那里,根本就没有成天伺候在病人身边的家属,院方也不可能听任某个病人家属去随意捆绑其他的病人,因为有效处理发病的病人本身就是这种医院的功能所在;那里大多数情况下更接近于人性化的现代监狱,而非度假式的疗养院。

但我们很多的小说家都会轻蔑地看待生活中类似这样的真相,他们会觉得用生活的琐碎真相去衡量小说太可笑了,长篇小说是探索心灵的秘密,是找寻绝望和希望的根源,是弘扬是树立是发明是到达彼岸,在这样重大宏伟的中心任务面前,在这般不可动摇的小说家意志面前,真相似乎是可以被轻易牺牲的,就像曾经很多人的生活都如此被牺牲过一样。

也许我还应该再谈一下“仙女”,她在少女时期被保润的朋友柳生强暴,并随即消失,并在第三章中以“白小姐”的姿态重新出现。在中国很多男性的逻辑里,一个被强暴者,似乎就是天然不洁的,她成为一个风尘女子也似乎是顺理成章的事情。我在这里暂且不必去评论这样的逻辑是否合理,至少苏童在这部小说中也是这般设置的。白小姐,少女时被强暴,留下阴影,长大后沦落风尘,陪庞姓台商去巴黎游玩,不小心怀孕,回国后企图报复台商,用生下孩子的方式向台商索取巨额赔偿。我能说这简直就是三流电视剧的狗血情节吗?

“她很懊丧。要么是富翁,要么是帅哥,要么服他,要么爱他,这是她选择男友的标准,为某个男人怀孕,则需要这些标准的总和。庞先生在标准之外。在她的眼里,庞先生只是一个普通的台商,矮,微胖……”

请允许我只引用这么简短的几句叙述,因为类似的叙述在小说中俯拾皆是,在这样的文字中,看不到任何真实而具体的男人和女人的存在,只有针对所谓风尘小姐和台湾富商的大众想象。苏童也许还自觉是在为一位被侮辱和被损害的女子代言,其实,此刻他正是和大众一样,是这种侮辱和损害的实施者,因为他只需要一个风尘女子的符号,来帮助小说情节按照自己预设好的中心意志推进,全然没有感受到她作为一个活人的存在。

5

在一篇谈论欧洲小说修辞的文章里,巴赫金说,“小说所必需的一个前提,就是思想世界在语言和涵意上的非集中化……小说表现出来的非集中化,即话语和思想世界不再归属于一个中心”。也正是在这个意义上,小说,被理查德•罗蒂乃至很多的当代思想家视为道德教化的新的承担者,这种道德教化并非要宣扬或传递某种神圣的真理或发现,而是重新描述和认识这个世界和自我的本来面目;通过这种小说书写,小说家明白没有一个人是他自以为的那个人,包括小说家自己,从而,他可以对一切外在的政治宣传、道德说教乃至个人的自以为是,报以满怀怜悯的嘲讽;小说家乐意接纳一切,不管那有没有必要,只要那是真实和诚实的。

“在写《跳房子》的那些年”,科塔萨尔,这个在长篇和短篇领域同样杰出的小说家,在一篇散文里写道:“饱和点实在太高了,唯一诚实的做法就是接受这些源源不断来自街上、书本、会话、每天发生的灾难中的信息,然后把它们转变成段落、片段、必要或非必要的章节。”

“必要或非必要的章节”,每个致力于长篇小说写作的人都应该反复咀嚼其中的深意,何为必要或非必要?或者,因何必要或非必要?这问题既面向小说,也面向生活。

至于想象力,在这个《黄雀记》的作者赖以自豪的项目上,我愿意引用爱弥尔•左拉,一个现在渐被轻视的小说家的话,“彻头彻尾捏造一个故事,把它推至逼真的极限,用莫名奇妙的复杂情节吸引人,没有什么比这更容易、更能迎合大众口味的了。相反,撷取从自己周围观察到的真实事实,按逻辑顺序加以分类,以直觉填满空缺,使人的材料具有生活气息——这是适合于某种环境的完整而固有的生活气息,以获得奇异的效果,这样,你才会在最高层次上运用你的想象力”。

螳螂捕蝉,黄雀在后,这暗喻了《黄雀记》中的主要情节,少年保润将仙女捆绑在水塔之上,但没想到最终对仙女实施强暴的却是他的朋友柳生;但另一方面,这自然也是对小说家自我的写照,在螳螂捕蝉般的生命争斗背后,永远有一个黄雀般冷静等待捕捉一切的小说家。“几年前的一个下午,我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街,一条狭窄而破旧的小街……这是我最熟悉的南方的穷街陋巷,也是我无数小说作品中的香椿树街。”这是苏童自述的面对香椿树街的姿态,却是某种仅仅从房间里向外眺望的姿态。那只黄雀在几个房间里来回飞舞,翅膀被墙壁挡回的痛苦渐渐转化成心安理得的生活,它开始习惯眺望远处的螳螂和蝉,并一次次在假想中吞咽它们。

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城市小说的异数——关于《繁花》(黄德海)

 

如果非要说《繁花》是一部城市小说,那它也是这类小说的异数。

现代以城市为对象的小说写作者,大部分采取冷静的旁观姿态,凭借冰冷的理智和残酷的想象,把城市变成孤独的代名词,寂寞的名利场,是残酷的丛林法则设定的固定场域,异化的恶之花遍地开放。在这个意义上,现代城市小说的作者在作品里是一个城市的陌生客,尽管他可能居住在某座现实的城市之中。

与此相比,《繁花》的作者没有在作品中流露出一点置身事外的姿态,他不疾不徐地讲述着上海这座城市的故事,显然兴致勃勃,意犹未尽。作者无意为小说里的故事和人物设定任何目标,似乎只是随着时间的进展,散散漫漫地把自己的所见记录下来,往往在叙述中出现一样东西,一方景致,作者就跟着调转笔头,去写这样东西,这方景致,津津有味地咂摸着城市的诸多细节。“好像是一道流水,大约总是向东去朝宗于海。它流过的地方,凡有什么汉港湾曲总得灌注漾徊一番,有什么岩石水草,总要披拂抚弄一下子,才再往前去,这都不是它的行程的主脑,但除去了这些也就别无行程了”(周作人《<莫须有先生传>序》)。

《繁花》的作者之于上海,更像巴尔扎克之于巴黎。巴尔扎克是巴黎的老熟人,他在巴黎做过枪手,负过债,也依靠自己编造的贵族身份出入高级场所。他体味了巴黎的残酷,也享受过巴黎的繁花,甚至可以说,巴尔扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海经历大概没有巴尔扎克那么富于传奇性,但从他作品中手绘的四幅上海地图,以及小说中诸多传神的微妙细节,不难看出他对上海的熟悉,喜爱,甚至沉迷。或者可以这样确认,金宇澄深入了这座城市的细节,看到了这个城市的部分秘密,并让这本小说的讲述者变成了这个城市的组成部分。

这种对一座城市喜爱以至沉迷的态度,让《繁花》在一定程度上接通了异于现代城市小说的另一个文学传统。早期欧洲所谓的城市文学,是与中世纪的宗教和骑士文学对立的创作,主要描写市民的日常生活,围绕市民关心的问题展开,鲜明的世俗色彩是其基本特征。我们熟知的古代小说,长篇的或成规模的,如《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》、“三言”、“二拍”、《海上花列传》等,无一不是以描写世俗为主,并且是要世俗之人来读的。《繁花》进入的,正是这一久被淡忘的世俗的城市文学序列。

爱默生说:“连贯一致是庸人骗人的戏。”关注世俗的《繁花》,显然对连贯一致兴味不高。在这本小说里,很难找出一个贯穿全书的情节,有的,只是挨挨挤挤的一件事连着另一件事,一个人引出另一个人,一场对话紧接着另一场对话,牵牵连连,似断非断。读《繁花》,仿佛在看一台不停改变频道的电视,不断变换的节目各自为政,毫无关联。要陪伴这些看似无关的节目很长时间,才能渐渐发现节目间千丝万缕的联系,并慢慢积聚起来,在脑海中形成某种特殊的印象。在《繁花》里,上海这座城市的现代特征和自然景致,以至浓浓的居家气息,自然而言地收拢在一起,酝酿,发酵,传达出世俗的深味。而那些即将登场的人物,也会在这样的环境里活泛开来,起床,伸懒腰,化妆,然后大大方方地走进小说的正文。最终,《繁花》中看似散漫的记载,构成了一种独特的氛围,这种独特的氛围又反过来安置着小说中的人物和故事,最终两者完满地结为一体,呈现出丰厚的生活样态。

正是这样的书写方式,让《繁花》激活了上海的体温与脉象,把城市从干枯冰冷的符号系统中还原出来,显示出内在的活力和神采。这样一座城市,不理睬理论赋予它的抽象命名,不管是魔都还是时髦之都。它不过是人物的置身之所,生存之地,因为居住日久,人就跟这座城市生长在了一起。这样一座城市,其实就是我们存身的世界,并不是那个在小说中久已被披挂上坚硬外壳的,叫做城市的异类。

作者是站在哪个位置,看到了这样一座有点不同的城市?

