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用一种存疑的眼光去看大千世界(邬一名 吴 亮)

吴   亮:我应该算是很了解你邬一名了,不过电视机前的观众还不了解你,我们平时的对话他们没有机会听到,所以我今天要重复……1997年在波特曼酒店,那天下午我去见一个朋友,你的好几幅画就挂在二楼的敞廊上,幽灵一样的古人,宽袖长袍,飘浮在画面当中。当时我还不知道落款的邬一名是谁,后来很戏剧性的你成了我邻居,在罗阳新村那几年我经常到你的工作室来看你的画,你的舅舅从浦东过来帮你做饭,我吃过他烧的红烧肉,我们一直保持这样的一种邻居式的联系。后来呢,断断续续听你讲以前的事,你从小画画,很小听评弹,邬一名似乎少年老成,怎么样,今天我们的话题还是从你童年开始……
   邬一名:这的确是,我不能说自吹自擂,就是天赋了,小时候一进小学上美术课,我第一次画画我们的老师就说,“我没法教你了,你自己去画吧!”小学开始一直到中学都是这样,美术老师的办公室就是我的画室,我有老师办公室的钥匙,跟老师一起画画,到了初中一年级,我平时画画课不再上了,就像免修,觉得画画是一件很容易的事情……因为从小对画画着迷,业余时间都用在画画上了。那个时候正是文革后期,还能看到我的老师在画巨幅毛泽东像,可以四个人扛在肩膀上游行的那种,粉蓝色的背景,印象很深。后来在国外看到安迪·沃霍尔画的毛,耳目一新,从神到波普形象,中国和西方的图像读法完全不同。
   你说的1997年在波特曼二楼走廊的那些画,是香格纳画廊给我做的第一次个展,十四幅作品,那批作品的缘起是教学生临摹古画,我告诉学生可以有这样一种临摹古画的方法,结果直接由教案做成了作品,现在看来好像不太靠谱,已经过去许多年,谁还在乎呢……当时我看了许多杂七杂八的书,受到当时艺术思潮的影响,认为不能再以临摹芥子园画谱的方法来学习中国画了。我们已经没有那种古人的语境和技术基础,古人一辈子握的就是毛笔,我们面对的世界也和古人完全不同,但是直觉上又觉得彻底使用西方的现代艺术手段也有问题,西方的理性太明确太有逻辑性,用在艺术上不怎么适合我,我更在意不确定性,逻辑与逻辑之间的含糊地带。说话应该讲逻辑,我就属于这方面有一点问题的人,好在我目前还没有用语言做作品的计划。
  
   吴   亮:让我们再回到1997年的那个下午,波特曼二楼的走廊,我看到了你的作品,画中出现的那些形象,没有五官,似乎来自中国古代壁画或旧戏舞台,他们穿着古代的服装,我看不出他们的表情,那些面目不清的男男女女好像悬空飘浮着……以后的许多年,这样漂浮着的形象时不时在你各个阶段的作品中重复出现,当然,你的作品涉及的内容很多,可是这个腾空的形象一直不断再重现,就是一个失重的、飘浮的古代幽灵。不久以后,在你的画面中又出现了现代人,打扮很时髦,领带墨镜,但是呢,他们的姿势还是像古人似的黑乎乎像个影子飘来飘去,或者是一个人穿古代的衣服,帽子,却坐在一把现代躺椅里面……我一直有种好奇,那些形象是怎么回事呢?一个幽灵,他的姿势可能在睡觉,可能在梦游,也可能是一个喝醉酒的人,或者喝醉了以后的幻觉,我会问这个问题,人们可能也会问你,为什么这个画家总是把人画成那样一个样子呢,他们这个样子是什么意思,它们为什么总是处在一种无特定背景的状态?
   邬一名:当年画这些作品的初衷嘛,我是学传统国画的,可是我们的现实已经不对了,在当代的这种环境下我们很难再找到那种传统国画的语境,我学的那种国画感觉就像空中楼阁。我希望,我的技艺,跟我所能了解的传统的某些形式,能够跟当代生活对话,能够以一种主人翁的角度,一个现代人的立场,而不是要回到传统状态,所以那个时候,我的画里有传统形象也有现代人物,但是互相之间的对话总不见得我直接在上面写字,还是两种时代的人物形象的重叠呀,一种影子,一种互相影响。另一方面,那时候我还有点儿自我意识的膨胀,在临摹古画时总爱把今天的人或自己放进去,就像希区柯克那样让自己的形象出现在他的每一部电影中,就是你看到的老有点“漂浮的影子”,就像现在流行的“穿越电影”……同时呢,中国宣纸的特殊效果一直让我着迷,和油画布的隔绝效果不同,宣纸具有层层渗透的微妙感,比如关良的画,他的水墨戏曲人物要比他的油画好很多,我觉得赵无极的水墨抽象也比他的油画更纯粹。宣纸轻柔飘逸,用水过多会自然生发,有变化,水起了决定性的作用。水无所谓色彩、空间、形象,水会改变一切,那时我甚至设想过开一个展览,所有作品都浸在水里,空间里都在往下流水,你必须穿了雨衣才能看展览。
      
   吴   亮:这些年来我进入过许多画家的工作室,一个很强烈的印象,特别现在,大家都在装修自己的新工作室,刚刚竣工的时候,它还是个空的大房子,你什么都看不到,但是过些日子你再来访问他,这个画家就陆陆续续把他原来那个世界带进了这个空间,因为每个画家的历史不同趣味不同习惯不同,他会把各不相同的物体和形象带入这个新空间来,就像你现在的这个画室,墙上有你以前的作品,也有一些新的变化,这个新倒不一定是时髦,有时也许反而是传统的,比如像你这个最近画的黑色荷塘,有点儿荷塘夜色的意思。当然,这个荷花即便在今天仍然是新鲜的,自古以来它一直就有,你不能说荷花这个植物品种只能是属于古代的,但在我们的图像记忆当中,它似乎确实又成为中国传统意象的一个重要符号,一看到荷花大家就会联想起中国古代文人的情怀,一个非常悠久的传统,诸如出污泥而不染之类的概念。所以呢,艺术家在这方面享有很大的自由度,他可以任意地把他所需要的图像带进他的私人空间,向他的朋友,那些来访者或者收藏家来展示他的这个私人世界……在你这里,我听到了两种不同的声音在你的空间里回响,一个,是你的那种来自中国古代的传统幽灵,另外一个,就是现代世界的新形象,你的作品中出现过安迪·沃霍尔,博伊斯,也出现过自由女神,毛泽东,好像你已照单全收,什么都能够容纳到你的空间里,在你的这个空间里同时有两个时间,一种是传统的,过去的,艺术史的,另一个是当下,新闻的和时尚的,你订阅《东方早报》,对外部世界发生的事情,对刚刚发生的一切是否同样充满兴趣,以至于当下的图像也就自然而然地进入了你的画面?
   邬一名:应该是吧,我以为一个当代艺术家,如果他对他周围发生的新闻都不敏感的话,那他就是纯粹、很自我的了,他一直待在自我的世界里,远离当代,非常有定力,但我肯定不是这样的。当然也不是说,只要一有新闻我就照单全收,我也是有选择的,不过我不是一个哲学家,我不是非常理性地去选择这个,选择那个,它们背后有什么它的意义,我不需要完全搞懂它们。我只是凭感觉,在某种状态下,用了它提供的形象,仅仅觉得挺有意思。至于这个形象是不是能够表达一个多么深刻的理念,这不是我作为一个画家可以做到的事。我可能对任何事情都会觉得好玩,有时候我的取舍完全是偶然的,我也不希望自己有一个固定的主题,太阳每天不一样。
  
   吴   亮:你在你的作品中多次引用艺术史上的经典形象,又是为什么呢,是不是对艺术史,有点调侃的意思在里面,看上去你不像是在向艺术史致敬?
   邬一名:不一定就是调侃,可能有一些疑问,不是很明确的疑问。可能任何一个稍微了解艺术史的人,他都会产生疑问,各种各样的艺术放在一部艺术史里就会产生疑问。我想,如果你是一个有想法的人,你就不可能对艺术史里的一切照单全收,你不会说“哦,艺术就是可以乱来的,这些人就是厉害……”你还会进一步问“为什么它很厉害?”然后你希望看到分析什么的,对我来说,这些分析就变成了某种疑问。就是说,他们也许的确很厉害,那么然后我们应该办,我们再怎么走?这既可以是一个指引你的方向,也可以是一个反问:你是不是继续走这条路,是不是要跳出它的这个概念?
  
   吴   亮:当代艺术现在已经充分市场化,这个状况又成为当代艺术的主题之一,或按你的说法,成为疑问之一了。回头看,中国当代艺术走向世界,参加各个国家与地区的展示,包括画廊销售,被收藏,这个过程最早来自境外人士的介入,是由他们来开始推动传播的,你的作品,我想绝大部分的收藏者也是来自国外吧……那么你有没有注意,一个外国人,对另一个国家的艺术家发生兴趣,一般基于什么条件呢,是熟悉还是陌生,还是两者兼而有之?换句话说,一个外国人,他如果完全熟悉你的画,也许他就不要看你的作品了,但是如果他完全陌生看不懂你的画,又如何喜欢呢?
   邬一名:你提的这个问题很有意思,说到了某种共同性,或者,我把它归结为某种人类的共性,人性相通,我想这种情况肯定是一直存在的,否则我们就没法和外国人沟通了。我们现在普遍使用的是一种转化过的语言,就是国际化……虽然在我们自己在互联网上大家还是都用中文,但是这个中文的结构,它的模式和技术,全世界都是一模一样的,这就是国际化。那么现在,我一方面使用现代设备,互联网,现代交通工具,一方面画一些好像还是传统中国的图像,可是我已经无法进入中国古代传统的那种状态,虽然中国传统确实在精神领域上,有一种非常让人舒服的那个状态,我已经是一个现代人了,我只能用现代人的角度去阐释我们面临的这种互联网时代的交接面。我想作为一个外国人,他肯定也有理解我的作品的交接面,大家互相重叠的感觉。当然,不理解的东西肯定还是有,至于他理解多少不理解多少,这就不是我要负责的事情了。
  
   吴   亮:单从你作品看,能看到中国传统对你的影响,但好像你对中国文化,这样一个很深厚很复杂的大体系,你的态度不是把它当作一种“正典”来继承它肯定它,你不把它作为正典……我不听你言论,我看你的画,你的画里总是有那么一点不和谐,不舒服,有小小的捣乱,有点恶搞,有点涂鸦的意思,你把这些传统中国图像的意境彻底改变了,不能简单地说你的做法就是西方的,这种捣乱,故意把它弄坏,弄脏,黑不溜秋的,有时候来一点嬉皮,你有没有想过自己为什么这么干?
   邬一名:这个可能又跟我们的教育体系有关,我们从小接受的教育,其实从“五四”开始,西方的教育体系,后来的苏联教育体系,都不再是自己传统的了,从小受它们影响,我用一种存疑的眼光来看这个大千世界是很正常的。现在我反过来看我们自己的东方传统,看古代中国,肯定里面就会有一种混合的情绪,你要说是调侃也可以,或者说是质疑,某种比较隐讳的反讽什么的……另一方面,我向来对四平八稳的东西,尤其是所谓标准化的东西很反感,三好学生劳动模范之类的,很假,也许我是嫉妒,我从来不是三好学生或劳动模范。其实我内心还是追求和谐的,希望东方西方彼此和谐,希望东方艺术西方艺术也能和谐,一会儿打倒孔家店揪出孔老二,一会儿号召全民读儒家经典,这都是他们搞出来的事,我觉得很滑稽。今天的人太圆滑,太假,他们只不过是借题发挥,所以我可能就会恶搞一下,别一说起中国传统就那么一本正经,天下本无事,艺术自扰之嘛!
  
   吴   亮:我看你写的字,你的书法,感觉你是有意走偏锋,就是说,你非常强调一种打破平衡的书写,点划字型一撇一捺,总是故意要弄出去,要破一下,为什么呢?在古代中国,比如说温柔敦厚,你的字没有那个味道,说是像老庄的高蹈飘逸,你也不是……你的字和你的画都有点诡异,诡异不是中国传统中主要的部分,但在中国的民间神话和传说里普遍存在,怪力乱神,鬼气森森,老庄里面是没有诡异之气的,你好像有这个。
   邬一名:道家是强调道法自然的,自然如此丰富多样,一辈子能把握多少?我只能略知一二,描摹它表面的浮光掠影,我说不清自己和作品的关系,原始人还和神对话呢,这个东西我太难把握了,说我的画诡异那是你的感觉,肯定是一个他者在看我,如果说我今天早晨起床,我要装神弄鬼,扮一个《聊斋》里的什么角色,我想肯定不是因为来自于书本……
      
   吴   亮:影像?电影?会不会来自电影的影响?
   邬一名:说到电影,血淋淋的鬼怪故事我是非常讨厌的。
  
   吴   亮:超现实呢?
   邬一名:超现实还可以,就是鬼怪片子,绝对不喜欢。
      
   吴   亮:对艺术家,我一直很好奇,也许批评家有一个本能,就是总想寻找这个艺术家的作品与他内心的一种隐秘关系。当然,有时候批评家是杜撰,强加于人是我们的强项,画家一般自己不愿意说的,他也许没意识到,就像当年弗洛伊德在描述他病人的潜意识的时候,病人说我没有啊,但弗洛伊德很不讲道理,“你自己知道还要找我干吗,我能说出你自己不知道的东西,这就是潜意识”。
   邬一名:你是医生,你在给我写病历……
     
   吴   亮:把艺术家比喻为病人,也就是这么一说而已。你自己说吧,我还是很好奇,你平时是一个性格明快的人,非常孩子气非常阳光的一个人,可是你作品总是笼罩着一种诡异的气氛,包括你新画的这些黑色荷花。
   邬一名:让我想想……打个比方,小时候我妈跟我说,家里最好吃的东西一定是要留给客人的,家里人可以关起门来,吃的东西可以简单一点,差一点,有客人来一定要用最好的食品招待。这个就是我小时候就知道的道理,表面跟现实是有区别的。还有一个穿着,我妈说你到别人家里做客一定要穿得好一点,我们那个时候的经济条件都比较差,穿得好一点,是你对人家尊重……这个,可能就是你前面说到的,我的性格跟画面,某种画面,流露出的可能是我的内心的,可能是某种平时隐讳的东西,就像老话说的,说不清道不明,我希望在我的画里面也有那种状态,说不清道不明。
     
   吴   亮:这个故事非常好,你已经说清楚了一部分,当你的母亲这么教育你的时候,让你产生一个不得不执行的行为模式——呈现给朋友,呈现给亲戚的,必须是最好的一面,至于家里内部我们都能够自己克服——但是这种双重教育给你造成一种逆反心理,于是在你的艺术表现当中,你偏偏把你内心的诡异释放出来了,你把正常留给了自己。
   邬一名:完全有可能,所以我说你是医生,你现在是在写病历……我的忘性很大,佛教里的一句“心无常住”给我念歪了——我的忘性似乎是自我暗示培养起来的,很多电影看完了很是激动了一下,过两天就忘了。《教父》至少看了六遍以上,这样就没有时间看垃圾电影了。我喜欢《远山的呼唤》和昆丁的电影,不喜欢奶油男主角。有时候,一部电影网上看了十分钟才发觉曾经看过了,这样反而好,经典电影反复看也看不厌,反正记住的也不多。我不喜欢神鬼电影,两个原因:一是从小胆子不大,怕自我折磨;第二个原因是,觉得神鬼电影都缺少想象力,鬼太正常,两眼一鼻双手双足,不超现实。电影本来就是虚构的,为什么不更另类一点?我还是更喜欢那些欧洲不怎么出名的电影,我讨厌完美大结局,世事无常,我觉得结局离奇,无奈,平淡,甚至无所适从反而更亲切,仿佛就是我左邻右舍发生的事,或者是我曾经去过的城市中还来不及看到的风景。

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梦就是你清醒时候的期待(杨福东 吴 亮)

杨福东   吴  亮

吴   亮:你今天的《第五夜》一共八个屏幕?
杨福东:七个。

吴   亮:《断桥无雪》几个屏幕?
杨福东:那个是八屏幕。

吴   亮:我有许多次,都是在多屏幕的情况下看你的电影,你曾经把它命名为,或暂时叫做“抽象电影”,这样的命名,就使我不再把它作为我们习惯的那种电影去看了。当然你还可以有其他的命名方式,同时看到那么多的屏幕,又是同一些人物,同一些场景,只是不同的机位,不同的角度,不同的片段,我确实无法在里面看到情节线索,它们循环往复,情节性被打乱,不断被那些并置的图像干扰,对吧。
但是同时接受这些图像,我会是个什么感觉呢,就像在识别一个陌生事物的时候,我们会努力地回想脑子里已有的图像记忆,来做一些比对。所以,看你的电影是需要一些准备的,电影的准备,图像的准备和生活经验的准备,包括你电影里涉及的场景,那些场景你可能没去过,也许在书中见过,在梦中见过。在这里,你的电影就变成一个观众的电影,一个观者的电影,而不是一个导演的电影。尽管如此,我仍然认为在这样一件作品当中,作者,或者说导演,拍摄者,他是绝对主导性的,正是他为我们刻意提供了这样一件作品。所以疑问就来了——这只苹果是谁提供的,假如说它是一只苹果,你就是这只充满诱惑的苹果的提供者。
杨福东:上大学的时候,我学的是油画。原来我是中央美院附中毕业的,当时我曾有一个愿望——考中央美院二画室,二画室大家都知道,有点接近苏派绘画,从传统写实技巧发展过来的一个画室。我欣赏写实油画,偏苏派的,以及印象派之后发展过来的那种油画,从我心意上来说,画油画是特别伟大的一件事。但阴差阳错,我后来进了浙江美院,就是现在的中国美院。
离开北京到杭州,进了浙美后,我的心态有一个很大的变化,觉得离自己原来附中的同学越来越远了,一个人跑到南方,非常孤独,就更渴望把画画得更好。而且产生了一种欲望,就想冲出去,怎么着让自己内心的很多东西释放出来。这时候就觉得传统写实绘画的力量,和自己感觉到的那种爆发力,好像两者有区别,至少有一些束缚。
上学以后,接触的同学,高年级的同学,在学校的图书馆,学校的讲座,都在讲当代艺术,跟以前学的那种传统绘画不太一样,特别容易激动。记得当时有一个讲座,介绍德国当代艺术和波依斯的关系,包括录像艺术,行为表演,很激动,也说不上来为什么,就觉得这种感觉——这才是你想要的。我希望,在想象当中,自己毕业以后能够去拍一部电影,就是这个时候起的心念。
但其实不那么简单,第一个电影拍是拍了,拍完就有点动弹不了,经济问题,钱的问题,我动弹不了了。必须要务实,就是上班,工作,踏踏实实挣钱,参加艺术展,基本就这么个状况,慢慢地开始参与当代艺术的活动。

吴   亮:你第一部电影是自己掏钱,还是得到了一笔资助?
杨福东:第一部电影,是有人来赞助的,当时用了四万块钱拍一部35毫米电影。赞助的人一直不希望我把他名字说出来,但他在那个时候对我来说至关重要。作为我,只能说是一个承诺吧,就是在拍完片子以后,给他寄过一封信和一本叫《西湖梦寻》的书,那本书就作为一个小小的礼物,送给了他。

吴   亮:这部电影也是和杭州有关?
杨福东:就是《陌生天堂》,我的第一部电影。也是一个礼物,一个承诺,告诉他,这四万块钱我没有乱花,做了这件事情。

吴   亮:是不是《陌生天堂》包含了你所有以后电影的基本元素,以后风格的雏形与萌芽,还是一部完全不同的作品?
杨福东:对我来说,自己的第一部电影是最有感情的,很多经历很难得,有很多看不见的影响。第一部电影,像一个树根,慢慢发展成一棵大树,从这部片子拍摄的过程到最后完成,让我获得了这种诞生一件作品的感觉。

吴   亮:看你的影片,包括我们现在看到的一部,还有前面说到的《断桥无雪》,我的感觉是——你的电影让我感觉,电影中的人物,他们是在拍电影——不像一般的电影,都是虚拟的真实,演员的表演必须“像真的一样”,而不能“像在表演”。你的电影把这个准则推翻了,看得出这些影片中的人只是在表演一个情景,表演性非常强,似乎是在做表演游戏。毫无疑问,你要的就是这个,你追求这种虚拟感,就像梦游一样的不真实感觉。有点像罗布·格里耶的《去年在马利安巴德》,不断说有个梦,白日梦,给我们的感觉非常之游离……因为这种感觉,你不会去想象电影中的现实究竟在发生什么,它不像是真的,它不合乎逻辑,它没有一个意志推动,就像斯坦尼说的,人物必须有自己的意志,有一个欲望和目标,他们将要干什么他们必须去干什么。你的电影不是,它好像被一种神秘力量支配,角色们在做些动作,走过去走过来,我不知道他们在干什么。
杨福东:中国的那种传统绘画,包括文学和戏剧,很讲究一个意会,我觉得“意会”是比较有意思的,就是在某个时候,你怎么通过作品,通过自己的印象,让观众去感受到一点难以言说的东西……举个可能不太关联的例子,初冬的感觉是什么,春天来临前感觉是什么,你感到一点点寒意袭来,你把衣领轻轻地往上一搭,就是天气变冷了,或者你嗅到春天的味道了。
怎么通过影像,把这种意象做出来,让观众的心理,产生一种,叫什么“水面涟漪”的感觉。怎么去接近意会,寻找意会的影像,这要你做。就像你说的《断桥无雪》,我希望八个画面连在一起,让观众坐那儿看的时候,他心里可以自己重新去搭一个电影,可能两个画面的,或者一个画面的电影,也可能没有全部看,他就一撩帘进来,看了一眼,“哦!”一排屏幕的感觉印在他脑海了,我觉得这种经验,也是电影的一个有意思的地方。

吴   亮:你现在说“意会”,你还用过一个词,“断章取义”,你给我们就是一个断章,你说是你在断章取义,你的一个阅读经验,看书的时候看到一句话,就把书搁下来,浮想联翩,这个经验我也有,不跟随作者,好读书不求甚解,关注自己的感受和联想。
但你做作品不同,你自己把它断章了,你把章已经断了,然后要求观众去取义,你是做这样一个事情呢,让观众云里雾里——你的那些影像,不同于传统电影,它不是一个线性的时间艺术,你把时间切碎了,放在一个当下放映的平面中,多个屏幕共时态呈现,也许它们是一个空间的不同角度,你来来回回,你想强调这种“意会”,效果又如何呢?
杨福东:首先,在电影院里观看电影,跟展厅里观看电影,两者的味道很不一样。其实大家的耐力,或者耐性,在展厅里是很小的,这个时候,你进入展厅里看到八个屏幕同时在放映同一部电影,你未必有耐心全部看完。

吴   亮:对。
杨福东:但就在这个时候,展厅里成立了一种感觉,就是“看不完的电影”,看不完的影像可能是有意思的。你也许瞄了一眼,就有点像蓦然回首,灯火阑珊的一刹那,展厅观影要的就是这么个味道。上次在正大美术馆展览,九个电影机位的一个作品,那时候我谈到了一个“余光观影法”,所谓余光电影,八个屏幕,你眼睛的余光看见了七个屏幕呈现给你的影像,但你的焦点,可能只在一个屏幕上。

吴   亮:对,但又总会兼顾看旁边的画面。
杨福东:你的眼光焦点是一个。

吴   亮:这是你事后总结的呢,还是你有意识追求的?
杨福东:事后自我调侃说的,包括到了电影拍摄过程,正大美术馆九部电影机现场放,那个作品叫《离信之雾》,拍了九个画面,等于你拍这个镜头的时候,一共拍了十遍。一般的电影,剪辑是选最好的一遍用在最后放映的电影里。我是把这个十遍全部当成自己的作品,所以,可能应该剪去的这个九条,也作为这个电影的一部分,它其实是成立的,九个画面,所有拍摄的东西,不经过剪辑,全部呈现出来,作为你这部电影的一个主要的表达方式,或者说是一个观念电影作品。
《第五夜》这个作品,是根据电影拍摄中,运用不同的镜头,不同的景别来创作的一部电影。我把它叫“预览作品”,就是通过那个电影机的监视器,从排练到实拍,选了比如五遍,或者是六遍,就把这么一个工作过程的感觉,做成影像作品,就监视器上录下来了,虽然它很糙,很模糊。就是说,被预览过了的这些影像,可不可以成为作品?

吴   亮:你还有一个词,叫“图书馆电影”,这个词用得相当好,我在看你的电影的时候,就像面临很多很多书,你随便一本打开,就好多东西冒出来,但你同时又看到了这个书架,每本书都是单一的,你可以随时把它拿出来。这是个很有趣的比喻,我想听你说说这个词的出处。
第二个问题,你的作品把它逻辑、情节都打乱以后,但是你看几分钟,离开,过一会再来看,重复看,就会发现它的一些情境是稳定的,它有一种古典性的节奏和氛围。不知道有没有人会称你的作品叫文人电影,我不知道是否恰当,因为这个词比较暧昧,容易产生歧义。你不是暴烈的,也不具有破坏性。你是一个温和的,甚至可以是柔情的,伤感的,青春的,腼怀的,我把这种形态称之为古典形态,这一点你能够意识到吗?
杨福东:我认为没有一个关于传统还是当代的绝对区别,其实在我拍的很多片子里,对时间的概念也不是特别清晰,最近的百八十年,都可以是我创作的时间主线。当代艺术没有一个绝对的区别,谁是最先锋的。可能传统就是当代,像你说的那个文人电影,反过来,我之前拍第一部电影的时候,也谈到小文人电影,其实我的意思,努力一点点收着来慢慢感觉它。你一个人未必能随手就可以做出一个鸿篇巨制,有可能的话,你就是一本小书,或很小的一篇散文,恰恰某些人在不经意的时候看到它了,他们有感觉,这就足够了。这就是文人有意思的地方,它的兴致所至,无非是这么一个状态。
至于“图书馆电影”,产生在2007年《竹林七贤》拍完了以后,有了这么一个想法,当时也是随口说的,计划做二十二部电影。这个数字我觉得非常美,在数量上,二十二就是美的,我的一个直觉。去年拍《离信之雾》,《第五夜》,这种展厅里呈现的多屏幕作品算不算电影,要不要把它放在所谓的二十二部电影之内,这也是自己需要再考虑的。二十二部电影针对图书馆,我有一个用意,对影像的循环思考,或者循环认知。所谓图书馆,可能会用你的一辈子的时间去做,做你相信的事,甚至把它提到理想和信仰的状态去做。

吴   亮:到现在为止,你有没有拍过单个银幕的,从头到尾一个银幕看到底的,有点情节的电影?
杨福东:你是指长片,还是?

