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等深的反省——弋舟《刘晓东》(黄德海)

弋舟的《刘晓东》收有三个中篇,依次为《等深》、《而黑夜已至》、《所有路的尽头》。三个题目稍微颠倒一下次序,大致能看出弋舟思考的核心——现代社会的黑夜已至,不少人已经走到了所有路的尽头,别有怀抱的未死者要担负起与自己所历时代等深的反思。“等深”来于海洋科技术语“等深流”,小说是这样写的:“等深流是由地球自转引起的,在大陆坡下方平行于大陆边缘等深线的水流。是一种牵引流,沿大陆坡的走向流动,其流速较低,一般15~20厘米/秒,搬运量很大,沉积速率很高,是大陆坡的重要地质营力。有人认为等深流亦属一种底流。”看完有点理解,却还是不太明白“等深”的意思,但这个不太明白却很好,起码要比把这个意思直接讲为“相同的深度”好,因为后者不知为何流失了一点力量,把这个词所含的沉雄回环之力解消了,小说委婉曲折的能量场也会因此走失不少。大致理会了这个词的意思,或许可以说,弋舟在用小说的方式,努力对自己所历的时代和自己这代人应尽的责任进行“等深”的反省。
三篇小说,事情都发生在当下,叙事者却通过对事件的追查、参与或询问,把现今已是中年人的他们成长的1980年代也编织在里面,展示了整个一代人从青年跨入中年的心理历程。从小说的叙述来看,上世纪80年代有一种奇异的光彩,那是属于年轻人的时代,他们普遍羞涩,单纯,眼睛里“闪耀着理想主义的光芒”,诗人享有无与伦比的待遇。现在呢,理想消退了,琐碎代替了崇高,时代的聚焦点从理想变成了世俗,原先光芒四射的人物也颓废在尘世里。单看这些对比,会觉得弋舟的小说是青春祭奠的套路,有可能把自己曾经的少年情怀做了美化,让它变成了不可企及的梦,以此安慰自己,也向更年轻的一代显示自己曾经的完美。这套路很可能源于误解,因为年轻人身上自带一种青春的光辉,即便在艰苦里也不会湮灭,很多时候,人们对一个逝去时代的回忆,差不多只是对自己青春光辉的留恋,却往往用随后社会的变迁对比来夸张这份留恋,彰显自己青春的独一无二。这一点,我们在以往的知青小说中看得多了。
迎着青春的诱人光辉,如实地看取人生中的一段时光,大概是反省的基础。为了让小说避免出现单纯青春怀念的苗头,《刘晓东》甚至没有用语言再造一代人熠熠生辉的青春,而只是在晦暗的人生叙事中偶尔提及。因为面对的是真实的人生,自觉的反省者不会因此坚信自己有置身事外的特权,而是确认自己面对的问题,以及可能开始的另一个时代的艰难。在文革中谈到自己从崇尚革命的理想主义到注重“娜拉出走以后怎样”的经验主义的转变时,顾准说:“当我愈来愈走向经验主义的时候,我面对的是,把理想主义庸俗化了的教条主义。我面对它所需的勇气,说得再少,也不亚于我年轻时候走上革命道路所需的勇气。”面对自己梦想所系的1980年代,面对令人失望的当下,弋舟对时代和自我的反省,所需的勇气大概未必亚于顾准当年。或许因为对时代的反省并不是一条笔直的坦途,凭借一个高端的思想或信仰就可以全部解决,《刘晓东》里的反省委婉曲折,与小说的巧妙构思有精微的对应关系——叙事者虽是小说的主角,推动情节的却主要是别的人和事,而导致情节翻转的,又往往是原本看来不太重要的人物。弋舟大概要用这种抽丝剥茧的功夫,把时代交替之际可能的复杂和隐微提示出来。
社会氛围和思想的变迁本是正常现象,不管是因为一次单纯的事件,还是因为某些难以意料的原因,社会突然转进了不同的方向,经济资源与精神资源重新配置,人的思想和道德状况会在代际之间发生巨大的变化。历史上有很多这样的时刻,陈寅恪在《读莺莺传》里说:“当其(社会)新旧蜕擅之际,常呈一纷纭错综之情态,即新道德标准与旧道德标准,新社会风气与旧社会风气并存杂用。各是其是,而互非其非也。斯诚亦事实之无可如何者。虽然,值此道德标准社会风习纷乱变易之时,此转移升降之士大夫阶级之人,有贤不肖拙巧之别,而其贤者拙者,常感受苦痛,终于消灭而后已。其不贤者巧者,则多享受欢乐,往往富贵荣显,身泰名遂。”1980年代至今的社会变化,人在其中的深沉起伏,差不多也是历史的这样一轮循环。
在时代交替里,人们最为普遍的心理,就是默认时代的选择,把责任推给时代和别人,自己显得无奈又无辜。1980年代至今的社会转折,却有一点特殊,因为在1980年代末期曾有一场非常特殊的暴风骤雨,陡然中断了年轻人刚刚绽放的光华。《刘晓东》里经历过那个时代、现已步入中年的人们,往往把此后社会的败坏和人的颓丧推给那场风雨,“那年夏天似乎可以成为我们这代人任何行止的理由”。莫莉与老板关系暧昧,并用这暧昧换取了自己的身份和地位,即使因此先后导致了丈夫周又坚和儿子周翔的离家出走,却仍然在沮丧里振振有词:“我们毕业前那个夏天发生的一切,已经从骨子里粉碎了周又坚……你该理解我的困境,周又坚毫无生活的能力,这个家只能由我来承担所有的责任。”或者更方便地,笼统地归罪于现在社会“以金钱来衡量一切”,庸人当道,败坏了人的品质。1980年代诗人尹彧的情人丁瞳,后来嫁给了同是尹彧崇拜者的富裕书商邢志平,却“无法自控地越来越鄙视他,在一次盛怒中,高声骂他是一个麻木、庸俗的家伙,是一头在泥泞中快活地打着滚的猪,正是因为他这些猪的存在,挤占了这个世界,才使得诗意的栖居成了泡影”。仿佛现今的社会状况不是包括他们在内的所有人造成的,而是一个由他们之外的庸众独立制造的世界。如此归因的人,就有了极力理想化自己经历的1980年代的理由,并可以自负地认为,有些事,他们追求过了,奋斗过了,虽然夭折在半路,自己却清白无辜,即使颓唐,也是理想破灭后的无奈,如需忏悔,也当然是用来要求别人的。
消去了青春光环而变得平庸的人,在每个时代都占大多数,无需去责怪这些推脱者,或者期望他们承担反省的责任。因时代的不妙状况应该被追问的,是那些本该承担起责任的人。在《刘晓东》里,应该承担责任的人,显然是周又坚或尹彧,因为他们或者是“唯一有权利谴责这时代的”人,或者在一定意义上规划了一代人的选择,其他人则“降服在他们所代表着的那个时代的权柄里”。周又坚因妻子与老板有染离家出走,儿子周翔认为,只有“这样的行为,才是和生活等深的”。在“我”心目中,周又坚往往“令人猝不及防地从沉默中拍案而起,对生活中的一切不义进行激烈的斥责,不宽恕,一个也不宽恕”。在那场夏天的暴风骤雨中,“这个以呐喊为己任的人,更是站在了风口浪尖里,他不断昏厥在街头”。小说结尾,周又坚却成了与妻子有染的老板的手下,并对“我”说,老板“比我们更配爱莫莉”,继而咆哮:“世界变了,你知道吗?”咆哮还在,只是方向已经转变了。现在的周又坚,已经适应了这世界。
笼罩在诗歌光环里的尹彧是邢志平的偶像与禁忌,不但影响了他的爱情和婚姻,甚至还左右了他不幸的命运。对邢志平来说,尹彧“代表着一个时代和一种价值观”,可以囚禁他的孤独和发抖。最终,尹彧娶走了他的妻子,享受了他的财产,连自己的儿子也是他的。但让邢志平绝望的,却不是这些,而是在他得知尹彧的诗不足以在文学史上留下一点痕迹后。“偶像和禁忌都已坍塌”,能给他带来安慰的一切都已消失,他也就走到了所有路的尽头。“我”见到真实的尹彧的时候,他虽依旧体形壮硕,却“更像是一个被气吹起来的草包。从前的一切,都消失了,精,气,神”。他生活得不算幸福,甚至有些颓丧。1980年代理想主义的代表,笼在诗歌光环里的英雄,那些承载了无数人希望的偶像倒掉了,他们不管是在历史上还是在现实中,根本没有负起自己该负的责任。因为他们已好好地“活在一个没有规矩的世界里”,只偶尔会因想起从前的自己而伤感,其实也已不必担负反思时代的责任——他们是青春期的英雄,不必在成年后仍然充当这个角色。
谁都不用责备,但那些被丢弃的责任和反省还在,它们最终会落到一些奇怪的人头上。比如富商宋朗。他跟“我”一样罹患抑郁症,因为他觉得,“十几年来,我几乎全程参与了这座城市的改造,把它变成了今天这副样子,立交桥,一个个新区,但也让它如今一个早上就能发生四十六起车祸。这很可笑,我自己也觉得。可我这两年总是会想这些事儿。不,还不是你们所说的那种什么原罪,我觉得要比那个模糊得多,也深重得多”。比如自己结束了生命的邢志平,“这个无辜而软弱的人,这个‘弱阳性’的人,这个多余的人,替一个时代背负着谴责”。但对这个蒙着油脂般的污垢,满是煤烟与粉尘,充斥着玩笑与恶作剧的世界,宋朗们只要感受到深重的罪感就够了,他们会用财富在这之外垒出一个属于自己的清净世界;邢志平呢,用自己的无力感结束了自己的生命,“走到尽头的时候一无所欠”。如此,那些未曾清洗的责任和反省,携带着所有肮脏的能量,笼罩着这个世界,甚至蔓延到下一代的头上。当周翔准备报复亵渎了母亲的老板时,当徐果为了老师买房和男友出国决定敲诈富翁的时候,“我觉得此刻我面对着的,就是一个时代对另一个时代的亏欠。我们这一代人溃败了,才有这个孩子怀抱短刃上路的今天”。
把这些罪恶和反省的责任承担起来的,是刘晓东。他在三个作品里形象连贯,“中年男人,知识分子,教授,画家,他是自我诊断的抑郁症患者,他失声,他酗酒,他有罪,他从今天起,以几乎令人心碎的憔悴首先开始自我的审判”。没错,就是这样一个看起来柔弱无力的人,主动承担起了反省的责任。以上对时代和人物的分析,都可以算成这自省的一部分。对弋舟来说,他设置的这个名字普通到带有普世意味的男性主角,还要顽强地完成对自我的审判。
这个自我审判的刘晓东,有自己卑下的心思,复杂的爱恨,挣扎于绝望和虚无之间,矛盾重重,犹疑不定,看起来并不像坚毅果决的担当者。他是与莫莉有染的诸多人中的一个,他在母亲去世的当天躺在儿子小提琴老师的床上,他聊以自慰的、未被现时代污染的干净纯粹的“直觉”——赖以与下一代交流的唯一通道,也在跟周翔对话之后发现已肮脏油腻,沾染了现时代的卑污。对他来说,人生差不多是在疑悔之间。那个夏天之后的逃离,留下的不过是一路的恐惧。他甚至有些懊悔自己的反抗。“在飞机上,我也曾对自己的行为后悔莫及,甚至宁愿没有那么豪情万丈地反抗过什么,甚至觉得过去的一切也没有那么令人厌恶,‘被揪一下小鸡鸡又如何呢?’如果可以让一切都像没发生过一样,我也甚至宁愿回去被再揪一辈子”。可是,这样的惊惧和懊悔换来的是什么呢?“当我落地异国的时刻,世界迎接我的,也不是那种我所期待的安慰,毋宁说,迎接我们的,都是一顿疾风骤雨般的痛打……”或许对自愿深层自我审判的人来说,一切对外的逃离和求助都不是该有的选择,他们迟早会意识到,只有一个该为之尽力的世界,如果没有照料好这个世界,他们就会“陷在自罪的泥沼里,认为自己不可饶恕,一切都是我们的错,这个倒霉的世界都是被我们搞坏的”。
到最后,我们看到,这个看起来柔弱且矛盾重重的自我审判者形象,几乎是小说中唯一能够担当起反省这个时代的人,却也是唯一真正需要责备的人,因为只有他明白,世界的败坏与自己有关。这个看起来弱不禁风的反省者在两个时代的交迭中审判着自己,并艰难地调适自己与社会的关系,检省着自己对眼下这个糟糕的世界的责任,不置身事外,不借故推诿,不自我美化。他动用了自己全部的力量,努力打开他经历的时代,见证它的起伏,体会时代变动中人的委屈,在小说里洗净荒芜的世界留在一代人心里的伤口。然后,他把自己经历和见证的所有蹉跎,所有无奈,所有欢乐,复合成小说世界里人世的一点微弱改动,凿开漫天的雾霾,从中透出一点微微的亮光。这小小的改动和亮光对世界来说太小了,却几乎是一个自觉的反省者能为这个世界所做的一切。或许这点小小的改动,就是刘晓东所谓的对世界欠下的“一个巨大的交代”,虽然不过杯水车薪,却实实在在,不做张做致。这样卑微的反省,或许也只有这样卑微的反省,从某种意义说,才是与这代人的命运等深的。
这种自罪或许是这本小说最动人的部分,却可能并不是弋舟设想的制高点。对弋舟来说,他更关心的大概是一种超越具体时代和人的更为抽象的东西。他曾引过本雅明的话:“小说诞生于离群索居的个人……囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈,小说显示了生命深刻的困惑。”《刘晓东》在对时代的反省之外,潜藏着一种显示“生命深刻的困惑”的冲动。这个困惑在两端之间徘徊,一是对下一代的期许,一是对孤独感的传达。
对下一代的期许,表现在周翔和徐果身上。周翔敢做敢为,准备对老板的报复行为都设定在自己十四岁之后,如此便可以承担相应的刑事责任,“我不想让我做的事在你们看来只是一场不用负责的儿戏”。孩子响亮、郑重,在他的比照下,认定他要在十四岁之前完成报复行为的“我”,倒显得像个永远拒绝责任、永远乖巧与轻浮的劣童。徐果呢,“父母早亡,被居委会监护着成人,她在南方流浪,得过‘真的很疼’的带状疱疹,差点死在那里,她小时候性格孤僻,长大后经历了一些烂事,但并没因此变得畏怯,她想给自己的老师买一套房子,想送自己的男朋友去日本,她像个跨栏运动员一样矫健和十拿九稳”。这样一个女孩,这样一个或许将成长为女王的女孩,会为了相亲相爱的人,荒唐地把自己投入敲诈者的行列,担负起自己的责任。这或许是弋舟反思自己一代的匮乏时产生的美好期望,这期望甚至热烈到了不管下一代人是不是真的会比他们这代好,那些勇于负责的品质是不是出于自己的虚构。
《刘晓东》有一种现代小说的气息。这种气息很难用一个具体的词来形容,笼统说,就是不管他处理的主题,叙事的方式,还是在虚构上的用心,都笼罩着抑郁的气氛,有一种深切却朦胧的感觉,读来如对梦寐。从这朦胧中最容易感受到的,是小说里传达的孤独之感。大概是这种孤独感,让小说显现出一种拒绝的气质,叙事语言细密,情感起伏多于动作变化,对话带着一种独语式的诗性。这个孤独感也笼罩着作品里的人物,他们仿佛人人都把自己隔绝在一个寂寞的心的世界里,沟通为难,交流不畅,包括最亲密的身体接触也不能缓解这种孤独。这些属人的孤独大概也是现时代的问题之一,人人无法摆脱,应该属于弋舟对时代反省的内容之一。
大概为了把孤独提升为更深刻的生命困惑,这孤独感偶尔会显出先天的样子,“那个家伙长久以来柔韧地蛰伏在他的心里,确凿无疑,不以人的主观意志为转移,它觊觎着,无时无刻不在伺机荼毒他的生活——那就是,一个人一无所有的,孤独”。这种先天的孤独因为脱离了与时代的关系,上升到了纯粹的高度,仿佛变成了一种普遍的人类心理状况,似乎与世界有了一种更为普遍的对照关系。但这个纯粹化的孤独,却也会因此脱离了与时代和生活的深层关系,把内心生活与外部世界完全对立起来,显得失掉了生活的根基。不妨把问题说得更明确一些:弋舟这一整本小说就是一种类型的孤独写照,这孤独就含在对时代的反省之中,用不着再单独处理纯粹的孤独。企图把日常生活上升到所谓哲理或先天高度的努力,说不定恰恰是一种写作上的时代病,会把人困在孤独的概念里不能自拔。大概只有像弋舟对时代的反省那样,动用自己所有的力量,甚至把自己也投入其中,才可能把孤独的形状一点点从生活中清洗出来,完成对它等深的反省,禊除其中的不祥。

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故事的边缘(张定浩)

在故事的边缘

王小波曾经写过一篇短文,在里面他谈到《看不见的城市》的写法:“卡尔维诺的《看不见的城市》是这么个故事:马可波罗站在蒙古大汗面前,讲述他东来旅途中所见到的城市,每一座城市都是种象征,而且全都清晰可见。看完那本书做了一夜的梦,只见一座座城市就如奇形怪状的孔明灯浮在一片虚空之中。一般的文学读者会说,好了,城市我看到了,讲这座城市的故事罢——对卡尔维诺那个无所不能的头脑来说,讲个故事又有何难。但他一个故事都没讲,还在列举着新的城市,极尽确切之能事,一直到全书结束也没列举完。”
“讲个故事又有何难。”在一个资讯发达、经验贬值的现代社会,我们不仅可以轻而易举地搜集到很多故事,如果乐意,还能用清单的形式列举出故事的诸种原型,从而,讲故事不再是水手和农夫的专利,它更多的时候,是一种隶属于工匠传统的流水线生产技艺。在这个背景下,现代小说,不仅诞生于如本雅明所说的“孤独的个人”,在其最严肃的写作者那里,更多是源于对这种娴熟的故事流水线生产技艺的抗拒。
《唐人故事》是王小波最早的作品,这些写于上世纪80年代初的试笔之作,在同时代大多数应时小说已经褪色得不忍卒读的今天,仍具有强劲的生命力,并还在对后来的写作者产生影响,这不能不说是一个奇迹。在日后“时代三部曲”的荣耀之前,《唐人故事》已经昭示出王小波作为一个小说写作者最值得珍视的才华,即虚构出一个完整世界的能力。很大程度上,王小波比后来的所谓先锋小说作家,更配得上现代小说作者的称谓,他们并不着急讲述一个富含寓意的故事和玩弄一些叙事学的花招,他们的志向,首先是赋予眼前的一团混沌以名称,用语言。

