文章存档: 边际访谈

我喜欢这种漂泊的状态(焦振予 吴 亮)

吴 亮:我们第一次见面是在南京东路顶层画廊,傍晚了,你突然出现在我眼前,向我推销一种将照片制作到金属材料上的技术……
焦振予:哈,是推销,那是2000年底吧,和朋友一起做一个感光材料项目,不单是在金属上,玻璃、木材、石头什么的,都可以。好像那天你让我帮陆元敏做了几张照片,我还帮罗永进也做了一些。对了,后来还帮张健君做了些布面的。这个项目没有进行下去,量太小,我也没赚到什么钱,不过那不是我们第一次见面,那段时间我在老上钢十厂比翼艺术当“义工”,乐大豆做的,那个意大利人,你知道的。“义工”是玩笑,其实是参与做展览活动记录什么的,就是一起玩。那时一起的还有徐震和一个比利时的女孩叫魏凯玲,杨振中呀还有好多上海当代艺术圈的人都是那时认识的,我们在活动上见过,你可能没什么印象了,那时我刚到上海不久。

吴 亮:这之前,我对你一无所知,感觉你当时似乎处在一个到处漂泊的状态?
焦振予:我现在也感觉自己在一个漂泊的状态啊,不过我真的很喜欢这种状态。

吴 亮:不愿受管束,还是不想负责任,能告诉我为什么吗?
焦振予:最早倒不是,挺想被人管的,你想想,小学、中学、大学老师、家长什么的,这个不许,那个不能,乖,听话……从小被管被饲养喂大的,哪那么容易断奶呀。其实我毕业后在学校待过,在研究所待过,都是被人管的,而且我还觉得我是特想负责任的那种人,只是1989年以后“人家”不要我负责任,上杆子的都不行。不过后来在深圳和香港工作的时候倒是真的负责任了,那个是你想不负责都不行,否则没人给你“出粮”,没饭吃。

吴 亮:过会儿我们再讨论艺术,现在我对你的个人经历非常感兴趣。
焦振予:这个我们以前倒是聊得很少。

吴 亮:先从你大学毕业开始……你在哪个大学学的艺术?
焦振予:中央工艺美术学院,现在这个校名不存在了,改叫清华大学美术学院。不过我们还是习惯的说自己是中央工艺毕业的,可能是喜欢校名里“中央”两个字吧!

吴 亮:80年代那个时候,按时间推算,你还不到二十岁,“八五新潮”有没有影响你,或留给你什么深刻的记忆?
焦振予:我读书早,1974年读的小学,1988年大学毕业时不到二十一岁,班上的同学最大的大我十多岁,好像是改了年龄才搭上高考的末班车,那时考大学的最高年限是二十五岁。上工艺美术学院学设计并不是我的初衷,从小我们就说是学“画画”的,但当时考大学基本是把对我们省招生的学校都报上,先考专业,哪个学校给文化课复试通知书就报那个学校的志愿,最后美术学院绘画专业没考上,糊里糊涂就学设计了。
我从小生活在河南开封,小时候外公和母亲都在河南大学工作,是河大的子弟,高考前学“画画”也在河大办的美术班,现在回头看,河南的文化形态一直是相对封闭和僵化的,新潮美术是到大学才开始接触。当时由于年龄的原因,最初感到的应该是困惑吧,和以前接受的“画画”训练冲突很大,有些混乱。不过当时学校在教学上也乱,刚入校上素描课,连画结构素描还是继续画苏式的传统素描都有争议。记忆很深的是跟王亚平、渠岩他们去美术馆看“现代美术大展”,现在回想当时应该是混乱的兴奋,原来“画”是可以这么“画”的?那时候没有形成“艺术”这个概念。在学校也尝试着找一些废旧的材料在宿舍做“装置”,和同学扛着铁锹跑到郊外搞所谓的“大地艺术”,到后来都不了了之。倒是饭店招牌和影壁墙画了不少,可以供几个同学时不时下下馆子。不过现在回忆大学生活记忆最深的还是球场、舞会、熄灯后拿着暖水瓶翻墙出去买散装的啤酒和初恋,当然还有毕业前等分配时的“爱恨情仇”和对未来满怀期待的“醉生梦死”……