 

 

《繁花》叙事中最集中的观看视角,是客厅。或者可以这样说,《繁花》里的城市,是安置在客厅里的。

汉代有个叫张敞的大臣,史书上记载,他“朝廷每有大议,引古今,处便宜,公卿皆服,天子数从之”。然而,张敞“无威仪”,常为妻子画眉,有人就把这个作罪证,上奏汉宣帝。宣帝居然也真的当面问起这件事,张敞回答:“臣闻闺房之内,夫妇之私,有过于画眉者。”虽然皇帝最终张敞免了罪责,但我怀疑张敞辩解时故意混淆了概念。他为妻画眉被人看见,显然不是在闺房里,而应该是在房屋的正厅,其功能类似于现在的客厅。家门一开,正厅其实是被动的半公半私场所,内连闺房,外接街道。张敞辩解时所谓的“闺房之内”,显然有点偷换概念的嫌疑。不过,我们用不着为古人担忧,引起我兴趣的,是正厅这样一个与现在的客厅类似的地点。

当然,客厅只是个比喻,与其对应的比喻,是街道和卧室。以我有限的阅读经验,很难举出几部现代以来的中国小说,是把视角安置在客厅里的。最为常见的,是专注于街道的小说——革命,流血,口号,标语,传单,你方唱罢我登台,城头变化大王旗……并且大部分时候,符号的指涉都有规范的指向,只要在阅读中看到几个典型符号,我们就不难判断这时的街道属于哪个时期。就像现在的影视城,建筑物基本不变,只要把街道上的横幅换掉,演员的口号一变,就是另外的时代了。即使致力于写人物,也往往不过是随着街道符号起伏的标签,并不具有自为的空间。甚至事涉私密,街道上的喧闹仍然响亮地传来。对街道小说脱敏不久,另外一种类型的小说便作为反弹出现了。这类小说,可以称为卧室小说。这类小说恨不得把街道完全摒弃在作品之外,只专注于卧室的角角落落,以此刺探欲望,深挖人性,对卧室内的各类描写也百无禁忌,人物仿佛茕茕孑立的纸片人,所有的活动只为了最终让作者写下一个合格的人性(欲望)答案。

客厅,是《繁花》找到的合适的中间地带。在以客厅为主导的视角里,退可以窥探卧室,出可以观察街道,而又能与卧室和街道保持着适当的距离,成为一个合适的内外转换器。客厅还连着厨房,厨房里烟熏火燎的味道,也不时散发出来。《繁花》对吃吃喝喝的热衷,对卧室偶尔的张望,都有着客厅视角的典型特征。而对卧室里的种种,《繁花》保持了一种罕见的克制,它只交待事情的发生,偶尔也简单地点染几笔,但并不极力描写,也不深挖下去,点到即止,故事,仍然是在客厅里讲得出口的。

当然,客厅也通着街道,不可能逃得过时代的潮汐。小说中写到的剪裤腿,抄家,以及阿婆家被挖的祖坟,满是街道变迁的痕迹。街道上的变迁,变掉了些什么呢?我们来看小说写到的一次抄家:

 

两个背带裤女工,拖了香港小姐下来,推到弄堂当中立好,脚一歪,工作皮鞋就踢上去,香港小姐披头散发,上身一件高领湖绉镶滚边小旗袍,因为太紧,侧面到腰眼,大腿两面开衩,已经裂开,胸口盘纽,几只扣不拢。旗袍里,一条六十四支薄咔叽黑包裤,当时女裤是旁纽,旗袍衩裂到腰眼,裤纽只纽了一扣,露出一团肉。脚上笔笔尖一双跳舞皮鞋,头颈里,挂十几双玻璃丝袜。弄堂里,人越围越多,楼上有几只紧身褡,奶罩飞下来,有人撩起来,挂到香港小姐头上,又滑下来。

 

这样的抄家,其实是对世俗的整顿,要把社会规划得全体一律。经过这样的整顿,原先深藏在生活里的无数皱褶被翻了出来。这些被翻出的皱褶,含纳着生活里小小的心思,闪烁的欲望,婉转的委屈,弯弯绕绕,曲曲折折,或许并不高明,有些甚至只是虚荣和无聊的表征。即使虚荣和无聊吧,人凭借这些皱褶安顿自己,把自己的无奈和无助借机清洗,心安理得地活在尘世的风光里。这些皱褶一旦被翻到光亮底下,很快就消散了。消散的后果,在下一个时代里显露无遗。

《繁花》分成两个板块,一个是60、70年代,一个是90年代之后。前一个时代虽在整顿世俗,但因为其前一个时代的遗留,还有着一些世俗的自为,那时小说里的人物读现代诗,读外国小说,集邮,弹钢琴,做复杂的梦,每个人还有个颇有文化底蕴的名字。即使属于上海“下只角”的小毛,也读通俗小说,抄词,练拳,有自己好玩的嗜好。这些似乎都是没用的玩物,但重重叠叠地堆累起来,才是有滋有味的生活。否则,“清汤寡水,不是鱼的日子”。侯孝贤拍《海上花》,请阿城做美工。阿城说,在电影里,没有用的东西要多,没用的东西多了,就有气氛了。这个气氛,就是生活的味道吧。

经过六七十年代整顿,小说里的90年代,所有上面提到的无用之物几乎都消失了,除了偶尔提到的评弹,加上一点假古董,时代车轮碾压的后果鲜明地显现出来。人物的名字,也多是小姐、先生了,带有商务宴会上客套和无聊。即使上一代过来的人,如阿宝、如沪生、如小毛,对无用东西的谈论也仿佛少了兴致,剩下的,只是一场接一场的饭局。对此,不知该不该责怪小说作者。人不能随心所欲地创造自己的历史,“而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”(马克思,《路易·波拿巴的雾月十八日》),小说的创作大概也不能吧。《繁花》中90年代以降那些略显重复的生活,是不是恰好是那个时代的生活质地?

不知是不是我的阅读错觉,《繁花》里90年代的这段生活,仿佛连欲望也变得赤裸裸了,没有遮遮掩掩,没有欲去还休,不免少了些韵致,显出寡淡的样子。不过,“世俗是无观的自在……以为它要完了,它又元气回复,以为它万般景象,它又恹恹的,令人忧喜参半,哭笑不得”。如此,是否可以说,90年代以来的生活虽然略显单调,但在小说里毕竟显现了一丝自在的生机,整顿的行为即使还有,也明显变少了。假设这本小说一直写下去,会不会是世俗一次新的轮回?

 

 

末了,打算谈论一下《繁花》的思想。不过,谈论一本小说的思想注定是吃力不讨好的,更何况是谈论这样一本小说。

在中国,小说向来被视为小道,是用于消遣的闲书,“载道”有“文”,“言志”有“诗”,轮不到小说来展示什么思想。不过,晚清以来,梁启超已经把小说当“文”来用,影响所及,就是我们上面提到的街道文学。《繁花》的思想问题尤为难谈。在《繁花》的叙述里,人和事的动作幅度都控制在一个非常小的范围内,再乖张的人,再离奇的事,作者都没有让其跃出叙事语调的平静,仿佛电影的慢放,再剧烈的动作,观看时都是缓慢的。与之相应,小说的色彩也不强烈,很像刻意减弱了对比度的黑白照片,只偶尔透出点妖娆。即使占据了小说极长篇幅的对话,读起来的总体感觉仍是安静,里面轻微的响动,也像春天里青草生长的声音。

在这样一本小说里,当然无法听到人物滔滔不绝的思想讨论或连绵不断的内心独白。《繁花》里的任何思想,都与人物的行为有关,小说里没有脱离事情的思考,人物的所有想法,都化解在他们自己的语言和行动中,只不过有的半遮半掩,有的直白无隐。或许,这也才是思想的真实样式吧,那些凌空蹈虚的所谓思想,只是封闭空间里的头脑风暴或文字游戏,与现实的世界并无关联。因此,《繁花》能够谈论的,是一个含混的思想场。

这个笼罩性的思想场,需要从《论语》说起。《论语·述而》:“子不语怪、力、乱、神。”《子罕》:“子罕言利、命与仁。”又《公冶长》子贡曰:“夫子之文章可得而闻也,夫子之言性与天道不可得而闻也。”孔子的“罕言”和“不语”系列,既坚决地杜绝了低端的“利”引向“怪、力、乱、神”(卧室小说的变形?),又有效地避免了“仁、性与天道”可能高推的圣境(街道小说的变形?),从而把所有的低端诉求和高端思考,都化为明晰的文章和切实的日常。