书生抬头一看,发现已经走到深山里。和尚哈哈大笑,说走夜路有人谈话,真真是有趣。我们不如叫家眷车仗先行,自己在后面深谈。书生点点头,心里说:这样好多啦!我要是憋不住了,没人看见正好揍你。于是他们站在路边,让车辆到前边去。
此时月亮已经升到中天,山里一片银色世界。坡上吹着轻轻的风,又干净,又明亮,好像瓦面上的琉璃。月光下满山的树叶都在闪亮,在某些地方晃动,在另一些地方不晃动。书生想,这真是个漂亮的世界。老天保佑,我可别干什么不雅的事情。等到心里的奇痒平息,他就随和尚走去,继续谈到很多事情。
——《唐人故事•夜行记》

《夜行记》讲的是乱世里一个自幼习武的书生带着家眷赶路,遇到一个竟也带家眷的和尚同行,这一儒一僧,一个想着话不投机就杀人,一个想着兵不血刃就抢劫,一路上相与言笑,内藏杀机,末了却成了最好的朋友。这个故事本身就有趣,但更为有趣的是推动这个故事前进的语言,一种紧致有弹性又有点摇摇晃晃的语言,在对文言习语的戏仿中,又夹杂活泼斩截的白话文表达,就如同夜色里行路,“在某些地方晃动,在另一些地方不晃动”,这里面有一种相当微妙的听觉上的快感,以及智性上的你追我赶,是专门为这篇小说而锻造而存在的语言。“我想完成的书中除了短语的写作之外什么也没有,正如为了生存只需要呼吸空气一样。让我生厌的是有预谋的算计、效果的拼合,以及背后的筹划……”在一封致露易丝•柯莱的信里,福楼拜说的这番话,似乎可以移来当作《夜行记》的注脚。
近些年大凡在国内文学期刊上流行一时的小说,都在企图讲述某个充斥着“有预谋的算计、效果的拼合,以及背后的筹划”的故事。比如方方的《涂自强的个人悲伤》,它通过将精心搜集的苦难和愚蠢叠加在一个人及其至亲的身上,清清楚楚地算计出自己要达到的效果,也果不其然地引发诸多意料之中的诠释。围绕在《涂自强的个人悲伤》四周的赞扬,是精明的小说家事先已经为评论家们准备好的标准答案,它像中学语文阅读理解考题一般毫无智性可言,它构成了我们司空见惯习以为常的文学场。而这样的文学场,却也正是福楼拜、卡尔维诺乃至王小波等现代小说作者共同要拒绝的领域。
因为一个虚构世界的创造者能够呈现的智慧,恰好都与这些单向度的算计、效果还有筹划无关,它更关乎朝向无限宇宙的自由,关乎某种“绿色的爱”。

案发前,有一天傍晚,她和小青在房里聊天时,她说完自己是水、王安是舟的比喻,就说这是爱的真谛。
那女孩说,她体会到的爱和她很不同。从前她在终南山下,有一回到山里去,时值仲夏,闷热而无雨,她走到一个山谷里,头上的树叶就如阴天一样严丝合缝,身边是高与人齐的绿草,树干和岩石上长满青苔。在一片绿荫中她走过一个水塘,浅绿色的浮萍遮满了水面,几乎看不到黑色的水面。
女孩说,山谷里的空气也绝不流动,好像绿色的油,令人窒息。在一片浓绿之中,她看到一点白色,那是一具雪白的骸骨端坐在深草之中。那时她大受震撼,在一片寂静中抚摸自己的肢体,只觉得滑润而冰凉,于是她体会到最纯粹的恐怖,就如王安的老婆被铁链锁住脖子时。然后她又感到爱从恐惧中生化出来,就如绿草中的骸骨一样雪白,像秋后的白桦树干,又滑又凉。
——《唐人故事•舅舅情人》

《舅舅情人》应当被视作当代中国文学的一件珍品,它以一种相当轻盈的方式,讲述两种爱之间的对抗,以及在对抗之后有可能存在的和解。水与舟的比喻,铁链和脖子的关系,意味的是相互依附彼此有所要求的尘世之爱,但一个人应当知道还尚且存在另一种“绿色的爱”,他不需要一直处在这绿色的爱中,但只要他对此偶有感受,在他的身上就存在某扇通往无限可能性的门。如同“爱从恐惧中生化出来”,他也可以就此受到激发,成为一个自足的创造者。
《唐人故事》里的每一篇,与其说是《太平广记》的“故事新编”,不如说它们都处在故事的边缘。重要的不是发生了什么,而是还有什么没有发生。标志作者风格的艺术语言在此处高速转动,将我们甩离故事的意义场,抛向具有无限可能性的虚空,然后,面带微笑地等待我们中的有一些人在漫游后归来,带着各不相同的故事。

爱上无意义

“无意义,我的朋友,这是生存的本质。”米兰•昆德拉在他的新小说《庆祝无意义》里讲到,“它到处、永远跟我们形影不离。甚至出现在无人可以看见它的地方:在恐怖时,在血腥斗争时,在大苦大难时。这经常需要勇气在惨烈的条件下把它认出来,直呼其名。然而不但要把它认出来,还应该爱它——这个无意义,应该学习去爱它”。
从意义到无意义,如果用物理学上的概念来比照,那就是从封闭世界到无限宇宙。十六、十七世纪以来的人类思想在面对外在世界时所已经完成的深刻革命,在另一片朝向人类自身的疆域上,也许才刚刚起步不久。在这个同样浩瀚的疆域,小说家部分承担了科学家和哲学家曾经在面对外在世界时共同承担过的重任。
“对我们的生活加以分类是一桩骗局。物理、数学、音乐、绘画、我的政治观点、我对你的爱、我的作品、我身体上的宇宙尘、驱使身体的精神、每天的时刻、恒久的时间、打滚、粗糙、温柔、淹没、解放、呼吸、移动、思考的本性、人性和宇宙,这些都是组合在一起的。”引自珍妮特•温特森1997年的小说《完全对称》,转引自迈克尔•伍德《沉默之子》中译本。
分类生产出意义,为了意义的生产我们开始对生活加以分类。这是一个循环,我们置身其中,就像置身于一个个叫人感动的睡前故事中,那些可以被复述和概述的情节,只是为了入睡做准备。这是一个骗局,对写小说的温特森而言,那些出自骗局的意义,毫无价值。“我爱的是语言。”温特森讲道。在另一个场合,她谈到她的写作愿望,是“将抒情的强度和观念的宽度驱赶在一起”。
抒情的强度,来自爱;观念的宽度,源自对“无意义”的辨认。“这个无意义,应该学习去爱它。”
但这并不意味着年老的昆德拉又写出了一部小说的杰作。相反,由于过度地专注于对“无意义”的形象揭示,比如生硬地贯穿于书中的有关女人肚脐的隐喻,使得整本《庆祝无意义》陷入了某种说教的冲动之中,而这说教本身,即便精彩,也已经构成对“无意义”的损害。
去学习爱它就好了,爱上这最初的和最终的无意义,这爱的过程就是创造的过程。千万不要去庆祝。创世者在第七日也仅仅只是休息。

花枝乱颤

三三的短篇集《离魂记》最初吸引我的,是封面上“无限接近王小波”的宣传语。仿佛存在一种隐秘的传承,毫不费力地穿透这几十年的文学烟云,抵达最为年轻的一代小说写作者这里。
和《唐人故事》相仿,《离魂记》也是作者的第一部作品,其中有不少篇也都取自古典传奇;而王小波在《立新街甲一号与昆仑奴》中起用、并在后来诸如《万寿寺》中惯用的双线交错的叙事形式,也为《离魂记》的作者所喜爱,通常一条线是古代故事,一条线是讲这个古代故事的叙事者所身处的现代生活。其中《田螺女》一篇,在现代这条线上,讲的是“我”和男友小明在午夜的小饭店里因为龙虾的事情争吵,随后冷战,小明去网吧里打游戏度日,“我”去找他,又一次争吵,“我”遂去找房东打算退掉两人一起租的房子,重回大学宿舍过“理想的生活”,后来在马路上和小明再次见面,“我”在犹豫要不要下决心提出分手的时候,小明寻求讲和,于是“我”就自己哭了起来,因为意识到,“无论怎么做,都不能把我们从庸俗的人群中独立出来。我们即是如此安逸而渺小地生活在一起,没得到任何认同,却也不会被任何外物拆散”,于是他们和好了,重新坐回到店里面一起吃龙虾,虽然手上戴的都是“尺寸不合的塑料手套”。小说的另一条线是“我”在和男友小明吵架的间隙里讲的故事,自然是田螺姑娘的故事。作者改变了《搜神后记》里这个故事的结尾,也就是说,田螺姑娘在被谢端发现之后,没有执意离开,而是留下来做了他的妻子,天神下凡来抓她,她藏在蜡封的田螺壳里侥幸逃过一劫,然而,却因为谢端此时已爱上了新来的邻居小姐,她遂被他们合谋用火烫死在田螺壳里。
和王小波的不同之处在于,三三这一代作者对待生活,仿佛有一种与年龄不相称的冷峻。于是,我们在王小波的双线叙事中曾经看到的,所谓小说与现实、浪漫与世故、勇气与懦弱、自由与妥协的古今对应,乃至故事与讲故事者之间的虚实关系,在《田螺女》这里似乎都悄悄地被颠倒了过来。那个故事中的虚拟的古典世界,不再是温暖和可亲,而是残暴与无情的,而与此相应的,讲故事者所处的生活世界,里面种种的卑微与不堪,在故事的黑暗映衬下,反倒是可以被谅解的,是可以被容忍的。同时,故事也不再因为其虚构的特质,就可以随意地按照写作者的自由意志重新改写,以趋向某种愿望中的美好,事实上,无论讲故事的人怎么不喜欢故事的进程,都无法改变它。在《田螺女》里,讲述田螺女故事的大学女生,意识到困在被蜡封紧在壳里的田螺姑娘即将面临的悲剧,但她继续不冷不热地说道,“要是手机的发明时间向前平移一千五百年,那被困在螺壳里的田螺女就有了求救的方式,也不至于落到如今的地步”。“故事毕竟是独立的,它有自己的发展走向。”在另一篇《宛在水中央》里,作者借着讲述美人鱼故事的女孩之口,说出了她对故事的认识。在那个故事里,美人鱼救下一个落水的王子,尽管讲故事的女孩已经一再地忍不住去提醒故事里的美人鱼,那个王子自私胆小又难看,但她依旧无法阻挡美人鱼按照自己的方式去爱王子,并最终被王子残忍地杀害。

美人鱼的故事差不多就是这样,讲到故事终点的时候,男朋友已经彻底睡去,呼吸粗糙得像一块旧抹布。我兀自瞪着眼睛,仿佛故事里还有我捉摸不透的细节,不愿让它的余味烟消云散。

她被她自己所讲述的黑暗故事吓住了,那些故事执拗地要把人性中最黑暗的一面掀给她看。又如书题篇《离魂记》,把唐传奇里的恩爱故事完全翻转,非但王宙在娶了朝思暮想的表妹倩娘之后,依然同时不甘寂寞地找了一个小情人,随即又为了和倩娘一起回家,将小情人无情抛弃,而且,就连倩娘出奔下嫁的离魂,也并非忠贞纯情,而是一分为二地同时投向了王宙和他的哥哥王宇。于是,我们也许可以揣测,在那些古典传奇的面具之下,其实,隐伏着一个早慧女孩暗暗觉察到的、实实在在的成人世界,一个冰冷无情、充满各种背叛与世故的实用主义世界。而她自己身处其中的少年世界,虽然无聊,迷茫,虽然那些少年人的爱也同样显得无比卑微和不可靠,但与成人世界相比,却依旧珍贵,依旧纯真到令人感伤和留恋。
《离魂记》里年轻的讲故事者就在这两个世界中间徘徊,甚至是有一点点不安和张皇的。在一次媒体访谈中,作者曾引用从长辈那听来的里尔克的诗,“苦难没有认清,爱也没有学成”,她觉得这句诗说中了她们这一代人的某种心态和境遇,“生活得太安逸,活着活着便以为世界是自己的,很少去考虑别人的感受”。但是,又有哪一代的年轻人,是能够将苦难认清,又将爱也学成的呢?即便是一代代的成年人,他们即便在百感交集的旅程之后认清了苦难,又有多少人真正学成了爱?人们学成的只是轻易地给下一代人颁发标签。
虽然如此,对三三而言,这样的反省依旧有益。因为,懂得自己的局限,努力尝试考虑他人的感受,领会世界的复杂,这是通向一个好作家的标志。
《偷窃手》里的那个小男孩,想救一个老婆婆却间接伤害了她并导致她的死亡,“那也许是一个二年级男孩独有的委屈,不愿理解世界的诡秘,不甘心相信世界其实比想象力的极限更复杂”。《七夜谈》里,那个讲故事的机器人最后说,“世界上其实有很多我们没办法理解的事,不管处在何种位置,本分地活下去是最好的选择,趁这个世界还没有被集体意志吞并,趁我们还有选择权”。
明白眼前的成人世界存在诸多的复杂与不可理解,但并不简单地以逃避反抗作为青春的标榜,或就此耽溺于虚构的魔法,在文字的世界里轻言生死,反而,是更为认真地继续生活,这令三三的写作得以略微摆脱掉同龄写小说者常常会有的轻佻,以及与才气相伴的油滑。张大春在《踩影子找影子》一文中讲,“因为看小说、读小说、沉迷于小说而终至写起小说来的人未必深识什么‘叙述学’乃至‘叙事观点’。他首先感受到的是一个故事里的情感以及讲演这个故事的腔调里的情感。当他自己不是一个拥有丰富故事的人而又急着想说故事的时候,必然还有一杆巨木可以抱之而浮于茫茫字海的,那就是腔调”。迄今为止,三三的小说,的确也还依赖某种“腔调”的推动,但就在这种如踩前人影子一般模仿得来的“腔调”中,她也已经把独独属于自己的影子印刻其中。

在叙述的过程中,男朋友已经明白我在讲《蒹葭》的故事。高中的时候,我们坐在不同的学校里,用各式各样的语言读过这首诗。上海话,宁波话,东北话,英语……尽管诗歌本身并无笑点,我们却不由自主地发笑起来,好像青春本身就该是花枝乱颤似的。

我以为三三的小说里面就有一种花枝乱颤。那颤动是对于少年人世界和成人世界的左右打量,且还自有不可掩抑的青春欢笑,风一般鼓荡其中。

迈向虚空的那一步

当D.H.劳伦斯说,“不要相信讲故事的人,要相信故事”,他想要强调的,是来自民间故事的那种天然地会溢出讲故事者控制范围的重要特质。然而,当远行者和土著围坐篝火传播听来的、没有版权的故事,渐次转变成写作者和出版者合谋生产一个个旨在贩卖的故事,一种手工作业状态下的故事流转,也就转变成在控制论引导下的目标明确的故事生产。此故事已经不同于彼故事。
这个时代的小说家不必再去研读诺伯特•维纳发表于1948年的《控制论:或关于在动物和机器中控制和通讯的科学》,因为控制论早已渗透人类生活的每一个领域,已经成为通识,按照控制论的观点,一切生命和非生命的复杂交流,都可以转化成数量庞大的可控“信息”的传递和反馈。这种信息理论在美学上的当代应用,可以在翁贝托•埃科的《开放的作品》中一寻端倪。
“信息越大,以某种方式传播它就越困难,信息越是以明确的方式传播,它提供的信息就越少。”
埃科所谓的开放性作品,接近于生命本身,由于承载复杂和不可估量的信息,无法以固定单一的方式传播,遂促使和激发演绎者的“理性的自由行动”,他只有通过再创造的方式,才能够真正理解原作者,就像一个人只有通过自己认真的生活才能理解他人的生活。于是,一部开放性作品在美学上具有无穷的前景。相反,一部封闭性作品则只提供极少的信息,所以能够用明确的方式传播,并确保接受者按照作者的意思去理解和欣赏,如同我们可以严格按照产品说明书去服药,去组装家具。在这个意义上,方方的《涂自强的个人悲伤》是一部封闭性作品,而王小波的《夜行记》可以称得上是一部开放性作品。
想象一下这样的画面:一个奋力爬山的人,终于登上梦寐以求的山巅。他环顾四周,下方,有一些小小的身影正在向上蠕动,如他先前一样;周围,是大风浩荡,群山连绵,空寂无人。在短暂的兴奋之后,他觉得有些地方不对劲,那些走在他前面的人到哪里去了?他四处走动,张望,也没有发现他们。他坐下来,想了很久。终于,某一刻,他起身,走到那无路可走的悬崖边缘。他深深吸了口气,迈出一只脚,踏入虚空,再迈出另一只脚……他在虚空中渐渐消失,走向更远的地方。
从个人经验和外部生活中提取一些信息,加以整理,反刍,设计,构思,并选择某种手法(或写实或夸张)编织一个有意思的、或长或短的故事,获得某些预料之中的反应,对练习写小说的人来讲,这些都可以视作一种爬山的训练,且有各自在长时间阅读生活中形成的愿意追随的路径。但对创造者而言,那封闭性的山峰无论多么雄伟,都依旧不值得羡慕,唯有那山顶悬崖的边缘,那在众人觉得应该作为结尾、收束和凯旋的地方,恰恰才是一个真正值得兴奋的开始,它通往开放性的未知领域。于是从迈向虚空的那一步开始,他们才乐意自称为一个创造者,以群山作为背景,他们在虚空中创造出一条条坚实动人的道路,仅仅属于他们自己的上出之路。

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拒绝成长的暧昧清单——李蕾《藏地情人》(黄德海)