吴   亮:就是那种可以在小电影院里面放的电影。
杨福东:小电影院看,应该是《陌生天堂》,这是第一部。后来的《竹林七贤》,之一、之二、之三、之四、之五,其实都可以在影院里看,每部分可以独立存在,也可以用多屏幕一起放映。

吴   亮:有没有放过?
杨福东:在一些电影节上放过。

吴   亮:电影节,都是评委在看电影,非常小的范围。
杨福东:不,就是在电影院放映,面对观众。

吴   亮:你的意思,二十二部电影,多屏幕的假如也算的话,还是不难达到的。
杨福东:在现在的计划中,希望若干部,也许十几部,是独立的长片,可能也有长纪录片,或者说戏剧,或者表演,或者在这些年当中写一本书,这些算不算电影计划里的一部分?所以不在于它的量多量少,而是说你想去做什么,能不能把你的精神贯彻在图书馆电影计划里,就一个主题,讨论我们的精神生活在哪里?

吴   亮:你的余光电影,观众可以中途入场中途出去,可以反复看,它的特点是循环往复,无始无终,没有起点和终点的循环电影。你的单屏幕部分不一样,它多少要有个结构,基本情节,有一个开始有一个结束——那么,你在处理这两种不同的电影时,你肯定会根据不同的时间,一个是循环的时间,一个是有始有终的线性时间,分别处理不同的内容,你是怎么样划分,怎么样选择,哪些电影做成一个有始有终适合在影院放映,哪些电影适合放在美术馆来展示?
杨福东:现在我做影像作品,首先不会特意考虑影院这个概念。在我看来,影院和美术馆展厅的那种味道不一样,就是空间的一种,影像可以在电影院,作为那种特别的空间里放映,这只是其中之一。艺术家做影像,它的宽容度要远比一个电影导演做一个电影产品的宽容度高得多。所以我不会刻意去设定一个限制,我根据直觉。比如说《第五夜》这个作品,多屏同时拍摄,事先考虑肯定是展厅展出,它需要多大的一个空间。有些短片,单屏的,也很直接,以后在展厅展出,可能也会考虑在一个很老的影院放映,可能很有意思,那也没问题,因地而异嘛!

吴   亮:换个问题——你平时常常做梦吗?
杨福东:我做梦不太多,我没办法判断它的到来,有时候睡觉有一点点兴奋的地方,就是你期待着入睡,期待着做梦……但醒来的时候很失落,然后又开心。开心是你做梦了,但没记住,就又不开心了。更多的时候你就没有做梦,所以梦有一个好处,它使你清醒的时候对它怀有某种期待,你一旦睡过去了,你无法肯定一定就做梦的。

吴   亮:你期待哪一类的梦,你对它有所期待?
杨福东:都有……到现在为止,我有过做两个同样的梦,中间隔了几年后又做了一模一样的梦的经历,这个感觉真是很奇怪。

吴   亮:说说。
杨福东:有一次做梦,好像回到我小时候,我是部队大院长大的,部队大院的防空洞,建筑之类的,还有小学校区,在里边一帮傻孩子在那傻玩傻闹,然后又是很多建筑,又进入地下通道,我们一起潜水,反正潜意识告诉你,如果你能潜过去,就会出现在那边的部队营房,第一次是潜行,跟着大伙往前走,在梦里我已经呼吸不行了,可能需要潜十分钟才能过去,一个很深的水库,那种感觉你已经是死亡状态了,最后你憋醒了。
但是,前两年我又做了这个梦,几乎一模一样的场景,又去潜水,一切都重复一遍,好像非要憋气憋过去了才会醒过来。我很惊讶,当一个梦出现两次。

吴   亮:你事后是否给自己分析过这个梦?
杨福东:没有,醒来就觉得胸口堵得慌,就这样……我做的很多梦,都跟小时候有关系,小伙伴和部队大院这种。

吴   亮:那么,你电影当中的那些场面基本上就是你的创作,就是白日梦,和你日常的梦没什么关系了?
杨福东:其实你要说有影响,只能说是看不见的影响,你很难说直接的。

吴   亮:梦境电影,超现实电影,科幻电影,你喜欢吗?
杨福东:在以前,一谈到梦境,我就会有一个很优美的感觉,但现在梦境,反而是一个很写实的状态。前面我们谈到抽象影像,就是最早的时候,从小文人电影到抽象影像的发展,怎么继续往下去做,这时候我就觉得“梦境”显得轻了。我必须考虑怎么跨越过梦境的状态。因为,“梦境”好像有一点荒诞、无厘头,或者没有逻辑,这只是抽象影像第一阶段,是素材阶段。

吴   亮:你是一个注意力集中的人,你实际上没有像你的电影那么走神,或那么分心。但是你可能还有另一点“走神”,就因为谁说了一句话,看书只看到一句话打动你了,你就丢开书完全想你自己的事情了——这种经验我们都会有,发愣、走神、灵魂出窍。你前面谈到“走神的电影”,还有“走神的阅读”、“走神的想象”,你说一个人读很多书,有那么多知识管什么用呢,好像你说过这句话。你认为所谓系统全面的知识是没有用的,往往只是一个小小的刺激,似乎是被大家忽略的地方,突然打动了你,使你受惠,让你产生动力。那么,在读大学的时候,你年轻的时候,小时候,你是不是一个容易走神的孩子呢?
杨福东:谈到走神影像,是一个很微妙的感觉,很奇怪,我现在想到了另一个词——南辕北辙,南辕北辙非常奇妙,你明明是想往东走,但你做的一切,全是西面的事情,你怎么去找这种感觉,这个事挺奇怪的。
有点像你要我谈到的小时候,也是南辕北辙。可能一个孩子毕业完了后,可能真的是一个好学生,但他老想做一些坏孩子做的事,这种快感竟然成就了他成为更好的学生。南辕北辙很重要的思考方式,包括断章取义。我看书不多认字不多,这有点开玩笑的意思,认字不多,对很多书都停留在对它的序的理解而已,就是第一页的序,看完了,哦,这本书就差不多,中间再撩几篇,其实就第一页那几行字,对你的影响,大于你看完一本书。

吴   亮:因为它把后面东西留给你想象。
杨福东:对,因为我觉得很多时候,你读书的时候,每个字都认识,但是你找不着中心思想,这个时候,你还是不看更好,可能你的理解还会更准确一点。

吴   亮:那么你是不是打算,让人家也用这样的方式来对待你的作品?
杨福东:其实我有时候也会调侃,我做影像,自己有一点点叶公好龙,这也是一个挺有意思的地方。你觉得挺微妙的感觉,你真的很喜欢吗?或者你到底想要做什么?这个时候我觉得,还是抛开影像不谈吧,还是要关注自己的生活,珍惜自己的生活,这种感觉是最重要的。

吴   亮:这么说,你是一个双重性的人?
杨福东:也许啊,就是潜伏。

吴   亮:你在平日生活当中从来不走神?
杨福东:那倒没有,还是有感而发吧。乘兴而来尽兴而去,古人就可以做到这个,想见你这个朋友,他半夜骑着马就去了。天亮的时候,回到家门口他感觉OK,他就成了……这种感觉我很欣赏。

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有效期,我的脑袋是空白(杨振中 吴 亮)

杨振中   吴   亮

吴   亮:你已经很多年不画画了。
杨振中:基本上,到上海来以后就,就不再画了。

吴   亮:就动动脑子,想想点子,找切入点,然后,搞一个玩笑,有点开开玩笑的意味。
杨振中:嗯,呵呵。

吴   亮:我一进你的这个房间,感觉就不像……我们一般不会以为这是一个画家的工作室,倒像做动画的,或是什么设计公司,或者干脆盗版什么东西的一个秘密场所。
杨振中:哈哈哈!

吴   亮:你是不是,把一样东西,做成一个不像它原来的那个东西,你就觉得很过瘾。
杨振中:也看吧,有时候是这样的,有时候是那种,各种类型都有。

吴   亮:你作品的出发点,是不是就是一个恶作剧?
杨振中:是,有的时候。
吴   亮:一本正经的作品有吗,好像没    有过。
杨振中:但有一本正经的题材。

吴   亮:可你把它搞得很不一本正经。
杨振中:你说得有点对。比方那个录像,《我会死的》,为拍那个录像,找很多人说“我会死的”。题材很严肃,但片子拍得很轻松,很搞笑。

吴   亮:他们也很配合,知道那不过就是游戏。
杨振中:我不是用那种很专业的,像这种摄像机,就比较好玩那种。

吴   亮:你喜欢开玩笑,已经有多少年了?
杨振中:这个,我也不知道,不知道多少年了。

吴   亮:我很想了解一个小孩子的成长过程,后来变成一个恶作剧艺术家了。
杨振中:很多艺术家,可能是方向性比较明确,他有一个明确的目标。我是喜新厌旧的,一会儿玩玩这个,一会儿玩玩那个——录像,摄影,装置,互动,很多作品经常都是一做完,就没了。

吴   亮:你是不是也爱看魔术,有很多地方很像,就希望给人家大大小小的意外……比方你刚才那个,一大堆照片凌乱摆着,中间一看,它聚合拢了,这就是意外。你把这个照片放得这么大,本来也没什么意思,就因为你把它们先裁切开,搞乱了,那么“复原”就是一次意外。
杨振中:有些情况下,像这种东西有时就是玩出来的。有时候,把一些三维的游戏,或者软件,瞎玩玩出来的……这样的一个,有点像,自己也觉得挺好玩的,一个智力上的快感。

吴   亮:按照你的说法,走上这台阶,通过一个窥视孔去看这个照片的时候,它已经全部合拢了,我觉得很有趣,本来假如把这个照片贴在墙上,满满的一张照片,我就不会有意外的惊喜。现在,就是一个小小的惊喜,然后走下来,重新再看它怎么摆的,就变得很有意思。所以这个摆,必须非常精确,必须这么摆,变成一个非常精密计算的事情,你用非常复杂的过程,做一些效果很简单的事情。
杨振中:有这样想。

吴   亮:其实你要获得一张完整的图片,是不必要这样做的。你故意把它变成这样大大小小,完全不对等,再把这东西拼合起来,你是不是……
杨振中:没有这么复杂。

吴   亮:我觉得这里面有一个隐喻,隐喻什么呢,就是我们给自己找事……现在好多事情就这样,好比你先把自己吃成一个胖子,然后再经过体检,通过复杂的节食,治疗或运动程序,再把那些多余的脂肪减掉,回到正常。中间漫长的道路,和你这个东西差不太多。
杨振中:当时我预设观众观看这个东西,大概会有像你说的这样的感觉。但主要是在我自己玩,把这个东西慢慢玩出来的时候,有一种智力游戏一样的快感,它就是一个智力挑战,一定要把这样一个东西搞出来,有些作品是有这样的,我是在玩这样的一个过程。

吴   亮:你也做过低成本的,“胡来”的东西,你也做了不少。“吞图”就是一个低成本的,就像强迫症。
杨振中:“吞图”实际上成本不低,它是一个网站,是一个服务器,所有的人,任何人,只要上网,他就可以看到这张图片,全世界同步。

吴   亮:一秒钟一张?
杨振中:一分钟一张。

吴   亮:一张一分钟,消失以后,就再不存在了,它是谁输送的呢?
杨振中:任何人。看图的人,也可以发,可以发自己的图片。我们怎么会考虑做这个,自从有了数码相机之后,每个人,现在手机都能拍照了,每个人手里都有无数的垃圾图片,数码垃圾。

吴   亮:对。
杨振中:我们这个项目,把数码垃圾拿来,做成一个艺术项目,每分钟,我们做很多这样的屏幕,各种各样的屏幕,可以在各种不同的场合,公共场合,私人场合,都可以放。它不是一个图像,不是一张画,或者一张摄影作品,一个录像,它就是一个东西,可以在家里墙上一挂,它每分钟是不同的内容,这个内容是全球不同的人提供的,任何人都可以向这个项目提供图片,只要他发上来,就在我们这个平台上存在一分钟。

吴   亮:那他要排队。
杨振中:对,那当然。先发的图片先出现,就是这样的。

吴   亮:这个项目延续多长时间了?
杨振中:三年了。

吴   亮:现在还在运转吗?
杨振中:嗯,一天就是一千四百四十张,一天是一千四百四十分钟,

吴   亮:对,六十分钟乘以二十四嘛,那么再乘以三百六十五,有没有算过这个数字,三年多,多少万张了。
杨振中:一年差不多五十多万吧。

吴   亮:那就一百多万张了,三年多时间。
杨振中:呵呵,是的。

吴   亮:没有存档,也没有保存。
杨振中:每天那么多人不停在生产垃圾图片,我们每个人自己电脑硬盘里的图片,已经多到连自己都不愿意去看了。

吴   亮:是,是。
杨振中:那就是垃圾了,就在那儿睡觉。

吴   亮:除了这个,互联网过量的图片,你还有一些其他的作品,它具有一种稳定性,就是它所表现的问题,它比较不那么短寿,管用的时间长一些,比方你那件作品,《2009年的夏天》,如果我建议你改为《去年夏天》,换个名字就表明它不在某一个时间点上,它可以使它的生命延长嘛。你觉得现在还有什么东西是可靠的呢,是可以回味,或者值得保存的呢?所有的图片不值得保存,垃圾图片,不是因为图片本身垃圾,而是图片太多,对吧,我们都感受到了,谁的照相机里都有大堆信息,删都来不及,你要删它还要再看一遍……我回到前面的问题,你觉得现在的生活当中,还有什么东西可保留,可重复看,生命力比较长,将来还会回味它的东西,还有吗?
杨振中:很难了。像前两天还在说的《有效期》这个展览,这个主题很明确,任何东西,包括你所说的做作品的兴趣,只有一段时间,你对这个作品非常有兴趣,你去做,把它做出来了。但是它有一个有效期,很多东西就是这样,这个方向,这么一种方法,或者这样一个主题,任何东西都行。对你自己来说,从你个人角度,都有一段时间的热情,一段时间会让你激动,但是那都会变,到一定时候,你又会对别的东西感兴趣了。

吴   亮:我觉得不是全部,你说牛奶有效期两天,一包饼干有十个月,也许照相机使用寿命更长,有效期也有相对长短的问题……我问的是,“有效期”相对比较长的作品,重要经验,还有吗?
杨振中:我不知道。

吴   亮:在你的作品当中还有吗,你没兴趣了,你强调一切都很短暂。
杨振中:你要说我一直有兴趣的事情,那还是对人,关于人的。

吴   亮:好极了……刚刚说了《吞图》,一分钟一张图片,积累几年就是天文数字,就像我们每天从早上到晚上,你肯定不可能把看到的东西全部记下来。
杨振中:对。

吴   亮:你曾经看了,你最后什么都没看到,因为你记不住。但我们有办法保留,就像我刚才看你的几本图录,一打开,觉得印成书了,还是有些东西留下来了,有的瞬间,有的片段还是被记住了。
杨振中:对。

吴   亮:那么就有了另外一个问题,就在你脑子里,你脑子里的记录,你的往事,你现在可以想一想。前面刘建华回忆说,他小时候画画的起因,是大哥哥大姐姐们都去插队落户,父母让他能够有一技之长,将来就可以不去插队了……那么你呢,你基于什么原因学画画,或者某一天突然说:我想做艺术家。
杨振中:很多东西都是碰的。我属于比较稀里糊涂,小时候不知道自己该干吗的那种。一直到中学,我都不知道自己该干吗。我们当年受的教育,就是很普通的那种高中,从小学到中学,都很普通。
然后怎么讲呢,就是机缘巧合吧,碰到一些朋友,大家就是画画,那就混在一块玩吧,慢慢觉得这个东西还有点意思,就开始对画画感兴趣了。感兴趣之后,就在学校里,已经是中学了,整天看这种书,去图书馆看。八十年代初各种思潮各种不同的东西进来了,看到很多书,我们这种中学生都开始看弗洛伊德,存在主义了,还稀里糊涂的,也已经在看这种东西,这是环境使然,那时候就是这样。
可能受到那么一些思潮的影响,慢慢地,所谓理解的画画,可能就不仅仅是一个风景画了,开始接触到国外的那种观念艺术,都开始有点了解。就这样进入这么个行当中,当然那时还小,还没真正进入这个当代艺术的行当,属于对这个行当发生兴趣了。

吴   亮:你前面说到了弗洛伊德,存在主义,它们都比较有深度,不管是心理学,还是一种哲学。但是很快,我想知道的是九十年代以后,你怎么从这个比较有深度观念兴趣,观念接触,一下变成一个“乱搞”。当然我这个话是套用了蔡国强的那个说法,他说,当代艺术就是“乱搞”。
杨振中:对。

吴   亮:我在你作品中,看到的,更多是一种玩笑,调侃,恶作剧,开玩笑的性质很明显,当然,我们也可以说玩笑是很严肃的,这个变化你是从什么时候开始的?
杨振中:我不知道。我理解,你说的那种观念很学术,或者怎么样有深度,但玩笑不一定浅啊,不一定,玩笑不一定浅,我感觉是这样。

吴   亮:好,我们不说玩笑,那你就说一些深刻的,你的玩笑在哪几方面是很深刻的?你要用你的一两件作品为例子,你要典型地说明,它又是个玩笑,又是个深刻的东西。
杨振中:比方说,我刚才说到《我会死的》这个录像,我大概拍了将近五百人,先是在中国拍,后来到了国外,不同的语言,不同民族的人,都要求对方对着我的摄像机,说一句“我会死的”。这是一个看上去很严肃的主题,我用一种比较轻松的方式来拍摄,来制作。你看他在说这个话,你觉得这个事情好像是一个很终极的问题。但他整个过程又是一个表演,这就是一种矛盾状态,每个人对着摄像机,就算我不用专业摄像机,用业余摄像机,他对着摄像机也会想要表演,他作为非专业演员,常会有那种很拙劣的表演。所以,这个东西最后让人看了,会发现每个人都试图很努力地去表演这句话,像说一句台词,实际上是一个人对着摄像机说谎话,他很难对着摄像机说一句真话,但“我会死的”这句话肯定是一句真话。类似这样的玩笑,我觉得它并不仅仅是笑一下就可以了。

吴   亮:你讲的是一个人的死亡问题,一个尚未到来的事实陈述,因为对他们来说死还没有发生,将来总要发生,但目前依然是表演,还是玩笑……我还想说说另一种死亡,就是你前面说到的,互联网图片的海洋,图片的深渊,海量的信息海量的垃圾……
杨振中:对。

吴   亮:对那些图片的迅速死亡你怎么看,我们会面临怎样更可怕的前景?
杨振中:不知道。前段时间,我看他们的一个讨论会说到一个问题,就是电脑和Internet的存在总共只有五千天,五千天已经发展到完全改变人的生活状态了,谁也不知道在往后五千天里,会是什么情况,真的没法预料。五千天之前,刚刚有人发明了电脑,发明了互联网这个事,就是说,两台电脑可以联网,然后覆盖全球,这个Internet完全改变了人的生活,在那时候哪会想到现在这个样子,现在也真的没法想象将来是什么样子了……现在可以看到表面的现象是,你需要的硬盘越来越多,你需要的硬盘越来越大,确实硬盘也越来越便宜,你存储空间越来越多了。我经常碰到这样的问题,要找一个文件,要从十几个硬盘里面去找。

吴   亮:还找不到。
杨振中:经常有时候,一个东西明明放在那儿,就找不到,你存储的空间越来越大,你存储的信息越来越多,它到底是多了还是少了,就说不定了。我们人的脑子也一样,我现在也开始每天看微博,我基本不发言,就看别人在说什么,海量的信息,真的是海量的信息,你每天花很多时间在微博上看别人在干吗,别人在说什么,各种各样的信息。一天看下来,我的脑袋是空白的,我什么都没接受进来。就是这样的。

吴   亮:你有没有保留一些你小时候的照片?
杨振中:要找了。

吴   亮:应该找得到,因为少,你才能找到。你说多找不到,少应该找得到。
杨振中:我是在杭州长大的,很多东西要回老家才能找。

吴   亮:你应该能记得吧,小时候的照片。
杨振中:有啊,有印象。

吴   亮:它可能还在?
杨振中:应该在吧。

吴   亮:你回去找找,你什么时候回去?
杨振中:这个月还不一定。

吴   亮:下个月可以吧?一定别忘了。
杨振中:行啊。

吴   亮:那个时候没有什么太多信息,低信息时代,所有图片我们会很珍贵。
杨振中:对,那个时候,如果去照相馆拍张照片,或者出去玩,一帮人里面,有一个人有个相机,拍一张,比方一个朋友,他拍了照片,他会寄给每个人,这个照片就很珍贵,可能出去一趟,就那么一张照片。现在就不是了,现在每个人的手机,出去一趟,咔咔咔。

吴   亮:对,拍了以后,再也不看,就存在那里面。
杨振中:对,反正在那儿。

吴   亮:你的母校在哪里?大学母校?
杨振中:我最早,大学是丝绸学院,杭州丝绸学院,设计专业,服装设计这方向。

吴   亮:以前跟老耿在一起,是吧。
杨振中:耿建翌是我们老师,他浙美毕业最早分配到我们学院,所以老耿是我们最早的素描老师。

吴   亮:然后呢?
杨振中:毕业以后,在社会混了两三年,那两三年就是画广告,做美工,但是还可以,那个时代那种广告牌,都是人工画的。那时候年轻,辛苦又不怕,弄点钱还蛮容易的。出去画一段时间广告,就能活一段时间,活很长时间。后来我又去美院油画系进修,待了一年,因为之前就一直对绘画感兴趣。结果,反而油画系待了一年之后,我画画越来越少了,可能美院有一个很好的图书馆,就接触更多艺术方面的,兴趣就开始转向各种不同材料,各种不同形式……就是说,形式这个问题被打开了,不在乎用什么形式来做了。
吴   亮:中学小学都在杭州?
杨振中:都很普通,它们几乎都搬了,现在这种城市扩建,都挪位子了。

吴   亮:你还会回忆得起你的小学时代和中学时代吗?
杨振中:能回忆一点吧。

吴   亮:糊里糊涂的,已经不大去想它了。
杨振中:我属于变化比较大,当时我们读小学,中学,是一拨同学,同一种类型的。我不像有些人,比方说他是读美院附中,他一直是跟艺术圈有关系,我中学之前,完全跟艺术这方向没有关系,然后才考上美院。中学阶段,是自己一个人,一个人自己对画画感兴趣,周围的同学完全不干这个事。到了大学,到了后来,就真是慢慢,慢慢的……

吴   亮:你有艺术自觉,是从大学开始,从丝绸学院开始。
杨振中:应该是,之前也有,已经有,我1986年开始读大学,85新空间和85新潮,在这个之前,我们就算在中学,因为已经开始画画,要考学校,那时候的考生已经接触到他们85新潮的这些东西了,那时候杂志上都有。

吴   亮:你除了为了你的作品拍照,你现在还为日常生活拍照片吗,就像以前,觉得拍得蛮好看,不是为了服务你的作品,你自己留下来,比如说给朋友拍,自己留张照片。
杨振中:很多,有时候经常手机乱摁,我现在都懒得用傻瓜相机了,就手机。

吴   亮:手机拍。
杨振中:拍生活照,小孩什么的,这肯定拍得很多,拍自己很少。

吴   亮:不再把它当成一件什么重要事情了,就很随手。
杨振中:对,我觉得正常人的生活,全是这样的。有句话怎么说来着,就是说,原话想不起来怎么说了,类似“生活就是为了拍照”,我忘记怎么讲了。

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作为一个人,他就是他自己的神(张 洹 吴 亮)

吴 亮:最早看你的作品图片,就是你的行为,身体,以后我再看到你就会想,面前这位是艺术家还是他的作品呢,两者已经合二为一了……你曾经说,不管是艺术家,还是政治家,或企业家,他未来将做什么别人都不可预知。所以跟在你后面的人都很紧张,不知道你下一步要做什么,就好比那些围绕着毛泽东的人,不知道他下一步要做些什么……你总是给人一些惊奇。你还多次说过这样的话,说你不能在这系统里玩,你就要不讲道理。但你有没有发现,你的不讲道理,当代艺术的不讲道理,也已经成了一个系统,甚至成了传统了,那么在这样一个成了传统的不讲道理的系统中,你再要不讲道理,那将是何其困难。

张 洹:在不讲道理的这个系统里面,再要讲道理,他就只有更不讲道理。

吴 亮:那是一个辩证的,相辅相承的事情了……我想肯定,你说自己的故事说过许多次了吧,外面对你的评论也特别多。我看了你的那本《创世纪》以后,发觉现在阐释张洹最权威的,不是别人,就是你自己,你把自己讲得特别清楚。你能成为一个作家,而且你已经成为作家了。你一开始用你的身体进行写作,然后用你的观念,各种媒介,用你各种各样的行为写作。你跨越了好多领域。当你开始从你的身体出发做作品的时候,你可能还是针对你自己,你说你好像是灵魂出窍,你的身体好像离开了你的灵魂,你不再是你。然后,一个行为结束,你的灵魂又回来了,事后你觉得很恐惧,很害怕,你回顾这一切怎么会这样发生的,你说无法忍受,很不舒服,你用很多这种语言来描述。

后来国外那些美术馆纷纷邀请你,你成为一个到处游荡,漂移,移动的艺术家,你带着你的头脑,带着你的身体,带着你的皮肤,带着你因地制宜的想象力,到处游走,你似乎成了一个没有根的人,到处漂泊。你曾对我说,你被邀请到某个国家,某个城市的某个美术馆,做什么你都不知道,下了飞机还不知道。

张 洹:对,下了飞机再想。

吴 亮:你后来又说,你回到中国这片热土,在这块土地,你很舒服,你回来了。你回老家,回安阳,到上海,你回到了朋友之中,有一种找到根的感觉,你总是给我们一个印象,我感觉是,不断在移动当中,从曾经非常内在,非常具体的个人自我感受,一直扩展到很大的世界。

你开始让我眼花缭乱,你涉及了时尚,做歌剧,忽然你有一批作品触及中国近代史,使用一些革命历史照片,做了好多木刻,一会儿又听说你对《推背图》特别感兴趣,同时又与佛学发生联系……反正你就让我眼花缭乱,我很想知道这个张洹究竟是怎么回事,他的那些念头是怎么出来的。

张 洹:这样做,是我的个性决定,这是自己也没法改变的一个状态。有的人,一生专注于一项事情,做得非常深,非常透;可能这个事情很小,但它的穿透力,传达的东西会很广很深。那我的状态呢,就是东一下,西一下,老是穿不透,没法打穿一个东西。我那种感觉,属于东试一下,西试一下,最后什么也弄不成的这么一种状态。

吴 亮:我们分几段说吧,比如,你在1998年以前,在东村的活动,今天你在回顾自己往事的时候,除了一些故事,给你留下的是一些怎么样的遗产呢?留给别人怎么评说那是别人的事,留给你自己的记忆,对你的今天,你当时的那些状态、行为与经历,它又意味着什么呢?