不知道是不是有感于五四时期街道文学的泛滥,周作人发挥了这个“罕言”和“不语”序列,吸纳了西方的生物理论,几乎把高端部分的“罕言”变成彻底的不言,从而将其改造成一种健朗的生活态度,称之为“伦理之自然化”:“人类的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化,我们当然不能再退缩回去,复归于禽道,但是同样的我们也须留意,不可太爬高走远,以至与自然违反。古人虽然直觉的建立了这些健全的生存的道德,但因当时社会与时代的限制,后人的误解与利用种种原因,无意或有意的发生变化,与现代多有龃龉的地方,这样便会对于社会不但无益且将有害。比较笼统的说一句,大概其缘因出于与自然多有违反之故……我们应当根据了生物学人类学与文化史的知识,对于这类事情随时加以检讨,务要使得我们道德的理论与实际都保持水平线上的位置,既不可不及,也不可过而反于自然,以致再落到淤泥下去。”

从这个方向上看,不知是不是可以说,《繁花》和穿行于其中的人物,都生活在这样一种伦理自然化的道德态度之下?而如果这个假设成立,那么,这本看似别具一格的作品,其思想渊源是不是也有一点蛛丝马迹可寻?当然,以上所说或许跟《繁花》毫不相干,它只表明了我对思想问题的偏爱甚至偏向。甚而言之,是不是可以说,支配街道和卧室文学背后的力量,也以一种特殊的方式影响着我的判断?

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拥抱在用言语所能照明的世界——读金宇澄《繁花》(张定浩)

《繁花》不是一部方言地域小说,进而,它也不在当代小说现有的诸趣味之中。《繁花》是一个意外,在生活中,恰恰是那些意外时刻让习以为常的生活忽然变得虚假,迫使人们重新审视生活和自身,同样,《繁花》也让我们习以为常的当代小说和当代小说评论都变得面目可疑,阅读完《繁花》的感受像置身于某种美学习惯的边缘,会有某种晕眩,失焦,摇晃,轻微的恶心厌倦,在短暂的类似于恐高症式的不适之后,一个人会重新获得视觉和听觉的能力,他发现自己的视力和听力都增强了,无论是面对文本,还是面对生活。这从侧面也证明了吉尔·德勒兹的一句话,即“文学是一种健康状态”。

这天下午,沪生经过静安寺菜场,听见有人招呼,沪生一看,是陶陶,前女朋友梅瑞的邻居。沪生说,陶陶卖大闸蟹了。陶陶说,长远不见,进来吃杯茶。沪生说,我有事体。陶陶说,进来嘛,进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹,低鬟一笑说,沪生坐,我出去一趟。两个人坐进躺椅,看芳妹的背影,婷婷离开。沪生说,身材越来越好了。陶陶不响。

这是《繁花》的开场。戴维·洛奇在他那本《小说的艺术》中常常选取小说开头的段落作为例证,据他开玩笑的说法,“这样就无须概述故事情节了”。事实上,“概述故事情节”始终是诸多当代小说评论文章摆脱不掉的核心构成。会讲故事的小说家业已衰落,故而热衷叙事的小说家随之兴起;愿意讲故事的评论者还不成气候,故而醉心于概述故事的评论者一直健旺。这样的状况,并不能单纯地归咎于某一方,可以设想一下某个评论者费尽心机地企图概述一首诗并最终放弃。

《繁花》开场于一声招呼,一个坐在那里的人招呼匆匆而过的另一个人停下脚步,进来看风景,这可以视作这本小说作者的开场白,它暗示这本小说的读者,在他面前即将展开的,是风景,不是故事,是纷纷开且落的自在原野,不是一朵朵靠营养液维持的瓶插鲜花。

风景无法概述,只能呈现,风景不只存在于某个终点处的固定取景框内,而是处处流动随时变化,比如沪生被陶陶拉住要看买蟹女人的风景,扑面而来的却首先是陶陶老婆芳妹的风景,“低鬟一笑”,“婷婷离开”,随后又是一段男人之间关于女人的闲话,教人浮想,这样的闲话像风,一阵一阵,掀起重重帷幔,更多风景隐约可现,我们立在这样的言语之风中,看风景,另有楼上人,在看风。

《繁花》中偶尔也有插叙闪回进来的过去时,如接下来沪生一面被陶陶拉住说闲话,一面回忆和前女友梅瑞交往一段,但其主要篇幅,还都是如上述引文这样老老实实、着墨均匀的客观现在时,风景不在回忆里,都在眼前,不在事后编织好的叙述框架里,就在当下你一言我一语的对话中。埃里希·奥尔巴赫在《摹仿论》中仔细对比荷马诗篇和圣经叙事的文体特质,随后他说,“荷马史诗中,情节高潮的因素是微不足道的……他仅仅是按照事物的本来面貌给我们描述事物的平静状态和作用……在这种使我们沉迷其中的‘真实的自在世界’里,除了这真实的世界本身以外,其他什么都没有展现。荷马诗篇什么都不隐瞒,在这些诗篇中没有什么大道理,没有隐藏第二种含义”。这段描述,可以原封不动地移用到《繁花》身上。“没有隐藏第二种含义”,这对于当代文学几乎不可想象,当代读者,或者解释者,已经习惯了和作者一起玩在文本中藏宝寻宝的游戏,文本各有其秘密和目标,在文本缝隙里,在文本以外,在作者心里,假如不在他心里,那就在其潜意识、甚至是在这个民族的集体无意识中……虽然有时,我们不免沦为尼采所嘲笑的那类学者,他们费劲心机从文本中挖掘出来的,其实是他们事先自己埋下去的东西。但面对《繁花》,种种寻求“第二种含义”的企图都会落空,甚至我们也不会生出要在其中寻找“第二种含义”的念头,就好比面对真实自在的风景,那一瞬间我们会失语,因为语言本身就是一重重习惯了的隐喻,而失语就意味着放弃用习惯的隐喻方式去理解世界,而这种放弃,是文学的开始。

沪生和阿宝约了见面,赶紧要走,但被陶陶死死拉住,要给他讲卖蛋男人和卖鱼女人的偷情故事,沪生心里焦急,一再催促,简单点,讲得再简单点,听到最后,听得投入了,心相竟然也就不疾不徐,反过来安抚陶陶慢些讲。

沪生预备陶陶拖堂,听慢《西厢》,小红娘下得楼来,走一级楼梯,可以讲半半陆拾日,大放噱,也要听。沪生讲,慢慢讲,卖蛋男人,又不是陶陶,紧张啥。陶陶说,太紧张了,我讲一遍,就紧张一遍。沪生说,弄别人老婆,火烛小心。陶陶说,是吧,沪生跟我仔细讲讲。沪生说,啥,我现在是听陶陶讲,脑子有吧。陶陶笑笑。

《繁花》上来就是一番说书人竭力要拉住人听书的场景,但到这里,听书人希望慢慢讲而不是快点讲了,这是说书人的胜利,就像好小说是要我们读到一半掩卷,不要那么快看到结尾,希望有所拖延,慢慢享受,才是小说的胜利。张大春在《小说稗类》中讲过另一个擅说《水浒》的说书人的拖延故事,他为了满足某听众要求,让“径奔到狮子桥下酒楼前”的武松,楞生生延宕了三日,才“一步抢进酒楼”。

对于张大春这样的现代小说家,拖堂乃至书场式的闲中着色、信马由缰,虽然有味道,也会尝试,却总觉得似乎是小说难以承受之重,“失去书场传统及其语境的小说家,倘若试图再造或重现一个由章回说部所建构出来的叙述,恐怕会有山高水远、道阻且长之叹,他的读者已经失去了观赏走马灯的兴致”(《小说稗类》)。但是,读够了二十年现代小说的《繁花》作者,却依旧执意要做回说书人,《水浒》拖三日闲话并不稀奇,因他有慢《西厢》一步楼梯半半六十日的经验。并且,与其说《繁花》是由说书人建构,不如说是由听书人在引导。以开场为例,陶陶说书的节奏受制于听书人沪生的兴趣,当听书人彷徨四顾,说书人赶紧拣要紧处讲,当说书人开始进入角色,安坐享受,说书人随即才自由发挥,离题、打岔、延宕、抖包袱,此刻,按听书人沪生的说法,“好,多加浇头,不碍的”。文字上的说部难以再造和重现,但《繁花》也志不在此,《繁花》的志向,是还原无数个由听书人和说书人共同组成的、活色生香的书场。