公约数或公倍数的语言

巴颜喀拉山、雪莲、雪豹、羚羊、岩羊、老鹰、高山栎、沙棘树、高山茶花、大丽花、冬虫夏草、康巴、结古、青稞酒、奶茶、藏刀……

莲花生、六字真言、度母、仁波切、堪布、喇嘛、结夏、种子字、唐卡、金刚杵、舍利、经幡、菩提树、酥油灯、沉香、哈达、嘎乌盒、莲籽……

黑格尔、车尔尼雪夫斯基、萨特、巴赫、《费加罗的婚礼》、鲍勃•迪伦、约翰•列侬、冰岛女王、布洛克•洛维特、弗里达、Mark Bryan、卡帕、玛丽莲•梦露……

海滩、贝壳、芦苇、小艨艟、露水、篝火、白桦树、棕榈树、梅树、雪松、忘忧草、杜鹃、鸡蛋花、蒲公英、天鹅、孔雀、朱鹮、海豚、蜻蜓……

上面是从李蕾小说《藏地情人》中提取的一份清单,假如没有读过小说,只看上面清单的第一部分,会不会猜测这是一卷西藏风情画,或者类似詹姆斯•希尔顿《失落的地平线》那样的小说,现代人忍受不了城市生活的沉闷乏味,遁往遥远的西藏避世绝俗,高山遐思?进入这份清单的第二部分,又不免生疑,这难道是本讲修行的书,一个人在西藏经历了宗教的洗礼,完成了自己的精神成长?清单的第三部分似乎是个转折,差不多可以通过这部分揣想,一个拥有西方知识素养的现代人,在西藏经历了一系列精神洗涤,最终做出了自己的思想决断?不过,把这份清单的第四部分看完,前面的结论又变得不够坚实了,这不是典型的文艺青年喜欢使用的修饰词汇吗,里面盛装的是浮恨闲愁还是轻淡的感悟?
无论怎么猜测,不读小说,只看这份清单,会有一点凌乱的感觉。这四组相关或不相关的词语是怎么混搭在一起的?在叙事营造的世界里,会不会有些词语屈身俯就了什么?抑或有些词语越过了自身的壁垒,言说着一些它不具备的东西?语言本来是人对世间万事万物的命名和描述,有与万物和事件的恰切对应关系,甚至可以想象,当一个词语横空出世之时,人们满怀的惊喜。但等这命名和描述流传得足够久、使用得足够多,它就不可避免地与具体事物脱离了关系,成为独立于具体世界的存在,与事物相关的涵义或增或减,随时代变化完成各种变形。尽管索绪尔不怎么同意追究语言的起源,但也不妨设想,他提出的能指和所指,或许是对以上历时性语言变形现象的描绘。业文学的聪明人早就很极端地玩过能指和所指分离的游戏,在这个游戏之后的小说,再怪异的词语拼装也不该让人吃惊是吧?
不吃惊,但或许可以稍微质疑一下。不管经历怎样的变形,语言有其固有的意义秩序,在文本中出现的词语仍然携带着其自身在命名时的信息,会牵连出一个完整的文化系统。这些携带的信息有时会溢出作者设想的范围,甚至会因为阅读者语言背后的文化系统不同而产生相异或相反的联想。我们看到上面的清单时产生的关于本书内容的不同想象,正是这意义溢出现象的表现之一种。面对这些溢出的内容,不同的写作者会有不同的对待方式:一种是自觉地尝试把词语背后的文化系统整合进小说的序列,语言携带的信息没有(起码部分没有)走失,从而展示出作品中人物以至作者自身的复杂性;一种是对词语的溢出部分视而不见,利用语言的符号属性把词语修整得单纯一律,进而使一部作品成为整饬的机体。为了便于说明以上的情况,不妨借用一对数学术语,把前一种方式称为公倍数语言,因其方式是伸展的、扩张的;而把后一种方式称为公约数语言,因其方式是收束的、蜷缩的。两种语言方式均有其道理,也必须面对与其本身相关的风险。
公倍数语言野心勃勃地准备抢救意义被消磨得单一的词语,甚至要在词语的符号属性之外抢救千变万化的世界。这真是一个过于庞大的野心,不用说世界自身的复杂深邃特质很难追摹,语言本身的局限也几乎预先否定了这一可能,否则也不会有庄子的“得意忘言”,柏拉图也就不会声称,“没有任何理性的人敢于把那些殚精竭虑获得的认识托付给这些不可靠的语言工具”。不过,人的性情千差万别,偏偏就有人要用有限的语言表达自己对这过于深芜的世界的认识,那些溢出的意义仿佛变为一种能量,促使写作者致力于认识语言背后的世界。这样的作品,当然难免会有时毛毛糙糙、断断续续、不够精美,却也因为与世界的牵牵连连而保持着开放与未完成的状态,把世界不那么工整的一面展示给人看。如果要在小说的序列里举例子,或许可以提到陀思妥耶夫斯基或福克纳?
公约数语言与此相反,它小心翼翼地控制着词语的意义溢出,尽量把语言收束到一个统一的语义场中,只管在语言的迷宫里造出自己的阿里阿德涅线团,不管这线团是理智的、情感的还是意味的。这种迷宫里的文字自有它的美,因为回绝了世界复杂性的召唤,这样的作品可以对文字精雕细刻,把每一块来路不同的文字都打磨平整,让它们优雅、纯粹、精致地出现在小说之中,显得仪态从容、语调平稳、风格鲜明。由此而来的问题是,这个文字营造的世界往往太过矜持,容易把作品里的人物和作者自己封闭在一个固定的场域,与真实世界的关系若即若离,漠不关心的样子。
《藏地情人》可以说是一本典型的公约数语言小说。我们上面列举的那份看起来凌乱的清单,以及由此引起的诸多联想,作者在完成小说的时候,已把里面的词语用情绪、气氛和感受打磨平整:关于西藏和藏传佛教的一切,作者去掉了其信仰层面,作为一种自然和异域的成分使用;那些西方知识人和艺术家的名单,并不带着他们时代的气息,而是化身为一个个现代文化符号,是人物身上的装饰,如一枚枚设计精心的纽扣;而文艺范的海滩和贝壳,作者则在青春的惆怅调子里融进了成年的无奈,与小说的主题结合成整体,并不让人觉得芜杂和纷乱。也因如此,这份清单里的一切,以及我们未及开列的书中的其他词语,都纷纷化身为小说个性的一部分,有点恬淡、有点傲慢地看着这个世界。

属于女性的“情感教育”

香水、胭脂、口红、画眉、指甲油、纽扣、超短裙、吊带睡裙、光脚、锁骨、耳轮、酒吧、伏特加、龙舌兰、探戈、茴香酒、黑暗、别墅、浴室、美人榻……

她跟了他五年,什么都没有,不爱哭,不抱怨,不怀疑,在他手指上吃一粒糖果就欢天喜地。你看清楚这里面,我不是你的影子,不是你的小乖。我的怨气不见了,我可以充满弱点地活下去,一丝一毫都不抱怨。他全部的教授就是带领我一步一步走向自己。

为了避免更为刺激的文字联想,我已经删除了上面一组词语中的部分形容词。即便如此,沿着文字提供的方向想象,差不多会想到一个性感冶艳的女性顾盼自怜,进一步想象下去,或者会想到婚外情或一夜情之类也未可知。随着社会欲望禁忌的松动,女性对自己身体的爱恋和体察,甚至放纵自己身体的感觉,早已不再是文学作品中惊世骇俗的内容,甚至已经蜕变为低俗小说中的情色元素,满足着阅读者的偷窥欲望。那么,如何辨识小说里的这些部分,不是法制八卦中的桃色元素,不是传奇故事中的粉色添头,而是严肃认真的部分呢?或者可以换一个说法,同样写到女性的身体和欲望,同样牵扯婚外情,如何确认一本小说不是男性的猎艳展览或女性的滥情声明?
在《藏地情人》里,作为主人公的李明妙在几乎面对所有事情时,不对作为群体的男人依赖、依靠、撒泼,也不轻视、敌视甚至无视他们,而是在生活中自己决断、自己承担,不逃避,不畏葸,不诉苦,不抱怨,不依附于他们任何一个。上面列出的一组句子表明,她经受的一切,都是为了一步一步走向自己。可以说,正是上面一系列句子对全书的带动,让小说从单纯的情色猜想中挣脱出来,有了自己独特的风致,一种属己的风致。对李明妙来说,这所历的一切是一个炼金的过程,“那过程漫长而隐秘,而使命是加诸一切命运之上的动力,它反复试炼我,知道从一个凡人的身体里显现出佛陀”。尽管佛陀这类词太过脱空,但对李明妙,甚至对作者来说,她们通过这个作品,完成了属于女性的“情感教育”。
这里的“情感教育”,不是现今通常在教育术语中使用的意思——关注人的态度、情绪、情感以及信念,而是用了福楼拜意义上的称谓,是一种属于文学的“情感教育”。福楼拜《情感教育》的主人公莫罗,几乎把全部的心智集中在爱的实验上,在他的情感经历中,有温柔贤淑的人妻玛丽,有妖冶艳丽的交际花萝莎奈特,有他爱恋的乡下姑娘路易丝,有傲慢自私的当布勒兹夫人。到此为止,几乎是典型的西方成长小说路线,只是福楼拜小说中的成长是以情感为主线的,用“情感教育”标示更为惬恰。在以男性为主人公的情感成长小说中,女人不外两类,一类是卡吉娅,“肌体丰盈而柔软,脸上涂涂抹抹”;一类是阿蕾特,“身上装饰纯净,眼神谦和,仪态端庄”。前者是邪恶、淫荡的代名词,后者是美德、美好的象征,前者是主人公需要克服的情感陷阱,后者是“永恒的女性,引领我们飞升”。在大部分这些作品中,无论哪一类女性,差不多都是男性成长道路上的一道风景,一个关隘,一次助力,其功能只在于帮助男性完成自身的成长。在李蕾的这部长篇里,以上的情形完成了反转,女性成了情感教育历程的主角,男性退为原先作品中女性的地位,小说的核心是属“她”的“情感教育”,一个女性在其中完成了自我的成长。
或许需要强调一下,这个所谓的女性情感教育作品,在使用上不是创造意义的,而是一种确认。也就是说,如果从发生的角度看,这不是第一本写到女性情感教育的小说,而是说,这“也”是一本女性情感教育作品。如果把情感教育的范围稍微拓展得开阔一点,夏洛蒂•勃朗特的《简•爱》,乔治•艾略特的《米德尔马契》,简•奥斯汀的《傲慢与偏见》、《艾玛》,以至陈染的《与往事干杯》,林白的《一个人的战争》,或者棉棉的《糖》,都可以归入情感教育的行列。那么,这个后出的故事,有什么特殊之处?
以往女性为主角的小说,很容易选择在女性的经济独立上做文章。或许是因为两性在工作上的对等关系正变得越来越普遍,女性对男性的经济依附在现今已几乎不再是特别重要的问题。《藏地情人》中女性相对于男性的独立,一开始就不是经济独立层次上的,而是除爱情之外在精神上的不倚不靠。同时,小说中的女性情感,也不再如过去一样,用女性体验的性和欲望标示女性与男性的不同,而只是把身体欲望作为整个情感经历的一部分,更多的笔墨则投入了李明妙心灵和精神的各种细节里。如此淡化经济和欲望,对女性心灵和精神的关照,是女性对自我情感成长更为自信的标志,也确保了一个情感教育故事自身的复杂性。

成长小说的古今之别

相机、音乐、吉他、电影院、书、诗人、旅游杂志、抽烟、喝酒、咖啡、鹅毛笔、蜡烛、派对、孤独、泪水、忧郁……

如果你感到孤独,一定是在人群中,因为每个人都是自己最大的秘密,无法与人分享。身为一个人的尊严,是要证明给神看:所谓命运,只是我的光芒所到之处。如同太阳养育花朵,这太阳只能是我。一个人可以得到勇气,可以得到自由,只要你相信,并付诸行动,人就配得上想要的一切。那些听从内心的人,既不是傲慢,也不是疯狂,他们只是更加诚实,不惜付出一切代价来完成自己想要的命运,直到骨灰四散飘零。

在福楼拜的《情感教育》中,莫罗没有得到他心目中的女神玛丽,跟萝莎奈特不过是一晌贪欢,路易丝嫁做人妇,与当布勒兹夫人冷淡分手,他没有因为这些经历获得幸福,只落了个茕茕孑立、形影相吊的下场。与典型的成长小说相比,福楼拜的作品已经是现代意义上的了。此前的成长小说,“主人公的成长,是内在天性的展露与外在环境影响相互作用的结果。外在影响作用于主人公的内心世界,促使他不断思考和反思。错误和迷茫是主人公成长道路上不可缺少的因素,是其走向成熟的必由之路”。在福楼拜那里,主人公走向成熟的维度已经取消,成长小说题中应有的人格塑造、人的发展之义已经丢失,剩下的只是无奈与不堪。福楼拜早已放弃了此前成长小说中对人的成长的乐观,也不会去虚拟其中“闪烁着的不灭的生命喜悦”,而是如实地看到,古典意义上干净纯粹的世界同近代是合不来的,对他来说,“人类就是这样,问题不在改变,而在认识”。
古典幸福时代,如卢卡奇所言,“一切既令人感到新奇,又让人觉得熟悉;既险象环生,却又为他们所掌握。世界虽然广阔无垠,却是他们自己的家园,因为心理深处燃烧的火焰和头上璀璨的星辰拥有共同的本性”。人只要在这个稳定的时空中展开自我,完成对世界的认识并与之平和共处,成长的过程即告完成。福楼拜的小说还有点古典时代的遗韵——无论《情感教育》还是《包法利夫人》——虽然人已不再是向着完善不断发展,人物置身的世界也不再神圣,毕竟生活还有点残存的秩序,依稀分辨得出其间尚可依赖的风习。而在其后的小说里,人固然不再按部就班地成长,与人的成长相对的社会,也已经失去古典时代的完整性,变成破碎、偶然甚至残酷无比的存在。当世界已经失去了可以依靠的性质,一个人与世界和解的成长又从何谈起呢?正因如此,20世纪之后与成长相关的小说,不管是穆齐尔的《没有个性的人》、格拉斯的《铁皮鼓》还是戈尔丁的《蝇王》,成长和成长的路线都已不再,与其说它们是古典意义上的成长小说,不如合理地称为“反成长的成长小说”。
从这个方向看,会意外地发现,不管是古典的幸福世界,还是现代的破碎时空,《藏地情人》都没有,小说把属于世界的一切平面化了,只剩下少数几个与主人公有关的人。这剩余的少数几个人,都有自己的个性,顾真年文雅而怯懦,云榕天真而无能,桑青勇敢而自由,夏安热情而体贴,“他”执着而残酷,小姑随性而倔强,黄凉若放浪而率真……李明妙呢?上面列出的一组名词差不多可以概括她的性格了。这个平面世界里的个性存在,单看个性分明,放在一起却觉得有些雷同。这是一种奇怪的感觉,却正是一类小说的特征。在这些小说里,个性已经失去了与人和世界的关系,它们独立存在,构成一个“有很多个性但没有人”、“有很多经历,但没有了经历的人”的文本空间。在这个空间里,人的经历和成长只是平行移动,并不具有成为完善的人的可能。在这个空间里活动的人物,拒斥着这平面的世界,也因此拥有一种决绝的气质。我们不妨读读上面列出的那组句子,大概很容易发现,她们真正在意的,只是那个未经检验也不愿打开的“内心”。
这样的内心会用许多外在的形象和各种大词装饰,比如上面的一组词,和下面一组句子中的孤独、秘密、尊严、命运、勇气、诚实,如此等等。这内心也并不像书中说的那样,“敞开你的心,没有抗拒,没有分别”,也不真的“不让任何概念局限”,只是“真实存在”,而是封闭在强顽的自我系统之内,自我具足,却具足在一个坚实的硬壳里,拒斥着来自时间和空间的几乎所有非同质元素。考虑到第一部分谈论的语言问题,大约不难明白,小说使用封闭、整饬的公约数语言,几乎是注定的。
不管属性上是古典还是现代的成长小说,其中的世界是复杂多变的,人物形象也不是静态的,而是动态的统一体,“时间进入了人的内部,进入了人物形象本身,极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义”。在我们上面提到的大部分成长小说中,即使自福楼拜开始的现代意义上的反成长的成长小说,只是社会和人的形象发生了变化,而时间依然进入了人物内部,世界和人仍处在互动关系之中,写作者也借此检验着社会和自己的人生,丰富着阅读者对世界和人的认识。《藏地情人》显得比现代成长小说更为决绝,世界几乎成了人物予取予求的饰品,时间也不能穿透人物坚硬的内心外壳,只无奈地从人物身旁经过。正因如此,或许可以把这本小说看作停止成长的成长小说,它几乎与古今所有的成长小说异质,坚决地放弃了成长的责任。这个异质把小说从无数作品中标志出来,我们可以赞称其特别,当然也可以质疑它是否在某种意义上降低或削弱了成长的品质。

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小说的谎言(张定浩)