张 洹:那是我人生中最宝贵的一段年华,青春时期,荷尔蒙极旺盛,多余,剩余,现在回顾起来,很幸福,幸福感很强。那个时候,因为是一个人的状态,随心所欲。那个时候的状态,是一个很真诚的状态,是另外一种真诚。当时的环境,整个艺术世界也好,或者说是大众百姓也好,它还没有接受,或者说不理解,这到底是艺术还是非艺术。到了今天,那些80年代出生的,80后,90后的,他们,我接触到的这些年轻人,我很惊讶,他们那么喜欢我那个时期的作品,那种精神状态。我没想到,年轻一代会那么热爱它们。

吴 亮:我此刻想起你有两件作品,一件作品广为人知,你在一个狭小的厕所里面蹲着,身上叮满了苍蝇,一张黑白照片,一个行为。还有一件作品,你后来没有做成,差点闯祸,就是一只铁箱子,开一小口。你的手伸在外面,也是一张照片。

张 洹:嗯。

吴 亮:假如那天你不嚎叫,没有正巧有一个打扫卫生的在走廊上听见你的喊声,你可能就死定了,你都不敢想象,以后你看到箱子都害怕……这是两件作品的共同点,非常封闭,非常个人化,完全退回到一个人的身体体验,一种什么感觉呢,就是一种忍耐,测试忍耐力的极限。但你还有两件作品,让我觉得很放松,一件叫《出走》,你和一帮农民兄弟脱光了膀子,挤在拖拉机上面,你混在他们里面。还有一件作品,上了很多杂志封面的,站在河里,水漫到你胸口,你脖子上骑着一个孩子,是吧,有好多人。

张 洹:不是河,是在鱼塘里面。

吴 亮:这就不是封闭了,是一种融入,参与,离开,走向一个什么地方,而不再把自己关在一个地方。这是两个反向的脉络,而且,这两个脉络到现在,仍然在你的作品中重复,虽然你在形式上做了很多变化,有不同外表与颜色。比如说,像你现在做的香灰这种,大场面的,动用很多人力物力,你在国外做过很多这样的作品,当地也动用了很多人,是吧……你在东村的时候,周围的人,和你差不多命运的人,就是农村的农民,一些民工,90年代之后,你动用的则是志愿者了,你是导演,他们是演员,在这两种序列之间作品,有逻辑关系吗?

张 洹:当然有,我的特点吧,一个是关注自我的内心世界,同时呢,又会把自己放在一个群体,跟我有共同质感的那个群体里面。当然,在2005年以前,在国外的这八年,跟另外一种群体合作,那些群体对我来讲陌生的,他们是一种旅游者的身份,一种中心跟边缘的关系。我谈的这个中心,是以我为中心,我每到一个城市,这个城市对我来讲就是一个处女地,一种边缘。这种结合很有意思,它两种状态一下就拧在一起,共同来实现一种想法。

我同意你这个说法,我有时候是独立的,个人化的;有时候又把个人放在一个大背景下。我现在的创作,多种材料的这些作品,香灰画,香灰雕塑,你也能看到,它们有时候是独立的,一种个人的,很强的个人感觉;有时候就是一个大场面,比如这个天安门广场。

吴 亮:你刚才说到中心和边缘,就是主体和他者,就是这样的关系。我们在现在的艺术批评里面经常看到这样一堆的范畴。在这些范畴里,发达国家是中心,落后国家就是边缘。如果你到西方去,他们的体制是一个中心,其他地方就是附属的,从属的,等级不够的,那就是边缘,一般都这么来理解,就是一种等级制度。但你刚刚前面这番话,流露出一种什么想法呢——无论在哪里,你才是中心,完全以你为中心。你是不是觉得,没有什么别的中心,中心只有人自己。

你曾经说人性就是自然,无论是什么,都可以是你关注的目标,不管你的形态有多少变化。也就是说,你不管在那个小厕所里面待多长的时间,你都是世界中心。你跑到巴塞罗那,或者跑到纽约,你在纽约把那些牛肉包在身上的时候,好多人围着你,你成了一个很夸张的史泰龙,你是唯一的中心。人们在看你,你感觉很high吧,有这种感觉吗?无论在东村忍耐,或是在纽约炫耀……

张 洹:这个中心呢,我经常讲,一个人也好,一个神也好,他都是一样的。我对这个神的理解,他都是一致的,只是名字不一样,出生的地方不一样,但是他都是一个人。作为一个人,他就是他自己的神,他就应该以自我为中心。

吴 亮:你近期作品有非常宽泛的内容,涉及大大超出你个人经验的领域——中国近代历史,宗教,包括佛学,还有神秘的《推背图》。你多次流露过你对这些课题的兴趣,这些课题不仅大于你,而且早于你,在还没有你张洹,还没有你我的时候,那些课题已经存在了。在我们的生命来到世界以前,这个世界已经形成了,我们不能因为我们认识了它,它才存在。这和我前面问你的问题不矛盾,前面讲的是艺术家的主体,现在讲的是客观世界的存在。

现在你已经不是在一个只有四平方的空间里做作品了,你在如此巨大,几万平米的空间里做作品,你的社会交往,影响力,包括通过你的助手和团队,延伸出去的触角,使你的视野,思考,也随之扩展。毫无疑问,我想你肯定会产生一些完全不同于你90年代的那些思考,这些新思考是你后来不断地扩张,由你的交往扩张而来,你现在是否觉得,与90年代相比,你已经完全不同了?

张 洹:我没有什么本质上的不同,无非还是人性。按我理解,喜新厌旧好吃懒做,这就是人性。我也一样,一直做那些东西,烦了,所以就老是变。

吴 亮:你喜新厌旧我相信,但你不好吃懒做。

张 洹:不,我真的好吃懒做,我不想工作,我真想放松,去玩,去做一些更轻松的事。这没办法。

吴 亮:好像在我的印象当中,你并不这样,我们好几次有玩的机会,邀请你,你说不行,吴亮,我有工作,我不能陪你玩。

张 洹:那是压力,那是今天给每一个人的压力和枷锁。我相信人的本质是喜新厌旧,好吃懒做。很多人工作几个月,然后出去放松一星期,休息;休息目的是回来再继续承受这个工作压力。就这么一种循环。

吴 亮:应该说,你是既好吃,也好做。

张 洹:不,好吃懒做。

吴 亮:那行,我们换个话题……你曾说《推背图》里有一句话,预言灯朝下,那是电灯还没有发明的一千多年前,你觉得很惊讶,原话怎么说?

张 洹:原话应该是灯朝下,新时代开始。

吴 亮:当时有这个词吗?改朝换代,还是新时代开始?

张 洹:我记不大清楚了。

吴 亮:你就确信这在预言电灯时代的来临……其他呢,还有哪些什么地方,被它预言了?

张 洹:它有一幅图,关于山上的,一座山,山上一只鸟,朝东看。底下一个升起的太阳,就预示着邻邦,日本跟中国的关系。

吴 亮:这是后来人的穿凿附会吧。

张 洹:那是你的看法。

吴 亮:你做了很多佛像,用香灰做,也用铜,后来还发展到用一些碎铜,并将它们焊接起来,你有一件作品,我特别注意到你这个作品,虽然我不是佛教徒,但我对这些东西还是很有兴趣。那尊三腿佛,照你的说法,本来是两条腿的,你给他加了一条腿,还踩在半个脑袋上。你解释得很好,你说它都是残片,零碎的,我要它焊接的痕迹。我把这个作品和你的香灰作品放在一起思考,你对香灰,对香灰的描述和阐释也讲得很吸引我——上海附近,江浙一带的几座寺庙,每天大量的香灰。你把它们运回来。

张 洹:是“请”回来。

  

吴 亮:我问过你,香灰为什么还有那么深的黑色,你说那是因为没有燃尽,是炭化的细木棍。对,应该说“请”,每一点香灰都是一个信众,他拿着它把它点燃,曾经有个愿望在里面。香燃尽后就不要了,源于尘土,归于尘土。

张 洹:对,是这样。

吴 亮:但你把它收集起来,你把这些曾经被当作一种寄托的东西,重新把它凝聚成作品,使这个灰烬死而复生,重新获得灵魂,招回灵魂。你有好多尊佛,也是一种用焊接或组合的拼贴,它们已经散落,被肢解,碎片化了,你把它重新凝固起来。在你的潜意识当中,有没有一种轮回的意识?一个生命存在,到不在,又变成在……你看到的是一件事情,一个形态的轮回。

张 洹:我相信有这个轮回,更相信有来世和前世,我们能有今天这样的聊天,谈话,是早就安排好的,我们能有这个机遇认识,成为朋友,那都是定数。

香灰不仅仅是一个信众和一个愿望,它还是一个美的愿望。在寺院里不可能有诅咒,即便是一个贪官去了寺院,他祈求的可能是不要发现我,那也是好的一种愿望。他希望不要去坐牢,对吧。但香灰这个东西,它真的可以把一个人给毁掉,废掉,也可以让一个人重新站起来,它的力量就这么大。要不寺院里面也不可能有那么多善男信女,你去龙华寺、静安寺、灵隐寺,那么多寺院那么多人,这个香火旺得已经不行了。尤其过年过节,初一十五的头香,更是一卡车一卡车的焚燃。

吴 亮:你前面说香灰不会包含诅咒和恶意,它是一种善良的愿望。但是你又说,它能把人毁掉,“毁掉”是什么意思?

张 洹:呵呵,毁掉,当然能毁掉。比如以前的太监,你知道怎么阉割的吗,做完以后,一把灰就撒上去了。成就成,不成就不成,就这一把灰。

吴 亮:我知道,起止血的作用,你总算讲了历史的另一面……你背后这个香灰作品,兴修水利,我在美术馆看到过。我们知道在毛时代全民学大寨,人民公社,亿万人在移山造海兴修水利,你可以说中国大禹治水以来,或者秦始皇造长城以来,一直是个专制集权国家,做大型工程是亚洲国家的一个特征。当然这种浩大的工程非洲以前也做过,埃及金字塔。你对这些历史场面,也觉得仅仅是一种美,一种感动吗,还是因为触及这样一些历史资料,你会对它产生一个历史的认识?

张 洹:当我看到这些图片,过去的50、60、70年代,50年代,人的这种非常纯净,巨大的精神世界,我感动了。回到今天,今天的中国,今天的世界,跟那个时代的这种精神状态是一样的,内容形式都变了。我们那个时候是造河,愚公移山,今天是造水泥城,把老的东西移走,我觉得都是一种疯狂状态,现在是一种high的状态,那个时候也是一种high的状态。

吴 亮:50年代大量征用劳动力,包括60年代学大寨,它的历史的另一面就是饥饿,缺衣少食,思想清洗,这个强制性的社会变得没有活力。那些图片看上去人定胜天,实际是一场灾难。

张 洹:我理解的倒不是这一面,我看到的是它的精神世界,人定胜天,人可以改变一切。今天中国也是这种状态,人可以改变一切,改变不了,就弄一把火。你从评论家角度可以这样理解,但从我的角度,更多的是看到一种精神。

吴 亮:行,那就是一个艺术家的观点,和历史学家的观点不一样。

张 洹:我没感觉到那是一个灾难,我感觉到那个时代很幸福,比今天的人更幸福。虽然他们是这种状态,但是他们确实很幸福。

吴 亮:也许你说得对……那么好,还有一个问题,我还有好多问题,我们一个一个来。几年前我们在闲聊中,我问过你在做什么?你说你到河南去刚回来,你要做一部关于狗的纪录片。你说这部片子没法在西方放,它涉及屠宰狗,这个作品有没有做成,后来有没有展出过?

张 洹:这个作品,从来没有照片展示过,纪录片也没展示过。片子做出来了,在山东一个山区屠宰厂,曲阜附近。

吴 亮:栗宪庭在宋庄,有一个专门做影像的电影院,有没有拿去播放?

张 洹:没有,我都忘记这个作品了。

吴 亮:忘记了,你作品太多了……后来你又做了很多仍然和动物有关的作品,大量用动物的皮毛,牛皮,你用它来缝制你的“巨人”,英雄,做得很大。还有一些卡通形象,比如为世博做的熊猫,现在的情况怎么样?

张 洹:哪方面情况?

吴 亮:我没去过世博,一无所知。

张 洹:我以为你问它在不在,还是问我是不是被人偷走了。

吴 亮:我都不知道它是个什么样的形态,什么材料。

张 洹:永久性的,为世博会专门做的……镜面不锈钢,高度是六米,两个六米的,一对熊猫,一个叫“和和”,一个叫“谐谐”。雅俗共赏,我觉得做得很棒,很智慧。它们被称之为世博会的八大奇观之一。

吴 亮:待会儿我可以看到照片吗?

张 洹:能,能……为这个作品,很多人写信,他们见了我的作品,这么大的体量,这个和和谐谐,他们感觉不和谐。我解释说中国政府之所以提出这个和谐,就是因为中国政府非常英明,意识到社会浅层,深层,有很多不和谐,如果这个不和谐不把它解决掉,这个国家就会有灾难发生,就会动乱,这个状态是中国政府不想看到的。他们觉得不和谐,不和谐就对了,不和谐就是我想表达的中国人的今天,今天的中国人,面对世界的一种态度,不卑不亢,人不犯我,我不犯人,而不是传统熊猫的那个憨态。

吴 亮:我觉得你现在具备的解释能力,已经可以做一个文化部长。

张 洹:文化部长,呵呵……我面对评论家,还是觉得很紧张,我跟很多媒体在一起谈,面对面谈,我都很放松;但是今天我面对你很紧张,我说不出话来。

吴 亮:不会吧?

张 洹:你的语言太厉害了,呵呵……

吴 亮:那我们换一个话题。说说那个吧,有一次你打电话给我,你说你要准备做电影,你还记得吧,你让我向你推荐片子。你需要集中看一些非常诡异的,非常有想象力,不可思议的电影。

张 洹:这是我的一种习惯,或者本性,我觉得做艺术的,从事艺术行业创作的人,或者作家,搞科研的,你从事哪一行,你就要尽量远离这一行,你要跨行去学习,去拿,去挪用其他行业的东西,才能做好你的本行。当然前提是,你对你的本行已经了如指掌了。

前两天我一个朋友从印度回来,他就跟我讲,他在印度跟着一个师父,一个高人在那儿练了几天,现在有了一种能量。我问是什么能量,他说是一种人类如何接受宇宙能量的能力训练。我说我太需要这种能量了。我问他,你现在跟过去有什么区别?他说他以前面对一个问题很费力,老是不得其解。自从跟这个高人一起训练,接受宇宙能量回来以后,他就一下子能够简单地看待事物了。

吴 亮:美妙极了。

张 洹:对,美妙极了。

吴 亮:你作品是有能量的,很少见到你有轻盈的作品,但是我有一次意外发现你也有轻盈的作品,一套你的丝网印刷,做得很有趣,也是你自己的形象。就叫《张洹的软硬功》,你想穿墙,结果头撞了一下,哈哈。你怎么可以做如此轻盈的作品,太有趣了。

张 洹:那个软硬功,是六年前,六年前从纽约刚回来的时候做的。

吴 亮:在崂山想到的,不是在崂山做的。

张 洹:刚回来的时候,我看到这些老的功夫书,我奇怪,怎么都是我早期的表演,我早期关注的这些东西,这种体验,全都在这个传统功夫里面,怎么全都有啊。它很老,手绘的,做得很质朴,我这么大年龄了,也没有机会再去学功夫了,就在画面上把这概念给转换一下。

吴 亮:很快乐吧。

张 洹:挺好的,因为很直接嘛,很像自己。

吴 亮:很轻松,是难得一见的轻松作品。你到四川汶川带回来的“猪刚强”,这头可爱的猪还在吗?

张 洹:在,现在它比我们俩加一起都重,就在工作室,一会儿能看到它。

吴 亮:你给找它一个伴吗?

张 洹:有一个伴,找了,这是第二个伴了吧。

吴 亮:你后来有没有把它带到国外去做展览?

张 洹:海关拒绝,没成,因为国外的政策。“猪刚强”没带走,就在那儿帮它找了一个英国女朋友,叫“牛金花”,把它请到画廊里。播放“猪刚强”的影像,二十四小时的现场,直接移到那个画廊的那面墙,它俩很亲近,“牛金花”能看到它,一会儿吃,一回儿睡。一个虚拟的,和一个真实的。

我做事情,一般不是靠理性思考,我靠原本感触。“猪刚强”这个信息我也是在媒体上看到的,我一看就非常感动,它完全就是我嘛,就是我在东村时期的这些作品。一个人,地震瞬间砸到这个猪圈底下,四十九天没任何吃,没任何喝,靠雨水,靠吃木头、泥巴维持了四十九天的生命,依然活着。我见到报道赶快派队过去找它,这种生命能力,求生的能力,面对这么一种绝境它能那么坦然就地等待,不去消耗,保存着这种能量。这完全是我东村早期的一个写照,它已经是我的神了……天天供着它,把它养老送终。

吴 亮:你现在已经吃素了。

张 洹:也不,多数是吃素,跟朋友在一起,你全吃素也不方便,所以也吃鱼,也吃一点肉。

吴 亮:你不是很严格。

张 洹:不严格,我是一个假和尚,假居士。

吴 亮:读经书吗?

张 洹:经书很少有时间读,经常看这些大师的语录,他们的生平。

吴 亮:你现在有几个工作室?

张 洹:在上海这里是最大的工作室,在纽约也有一个。我做公共艺术必须有大空间,没有大空间没法做。

吴 亮:在大空间思考问题确实不一样。在井冈山思考问题,和在北京思考问题是不一样的。

张 洹:就像站在长城上看歌剧。

吴 亮:一个种子,和长成了一棵树是不一样的。我很相信这一点,你不能老待在这地方,你的思路会被限制。你得想象那些几乎不可能的事,做那些几乎不可能的事。

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一个团队比一个个体更加重要(徐 震 吴 亮)

吴 亮:我刚从杨振中和刘建华的工作室过来……和你不同的是,他们出生在60年代初,你则是70年代末出生的,我不难想象,你眼睛一睁开,开始懂点儿事情的那会儿,看到的这个世界,不再像我们这些50年代、60年代出生的,望出去的那个世界一片红色,或是一片灰色,颜色很单一,很单调。那时候,就灰色、蓝色、红色……而你那一代人,童年时代看到的世界,色彩比较斑斓。

徐 震:嗯。

吴 亮:我把这个色彩,联系到了你的成长,最早的成长环境。现在看,无论你的性格,一种非常可爱的情绪跳跃与波动,富有色彩的个人生活方式,你的行为言谈,以及你的作品,都显示出缤纷斑驳的状态。但这一切肯定都有一个脉络,我自然会对你的童年发生兴趣,因为按照我们的习惯思路,在对某种艺术发生兴趣之后,就会对这种艺术背后的那个人发生好奇。比如平时,我们可能会读一些艺术家的传记,尽管故事形形色色,但一般总会有许多篇幅,专门讲他们的童年以及少年时代,我现在的第一个问题,即你的少年时代,有哪些事情的发生,或想得起来的往事,对你现在从事的这个艺术,产生了重要的影响。

徐 震:好像很平淡吧,就是,没有什么特别的。

吴 亮:平淡?你说的平淡,是指什么而言?

徐 震:就是生活平淡……我的童年生活比较平静,比较平淡,没有那种很戏剧,很曲折,就是说没有大线条,转折点什么的,基本上没有。就一路读书过来,直到读完工艺美校,然后就开始做艺术了。我基本上没有什么太大的转折,也没有什么很重要的那种事情的发生。

吴 亮:那么,一直都是自然而然。

徐 震:对,因为我从小时候起,就生活在一个比较正常的家庭,不穷,也不富,独生子,很典型的上海家庭,居住在老式里弄里面,就石库门这种房子。

吴 亮:我刚才看了你这本“没顶公司”手册,以这个名义来发布的这些作品,我知道,它们实际上就是你的作品,实际上就是一回事。你在每件作品旁边,都有一个文字解释,幺五幺六的。我觉得,显然做作品的这个人,不管是他自己画,还是请别人画,应该对语言很敏感,或者说,他不仅阅读,而且他这个阅读,还不是一般的阅读,这个阅读不是我们所说的网络时代的浅阅读……你是一个很喜欢阅读的人?

徐 震:还好,读得不是很多,但我属于……就是说,属于勉强读一些东西,比较正常的那种人,而不是整天在读书什么的。

吴 亮:那么,关于你的作品,除了你的这些文字,你还有什么其他要说的?还是说,仅此而已,你到此为止了。

徐 震:基本上到此为止。

吴 亮:后面你就不管了,别的事情都交给别人了。

徐 震:对,是这样的。

吴 亮:那么你以前所有的作品,包括那一次双年展,美术馆钟楼上的钟。你将它拨快了,疯狂地走……你有文字说明吗?

徐 震:那个钟啊,基本上也就是这样,不需要再说了。

吴 亮:事后有没有人采访过你,问你这个感觉是怎么来的,怎么会想到这样一个点子?

徐 震:其实那个作品还是比较简单的,就觉得上海,或者说中国发展的速度,我的思考和这个速度有关。正好碰上上海双年展,又正好在这么一个地点,有这么一个钟楼,就比较简单地,出现了这么一个想法。

吴 亮:你对这个时间加快,有没有自己的态度,觉得亢奋,还是无所谓?

徐 震:我觉得有了双年展这个气氛,再加上这个钟楼,以前有这样的一个历史,在今天的上海,视觉上不需要什么解释了,基本上所有的人看了都会明白。

吴 亮:你制造过几次“假作品”?

徐 震:都有,好像区别在,它们一直是不同层面的。

吴 亮:除了这一件作品以外,你能否说说你自己比较得意的,有哪些假作品?

徐 震:以前做个体艺术家的时候,我做过一条假恐龙,用达明•赫斯特的那个方法,把恐龙从当中劈开,里面两面都是内脏,这个作品现在就停放在隔壁那个仓库里。另一个,你知道的,我不是有过一个虚拟的嘛,就模拟把珠穆朗玛峰上面的岩石砍下一些来……反正在不同层面,还是有过一些作品的。

吴 亮:你好像不是每一件作品,都和当时发生的事件有关联的。

徐 震:也不一定,就不是那么直接,有时候会结合得紧密一点,有时候比较松散,就是说……我想到什么就做什么。

吴 亮:你能不能比较完整地告诉我一些什么……比如说有一件作品,因为我知道你作品很多,作品和作品之间,跳跃也很多,有些彼此互有脉络;有时候,这个作品它一下子会跑出去,好像和你没什么关系了。

徐 震:对,和我没什么关系了。

吴 亮:你总有那么几件作品吧——你觉得还比较得意,但反映平淡;或者相反,你心里感觉不怎么样,可是别人把它讲得特别好。

徐 震:其实我一般都是做完以后就不去管它,也不再去想,因为这件作品总归是你自己做的,这个经验非常个人,我认为这很难分享。就是说,比如有很多人觉得好,你自己其实不怎么在意这个东西,那他们一定要说它好,也就好吧,没有问题。可能大家觉得,对你,在这样一个时候,对你有了一个期待,但是你没有去迎合这个期待,而你也不见得一定得有自己一个很明确的想法,其实也就这样过去了。我觉得作品的经验真的很难与他人分享,比如说现在,我们开始做这个公司,其实我们已经不再强调这种东西了,不强调作品的个人经验,或者不强调这种体验,可能它就开始慢慢往其他的方向走,比如作品的目的,或者说做艺术的未来规划,整个就不同了,引进别的角度,慢慢组成一个可能被我们认为的艺术的将来,类似这样的东西。

吴 亮:以我的直觉,经验观察,或者一些直接判断,这个作品是你做的吧,你先有一个观念,一个想法。最后你决定做它了,而你在做的时候呢,虽然会出现某些偶然的、意外的效果,但是它在整体形成过程里,它始终掌控在你手中,对吧,你一边在做它,一边调整,你会注视你的工作进度,直到实现它。但是现在你不再是个体,一个团队取代了你。这种状况下,我想你对作品制作的控制力会明显削弱,失控的情况可能会更多发生。

徐 震:对,是这样的。

吴 亮:本来有一个自己的走向,现在走到一个程度它就转向了,你觉得这个感觉怎么样?