巴赫金之后,复调的说法盛行,但很多时候,当代小说论者们津津乐道的复调,不过是双重的单调,抑或分裂的单调。古典小说的读者也许要忍受一个冗长乏味的故事;但现代小说的读者要同时忍受好几个散乱乏味的故事。复调的本质,原在于打破某些基本音和其他音之间习惯性上的主导-从属关系,它的功效,仅仅是帮助艺术家从之前的束缚中解放出来,重新审视音和音之间、乃至人与人之间的关系,但遗憾的是,随着复调小说理论的流行,复调的意义渐渐被缩微成字面上的“多声部”,它强调分裂,并鼓励平庸者通过某种分裂来产生艺术,犹如万花筒一般。事实上,我们从平均律中听到的是独一无二的巴赫而不是所谓复调,我们从《卡拉马佐夫兄弟》中感受到的是强力完整的陀思妥耶夫斯基而不是所谓复调。

在这个意义上,《繁花》不是一部复调小说,又是一部更为激进的复调小说(我不愿意使用“无调性”的说法,因为勋伯格曾强烈反对过这个容易引起误导的音乐措辞)。《繁花》是由很多的人声构成的小说,每个人都在言语中出场,在言语中谢幕,在言语中为我们所认识,每个人在他或她的声音场中,都是主导性的,他或她的说话不是为了烘托主人公,也不是为了交代情节,换句话说,这些说话不是为了帮助作者完成某段旋律,发展某个主题,抑或展开某种叙事,这些说话只为人与人真实交往的那些瞬间而存在,一些人说着说着,就“不响”了,接着另一些人开始说话。就这样,声音从一个瞬间到另一个瞬间,从一个平面到另一个平面,我们从中听到的,是声音本身,是声音的情调、音质、音色、速度,这些声音以它们自己的节奏和逻辑运动,某种程度上,这些声音是静止的,它们不走向任何地方,就停留在每个瞬间,每个平面。

要理解在这样的小说中蕴藏的激进精神,我们可以在现代音乐史上的类似斗争中找到参照。在1948年,现代音乐的试验者约翰·凯奇写道:“我们可以识别出或许能够称之为对于形式的一种新的当代意识:它是静止性的,不是进行性的。”大约在二十年以后,另一个先锋音乐家拉·蒙特·扬强有力地予以应和:“高潮和指示性,就是13世纪以来的音乐当中最重要的指导因素,而在这以前的音乐里,从歌曲到复调音乐,却把静止用作结构要点,这颇近似于某些东方音乐体系所采取的方式。”某种程度上,《繁花》中蕴藏的激进精神,恰恰可以在极简主义的音乐美学那里找到强烈的共鸣,极简主义音乐家在东方音乐中找寻灵感,用静止性反拨长久以来占据绝对主流的进行性和发展式,用古典之古典作为先锋之先锋的资源,而《繁花》对于传统话本和古典小说的内在吸收,也正要从此角度来看,方显得刚健清新,并和现代中国另一位至为杰出的小说家相呼应。

从前爱看社会小说,与现在看纪录体其实一样,都是看点真人实事,不是文艺,口胃简直从来没变过……这种地方深入浅出,是中国古典小说的好处。旧小说也是这样铺开来平面发展,人多,分散,只看见表面的言行,没有内心的描写,与西方小说的纵深成对比。纵深不一定深入……一连串半形成的思想是最飘忽的东西,跟不上,抓不住,要想模仿乔伊斯的神来之笔,往往套用些心理分析的皮毛。这并不是低估西方文艺,不过举出写内心容易犯的毛病……——张爱玲《谈看书》

维特根斯坦讲:“我能知道别人在想什么,而不能知道我在想什么。”别人的想法,可以通过其言行来推断和验证;一个人对自我的认识却往往虚妄,最终必须借助众人的耳目来调整,在生活之流中完成。这是《哲学研究》第二部分致力推导出的核心结论,也可以关联到苏格拉底的自知其无知,然而,心理描写的自负恰恰在于,它认为一个人不经过学习就可以天然明瞭自己在想什么。又是维特根斯坦的话:“我们谈话,我们讲出语词,只是到后来才获得一幅关于它们的生命的图画。”这几乎可以作为《繁花》的写照,在《繁花》中,一切都在未成形的黑暗中,唯一牢固可以把捉的,是说出来的言语。言语就像舞台顶部的追光灯,一个人的声音响起来的时候,那个人的世界就被照亮,一群人的声音响起来的时候,那一群人的世界就被照亮,旋即,又接二连三隐入黑暗。

言语先于小说,正如同声音先于音乐,风景先于绘画,每当一种艺术碰到死胡同或者某种不可能性之时,艺术便天然地呼唤回归起源,在这个意义上,《繁花》可以说是重新发现了小说之前的言语,而这也促成了作家对于现代汉语语言结构的改造,通过分解和破坏,通过句法的创造,作家在语言中创造了一种新的语言,他自己的声音。

车厢空寂,四人坐定,聚会使人漂亮,有精神。宏庆与康总熟悉。汪小姐与梅瑞,善于交际,一讲就笑,四目有情。火车过嘉兴,继续慢行,窗外是似开未开油菜花,黄中见青,稻田生青,柳枝也是青青,曼语细说之间,风景永恒不动,春使人平静,也叫人如何平静。

这是提炼过的口语,它首先诉诸听觉,又体现为一种纯熟典雅的书面表达,略显陌生化,却有韧性和弹性,语言在此刻不再是被驾驭利用的表达工具,开始按照其内在节律自行表演,这里面有十几部诗集都难以表达的诗意。文学中的自由力量,此刻得到一种彻底的展现,“使人平静,也叫人如何平静”。

沪生刚认识小毛不久,遇到小毛生日,他约了小毛去见姝华。大家相坐无话,片刻后准备告辞,小毛带了本从澳门路废品打包站淘到的旧书,用纸包好,走之前交给姝华,说姐姐要是喜欢就留下来。姝华拆开,见是闻一多编的《现代诗钞》,面孔一红,要大家再坐一歇,姝华翻到穆旦的诗,是繁体字:

 

靜靜地,我們擁抱在

用言語所能照明的世界裏,

而那未成形的黑暗是可怕的,

那可能和不可能的使我們沉迷。

 

那窒息著我們的

是甜蜜的未生即死的言語,

它底幽靈籠罩,使我們游離,

游進混亂的愛底自由和美麗。

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你到底要拐到哪里——西川《大河拐大弯:一种探求可能性的诗歌思想》(张定浩)