策略与智识

长久以来,我们很多小说家都发现,可以采取一种聪明的策略来应付来自小说读者方方面面的批评。这个策略的基本模式是这样的:当小说家被指责说其小说情节离谱、人物虚假、对话生硬,总而言之也就是不够真实的时候,他就回应说,小说不同于现实,简单地用日常生活作为模板来判断小说的好坏是非常错误的行为,小说是一种虚构的艺术。但是,当他受到另一类更为较真的读者指责,说他缺乏想象力和虚构能力,只知道移植一些社会新闻和网络段子作为故事,他又会退回来说,小说毕竟是要反映现实生活的,而他之所以引入这些新闻和段子,恰恰就是要直面最本真的、被人们视若无睹的当下生活原貌。
除去游刃于虚构和现实两端,这个策略还有一个变种形式,即在美学和伦理这两个领域之间的瞬间切换:当小说家的作品受到美学层面的指责之际,他会将这种美学指责理解成某一小撮人组织地对他人身的攻击,以及某种通过骂评博人眼球的不良企图;而当小说家被批评说不够真诚,乃至伪善,他又会视之为一种以道德谴责替代美学批评的、可笑陈腐的外行话。
这种在各类辩论赛中屡见不鲜的、志在压倒对手的策略,被证明是相当实用的,很多的文学批评意见就这么被轻而易举地化解掉;同时,这种策略也是相当危险的,它使得我们周围诸多看似活跃的小说家,正令人吃惊地无限远离我们这个时代(尤其在年轻一代身上)实质上已经具备的一般智识和艺术生活水准。
举凡经过相对论、现象学乃至语言学转向洗礼过的当代人文学科的从业人员,都会从不同的渠道明白一个新的常识,即,面对实在世界,不存在某种绝对正确和客观唯一的观察,因为观察者本人的位置、时间乃至观察方式,势必都会参与并影响到观察结果的生成。甚至,早在纳尔逊•古德曼提出多种世界的构想和物理学界有关平行宇宙的讨论之前,所谓“不存在一个普遍适用的可供反映的世界真相”。这在自尼采以后的现代艺术家那里,也已经是不言自喻的事,毕加索看到的世界不同于莫奈,瓦莱里眼中的现实也不同于昆德拉,他们彼此不是一个纠正、颠覆和取代的关系,而是无尽的填补、吸纳和扩展。但事实上,我们许多小说家至今在谈到“现实”的时候,他们的观念依旧像19世纪的唯物论者那般古旧天真,同时又欠缺一种洋溢在当年唯物论者身上的强劲乐观。对他们而言,现实就是外在于自身的、阴郁且难以改变的客观存在,他们可以像化学分析师提取样本一样提取一小块客观现实加以批判,无论这个样本是来自个人体验、耳目所见抑或媒体新闻,对他们而言似乎并无区别,就像长江和黄河里的水从分子结构表达式的角度并无区别一样。
这种面对现实的蛮横且陈旧的态度,也影响到他们对于历史的判断。在他们那里,历史要么依旧是某种本体论中的庞然大物,被一目了然的假象和谎言遮蔽,急切等待着有人(主要是小说家)来发掘它本质上的真面目;要么,就庸俗化成某种简单的黑白颠覆后的灰色叙事游戏。而自海登•怀特以来当代历史哲学领域涌现的种种反思、变化与探索,虽然早已译介到国内,但严格来讲,除了几个名词术语,似乎也与我们这些小说家并无太大关系。
于是,从上世纪80年代到新世纪的第二个十年,中国人文领域在这三十多年来发生的一个有趣的变化在于,严肃智识分子和小说家竟然渐渐成为井水不犯河水的两种人。而正是这样一批对这个时代现有智识无比隔膜的小说家,却迫切地想通过小说,来为这个时代立言,想写出有关这个时代的史诗。

把一切都归结到一起的惊人能力

翁贝托•埃科的《傅科摆》最新中译本出版之后,我看到有小说家在微博上义正词严地宣布这小说太糟糕因为她看不懂,并因此收获了一片共鸣。但讽刺的是,《傅科摆》在国外一直是作为面向公众的畅销小说存在的。在《傅科摆》中,充其量会造成阅读障碍的,不过是一些已经陈旧的计算机算法和科普范畴内的物理学常识,再者,中间一大段有关圣殿骑士的历史性回顾,相对冗长枯燥。除去这些其实可以跳读的部分,《傅科摆》堪称一本流畅生动的现代小说,而所谓神秘主义,对翁贝托•埃科来讲,不过是一个顺手选取的小说题材罢了。作家总会自然地选择最为熟悉的题材,只不过和很多写作者不同,埃科碰巧最为熟悉的题材似乎并非自身,也不是所谓的实感经验,而是一个更为广阔强劲、连绵不绝的精神世界。
“这个世界上的一切都相互关联。”《傅科摆》中的一个人物如是说道,而小说的主角,研究中世纪历史的卡索邦博士对此评价道,“这真是一个精彩的赫尔墨斯主义论题”。在另一处,作者借小说里的另一个人物之口又说道:“会引人好奇的东西是什么呢?那就是把一切都归结到一起的惊人能力。”事实上,倘若再联想起作者在《符号学与语言哲学》前言里所说的话,“如果不明白洛克在《人类理解论》最后一章所说的人类的全部认识范围都可化为物理学、伦理学和符号学,那么就无法理解洛克”。我们似乎也可以说,如果不明白埃科在他的大多数小说中,都企图将物理学、伦理学和符号学,也即人类的全部认识范围,予以相互关联;如果不能看见埃科在小说中企图展现的“把一切都归结到一起的惊人能力”,那么就无法理解埃科,甚至可以进一步夸张地说,那么就无法理解现代小说背负的使命。
或许正是这样一个广阔强劲的人类精神世界,令我们的小说家读者望而生畏。这个精神世界和人类历史息息相关,和我们自身的历史息息相关。在中国传统中,史学教养一直是智识的基础和核心,明清四大小说的作者无不具有严厉的历史洞见,但到了20世纪,两次文化大断裂令史学教养若存若亡,但即便如此,在孙犁、汪曾祺一代小说家身上,我们依然可以对这样的教养有所感受。1986年以后,所谓的新历史主义小说兴起,如有些批评家所言,甚至从1987年前后持续到1990年代前期的先锋小说运动,多数也可以归入广义的新历史主义运动中来。但今天重新审视这场文学运动,就会发现,由于这场文学运动有其非常具体实际的针对性和反叛性,它在倒掉革命历史主义规训这盆脏水的同时,基本上把“史学教养”这个原本已发育不良的孩子也堂而皇之地倒掉了,于是,在相伴而生的新写实小说风潮中,只剩下处于生存状态的孱弱个体和一地鸡毛的现实。与这场旨在遗弃历史的文学运动堪可横向比较的,是A.S.拜厄特所言的20世纪西方历史小说复兴中对于历史的热情探索,它有两个指向,一是通过更透彻地理解国族历史来为当下的生存状态找到某种范例,二是恢复过去文化的生机和歌唱性,用一种历史的腹语术(重构一个有当时声音、词汇和习惯的历史人物,让他自己说话),把阅读历史的快乐与写作历史小说的快乐相关联。
到了新世纪,我们有越来越多的小说家,开始一口认定现实的魔幻程度甚于虚构,从而理所当然地放弃了小说之为一门艺术的职责,满足于挪用和拼贴一些看似奇诡的社会新闻和饭桌段子。这,某种程度上可以视为“新历史”和“新写实”小说运动结出的毒瘤,即,小说家在丢弃了那种将一切过往精神联系在一起的史学教养之后,在把历史仅仅当作某种游戏对象或逃遁符号之后,开始变得无力去面对纷繁变化的当下生活。现实之所以在这些小说家面前呈现出“魔幻”的姿态,一方面,是因为网络时代的资讯发达,让现实忽然有可能以某种更为立体多面更为真实凶猛的无遮蔽面目迅速出现在他们面前,就像一个只从图画书和教科书里了解猛兽的孩子忽然被扔进丛林,他会本能地觉得这亘古存在的丛林是一种他不可驾驭的新式魔幻;另一方面,也正是因为他们对更为久远的属人的历史没有深切的认知,不了解“已有的事,后必再有;已行的事,后必再行。日光之下,并无新事”。

运动文学与揣摩小说

现在时常能见到一种说法,认为上世纪80年代是中国当代文学的黄金年代,然而,就是在80年代中期,当代文学蓬勃的年代,老年孙犁就对当时的文学景观有过非常冷静和寂寞的观察,这些观察,三十年后重温,竟依旧有效:
“当前的一些现象,例如:小说,就其题材、思想、技巧而言,在30年代,可能被人看作‘不入流’;理论,可能被人看作是‘说梦话’;刊物会一本也卖不出去;出版社,当年就会破产。但在80年代,作者却可以成名,刊物却可以照例得到国家补助,维持下去。所有这些,只能说是不正常的现象,不能说是遇到了好机会”(《无为集》)。
“一个作家,声誉之兴起,除去自身的努力,可能还有些外界的原因:识时务,拉关系,造声势等等。及其败落,则咎由自取,非客观或批评所能致。偶像已成,即无人敢于轻议,偶有批评,反更助长其势焰。即朋友所进忠言,也被认为是明枪暗箭。必等它自己腐败才罢。所谓自作孽不可活也”(《无为集》)。
“几十年来,我们常常听到,用‘史诗’和‘时代的画卷’这样的美词,来赞颂一些长篇小说……有些小说,当时虽然受到如此高昂的称颂,但未隔数年,不满十载,已声沉势消,失去读者。其原因是多方面的。或因政策过时,理论失据;或因时过境迁,真假颠倒;或因爱憎翻变,美恶重分”(《远道集》)。
《远道集》中,还收有一篇题为“运动文学与揣摩小说”的短文,孙犁写道:“近几十年来,在文学作品中,有一种类似‘运动’的情况……这种小说的生产,主要是为了‘爆炸’,所以特别注意的是政治上的应时。而政治有时是讲究实用的,这种小说的出现,如果弄对了题,是很可以轰动一时的……‘四人帮’时代的小说模式,虽然已经改头换面,而其主题先行这一点,确实已经借尸还魂。”他在文章最后悲观地预言:“运动小说,还是会运动下去的。”
同样在80年代,另有一位文学评论家,也是文学刊物的编辑,也发出过类似的警告。在给一位青年作家的信中,周介人说:“然而,创造之谓创造,终究意味着是对一种困难的克服……如果您正视全部困难而且知难而进,您是会感到创作的巨大阵痛的,您是要付出更多的心血的;然而,由于您的机智、由于您的灵巧,您遣使自己的创造力绕开了那些扎扎实实的大困难,而扑向那些比较容易吞噬的困难——一句话:您太善于避难就易了!请允许我直率地说一句:由于您善于避难就易,您获得了创作的丰产,然而从长远看,这对于磨练您的艺术创造力,也许并不完全是好事。”

叩一口钟,让它发出声音

在早年给唐湜的信中,汪曾祺说:“我要形式,不是文字或故事的形式,或者说是与人的心理恰巧相合的形式(吴尔芙、詹姆士,远一点的如契诃夫,我相信他们努力的是这个)。也许我读了些中国诗,特别是唐诗,特别是绝句,不知不觉中学了‘得鱼忘筌,得意忘言’方法,我要事事自己表现,表现它里头的意义,它的全体。事的表现得我去想法让它表现,我先去叩叩它,叩一口钟,让它发出声音。我觉得这才是客观。”
叩一口钟,让它发出自己的声音;倾听一个人、一样事情,听他发出自己的声音;投身于一个完整的世界,捕捉各式各样不同频道的在空气中流荡冲撞的声音;随后,一个小说书写者,一个旨在以虚构为己任的作家,才有可能,也才有必要,间或发出独独属于叙事者的声音。这本是一种常识,一种被众多现代小说家苦口婆心一再道出的属于小说的真理。但遗憾的是,在当下的中国小说中,善于倾听的叙事者太少了,迫不及待要讲话的叙事者太多了,我们听见处处都是讲故事者的声音,饶舌的板滞的自恋的自负的矫情的骄横的呓语的庄重的,但它们统统都是单调的,是一个个孤独的小说书写者个体向壁虚构时产生的、嗡嗡的回声。
契诃夫有一次对别人谈起对方的一个短篇小说:“一切都好,写得艺术。不过,比方说,您的小说里这样写着:‘……而她,这可怜的姑娘,为了她受到的考验很愿意向命运道谢。’可是应当让读者读完她为了考验而感激命运之后,自己说‘这可怜的姑娘’才对……又例如您的小说里写着:‘这种情景看上去是动人的……’这也应该让读者自己说:‘这情景多么动人啊……’总之,您自管喜爱您的人物,可就是千万不要说出声来。”
我很想把契诃夫这段话读给很多写小说的人听,也许有人会说,这只是契诃夫强调客观的个人风格而已,但我觉得并非如此,事实上,类似的让人物自己说话的呼求,在几乎所有伟大小说家的言语中都能听到,比如雨果,那么具有浪漫主观气质的作家,当他赞美司各特的时候,他心目中反对的,就是那种作品中只剩下一个叙述者声音的小说家。
汪曾祺在那封信里还提到了吴尔芙,显然他很清楚,所谓现代意识流小说的努力,也不是企图让作者一己的意识弥天弥地,而是力图捕捉这个世界上诸多他者的意识,它们像海浪,一波接一波汹涌而来,小说家不是那个冲着海浪撒尿的醉汉,而是那个日复一日坐在海滩上收集浪花与泡沫的人。
既然说到吴尔芙,我似乎应该继续再谈谈乔伊斯。他打动我的,一直都不是《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》,而是《死者》,是那种捕捉众声喧哗的出众能力,是让整个爱尔兰的雪都落在稿纸上的感受力。在《模式化小说与高级小说》一文中,拉斯特•希尔斯说:“一个写作者如果能用詹姆斯•乔伊斯在《都柏林人》中所表现的那种得心应手的技巧来写作短篇小说后,他才能继而发表像《为芬尼根守灵》这一类的试验性作品——而不是倒过来。文坛新手们问鼎试验主义以掩盖其技巧的阙如,这是屡见不鲜的。”
是的。一个小说家,首先要能够有力量让生活和人物自行袒露,有力量听到他人的声音,随后,他才有可能有资格选择说:“但是,我偏不这么做。”

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不完美的启示——豆豆《天幕红尘》(黄德海)