徐 震:目前来说,我觉得这个倒不是问题。可能从公司的角度来说,会强调一个作品的目的性,你为什么做这个作品,或者你做这个作品,要达到什么样的目标。可能这个情况对以前的创作来说,是一个非常大的区别——以前你可能只是一个爱好、喜好、个人兴趣,或者是你自己领域内的工作;那作为一家公司这样的一个角度,你可能更多地会去看这个行业面临的问题,比如说现在社会上需要一种什么样的东西,完全是另外一种不同角度的策划,完全以不同的视角面对那些问题,最终性质上可能还是一样的,只是工作方法区别很大。

吴 亮:那是不是说,变成公司以后再做作品,它会产生另一类目标,比如强调外面需要什么,或者市场需求……你作为“没顶公司”的一员,你也会有妥协,或者让步,甚至,你必须跟着公司走。

徐 震:我觉得在这个层面上,这种妥协,就变得很平常,就是说不再重要了,妥协其是另一种层面的不妥协,或者更长远的不妥协,相对个人来说,其实是更主动。

吴 亮:我知道,其实“没顶公司”就是你……那我前面的意思,是说一般的,这种商品生产,比方有一个客户,有一个商品广告商,他们有他们的需求,你是生产特殊商品,它还被称作为艺术品,它和一般的商品不同,这个商品本身的生产走向,会偏离一般商品生产既定的目标,目标会得到一种修正,或者偏移,它和你单独做一件普通商品是不同的。单独做作品,完全是你一个人的意志在里面起作用……但现在这个过程里你们的各种意志发生了作用,影响作品的生成,各种力量不断在发生一种关系,那么,它肯定又产生出来一种新的经验。

徐 震:嗯。

吴 亮:这里你是不是觉得,作品的意义反而放大了。

徐 震:对,我是这个意思。其实就是这样的,你个人参与其中,你就会觉得是更主动,你作为整个公司,作为社会形态的一分子。

吴 亮:你是一个特别有个性的人,你怎么突然,在你年纪还那么轻的时候,愿意放弃个人的身份,进入这样一个面目比较模糊的团队来进行工作。

徐 震:在今天来说,就算是一个单个的艺术家,已经不是我们传统意义上的个体工作经验的问题了。也就是说,他同样要面临这些,包括我们的公司要面临的一模一样的问题。所以再加上我之前的个体经验,很多跟艺术家合作,做展览,做艺术空间,做网站,对我来说已经不会再刻意去强调,强调我的什么个性,相反我倒是认为,我能参与一个团队的工作中,一起来创作作品,这个比以前那个个体状态更加重要。

吴 亮:曾听你说,你出生在虹口区,小学中学都在虹口……虽然你才三十出头,还远远没有到回顾自己一生的时候,但我想总还会,回忆回忆过去吧。我女儿五岁时就开始说“她小时候的故事”了。假如我现在要你想一想,你小时候的虹口,会想起什么呢?

徐 震:你指的就那些小时候的记忆,是吧。

吴 亮:对,关于你在虹口的童年生活。

徐 震:虹口,就是以前的虹口道场嘛,流氓很多的地方,我家离那个地方正好有一小段距离,过一条马路,就到了虹镇老街。小时候家里大人说小孩子不允许过去,一直不让你下课之后去虹镇老街玩,时间长了,我就一直不敢过到那边去,那边对我很神秘。那现在,有时候我回自己原来住的地方去,发觉这些流氓早不见了,因为拆迁,那些流氓团伙跟着被拆迁的房子,一起被拆掉了……这是一个你根本想不到的,你会觉得挺有意思,很奇怪的一个经验。

吴 亮:其他呢?

徐 震:其他,就是你会怀念小时候的这种平静生活,比如,午饭跟晚饭之间,午睡啊,或者读会儿书啊,看看电视啊,就这种生活。很平静,不刻意,也不用去想,我必须要去干一点有意义的事情。

吴 亮:你那时候,大概没想到你以后会做艺术。

徐 震:我从小到大,一直认为我以后会是一个画家。我们小时候没有艺术家这个概念,只知道画家,我觉得自己会成为画家。

吴 亮:从小立志要做画家……你的才能什么时候被自己发现的?

徐 震:就是在幼儿园里画画,我得过奖嘛!

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我想把所有的痕迹抹去(施 勇 吴 亮)

施 勇 吴 亮

吴 亮:这次采访有两种用途,一是为了做纪录片,内容可能会很多很杂,有些可能不适合在电视节目中播,但你放开讲,无所谓,我可以剪。二是我可能要写一本有几十个艺术家的书,你的谈话我会尽量保存下来,你别管适合不适合,你先放开说,出格的话也不要紧,我们最后再修订。

施 勇:出书的时候给我看看,别把我……

吴 亮:不会,你放心,假如要出书,我把录音整理成文字,觉得不适当的字句你可以删——从我们第一次见面开始吧,我们第一次见面好像是在华东师大。

施 勇:在华东师大旁边枣阳路一家小饭店吃火锅。

吴 亮:你身边还有一个女孩。

施 勇:夏蔚,我原来的女朋友,她先认识你,后来我认识你是在华师大。

吴 亮:一晃二十年了,你当时在华师大附近借了房子,比利安娜确证了这一点。

施 勇:华师大后面,我和胡介鸣两个合租。刚毕业,我们没有画室,在那儿借了农民的房,不得了,有十五个平方,厉害得很,当时算很大了。

吴 亮:你是不是装假牙了?怎么牙齿那么白,你头发也染了色……

施 勇:洗过牙了,很正常的喽,白头发显得苍老。染了就精神一点,自信嘛。

吴 亮:我不按照时间顺序……90年代初你到了华山美校,开始做作品了。

施 勇:后来钱喂康也来了,两个人一起在学校地下室里做装置。再往后呢,我搬到了锦秋加州花园,你经常到我家来玩,和陶惠明他们打牌。

吴 亮:哈哈……去你家,就看到你的工作室里摆了许多小雕塑,就你现在这个形象,染了头发,还戴了副墨镜。从那以后,我想起施勇,不是想起你的人,而是想起这个雕塑……当时那个雕塑好像只卖一百多块钱一个吧?

施 勇:最早参加“超市展”,它们就作为超市展的一部分,卖一百八十元一个,限量二十个。当然,拿到画廊价钱就不一样了。

  

吴 亮:后来有没有在二十个的基础上又做了一些,现在你手头还有吗?

施 勇:前后做了八十个,画廊早卖完了,我自己留了一个断手的。

吴 亮:据说你当年那个假发套,为了这款发型,你在网上征求了网友的意见。

施 勇:最早的那种购物城,大商厦底楼,常常会有几台电脑放着,给你自己挑选你的发型,你穿的衣服。那个时候特别流行,你什么样的发型和打扮更符合你和外界接触的需要,给你设计形象,让你成功。你坐在上面,他们做的头发套,你在电脑里一个一个试,太滑稽了。先给你一个快照看效果,你要什么发式,马上帮你提供。我要的就是这种感觉,哇,这个太好了,和当时我们那种刚刚开放的心态完全吻合,我看了就想笑。好,我不用自己找,我到处征求,到国外去征求,通过互联网。

吴 亮:你仅仅觉得好玩吧,或者还有别的含义?

施 勇:那当然有,那个时候想法很简单,90年代后期,1997、1998年,中国当代艺术还没有机会在国内做展览,没有美术馆会给你做装置艺术,他们不认为这是艺术,根本不理你,不论在形式上还是在意识形态上,他们都不会认同你。所以唯一的机会,就是去国外展览,只要有一个国外的策展人来,可能就是你唯一的途径,你就会很紧张,觉得这是一个机会了。

吴 亮:必须赶紧抓住。

施 勇:当时就是这种状态,有国外策展人过来了,可能就是你的机会,每个人都非常主动,变得很策略,这就需要有一个“新形象”。那时候其他领域和国外沟通,国际接轨,就是指和欧美发达国家接轨,不会和非洲南美洲接轨的,那时候我们搞当代艺术处于边缘,处于弱势,就希望靠近国际主流圈……现在完全不一样了。

吴 亮:我第一次看你们在华山美校地下室的展览,是你同钱喂康合作的“事物的两种态度”吧。

施 勇:不,那个展览叫《形象的两次态度》。

吴 亮:当时开了一个小型研讨会,会议上大家用了那样一些词,有点物理学的味道,借用物理学数学的概念,还有几何夹角、投影、感光、粉末之类,尽量去除当时大多数装置艺术作品中所存在的社会学内容,当时好像还没有“当代艺术”的说法,一般说“前卫艺术”。

施 勇:对,前卫艺术。

吴 亮:所谓当下性,当代性,就是针对现在的问题,不管是形象还是观念,都和现实或历史有关。但你们的这个展览有点反这个针对性,就是说,艺术未必一定要表达社会内容,你们针对的是当代艺术的教条……但你们这种反针对性的状态,在以后的作品中就消失了,以后你对社会现实基本就介入了,你的介入风格是调侃式的,游戏模仿,寻开心,讽刺,有时候就只是一种调侃。

施 勇:自嘲。

吴 亮:算一种幽默感吧,在日常当中你的形象比较夸张,头发染了,还经常改变颜色,做些夸张的表演,你平时就有一种夸张的表情,你的招牌风格就是故意很做作,你把“做作”作为你的风格,你不是喜剧演员,你生活当中就是这副样子,我们偶尔讨论艺术,谈些严肃的话题,只要你一搅,你模仿一个什么人,我们就要笑,你也许没有想开玩笑,也许你是无意的,反正我们就笑,笑场,严肃话题没法再继续了。

施 勇:我可不是故意的,哈哈。

吴 亮:许多年前我看到你有一套图片作品,你和你的家庭成员,大家在畅想未来,你父亲,你母亲,你太太,有点像室内肥皂剧,对,还有个孩子……这个画面,很有点像幸福家庭。你父母是从事艺术的吗?

施 勇:不,他们都不是,我们家里出了我一个艺术家,算是异类了。说的神一点,我一出生,我的父母就看见我一只手挥来挥去好像要画画,左撇子。就像毕加索刚出生医生说他要死了,结果被他舅舅用雪茄喷了一口烟就醒过来一样,不一定是真实的……听我父母说,我一出生我的手老是乱画,我父母和艺术完全没关系,父亲是搞政工的,他的本职是管理我,修理我。小时候,我第一次正式画画,现在找不到了,是画在卫生纸上的,以前用的草纸,黄颜色,很粗糙,一大张一大张的,我没有别的纸,拿一个铅笔,也是偷拿我哥哥的,我才小学一年级,画芭蕾舞白毛女,大春把白毛女领出山洞,拿个照片做样子,被我画出来了。我读小学期间有好多作品参加了上海市儿童画展,在我们那个学校,我有点像神童。

吴 亮:当时的环境,文革后期吧,一个小孩子的画画才能被老师发现,父母也赞扬他,他应该跟着主旋律走。

施 勇:那当然了,我哥哥当时读中学,我还是小学生,就被我哥哥中学里的老师拖过去,为他们学校画“批林批孔”,画批判邓小平的漫画,我画得很好。主题到现在还记得,叫“邓小平何许人也”,我当时还奇怪“何许人”是谁?但是我画得很好……

吴 亮:你就照抄,大人怎么写你也怎么写……什么时候开始你画画不再为政治服务了?

施 勇:到大学毕业,1984年之后。我内心一直对政治头晕,但不停画画客观上培养了我的操作能力。我在中学时候画墙报,劣质广告颜料,用大号底纹笔画,画宣传画,写美术字,很大的美术字。

吴 亮:说说90年代初吧,那时你的生活状态怎么样?

施 勇:很穷,但是很浪漫,有浪漫主义情怀,在华师大那边住的时候我还画过油画,就是浪漫主义。后来就觉得画得不痛快,想改变,就关心前卫艺术政治波普什么的。当时我和胡介鸣两个人住十五个平方米,一个月二十四块钱房租,两个人连二十四块钱都常常付不起,每次到付房租了,晚上轻轻地回房间,刚坐定,房东就噔噔噔敲门来要钱了。我们抽很糟糕的烟,包装印外文,牌子叫万世杰,很便宜,我请房东抽一根,他以为是外国烟,就心情好一点……就这样的,就是穷开心,我们把自己想象成梵高。那时胡介鸣在学校,我在一个研究所,每天下班骑自行车,哗——穿过一片田野金光闪闪的,一路很多农民屋子,感觉自己在梵高画的《阿尔的风景》里,像梵高那样把自己弄得很痛苦,像艺术家一样留长发,到华师大去玩其实是为了泡妞,后来就认识了夏蔚……你还记得华师大后面有一个酒吧,叫“麦田守望者”吗,之前我们全在点心店里谈话,吃火锅,吃馄饨就聊艺术,后来有麦田酒吧了,我们就去麦田了,就喜欢聊天……其实1991年底我就不再画画,一年后钱喂康搬来了,也是那个地方,我们每天晚上见面,每天晚上看书,聊,钱喂康读书多,那个时候我了解了一些哲学,都是从他那里得到启发,他本来是做文学研究的。我记得什么德里达,什么米歇尔•福柯,罗兰•巴特,全是在这个时期开始知道的。海德格尔的《林中路》我看不懂,每人轮流读十五分钟。钱喂康很有意思,他说我们就多读,多读总会有东西影响你的。

吴 亮:我有你画的一个手稿,你还记得吧。

施 勇:记得,我在美国画的。

吴 亮:当时挂在你的工作室,你说要送一件东西给我,我说就这幅手稿吧。一幅铅笔画,铅笔淡墨,一家小铺店的橱窗门面,旁边还有一些文字注释,提示,我觉得是一个很完整的作品,手感特别好,不是那种随便画的草图……这是一个在什么地点的展览草图呢?

施 勇:那是在1997年,我去美国有一个叫沃曼特斯丹里山特的地方,一个艺术中心,一个驻扎计划,要求艺术家在那边工作一个月或两个月之类的。1997年的时候,你知道,去国外我是很乐意的。不像现在,去国外如果太长时间了我会犹豫。那是一个小镇,除了工作室还是工作室,一个艺术中心的展厅加一个食堂。一个小镇全是老人,风景好的不得了,它在新英格兰区,靠近蒙特利亚,风景太美了……但是你就没有一点点冲动要在那边做艺术,每天很缓慢的生活,散步的老人,镇上的店铺全是老人开的,当地的年轻人都不知道到哪里去了。小镇上看到的各种年轻人,全是世界各地来的艺术家。我在那边想,我这作品怎么办?当时我已经有“新形象”这个概念了,当时用复印做,做得很傻,后来我调整过来了,我的工作室对门是一家家具店,我手稿上画的这个门面就是这个家具店,一对老夫妻开的……我计划把我选择的复印头像,不同头发的头像,分别放在一个一个瓶子里,再一个一个放到家具上面,顾客来看家具时候,事实上等于在看我的展览,直接把我的这个来自中国的新形象渗透到一个完全是白人居住的美国小镇,一家小店。

吴 亮:后来这个计划实施了没有?

施 勇:没有成功,他们好像不理解这种观念的东西,其实那个地方很单一,我个人认为美国还是很单一,在欣赏艺术方面,这种小镇还是喜欢油画,那个时候我记住他们平常用得最厉害的一个词是,女人孩子美丽,beautiful,看风景看画也是美丽,beautiful,没有别的了。我不知道怎么办,你要知道,我每天中午在山坡上晒太阳,看下面的小镇,漂亮极了,河水在流,蓝蓝的天,后来我突然发现,其实很多大师都是从小地方来的,小地方来的人很容易成大师,为什么?因为这个小地方让你囚禁,你会产生一种愿望,一定要飞出去,这种愿望非常强烈。我是一个外来人,我也感觉到了,很多大师一旦出去就再也不回来了。我明白了,那个小地方虽然控制了你的身体,你的脑子却非常有想象力,飞到太空上也是有可能的。不像城市里的人,看的东西多,给你的东西也多,你吸收的东西太多,你就麻木了,你的欲望就不强烈了。

吴 亮:说得对。

施 勇:后来我就在那里开始做我的作品了,我几乎不花一分钱,我就在工作室桌子上——因为每次艺术家去那儿,桌子上都会弄得一塌糊涂,等他们走的时候,我把白粉弄掉,露出里面一层层颜色——我用英文写,“囚禁与飞翔在桌子上”。

吴 亮:你以前也写过诗歌?

施 勇:当然写过,以后给你看,手稿都还在。

吴 亮:你来自上海,你在上海长大,你的动力又何在呢?你在大城市获得信息总是要比小地方多得多。

施 勇:不,反过来,获得当代艺术的信息不多没什么不好。你现在想想,那个时候我们很困难,对不对,但是我们如饥似渴地去了解西方的当代艺术,为什么?因为没有这种途径,我们看不到。不像现在的年轻人,他看得太多反而变成了一种疲劳。那个时候我们都有一种欲望,就是想了解西方和西方当代艺术,所以很多西方艺术家来中国的时候,他们都不如我们知道的多。西方历史上的一些艺术家,他们自己都并不了解,但我们都了解。我们虽然没有去过西方,但是我们全在做准备,因为我们是弱势,我们是弱势所以必须了解对方,这也是我们的传统教育我们的,“知己知彼”,对不对?但是一个西方人是可以无所谓的,作为一个艺术家,我不了解自己的历史也无所谓,我照样可以往前走,因为这个属于他们的历史已经摆在那儿了,但对我们来说不是这样的。

吴 亮:你说那个80年代末,90年代初,你们几个经常在一起的时候,你们会看一些哲学。那个时候信息非常有限,所以给你们很大刺激。现在东西越来越多以后,你是不是觉得动力反而减弱了?

施 勇:对呀,完全可能,所以我的作品,后来的方向又走到“抹去”的概念上去了,我前面说过,当代艺术就是疯狂的信息,密密麻麻的展览,全世界的画廊全卷在里面,每天疯狂运作,艺术家在世界各地飞,策展人也在世界各地飞,各种基金会,美术馆,各种艺术项目一个接一个,完全疯了,你根本停不下来。我突然有一种特别强烈的感受,就是stop。一开始我想伪造一个通知单,以卡塞尔组委会的名义向全球发布通知,抱歉地说2007年卡塞尔由于种种原因停办了……后来我改做了一个图片作品,视觉化的,在电脑里把卡塞尔那个美术馆和文件库什么的,凡是和卡塞尔展览有关的地方全部围起来,上面写“很抱歉,2007年卡塞尔没有文献展”。

吴 亮:一个玩笑,一个虚拟作品。

施 勇:虚拟作品,“没有文献展”,反正是虚拟的,它要通过杂志印刷,我印了很多名片,我真的到卡塞尔去发,人家看到笑死了……其实那时候我就有这种想法,应该停一下……也许只有停了的时候你才能真正冷静下来想一想,就像你说的,麻木了,因为太多了,完全变成商业炒作了,是需要停一下了。

吴 亮:你不能叫别人停下来,但你可以自己停下来,比方你不再看展览……

施 勇:哎哟,你说得很对。

吴 亮:也不读书。

施 勇:我就在做这个,我有一段时间很少有作品,但是反过来说,我停,不是为停而停,停是为了更好地走。

吴 亮:那就不彻底了,你应该搬到小镇去住。

施 勇:那不对,那完全是以前的浪漫主义思路,不,我继续在这里,我窗户打开看外面风景,我把自己抽离到现实之外,高瞻远瞩听音乐,不必住到小镇上去。

吴 亮:我看到你很夸张地做了一个动作。

施 勇:啊,又被你看见了。

吴 亮:人类需要那么多艺术吗?

施 勇:怎么说呢,反正艺术已经存在了,那你就消费好了,你不消费也有人消费的,总要有人消费呀。

吴 亮:从艺术史特别是文化人类史上来讲呢,本来也没什么艺术,艺术来自巫术嘛,一种仪式的需要,以前地球人都一个一个部落分散得很,他们之间不来往,挺小的一个部落,别的地方有什么人他们都不知道的。他们农耕,狩猎,生老病死,有丰收有灾祸,他们会围绕这些事做一些仪式,最早的舞蹈、图腾、唱歌、绘画都由此而生,所以这些做巫术的就是一些在当地的巫师,为在地的人做,就是你在这里生存,你就为这里的人做,他们直接面对天,面对他们的神灵,好多年以后这几种内容才一个一个分离出来,成了一种专门的手艺,现在我们称它们为艺术。但是不管中国还是欧洲美洲,一个地方的建筑师,画匠,因为交通的限制和闭塞,他们还是为当地服务的,不会全世界跑,不必要也不可能。现在已经不对了,尤其是这一百年来,飞机出现以后,高速铁路高速公路出现以后,艺术家都是全球性的了,你只要有一点知名度,你的专长不一定是艺术,做生意的搞设计的,做贸易的,读书的旅游的,全在天上飞来飞去,人类已经没有一个“在地”的概念,你在哪里居住无所谓,一个艺术家他和邻居是完全不来往的,他的朋友全在国外,隔壁邻居的脸都不认识,他通过E-mail联系世界各地。这样一来以后你会发现什么呢,你发现你生活的地方与你的生活与你的作品恰恰完全没有关系,而世界各地的信息却可能都跟你有关。

施 勇:对,其实现在我们和世界的接触,就是和鼠标的接触。

吴 亮:这种情况再往下发展又会怎么样呢,会停下来吗?就像你说的,我们生活得简单一点。

施 勇:停不下来,就像你刚才说的,艺术原来是为生老病死,为一种仪式产生的,不是为艺术而艺术,后来自从美第奇家族把艺术变成投资,变成消费了,那就停不下来了,停止是不可能的,这种残酷性……先前做大地艺术的这帮人,初衷是为了对抗美术馆体制,他们的大地艺术不在美术馆,是在大自然里。他们一开始坚持这样的态度和概念,最后商业把你照样招了回来,你现在去看这些大地艺术,理查德•朗,史密斯,他们那些作品全在美术馆里出现了,很幽默吧!

吴 亮:这里有一个文化制度,比如说博物馆,包括院校、研究机构、基金会,掌握知识和话语权的机构,最后总会把你强行纳入它的体系。在世界范围里,它会怎么做谁都不知道,它的未来它也未必知道,拦也拦不住……那你自己能够为自己做些什么调整呢,就打开窗子看看风景,看看自己桌子上的书?

施 勇:我说的只是我一个阶段的状态,我可以这么去做,不是说我一定要这么去做。你说,你停下来,你不去看艺术,你到一个小镇去,这种状态我没有。我最多有时候会把自己封闭起来。比方说,我可能,我真的会做的,我会在家里不出来,一个星期我甚至连床都不下来,我就看DVD,人家说这是忧郁症的体现,我不知道是不是忧郁症,也许是吧。在那个床上吃东西,稍微坐坐一下,然后又躺到床上去了,这种不会维持很久,可能两个星期。我很分裂,你一开始说我看上去很开心,反讽,好像不是的,其实我不是这样,我是被这个现实逼的,我的内心很苍凉,有非常大的苦恼。有时人会变得很分裂,有时候一个东西朝你扔过来,好像你感觉这个东西是对的,真正的好东西可能就是这个,但是我这个手势不对,我莫名其妙先挡了一下,可能这也是一个习惯吧。

吴 亮:回到我刚才说的,我说你是反讽,你说你不尽然如此,那么我再回到前面一个问题,说到你的“对形象的两次态度”,你做这样作品和你当时的哲学思考、阅读有关,而你以后做的一些带有社会性的观念作品,都是和外界刺激、个人的反应有关。

施 勇:对,是的,那是两个阶段,两个状态。

吴 亮:刺激、反应、条件反射,这是美国行为心理学,就是外界刺激了你,你就恐惧了,你就舒服了……但是从弗洛伊德理论看来,人的心理的活动,主要发生在自我内部,人本身,就是他的早年记忆,童年记忆,创伤,欲望,心理压抑,这些东西完全来自生活内部,这两种情况,以不同的方式和角度影响了不同类型的艺术家,当然也影响到了每一个人。假如说我把你的这种作品,看成一种刺激反应的结果,外界刺激了你,你有反应了,你就做出了作品。外界刺激消失了,或者你找不到刺激了,你就一下子没有了灵感,失去你的动力,是这样吗?但是也有另一些艺术家,多少年来他始终有一个内在的动力,他不需要外界刺激,他能够不断生产,有这样情况,有这样一些人……你刚才说了,以前在低信息的条件下,信息会给你很大刺激,提供的想象空间很大,我们前面讨论了这个问题,对你来说,信息就是刺激。

施 勇:对对。

吴 亮:可是,信息太多以后你就茫然了,你可以一下子就报出了好多概念,好多策展人名字,好多重要展览,好多重要作品,大博物馆的走向,你了解得很多,因为你身在其中,你对这种事情比较敏感,你会记住它。但是即便如此,现在有很多艺术家,也仍然在做自己的事情,还是有这样一些人。那么我想问,如果你撇开这些信息,你的内心还有动力没有,就是多少年来,你一直想做的一件事情。或者,在你所有作品的变化多端的表层下面,有一个你自己觉得一点没变的那个心态,有一种东西还在动。

施 勇:我得好好想一想,这问题很深……你提醒了我,有的艺术家不管外面发生什么,他按照他自己的内心世界走,这种艺术家对艺术史不是影响很大,但作为个案他非常厉害。我相反,我会在一个艺术系统里产生其他东西,并不像按照内心走的那种艺术家……其实我内心里,退一万步说,我非常茫然。

吴 亮:你也会茫然?

施 勇:茫然,对,就是你不知道怎么办,这也不是我一个人,现在很多做当代艺术的都面临这个问题,集体性疲劳,一个瓶颈,它无法逾越,作为个体很难逾越。当然有市场在,有媒体在,有推波助澜的人在,所以还会有很多展览,还会有很多作品出来,但这些作品的力量究竟有多大就见仁见智了。反过来另一个意思是,当代艺术变得有气无力,有点苍白了,它的内心动力确实在退化。

吴 亮:你说了一个重要的词,“茫然”,你有没有发觉在你后期的作品中已经体现出这种荒凉的心情?

施 勇:有,我特别想找一个空间,把它的窗户全部弄掉,文字弄掉,颜色也弄掉……所有的痕迹全部抹去,变成一个壳体,录像已经做了好几个了。前年的当代艺术博览会我有个新项目——把整条南京路用影像的方式一点一点抹去,最后变成一个苍白的壳体。就是这种“抹去”,不知道为什么让我特别有感触。后来我又做过类似的“抹去”作品——香格纳是中国当代艺术的标杆之一,我通过三维技术,把香格纳从莫干山路50号挖掉了,一张大照片……做这件作品之前我需要实地拍照,还要让劳伦斯站在那里,我骗他,我打了一个电话给劳伦斯,请他从画廊里走出来,我就在对面的楼顶上面,“哗”一张照片就拍下来了……最后的作品是,周围一切都没有改变,只有香格纳的原址是一片废墟,劳伦斯,一个孤独的身影站在那里。

吴 亮:很妙,这个作品做出来了吗?