我长久以来有一个很天真的想法,觉得一个有能力写诗的人应该随便就能写出好的文章,更确切地说,一个练习过诗歌这门技艺的人,他的文章至少不会难看。北宋时候流行一句谚语,“信速不及草书,家贫难为素食”,我的想法与之有些接近。据说草书大家张芝下笔必为楷则,号称“匆匆不暇草书”;而艾略特年轻时候写出的文章至今都被当作典范,但按照他的说法那都是为了挣钱才做的副业。
长久以来,我这样天真的想法在中国古典诗人和西方诗人那里得到了一次又一次的印证。唐宋八大家中,至少有五位同时也是以诗名世的,即便是最讲究诗歌本体意识的永明诗人,沈约和谢朓,也都写得一手率性的好文章;至于西方诗人,除艾略特,仅仅就我的视野所及,柯勒律治、塞缪尔·约翰逊、德莱顿、瓦莱里、波德莱尔、奥登、博尔赫斯、希尼、米沃什、曼德尔施塔姆、布罗茨基……他们在写诗之余写下的或长或短的文论,即使通过翻译,也依然可以感受到各自光芒难掩的文体之悦。
甚至,在林徽因、卞之琳、袁可嘉等诸多民国诗人那里,他们留下的堪供流传的文章,也都不比他们的诗逊色。
因此,当我读到西川最新出版的文集《大河拐大弯:一种探求可能性的诗歌思想》之后,就会有一种很奇怪的感觉,像是无意中窥见了某种汉语诗歌的什么秘密。
这本书很厚,里面收录的文章时间跨度长达二十年,有诗人文论、关于诗学观念的论争文章,诗学随笔、会议发言稿以及不少的访谈稿,虽然体例不一,但都被一种口语化的论辩腔调所裹胁。西川在书中声称反对美文,但美文和文体是两个概念,西川在扔掉美文这盆脏水的同时,几乎也把文体给全然抛弃了。他的文章都不能当成文章来读,而只是“我手写我口”的谈话体,也许这也是一种文体,只不过,这种谈话体天生具有的诸如罗嗦、重复、轻率、含混以及浅尝辄止等特质,在他的文章里也一个不缺。在序言里,西川提到“内心的混乱”,“价值观的混乱”,提到头等重要的是“问题意识”,古人说“文以载道”,西川对文章的自我要求几乎就是这句古语的字面体现,但最可惜的是,这本书中的文章最终实际承载的,并不是“道”,只是一些混乱的意识。
据说西川是诗人当中比较博学的一位,但读过各种各样的书是一回事,最终从什么样的书中获得见识,又是另一回事。
西川在书中的多篇文章及访谈中,都反复提到过自己一个独创性的观点,即“唐代没有出过一个像样的思想家”。这个观点让我很惊讶,我一边读一边就在想,他是怎么得出这个观点的呢?我后来发现,这个观点并不是来自他对唐代四部文献的原典阅读,而是来自某些讲述中国思想史的二手参考书,尤其是冯友兰的《中国哲学史》。冯氏对东西方思想理解都不深,却硬要一锅煮,我们且不在这里重复冯氏此书种种已是学界常识的缺陷,因为更奇怪的是西川接下来的推论,“好像唐朝所有读书人都商量好了似的,唐朝人为了写好诗付出了一个代价,这个代价就是整个唐朝不出一个思想家——我们不要思想家,我们就要诗人了”。作为一个也读过几天书的人,我不由地替唐代的读书人抱屈,他们可不是在要诗还是要思想之间左右徘徊的当代诗人。在唐代的大多数时候,思想界是三教并存,互相激发,唐代宗时有李鼎祚《周易集解》,“权舆三教,钤键九流”,可谓易学思想的高峰之作;武则天时期译出八十《华严》,对宋以后哲学思想有大影响,宣宗中兴之后,更是有禅宗一花五叶的大发展;至于道教,最重要的有关外丹转向内丹的系统性的完整变化,也发生在唐末。较之于日后宋明理学的一统天下,唐代思想界要复杂许多,而唐代诗歌的活力,在很大程度上恰恰是来自于这种复杂。要了解唐诗,如西川所言,不能光看《唐诗三百首》,要读《全唐诗》;同理,要认识和判断唐代乃至任何一个时代思想界的整体状况,却也不能光盯着集部和思想史文学史教材。
西川的另一个核心观点,是强调20世纪以来艺术家的特殊经验,即所谓“现代性黑暗”。这种强调本身有一定道理,但对西川来讲,这种“现代性黑暗”并不是他自己亲身感受的产物,而只是一幅舶来的象征时尚的墨镜,他以此做出的诸多针对古典诗歌和西方浪漫主义诗歌的鸟瞰式的观察,就必然显得模糊而武断。
书中有一篇《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》,讨论不同时代的诗歌观念,西川说:“中国古代诗人的总体形象主要是由屈原、陶渊明、李白、苏轼这几个人建立起来的。”我不太明白,这一论断是怎么得出来的,这个总体形象究竟是谁眼中的总体形象?该文末尾交代是源自2007年在纽约大学东亚系的一次演讲,难道外国人就很好忽悠吗?即便是美国汉学家如宇文所安,相信也不会接受这么轻率的论断吧。直到我读到书中另一篇相关的文章,其中西川为了强调20世纪不同于19世纪的特殊性和现代性,强调中国古代诗歌和浪漫主义诗歌的落伍,就表达了一下自己对文学史的理解:“尽管在中国文学的历史中不无自我更新的努力,但其发展模式大致以所谓现实主义和浪漫主义两条主线为脉络:《诗经和楚辞》、杜甫和李白、鲁迅和郭沫若。这都是常识。”我看到这段如此熟悉的表述,就明白了,原来西川谈的都是常识,只不过,是文学教科书上的常识。由此,我们也不难明白,为什么西川要对20世纪的“现代性黑暗”念念不忘了,因为现代性的问题一直也是现当代文学和外国文学教科书中必然要涉及的老生常谈。
事实上,因为对传统和历史的无知,20世纪的特殊性被很多人无限度夸大了;所谓阿多诺“奥斯威辛以后写诗是野蛮之事”的说法被割裂上下文之后野蛮滥引了;事实上,大屠杀、集中营、魔鬼乃至极权暴政,都不是20世纪的发明,而是战争的发明和人的发明。所谓“现代性黑暗”,如果真有其事的话,那也是一个依附于浪漫主义而生成的西方概念,是一条引我们走向西方历史与传统深处的线索,而不是一把用以抵挡历史和传统影响的盾牌。
西川还说,“真正的艺术,在现在,必须包括思辨、质疑和批判”,似乎,过往的文学和艺术都和思辨、质疑和批判无关;似乎,思辨、质疑和批判不是人类恒久的天性,而竟然成了20世纪艺术家申请到的专利。对此,我只能善意地揣测,这不是西川从过往浩如烟海的不朽杰作中自己得出的结论,而是受了某些二三流参考书人云亦云的蒙蔽。这种蒙蔽,让西川讥嘲20世纪之前的浪漫主义诗人没有触碰到“现代性黑暗”,就像一个瞎子嘲笑明眼人不明白黑暗是怎么回事一般。
但接下来,西川在一篇访谈中,无意中透露出一点自己这些认识背后的动因:
我现在就实话跟你说:头两天有一个芝加哥大学的学者到我们那儿交流,他讲到当代艺术和现代艺术的区别。据他的看法,当代和现代的区别首先在于:当代艺术具有历史指涉,也就是多多少少你得处理政治问题;现代文学和艺术才只处理文学艺术问题……你走遍全世界,所有好的作家、诗人都在谈这个东西,你可以说我不进入,那好,那你就别着急了,说怎么不带我玩儿啊?对不起,不带你,因为你不关心,不谈论这个(西川《答徐钺问》)。
全世界所有好的作家和诗人是不是都在谈这个东西,我不清楚,但我清楚地看到西川那种害怕不被世界主流带着玩的焦虑和被带了玩之后的得意洋洋。我由此也明白了,为什么很多当代中国诗歌都不太像文学,而是类似当代艺术,以观念尤其是政治观念为本体,因为那是世界主流,不谈这个,不玩这个,就要冒着不被人带着玩的风险。于是,诗人们开始一心一意在诗歌中鼓捣观念,鼓捣“民科”一般的伪哲学,当然按照西川的说法,“或许伪哲学更重要”。
西川这本书中,真正针对具体诗人的专论不多,《穆旦问题》算是一篇。西川认为,自1980年代末开始重估穆旦诗歌成就以来,穆旦在中国现当代诗歌领域的地位有一种层层加码、无限拔高的趋势,他反感那种“本该只能出现在酒桌上的不负责任的大嘴”,希望能通过这篇文章给予穆旦一个妥帖的评价。这本身无可厚非,但遗憾的是,在针对穆旦诗歌的具体论述上,西川并没有带给我们多少慎密又新颖的分析,相反,只有种种似是而非的判断,其中隐约浮现的,似乎只是另一张不负责任的大嘴。
比如他谈及穆旦的价值观念:
在《甘地》和《甘地之死》这两首诗里,穆旦的语调都是基督教式的。尤其在《甘地之死》的末尾,穆旦直接使用了基督教祈语‘阿门’。于是在这里,一种包含多重扭曲的个人政治景观浮现出来:一个中国人,写到印度领袖,口吻却是来自于西方基督教!这一点对我们理解穆旦的精神结构极为重要。在对穆旦的广泛讨论中,这一扭曲似乎不曾被人注意过,或者,它被有意忽略了,因为它暗合了一部分知识分子的内心秘密。
在这里,西川至少忽略了几个基本常识。首先,“阿门”一词并非基督教的专利,它也属于犹太教和伊斯兰教;其次,甘地虽然是印度领袖,却不能望文生义地将他视为印度教领袖,事实上,甘地对自己的宗教体认一如对国民大会(国大党前身)每一成员的要求,“不论自己的宗教是什么,本人都要代表印度教徒、伊斯兰教徒、基督教徒、拜火教徒、犹太教徒等等,简单说就是代表每一个印度教徒和非印度教徒”;进而,金克木先生早在那本薄薄的《甘地论》中就曾指出,“最有资格了解印度的是中国人”,《甘地论》1943年在重庆出版,时间远远早于穆旦的这两首诗,从中可以略窥当时中国知识分子对于甘地的整体认识深度。若是有了这三点常识,我们大概就不会对一个中国人从西方视角来写印度领袖感到过分惊讶,而西川所谓的穆旦“多重扭曲的个人政治景观”,就只能看作西川个人因为缺乏常识而产生的多重歪曲,这种歪曲,因为独独属于西川个人,当然“不曾被人注意过”。
西川对穆旦的另一个指责,是说穆旦在诗歌中“汲汲于抽象的大词”。什么是抽象的大词呢?西川举出的例子有诸如“战争、光荣、责任、自由、风暴、火焰、生命、爱情、畏惧、幸福、安宁、胜利、世界、欢乐、命运……”,我能够理解西川对这些大词的反感,因为它们曾经被一度滥用以致失去了弹性,但是,当西川以这个思路来面对穆旦《诗八首》的第一首“你的眼睛看见这一场火灾”,却暴露出他自身一些对词语的陈腐且荒谬的认识逻辑:
这首诗处理的不是国家苦难,大词本应该收敛……在这段说不上高深的诗中,庄严的大词计有:火灾、点燃、燃烧、年代、自然、蜕变、程序、暂时、上帝、玩弄。这是在说一件私事吗?还是在为时代立言?还是把一场个人经验变成了《创世记》?还是穆旦只会这一种语言方式?
西川似乎认为,大词是要用在国家苦难这样的大事上面的;而写私事不能用大词。但事实上,每一个词,本身的大小,都不是一成不变的,词语的生命力,以及词语能够承载的丰富性和它自身的弹性,都依赖于诗人对它的使用,而不应该反过来,让诗人的生命力去依赖某些固定的大词抑或小词。诗人具有的基本能力就是让旧事物焕然一新的能力,他是一个隐喻创造者,在两样表面没有关系的旧事物之间找到新的联系,从而把新的生命力同时注入这两者之中。在《诗八首》中,通过用一些庄严的大词去处理私人情感,通过用一些抽象的大词来表现具体细微的情感,穆旦完成的,恰恰就是此种独独属于诗人的工作。他让这些似乎已失去弹性的大词焕然一新了,同时他让男女情爱的表达也焕然一新。
西川瞧不上徐志摩“不带走一片云彩”的浅薄,于是他自己写深刻的诗:“大狗叫,小狗也叫,/但小狗叫破了天依然是小狗”;西川指责穆旦在《诗八首》中滥用大词,于是他自己写满载小词的诗:“摸着石头过河可河水太深了”……对此,我还能说什么呢?大河拐大弯呀诗人也拐弯,然而,拐向思想拐向观念拐向世界潮流拐向无知无畏的诗人,我们还该如何去称呼他?