在谈到一本影响了自己的书时,E.M.福斯特回顾了自己五十年的读书生涯,推举但丁《神曲》、吉本《罗马帝国兴亡史》和托尔斯泰《战争与和平》为最伟大的三部著作。他爽利地表示,虽然三部书如同三座雄伟的纪念碑,但他并未受过它们的影响,尽管他在阅读这些书的时候正是最容易受影响的年龄。在福斯特看来,“这三部书太雄伟巨大了,人们不容易受纪念碑的影响,他们只是略一注目,赞叹,然后还是我行我素”。沿着福斯特思考的方向,不妨可以这样设想,陈列在书架上的一本本经典太过精致、完美、无懈可击,甚至连书中明显的瑕疵在嗜好者看来都可能是作者的主观故意,我们偶尔因觉得作者疏忽而泛起的一丝浅笑,都不得不立刻收尽肚囊,免得说出来成为自己不学的口实。或许正因为经常遭遇这样泰山压顶式的完美作品阅读之苦,我们在接近另外一些还没有经文学史或评论者认信进入万神殿的作品时,心态会较为悠闲从容,有一点余裕对作者的败笔或纰漏小小地微笑。更重要的,这些明显的粗糙或破绽偶尔会带我们离开作品营造的艺术幻境,不时露出作者构思或写作时未能遮盖的针脚,刺激甚或引诱读者沿着这个方向联想到写作者的思路,不知不觉跟随他参与一次对小说进而是对人心和人生的探险旅程,而不只是像三心二意地对待经典那样只是眼睛参与,成了一次走马观花、浅尝辄止的随团旅行。
当然,我想讨论的有缺陷作品不是像福楼拜的《居布瓦尔和佩库歇》那样因各种具体原因没能完成,或者像福克纳重要的小说那样为了一个绝难达到的目标而尝试各种小说技艺时显得混乱、无序以致中断,甚至也不像海明威的《过河入林》,以一种公认失败的方式完成了对自己更为深入的剖析,因赢得马尔克斯的称颂而成为别样的经典。即将提到的这本小说,作家本人不但还没有堪称伟大的作品为她撑腰,以便我们可以把为经典作家的失败之作准备的辩护词重申一遍;小说本身也有明显的漏洞,这些漏洞并不具备反过身来成为另外一种荣耀的可能性。这么说吧,这本小说很容易被铁口直断的评论者归类为因作家的故弄玄虚、色厉内荏、虚矫自负或趣味低下而导致的失败之作中。
即便不考虑现今的小说已经走进了一条因竞争惨烈而不断追求技术花样翻新的怪异路线,就算从传统小说要求的基本要素来看,豆豆的《天幕红尘》——甚至把她迄今为止的另外两部长篇《背叛》和《遥远的救世主》都算上——显然缺乏精雕细琢,决绝一点甚至可以说在大部分优秀作家锱铢必较的技术角力部分用心不够或有心无力。对熟读各类小说经典或熟悉小说理论的人来说,《天幕红尘》太像哗众取宠的商战小说,人物乍一出场已经成熟,高明者始终高明,世俗者一贯世俗,到结尾也几乎没有任何变化;情节呢,几乎是作者为了表现人物而另外设计的,跌宕和起伏都太过剧烈,有些随意或陡转的段落简直形同儿戏。男主人公叶子农是个高深的思想者,退可以反身而思修治内心,进可以运筹帷幄决战商场,除了乌合之众的盲目行为造成的影响或伤害,他几乎对任何属人的诱惑和缺点免疫;两位女性主角都像《虬髯客传》中的红拂女,一眼就从凡尘里识别出英雄,并死心塌地一意追随。习惯了现代小说路数的读者如果不是立刻对其弃之不顾,也说不定会在读完后产生一种时空错置的乖谬感觉,那些几乎只在传奇作品中存在过的古典人物,穿越般来到了小说所写的时代,堂•吉诃德一样寂寞地面对着现代小说这完美庞大风车。
现代人固然相信人性的曲木造不出任何笔直的东西,其实自荷马史诗以降,关注人性本然而不是应然的作品就后来居上,超拔世俗的人物不再是绝大部分作品的主角,作者们开始写不那么好或品格含糊的人——“虽是好人却有过错,或者有过错但并非坏人”。现代意义上的虚构作品,极力避免完美的人物转而写各种有缺陷的人几乎已成定谳,小说家早就明白,正如现实中不存在纯是罪恶、毫无半点美德的怪物一样,世界上也没有十全十美的人,因而小说里的人物也就不必纯善无恶。甚而言之,有的作家认为,小说的灵感和创作才能是从他们身上的最卑下、最污秽的部分中提炼来的,取自一切痛苦和卑污之物。不用说向喜自我沉思的小说了,即使以精于造梦著称的好莱坞,不是也得让超凡的蜘蛛侠在面临爱情时处境尴尬吗?不知道是不是可以说,写有缺陷甚至低端的人性,展示人的进退维谷、首鼠两端,把人放在现实世界中检视其卑劣和一点点闪光,几几乎是严肃小说写作的“虚构正确”。这个小说的“正确”前提建立在人性的均质基础上,违背了这个均质性的小说创作,标准苛刻的阅读者会恰当地目为海外奇谈或异想天开,并不会怎么认真对待——这或许就是豆豆的小说在以严肃著称的纯文学界名声寥落的原因。
《天幕红尘》无疑是违背了这个正确前提的作品,它要做的不是展示人性的均质,而是致力于塑造一个迥迈俗流的思想者形象。叶子农不出户知天下,像是躲在某个精灵会所里的高超隐士,知晓全部人间的秘密却在世事的喧嚣之前不动如山。或许指出这里所谓的高超与毫不自私自利的高大全人物不一致是必要的,叶子农完全不同于欧阳海们,我甚至私下揣想,在长于思考的叶子农看来,高大全人物的纯公无私,很可能只是一种未经反省的盲目激情。叶子农或豆豆小说的男性主角,不像西方戏剧或小说里的人物,非要经过对自身缺陷的洗炼,历千辛万苦才在某种意义上完成人格的成熟,如浮士德那样要拘谨到要先与魔鬼订立契约,或如拉斯柯尔尼科夫那样惨烈到要以罪行为代价完成自我成长。豆豆在作品中展示的心性品质不是现代小说要求的细微、复杂和微妙,而是要用思想把握整体层面社会和人心的运行脉络,也让人物在变动不居的时代中更好地认识自身,展现从俗世的捆缚中解脱的可能。叶子农是一种明显高于均质人性的人,其思考的深入度和对事情的判断,远远超过普通人甚至绝大部分以思考为业的人的水准。
与几乎已成定理的人的平等思路相异,豆豆小说中的人物思维和认识是高下立判的,她的人物给出的始终是判断而不是商略,有着高下分明的思想水准和认识层级,很像是《庄子》或《世说》的某种隔代传承,而不是对西方小说的有意借鉴。我无法简单指称这一传承的好坏,只对这种较为罕见的异质保持着善意。说得明确一点,或许是因为自己过于明确的高下立场,我对为了弄清是非和高低而努力的人明显有更高的热情。这样说我也给自己预设了一个过于艰难的前提,即我如何知道我说的热情不是未经检验的盲目信任而是认真思考后的选择?即使是思考后的结论,其中是否仍可能有盲目信任的因素?在思想和道德相对性发展得如日中天的现在,在一个喜爱丰饶的含混、人的正常心理和疯狂表现之间的界限日益模糊的时代,任何企图明确划分高下的做法都容易招致反对,不被人称作某种意义上的专制主义已属幸运。不过,我无法更改自己的心性倾向去故意不喜欢一个作品,却愿意顽强地把即使是偏见也表达出来经受认真者的质问。何况,建立在高下基础上的人物判断,在某种意义上也是对小说内涵的一种丰富,为未来的小说写作开拓了一条或许开阔或许问题猬集的新路,沿着这一道路的谨慎试验和思考,将有助于拓宽小说的前途而不是人人拥挤在技术的窄路上玩各自的封路游戏。
在小说里热衷思考当然不是什么太阳底下的新事物,我们早已在当代作品中见识了许多喜欢思考的大作。老实说,大部分此类作品并不具备思维上的启发性,甚至缺乏起码的诚恳,当然也就不能称为真正的深入思考,差不多只是西方某些并不精微的思想的改头换面变相袭取,或者是对传统思想歪曲之后的愤愤然指责,汩汩滔滔的长篇说辞背后不过是反复声明的思想常识,说不上发现,甚至连准确都做不到。一些喜好思辨的小说作者更喜欢用小巧的机智挑出某一庄重思想的逻辑死角,然后得意地转身而去并自以为是地宣布一个深沉的思考者已被自己击败——像白居易的《读〈老子〉》(不考虑白居易故意游戏笔墨):“言者不知知者默,此语吾闻于老君;若道老君是智者,缘何自著《五千文》?”《天幕红尘》在思考上显得诚挚深厚,贯穿小说始终的对偈语般的“见路不走”的思辨、认知和实行,虽然多少有些理想成分,但随着小说的展开一层层深入,不少已成滥调的词如实事求是、客观规律等都在“见路不走”的驱动下更新,变得富有意味,很多地方让人豁然开朗。叶子农的思辨和说辞虽然偶有疏失,但总体上保持了较高的水准,他在小说中的作用与苏格拉底在柏拉图作品中的作用类似,主导,训诫,引领,只缺乏柏拉图笔下的苏格拉底那种机智委婉的反讽。小说中的抽象讨论最终指向对中国现实的判断,以身经的世事而言,我实在无法简单认同这个结论,但我愿意相信这判断是叶子农(作者?)的真实想法,并真诚地表达了出来。在我看来,这样的真诚表达远胜于一切口是心非者给出的模棱两可标准答案。我不想举出一些精彩的段落来印证这些思辨的精妙,也无法确证我认为的精妙是否每个人都能认同,因为说到底思想是否出色是如人饮水冷暖自知的事情,谁也无法替代谁拿出结论。剩下的或许只是一个略显盲目的信念——如果读者愿意跟随叶子农(作者)一起思考,小说里有些乍看之下抽象的对话和刚硬的思辨段落就会显出生动的气息,有着洞穿世情和社会表层的力量,给人一种不同于其他小说中提供的“移情”或“共历”的别样欣喜之感。
虽然无法说服别人同意《天幕红尘》具备思想深度,但作品中思想者的问题却可以从思想本身入手勘察。从豆豆发表的第一篇小说《死比活着容易》开始,主角或主角挚爱之人的死亡一直是她偏爱的结尾选择,《天幕红尘》中叶子农最终也被极端组织枪杀。各种各样的流血结尾,是不是跟主人公或作者某种极端的思想偏向有关?不管豆豆此前小说中人物的死亡是出于什么原因,起码叶子农的死,有他自己主动的选择在里面。甚至可以说,从叶子农出于对罗家明的义气承担起挽罗家于既倒的责任开始,他作为一个隐士样思想者的形象已经被置于疑问之中——叶子农出于义气主动担当了责任,但这种对责任的承负以及跟随其后游走在法律边缘的商业投机行为,对一个高明的思想者是否必要?叶子农利用政策漏洞完成上百人的移民之后,已经卷入了世俗的风暴眼中,这才有了后来奥布莱恩对他的陷害,也才有了他后来的被杀。没人会责怪叶子农出于义气承担责任,因为义气让人高贵,是人最可贵的德性之一。不过义气向来是双刃剑,一面是高贵,另一面是野蛮,对朋友的义薄云天不可避免地要损害另外一些人。对普通人,人们会赞赏他的义气,但对一个以思想为主要特征的人物,我们期待他有容纳和消化义气负面效应的能力,用更高层级的思想能量化解义气所含的戾气。这一点很不幸没有在《天幕红尘》中看到,不能不说是小说一个较高级别上的误差。不过我还是对自己这个判断有些隐隐的怀疑,豆豆是不是本来就没想把叶子农塑造成完美人物,他身上的不完美恰好是作者要提请读者注意的,小说在表层之下是否还蕴含更深的寓意呢?在这一点上,我没有在小说中看到明显的暗示,也就不能把自以为是的有任何倾向的结论加到豆豆身上,姑且存而不论也罢。
考虑到现代长篇小说的世俗出身,豆豆塑造高超人物、表述高深思想的尝试看起来的确让人骇怪,难道她要离开小说已被经典规划好的道路另寻一种可能——一种在核心部分显示出人追求整全知识的热望,尝试着理解所有事物与人的利益之间一致性的努力?如果我们不把“小说”只当作对romance或novel的对位翻译,而是扩展为一种对人心和人生探究的叙事艺术,豆豆的小说就是在这个方向上往更高处探索的尝试。她的小说不处理低端或均质的人性,或是着迷于对人类心灵一隅的抚摸品咂,而是在虚构中致力于模仿好的和高尚的生活,展示人在更高向度而不是更低向度上的可能性。不过,正像探究人性的暧昧、复杂、委婉曲折的小说家必须参与对人性的多面暗角了解的竞争一样,这类准备把小说当作一种更高端的书写方式的写作者,也必然把自己逼上一条更为艰难的路,他们必须对自己的人物思考的问题有把握,并在一定意义上能与某些卓越的思想者一起思考,让自己的思考与对方形成真正的对话甚至超越他们。在这个意义上,小说与爱智慧的哲学区分已经不是非常严格。抛开后世那些以论文形式出现的形而上学作品,西方古代的哲学文献很多不也是以叙事或对话的形式存在的吗?尼采在《悲剧的诞生》中不是斩钉截铁地说过吗:“柏拉图确实给世世代代留下了一种新艺术形式的原理,小说的原型。”怪不得研读古典的伯纳德特会声称,小说原本就是没有苏格拉底的柏拉图对话。
思辨的爱好也几乎决定了《天幕红尘》的写作是判断在先的,小说的情节、人物和走向作者早就想设定了,而不是像大部分小说创作强调的所谓作者跟着人物走。在现代小说写作中,判断在先差不多是个贬义词,甚至被悬为厉禁,这大概也算得上是古代跟现代创作的一个重要分野。贺拉斯曾在《诗艺》中强调,“要写作成功,判断力是开端和源泉”,一个写作者要能判断什么该写,什么不该写。公元2世纪的希腊作家郎戈斯在他(后世也称为小说的)《达夫尼斯和赫洛亚》的“卷头语”中表示,他写这作品的目的就是施教,教育人们认识灵魂与爱欲的关系。一本施教的书,当然要先判断什么是好的,什么是坏的。沿着这个方向的写作,最终呈现的形态差必然是一种寓意式的作品——崇尚古典传统的人甚至认为,小说的本质就是寓意,通过浅显的故事寄寓高深的道理。一本寓意小说,阅读者并不会因为其所含寓意值得敬佩就放松对作品艺术品质的要求,或者反过来说,寓意作品对作者的艺术要求更高而不是更低。传统里也早就有对这类作品的高度要求,贺拉斯在上面提到的书信中就反复强调了技艺的重要,亚里士多德在《诗学》中也说,“每种技艺和探究……都以某种好为目的”。如果一个小说准备进入寓意作品的品级,就必须意识到在这个领域里既有充满力量的完美荷马,又有与荷马针锋相对的精妙柏拉图,以及这两者身后无数有意的效仿者,在这个序列的群峰之巅,就有人们熟知的斯威夫特的《格列佛游记》、培根的《大西岛》、黑塞的《玻璃球游戏》。这些作品的精微技艺和它们之间无法弥合思想的矛盾,值得每个追随者认真思考。
即使对豆豆的小说相对偏爱,我也不想援引伏尔泰的话为她小说的败笔和不尽人意之处辩护:“只有真正的天才,特别是那些打开新途径的先驱,才有权犯大错而免于责罚。”豆豆看似与现代小说不同的写作方法根本不是新鲜事物,只算是古典叙事传统的一个支流余裔,说不上戛戛独造,何况在显和隐的层面都存在着这样那样的问题。只是读多了技术上相对圆熟却不能启人思索的小说,豆豆的作品因难能而显得可贵。怎么说呢?那些精巧的作品太像思想平常却心细如发的皓首穷经者的大作,找不出一处瑕疵,却偏偏烦琐拖沓让人得不到一点收获,“尽管到处是水,能解渴的却连一滴都找不到”。沉在这类作品里大兜圈子,我宁愿读豆豆这样漏洞不断却孤帆独航的小说,作者因限于天赋或思考的深度而留下的罅隙,差不多正是那个小说背后认真的作者努力工作的痕迹,有意无意地提示了某种可能的写作路线或思维向度。当然,这样的说法仍然可能是我无心为之的自我辩解,因为没有一把公认的标尺可以真的量度出一本小说与另一本小说在品质上的差别,以上的文字最多能表明的或许只是我偏爱偏向着这一类型的小说而已。

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把自己抛入歌声的洪流——路内《花街往事》(张定浩)

 

1

 

很多人都可以绘声绘色地讲述自己的故事,或是与自己有关的那些亲爱者的故事。习惯的说法是,每个人都能够写一本精彩的书,至于称之为回忆录还是小说,也许只是个人的偏好。但一个小说家之为小说家,是需要一本接一本不断写下去的,于是常见的情形是,很多写小说的人都在担心经验贫乏,且抱怨生活的平淡逼仄。在我看来,对于有这样担心和抱怨的写作者,最好的解决办法不是出国旅行、下乡采风或期盼一场大战乱的降临,而是放弃写小说这件事。“对作家来说,”毛姆讲,“在茶馆里瞥见某人或是在轮船的吸烟室里和某人聊上一刻钟往往就足够了。他所需要的全部就是那薄薄的然而肥沃的土层,使他可以在其上用自己的生活经历、对人性的认识和天真的本能进行建造”。

《花街往事》中,最好看也是最令人意外的,是第一部《当年情》,讲1967年前后一个江南小城里的武斗,那时候作者还没有出生。

通过书写自己完全不曾经验的生活,通过一个个紧张的故事断片带出姿态各异却都充沛丰满的众生,路内为我们展现了一个小说家应有的创造力、对人性的洞见以及天真本能。在当代小说的文革叙事中,似乎还很少有过如此强悍、真切又温暖可亲的表达。路内并不满足于写一两个有头有尾且设定齐全的惨烈故事,因为生活总是比故事更加丰富,生活的复杂和丰富不是事先设定好的,而是自行涌现的,朝着某种未知迈进;因为那些在同一条蔷薇街上互相打斗直至你死我活的人们,并无意为了成全某个故事的结尾,就都在那个癫狂的时代中轰然死去,相反,他们中的大多数人都潦草地活了下来,继续做邻居,见证彼此的沦落或发达,并在新一代孩子们的注视中渐渐老去。在《花街往事》中,有活生生的几代人在历史时间中的无可奈何又无比自由的存在,有一种努力书写世界之所是的澎湃热烈。

 

2

 

自茅盾以降,中国现当代长篇小说的主流始终为一种巨大的写实诉求所笼罩。这种写实诉求,起初或源自一代当事精英对时代变迁的警醒自觉,随后又纷纷为意识形态所利用裹胁,到如今,企图通过小说写实对民众进行唤醒、启蒙、改造抑或宣传、教育、愚惑等等,诸如此类的来自小说书写者和社会掌权者的双重天真抑或双重世故,虽然都已经不再,书写当下现实的诉求却一如既往地强烈灼人。新时代的状况诚如王鼎钧在他的回忆录里所说的,“有权有位的人对文学灰心了,把作家看透了,认为你成事固然不足,败事亦不可能,他瞧不起你了,他让你自生自灭了”。然而所谓“真正的作家”却未必能就此诞生,更多时候,从这种自生自灭中率先升起的,只是缺乏才能的野心,以及一地鸡毛般的浮华。如今,不再是现实渴盼小说的介入,而是小说亟需现实的帮助,致力写小说的人们需要当下这个有很多东西不能乱说还有很多东西可以乱说的诡异现实,来帮助他们成为能够“处理一些大问题”的作家。这种反转,使得小说书写者处于某种前所未有的窘困境遇。

施莱格尔《批评断片集》第37则:“为了就某个对象写出好的作品,人们必须不再对它感兴趣。人们想要审慎表达的思想,必须是已经完全过去了的,根本不再使人为它费思量。只要艺术家还在挖空心思地构想,还在热情澎湃,至少对于传达而言,他就还处在一个不自由的状态中。他于是想把一切都和盘托出,而这正是青年天才们的一个错误倾向,或者说是老朽们正确的成见。因为这样一来,他就忽视了自我限制的价值和尊严……因为无论何处,只要人们不对自己进行限制,世界就限制人们;从而人们就变成了奴隶……然而一个作家若纯粹想要并且能够说出自己的思想,把他知道的一切都说出来,不留一点余地,这样的作家是很可悲的……”

这也是汉娜·阿伦特在《过去与未来之间》中所指出的,大灾难的当事人原本并不需要多知道什么,甚至也无从多知道什么,他们甚至有权利率先遗忘。当然,他们中间的一些以文字为业的人,一定会拒绝遗忘,但他们同时却也不应当就此天真地以为,自己知道的和能够阐明的就一定比后来者更多一些。事实上,他们大多数人身陷一团被抒情包裹的回忆之中,无法有效地将自己转化成一个有距离的、自由且略含讥诮的审视者,他们臣服于所经历和所依赖的现实强光。

在当代中国诸多小说家那里流行的,所谓的“正面强攻现实”,更准确的说法,应该是“正面利用现实”。他们迫不及待地在现实中挖掘的,不过是各自的“写作资源”,仿佛占山为王一般,他们急切地想与现实共舞,想成为思想者、演说者、反抗者,抑或,成为某种颓废空虚的时代病的代言者,却忘了,一个小说家,首先是一个以虚构为己任的创造者。

 

3

 

上世纪末,当代中国文学曾经有过一段短暂的“虚构的热情”。将马原1986年发表的《虚构》与其2013年发表的《纠缠》对比,会有恍若隔世之感,倘若再把同时期先锋作家的今昔作品都如此对照一番,或许会更加令人唏嘘。这里面,早已不再是某个作家是否退步的问题,而是要迫使我们深思,当年惊动一时又骤然退却的文学虚构热情,究竟是什么?也许,仅仅是在小说基本技术层面对于潮流的模仿与追逐。

时至今日,随着海量的西方现当代小说和同期理论著作的译介和普及,至少在小说的技术层面,写作者已无秘密可言,率先起跑的人已被追上,现在要较量的是各自真正的实力。在路内的《花街往事》中,我们就可以看到各种现代小说技术的娴熟应用,诸如叙事时间的错综穿插,全知和受限视角的自由切换,第一人称和第三人称的交替使用,以及文体上的混杂(比如说在少年侃叙述中时常又交织有华丽抒情,在生动多汁的场景描写中又隐伏着锐利清澈的反讽),种种这些,却并不构成某种张牙舞爪的先锋姿态。这首先是路内作为一个小说读者的成熟,转益多师的结果是可以摆脱某一种时令文学流派的制约,从而摸索出自己的文学趣向。如果说之前的《少年巴比伦》和《追随她的旅程》是青春物语,《云中人》的叙事还多少依靠一丝村上春树风在推动,那么到了《花街往事》,路内正在向他更为心仪的19世纪大师们靠拢。

“巴尔扎克的所有人物,都被赋予了使作者富有生气的那种同样的生活热情。他的所有想象都带有梦一般的浓厚色彩。每一颗心灵都是一件装满意志弹药的武器。连卑贱者都很有天才。”在引用完波德莱尔对巴尔扎克的描述之后,王尔德又进一步补充道:“巴尔扎克创造生活,而不是临摹生活。”

必须从这个角度,去理解《花街往事》中的一干小人物,去理解那些卑贱者身上怀揣的热情。路内是在虚构和创造一个富有生气的世界,而非简单地临摹从文革至90年代的小城平民生活,更无意勾勒什么现实的本质。“现实的特征之一就是它缺乏本质,”纳尔逊·古德曼在他的那本《构造世界的多种方式》里说道:“这并不是说它没有本质,而只是缺乏本质。”

 

4

 