施 勇:做出来了,题目叫《有一个画廊》。

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第四维迷惑:一分钟就是一百年(胡介鸣 吴 亮)

胡介鸣 吴 亮

吴 亮:在一个画家的展厅给他做访谈,你是第一个,这样的环境和你在一起,感觉非常好,我的问题从这里开始……你背后这个作品叫《一分钟和一百年》,所有这些图像都来自艺术史,世界范围的历史,把历时性的图像记录变成一个共时性的呈现,在一分钟里面呈现出来,周而复始,这让我想起另一个历时性——我们二十年前认识,中间大家各忙各的,但我总会听到你的消息,通过图册,或者经过美术馆,抬头看见你的作品裸露在公共空间中……说说你这些年的故事吧。

胡介鸣:故事太多了,我们都在一个时间平面上,每一分每一秒这样过来,实际上每一分每一秒都在发生事情。人和人交流就建立在这样的基础上,首先是有故事,每个人的故事都不一样,这样就有了交流的可能性和必要性。讲故事涉及回忆,人家说当一个人老喜欢讲他以前故事的时候,就说明他老了……从我个人的性格来看,我回忆我小时候的一些做法,在我记忆当中,好像我是属于那种经常会弄出一些莫名其妙的事情的人。

吴 亮:你小时候有没有自闭症,是一个很孤独的孩子,不合群。

胡介鸣:这倒没有。我可能经常会想出一些类似恶作剧的念头,弄点什么事出来,搞得一些里弄干部双脚跳,我会想出不少捣乱的花样,搞一下什么的。除了这个之外呢,小时候我对科技一直挺有兴趣,记得在念小学中学的时候我最崇拜的就是科学家了。当时“文化大革命”,艺术还没有显现出它作为一种探知问题的方式。当时的艺术就是为了一种政治需要,画点什么东西,更多的是作为一种工具。我小时候没有表现出对艺术这方面的兴趣,感兴趣的是科技。我印象最深刻的,看的最多的一套书是《十万个为什么》。

吴 亮:我们都差不多。

胡介鸣:这个书我翻来覆去地看,“文革”的时候其他书很少。我在家里按照这个书里面说的样子做实验,比如青蛙抓来,把它的头剪掉,测量它的脊椎骨,看它的神经反应。邻居都觉得这个小孩特别奇怪,搞得血淋淋的,在家门口尽搞这种东西。我还按照书里说的,把凳子吊起来测量它的惯性,或者把半导体给拆了。可能跟这个爱好有关,我中学里最好的成绩是数理化,不是语文,现在我回想我当初的画,也是相对比较理性的,不是表现主义的那种。

  

吴 亮:我想起我们最早认识是在90年代初你们搞“新架上”的时候,你是其中唯一用黑白两色画油画的人。你画一个人在镜子面前在自我检查,自我审视,色调非常冷,零度情感,那个画里的人处在一个很奇怪的状态,自己扒开眼睛,脸部扭曲,镜子里面的形象是变形的,自我窥视的。我还看过你几年后的一批作品,还是手绘油画,许多身份证上面的肖像照片,摆满了一堵墙,也像今天一样,大规模的,重复很多很多同类型的图像。

胡介鸣:对,集合型的,一起呈现出来。

吴 亮:共同的展示,上百个陌生人,呈现的不再是每个人的故事,当它们呈现在一起的时候,他们各自的历史突然变得虚无了……另外一种感觉,它像图书馆,那么多的书摆在一起,抽出一本就是一个世界。你会很茫然,这么多人你来得及了解吗?这么多的书你看得完吗?这些读不完的书好像是一片沙漠,每一颗沙都不得了,就像博尔赫斯,一个图书馆馆长,读得太多,后来眼睛都瞎了。

胡介鸣:他写的小说反而变得不现实了,他看了太多的文字符号。

吴 亮:你从小虽然有捣乱的记录,但你喜欢试验,和外面一般孩子不太一样,你看《十万个为什么》,没有走上科学的道路,却走向了艺术,不过在你的艺术中就流露出你对技术的偏爱,甚至是迷恋,你现在越来越讲究呈现你的技术性了。

胡介鸣:对对,但我不是为了呈现作品所需要的技术,而是表现我对技术本身的思考,因为这种技术已经深入到我们整个感知世界的方式,影响到我们的记忆,影响到我们对时间的判断。新媒体出现以后,这个被它带出来的新时间观的影响似乎转移到了另一个维度。从身份上来讲,很多人都认为我是搞新媒体的,这样一来我现在和一些不是搞新媒体的艺术家之间,在平时的沟通上,多多少少产生了一些分歧,有了一些障碍。

吴 亮:在基本概念上你和他们的区别在哪里?“另一个维度的时间”,你能不能再讲得通俗一点?

胡介鸣:“另一个维度”是指认知上的——实际生活中发生的实际的时间,实际的空间,大家日常感觉基本是一致的,都生活在这样的一个时空里。但是在认知中,这个时间概念已经装入另外一个空间里面去了,我觉得是装在一个完全不同的认知体系里面,一个想象空间里面,这样就在价值判断上产生了明显的分歧,比如说我认为这么做是有价值的,反过来就会有其他一些朋友觉得这个没什么意思。但“另一个维度”是有一个新的认知体系来支撑的,这个认知与日常感觉之间的这种差异,我愿意有这种差异性存在,正因为有这种差异性的存在,能够使得我不停地思考问题。我从当代艺术出来,我不是学技术出身,不是计算机或者是工程师出身,我是跨界的状态,一跨界,我就同原来的出生地之间有了一个距离。我对我的原来这个出生地的认知系统是熟悉的,现在我就有可能性在这种技术跨界当中产生一种新的陌生感和交错感。

吴 亮:和原来那批人很难再有共同语言,这也没什么对错,每个人都不同,这没问题。但是我想,因为你现在做作品,必须和很多同类型的新媒体艺术家发生交流,另外,你肯定还会和电脑工程师,和做图像的年轻人,包括和你的儿子一辈的新一代交流,还有做网络游戏的这批人……你在和他们的交流中,在关注他们的文化中,有没有发现你的好多想法,居然和他们无法沟通,或者相反,非常容易沟通?有的话是什么,没有的话又是什么?

胡介鸣:当然之间有差异,我是跨界的,现在处于这样的位置,在我的朋友圈就有越来越多其他学科的人,生物技术,工程师,机械电子,计算机等等这一类的。其实具体来讲,我还是跟艺术圈的朋友更密切,交流的可能性更大。当然,说到年轻人,他们正在形成的认知方式,更多的还是表现在时尚方面,他们有一些初步的经验,他们用这种经验来判断现实。这一辈年轻人在交流当中的信息表达方式,接受方式,甚至生活方式,我跟他们还是有那么一点共同点的;但是在价值取向上我和他们不一样,毕竟我的经验跟他们有非常大的差异。

吴 亮:你具有双重性,你的作品思考采取了这个新样式,但在现实中,在人生经验方面,你仍然和原来圈子的朋友更有共同性,因为你们都是从“实际的时间”这样一个维度过来的。

胡介鸣:历史还是存在着的,确实还是有东西在那边,我没有说它不存在了。

  

吴 亮:但是这两种维度中的经验被你这么一组合之后,它产生了另外一种虚幻性——现在我看着你的脸,你背景的屏幕同时进入我的眼睛,它们在闪烁,那么多屏幕在闪烁。我一面听你这样一个活生生的人在这个时空里和我讲话,后面是一个虚拟世界,同时又是一个曾经是现实的一百年的时空。我在短时间里脑子被抽空,产生一种迷幻感,历史变成了一个屏幕,变成了一个图书馆……在这一瞬间,真和假,虚幻与现实,全部混淆在一起了。

胡介鸣:对,有高技术在背后支撑,以这样的方式,怎么把一个图像,还有声音,怎么把这个艺术作品和公众之间的关系,怎样把这样一个讨论,放在公共场合里面产生交互作用,发生一些互动——这件作品在这几个基点上,我在做的过程中是有考虑的。一件作品放在室内还是室外,效果完全不一样,它最后体现的价值不一样,它的要求也不一样。公共性的作品对我是个尝试,在我以前的经历中几乎还没有过,在公共场合来直接呈现它——它与观众的接受度的关系,一个交互的关系,这是绕不过去的。以前我的作品观众看得懂看不懂,不在我考虑之内,我完成了我的叙述就完了。现在我必须要考虑受众,这也是在我后面的作品必须体现的。

吴 亮:近二三十年来在西方学院知识分子对虚拟世界的文化批判里面,很多是针对电视,大工业,公共传媒,包括广告这些东西,把这个媒介拎出来,说它是一个全球性的权力,通过改变世界的想象,影响价值观重塑价值观,然后加以批判。你的作品包括很多当代艺术家的作品,也具有一种批判的立场,有些人可能是模棱两可的,我们很清楚这个世界,不是批判就可以解决问题的。你把你的作品放在美术馆里面展示,选择这样的一个地点,我觉得基本还是把它作为一个精英的,圈内的,或者说是带有学术性的……

胡介鸣:我只是把它作为一个问题提出来,它的观众是一些机构,一些专家,一些同行,包括一些媒介。它确实是比较精英的,而不是消费的,不是广告的,也不是用于商业用途的……它发生了转换。

吴 亮:那它变成什么了呢,变成艺术了,还是变成批判了呢?

胡介鸣:新媒体的发展为什么有生命力,从历史上来看它不但是一个样式的突破,一个观念的更新,而是一个新时代的来临,它最初的突破点实际上是在大众媒体这一块,与公众的广泛接受度有非常强的关联性。它不再是精英式,象牙塔式的了。新媒体这个词汇最早出现应该是在1936年,电视发明的前后,广播是上世纪20年代发明的,电视是在30年代,它涉及了千家万户。现在的因特网就涉及每个家庭,我们现在还有跟每个人生活有关的手机,这个手机平台不得了,比因特网更深入,深入到每个人的口袋里。它的渗透性,广泛性,你没法阻挡,这个问题我现在比较关注,我觉得这种方式将来会在传播领域取代所有的一切。

吴 亮:这个毫无疑问,不再是想象了,已经是现实了。

胡介鸣:它会改变生活方式,改变所有。

吴 亮:麦克卢汉有本书你一定知道,《媒介即权力》,新闻从业人员,还有艺术家的必读书,这个人太厉害了,一个加拿大人可以写出这样的书。

胡介鸣:对,加拿大的。媒介和权力,这个问题在学院里面被谈滥了,媒介就是表达必不可少的一个元素,它当然和话语权有密切的关系,你谈到的这个麦克卢汉现在变得越来越重要了,他像预言家一样,地球村这一类概念都是他发明的……你说起他这个人,和我接下去有一个跨国合作的项目有关,这个项目要梳理新媒体的脉络,从本雅明,麦克卢汉,一拨一拨的,一份很长的名单,很大的计划,准备做三年到四年,专门从理论上去梳理,最后做一本书,bedrock,就是“启蒙”,书名叫《启蒙》。这是一个非常有意思的工作,我对这个脉络非常感兴趣,既然谈这件事,最好搞清楚它的父亲是谁,它的爷爷又是谁。

吴 亮:要做到心中有数。

胡介鸣:不能离谱,离谱就毫无意义了。我要坚持的一点是,媒介的重要性,权力或别的什么,最重要的不是媒介本身,而是一种精神,它是一个不断更替,不断产生的一种精神……技术层面的东西太廉价了,今天是这个,明天可能又不是它了。作为工具的媒介,离开永恒的距离太遥远,我跟年轻人之间的这个认识上的差异就是这样,他们更多看到具体的某个媒介,这款新手机出来,iPhone4,现在排队买都买不到。

吴 亮:他们是机器迷。

胡介鸣:其实这个东西不重要,它是4,还是5,还是3,实际上是一种精神,年轻人往往就忽视了这一点,他们还没有认知到这一点,这需要过程。年轻人对媒介的热衷比较浅显,有盲目性,这种热情……我在接触当中也发现年轻人挺困惑的,他们刚刚热衷于追求这个,突然又变得这么廉价,这个到底是怎么回事?

吴 亮:我们不会崇拜新款式,不会欣喜若狂,但是我们也很矛盾,你把这个矛盾呈现出来,你把你的感受,一种复杂性呈现出来了,而不是简单的要拿出你的态度——当然态度也很重要,但好像呈现比态度更重要。

胡介鸣:因为有时候作品已经呈现出那么多的丰富性的时候,你会发觉,你在中间都是被淹没掉的。

  

吴 亮:我们的世界已经被媒介所包围,你把它进行了浓缩,轰击我们。我们平时在日常中也是这样被包围,但我们没有那么集中地被轰击,你通过一种集中的方式逼迫我们进入这样的感受当中,至于这个感受能够引出什么结论那是每个人自己的事情。

胡介鸣:我想其他艺术家也差不多有这样的情况,在做作品的时候他还是模糊的,我到底要贡献一个什么?肯定是比较模糊的,但是必须有一个企图,这个企图肯定有,当然这个企图和最后结果不一定完全一致,这个完全可能。我这么多年来,在每一次做作品的这个思考,这样的一个贯穿的过程,首先是这个经验来自我的生存空间给我的一种感受,心理的感受或者是一种价值的感受,这是一个综合性的问题。我把它表达出来,要通过一个非常有意味的方式来呈现,而且这个呈现的方式跟我的这个思考应该是对位的,怎么让它有一个至少可以有探讨性质的形式,我不喜欢说创新这个词,而是“有所不同”的一种形式。哪怕只有那么一点点“有所不同”的元素表现出来,也是我所希望的。至于表现出来之后观众会得到什么,当然我会期待,但是同时呢,我更多的还是希望能够看到更多的答案,来自观众的答案。比如昨天有一个朋友说起,他看到了我这件作品里的历史有一种“摇摆性”,我说这个概念我倒没想到过,我觉得他说得挺有意思。可能的话,假如有时间有精力,我真想收集一下不同的观众阅读我的作品以后的感受,他们得到的是什么?

吴 亮:有一些艺术家,他们在做展览的时候会发点问卷给观众,你有没有做过这种尝试?

胡介鸣:我也想过,想得到这样的反馈,但现在还没有具体去做过。

吴 亮:你有没有开微博,或者写博客?

胡介鸣:有过这想法,实在没时间去扑在上面弄。我现在的日常时间安排非常紧凑,我连上网的时间都很少,每天收发一下E-mail,仅仅是这样。

吴 亮:你现在的工作,因为做这个作品,你都无法离开这样一个媒介,一个新媒介。但是除了你的工作部分,日常生活当中你非常依赖这些东西吗,你获得新闻,你看体育比赛看电视剧,你对新媒体的依赖性有多大,大到什么程度?你有没有某一天,或者某几天,不看电视了,不开电脑了,我这几天休息了,我把电脑关掉,我把手机也关掉。

胡介鸣:这个曾经想过,目前为止还做不到,依赖性应该还是有,没有百分之一百的依赖,至少有百分之八十的依赖,肯定没法离开这个东西。曾经有一次,我在课堂上面半开玩笑式的,在讨论当中提出来,对学生说我们是不是搞一个活动,学校不是有一种外出写生嘛,写生课实际上毫无意义,我说我们现在是不是换一种方式,因为写生课这个时间段还得用掉,我们什么时候到某个地方去,大家把自己随身携带的所有通讯设备全部停掉,就这么过上一个星期,就是说,回到信息时代之前的那种生活,手机不许开,电脑不许用,甚至电灯也不用,点蜡烛,自己烧火做饭。学生非常踊跃,说什么时候我们就这样去体验一次吧,我后来觉得这个计划在实施过程当中可能是非常困难的,很难做到这一点……但是在人的内心世界好像似乎都有这样的一种向往,原始生活是怎么样的,大家来体验一把。我想象,是不是在一个星期的原始生活结束后,手机一开机,大家都哭了,或者怎么样了……我还是非常期待这样的一个事。

吴 亮:最后一个问题,我想听听你对时间的感受,时间是什么?你说时间它无时不刻存在着,但是你根本抓不住它,你看不见它,可是我和你已经聊了快一小时了。这一小时中,我几次走神地想,眼前的这个胡介鸣是生活哪个时间里呢,在第四维,还是在第五维?第四维,通常就是讲时间嘛,第五维,那就是一个虚拟世界,你背后那个屏幕世界,一分钟和一百年。

胡介鸣:虚拟的。

吴 亮:第四维的迷惑,你对时间感觉很迷惑,好多哲人都对时间很迷惑,普通人也都说,眼睛一眨我就那么老了,时间怎么会那么快啊?

胡介鸣:可能就是这个问题,我们对时间太无奈了,这么多年来,我只要一提到时间,从潜意识里面就有一种恐惧感,但是你没有办法,是吧。那么接下来就是你刚才说的,可能就是一种需求,渴望制造一些虚拟的东西来弥补。从我这几年的,尤其是最近的一些作品来看,就是对一个过时了的东西,已经消失了,没有价值了,或者曾经死亡了,或正在死亡的一些事物,或正在发生的一个未来,可能代表将来时段的事物,通过一些新的技术,或者其他手段,对这些不同时段的事物进行结合,在两种时态之间进行结合,那就会出来一种特别奇怪的方式,就像你说的第四维、第五维也好,第几维也好……

吴 亮:你想把那些死亡了的东西留在你的第五维。

胡介鸣:我很难确切描述这样的状态,把这个两者,两者之间,结合在一块,就这一点,在我近年来的作品里都有所体现,比如那个“零度海拔”,就是一些以前已经失去价值的东西,我把它再拿出来跟观众进行互动,通过高技术的支撑。

吴 亮:我打断一下,你通过这个闪屏的方式,把这一百年放在一分钟里面,是不是试图使那些幽灵复活呢,你觉得它这么一闪一闪,它们就又都活了吗?

胡介鸣:呵呵……当然这只是一种动画,这些东西,它开始动,它们活起来,实际上这些不一样的动法,都是有一个说法的。比如为什么要眨眼睛,为什么手要这个样子,这些名画为什么会做这样的动作……当时我的一个设想非常明确,就是现在这个时段,我跟它相遇,我阅读它,两者之间的一瞬间,我脑海里呈现的,似乎就应该这样。不是我一个人,我现在是一个团队,我把这个意图告诉了他们,要求我的助手们也这样,他可以决定什么时间来动他的一瞬间。这样一来,等于我在现在的这个时段来赋予它一种新的存在形式,它呈现了的东西,既不是历史的,又是历史的。它不是编年史,它没有客观性,其实就是一个虚无,或者说是一个梦境,类似超现实主义的那种感觉,你说达利为什么要画那种不可能存在的梦境,也可能就是他在意识当中的一个主观的存在。

吴 亮:你这作品,如同一个用新媒体做的历史博物馆,它和传统博物馆很大的区别是,传统博物馆都是有物证放在那边的,但我们觉得它已经属于遥远的彼岸了,你这个像一个时间博物馆,你可以让它在当下闪烁。

胡介鸣:正在进行式,它又变成今天发生的事情了。

吴 亮:我们通常一个习惯,屏幕的东西,都像是刚刚发生的。它给我一种错觉,历史以用一种闪现的方式被复活。

胡介鸣:是,比如说毕加索,他70年代一张画就变成当下的一个情境。

吴 亮:它重新具有了一种此刻性。

胡介鸣:这一观念在我的声音系统里面也这样体现了,把那个历史的声音,通过不同的频道,收集了差不多这个一百年的,比如约翰•凯奇的声音,那么还有一些文明史技术史吧,同时放几部录音,经过混合处理,有许多元素,爱迪生第一次录下的声音,政治家的演讲,还有一些朴素的谈情说爱……通过分轨,一共有三十多轨,你听的时候受你所在的场域限制,你走到这儿听到的可能就这一块,远一点的你就听不见了……

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高处不胜寒(洪 磊 吴 亮)

吴 亮:下午在你工作室看到你的一幅三联画,画在丝绸上,黑白。看得出你把这个画面破坏掉了,出现另外一个形,后来你说这是玻璃裂缝……你的作品总是来回摆动,最早你的《紫禁城的秋天》,东回廊西回廊,包括你的《中国园林》,总有一些意外出现,像一个犯罪现场,一堆珠宝,一只死鸟,或者突然流血。你同时又拍黑白照片,没后期加工,画面很安静。但你最近又来了,一些很突兀的形象。

洪 磊:我想稍微强烈一点。本来太湖是很柔美的,柔美,作为当代语言我觉得不太准确。它可能属于古人的那种情绪,山很好看,水也是。

吴 亮:这个当代概念是很难定义的。在那些很不当代的艺术里面可能有一种态度,那就是反当代。反当代为什么不是当代呢?也许它是更当代。其实就是一个身份的问题,比如说,一个非常传统的画家——我们姑且用这个词,某人画了一幅山水,这是复古,没有创意,因为他一直在这样画。我讲的是身份,谁在做这个?安迪•沃霍尔做这个作品就算,别人做这个就不算。谁在做很重要,运用这个语汇的人是谁很重要,我们会对他的作品产生一种复杂解释,不再是画面本身的问题。洪磊你已经被认为是一个当代艺术家了,你有当代性思考,所以当你在某几幅作品里什么都没有的时候,人们就会问为什么。

洪 磊:我觉得未必每一个看到这幅画的人都会来问。我有时候着急也是着急这个——我这个作品拿出来以后,别人会觉得这是……

吴 亮:别人是谁?

洪 磊:不就是观众吗?

吴 亮:没有观众,当代艺术家是在为他们的同行画画,不存在大众。

洪 磊:也许就是同行,他们会认为这算什么东西呢,不明白你要做什么。他们可能会说,这个人怎么会去画一些很过时的题材。

吴 亮:不明白不就是表明了你的意义吗?一看就明白不好,过时,它成为一个问题,就有意思了。你为什么这么做,人们会产生疑惑。

洪 磊:如果批评家都像你这样倒好办了。现在普通人都被一般的批评家所左右。当你的东西比较平淡,他们就会有疑问,从我个人来说,比较着急。

吴 亮:我觉得你这个焦虑本身,就是对当代的狭义理解。很多人定义的所谓当代艺术,就是一定要有针对性,什么叫有针对性?任何画都是有针对性的。问题是你解释的能力。从这个意义上来说,当代性是个阐释学的问题。艺术家没有问题,都是解释的问题。按照这个说法,当代艺术是被批评家制造出来的,不是画家画出来的。他们说,关键在于画家本人的自觉程度,但是自觉就真得那么重要吗?历史上有不少画家的价值后世被提得很高,他生前未必很自觉。梵高很自觉,写日记,写信;塞尚很自觉,有好多笔记;高更也很自觉,还写过书。但更多的艺术家是不自觉的,艺术史照样给他很高的评价。那你说,一个很自觉的艺术家和一个不太自觉的艺术家,当艺术史把他们摆在某个重要位置的时候,会不会考虑他一定要很自觉?光自觉够吗?一个艺术家,可能很自觉地想了很多,但是艺术史对他评价还是不高。很多艺术家口号宣言多,作品却不行。后来反过来了,作品没什么,因为解释得太好了,不行也行了。我看不出一堆油脂有什么了不起,也看不出一个喷绘的玛丽莲•梦露有什么难度。但它正处在一个历史的转折点上,机缘来到了。当代艺术有时候就是一个机缘,各种条件的交合点。另外就是马太效应了,当人们都在说它,你就绕不开它了。你反对它一次,就是多说它一次。杜尚的小便器就是例子。

洪 磊:我倒认为自觉比不自觉好,艺术创作应该是很自觉的。也有一些艺术家就是很不自觉,他正好很准确地在那个语境当中做对了。我最近读董其昌,他非常自觉,清楚自己将来会在历史上有什么地位,他的一生一直在精心塑造,他提出南北宗的问题,这个还有争议——南北宗概念据说是莫是龙提出的——他的绘画以这个系统在走,即使别人先提出,最后成就的还是董其昌。

吴 亮:你是自觉的,很早你就整理出自己的《洪磊年谱》了,我记得你按照一个顺序,出生、家庭、父母、祖上、你受的教育……你提供了主要线索,一眼看出这个年谱的主人就是个艺术家。从你年谱的不同阶段可以看出你当时作品的影子,用它解释你的作品背景。因为你的身份是艺术家,我们觉得你是艺术家了,我们才去了解你。假如洪磊不画画,就是一普通人,我们就会被你的故事本身所吸引,我们不需要通过它来深入对你所从事的工作的理解。比方说,你是个医生或工程师或看门人,我们就是朋友,可以聊,聊你的经历与故事。但我们并不会想到通过了解你的个人经历和癖好,有助于我们来了解你为什么会成为医生工程师或看门人。但因为你是艺术家,这个关系就很密切了,了解你的经历和生活对理解你的艺术可能是非常有用的。我们平常的聊天有很多内容和艺术没有关系,你的内心不见得都在画面里,艺术也许很单纯,永远画一些重复的东西,个人生活却很丰富,完全和画画没关,画面根本看不出来。你写年谱,有好多影子,你是否打算让人们对你洪磊的兴趣超过对你作品的兴趣?

洪 磊:那也不是……我觉得作品还是一个影子,一个收藏家跟我见面后会更愿意收藏我的作品,我这个人,有一点有意思的地方,收藏家可能也会觉得有意思,他会接二连三来找你,我指的是真正的藏家,跟他们相处交流之后,他们会觉得你这个人有意思。如果没有这个艺术作中介,他们也不会来跟你接触。

吴 亮:他们是不是希望收藏一个故事?