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平面化的幽默陷阱——刘震云《我不是潘金莲》(黄德海)

阅读《我不是潘金莲》,始终被两种相反的印象撕扯着。一方面,刘震云的这本新作塑造的人物不够丰满,营造的世界不够立体,涉及的问题也不深入,显得非常单薄。另一方面,小说叙事简洁流畅,对话生动风趣,很多日常细节仿佛从生活中直接拿出来的,故事中的人和事须眉毕现,惟妙惟肖。为了避免被这样略显悖反的印象困住,最好还是试着寻求一下造成这印象的原因。
刘震云的这本新作,乍看有点像《秋菊打官司》,讲的也是告状故事,告状的目的也都是为了讨个“说法”。《秋菊打官司》虽然故事简单,却曾经因为揭示出“伴随社会法治化而来的一些不可调和的多元价值与道德信念”(冯象《政法笔记》),引起了法学界和伦理学界较大规模的讨论。相对来说,《我不是潘金莲》连一点稍微复杂的雄心都没有,并不打算探讨什么道德困境、价值难题,它讲得是个压根儿不可能成功的告状故事。农村妇女李雪莲不小心怀了二胎,想生下来。为了避免在县城工作的丈夫被开除公职,两人决定先离婚,生下孩子再复婚。孩子生下来,丈夫却已经跟别的女人结了婚,并一口咬定当初的离婚是真的,还诬赖李雪莲是潘金莲。说李雪莲无知也好,愚昧也罢,反正,她咽不下这口气,开始告状了,并且从县法院告到县政府,从县政府告到了市政府,甚至一度告到了人民大会堂。这一告,就是二十年。
为了让这个旷日持久的告状故事能够发展下去,刘震云给李雪莲设定了“拧巴”的性格特征,为了“一个单纯的理念或性质而被创造出来”,正是小说理论中所谓的“扁平人物”(福斯特《小说面面观》)。这个扁平的李雪莲,一旦启动告状程序,就无意之间撞进了一个现实生活的黑洞,自己觉得一直在这个黑洞中坠落下去,期望有到底的那一天;而在读者看来,她永远是在一个平面化陷阱上不停地兜圈子。
这个平面化的陷阱,是造成刘震云这本小说里的世界不够立体的一个主要原因。但正是这一点,却恰恰不能对刘震云要求过多,因为我们生活于一个崇尚宏伟理想的秩序共同体。在这个共同体中,个体的人拥有两种不同的身份特征,话语体系中和在现实生活中的。在话语构成的符号体系中,个体的人拥有无比崇高的地位,他有权表达自己最卑微的心意和几乎任意一种不合常识的诉求。但这种话语构筑的符号系统实质上是一种能指游戏,并不指涉具体的现实,只在抽象的复数意义上,个体的人才是存在的。这是一个封闭在话语中的宏伟理想永远无法回避的悖论,这悖论的现实生活指向,是任何一个活生生的人将永远被排除在符号系统之外,个体的人甚至无法向那个宏伟的理想系统里索取除了生存之外任何一点合理的需要。
在意识到那个不能触动的符号禁忌之后,人群缓慢地分化为两个不同类型,一个自愿地维护着符号系统的封闭性,另一个被动地居于符号系统之外。两者最终都会对自己的类别分属非常清楚,也并不企图互相扰动各自独立的封闭体系,只是在自己的封闭体中完成自己的生活循环。这种各自分属的独立系统,部分地决定了《我不是潘金莲》中的人物是类型化的。虽然小说中官员有官员的姿态,法官有法官的逻辑,屠夫有屠夫的风格……但这些人物明显操持着两套不同的话语系统。一种是主人公李雪莲所属的百姓的语言,直接,泼辣,生动,核心是饮食男女;另一种是官员话语系统,间接,暗示,程式化,内在指向是明确的命令。两种不同类型的人在各自所属的范围内凡有所说,刘震云都能保证其生动和鲜活。但这些对话显然不是只属于独特的“这一个”人物,所有相似身份的人都可以操持同一种说话方式。
李雪莲的告状过程虽然没有干扰到两个相对独立的话语系统,却破坏了两个系统间彼此的默契,从而模拟了任何一个生活在秩序共同体中的个人与符号系统打交道的过程。这个过程是如此富有普遍意义,任何一个人,如果企图向符号系统索取在能指游戏中应许自己的部分,其结局就难免是李雪莲式的——因为她告状的事被上层偶然得知,经手过此案的一串市县级官员全被免了职,但前夫依旧矢口否认离婚是假,李雪莲仍然没有讨到“说法”。最终,前夫车祸死亡,李雪莲寻求自杀。系统并不真的关注个体的人,它只负责清除可能破坏这个系统的不可控因素。这就解释了,为什么这本小说中没有美学中非常看重的“这一个”出现,而是普遍存在着没有具体面目的“这一类”——在符号系统及其执行者广泛存在的压力之下,一旦作者选择与符号体系打交道的题材,他笔下的人物就必然以类的方式出现。而符号形成的坚硬幕布,最后迫使两类不同的人必须生活在幕布的正反两面。他们的区别,不是人跟人的区别,只能是类与类的区别。
在这个意义上,刘震云的新小说与我们置身的现实世界无意中形成了一种奇异的同构关系,因而对小说单薄、平面化的责难应该部分地转换为对我们生活的这一秩序共同体的批评。一本企图存活于共同体之内的小说最终只能妥协,这没有什么需要特别指责的。但来自另外方向的力量却同时作用于刘震云的这本小说,那就是商业。
在一个娱乐时代,打算跟影视明星在名声上一较短长的刘震云自觉地选择了商业。选择了商业,也就选择了社会承认,而“‘社会承认’对一个艺术家来说,既是福又是祸,它可以给艺术家带来各种私利,但又会将处于三角形顶点上的个人和他的创造性天才,驱赶到三角形底部的为大众社会所喜爱的传统和习俗中,从而变成公式和教条”(布洛克《美学新解》)。刘震云自己选取的需要迎合的传统和习俗的重要方面,是泛幽默化。
在我们存身的秩序共同体中,日常的幽默原本是现实的个人为了躲避宏伟符号系统而自设的出口。但随着符号系统的持续强势,加上商业无处不在的消解力量,这种本来具有反抗和调侃意味的精神出口,已在当今不可避免地向低端化发展。这种低端化的幽默泛滥开来,撕碎了必要的禁忌,摧毁了可能的理想,把崇高目标、道德标准、人性需求等与谎言大话、虚伪无耻、放纵无度陈放在同一个平台上,一并嘲弄、冒犯、贬损,然后放声大笑,最终抹平了一切人与人之间可能的精神差异,人的位格及其语言特征被强迫拉到一个非常低端的层面上来,而后,最低的现实需求成为唯一的选择。
文学的幽默不同于此,因为它需要写作者对生活的洞察,“从来是稀罕的”,即使在作品中复述某些日常的幽默,也应该是谨慎的,保持适当的距离甚至充满讽喻。但刘震云显然志不在此,他津津有味地沉浸在对日常幽默的复述之中,甚至极力放低身段,让自己显得像是所有泛幽默化成员中的一个,消解任何在精神上可能脱离贫薄日常的存在。
这就不难解释,为什么李雪莲的告状故事有两个部分,“那一年”和“二十年后”,中间空缺了长长的二十年。这二十年恰好是李雪莲生命中最日常,却也是与生活相生相长过程中最值得重视的一段,应该是小说的内核,即使不做专门处理,也应该在此后的小说叙事中展示出其间含藏的丰厚意蕴。这其中很多日常的细节会冲决泛幽默化的罗网,呈现出自己精神上的异质特性。但刘震云硬生生抽掉了这二十年,遏制了李雪莲变成“圆形人物”的可能。这种处理在写作上可以偷懒讨巧,不用处理冗长岁月里的复杂和多义。但偷懒的结果是空缺,“告状”这一事件对李雪莲生活和精神的改变,以及二十年异样生活在李雪莲心理上投下的深长阴影,都因为作者的主观故意而被蓄意取消了。李雪莲也不免成为泛幽默化时代一个被设置了“拧巴”属性的客体,抽空了一切丰富的内涵,只成为了刘震云小说皮影的合格道具。
就这样,刘震云用泛幽默化的方式完成了与商业的共谋。他的幽默,不过是“用外在的或机械的方式把极不相干的东西凑在一起”,“往往喜欢展示出粗俗才能的令人嫌恶的方面”,是一种外在于小说的成分,只辅助着故事的展开,却并不深入世界的幽深之处,显得空洞而浮泛。与此同时,刘震云熟练掌握的小说写作技术,诸如鲜活的对话,流畅的叙事,就难免“退化为一种没有灵魂的因而是枯燥乏味的重复和矫揉造作”,变质成一种迎合商业的技术手段,成了黑格尔指责的令人生厌的“作风”(上引文自黑格尔《美学》第一卷)。
差点忘了一个问题,我们前面讲的李雪莲告状故事,只是占全书百分之九十五篇幅的“序言”,在此之后,刘震云还郑重其事地写了“正文”——受李雪莲告状案牵连的县长史为民被撤职后开了个饭馆,每周打一回麻将。有次他去东北奔丧,而一块打麻将的老解却偏偏查出生了脑瘤,史为民要赶回去陪老解搓最后一次麻将。可在北京转车时却适逢春运,要买车票势比登天。灵机一动,老史掏出笔,在纸上写了四个大字,“我要申冤”。于是,老史很快被当作上访者遣送回家。李雪莲二十年含辛茹苦的告状化为老史的高明计策,成全了几圈麻将,对比有点刺目,也就显出了那么一点荒诞色彩。
不错,不少人正是用“荒诞”来称呼这个有点荒唐的故事。但他们的所谓荒诞,却不能说是文学意义上的。文学意义上的荒诞源于发现,本质上是一种创新,他需要写作者拥有“异常深刻的感觉和强烈的情感,一种更高级的真正创造性的想象”(马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》),在深层上关乎人对世界的沉思,对自身的质疑。不管《我不是潘金莲》的主人公还是作者,显然都缺乏深入思考困境的主动性,因而很难在文学意义被合理地称为荒诞。如果非要在现实的意义上使用荒诞一词,那只能说,这种现实的荒诞任何一个中国老百姓都司空见惯,在一个荒诞早已日常化了的时代,也算不得刘震云了不起的发现。