博尔赫斯称赞卡夫卡:“他用清澈的风格来写污浊的梦魇。”但我们今天有一群年轻的小说书写者,却是在用污浊的风格来写空白的梦魇。他们其实没有多少有意思的洞见要传达,却着迷于卡夫卡般的阴郁表象,于是,在他们笔下,无聊和粗鄙变成一种特殊的存在,但与其说他们是在虚构无聊和粗鄙,不如说,他们是在表演无聊和粗鄙。这种作为姿态的表演特性,使得无聊和粗鄙变成某种浅尝辄止和自我耽溺的符号,或许也可以令一部分文艺青年得到安慰,因为他们从这样乏善可陈的小说中见到了同样乏善可陈的自我,病人总是同病相怜。这样的满足于“我生病了”(借用唐诺的术语)的小说,企图通过表演自我的“虚弱与平庸”来摆脱有关“虚弱与平庸”的指责,企图通过冷硬机械的生理描写和死亡描写来催生某种带有自毁感的诗意,企图通过存在主义式的生病者来得到完全的行动自由,放在今天的文学场中,已毫无英勇可言,只能算作一种诡计。而论及小说的诡计,那位熟读中外小说的模范读者唐诺有言:“诡计的另一个较深刻的通则是,长期以来,察觉被耍弄欺骗的人只是静静走开,有限度的实质损失和会淡忘的懊恼,最后一个被骗、真正被此一诡计困住的永远是反复使用此一诡计的自己;所有的诡计都有这样内化、自噬化倾向。”

路内很少玩弄这样的诡计。《花街往事》里,即便是保派和战派刀枪相见的武斗战场,无名的狙击手也不会因为无聊而杀人,“对面是个射击冠军,他并不想打死人但他可以打死一只奔跑中的狗”;那些街面上混世横行的流氓阿飞,多数也是精明能算的正常人,“强盗说,世界上有两种打法,一种是看不出外伤就把人打死了,还有一种是打成了猪头但其实一点事都没有,今天他选择第二种打法”;而即便是一个酒店拉门先生的卑微恋爱,也未必要以性欲为旨归,“拉门先生(对姐姐)说,其实我很想,但是现在不想。我快要干不下去了,就算我请客,请你住一次酒店吧”。

至少是在《花街往事》里,路内已经有意识地避免使用一切诸如谋杀、强暴、死亡之类的极端事件来推动叙事和点染情绪。将某种生活的可能性认真追究下去,直至力所能及的歧路尽头,且为之歌哭,这是一回事;将生活的可能性预先简化成几种极端行为,再企图像一个冒牌人类学家似的予以不动声色地观测,这是另一回事。简化论者似乎相信,对每个人而言,那最恶劣的方面才是最真实的;简化论者一直在宣扬诚实,盼望坦诚地表现恶和平庸,但这样的宣扬和盼望,滋生的只是新的欺骗。因为,所谓生活,其实永远就是在复杂的例外之中,人性的曲木在确定的求生本能和不确定的自由意志之间来回摆动,无从简化归纳。作为一个健全而诚实的人,他只能对此理解,并对每一种偶发事件和可能的后果都报以尊重;但作为一个健全而诚实的小说家,他要做的东西会更多一点,他需要在虚空中奋勇构筑坚实的形状,以容纳人性中稍纵即逝的向着善与美的意志,并以此更好地理解和安慰,身处这一片变化不定中的人们。

 

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翁贝托·埃科的小说都很长,动辄三五十万字,《傅科摆》新近中译本正文部分就有七百余页,但我读下来,却依然有一种读一页少一页的感觉。至少有三样东西构成了埃科小说中极其强烈的可读感,即对读者智性的尊重、对他人弱点的洞察与怜悯,以及流溢在书页四处向着整个外部世界求知探索的无尽欲望。

对小说家而言,个人经历再丰富,也有写完的时候,书写自我也是一个消耗自我的过程,最终,倘若这样的自我书写一直要持续下去,免不了会走向某种自我抽空和自我作伪。现代生活之所以会呈现出某种平庸与孱弱的面目,如查尔斯·泰勒所言,是和过分而变态的自我关注相关联的;而现代小说最卓有成效的教育功能,就是逼迫那些书写者乃至阅读者,暂时离开自己,去成为另外一些人。通过尝试理解和虚构陌生和异质的另外一些人,一个小说写作者或读者,能够更好地定义自我,从而将自我的存在感与更广阔的整体相连接,从而生生不息。像埃科这样的小说作者,于是就可以一部部这样写下去,于是,在他的每一部虚构作品中,我们都可以看到一个与大地始终相连的、安泰般强力的作者本人。

《花街往事》的作者也在向这样的目标迈进。当然,小说中还有一些过火和失控的地方,作者有时候会控制不住自己才能的冰刀,在理解和虚构“另外一些人”的道路上滑得太远,以致有些人物难免会带有漫画和讨巧的色彩。并且,因为整个长篇原非一气贯注,而是集腋成裘,所以各部分之间偶尔会欠缺一些均衡感,比如第一部《当年情》和第三部《跳舞时代》,就明显要强于其余各部。

“当年情”这个题目,显然来自《英雄本色》里张国荣演唱的主题曲,用一首80年代的流行歌曲来指认60年代的动荡生活,是饶有兴味的举措。那曾是无数个70后孩子记忆中的歌。在每一个城镇,在每一处烟雾缭绕长条椅凳错落的漆黑录像厅里,以一种古怪的方式,中国的男孩子们领受到最确实的情感教育,关于情义,关于失去和得到。很多年后,他们中的有一位,想起了这首歌,他觉得一代一代人都是这样过来的,他觉得,所谓虚构,无非就是把自己抛入这样的歌声的洪流里,去体会一些在他之前就恒久存在的情感。

 

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为普遍的复数立传——叶兆言《很久以来》(黄德海)

 

《很久以来》始于1941年3月10日,写两个女人经历了抗战,经历了建国,经历了反右,至文革,一个因思想言论被捕并以反革命罪被枪决,一个嫁给了曾对自己实施强暴的男人。小说主体部分横跨了抗战和文革,主人公的命运又如此跌宕起伏,叶兆言却既没有在其中提供各时期中国政治经济的各类秘辛,也没有给出自己对这些时期的独特判断,只不过平平实实地讲了两个女性的人生故事,甚至还刻意把她们一生中最具戏剧性和最残酷的部分做了淡化处理。看惯了同题材小说的波澜壮阔,黑暗冷冽,深刻尖锐,《很久以来》显得情节不奇特,色彩不浓烈,思考不深入,甚至因人物命运变化带来的疼痛感,都好像蒙上了岁月的止痛贴,显得并不那么刻骨铭心。

摆在我们面前的是这样一本小说——似乎没有卓越的见识,也没有跌宕的情节,甚至连最起码的细节都不够饱满,但是,作者却在小说的两个嵌套章节里,表达了自己写作态度之认真,对这本小说的期许之高。我们当然不会因为作者的期许就对一本小说表示好感,反之,根据自己随性的阅读印象简单地断定这小说的基本品质有问题,也会多少显得有点鲁莽。好在关于这本小说,叶兆言谈论得够多,篇幅也足够长,可以让我们借机推测这样一本小说——或许是任何一本小说蕴含的不同阅读可能。

 

对这本小说的第一种推测最容易:作者没有反思大时代的野心,他不过是把自己平常的生命感喟,碰巧放进了一个特殊的时代。叶兆言要在小说里表达的不过是,时代的苦难对地位显耀的人来说是短暂的,这些苦难甚至会成为他们此后荣耀的资本,只有平民百姓永无出头之日。如此思路可以看成一种不愿追究的姿态,不但未能深入思考特殊时代的特殊问题,甚至连最起码的对战争和文革发动者的质疑,连由不负责任的崇高倡导造成的灾害,都不在思考之列。这种不深入探究事件原委,只感叹苦日子难捱的思路,实在无法跟一个老百姓的日常感叹区分开来。沿此观察小说的历史观,可以说作者对任何一个历史时期的认识,都没有特殊之处,叙事者所取的,差不多是任何一本各方面都正确、却也没有任何特点的作品所能采取的——一种刻意为之的平淡。

叙事方式上,叶兆言用的是非常老式的现实主义,他只平平常常地讲了两个女性的人生故事,而且,这个平常还很难用通常所谓的节制来辩护。大部分作品中的节制,拿“冰山理论”做比方,都是考虑如何把作者的情感、思想、体验等作为冰山隐藏的部分,而用极力书写冰山显露出来的一角引逗读者,让人想象此下部分的无尽雄伟。《很久以来》去掉了那些给人强烈感觉的场景,对容易让人感伤落泪的部分也尽可能做了冷处理,不过,与强调节制的其他小说相比,叶兆言却没有在一座冰山上集中笔力,更像是把心思用在选取哪些冰山一角上。选好了,却又点到即止,并不费力钻探渲染。即使人物生命中的重大转折或重要决定,他也着墨不多,比如小说里没有写欣慰在监狱里遭受了怎样的遭遇,没有写她被枪毙前后的具体情况,也没有用大篇幅写春兰被武斗,没有细写她嫁给强暴过自己的闾逵的心理转折。叶兆言显得太由着自己的性子写细琐之事,却在最能展现时代特色和人物命运的关键点上惜墨如金,这种奇怪的节制,甚至可以说是一种变换了方式的放纵。

思想不独特,叙述不节制,把这样的小说置于无数关于抗战和文革的小说之中,很容易让人觉得乏善可陈。不过且慢,谁规定小说的思想必须独特,叙述一定不能放任呢?小说史提供了太多的例外,甚至只有那些例外才最有资格进入历史不是吗?有例外正因为有惯例,关于抗战,关于文革,关于所谓的大时代,叙事的惯例是什么呢?

 

以往的大时代叙事,不管是真实人物还是虚构人物,差不多都会在抗战胜利时欢欣,建国时欢庆,反右时悲愤,武斗时惨烈,下乡时无奈……或许是这一百多年来的动荡太剧烈了,时代本身的变化都几乎可以成为文学作品的情节,只要选准了时代,一台好戏就已蓄势待发。因为时代的界划过于明显,大部分这类作品中人物的情绪甚至性格,往往会随着被划定的时代节奏走,并没有多少自为的空间。随着一波一波的形势变幻,人物不免一时有被抛上高天的得意,一时又体味沉入地狱的凄惨,一时是过街老鼠似的无奈,一时又显现反抗英雄的悲壮,再忠厚的人也曾凶相毕露,再狠毒的角色也会一朝沦为阶下囚……乱云飞渡,进退失据,一不小心,人物就沦为了时代变化的浮标,性格之类,根本不是什么重要的事。除了少数例外,这类小说差不多可以分为三类,作者或者让人物在特定的时空里跌宕,借此展现自己反思的激情;或者人物在时代的起伏里展露人性深处的善良或罪恶,以此表达作者对人性深处发掘的惊喜;或者书中人物充满启蒙的豪情,作为那个黑暗时代的无畏先知,以显示写作者知性的锐利。不过,这些小说几乎毫无例外地遵从了一个严格的时间划定,即使以反抗或反思为目的,也都在这个划定的范围内活动。人物的生活,在这些小说里像在我们熟悉的教科书里一样,被切割得片片断断,在不同的时空段落里,他们受辱,遭难,平反,或者得意,害人,被惩罚。

作者们大概忘记了,对一段历史的命名和时间划分,恰恰与灾难的制造者,是同一类人,甚至就是同一批人。事后的人为时代界划,不过是他们后置的借口,只方便自己放下包袱往前看,却既抚恤不了已死的冤魂,也给不了幸存者安慰,不过是些言过其实、自欺欺人的空洞条款。不幸,这些人为的时间界限,却在大部分关于这时代的小说里作为客观因素被接受,它们就像挡在人生道路上的一堵堵高墙,或者渡河时不停翻卷过来的巨浪,人在这个境况里,差不多只好碰壁或卷入其中。即使有些作品借机深挖人性的黑暗,也往往容易把时代因素设置为检测人心的外部情境,没有与作品对人性的探查结为一体。不妨说,在这些作品里,主角永远是风急浪涌的时代,人物并不是怎么重要。

与这些作品相比,《很久以来》表达了一种尝试的愿望,它试着把时代糅合进具体的个人命运。时代因素不再是外在于人物的客观,而是与人有机地生长在一起。为了保证这种有机性,叶兆言让笔下的人物性格保持了相当的稳定性,无论小说里的时代和生活怎样剧烈变动,人物始终行走在他们自己的性格范围之内,并无明显的起伏,当然也因此显得不够鲜明——我们只能大体意识到欣慰的果决、容易冲动,春兰的犹疑、温顺,闾逵的粗鲁、庸碌,卞明德的天生情种、不负责任……但这种不够鲜明保持着相当程度的稳定,人物一直沿着固定的性格轨道运行,再大的事件也没有把他们冲击得无法辨认。或许正是因为这种稳定性,《很久以来》避开了以往小说中常见的时代决定命运的固定模式,人物也不再只是时代里沉浮的稻草,而是有自己的意志和选择,并且正因为他们的选择——即使可供这选择的选项很少——才有了他们的命运。这种时代与人物命运的相依相碍、共生共息,让小说回到了书写复杂命运的可能。

当然不是说,以往的抗战和文革叙事中就没有写人物的命运,但那是一种怎样的命运呢?“人物都是陷入于各种不同陷阱中的困兽,最后都是手足被绑任人宰割。”高高在我们之上的命运,而不是运行于我们之间的命运,才是那些有关大时代的小说的重点所在。叶兆言大概意识到了这个问题,《很久以来》通过激荡时代和日常生活的并置,以及人物性格特征的有效持续,差不多冲破了历来以各种革命和运动命名的明确时代界划,展现出一个非中断的线性日常来。这个线性的日常并不把人生刻意地分为高光时刻和黯淡岁月,也不再是人物跟随时代被动起伏,而是时代始终跟随着人物的步伐,小说里的人诚恳地接受了时间里发生的一切,显现出一种运行于我们常人之间的命运。对一直被高高在上的命运主宰的人们来说,这种运行于常人之间的命运,也悲苦,也无奈,却是属于他们自己的——还有什么比真正属于自己的命运更值得关心呢?

 

即使以上的第二种推测成立,随之而来的问题是,叶兆言在这个“破例”里并没有提供什么独特的命运供人们咂摸,他写的不就是大时代里司空见惯的芸芸众生,悲欢离合?我们听说的这类故事太多了,一个作者把这些在小说里再写一遍,是像第一种推测一样显示了自己的平常,还是隐约表达了一种野心,一种为复数的、注定被遗忘的命运立传的野心?

一次关于叶兆言的访谈,或许可以昭示叶兆言为最为普遍的复数立传的野心。他说他不准备在这本小说里控诉,也不想简单区分时代和人物的对与错,而是要再现当时普通人心态,写出人物的生活史。小说出身于街谈巷语,道听途说,兴起于市民之间,因消闲而被传播,注定了它要更多关注普通人的生活。但地位确立之后,小说却也慢慢变得世故,不用说关注高光人物的作品了,即使写普通人物,小说也往往会关注那些并不普通的瞬间。与之相比,《很久以来》仿佛有意回到了小说的卑微出身,把更多的力气放在时代的聚光灯漏照的地方,甚至平等对待了人物面对的暴风骤雨和平淡日常。或许就像叶兆言说的,他怕有些故事讲得太过悲情而显得庸俗,因而小心翼翼地控制着自己的笔,避开那些最富刺激性的地方。在这个方向上,叶兆言小说的平淡无奇就不难解释——他有意把通常认为最重要的情节淡化,就是为了打捞大时代里最为普通的命运。

按照这种推测,作为《很久以来》另一条线索的两章,既是对人物此后命运的交待,也是对作者为何和如何写作这本小说的说明。上一代命运的枝枝杈杈,通过各种不同的方式,不可避免影响着他们的后代。那些经历过文革的人们对文学莫名的热情,对哈维尔的过度赞赏,都是下代人对上代命运的反思所致。这也让一个过去的故事,撑破了历史的外壳,走进了当下。尤其是小芋对待婚姻的随意态度,毅然决然的出国,都跟她对母亲欣慰一生的否定性认识有关。而想把这段经历写成小说的“我”,因为要消化这些表面上因果不明的历史,不得不一次次陷进这些故事里,苦恼,焦躁,甚或无奈,从而也缠进了那段历史。可以这么说,吕武断断续续的谈话,小芋的个人选择,“我”写出的小说,无论达到的深度如何,或多或少都是下一代人对上一代反思的结果,这些结果也无一例外地参与了他们当下的选择,小说的两条线索也最终归拢为一个个普通的人。这既属于一个人,又属于所有普通人的命运,不就是叶兆言最为关心的?