洪 磊:收藏家的概念可能很多,收藏的出发点很多,有的藏家会觉得这个作品勾起了他童年的某个记忆,或者觉得艺术家比较有意思,他要收藏这个艺术家的个人情趣。故事倒很难说,因为作品的内存没那么大。

吴 亮:我说的不是收藏作品里包含的故事,而是收藏作品背后的那个艺术家的故事,这使他的作品收藏的意味变得更丰厚。梵高的有些画有故事,加歇医生、邮递员都是有故事的;当然塞尚也很有故事,但塞尚的苹果有故事吗?没有。等我们知道塞尚有那么多故事的时候,他的作品都变得有故事了,我们看画的时候不必想那么多,心里能感觉很多意味。对一个艺术家的兴趣,这种魅力起的作用越来越大,现在书写方便,传记,对他人故事的追求,名人,政客,运动员,普通人的故事都上电视了。假如这件作品挂着只是好看,那它就有点单薄。人们希望看到一种联系,买你作品是一种特殊的交往,这种交往很重要。人是生活在交往当中的,买艺术品除了收藏、保值、增值的经济目的外,很大程度上是为了交往。认识一个艺术家,知道你的故事,跟你一起用餐聊天,都是他生活当中的一部分。

洪 磊:英国有个艺术家好像是专门陪人聊天讲故事,没有什么主题的故事,大家一起吃顿饭,很私人,就藏家和他太太,然后就收钱。

吴 亮:聊的故事录下来就是作品。

洪 磊:也许都不录。

吴 亮:那就更牛了……刚刚在车上,夜幕降临,空气潮湿,你车里放着评弹。在上海听评弹没感觉。小时候我家里有一个老式收音机,父亲用它听评弹,我不爱听,1960年代评弹都唱雷锋……1990年代电视节目比较丰富了,有专门的戏曲频道。黄昏我回到父亲家,他晚年时经常把电视开着,黄昏有半小时或者一小时的评弹节目,杨振雄、杨振言、蒋月泉。

洪 磊:徐丽仙、朱慧珍。

吴 亮:那个时候我已年过四十,对评弹的味道有感觉了,不烦这个声音了,没什么道理,好像和父亲的关系近了。我父亲是个很城市化的人,不知道他为什么会喜欢评弹。

洪 磊:评弹基本是在吴语系里面。

吴 亮:评弹演员我蛮喜欢的,还不至于着迷,不像你会特地去看。一男一女,女的旗袍,男的长衫,男的多是一个老头,沙哑的嗓子,女的多是中年女人,发福的,风韵十足,我觉得很有味道。糟老头和发福的女人假如做别的角色,我不会看的。他们坐在那儿就很对,他们唱什么我不知道,鼻音在那儿转,我挺喜欢。

洪 磊:可能跟这一带地方的饮食有关系,它的调性和江南水乡的城市影像,小胡同,弄堂转来转去,同这种悠扬的节奏感是相通的,你不反感,因为它和上海的感觉是相像的。

吴 亮:上海现在没有书场了。

洪 磊:对,现在包括苏南,还有浙江的很多城市基本上没有书场了。没有听众了,它的听众全是老头。

吴 亮:会绝掉的。

洪 磊:像我这种年龄层,百分之五十还是喜欢听的,下面一代可能百分之二三十,有那么个东西留在那儿,我觉得很难绝,评弹学校还在。我认识一个小女孩在评弹学校,问她为什么学评弹,她说她就是喜欢。我说你之前知不知道评弹是怎么回事,她说不知道,现在就是一个饭碗。我问她有没有理想,她说没有,现在结婚了,丈夫也是评弹演员,两人经常跑码头,钱拿得很少。女孩条件不错,但她不专心,不在这上面用功,用功也没用,赚的钱也就这么多。看来这个东西比较难,即使有人喜欢,关键唱的人要坚持,唱的人都不坚持了那怎么办?还是需要一些有钱人来资助这件事,这一点日本做得很好……评弹是一个情怀,它不一定非要代表一种文化。小时候你听的这个东西你不会忘,听到这种音乐你就觉得舒服,就是水乡本身。

吴 亮:把评弹传承下去,本来传播没问题,它本来就很市民,当时生活水平不高,听众都是凑份子,有很大的普及面。现在大多年轻人不再喜欢,甚至他们连电影都不看了。我听说他们都在互联网下载影片下载音乐,书都不看。不仅是评弹,书本都要消亡了。90后已经不看纸质书了,网上阅读,电子阅读越来越普及。如果还有人愿意保护评弹,只有一种途径,就是把它精英化,这就发生了根本变化——它不再是普及的、下里巴人的、民间的、民众的、大街小巷角落里的东西了,变得很高级,类似昆曲,或者像日本的能剧。这种情况将来是否有可能出现我们不知道,现在还没有看到这种迹象。不可能听一次评弹要花一两百块钱,拿钱来养他们。假如说你只付三十块钱、五十块钱的茶费,只有十几个观众在茶楼里面听他们唱,他们的生活肯定是没有着落的,也不会得到相应的社会承认和荣誉感,技术就不会很高,他们没有野心,没有遇到挑剔的耳朵。但是这一切以前是有的,以前文化不那么丰富,在这个区域里面,老听众非常喜欢这个,他们的耳朵很在行很挑剔。

洪 磊:评弹对今天的年轻人来说可有可无,在我个人,是听一个过去。年轻的时候,记得那时常州还没有拆成现在这个样子,我坐在小河边上画写生,画桥可以画一个下午,一个下午都在听广播里放的评弹,现在听的都是一个记忆。

吴 亮:江南的吃,还是能够保留下去的。

洪 磊:饮食没有问题,中国文化到最后,唯一能保留的就是饮食。

吴 亮:中国画呢?

洪 磊:死亡了……我个人认为,中国画到清代,基本上所有的事情都结束了,到了赵之谦,最好的是印章,那是印章重新兴起的时候。中国文人画,诗、书、画、印。印到了赵之谦的手里达到了很高的高度,不仅汉字,包括金文、甲骨文的入印,包括刻工的精细,布局的险要都做得非常好。印圆满了,中国文人画的所有事情都圆满了。以诗和书法入画是从苏东坡开始,当时的绘画还不那么完善。文人画的出现应该是在元,赵孟頫时期,到了清,从国画的面貌上来说,基本都解决了。《芥子园画谱》以后成为程式化,所有事情都不需要再去做了。八大、石涛之后的所有画家再拿出来看,一眼就能看出来这个人是学谁的。跟前面比,没有谁能超过他们,几乎没有能扔开他们的方法另起炉灶的人……只能作为一个类似评弹的命运,作为个人爱好,像紫砂壶一样,成为一个传统的项目。

当然利用这个东西来做当代绘画也是可能的,这方面现在有人在探讨,但还不是很成功。过去的那一套中国画的方式我觉得是结束了。1949年以后的齐白石更加低俗、庸俗,黄宾虹只是新安画派的一个余声,他的所有方式其实在新安画派那些人里面已经全有了。他学石涛,他的那些新安的情怀,新安画派的人早就完成了。之后的李可染,按照传统来说,也没有另辟蹊径,他的大的山的构图可能是从范宽的,或者可能还追不到那么远,可能只是从渐江的山那样的结构来的。一个李可染用湿墨画山水,一个张仃用焦墨来画山水。湿墨更合乎中国画材质的情理,他湿墨的山水是成立了,张仃的焦墨实际上画得也不错,但是不像李可染名气那么大。水墨在宣纸上还是要水的成分多一些,如果全是焦墨蹭来蹭去,不像素描又不像速写,厚度和韵味就没有了。但李可染没有给中国画注入新的东西,他就是一个大的纪念碑的构图,像范宽那样的大山的构图,黑色的山加一个逆光。逆光的山,肯定是黑乎乎的,它的细节就可以忽略。无非借用西方人的光学和视觉,没什么意义。像傅抱石,无非是早期在日本学的染织之类的手法,拿一些水彩画技巧进入国画,他的基本理念还是古人的,也没有开拓……中国画早就结束了,最主要的是没有提供新的可能性。西方的绘画也会向古人学习,但是它每一个阶段都有一种新的可能。

吴 亮:我们可不可以改变一下思路——你说每一种艺术都有一个高峰,艺术史都有各自的发展历史,风格的更替材料的更替,不同时期政治文化的原因、技术的原因、新的手段的原因,有不同的代表人物往前推进,它不可回复,倒不回去,这是一种描述。另外一个描述是——不以成败论英雄,不一定非要超过前人,我讲一种生活常态。比如说生物的进化,并非一切生物最终都要成为万兽之王,恐龙已经消亡,它统治地球近一亿年后结束了。人类社会也一样,自然的原因,文化、制度、技术的原因使一个个朝代被PASS掉,被超越,但这种超越不同于中国书法,如果硬笔没出现,打字机电脑没出现,那么毛笔还会继续被使用,因为它是书写工具。人们写字不是为了成为书法家,人们一开始要画画也不是为了要成为画家,因为生活中有这个需要,而不是为了超越古人。所谓要不断超越前人的要求,都是艺术史制造出来的,由博物馆制造出来的。

洪 磊:我认为,当你是画中国画、写书法的人,你就要拿出新的标准,关键是既然你现在还是依照古人的标准,那你就一定要超越他们。

吴 亮:不见得。中国字用笔墨书写的消亡是因为书写工具的变迁,笔墨书写的广泛社会基础没有了。学生读书读的是科学,他不需要再用毛笔了。继续用毛笔写字的人是那些在这方面还想有所作为的人,喜欢这个事情的少数人。你想,人们的大量时间都不使用毛笔了,你怎么可能想象他能超过古人?除了只有在书房里悬挂几幅毛笔字,没有别的书法语境了。且不说还有那么多其他东西替代了它,那些非常聪明的人都干别的去了。笔墨绘画是这样,写实绘画是这样,用木头造房子也是这样,都造不过古人,用石头全世界砌不出第二座金字塔。

洪 磊:所以建筑形态就发生了质的改变。

吴 亮:这是一面,另一面是这种东西博物馆化了,被封存起来,故宫、罗浮宫、坟墓、保险柜,供人瞻仰。此外是普遍旅游化,纪念品生产,都是赝品,但无所谓啊,一般游客都需要的。古董珍品只有博物馆、国家或者有钱人才有能力拥有,他们也就是过过手而已,做临时保管者,你不能再刷新它们了。当代人只有在今天这样一个新的材料时代、观念时代,生产出和它匹配的各种艺术样式,我不相信所谓意大利文艺复兴、中国文化复兴,这都是扯淡,往回走的可能性有没有?实际上出现的就是新东西,传统文化的特区化,保留它,不要再说超过古人。“不超过古人,我们就不做”,这怎么可能?

洪 磊:我觉得这种概念是往回走,这种情趣我们需要,但是我们的标准不是原来的标准,可能是另外一种。

吴 亮:往回走我同意,但不要同古人比。我觉得不要老想那个标准比较好,假如我们今天坐在茶楼里,想搞一个堂会,我们请人来唱评弹,他的水平远远低于蒋月泉,我们就不享受吗?仍然享受啊,我们不必因为他不能超过蒋月泉就不听他。

洪 磊:也许是,我们要的是一个形式,好坏无所谓。这个形式跟古人不一样——古人需要的堂会是不一样的,本质变了。

吴 亮:这个新本质很当代,前年我们去苏州的一个新茶楼,伪建筑,还叫了苏州大学几个朋友一起来听。这种假东西给我一种异样感,它不太真实,一个虚拟空间,但这个虚拟空间是实在的,它不是一个幻像,它有活人,观众和演员,琵琶和戏服。我们可以想象,以前在苏州茶楼听评弹,下面坐着的听众穿长衫,台上也长衫,现在不一样,你西装革履,而台上穿长衫——有意思啊,一种离奇的,新的感觉享受。

洪 磊:质地变了,意义变了,但享受还是存在,只是享受的质量差些。

吴 亮:它不再是这个社会的有机部分,而是镶嵌品,碎片,这种镶嵌文化在很多国家都有。人们的趣味是分化的,并不是大家都看春晚,也有人看地方台,看专业频道,人们还是需要特殊交往,小范围的私人交往,并不是大家全去看世博,我就根本不要看世博。像我这种人不是少数,而是很大的一个多数,只是被忽略了。为什么一定要看好莱坞呢?为什么一定要看春晚呢?所以,这样一种镶嵌式的、特区化的、私密的活动可能倒是恢复了艺术的原初功能。古人搞那些东西,想过全球化吗?想过进入博物馆吗?只要恢复这样一种生活和艺术的亲近关系,这些貌似陈旧的东西都会在某些地方被复活,当然也会丧失,取决于偶然性,有些东西被复活了,但是变味了,质地变差了,但这都不重要。我现在和以前不同,有时候会感觉一些假的、仿制的东西也很好玩,在不真实的地方,就像做一场梦。以前觉得假,嘲笑它,现在觉得挺好,弄假成真,成为一个新的现实。

洪 磊:什么都不是,就是一种当下的状况,有时我痛恨,说传统也不是传统,说当代也不是当代,全部混在一起。很多人说要把握住当代状况,有时候挺荒诞——怎么把握?当代是不是很重要?

吴 亮:我说的这种小型的、私人的、特区化的、镶嵌式的,类似换频道。世界是块大屏幕,我们的经验就是遥控器。假如我们给朋友安排一个礼拜的活动,穿梭于不同的空间,这些东西不是发生在一个时空里,它都出现在不同的时间段。进入不同的空间就接受不同的节奏。

洪 磊:这一点在日本比较明显,台湾也有类似的感觉,中国可能慢慢也会这样的——传统的当代的混在一起。当代不是很纯粹,传统也不是很纯粹。所以,我更多想的是过去早已消失的文本,以片断调查方式出现在我们生活当中,来回走。

吴 亮:现在人们很轻易地谈什么全球性,比如经济问题、环境问题,但这些问题下面有无数小问题被忽略。还是有种种顽强的东西存在着,它不会轻易消失。当代文化普遍平庸,人们已经接受了,不得不接受折衷的,调和,尽量适应混杂的环境,不求最好,只求符合当下的需要。就像喝酒,我不要求每一杯都是最好的酒,只要喝了感觉好就行了。就像我们吃扬州狮子头,我们不要求这是历史上最好的狮子头。

洪 磊:前段时间我在台湾买了张爱玲的小说,全套的。里面有一本她晚年用英文写的《雷峰塔》,自传式的,第二本是《易经》。美国某出版社的一个编辑看了以后很不以为然,觉得既然旧中国是这个样子的话,那么让共产党来接管也是应该的。这就产生两个问题,一是西方人很难理解我们的文化,他们读《红楼梦》的心态跟我们就是不一样。另外,张爱玲她家里那些鸡零狗碎是不是当代人要看的故事?她更多地沉浸在个人的经历、烦恼和家里乱七八糟的矛盾当中,永远纠结在这里面出不来。她的故事不具备公众阅读的可能性,或者说可能不具备当代人观赏的可能性。我就想到我自己,老在自问,自己纠结的一些情绪当代人是不是愿意看,拿到西方,西方人愿不愿意看。

吴 亮:你这个假想是不对的。什么叫当代?当代什么人都有,总有一部分人在看,有一部分人不看,谁能代表当代?

洪 磊:我们假设一个状况,这个状况完全可能存在,这个编辑没有把张爱玲小说出版,张爱玲晚年很悲凉,觉得自己不被承认,我在思考这个问题。

吴 亮:这个问题不应该成为一个问题,这个编辑的判断是有问题的。他没法解释张爱玲的小说现在还是有那么多人在看,难道他们就不当代了?为什么一个很狭隘、很自私、很有偏见的作家——假定张爱玲就这样,为什么就没人看?哪怕张爱玲误读了中国,为什么就不值得看?即便共产党代表了未来,它的文学为什么就一定值得看?也许情况正好相反。

洪 磊:这也许就是一个西方编辑的眼光……张爱玲是个很奇怪的人,她的有些小说很难看,她的《连环套》,方式上基本是学《金瓶梅》。

吴 亮:1990年代我写了不少随笔,其中一个观点是,“当你在咖啡馆里喝咖啡的时候,你不要看它后面柜子里还有几十种咖啡,你就认真喝你面前这一杯”。还有一句,“并不因为玛丽莲•梦露死了,我们就不再找女人”,当然我是把梦露抽象化了,我不是说她一定最漂亮。每一个生命,瞬间,属于自己的环境都很重要,一棵草还在生长,管它旁边在长什么。

洪 磊:你谈的是当一个标准死亡之后,其他的生物是不是还在继续生存的问题。

吴 亮:生存肯定是第一位的,它永远在轮回。生命在生长,生命有等级,它还是它的这个状态。它要获得满足,不因为有高级的东西存在过而感到自卑。这一点对人来说是完全不必要的。艺术史的各种等级分类我觉得很扯淡。

洪 磊:现在艺术史的概念已经扩延了,不像原来,由一串大师名字来排列的艺术史。

吴 亮:艺术史被文化史取代了。

洪 磊:对,只要它有一个片断的史料,那我们就可以研究了,比如文革时期茶杯上的美术形象,当然这也是艺术史的一部分。原来那种由大师连接起来的线形艺术史已经不存在了,已经是一个全方位的概念了,而不是有一个顶尖或者别的什么典范。

吴 亮:金字塔结构被破除了……应该这样,高处不胜寒。何况现在被称为顶尖的,当年并不顶尖。还有一个原因,我们书写的容量有限,我们必须要经过选择,你要写一部通史,就得设法找出几个风格找出几个高峰,假如你写部断代史,写个案,那就无所谓了。研究低等动物就是在研究高等动物,男孩子假如他从小生活在女人堆里面,他的性感度和性能力会减弱,这个观察是受到了老鼠实验的启发而得到证实的。为什么研究人总要通过老鼠来做实验?首先老鼠在动物试验当中最没有争议,不像狗,狗不能随便拿来做实验。还有一点非常关键,老鼠的基因和人类很接近,许多新药物实验都是通过老鼠来做。人是万物灵长,老鼠地位卑微,但两者却有惊人的同构性。你说,同老鼠与人的区别相比,一个人和另一个人,他们的作品什么的,差别又能大到哪里去呢?精神病是现在文化研究和人类研究重要课题,反常、越轨,疯子、精神病、罪犯。其实这是一种很高级的研究,和领袖研究、精英研究没什么区别,到最后我们发现许多政治领袖哲学精英是疯子是狂人,远远不止是艺术家。你说谁比谁更高?梵高在日常生活中是很让别人讨厌的,人们肯定不愿意与这样的人做邻居。

洪 磊:据说后来别人都怕梵高,他做好人好事都太过了。

吴 亮:好人不容易交到朋友,因为他使我们变得不像好人,另外,好人容易宽容坏人,我们就没办法跟他合作了,在一个团队中,好人被认为是不可重用的。人性阴暗面在某些人那里很重要,比如领袖人物,多疑或者莽撞,冷酷厉害,所以他能成为领袖。假如你什么都很正常,你就没法操纵别人,没法在危急时刻当机立断。经常会由一些有性格问题的人掌握了历史权力,好坏你怎么说?甚至他只有充分地坏,才能在重大的决定当中洞悉敌人在想什么。

洪 磊:好人想不到别人的坏,好人都把人想得很好。

吴 亮:那就成为了一个伪君子……当代艺术中有一个陷阱,或一个推动力,是不是可以怀疑一下,为什么一定要想创新?有那么多新吗?

洪 磊:收藏家希望看到新的东西,老的东西肯定不想要。收藏家不可能一直盯着你买。

吴 亮:也许就认你这个符号,你也不能变,一变就不要你的作品了。

洪 磊:艺术还是要以创新为主要的目的。

吴 亮:纯粹为创新,是艺术史的怪圈,在历史上留一笔,那是为艺术史创作。还有一种情况,为策展人,为一个万里之外的讲另一种语言的人去创作,想想也太奇怪了。当然我们可以得出一个简单解释,这是全球化造成的,你的读者、观众、收藏家和你周围邻居毫无关系,你在这城市里完全没有意义,你在外面的世界具有意义。你把这个意义带回来,本城的记者开始采访你——听说你在国外得奖了。你不仅生活在别处,你的影响力也在别处。我觉得这一切都很虚幻。

洪 磊:有时候这种虚幻能支撑人生活下去。

吴 亮:一个畅销作家有几百万读者,他们认识你,你不认识他们。在新书发布会上你签那么多名,你会忘的,这些人对你根本没有意义,它是个数字。村上春树有那么多日本读者,但他还是很孤独,人家把他的作品放大了。看这些红得发紫的明星传记,他们实际上都很封闭、病态,有些还会自杀。看上去好像不可能——他们已经达到了巅峰,内心还是那么孤寂。那些成就和那么多的粉丝,并不会使他们对这个世界的态度有所变化,他就是不开心,觉得没意义。你创作艺术,撇开谋生、赚钱和虚荣心的满足,你的作品本身究竟是在说什么?你表达观点,你对世界提供一些看法,世界上已经有无数看法了,不缺你的说法,你再增加一个渺小的看法进去,你也就是在一个比较小的圈子比较有限的时间段里。好比我们今天的谈话,我即便把你放在一个很高的位置,但是对这个世界,对这幢楼来说很不重要,所有的房间都有人在谈话,好多人不知道你……有太多的人一辈子不进博物馆,根本不知道世界上有艺术史三个字,他们照样度过他们不幸或者是美满的一生。按照杜尚的观点,或按照安迪•沃霍尔的观点,这些人难道就不艺术了吗?他们太艺术了!他们的每个行动都是艺术,只是他们没有宣布罢了,他们每天使用的日常物品都是安迪•沃霍尔的作品,艺术是不是比寻常事物更高级,这在人类价值体系当中都是个大问号。

洪 磊:艺术高级吗?

吴 亮:肯定高级嘛,它昂贵,昂贵背后是金钱,用那么多钱来买你一幅画,这笔钱可以做多少事情啊,就买你一幅画,这就证明艺术的高级,我不讲精神高级,精神高级都是扯淡。一堆油脂,作为物质形态有什么高级的,就是一堆油脂,价值不就是我们赋予它的?一幅画不就是一块布加一堆颜料吗?既不是精神也不是物质,艺术又怎么会那么高级,会那么值钱,因为艺术作品背后所包含的复杂社会关系,艺术作品是一件为大家确认的“高级物证”。

洪 磊:人类对艺术有这个需求,所以它就存在,所以要拿金钱来换。这个需求是天生的。

吴 亮:有需要,然后艺术逐渐被制造出来。制造不是那么简单,它有两层含义,一个是当下复杂的社会关系运作,还有一个就是它的历史起源。它有一个形成过程,艺术作为手工制品,有难度,有技术,需要专门人才做,才会有人订货,给你多少钱你帮我做。更早一点,巫师请一些能工巧匠帮他做事情,现在称他们是无名艺术家。艺术一开始就被看得很重,因为它使用的材料昂贵,玉、青铜、黄金,成本高,加工复杂劳动时间长,必须由能工巧匠来做,它被赋予神圣性,和巫术、宗教都有关系。每一次改朝换代,能工巧匠不杀,留下来继续服务,造房子,画画,工匠是要保护的。他们成了一个特殊的群体——工匠。古时候工匠不署名,到了唐以后签上名字了,主要是字画,落款了,有这个意识了。

洪 磊:那你这个制造是指……

吴 亮:制造是“人为”,但不是阴谋的意思,并不是某一天几个人突然起了个念头,开个会密谋制造一个东西。现在大家讲的“制造”其实是在说策划……还是谈谈你的作品,具体一点,你的《锦灰堆》也算是策划,现在停下来不做很可惜。

洪 磊:《锦灰堆》以后会慢慢做,还没有完全成熟,思考还是不够,从理论上来说基本成熟了,但还是存在具体操作和技术上的问题。我拍过两张,一张,看上去是一个好像被暗杀的女人,放在一个脏兮兮的环境中。另一张拍了一堆树枝,当时摄影棚外有很多树枝堆在那儿,里面放了个布娃娃,像垃圾或者被废弃的。之前拍那个女人,也是寻找一种废弃的感觉。是不是非要有创新,我还是苦恼,不清楚。

吴 亮:我给你个建议……从你的写作来看,不够松,过于讲究,一个单元改来改去,意象密集,用词太讲究。处处是闪光,那就没有闪光。我希望你能写得松弛一点。一篇短文六百个字,每句话都格言,那绝对不是好文章,中间必须有水分,有几个点吸引人,够了。现在听起来,你做《锦灰堆》也有你写作的味道,每一步都很刻意。你是不是可以尝试——假如你以后展出一百幅,三十幅是刻意的,七十幅是很随便的,抓拍的快照,最好放在一起,它们之间可能产生一个节奏。

洪 磊:有拍《锦灰堆》这个想法,是因为我买了一个大画幅的摄影机。每一次,拍实际上工作量很大,底片也很贵,我不可能随便抓拍。

吴 亮:你每一幅作品都搞得寓意很复杂,那不好。你不能每幅都很紧张,都有戏剧性,像作案现场一样,可以有一些晦涩、迷幻、虚空。用精度高的手段去拍一些垃圾也可以。

洪 磊:不就是在拍垃圾嘛。

吴 亮:除了刻意堆放的垃圾,也可以是马路,房间地板,什么都没有,一滩水迹……你的画室里有点潮湿。

洪 磊:画室里潮湿是因为养兰花,每天要浇水,摆了一只清末的石水槽,有水气。进来有点霉的味道。

吴 亮:在潮湿的房间看你这几幅画感觉特别好。

洪 磊:这三幅可能明年四月份拿到美国去展览。

吴 亮:你还是应该想一个题目。

洪 磊:我原来想弄成无主题,无主题可能是当下比较准确的标注。我看岩井俊二的《关于莉莉周的一切》,很有意思的一部电影,好像也是无主题的,给我一种视觉的当代感。后来我随便拍一些东西,这种无主题、无序的状况很有意思。后来吕澎找我要题目,我想到我以前有一组作品,你给取的名字《香水》,我就用了这个名字。我不需要去具体说明什么,可能跟香水也没有什么关系,就是一种类似女性化的感觉。未必一个展览题目必须要十分准确,我们今天的对话如果能产生一个题目,就作为展览题目好了。

吴 亮:不如叫《不是香水》,那就很宽泛了。香水很具体,不是香水,就可能是任何东西。也可能,结果还是香水。

洪 磊:香水这个意象很时髦,又有一种当下的感觉。

吴 亮:它很虚无缥缈,很浓烈,它曾经是香水。用否定的方式表明它的存在。香水可解释的范围很小,不是香水,就很开放了。

洪 磊:前面可以加一个“这”。

吴 亮:但你就不能画香水了,否则就变成马格利特……不要让人家想起马格利特。

洪 磊:《这不是香水》作为书名也挺好看的。

吴 亮:它不晦涩,以否定式来成立。香水是物质,也是幻觉。照片很时髦,女人很时髦,服装很时髦,都是香水而已,一会儿就飘散了,它很虚幻。

洪 磊:虚幻性在传统的艺术里面是非常重要的。

吴 亮:存在就是虚无……我反对在艺术里面出现哲学,要用形象说话。

洪 磊:这个问题我前几年已经意识到了,我以前的东西都比较哲学。

吴 亮:需要撒点香水,艺术史也是香水……有没有画过烟雾?