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徘徊在零公里处的幽灵(张定浩)

马原《牛鬼蛇神》
张定浩
好些年前,马原曾写过一部中篇小说《零公里处》,写一个十三岁的男孩大元去北京参加大串联的事情,是一部个人的成长小说。他当时写完后很满意,认为是自己最好的小说,并寄给李潮看,李潮回信说,这部小说让他很失望,它就是一个现代的《哈克贝利·芬历险记》,相比而言,他更喜欢马原其他一些更具探索性的小说。
彼时是1980年,外国文学已经被不分时代先后地大量译介,现代性的文艺种子正四处播撒。彼时马原二十七岁,还要再过两年,他才从大学毕业进藏;还要再过四年,《拉萨河女神》才会问世;还要再过七年,《收获》杂志才会制作“实验文学专号”,马原也才得以真正成为那个先锋文学的马原。
马原后来在同济大学的课堂上回忆说:“李潮这个评语,我自己在很多年里都引以为豪,因为马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》一直是我心中最了不起的小说。”但事实上,当时的马原非常清楚李潮评语的真正指向,在那个锐意求新奔向现代化的时代,19世纪的马克·吐温并不意味着生生不息的文学源泉,而是象征着陈旧和过时,新时代的文学大神是卡夫卡,马尔克斯,当然还有博尔赫斯。事实上,当时的马原在实际写作中恰恰是遵从了李潮的建议,他把与《哈克贝利·芬历险记》并肩的自豪锁在抽屉里,转身朝着另一个叙事荒野挺进,因为,当时的中国文坛就犹如18世纪中叶的美利坚合众国,在那里,荒野和西部,就是生机和希望的代名词。
三十年后,这部在此起彼伏的文学浪潮中湮没的《零公里处》意外地重新复活,成为马原新长篇《牛鬼蛇神》的起点。《牛鬼蛇神》讲述了两个人的一生,东北人大元和海南人李德胜,他们在北京的大串联中相识,随后各奔东西,一个去了拉萨,成为先锋作家,著作频频;一个回到海南岛,做了纯朴山民,儿女成群。数十年之后,大元在不知情的状况下与李德胜的小女儿恋爱结婚,两条人生道路在海南再度相汇。《牛鬼蛇神》全书分四卷,卷0北京,卷1海南岛,卷2拉萨,卷3海南,从叙事风格上来讲,竟然卷卷不同,复出的马原视之为一生总结之书,似乎也是成心要提前考验一下不同时期的自己在时间之河中的抗击打能力。于是,其中的卷0北京,基本取材《零公里处》,走的是古典成长小说的叙事路线;卷2拉萨,则置入了多部马原赖以成名的西藏题材的小说,如《冈底斯的诱惑》、《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》、《西海无帆船》等等,仿佛是当年先锋小说的纪念汇演;而卷1海南岛讲述李德胜的山野生活,虽然放弃了炫技式的先锋叙事形式,但在内容的可读性上,马原不得不依赖的,依旧是其在1986年之后小说中惯有的对命案这个故事情节核的娴熟应用;至于卷3海南,讲述大元在放弃写小说之后的二十年生活,几乎等同于一篇时下流行的、潦潦草草的名人回忆录。
因此,在《牛鬼蛇神》中,存在着三个相互关联又面目各异的马原,卷0代表那个热爱菲尔丁、马克·吐温、霍桑、海明威等西方古典主义小说大师的、尚未成名的青年写作者马原;卷1和卷2代表了那个聪明地顺应时代文学潮流的先锋弄潮儿马原;卷3则呈现给我们一个曾宣布小说已死以至于最后真的不再知道该怎么写小说的名人马原。因此,读《牛鬼蛇神》的感觉,就好比参加一个同学会,无论是喜悦还是失落,一一看清楚的其实是自己:从别人的变化上看到自己的不变,从别人的不变中看到自己的变化。
对如今的我而言,能够依旧打动我的,是第一个马原,却也是如今最不为人知晓的那个马原。那个马原曾经讲过这样朴素诚挚的话:“要当作家的人,心不能太急,特别是你如果要当一个好作家大作家就尤其不能心急。你读书必得循序渐进,必得真正从古典主义经典开始打下基础,那个过程相当漫长,但是它可以教会你辨别和判断,帮助你建立起正确的取舍原则。20世纪最出色的作家几乎个个都是古典大师的传人,以新古典主义著称的海明威和加缪,本人就是古典派大师的拉格洛孚,影响了整个世纪前半叶的法国和欧洲的纪德,直接从古希腊走过来的奥尼尔……”
当生过一场大病的马原重新拾起写小说的笔,企图回顾自己的一生,我猜测,首先在他心里浮现的,也会是那第一个马原。《牛鬼蛇神》差一点就成功了,因为马原已经找到了那个合适的起点,那个十三岁的男孩大元,带着对世界的天真想象、对未知的模糊感知和直觉面对,从幽暗中浮现,向他招手。
从严格意义上来讲,《牛鬼蛇神》卷0北京,并不是《零公里处》的原盘拷贝,两相对照一下就可发现,马原的确作了不少改动,这改动是极其细小的,但同时又是非常精心的。这样的改动的存在,可以令《牛鬼蛇神》远离“拼贴艺术”的指认,而同时,也恰恰是这样的改动的存在,封闭了男孩大元获得新生命的任何可能性。正如充满涂改痕迹的手稿可以最真实地展现作家秘不示人的文艺观,从《零公里处》到《牛鬼蛇神》北京卷的变化痕迹,似乎也可以最真实地呈现马原对于小说和自我的认识。比如:
  