我不想确定哪一种推测更适合这本小说的内在逻辑,也不愿揣摩作者的隐秘动机,我想说的只是,这本小说没有表现出对时代乱象探索雄心,也没有致力于挖掘人性的幽深之处,它给出的,只是反思时代和命运的一种可能。更何况,不管是出于顾忌而对自己的隐秘意图故意隐藏,还是缘于世故老道而对有些问题存而不论,叶兆言的这本小说都显得有些过于拘谨了,因此还算不上走入时代和人性丛林的探险之旅,只能说是一次探索路线的重新设定——或许这只是叶兆言一以贯之的态度。

 

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议论的品质——有关毕飞宇《苏北少年“堂吉诃德”》(黄德海)

很久以来,在中国文学界,散文和随笔差不多是低等文体的代名词,小说家为自己能虚构世界壮怀不已,诗人以自己不得欢呼的诗歌暗暗自豪,独有散文和随笔作者,却仿佛文学世界的劣等族类,虽曾一度风光,却连作家称号的获得都显得有些勉强。或许是这种风习助长了小说家的气焰,让他们认为散文或随笔的写作是等而下之的文类,只能作为自己虚构的余兴,因而成名小说家们写散文随笔,大多显得不那么认真,也没有评论者会去认真对待。毕飞宇声明,他是“庄严并肃穆”地写出了这个(介于散文和随笔之间的)非虚构作品《苏北少年“堂吉诃德”》,我们也因此才认真地对待这本“写给孩子们看”的作品。
初读毕飞宇这本书,就被不断出现的议论严重阻碍了阅读进程。各种各样的议论随时从行文里跳出来,打断进行中的叙事,终止流动中的情感,并把一切可能引向宽广深邃的东西阻挡在外,让作品显得局促而散碎。针对他小说中议论过多的批评,毕飞宇曾激烈反应:“不议论或少议论在我不是什么困难的事。但是我在这个问题上有些偏执,我就是犟,还特别地生气。为什么不能?为什么?文学的基本原理凭什么跑到我的书房里来,凭什么不许我议论?没道理。”除海明威等极少数人,大概没有多少小说家和评论家真的严格把议论悬为小说创作的厉禁,挑剔的读者对作品中议论的不满,主要来自对其中议论品质的怀疑——不管是在小说中,还是在非虚构作品中。在这个意义上,检讨毕飞宇这个作品里的议论问题,就不是单纯是为了指出他的作品中出现了议论,而是对其议论品质的探讨。
最初引起我阅读不适感的,是毕飞宇作品中的解释性议论。在一段叙事之后,毕飞宇往往会追加议论,这些议论不但没有对叙事的原有深度有所拓展,也没有溢出叙事的内涵提供不同的内容,因而失去了议论应具的锐气,只变成了每段叙事之后的提示性说明。毕飞宇在书中写道:“在我做了父亲之后,我时刻提醒自己,永远不要低估了孩子。这句话也可以从孩子的身上延伸开来,演变为一个接受美学的问题:永远不要低估你的读者和你的听众。”不知道毕飞宇是否永不低估自己的孩子,但他在这个作品中对解释性议论的过分热情,显然表明他并不信任他的读者。唯恐读者看不懂他叙事中隐藏的对世界的某些认知,毕飞宇总是迫不及待地跳出来讲解此中的妙处,把他本已蕴含在叙事中的内涵在议论中重复一遍。
《玉米杆》一节讲到,有一种玉米杆因为没有长出玉米,会甘蔗般甜。大人找到这样的玉米杆,通常会递给孩子。孕妇出现了,她一节一节地吃光了自己竹篮里的玉米杆,却对围在她身边的孩子熟视无睹,孩子们因此给她起了个“好吃婆娘”的诨名。议论出现:“孩子哪里能知道一个孕妇的心思呢?不可能知道的。孩子永远都无法体谅一个孕妇汹涌的母爱——孕妇营养不良,她要靠她的‘甘蔗’为她尚未出生的孩子储备能量。即使三四个馋疯了的孩子正包围着她,她也是视而不见的。她的瞳孔是她的腹部,她的瞳孔里只能是自己的孩子。”在孕妇吃光玉米杆和孩子们给她起了诨名之后,叙事的张力已经形成,孕妇对未出生的孩子的爱和孩子们对此的不能理解,都已是叙事的题中应有之义,用不着再作解释。横空插入的这段议论,并未深化或拓宽叙事的可能性内涵,甚至还局限了孩子反应中可能具备的明知故犯的复杂性。类似的议论在作品中频繁出现,切断了读者对叙事多义性的理解,维护着读者对叙事的理解与作者的一致,确保了作者的意图不会被叙事的含混性打乱,却因为作者过于清晰的指导性,限制了叙事本身的韵味,破坏了叙事应具的张力。
韩东曾在一篇随笔中写道,“小说中可以有议论,但这议论不可当真,思辨、思想、论述亦如此,不过是整体中的一种可以运用的元素,就像是一种色彩……议论永远是和小说中的具体情境紧密契合的”。与之相反的另一种议论,“理说得太正,太煞有介事了……是一种涵盖性的或企图涵盖的超越故事之上的正统思想”。由此,韩东认为,经过涵盖性议论这扇门之后,我们就可以离开了。“因为那门通向一个井然有序的房间……门是向内开的,房间是封闭的”。而通过与小说情境契合的议论这扇门,你将直接来到旷野。这段话,我觉得移用于其他叙事文体也可以适用。毕飞宇在这本书中的议论,仿佛是一扇简陋的通向房间的门,它从不将人导向旷野,还有意把房间的井井有条指给你看。这里面,有一种因对读者的不信任而产生的令人厌倦的清晰。
进一步而言,即使作者在叙事作品中有超越故事之上的涵盖性议论,只能说他的议论脱离了叙事的场景性要求,并不表明议论本身的品质就绝对出了问题。只要叙事者穿插其中的议论具备穿透力,能洞察世界或人生的深处,从而在更高层面上与叙事形成互补,共同烘托出作者的洞见,仍然可以成立。不过,叙事者不能以叙事为借口,对脱离情境和人物的议论降等而求,以叙事中的议论为由降低议论本身的尖锐度和洞察性。毕飞宇在这本书中的绝大部分脱离场景的议论,几乎都通俗而机械,甚至可以说大部分都是陈词滥调。不管是对他较为谨慎的政治领域,还是自称学养不够的中国传统文化,甚至在他自觉比较擅长的教育和艺术领域,毕飞宇凡有议论,几乎都是对自己轻浅经验的总结,或对社会流行思想的改头换面,有些几乎沦为教科书的另类翻版,或者简单而讨巧的表态。这些陈词滥调让书中刻意为之的思辨文字显得故作姿态,甚至有些好笑。
毕飞宇如此理解庖丁解牛:“说来说去只说了一件事:牛刀别去碰骨头。牛刀不碰骨头还能碰什么呢?碰骨头缝,也就是‘空’。一旦学会了钻‘空’子,你就算掌握了规律,你就算‘得道’了,所以说,‘空’就是‘道’。”且不说庖丁解牛是不是只说了“牛刀别去碰骨头”,即使讲的只是刀要碰骨头缝,找到“空”,怎么会一下就从对空的理解说成对钻空子的掌握呢?缺乏对“空”的理解,只理解世俗的“钻空子”,却把钻空子说成得道,进而推论空就是道,中间省略了最难的对空的理解,当然可以从空直接降至钻空子。如此思路,正是居高临下的蹩脚思想家和思想史的典型特征。毕飞宇的议论差不多承袭了这一思路,没有对经典同情的理解,也没有借经典调整自己的虚心,其间的省略和其后的独断,正是一个写作者偷懒讨巧的铁证,也是大部分作家议论品质不能保证的根本原因。当然,我并不怀疑毕飞宇作为过来人对流行思想的深恶痛绝,问题是,只要一个人不对自己的各种结论认真反省,不知悉一个思想的来龙去脉,不试着谨慎地接近庄子及各种伟大作家思考问题的层面,只把自以为是的经验反套在那些卓越人的身上,那他的大部分议论都不免是陈词滥调,无法深入或拓展,而他所谓的独得之秘,只能是从教科书和粗制滥造的思想家那里无意汲取的最易于理解也最陈腐的部分,在厌恶他们的同时不经意成为他们的同调。
这样一种缺乏内在致密性的议论,久之会形成习惯,让写作者在大部分问题上都用独断的结论代替实质性的探讨,从而越过世界最精微的地方和议论最艰难的部分,抵达一个浅陋乏味的世界。在《手艺人》一章,毕飞宇写道:“当你通过你的眼睛,在你的内心建立起他人的逻辑的时候,这就可以称作‘观察生活’了。所谓‘了解生活’大概也就是这么一回事。‘了解生活’不是从了解自己开始的,‘了解生活’必须要从了解他人开始。可是,‘他人’是一个浩瀚的、无边的世界,所以,生活极其复杂。谢天谢地,‘我’只有一个,如果说,生活就是‘我’和‘他人’的关系,那么,站在‘我’的角度,生活又是极其简单的。”这段话里,毕飞宇在没有解决那个关于“他人”的浩瀚、无边的问题之前,即生硬地过渡到了“我”只有一个,仿佛如此一来,关于“他人”的复杂问题就可以解决了。如果不注意“他人”世界中与“我”相异的部分,并不断把这相异的部分跟自己建立起关系,叙事中就不会有万物相见的明朗,人物也容易被作者独断的内心和狭窄的视野挤压得单薄。毕飞宇差不多用《手艺人》这一章为上面的说法作了见证。他在这一节中写到的木匠、瓦匠、皮匠、剃头匠……看不到这些手艺和手艺人本身的光彩,我们能从中看到的,只是毕飞宇对这些手艺人的议论和判断,偶尔的叙事和描写,也大多服从于他的议论和判断,因而这个本来自有风姿的手艺世界显得非常缺乏生机。比如剃头匠一节,整篇文章几乎没有关于这门手艺的细节,毕飞宇借此要说的不过是,剃头店是乡村的流言传播地。尔后,他又顺理成章地从流言传播转到骂街,又从骂街写到自己对男人骂街人的厌恶,结尾写他拒绝跟一个骂过街的男人握手。除了毕飞宇提供的流言传播场景,除了作者本人的姿态展示,读者根本看不到这类手艺人自身的样子。在开始写《手艺人》的时候,毕飞宇提到,这一章将是沉闷的。但沉闷的理由,不是他解释的因为写到了手艺人,而是这些手艺人都被一个独断的作者用议论强硬的提拉着。他们不过是议论占领了前台的表演中作为配角的木偶,没有自己独特的生命,当然难免沉闷。因此,这一章(甚至整本书)的沉闷应该适当地归于作者过于独断的议论偏好,而不是手艺人(或世界)本身。
沿着这个对独断议论的偏好,差不多可以在这个作品中看出作者的形象。在这本书里,毕飞宇对自己置身的时代和其后的时代左右开弓,都极其明确地表达了自己的不满。他的时代,政治高压,生活困苦,人才废置;其后的时代,市场开放了,物质丰富了,人情却淡薄了。对后来的时代,毕飞宇这么说:“农耕时代过去了,它的标志是乡村家庭的破碎。在现如今的中国大地上,有几个家庭是完整的呢?还有几个人可以守着自己的老人生活呢?到大城市去吧,挣钱去吧——突然,手机响了,短信来了,父亲,或者母亲,永远离开了。晴天霹雳。许多人是在这个时候才恍然大悟,自己原来还有父母。”毕飞宇大概忘记了,每一代人都有自己要面对的特殊问题,一代一代人也用自己卑微而沉重的方式度过自己的时代。相对于上个时代一家人的贫穷相守,这一代人不也是在用远离父母的方式在艰难地度过他们的一生,不也是在另一种苦难里学着跟自己的时代相处的吗?在一代人不得不选择的艰难困苦之中,“自己原来还有父母”的责备,是不是显得有些轻佻?
对自己经受的苦难,毕飞宇并不否认,并且因此写出了这本书里罕见的富有意味的细节,比如红领巾做的游泳裤,比如带上瞌睡色彩的《国际歌》。这些细节用戏谑的形式破开了时代意识的坚冰,在普遍的苦难之中凿出一方尖锐光明的所在,显现出叙事的锐利和机敏。但当毕飞宇明确说到自己与这个时代的关系时,这些面对苦难的机敏又被作者显而易见的得意轰毁了。比如他这样告诉自己的欧洲朋友:“我和你们很不一样,从文化上说,你们的四十岁就是四十年,而我的四十岁则比你们的四十年长出去太多太多了。”随后,毕飞宇议论:“这没什么可以自豪的地方,但我们这一代中国人在文化上的丰富性的确是欧洲人不可想象的。”如果文化的丰富性是苦难的堆积,那么有幸生在毕飞宇那个时代的中国人,应该是这个世界上文化最丰富的人群之一。事实提供的,恐怕是相反的证明——与贫薄的物质生活和苦难的世事对应的,是相应的文化贫薄。或者可以这样说,当毕飞宇以一个普通人的眼光来看待他经历的那个时代的时候,他能尖锐地看出其中的问题,而一旦他把自己作为一个异于普通人的小说家,经历的一切都将成为他的小说营养时,他就会用议论遮蔽人世的风景,把身经的苦难塑造成自己值得骄傲的独一无二的历史。这个骄傲的小说家姿态,最终与独断的议论一起毁坏了这本书的基本品质,正像卡尔维诺说的:“基于某种内心的执着追求的事业,应当默默进行不引人注目。一个人如果稍微加以宣扬或夸耀,就会显得很愚蠢,毫无头脑甚至卑鄙。”
在关于本书创作谈中,毕飞宇写道:“写小说也动感情,但是,说白了,那感情面对的对象终究是虚拟的,容易‘过去’。非虚构不一样,那些事是‘在’的,那些人也是‘在’的,你不可能用一些泪水就可以将内心的澎湃打发过去。”因为非虚构作品虚拟因素的大幅度减少,作家在虚构层面闪展腾挪的空间狭窄了很多,容易显出此前写作中用技术规避的某种艰难来。这种写作的艰难应该逼着作家更深入地勘测自己的内心,检验自己在虚构中用对象的故事打发过去的地方存在的问题,因而更加诚恳地回身认识自己和经历过的时代,意识到自己在写小说时并未意识到的问题。一个作家的任何作品,都不应该是对其已知世界得意洋洋的传达,而是探索未知世界的一次尝试。非虚构作品为作家创造了把自己带到一个从未踏足的空白之地的契机,因而至少应该拥有与小说创作同样的重要性。这是一个小说家有效的自我检讨方式,也是对一个以小说为志业的作家的基本要求。然而,这本被过多的议论败坏了的小书,基本品质甚至不如毕飞宇最差的小说,从而也在某种意义上对毕飞宇引以为傲的小说家身份,提出了重大的质疑。

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如何书写真实——兼论阎连科《炸裂志》(张定浩)

如何书写真实?这是小说作为一门艺术要恒久面对的问题。然而,在我们这个国度,更为迫切地却似乎是由此问题引发的另一个问题,即,何谓真实?大约二十多年前,海子在诗里面问,“你所说的曙光究竟是什么意思?”而今天的中国小说的作者和读者,也正在不停地质问对方类似的问题:“你所说的(你所要的)真实究竟是什么意思?”
木偶人是假人也是真的木偶,塑料花是真的塑料也是假的花,美国梦里面有一个半真半假的美国和另一个半真半假的梦;进而,所有种种因虚假而生的矛盾和悖谬本身是真实的,而更高级的谎言都是用一部分真实来遮蔽另一部分真实;一个人可以真实地表演,也可以借用面具来表达真实……最终,这个看似可以通过实证和客观的方式来检验的、有关真实的质问,奇怪地将转化成一个不可检验的主观上的伦理问题,即一个人愿意在何种程度上去理解他人(或自己)所谓的真实。
更何况还有语言自身的问题。当人们说,余华《第七天》再现了一个真实的中国社会,抑或,苏童《黄雀记》虚构了一个不真实的精神病院,这样简单的表述一旦说出,立刻就歧义丛生,立刻就会同时指向赞美和反对。赞美者和反对者可以操持同样的语汇来攻击对方,正如革命小将操持同一套语汇来彼此杀戮。在普遍意义上,正如乔治•斯坦纳所看到的,我们使用的文学语言已经被20世纪以来的现代政治暴行和大众流行文化所侵蚀、改造,且滥用,其结果是文学语言本身的败坏,它失去曾经的活力和准确,而变得混乱、浅薄和平庸,它退化为一种能指和所指分离的符号,可以表达一切虚假,同时也再无力承受任何真实。人们如何划分虚构与虚假,如何辨析想象和妄想,如何判断荒诞与荒唐,如何区别摹仿写实和复制粘贴……一个美好的词转瞬就可以为某种肮脏服务……最终,在现有可用的语词范畴内,我们是否还能有效和准确地谈论文学(或生活)的所谓真实?
在《斐德罗篇》中,当塞乌斯把文字作为一项发明呈献给埃及国王萨姆斯时,国王并不觉得惊喜,他说:“如果有人学了这种技艺,就会在他们的灵魂中播下遗忘,因为他们这样一来就会依赖写下来的东西,不再去努力记忆:他们不再用心回忆,而是借助外在的符号来回想。”如今,这种依赖正从单纯文字的外在符号转向更多更新的外在符号,“世界看上去或感觉上就像是报纸和电视所选择呈现出来的样子”。报纸和电视,现在再加上更为强劲的网络媒体,人们对真实世界的认识似乎开始依赖这些新的媒介,也借助这些新媒介来理解现有的真实世界。然而,无论有多少新媒介加入其中,世界永远都大于新媒介所选择呈现出来的样子,世界像是一块沼泽,它吸纳一切新增之物。那些坐在家里手点鼠标浏览新闻的人,并不比其他人更了解生活和这个世界,相较于没有使用网络的人,他唯一可以自认更加了解的真实,是他“坐在家里手点鼠标浏览新闻”这件事本身的真实。那些成名已久的中国当代小说家日益显露出来的问题,还不在于利用网络段子和社会新闻来写作(他们可以把《罪与罚》和《百年孤独》的作者名字顶在头上来抵挡这样的指责),而在于,他们竟然以为网络段子和社会新闻呈现出的真实就是这个世界本身的真实,而点击鼠标和搜索网页的行为遂也被他们确认为一种探索和感知世界和人类生活的有效行为,在这一点上,他们和柏拉图笔下对着影子大放厥词的洞穴人无异。
仅仅就作为二手素材本身而言,网络段子和社会新闻原本是无辜的。从现存的果戈理的札记里,我们也很少能看到他直接研究生活的记录,代替的是从各种渠道(朋友谈话,风俗书籍,民歌等等)而来的大量的二手素材。这些二手素材的准备是果戈理写作不可缺少的基础,也成了他写作前的习惯。他在《死魂灵》第一卷第二版的序言里曾郑重劝说读者多给他寄些观察、回忆和笑话,以便作为创作《死魂灵》第二卷的基础。然而,有一封果戈理致普希金的著名的信是这样的:“行行好吧,随便给我一个题材吧,就是一个笑话也行,别管它逗不逗笑,只要是纯粹俄国的就行……行行好吧,给我一个题材;我一口气就能写成五幕喜剧……”这里面透露出一个秘密,实际上任何素材对作家来说既重要又不重要,任何札记里的素材,都需要等待作家的创造。对此,果戈理自己也曾表白过:“我从未在简单临摹的意义上画过肖像。我创作过肖像,但那是出于思考。我思考过的东西越多,创作出来的东西就越真实。”网络段子和社会新闻来源于生活,也可以孕育出新的故事,但它们本身还不足以构成故事,更确切地说,它们是把故事中的情节部分剥离、化约和抽空。这种被剥离、化约和抽空后的情节,其生命力往往在于它所蕴涵的“机智”,抑或“残忍”。但是,在吸引我们的这种“机智”和“残忍”背后,个人的存在正慢慢地淡化。在故事里,个人的存在是独特的,故而每个故事都有它自己的主人公,我们很清楚为什么必须是杜十娘把百宝箱扔进海里而不是别的人;而在段子和新闻里,这种独一无二的主人公是不存在的,我们可以肆意变换段子和新闻里的人物名字,而它所给予我们的乐趣(或者痛苦)并没有受到丝毫的损伤。
因为淡化了具体的人的存在,网络段子和社会新闻里的真实,就如同投射于洞穴中的影子的真实,这种影子的真实是洞穴人体会到的真实,它和日光下头行走的人感受到的真实,是不一样的。这是两种真实。倘若小说家要执着地营造一个洞穴,表达单纯从网络段子和社会新闻里感受到的真实,他能够真实呈现的小说人物,应该是和他同样如此执着的所谓网民(洞穴人),他能够写的真实,是这些所谓网民(洞穴人)的真实。当然,悖谬在于,倘若一个洞穴人已经有了这样的对两种真实区分的意识,他其实已经不仅仅是一个洞穴人了。作为洞穴人,他必然是要将这两种真实虚妄地混同且不可被说服的;作为小说家,他是否愿意走出自己营造的洞穴,也许,首先在于他自己的愿望和决心。