洪 磊:有,楼梯拐角做了一团烟雾,看上去很神秘。

吴 亮:画盘子里的方糖,可以画一些这样的,不要总是风景。画容易消逝的东西,但就不要是香水。比如一条女人的内裤。

洪 磊:女人内裤可以放在其他场景中,比如在一张很好的风景里挂女人内裤,会很酷。如果专门去画它,就有点太强调了。

吴 亮:还可以画一些洋娃娃,或者玩偶,神秘,梦幻。按照这样一个否定式的主题去想,但是它又很具象。

洪 磊:你这个提法很好,它全是否定的。

吴 亮:但它出现在画面上的时候是肯定的。

洪 磊:很多当代艺术都这样,把很荒诞的事情肯定下来。

吴 亮:有了这个命名,就能看出相反的意思来。具象背后的虚无,被肯定的否定,或者将被否定的肯定。

洪 磊:你指物体还是指……

吴 亮:都可以,无所谓。影像、图像、具象都可以。它是以具象出现的幻象,但也不能每一幅都那么露骨,能有那么几幅穿插着就够了。用这样一个角度来看你的丝绸画和照片,它是一种无限的相互拷贝,你依然可以把这些东西再拍成照片,或再画成画。绘画和照片都是幻像,在这两种手段当中两者永远都可以相互置换。而你的作品现场又会被拍成照片,那就是两面相互映照的镜子。手工是幻像,摄影也是幻像,无限的虚空……从物理上来说,这些东西都是易逝的,会消失融化。烟会消散,香水也会挥发,香水这东西很有意思,它除了视觉还有嗅觉,但是它总是会消散的。但它又那么浓烈。用一个嗅觉概念来做题目挺好,这个词很性感。

洪 磊:很性感,很时髦,今天最大的收获就是这四个字。

吴 亮:确实很适合你的情怀。你要把它落实在作品当中,而不是停留在抽象之上。在薄薄的脆弱当中,你的作品就是一块布,一张纸,一碰就会坏。你手绘的作品比照片更脆弱。

洪 磊:手绘的更有魅力,它的魅力在于一种易碎性。照片从物理上来讲比丝绸更加脆弱,但是你看手绘的东西,感觉比照片要脆弱得多。

吴 亮:照片还有一张底片,画就只有这一幅,这是独一性,画把摄影的复制性停滞了,但它自身又是一个复制品,这里面有多重性。对一个复制世界的反抗。我以前对手绘没有这种感觉,现在一说,有这种感觉了。

洪 磊:我一直在找理论上的一个依靠,前阶段看苏珊•桑塔格的《论摄影》,找到一种方法,用摄影的观看来不断阐述,我只能用摄影的方式。在绘画上,我还需要更多的阐释。

吴 亮:摄影发明出来以后,最早德加用照片来做,他的画,许多角度肯定来自摄影。后来利用照片来画画的人大有人在,但是他们只是利用摄影,方便,最终目的是落实在一幅画上面。但是你的画,还是在探讨一个摄影的问题。

洪 磊:而且我画的所有照片,都是我自己拍的。

吴 亮:就讨论绘画与摄影的关系来说,这些作品又比你以前进了一步,你以前的作品也就是利用……杜尚的《泉》是一种用肯定的方式来做否定的事情,小便器不是艺术,他用肯定的方式把它变成艺术了。他实际上还是为了否定艺术,问题是后来的批评家和美术史家用肯定的方式接纳了杜尚……你近期的作品也可以用这种“肯定与否定”来解释。我之前谈到你的作品,没有任何外加的东西,一幅画很完整,比如“六个柿子”,什么都没变,很肯定。你同时在否定,你在画的表面又加了碎裂的玻璃,把完整破坏掉,在这两边来回走,庄生梦蝶还是蝶梦庄生,什么都不确定,现实感和虚无感,两边都有问题。

洪 磊:其实我倒不怎么喜欢庄子。

吴 亮:以前我们聊天,我们没有系统地谈中国传统文化,我兴趣不是太大,不会和你深入地讨论。我记忆里,你老说金瓶梅纳兰性德胡兰成张爱玲,明清的疯子,僧画,你的品味是士大夫文化,你对边缘的艺术的兴趣显然不是指向农民的——按毛泽东的说法中国历来只有地主阶级有文化。地主阶级是一个政治概念,实际上地主文化就是士绅文化,中国文化就是在士绅之中,在科举制度的体系里面,只有读书人才能享受文化传承文化,他们是中国文化的主要支撑者,这个士绅文化的脉络和服务于皇权有关,但又不完全是一种工具式的官宦文化,它还包含中国文化中的其他因素,比如老庄。

洪 磊:士绅文化还是独立于皇权之外的,有独立知识分子,在明朝有很多这样的人——考了几次科举没中,干脆就不考了,在山野隐居起来,他的名声反而会越来越大,朝廷也想去聘用他出来做官,他就不做,这样的人在明朝还是很多,属于乡绅,独立于官府之外。

吴 亮:成了一种边缘人。

洪 磊:对,个体是这样,但士绅群体还是跟皇权接近的。

吴 亮:我们不一概而论,士绅文化落实到具体的人,就有不同种类,据我所知,你喜欢的这一路都不是很正宗的,边缘性的,这些人都特立独行,他们中的哪几个人,他们的什么作品在不同阶段影响过你?也许他们在艺术史上的地位可能被忽略,你的评价却很高。

洪 磊:讲书法,一般都说王羲之父子,王羲之当然是《兰亭序》了,再就是唐朝的颜真卿,很多人会说晋代的书法很好,是王羲之和钟繇。有人说中国最好的帖是《兰亭序》,还有人说最好的帖是颜真卿的《祭侄帖》,纪念他打仗死去的侄子,很悲情,确实不错。但我反而更喜欢钟繇的帖《季直荐》,当时曹丕当政,战乱,钟繇这个人经历了很多事,忍辱负重,但是字里行间非常平稳,在那样一个乱世,他不像王羲之那样潇洒飘逸,而是继续在朝廷任职,在国家危难的时候,他举荐一个之前跟他关系不太好的人,一切为了朝廷的利益,当然有儒家一套东西,但是你会觉得他这样的人比别人更值得尊重。魏晋有很多潇洒的人,飘逸更容易,忍辱负重是最难的,所以我更喜欢他的东西。对书法来说,晋唐是建立法度的时代,钟繇的字很平稳,字里行间很缜密,很审慎,你会感到这个人做官是多么小心,可能随时会有灾难落到头上,看他的书法,会觉得有很多苦难在里面,后来的一些书法相对来说是为书法而书法,像董其昌这样,完全是为书法而书法,他的书法里有圆滑。

吴 亮:传统中国山水中,你还喜欢谁?

洪 磊:我特别喜欢董源,他有张《溪岸图》,原作藏在美国大都会博物馆,几次去没看到,那张画非常好,感觉人能进去。我看过等大的一张复制品,画的是山,山脚下有水,有一种山雨欲来的感觉,有个隐士在水边搭了一个茅屋,还有他老婆。隐士好像看着远处的雷声,山后面隐隐约约好像在雨中。路上有行人走过,有一种真能把你带到自然界的感觉。我从理性上来分析这是真正代表中国隐逸思想的最好的山水画,中国山水画的精神实际上都在这上面,这一张不管从技法上还是从精神层面上都达到了完美的结合。有意思的是,董源这个人画了很多画,画的风格都很不一样,董其昌收了他三张东西,这三张风格都不一样,一个是《夏山待渡》,一个是《潇湘图》,都说是董源的。历史上有关董源的文字记录不超过三百个字,这个人是不可考的,有没有真实的人都很难说,有可能是当时在后宫里面的一个园丁,各种说法都有。古人对他的描述也不一样,对他大部分的描述都关于他画的青绿山水,画得非常工整,我们现在看到的都是他以墨为主的作品。所以这个人,最后有点像是被董其昌捏造出来的,地位很高。在董其昌的南北宗理论里,董源是一个巅峰,南派的祖宗。这就有意思了,好像变成一个谜了。

吴 亮:中间还缺了好多环节,但你也没有证据说历史上没有董源这个人。

洪 磊:对,这个人是不可考的。他不像达•芬奇,他的草图都能找到,董源就是来无踪去无影,就这么几张东西留在这。据说美国大都会那张《溪岸图》还引起争论——是不是他的?所以我也不能说我最喜欢董源,我只是喜欢《溪岸图》。

吴 亮:你有没有在博物馆里看到哪些原作,虽然被艺术史评价很高,但你不以为然?

洪 磊:有,宋徽宗,他被评价很高,但他的画让我非常失望,很差。很多史书上说宋徽宗有人代笔,他的最大问题是风格不一样,每一张风格都不一样。我当时最喜欢的一张是《瑞鹤图》,看印刷品觉得真棒,后来看到原作,画得真是极差。

吴 亮:会不会是后世临摹的?

洪 磊:不,印刷品的颜色被调好看了,原作很难看。

吴 亮:原作会不会反而是假的?

洪 磊:不可能,那张画就在辽宁博物馆。画册上说得很清楚,拍得是哪一张,这张画在哪里都说得很清楚。当时在上海美术馆展览的时候,去看了,很差,颜色不知道怎么会是那样。还有一些花鸟画,我倒确定确实是他画的,水平也很差。前两年拍卖过一张东西,徐邦达说是宋徽宗画的,一幅长卷,拍得价格挺高,画了很多折枝的花,那个画得不错……原作没看过,确实太久远了,很难说清楚。

吴 亮:你有些作品是和宋徽宗有关系的。

洪 磊:是的,但并不意味着我要很喜欢他的画,不过我倒是很迷恋他的美学构想。

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时间是最后的仲裁者(健 君 吴 亮)

吴 亮:我一进门,恍然觉得你这浦东的工作室,似曾相识——我认识你是在1970年代末,在你利西路父母的家。你房间里堆了很多画,非常凌乱狭小的空间,除了画,那里还有一些叶子宽阔的植物,橡皮树和龟背竹。后来你换过不少工作室,里面都会种栽一些植物,这是你工作室里不变的标志。

健 君:还有鱼,热带鱼。

吴 亮:对,鱼,在纽约,你还养乌龟和变色龙,还有,你的作品尺寸依然很大……当然,你中间也出现过很多色彩,但是黑和白,是你最常用的两个基本色。过去在黄陂路老美术馆,你利用美术馆的闲置空间画画,好像是一个过道;后来在纽约,在上海其他地方,两湾城,我都来过。你的工作室依然保持凌乱风格,堆放一些石头、砖块,甚至是一些被废弃的物品,你都会把它放在房间里面,它们随时可能是你作品的一个成分,构件,或者说是你的灵感的来源。你喜欢这些东西。

你妻子芭芭拉,她和你有同样的爱好,据你说,芭芭拉经常会把一些石头拿回家来,像宝贝一样放在口袋里……只要跑到你的工作室,我都能闻出你的气味。

我们的来往前后有三十年之久,超过三十年了,故事很多。我们现在的话题就从你的这个画室开始——你对工作室的概念,你希望怎样的工作室最适合你,你在工作室里,除了画画,还做一些别的事情,比如你还饲养一些小动物,照顾一些植物,现在你在浦东,这地方很荒僻,除了画画,我知道你非常勤奋的工作,画画之余你又在做什么?你的日常生活,和你作品当中所表现的自然,又是怎么一种关系。先从这个开始吧。

健 君:搬到浦东的这个工作室,差不多也有一年多,近两年了。这儿有一个比较安静的空间,相对说,空间也够我做一些中等尺寸以上的作品,真的做大的作品,我还是在现场,我在青浦那边还有个工厂工作室。但在这儿,是一个比较独立的空间,我不太喜欢扎堆挤在一起。回溯到1980年代那个时候,其实上海艺术家相对比较独立,不太喜欢搞群体运动,是吧。回来以后,到现在也是,我还是想保持一个比较独立的状态,这样可以安静地做做作品,所以我选择在这儿。在我的工作室对过,从那个窗望出去还有一片田野,在上海也算比较奢侈的,能看到苞米地,哪天苞米熟了,我就下去摘,顺便去买一些东西。

我的作品和自然有联系,和人文历史也有联系。我觉得一个环境,工作的环境状态,对我的工作有潜移默化的影响。尽管我在画布前面拿了个笔,或者做雕塑的时候,周边的影响可能不是那么直接,但是我的生活状态,会决定我的那一笔怎么停下来,这个雕塑怎么做,找一个什么方式,这个和它有联系的,所以我给自己尽量创造一个独立环境,符合自己心境的环境。

吴 亮:我们1970年代末第一次见面的时候,我看到你几幅早期的写实的画,也有几幅带有印象派色彩的画,你很早就受印象派影响。你最早一幅使用了综合材料的油画就是《永恒的对话》吧,好像这幅画出现在一个实验画展上面,在复旦大学。

健 君:1983年,对,作品是1982年画的。

吴 亮:我后来也没有发现国内有谁,比你更早在绘画当中,在平面油画当中,采用综合材料,用胶、碎玻璃、石头、石膏、鹅卵石,把这样一些东西放在作品里面。然后呢,这是你的一个起点,接下来,你就有那么有一种象征性了,很明显的象征,月亮,星星,后来一度成为你一个符号,你签名都用一个圆圈,加一条弧线。

那时候国内正在出一些自然哲学和科学前沿的书,比如东方神秘主义,或者现代物理学什么的,我们都看,我记忆中觉得你当时阅读面很广,跨领域,后来就发展出你的《有》系列。你大量使用综合材料,纸浆、木头、树枝、石头,还有绳子。

另外就是所谓“中国元素”,虽然“中国元素”这个词我不爱用,这种趣味,从1980年代早期开始你就有了,一直到现在你都在延续——后来则是墨、陶土、太湖石——你经常往回走,有些人就是这样,他一会儿这样一会儿那样,一直往前走;但你经常会往回走,有时候画一段时间的油画,又去摄影,再回来,回到黑白,油画或水墨。你总在这样一个多重旋律中不断变奏,最近你做了很多新作品,在公共空间,用墨,硅胶,用中国的传统材料,也包括一些新型的廉价材料,包括硅胶。

健 君:硅胶不廉价啊,很贵。

吴 亮:我讲的廉价,是说它可复制,不稀有,它不是自然的东西,它是合成物,我是在这个意义上来说它……与此同时,你还做了好多混合了影像的作品,用影像替换绘画的某些局部,利用绘画和影像的衰变做一些观念隐喻,你在美国也做过一些有针对性,具有社会新闻效应的作品,比如日本广岛原子弹爆炸纪念,人与人的沟通,你为此做了好多不同国家不同人种的访谈。

健 君:对,历史,社会,形形色色的人物,我都有兴趣。

吴 亮:你中间多次参与观念艺术和行为,你有了很多变化,但是呢,有一件事情你从来没忘掉——黑白水墨。

我并不因此觉得你这个人是一个传统的艺术家,但这个黑白水墨非常顽固了,在你的作品中,它时不时跑出来,永远没有一个尽头。好像结束了,不会,你不过是暂时不弄,过一阵,又来了。

健 君:你如果不考虑发展是一条直线的话,它就没有一个向前向后的问题了。

吴 亮:也许是曲线。

健 君:我觉得它可以是一个范围,一个非常大的范围,在这个范围中,我会考虑其他问题,会对历史有兴趣,但我这个历史兴趣并不意味着我准备很刻板地去指出一条什么道路。

吴 亮:你的历史兴趣比较抽象,而不是针对具体的历史。

健 君:是一种历史感,而不是一个具体的历史,我会对一个人,整个人的状态,有时对人类状态有兴趣。这其实可以追溯到小时候,我们都有的仰望夜空的那种状态,所以它时不时要回来。你说的那个黑白,其实我找到黑白,也是在1980年代前期。在之前,我记得在戏剧学院读书那会儿,就受了西方绘画影响,我那时有个雅号“野兽张”,颜色曾经很暴烈。做黑白是1978年、1979年,我连续去了永乐宫、龙门和敦煌,对东方佛教的艺术产生了浓厚兴趣,同时我阅读了老庄的一些书籍。你知道那时候文革刚结束,整个是重新学习的过程,开放的过程,所以那时大量翻译介绍了很多西方哲学,尼采叔本华歌德一路扫过来,不光我,影响了整个我们那一代的人。

在龙门、敦煌那些经历让我产生对东方哲学的兴趣,我以前学画是表现,再现一个场景,不管人或景,画画只是再现它。通过这些旅行我发现佛教艺术是往里走的,是心境,这是另外一个空间,或者是第四维空间,从那以后我开始转换了,差不多有半年到一年时间,在那儿折腾,最后在1981年底,1982年初,就你说的那个时候,做《永恒的对话》。那个期间我的颜色静下来了,黑白,开始用材料,用自然界的材质,用石头,玻璃是后加的,玻璃用的很少,用了很短的一个时期,大量用了石头,用木,以后还加了水。

那以后,我就直接找那种材料,物质本身,材料和材料之间的那种直接的语言,而不是我依旧去用油画笔,去臆造,描绘出那种状态来。材料有它的特性、肌理,有它的属性,从那以后非常着迷,是很早,对呀。我对材料有兴趣,但不仅仅是对材料兴趣。我觉得,这些材料比较能够表达朦朦胧胧那种“有”的艺术观念,就是物体存在的本体,它本身的价值,而不是通过再现去解读它。

我记得当时我们也有过对话,你说过,我当时读那些书,并不是去为了解读一个答案而读那些书的,你说我当时更多的是寻求那种状态。我的确比较注重寻找那种状态和心境,而不是为了去图解一个问题,这个过程,一走也走了差不多十年。

刚才你谈到了,我用过很多综合性的材料,特别到了美国以后,我用过音频,或者行为、装置。但不管用什么材料,我觉得我关注的一个点,还在那个地方,那就是时间。

吴 亮:这是你开始得很早的一个主题。

健 君:时间过程,在这点上我觉得几十年来,到现在还是这样。

吴 亮:你很早的一件作品就叫《永恒的对话》,这个“永恒”,就是一个时间概念。

健 君:对。

吴 亮:当然“永恒”是无穷无尽的,你后来就改变了,一个有限时间,可以观察到的时间,你有一个系列作品,表达了时间的衰变,你有些照片是通过图像的,就是一张照片,一年以后它就没了。

健 君:对不起打断一下,我觉得,我早期的作品,实际上就是我的母题,作为一个主题,我在关注时间。再往后,慢慢发展延伸,时间已经是我作品中的一个媒介了。

吴 亮:目的变成手段了。

健 君:我把时间参与在我的作品当中,我的作品存在于一个特定时间过程中,有时候一个作品的最后完成,可能要十年。有些作品可能时间短些,两天,有时候是几个小时。

吴 亮:我看过你做的一些照片,还有录像,用清水画山水,水分干了之后,山水就消失了。

健 君:它在一个时间段中形成,存在了十几分钟。

吴 亮:一开始,时间作为一种明确概念提出,比如说你的另一幅画《人类与他们的钟》,1985年画的吧。我还记得你问我,这个钟用什么数字来表达,罗马数字又太西方了,是吧。

健 君:你记性太好了,呵呵。

吴 亮:中国方块字,或者沙漏,太地域性了,都不对。后来你用了一个不明物体,这个物体有点像UFO,好像突然降在荒原上的一个天外来客,我有这个印象。

健 君:对,一个蘑菇状的东西。

吴 亮:另一个主题是“存在”。存在的问题,我记得你当年一批作品出来以后,和我讨论,要取个题目。我记得你说你的画表达就是一个“存在”的观念,我当时给你一个建议,我说,因为那时我正好在看黑格尔的《小逻辑》,对比老版本和新版本,老版本贺麟译的,“存在论”贺麟译作“有论”,我曾和你讲过的。我建议你用“有”字来命名,这个词比较中国。

健 君:对,对。

吴 亮:在汉语里,存在是个客观的,冷冰冰的东西,它就和你没关,存在先有物质,存在和艺术无关嘛,存在先于意识。“有”呢,是一个主观判断,有主观因素在里面。所以你接受了我的建议,用“有”来命名。存在与时间,始终是你关注的两个大主题,不由得使我想起海德格尔《存在与时间》,他完全是从语言上来探讨这个问题。你呢,一直在用你的画,你的作品,装置,然后有许多现成品,你使用的这些现成品里面,实际上都包含了一种强烈的时间的感觉。

我们知道任何一块石头,都可能有上亿年历史,这是不用说的,这个事物本身,石头本身没有新旧,它就是多少亿万年形成的。你也用一些短暂性材料,比方说塑料、涤纶片,或者一个屏幕,都知道这是短暂性的物质,但是你常常会把两种物质放在一起。

另外,你把时间作为一个媒介放在你的作品中,试图通过时间来使它衰变,时间自身不出现,但是通过时间,这个东西改变了,或者说融化了,这个东西损坏了。

健 君:消失了。

吴 亮:消失了,或者影像没有了,结束了。但是呢,你还有一部分作品,很有意思,比如你参加一些国际上的邀请,或者有一个什么具体的,或者专门的历史主题,你会拿出一些你自己的思考,来和他们进行合作。或者我称它为一种插曲,在你漫长的关注中,时间与存在中,你总因不同情况的出现,插入一些东西,能不能告诉我们,你插入哪些作品,它们非常有意思。

健 君:插入的作品,我觉得应该比较多的,或者是比较明确的,是1990年代中期,其实我1989年离开中国以后,一直到1991年、1992年,那几年,我基本上还是在延续我的《有》系列,只是到了空间的状态了,在大地上做,做装置,或在做一个室外雕塑,而不是以前平面的东西了。但是到了1993年,中国那会儿不管文化积淀,或者是传承,都慢慢淡去,也不是淡漠,就是整个文化土壤改变了,到了一个完全新的,西方文化的环境里。

上海那时候,我们相对比较独立,比较老庄,或者说是形而上思考多一些,所以在那个时候,我做了一些美元作品,我关注美元的一个系列,最近这个系列我重拿出来的不多,我觉得可能是一个转换的过程吧。我没有过多的拿出来过,但在美国展出过。我记得你还写过评论。

和我的整体思考一脉相承的,是我对一个“人”,对社会,制度,对跨文化的兴趣。我做过一些“美元作品”,做了你说的广岛那个作品,那个作品是历史的,也和人的这种精神有关,我当时是以一个理想主义的身份介入其中的。为那个作品,我在纽约花了三个月的时间,在路上找,在联合国广场、中央公园、移民局、学校、百老汇大道、朋友间的聚会、领事馆,方方面面的地方,我找了所有不同国家的人,当时是全世界一百八十六个国家,现在大概有二百多了,当时才一百八十六个。我的计划是——让所有国家的人画一只和平鸽,我准备纸和笔——只有在纽约我能做成这个作品,纽约是非常国际的都市,有个别国家的人一开始找不到,但最后通过不同的方式全部找到了。每个国家的人画一只和平鸽,我把那个国家的小的国旗图案,贴在那个画纸上。差不多我收集了三个月,每天在街上,我像推销员似的。第一天去街上找人,还挺难为情的,一个礼拜下来,我觉得自己像个老练的推销员一样胸有成竹。

展览那天,我在纽约工作室一切准备就绪,同时在日本广岛,一个纪念公园那儿,一个很大的广场,用灰烬覆盖地面,中间竖了一根立柱,立柱顶端放了一架传真机,当时没有电脑,都用传真机,那是一个接受机……在纽约,我把工作室全部清理干净,整个地面上很大的一个空间,中间就放了另一架传真机,我把那一百八十六件不同人种画的和平鸽用传真机发送去广岛。

吴 亮:都是同样尺寸的纸。

健 君:对,同样尺寸,之前我已告诉过大家,要求他们把和平鸽画成同一个方向,这是我唯一的要求,让别人参与你作品的时候,要有一个要求,就是鸽子面对同一个方向。我把这些完成了的这一百八十六只鸟,粘贴成一条,八月六日,我就从纽约把那个传真机打开,拨那个广岛的号码,这边在慢慢地发,那边慢慢地收。你还记得原来的那种传真机吗,纸张吐出来之后,每一张会自动切开,会慢慢飘下来。这里慢慢传过去,那里一张一张地飞下来,飘下来,差不多这个过程,飘了两个多小时。

吴 亮:一百八十六只鸽子放完了,循环再来一遍?

健 君:不,就这么一遍。然后把飘在广岛的接收的那一百八十六只和平鸽,那是复制件了,是吧。收集来以后,加上我的原件,还有我当时做这个作品的时候,有摄影师跟着我拍的照片,我在采访别人,别人在画鸽子,那些不同肤色的画画的手,有几百张照片,那不同肤色,不同人种,不同的年龄、性别的,所有这些记录,原始记录,原件和复制件,又做了一个原件展,分别在德国和美国展览。

吴 亮:这一定是个非常有感染力的场面,和平,广岛的天空,手绘的鸽子从空中飘落……我能想象。这图像资料还在吗?

健 君:有资料,还有影像,我记得别人还拍了一个片子。这个作品其实并非政治性的,从我的角度讲,是一个人类性的主题,我对人类的共同性比较有兴趣。出国之前我画的《人类与他们的钟》其实也是同一个主题。

吴 亮:超越政治。

健 君:超越政治……我觉得是人性,因为这个,当时作品做完了以后,我收到美国总统办公室的一封信,还有纽约市长的信,联合国秘书长的信,就是表明特别感动,觉得一个作品,把对人类的那种关怀表达出来了。

吴 亮:你说起那个作品用了一百八十六个国家的人,当时国家的数字,来完成这样一件作品,在你的安排下面。后来好多年以后,你又再画一个新的系列,有点类似的,我不知道你做完没有——你画了各种各样肤色的人的头像,很大的肖像画,这个计划完成了没有?

健 君:还在做,还在延续。

吴 亮:已经画多少张脸了?

健 君:现在有二十多个吧,我这个系列叫《人类篇》,方式有点类似,在纽约,或者现在我来中国,或者去欧洲,去亚洲其他国家,我去采访不同的人,不同身份的人……

吴 亮:也就是说,被你画的人,你都先采访一次?

健 君:对,我有七个问题,给每个被采访的。我画的那些肖像,其实不完全是画,是画在部分照片上的。但那是经过特殊处理的照片,影像会慢慢消逝的。如果把它放在光下,它慢慢,慢慢会消逝。我找不同的,尽量找不同的人种,有流浪汉,大学教授,亿万富翁,军人,学生,作家,舞蹈家,男女老少,什么样都有,不同国家的。

吴 亮:你这个采访是书面的?

健 君:书面和录音,我还保留着录音。

吴 亮:你问了哪七个问题?

健 君:第一个,你最快乐的回忆是什么?你最悲哀的经历又是什么?最后一个问题是,你想对一百年以后的人们说什么?