他终于摆脱了妈妈,坐到这列直达列车的行李架上的时候,长长地吁出一口气。(《零公里处》)
→大元终于摆脱了妈妈,平躺到这列直达列车的行李架上的时候,长长地嘘出一口气。(《牛鬼蛇神》)

这里把“坐到”改成了“平躺”,似乎体现了身材高大的马原对于空间的敏感。又比如:
  
这是一列锦州到北京的直达列车,红卫兵专列。他年龄还小,充其量也还是个准红卫兵,但他有介绍信,学生证,还有十二斤辽宁粮票。(《零公里处》)
→这是一列直达北京的红卫兵专列。他年龄还小,充其量也还是个准红卫兵,但他有介绍信,学生证,还有十二斤地方粮票。(《牛鬼蛇神》)
  
后者略去了锦州和辽宁这样的具体指向,让叙述显得更具普遍性。
除此之外,《牛鬼蛇神》针对《零公里处》的细节改动,主要源自一个新人物“李德胜”的介入,然而,很奇怪地,至少在《牛鬼蛇神》北京卷中,这个新人物除了海南人这个新身份之外,没有携带任何新的故事前来,他所有的言行,都是从《零公里处》中现有的人物身上剥离过来的,这剥离主要取自大元的锦州老乡胡刚,在胡刚的故事不够用的情况下,大元也很慷慨地将自己的某些相对成熟的言行借给了李德胜。
  
胡刚说的不错。以后大元经常想起这句话——生活会教会你。随机应变信如神居然是个普遍适用的真理呢,这个发现大有益处,我们中间绝大多数人都在生活中学会这一点,它可以使生活来得容易,使人们不跟自己作难。(《零公里处》)
→李德胜说得没错。以后大元经常想起这句话——生活会教会你。随机应变信如神居然是个普遍适用的真理呢,这个发现大有益处,我们中间绝大多数人都在生活中学会这一点,它可以使生活来得容易,使人们不跟自己作难。(《牛鬼蛇神》)
  
“大元重新回到广场,他用眼睛吊线,由天安门城楼上毛主席像正中至英雄碑的中心线,他心里用一条虚线联结起来,再用另一条想象的虚线联结了人民大会堂和历史博物馆的正门,两条虚线的交汇点就应是广场中心。” (《零公里处》)
→“李德胜重新回到广场,他用眼睛吊线,由天安门城楼上毛主席像正中至英雄碑的中心线,他心里用一条虚线联结起来,再用另一条想象的虚线联结了人民大会堂和历史博物馆的正门,两条虚线的交汇点就应是广场中心。” (《牛鬼蛇神》)
  
他突然想起时间。T镇到前门恐怕不止一小时,他下车也有一会儿了,怎么天还没亮?他估计最好有八点钟了,也许九点也说不定。四年后大元下乡了,在农村又是四年,那时候他属于无表阶级的一员。(《零公里处》)
→李德胜忽然又想起时间。通县到前门恐怕不止一小时,他们下车也有一会儿了,怎么天还没亮?他估计最好有八点钟了,也许九点也说不定。
李德胜说:“我长大了一定给自己买块表。”
四年后大元下乡了,在农村又是四年,那时候他属于无表阶级的一员。(《牛鬼蛇神》)
  
从胡刚和大元那里剥离出来交给李德胜的叙述,并不是随意的,它通常遵循两条原则,一条是形象塑造的原则,李德胜是大元心中的偶像,所以担负展现才能的事,比如用眼睛吊线之类的,又比如神秘收藏的发现者,那都只好归李德胜了;另一条原则是叙述节奏上的,既然在《零公里处》中很多大元一个人经历的事,如去天安门广场接受毛主席检阅,在《牛鬼蛇神》中变成了两个人共同的经历,那么,单口相声自然也要在形式上转换成对口相声。
从《零公里处》到《牛鬼蛇神》,除了以上提及的类似细节改动,另一种显而易见的改动是结构上的,《零公里处》开篇有一段话,“他真不知道从什么地方开始才好。他从十五年后的日记里接出一段话来,借以安排这部小说的开始:小说是反映人的精神活动的,是表现人们的生活的。然而生活是早就开始了的,无所谓始,也无所谓终。声明:日记不是记历史的。”这段话在《牛鬼蛇神》中被删去了,因为这段话原先所隶属的文本在《牛鬼蛇神》中并没有同样作为开篇,而是被置入中间部分,于是这段铺陈交代的开篇词也就失去了存在的意义。然而,这段被删除的话语中蕴藏的小说观,却并没有被日后的马原所抛弃。小说是反映精神活动和表现生活的,而生活是早就开始了,无所谓始,无所谓终,它一直在那,就像水一样,我们不能揪出其中任何一颗水滴说那就是开始或结束,或者说那就是最重要的一滴水,生活也是如此。冯至的十四行诗:“从一片泛滥无形的水里,/ 取水人取来椭圆的一瓶,/ 这点水就得到一个定形”。水的形状取决于盛放它的容器,而在马原看来,生活的形状取决于我们的叙述方式,能够变化的是叙述方式,而不是生活本身。因此,《牛鬼蛇神》将原本就是片断闪回式叙述的《零公里处》进一步打散,把一个个模块重新组合,再冠以3、2、1的倒数设置,种种天花乱坠,不过只是盛水容器的更换,而那水,依旧只能是三十年前的水。
  
我知道自己将来的去向吗?大元自问。(《零公里处》)
→“四十五年来大元反复自问:‘我真的知道自己将来的去向吗?’”(《牛鬼蛇神》)
  
北京一行二十天,使一个十三岁的孩子一举成为大人,见识外部世界是把人们引入生活的最好的向导。
这几句话也是摘自大元十五年以后的某篇日记。(《零公里处》)
→北京一行二十天,使一个十七岁的孩子一举成为大人,见识外部世界是把人们引入生活的最好的向导。
这几句话也是摘自大元四十五年以后的某篇札记。(《牛鬼蛇神》)
  
从“十三岁的孩子”改成“十七岁的孩子”,很好理解,是因为当事人不再是大元,而是李德胜了,他十七岁;然而,大元十五年以后对将来去向的自问,竟可以四十五年一成不变,甚至,大元“十五年以后”的日记竟然可以原封不动地移作“四十五年以后”之用,却让我哑然,让我只能惊叹那把平行线刻上美人额角的时间在面对马原时的无力。时间对马原而言,只是一个冰冷的,不会对生活产生任何影响的数学概念。
其实,自我重复并不可怕,每个好的作家都不停地自我重复。在普鲁斯特的《女囚徒》中,马塞尔向阿蒂尔贝蒂阐释自己的见解:一个伟大的作家或艺术家诸如司汤达、陀思妥耶夫斯基、哈代,在一生中一再创造着同一部作品,他们在形形色色的环境中折射出了将他们带到世上来的那独一无二的美。普鲁斯特自己也是如此,本雅明就将普鲁斯特比作不停编织又拆散同一块布匹的珀涅罗珀,某种程度上,写作就是重新编织生活,但首先重要的是拆散,是真正彻底地一次次回到那些动人的、充满可能性的原点。
因此,真正好的作家,他们的重复并非固步自封,而是有能力向着未来的,他们不断地回到原点只是为了不断地重新开始,并不断地修正自己,就像海明威笔下的那个老渔民,他认为以前的成就都不算数,他必须一次又一次重新证明他的能力。这又像是张爱玲曾经打过的比方,她说文人就应该像园子里的一棵树,天生在固定的一个地方,开着永远重复又永远新鲜的花。
然而,遗憾的是,和张爱玲不同,马原式的重复始终又是不彻底的,某种程度上,《牛鬼蛇神》再次印证了当年一位批评家的判断,“马原自我相关的观念和自身循环的努力源出于他另一个牢固的对人类经验的基本理解,即经验时而是唯一性的,我们只可一次性地穿越和经临;时而是重复性的,我们可以不断地重现、重见和重度它们。自我相关和自身循环,都是既唯一又重复的,它们给了马原以深刻不移的影响,以至他在自己的小说叙述里,往往出现有趣的悖论,或说又是一种自我相关和自身循环——他在说经验是一次性的时候,他常常重复地说;他在说经验是重复性的时候,又恰恰是一次性的”。这种重复与唯一的悖论,形成著名的马原式的叙述圈套,在让人炫目的同时,却也牢牢地限制住了马原,而那个十三岁的男孩大元,因此也就没有机会重新再长大一次,在《牛鬼蛇神》中,他被呼唤出来,却只能始终徘徊在零公里处,成为一个悲伤的、见证潮流浮沉的幽灵。

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