在阎连科的小说理念中,真实被由浅至深地分为四种,即他所谓的控构真实、世相真实、生命真实和灵魂深度真实。他用“控构真实”来指称由外在专断权力控制建构的虚幻真实,是最要拒绝和剔除的一种真实,而“灵魂深度真实”则是他心心念念要通过小说达致的最高真实。然而,在我看来,这四种姑且区分的真实即便成立,其构成也并非一条上升的直线,而恰恰是一个首尾相接的圆环。当他假借卡夫卡的名义向小说讨要某种属于写作者的霸权与皇权地位,当他声称自己是写作的叛徒抑或写作的皇帝,他最期待的所谓“灵魂深度真实”,也就无比接近他似乎最厌恶的“控构真实”。他对控构的所谓反抗,其实最终也就不过是对另一种控构的欲求,也就不过是一种农民起义式的反抗。
小说家帕慕克看到,即便在那些受政权严控的社会里,杰出的小说也并不是以一种无法无天、为所欲为的暴民方式来发出声音,相反,这些小说迸发出的惊人的创造性和独特性,恰恰来自于针对这种政权严控现状的认真凝视。在南美、俄罗斯、中欧、土耳其乃至伊朗等地的小说家那里,恰恰是巨大的政治限制催生出巨大的想象力,同时,这也才是他们效仿追摹的西方小说家真正难以企及的。
而在阎连科的小说中,尤其是新作《炸裂志》中,充斥的仅仅是一种毫无创造力的反抗,一种被外在政治强力压垮后的歇斯底里。
《炸裂志》的故事主线,是一个名叫炸裂的小村庄如何在文革之后几十年的时间里迅速从村到镇再到县、市以至于超级大都市的蜕变过程。在接受媒体访谈时,阎连科问:“一个作家是否可以通过一部作品对一个民族,对一个国家的三十年,对当代人的人心进行审视?”《炸裂志》不言自明就是作家自己提交的答案。
要对当代人的人心进行审视,首先要对自己的那颗人心进行省察,看看自己的心有没有能力去理解当代人的心,进而才谈得上审视。纵观《炸裂志》,它呈现的,其实根本和任何人类世界无关,而只是一颗粗俗简陋的心灵面对他所无力审视的真实世界时的癫狂,是洞穴人面对墙壁上跳动影子时的癫狂。他在癫狂中将真实世界粗暴地化约缩减成他有能力理解和抨击的影子世界,在那个影子世界里,不仅忽略了任何的善,更可怕的是,也简化了一切的恶。炸裂从一个小村庄发展成一个大都市,依靠的只有一个力量,就是金钱。在这里,金钱既是万能的上帝,也是抹杀一切个人差别的符号,一切行为和发展都是按照钱的多少来推动和运转的,而钱的来源只有两种,男盗和女娼;在这里,所有的男人都跟着孔明亮偷盗,所有的女人都随着朱颖做妓女,最后,大盗和老鸨联合在一起,全村的男男女女联合在一起,建设成一个超级大都市。这真是一个天真光整的欲望世界。这个欲望世界却没有人的存在,只有三样被简化到九臻纯洁的恶,即金钱、权力和作为玩物的女人。
对恶的简化,源自一个人没有能力去理解善。热爱简化的人据说是直奔“最高真实”而去的,但最终,他不过是滋生了一种新的欺骗。他将恶抽空,孤立于一切具体复杂的情境,为了达到他的“灵魂深度真实”,他变得连基本的认识能力都在丧失。弗洛伊德说,“孤立是强迫症患者保证其思维的一贯性不会受到干扰的前提”。而阎连科在这本小说中呈现的看似流畅有力的思维一贯性,也正是因为,他把自己执意藏在孤立的硬壳中,拒绝一切干扰他判断的真实。
倘若仅仅如此,这本小说只不过平庸而已,还不值得我们来批评。然而,当阎连科一定要坚持用所谓“内因果”、“内逻辑”、“神实主义”等生造语词来为自己小说中的一切问题辩护,当批评家们一定又不出意料地继续用奇崛、深度、反抗精神之类语词来指认这位作家,真正严峻而迫切的问题才正式浮现,我们热爱的语言在又一次地被败坏。
阎连科所谓的内因果和内逻辑,并不是事物内在的因果和逻辑,而只是“他内心自以为是”的因果和逻辑。在《炸裂志》中,主人公孔明亮从村长当了镇长,秘书程菁的衣服扣子就自动解开。阎连科对类似情节解释说,“(这情节)表面可能是不合理的,但这里我抓住的是内因果,内逻辑,即在权力面前,我们每个人都植物化一般的顺从”。然而,阎连科抓住的所谓内因果、内逻辑,不过就是自己的简单臆想罢了,这种臆想中的人性在权力面前的顺从,与其说植物化,不如说是“植物人”化。因为,在外在强力面前,即便是植物,即便是顺从,不同植物也有不同的顺从方式,何况是人,何况是有自由意志的各不相同的人。女秘书程菁的衣服扣子面对权力自动解开,这几乎可以视作《炸裂志》整本书的隐喻——在这本小说中没有任何属于人类社会的难以解决的矛盾、纠葛乃至冲突,以致不存在任何张力,源自“内因果、内逻辑”的情节和人物在叙述者的皇权面前真正做到了“植物人一般的顺从”。
略萨说:“小说的真实性当然不必用现实来做标准,它取决于小说自身的说服力,取决于小说想象力的感染力,取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话,一切坏小说都说假话。因为‘说真话’对于小说就意味着让读者享受一种梦想,‘说假话’就意味着没有能力弄虚作假。”阎连科的想象力,是没有能力弄虚作假的想象力。
小说的真实,是对生活的某一种理解,是对人类情感的某一种理解。小说令我们完善,而不是更加残缺;是对命运的拓展,而不是限制;是讲述希望而不仅是欲望的;是让我们感受到某种封闭社会的不足,而不是满足于某种孤立个体的臆想。小说讲述我们每一个人的自由经验和对自由经验的匮乏,而不仅仅讲述小说家作为暴君的自由与恐惧。在这样的意义上,随意指认阎连科的小说具有“反抗精神”,也是值得商榷的。他的小说从来不会使人感受到另一种更值得过的生活,从来不会使人感受到另一种更值得献身的美好情感,也就不会真正导致任何对现行生活和命运的不服从。他的反抗,再重复一遍,是一种毫无创造力的反抗,一种被外在政治强力压垮后的歇斯底里。

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无力正视的深渊——从潘鸣啸《失落的一代》说起(张定浩)

文学不同于历史,而糟糕的文学却每每与流行历史叙述暗通款曲。子曰:文胜质则史。缺少了诚质的文学近似于粉饰太平的策祝史述,如果文学作者不能从裹胁时代的历史观中挣脱出来,如果他不能对历史有诚实自省的洞见,就必然成为流行历史叙述的奴仆,而随后唯一的差异只在于,他是顺从的奴仆还是反抗的奴仆。
从这个意义上,法国学者潘鸣啸的史著《失落的一代——中国的上山下乡运动•1968~1980》(中国大百科全书出版社2010年版),在清理一个时代的历史叙述的同时,也无意中就知青文学乃至更广阔意义上的中国当代文学,为我们提供了另外一种审视的角度。作者在《引言》部分交代资料来源,其中相当重要的一部分直接资料来源,便是海内外公开发表过的涉及这段历史的文学作品,“当然,想在社会科学上利用文学材料,必须将真实与文学手法分得一清二楚。在中国还得分辨是否属于宣传。即使在1978年之后,‘为了说出一句真话,有时候只好用一句假话来铺垫啊’(刘心武语),其实,当熟悉了中国革命时期文学的那老一套陈词滥调的时候,就很容易从作品中剔出为迎合某些不得已的公式套话而写的那些篇章或段落……总体上,我认为那些作品中描绘的下乡运动和从采访中得到的印象大致吻合,因而就肯定了我已经获知的确实是无有虚假”。这似乎让我想起切斯特顿的妙语,“一本书作为书籍越不诚实,那它作为公开的纪实小说就越诚实”。
作为一个浸淫于法国史学传统的历史学者,潘鸣啸的志向并非在于揭示历史的所谓真相,而是重新构拟和理解这场运动发生的动机、发展的逻辑,以及其欲达到效果与实际后果的偏离。他最终和盘托给我们的,是一个深渊,一个绝大多数亲身经历过这场运动的当代文学作者都无力正视的深渊。
这深渊首先是属名的。
从常识的观点来看,言辞的发明,是为先于它存在的思维和事实提供了表达方法,但现代语言学开始质疑这种常识,他们认为,言辞不仅是用来命名的,它也一直在生成自己的范畴,决定那些言辞使用者的思维,并悄悄改变着它所指代的名。
在作者看来,类似“上山下乡”、“知识青年”、“十年文革”之类的流行历史表述,多少都是与历史原貌不相符合的,但这种不相符合,其实正是刻意为之的,是一种深谙言辞力量的政治诉求。“上山下乡”的原始表述,是“下乡上山”,是“指把干部和知识分子下放到农村地区去”,日后,“将两个词语掉过来说,并不真的意味着要把下乡发展到高山上去,可能政府当局想借此突出运动的光荣高尚的英雄性质,同时也可以让那既不好听又不得人心的‘下’不那么刺耳。然而,在日常生活中,人们都是使用‘下乡运动’”;至于“知识青年”,实际意味也没有这个名词本身那么光鲜,它“根据中国官方规定的标准翻译,英文是‘educated youth’,法文是有点儿别扭的‘jeunes instruits’。这已经是一个约定俗成的专用词语,非指有知识的青年总体,仅指那些去了农村安家落户的,或者即将成行的。这是一个多么绝妙的言辞生硬的政治宣传术语实例”;更关键的“十年文革”的说法,按照作者的论证,也是不能成立的,“假使说‘文化大革命’有所指,那只能是从1966年5月到1969年4月这一大约三年的时间,在此期间暴力斗争导致了政府体系的部分崩溃,最后在中共九大上重新建立了一个新政府,这次大会正式宣布了‘文化大革命’的‘胜利’(就是说结束了)……20世纪70年代,老百姓未曾认可这种偷天换日的转义。受访者们主动跟我说他们是‘文化大革命’后下乡的,这显然不是指‘1976年之后’,而是‘从1968年底起’”。
种种言辞的戏法,可以被权力用来重构历史,这并不奇怪,因为历史叙述原本就和权力息息相关,但奇怪的是,几代以言辞为生的文学写作者竟然也默默接受此种历史对于文学的殖民,他们抛弃了文学的一个最重要职责,即利用言辞,对旧有言辞所生成的大众思维习惯乃至意识形态范畴进行消解和重建。通过历史叙述,权力希望最终交付给大众的思想尽可能地简单、清晰而有条理,而文学一直在企图恢复这个世界原本的多样性、可能性、复杂性以及困难性,这不意味着文学作者要首先成为智者或哲人,只意味着他要诚实,只要他足够诚实,他就自然会在亨利•詹姆斯所谓“未经整理的生活”中与这些多样性、可能性、复杂性以及困难性相遇。从这个意义上来看,知青文学的大多数作者都不足够诚实,当然,或许唯有不足够诚实的人才得以被赐予在这个时代公开写作的空间。
其次,潘鸣啸交付给我们的深渊,是属人的。
在书的第一部分,他探讨这场运动的动机。“为什么1968年底再度大张旗鼓地推行贯彻下放知识青年到农村去的政策?为什么采取群众运动的形式并涉及绝大多数十五岁以上还未参加社会工作的城镇青年?由此出现了众多问题之后为什么这场运动依然持续了十几年?”这些追问让人隐约想起福尔摩斯,对于犯罪动机的执拗考察帮助他圈定最终的罪犯。但相较于一场自上发起的席卷一千七百万人的政治运动,小说中的连环杀人案至少在动机层面,显得相当之小儿科。
按照潘鸣啸的研究,“这场运动主要有四个动机,又可分为三大类:意识形态动机(改造青年思想,消除社会分工和三大差别);政治动机(降伏红卫兵以恢复秩序及强化毛泽东的领袖魅力);社会经济动机,一为积极的(发展农村和边疆地区),另一为消极的(限制城市人口增长和解决失业问题)”。这些动机,有的在当时就被公开表述,有的则长期不为人所知,目睹作者对那些隐匿动机的搜抉辨析,会令人有毛骨悚然之感,但其实人类社会一直便是如此,一直都是通过讲述一部分真实来隐瞒其他的真实。一个普通人做一件小事的动机,和一个庞大集体发起剧烈运动的动机,可以拥有同等程度的复杂和暧昧,一滴水的深度并不亚于一个海洋,理解了这一点,才算是理解何谓文学,文学就是要正视和理解这种人性共有的复杂与暧昧,无论它来自一个卑微者抑或一个强大的集体,而并非以某种势利的姿态在受欺、自欺与欺人之间左冲右突。
以这本史著呈现出来的、对复杂人类境遇的洞见,来衡量当代中国文学相关的表达,会令人觉得无比沮丧。在十七年文学乃至其后很多年的文学作品中,世界一般是由好坏两种人组成的,偶尔由三种人组成,好人、坏人以及好坏参半的人。好人知道自己是好人,坏人也知道自己是坏人,都无趣得很,所谓小说表现人性,重点就是表现第三种好坏参半的人。这种人很纠结,不知道什么时候应该完成向着好人的那一跃,所以就需要小说家设置一些极端情节,比如亲爱者的死亡,来逼迫他们做出选择,这种选择,被称作人性。这种对人性的认识,虽然看似复杂辩证,但依旧不自觉地深深依附于旧有的革命战争文学的二元对立模式,战胜一方的权力机构通过这种二元对立模式先验地确立好和坏的标准,文学的作用只是为了将这种标准形象化地推行给民众,只是慢慢地,民众也许会产生一些怀疑,世界真的是这样二元对立、非黑即白吗,有没有更复杂真实的人性?我记得当年在黑白电视和彩色电视的交替时期,会有聪明的厂家生产一种廉价的电视彩膜,蒙在电视屏幕上,产生一种红红绿绿的彩电效果,很是流行过一阵子。那第三种好坏参半的人,就好比廉价的彩膜,它看似通向彩色电视的世界,事实上依旧是黑白电视时代的附庸,用虚假僵化的彩色来产生一种自欺欺人的幻觉,只不过,倘若一直看不到真实的彩色,多数人似乎也的确会愿意,暂时选择这样的代用品。
“于是当我们以教育、提高别人为幌子进行着话语的蒙骗时,我们先已不自觉地蒙骗着自己,对那些更为聪明的人来说,事实上也就是先要伪装自己——用自己笔下的好人把自己伪装成好人。当国家权力一再以自身为目的而采取行动时,我们也就以国家利益的名义伪装着自己,在国家利益与自己的利益完全一致的幌子下采取着以自身为目的的行动”(陈家琪《沉默的视野》)。
在书末的“总结”部分中,潘鸣啸谈到“思想改造”乃至“以德甄选”制度对整整一代人的心性的毁坏,这是比肉身的伤害更为可怕,因为它会波及随后的好几代人身上。“根据马克思•韦伯,在战争及革命的非常时期里,个人行为的意义和真诚是比较容易判断的。除了这种情况,魅力领袖的专制制度(建立在‘道德’基础上,而不是建立在出身和能力基础上)智慧鼓励人们虚伪、保守、告密……大多数情况下全都是心口不一的两面派……事实就证明了那些起带头作用的最先进的积极分子通常是最早离开农村的,因此这项以德甄选的政策只能导致全面感染愤世嫉俗的犬儒病……”
潘鸣啸用“失落的一代”来指称这一代经历过上山下山运动的知青,这个词更流行的译法是“迷惘的一代”,被格鲁泰德•斯坦因用来称呼海明威那一代经历过一战的青年艺术家和知识分子,“失落的一代”的译法,似乎更侧重他们丢失掉的,而非强调他们对于未来的诉求。“这失落的一代已经完全失去了幻想,也不再信守。他们曾经被美丽的言词所欺骗,又为自己的天真轻信付出了极大的代价,现在他们得亲眼见到才会相信,当然还得要他们愿意去相信。”
“你们是迷惘的一代。”当迈入老年的格特鲁德•斯泰因说出这番话之后,年轻的海明威并不赞同,他在夜里走回家的途中,想到斯泰因老小姐的以自我为中心和思想上的懒散,以及自己这一代作家强烈的自我约束,他迷惑地想,是谁在说谁是迷惘的一代呢?或者,“所有的一代代人都让一些事情给搞得迷惘了,历来如此,今后也将永远如此”,他坐在丁香园内伊元帅的雕像下,喝了杯冰啤酒,“让什么迷惘的一代那一套跟所有那些肮脏的随便贴上的标签都见鬼去吧”,他起身回家。虽然很多年后,他开枪自杀,但那并不是迷惘的后遗症,那个有力量将“迷惘”与传道书并列的海明威,和那个写下《老人与海》的海明威,是一致的,他一定会同意他的同时代作家福克纳(虽然他们关系并不好)说过的一段话:“他必须使自己明白世间最可鄙的事情莫过于恐惧。他必须使自己永远忘却恐惧……诗人和作家的特殊光荣就是去鼓舞人的斗志,使人记住过去曾经有过的光荣——人类曾有过的勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯与牺牲精神——以达到不朽。诗人的声音不应只是人类的记录,而应是使人类永存并得到胜利的支柱和栋梁。”
和这些作家相比,“失落的一代”倒算名副其实,他们失落的,不仅仅是理想和青春,在“沉默的大多数”之外,他们中间最终只剩下两种人长久地活跃,伪善者和愤世者。

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