我想,其实这就是时间的力量,文化的演化,人种的演化。我们今天如果说看到了一百年前,如果今天去美术馆,看到有那么一组作品,是画中的人们在谈论他们那个年代,他们的生活,然后他们在臆想我们的今天,那种沟通,那种联系,一定非常有意思。

我的具体制作方式是——先拍照片,每个我准备采访的,拍一个照片,然后把它放大,两米高那样大的肖像,我用一种没有碳的方式去放大,所以将来这个影像会消退,因为只有碳素能够留下来,黑颜色能留下来,没有碳素,影像只能是短期的。把那个照片放大以后,我就在这张照片上用油彩或是铅笔去画,跟着这个肖像,局部地画这个人,但我不是整个地画满它,而是局部地画它。

最后这个被画过局部的照片,在光的作用下会慢慢,慢慢,影像部分消失了,画过的部分会留下来,几年后,影像部分没有了,剩下的是我的绘画部分,那绘画部分,肯定还剩有几个线条,可能还比较明确地指那一个人,但是,只是一个画的痕迹。

将来展览的时候,就是这样的一个痕迹,每个人的采访,他们手写的那本访谈,还有声音,就是访谈的声音……我最终设想,可能有九十九个,展厅有九十九个人物的肖像,你走进去了,你能听到那些人的声音。一个人类的殿堂,人类的,不是宗教,我觉得是人的殿堂吧,它其实超越了某一个宗教……这就是我这些年,可能到了纽约以后促使我形成的,关注人的状态,超越文化冲突,超越宗教的不同,寻找人类根本的、基本的共同之处。

吴 亮:你关注的核心其实就是时间,时间的消失给你的刺激,虽然会有不同的议题插入你的作品,无论是和平还是人类的共同性。前面一个广岛作品,它是历史创伤记忆,五十年的纪念,从1995年回望1945年,现在又是十五年过去了,你又回望那个1995年……我们继续说时间,除了你这个作品的历时性,还有一个同时性,你在纽约通过传真传输和平信使,差不多同时在广岛降落。

健 君:横跨美国飞越太平洋,在亚洲降落,对。

吴 亮:一秒钟不到,秒速三十万公里,电讯就是这样的速度。所以,基本就是同时性的传递,传递一个关怀。对历史的关怀,对未来的关怀。你现在似乎是在回忆,但是那一刻好像又浮现在我们眼前,因为只要我们活着,时间总是在那里,它永远是同时性的。

我为什么会这样说呢?因为在你身上我似乎看不到时间的流逝,你永远不会闲着,精力充沛,你近几年回到国内做了很多公共雕塑,公共作品,我知道一些,看到过一些草稿,你说它将会出现在什么地点。我看过你许多图片,我渠道很多,我经常会想象,健君最近又在做什么啊。

健 君:你是指我在国内做的公共雕塑吧……我有一个作品,我本来挺喜欢我当时做那个作品的观念,后来很可惜,在置放的时候,它没有根据我的要求来置放,有点可惜了。因为这个,我也不想去多谈它。其他也不多,我很少做公共雕塑。但我会帮助芭芭拉去参与,帮助她,做她的助手。作为我个人来说,我有过一些尝试,就是我在做雕塑作品时,用一些不同的材料,用墨,或者用硅胶,我想还是觉得,不同的材质,就有不同的象征意义。材料是一种特殊的载体,我用硅胶,它是后工业时代的材质。

就像你前面谈到的,我会拿很多不同的材质,把它们并置在一起,我曾经拿硅胶和古陶罐挤压在一起,把古陶罐翻制成硅胶,或者把太湖石翻制成硅胶。或者,把它们和一些上海石库门的老砖放在一起,很粗糙的,加一个很精巧的……其实那个就是我的《幻园》系列。我1989年离开中国,1995年第一次回国,一种强烈的感受就是,这个社会在巨变,文化,经济,人的思维方式行为方式,都在改变。这是一个特别大的变动,我出生在上海,整个上海这样的变化,对我特别敏感,加上中间有几年的空白,突然的那种震撼。我开始觉得在上海,东方的西方的,传统的当代的,两者几乎没有联系,没有延续性,就那种挤压,组合在一起了,那是特别强烈的一种视觉经验。这个现象或者发生在中国,或者全世界别的地方也有,但是这个上海,感觉特别强烈。

  

吴 亮:我没有离开过上海,记忆都有空白了,呵呵。

健 君:那个时候我开始在考虑,以这个感觉介入,还是一个时间,一个文化断裂与转换。最后,差不多用了两年的时间,我想到了古陶罐这样一个载体,它同时具有文化及时间两个特性。

我改动了古陶罐一些不同的造型,再用硅胶材料去重塑它,阐释它,这一系列差不多前后也有十多年了。这几年,我在做不同文化材质的对照,它们相互冲撞、挤压,好比以前我用油画、水墨交织在一起,这是两个不同文化材质的对话,刚开始的时候还是关注那种对话,现在我觉得,它就是我个人的生活方式。我出生在中国,又在美国二十年,我太太是美国人,这样的话,那种交融,就变成我生活的一种很简单的思维,很单纯的生活方式了。

我的作品现在就是自然而然的,单纯的,哪怕别人以为就是冲撞,但在我这边,可能它就是一个并置而已。

吴 亮:我收藏了好几幅你的作品,一幅《有》,另外一幅,在一幅很小的一张纸上面,你用油墨,点火,烤焦了。

健 君:对,用火,是1991年,1992年做的。

吴 亮:还有一幅照片非常特殊,是什么呢,是在世贸双子大厦没有被撞以前,你把拍有世贸大厦的一幅照片,改画成两幢带有伊斯兰味道的两个陶器。你把它外轮廓改变了,整体建筑完全变形,扭曲的波浪形,有点像阿拉伯陶罐,我们不谈伊斯兰。这完全是个巧合吗?这照片我现在都不大敢挂它,它的形状比较惊悚,尤其是911以后。

健 君:这画还在你那儿?

吴 亮:在,我把它放在镜框里,就是不敢挂,很怪异,不吉祥……911以后,我觉得这幅画是一个预言。

健 君:这是一个巧合,我当时画了一批陶罐,里面有阿拉伯的,先把陶罐拍下来,再把它一半用油画覆盖掉,变成另外一个形式。

吴 亮:你后来从中发展出两个类型,一个就是用陶罐的一部分,和硅胶进行结合,强行结合,人为意志,我觉得它不是融合,它是意志强加给它的。另外一个是太湖石——太湖石非常中国,还不仅是东方,而且特别中国南方,就是苏州的太湖石。另外,你又用硅胶来翻制它,这样一种材料的组合,一种翻转,把它陌生化。我想问你一个问题,你究竟讲的是融合呢,还是不可融合?也许两个意思都有,它是开放性的。但听下来,你有融合的愿望,我猜想,就是说最起码,它们是可以共处的。

健 君:不一定,我觉得这是很个案的。我刚刚谈我个人的体会,说我现在做作品,是我个人生活状态的流露,这肯定是每个人都很不一样,是吧。我这样做比较符合我的理解方式,那对其他人,可能就不一定是这样的了。我并没有一个主观意志,说一定要它们融合在一起。

吴 亮:你只是把它呈现出来。

健 君:对,我把它通过我自己的那种方式呈现出来,从美学的角度去关注,去介入一个社会文化的形态。

吴 亮:你这件作品里并没有一个确定观点,你持一个开放性态度。

健 君:是一个开放性的态度,其中包含了两种可能性。

吴 亮:这种经验是不是来自于纽约呢?你在纽约待了二十年。

健 君:我想可能会有,我一直强调个人的感受性,而不会去更多关注非要提出一个什么主张,好比说非要问你是属于哪一个党派的。艺术关注的是你个人的感受,你的独特性,你个人的,此时此地的,你个人的独特方式。归根结底,艺术面对的是时间,只有时间是最后的仲裁者。

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走向自己,而不是为了走向世界(孙 良 吴 亮)

吴 亮:距今二十年了,你的画室还是老样子,这个房间,多少次我想象有一天它终于被拆掉了,然后我在一本书里回忆它,我都想过第一句怎么写……当然不是我希望它被拆掉,上海到处拆房子,从上个世纪末就开始了。

孙 良:迟早吧,谁知道呢,十几年前电视台纪实频道来拍过纪录片,想留点图像资料的。

吴 亮:你背后墙上的颜色斑点,也一成不变,时间的痕迹。就像伍尔芙的小说《墙上的斑点》描述的联想,伍尔芙的联想完全是意识流,我是真实回忆。1990年代初你很多画诞生在这里,《奥菲利亚》、《莎乐美》、《圣雨》……许多年过去了,你的一些画陆续被收藏了,美术馆,艺术机构,私人收藏家,进入了完全不一样的空间,隆重的或奢华的空间,但它们当时恰恰就诞生在这样一个凌乱不堪的狭小空间中。早听说这个房子很有来历,楼下是1949年之前跑马厅的马厩,电视台那年来拍你,据说一半就是为了这个马厩。

孙 良:那个马厩的历史很传奇,不过这个房子对我来讲,实在是太习惯它了,它的气息,缓慢的时间,有朋友说气场对头……这二十年来我几乎所有的油画,都出自这个房间,只有在这里画得是最好的。现在弄个新工作室很容易,国内很多艺术家都有非常大的工作室,但我总觉得在新的工作室画不好画。你来,朋友来聊天喝茶,我从来不觉得打扰我,我随时能把手里的画放下来,也可以随时继续画画,或者看电视,睡午觉,这都是十分自然的。有了新的工作室,你天天赶过去,多少有点为画画而去画画。对大工作室我到今天都一直不以为然,工作室够自己用就行,偶尔有几个知己来就行。记得那年去扬州,见到金冬心的画室,也只有几个平方,一张桌子很小。

我这么多年来,像你讲的,画可能被收藏,或者送去展览,不在我身边了。但我从来都是为自己画,没有为别人画。我画完了你要拿,只要我同意,就可以拿走;如果我不同意,谁也不能拿。可能这个态度,我的画全在这个房间里面,慢慢形成了我自己对这个画室的迷恋。

吴 亮:还记得1990年代刚开始,在这个房间,我们的一个经常性话题就是“世纪末”吗?当时你还远远没有出现像今天这样的画面,那时候你有几幅画就围绕着世纪末——1990年前后,社会抗议,东欧崩溃苏联解体,冷战结束了,你间接表现那个感受,一度很表现主义,有寓言性,《怪异的行走》是其中最尖锐的。其他相对比较抽象,隐喻艾滋病啊,死亡与性啊,信仰啊,还有战争,1990年爆发海湾战争,你说你的《棋局》就是萨达姆和老布什给你的灵感。中国政治全球政治,你都在画里表现过,但是没过几年,你似乎就和这个世界疏远了,在你的画中,再也看不见这个世界的故事,连一点点痕迹都没有。你融入了你的画当中,画已成为你个人内在世界的呈现,而不再是外部世界的隐喻。但是这么多年来,我知道你,虽不能简单说你愤世嫉俗吧,你对世界一直抱一种悲观、怀疑甚至是批判的态度,面对这个世界,不管是中国还是国外,国际,所有的制度,你都质疑,你从来不一边倒。你的观点依旧,但你后来的画,已经没有原来那种冲击力与冲突性了,完全没有了,画面中飘浮的是你的内心幻象。我其实一直想问你一个问题——你和你的画,与你的内心是一种什么关系,你与这世界又是一种什么关系呢?

孙 良:我早期的那一批,就是1989年前后的那些画,人总有青春期,我的那个青春期处在一个特别的社会环境之中,可能大家都深深地投入进去,包括吴亮你,包括胡建平。那时候社会对我们压制,我们会喊,用行动对抗,作为一个画家我也就把这种情绪流露在很多作品中,尤其在1980年代最后的那几年,到1990年,我内心的冲突是最强烈的,年轻,甚至会不顾一切。我那时候会讲,我迷恋世纪末,我甚至认为我如果和世界同归于尽,那是一件非常好,非常光辉灿烂的事情,你可以想象我当时那种心理是什么样子。但是,也许就是有了那一个特殊时期的经历,我以为作为一个艺术家,你假如还仅仅是把一种简单的,对外部世界的情感,融进作品当中,那你还是一个太简单的艺术家。

就像我们身边随便一个人,现在的普通人,谁不在对社会进行批评,天天去菜场买菜的邻居老太太,话也说得比你狠,说狠话谁都会。可是你的内心在哪里呢?你的个人生活,个人情感呢,我觉得这些,在中国艺术家当中似乎是很少有的。艺术家总是在为别人画画,都是为了集体性的,把这些集体情感付诸作品,再让集体去看。但我想,中国历代的一些画家,我们认为最好的那些画家,似乎都是为自己画画的,只不过后来的那些史学家,评论家,在谈论他们的时候赋予了许多所谓的社会意义。我记得我1993年从意大利回来,跟你也聊过,我曾问别人说,那些旷世名作的背后是什么?很多人会去猜,那是什么呀,没有啊……我说,背后就是博物馆的那堵白墙,绘画本身说明问题;而不是关于它的叙述,附带的阐释说明问题。

当然,可能我内心还有另外一个反叛,画面中一些交织的形象,可能影射了我的内心,我对今天这个当代艺术,我照样反叛。中国当代艺术完全是学西方的,我并不满意这个现象,尤其到了今天社会变化很大的时候,所谓的当代艺术,你满目看到的中国人全在学西方,甚至,连中国最著名的艺术家都在明显学西方,并被西方人说好,这是个问题呀。我是永远的无政府主义者,我不会去阻止别人,我得做我的事,我反对的事我决不做。我有我的美学,这个美学和今天的中国格格不入,这是我今天的一个态度。在我们生活中确实弊端太多,腐败,政治专权社会不公,对现实中出现的问题我还是会忿怒,甚至可以说很绝望,我跟你吴亮两个人还会为国际事件争论两句,我跟你那么密切,好到了应该全部都不该跟你争的,因为我觉得我有我自己的看法,该争论还是要争论,那是我们共同面临的重大切身问题。但是一回到画室,面对画面,那些问题就不该继续左右我了。

吴 亮:我能不能这样理解,换成另外一种语言就是说,所谓针对现实,所谓反讽,丑化,游戏,或者乱来,现在的当代艺术批评,强调针对性,他们很流行这种说法……我们假定它现在由于商业的成功已经与权力和市场合谋了,针对性变质为针对商业利益了,这是一个大胜利,也是一个大溃败,大多数弄当代艺术的追求的不再是自由反抗,而仅仅是成功,今天我们不讲这个……我们讲的是,在这个大背景下,另外一些时空里,仍有另一部分艺术家,确实有一部分,似乎坚持在用他们不同的样式,不同的语言,不同的象征,仍然在表达自由的诉求,或者间接的,他们就是要争取自由。而你,以前也曾经有过这个阶段。

孙 良:是的。我们早先都受到过所谓的创作为什么什么服务的教条钳制,好像艺术永远只是从属的,但艺术不仅仅为了寻求自由。

吴 亮:呐喊,呼喊,是青春期的一种表现,随着年龄的增长,你,不能再代表别人,代表群体了。艺术就是艺术,作为一个人还是有明确的政治态度,但艺术不再是争取自由的工具,因为艺术本身就是自由。

孙 良:对。

吴 亮:你相信你完全可以做到,在这个艺术当中,你仍然可以享有自由,哪怕在监狱里,你都能创作,你都能欣赏牢房墙角的一朵小花,这些都是艺术,我能这么理解吗?所以你是不是觉得,你对“艺术的背后”,或者你同你世界的关系,已经不再通过你的作品去追究,你的艺术作品只是你内心想象的见证,而不是通过它见证了时代,有没有这样的意思呢?

孙 良:实际上,今天的中国,只要艺术家在做自己的事,那他就真正是时代的见证。我们今天总归是要为别人做事的,我不以为那就是一个时代的见证,今天反映主旋律,或者明天政府要求你画形象工程,你说这就是反映时代吗?我并不觉得。艺术家在这里是一个被要求者,被指派者,一个背书者。同样的,那你为一些所谓的画廊,西方人,西方的嗜好去画画,你又在为什么呢?那么多年了,中国艺术家没有自己,我说了很多年的一句话是,“中国没有艺术家”。

吴 亮:你反对一切工具论?

孙 良:可以这么说,当代艺术也是被要求的,似乎给了一个目标,如何如何操作就会被认可,会得到金钱和名声,这是否又是一个圈套?我还有一句很著名的话是这几年说的,官僚专制的走狗,和帝国主义走狗,都一样是走狗。而不是说,你为官僚专制干活是走狗,为帝国主义干活就不是走狗了。

吴 亮:你又愤怒了,我们说点其他的……你这个画室,是一个很适合怀旧的地方,回忆回忆你的童年怎么样,说说你的童年吧,你并不出生在上海。

孙 良:我记得1990年我曾给你描述过我的童年,那时我还记忆犹新,现在我的童年有点太遥远了……忘了昨天还是前天,我碰到一个福建人,说起来,我小时候生活在福州,他告诉我那个地方已经和你原有的记忆,离太远了,那个福州已经彻底变了,抹得看不出了。我一直没敢回过福州,我两岁到福州,十三岁离开福州到了上海,在那儿度过十一年。我以前一直做梦,这几年没有再做了,那天我在翻自己1990年代末的日记,里面记录了我做梦回到了少年时代。

吴 亮:你十三岁离开,是没机会回去,还是不想?

孙 良:曾经回过一次福州,但没有进城,我就在福州火车站附近住了一个晚上,第二天就直接回上海了。那次我从武夷山过来,就这么经过了一下……有时候人好像很怪,我不知道你有没有这个经验,比方年轻的时候,有一个女孩你很喜欢她,许多年后你回忆她,她总是很漂亮,二三十年过去了,你和她重逢了,完全物是人非了……所以有时候,为了保持以前的那个怀念,就不该把自己的记忆擦掉,不应该重访故地。就像录像带,那个原始带,我就不擦,尽管颗粒粗糙也不好了,我还是想保留它,保留在心里。

我那个少年时代,我想大概是中国最匮乏的时代吧,1959到1969这十一年,是中国最匮乏、最动乱的时候;但对作为小孩子的我,却给了我最多的幻想,甚至最多的自由,那个时期我好像没有受到什么束缚。

吴 亮:类似姜文《阳光灿烂的日子》。

孙 良:比那个电影厉害,那是个小孩,他所谓“阳光灿烂的日子”,不过就讲1969年到1971年以后的事。我的阳光灿烂从1966年就开始了,文化大革命,我是一个小孩,红卫兵不让我加入,我还跟他们搞,自己穿着父亲的军服,束着武装带,一个小学二三年级小孩那个样子,我今天回想,想不出是什么样,但记得那时候挺过瘾的。当年福州武斗厉害,远处常常有枪声,你就会恐惧,因为那个枪声很远,又非常好奇。

我父亲的部队那时驻扎在福州郊外,离城市很远的地方,一座座山,营房用围墙围起来,有哨兵站岗,但对我们这些孩子来讲就是世外桃源,一个被圈起来的乐园。我们一帮小孩子那时候自己做刀自己做枪,到山上去玩,在大树下用弹弓打鸟,抓小动物……前年我去英国,他们采访我也问到了我的童年,我觉得那种感觉倒有点像戈尔丁的《蝇王》那种野性的味道。姜文的“阳光灿烂”,有一点学《美国往事》的那种抒情,从文学上说就不够过瘾……那种野性,如果不刹车,我们就有可能变成一帮野蛮小子,为了学本地的福建人,他们穷,没有鞋子穿,为了学他们,我们有意光着脚在煤渣上走,还是在夏天的曝晒下!我们跟本地福建人打架,朝他们扔石头,我那时候扔石头扔得特别远,就为了打架嘛。我现在知道了,美国人打仗厉害,就因为他那个导弹能够打到你,你打不到他。我那个时候扔石头扔得远,那我们就占有很多的优势。

吴 亮:你射程比他们远……后来随你父母进了上海,你就比较规矩了吧。

孙 良:进上海我就变成一个外地人了,在班上我的绰号就是“外地人”,我比同龄人小,显得瘦。你要知道上海小孩也会来欺负你,那唯一的办法就是和他们打架,我在中学里前后打过三架,以后就不再被人家欺负了,他们说这个“外地人”很厉害。

吴 亮:进上海读中学,后来又到工艺美校,玉雕厂,你这简历我都熟。你能否回忆一下,一个野蛮小子,怎样慢慢变成一个艺术家的,中间有什么转折点,有过什么契机?还是慢慢就对画画感兴趣了,糊里糊涂就着迷于画画了?

孙 良:要是说转折点,那没有。但可能我敏感,我到了上海就读初中二年级,四年级我就生病了——当时中学初中与高中合并,六年改为四年——我患了肝炎,给关在医院里,关了一年都没出过医院,可能造成我后来很多敏感的状态。今天你问我问题,我才想起来,我对死亡的恐惧,可能就是那时候积累的一种意识,因为我经常会在医院里突然听到哭声,如果是晚上有人哭,那就一定是一个人死了。至今为止没有一个人死在我面前,但对死的恐惧,这种感觉那时就有。我早期的作品会不会有这个影子?

吴 亮:对,你画过许多关于死亡的绘画。

孙 良:可能会有这个阴影,我住的医院,属于部队的医院吧,很多住医院的病号都是我父亲的部下,都比较纵容我,调皮捣蛋的事也没少干。一出医院,就通过关系进玉雕厂工作了,学做玉雕,有一点跟艺术搭界。我们进去一百个同龄人,年龄都跟我差不多,这当中有几个朋友是画画的,年纪轻嘛,可能有点争强好胜,人家画那我也得画,就这么慢慢开始画画,不算那么自觉的,就画上了。

吴 亮:当年那个玉雕厂,好多你的同事,现在都在艺术圈里呼风唤雨的。

孙 良:是,萧海春是我师父。同学嘛,像费大卫,陈箴,很多了,徐龙森也算,许多,我现在一下子也真的说不出来他们的名字……反正玉雕厂我实在是不喜欢,我那个时候心动过速,我们那个时候大都心动过速,受不了那种嘈杂声音,对玉雕不仅不喜欢,有时候还会担惊受怕,因为那个玉雕碰不起,做的时候要非常当心。它不像木雕一样可以敲敲打打,象牙雕还可以粘一粘补一补。玉雕呢,你得在那种飞速旋转的机器砂轮下提心吊胆地做,工作环境也不好,老师傅还整天指责我,像我这种比较自由散漫的年轻人,就最容易被指责。

吴 亮:据说你在宝钢那边的蕰藻浜弄了一个新的工作室。

孙 良:不知道怎么回事,现在工作室反正到处都是,我反而没什么感觉,真正画画的地方没多大,占有的多也没啥意思。以前,可能物资过于匮乏,想象力很活跃,现在不知道他们出于什么目的,提供给我们工作室的时候,我却不知道怎么用,所以在那个工作室,我只做了一件作品——刻了一只棋盘。

吴 亮:一样东西突然来的时候,你又觉得无所谓。

孙 良:应该无所谓……艺术家可能更多的是要走向自己,像一个艺术家那样生活,而不是为了走向世界。上个世纪90年代中期,我们那个时候最密切,我挺怀恋那个时候的。坐在一起聊天,在那儿喝茶,我们90年代大概茶叶喝掉不少了,对吧,烟也抽掉不少,整个下午,把时间慢慢消磨掉,然后找个小饭店喝酒吃饭,那个很过瘾。

有个朋友对我说,人家整个上海都在忙,孙良你是最空闲的。迄今为止,他这句话很让我得意。整个90年代我觉得还不错,尽管也有过一些麻烦,不快乐,那种痛一挥手就过去了,那个时代挺好的。多次出国,出国回来呢,都有点新鲜的感觉跟你聊,跟朋友聊,有点感触啊。

吴 亮:我看过你从国外,或者从中国内地,你旅行途中拍回来的照片,现在是数码相机了,那时候是冲印出来的,你还送了我好几张,其中一张拍的是天空,两架喷气飞机交叉飞过,它们的白色尾气在蓝天里画了一个巨大的十字架……我看得不全,但很有意思,就是你的日常记录。你照片多是拍大自然,云彩,树,花,草,有时也拍城市建筑,美术馆博物馆什么的,但大自然更多。我不清楚你最近的趣味,比方说,像宝钢那里的工厂景观,你会拍吗?

孙 良:也拍的,但是真的比以前少了,我觉得你很敏感。以前我爱拍衰败的,很酷的旧工厂,破街道,拿一只老式机械相机,黑白胶卷,还有意找一些过期的黑白胶卷,去拍一些废旧的,破烂的,像垃圾堆的那种镜头。工业化的,被污染的水,仓库之类,现在我不大拍了……对,你这个发现,我连自己都没意识到,被你抓出来了。还包括我这两年做的事——我画了不少小幅国画。

吴 亮:可能它们背后是相通的。

孙 良:我好像有点,有意跟这个时代逆向走,我就这个性格,不管这个时代怎么样,我就逆着走。

吴 亮:你的这种态度,姿态,是不是可以这样概括——本来大家都在做当代艺术,当时叫前卫艺术,OK,你的也是当代艺术,毫无疑问。但是随着这种事情的发展变化,我不用再重复,大家都知道你在说什么——你现在则表示,假如你们说你们全是当代艺术,我孙良宁可不是。那么,我说你有一种反当代艺术的艺术态度,你有吗?

孙 良:对,你这样说,我肯定是赞成的,可能更骨子里,我有一个感觉,中国当代艺术有问题——没有为自己画画,没有为自己做事。中国人都习惯为别人做事,从小为国家干活,按父母的意愿干活,帮领导干活,为老板干活。艺术家则是为了某个外国机构的喜好干活,或者更多的是为画廊干活。

中国有许多问题,但我没法改变,我只讲独善其身,我尽量做好我的事情。

吴 亮:假如还有下辈子,有了这一辈子的经验,你下一辈子准备做什么?

孙 良:想做个旅行者,我觉得我这辈子没法干成了。前天我跟人说,他们正在谈什么爬珠穆朗玛峰,我说我肯定不行,我怕高原反应,西藏去不了。如果我还有下辈子,我就能够周游世界去了。

吴 亮:你现在已经是旅行家了嘛。你现在除了西藏不能去,哪里不能去。

孙 良:我现在的旅行,就有太多的不可能了。高一点的山吴亮你是爬的,我也是爬的,但我们都有那个习惯,我们爬楼梯,你一向是倒数第一,我是倒数第二。反正我们两个都差不多。年轻时候,我们会有一些叛逆的冲动,但我们今天不会再去做了,假如我只有二十岁,那我肯定干,现在不可能了……我以前很羡慕你,自由自在,独往独来,想怎么着就怎么着,我说我最羡慕就是吴亮了,我确实真的羡慕你那样子的生活,觉得很好。当然,也有可能我去做一个,像我这种嘴巴这么刻薄的人,去做个评论家大概也不错吧!

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