吴 亮:关于这个爱恨情仇醉生梦死,看你现在的神情你好像还很有故事,少年不知愁滋味,说说吧!
焦振予:好多的细节想不起来,时间太长了。入学时我年纪小,多纯洁的心灵呀,后来跟着师兄后面装老练、装深沉,被他们带“坏”了。前些年回老家看到了母亲帮我保留的一些上学时照片,照片中为了显得成熟,我留了很长的胡子还有头发,脚蹬当时特流行的“踢死牛”,就是那种鞋掌后跟都高的黄色皮鞋,下身膝盖开了口的牛仔裤,上身灰色笔挺中山装,目光中“装”满了“深邃”,哈哈……对了,那时穿的“踢死牛”前后都钉了铁掌,跳舞时随着“迪斯科”的节奏能在水泥地板上摩擦、敲击出很尖利的噪音。舞会当时很流行,各个学校都在跳,把教室的日光灯管贴上彩纸,一台卡带录音机,得嘞,开跳。周末跳,节假日无论是“三八”妇女节还是“六一”儿童节都是跳舞的理由。大二寒假我以学外语为名把家里的一台两喇叭录音机带到了学校,那台录音机曾经备受舞会组织者的青睐,几乎逢舞会必借,赶上几场舞会同时开,那些师兄、师姐们还要软硬兼施、预约排队,直到大三时一台四喇叭录音机的出现。我就是那段时间学会跳三步、四步和迪斯科什么的,那以前我没跳过舞。谈恋爱,嗯,正式谈恋爱是大四以后的事了,那时到火车站接新入校的师弟、师妹已是我们这些“老炮”的特权,当然主要是为了去接师妹。记得当时在火车站指定的位置拉上学校的横幅,摆上桌椅就成了新生接待站,见到漂亮师妹就又是接行李又是倒水的那个殷勤,我后来的女朋友就是那时接到的,看到她的第一眼我转身对几个“老炮”说:这个是我的,不许抢!上半学期没结束我们就在一起了,前前后后四年,情书写了几百封,后来她去了日本,后来就再也没见过……那时的确是少年不知愁滋味,很快乐。

吴 亮:但是你好像毕业后首先考虑的是谋生,记得你说过,1989年以后你去了深圳,然后是香港,艺术学习对你只是一种手艺……
焦振予:毕业后因为众所周知的原因,我失去了一份“体面”的体制内工作,直到现在我也还是一个没有“组织”的人。
我是1990年初到深圳的,出发时是大年初六,告诉家人去看外地同学。我无意之中选了一个吉利的日子,我们当地有句老话叫:三六九,出门走。当然这是我后来给自己讨的口彩。到深圳后找的第一份工作是在万科设计部,那时的万科还在离火车站不远一栋四层的小楼里办公,设计部在三楼,还没有现在这么牛逼。记得当时招我的人也是我后来的上司叫陈宁,无锡轻院毕业的,当时他招我好像并不是因为我的专业对口,他们要的是印刷制版和平面设计,而我学的是工业设计,其实后来他对我的工作并不是很满意。不过,他对我很包容,直到我最后离开。我想我知道这里面的原因……到现在回想起深圳的那段日子我都会想起他。万科出来我在几家动画公司画过动画背景,直到应聘到一家叫做“香港永泰商标设计公司”的设计师职位。后来我知道他们聘用我的原因是他们开给我的薪水比香港本港设计师的要低得多很多。所以那段时间一切都是为了生存,我身边当时有很多因不同原因汇聚到深圳的同类。

吴 亮:在香港做设计给你带来什么前所未有的经验?也许,把艺术作为纯粹的目标,那时候根本不具备条件?
焦振予:工作的时间敬业,这是老板一直强调的,当然他自己也是这么做的。刚到香港永泰商标设计公司工作时,我除了设计图案,还要负责制作工厂的调色和对版,公司设计部在二楼,工厂间在三、四楼,我发现除了印刷机长,别的工人都没有座位,包括主管在内,当然机长没有座位没法工作。在楼梯间遇到的工人也几乎全是跑着上下楼,工作节奏很快。老板是个当时已经移民到意大利的香港人,他常说:“拜托,我是付钱买你的时间,时间是用来工作的。”原话是用“白话”讲的,基本上是这个意思。不过赶货加班他会来求你,给你加倍的报酬,这点他分得很清楚。至于把艺术作为纯粹的目标在那时我认为是那些拿着工资画画的人做的事情,比如说是美院、画院、文化馆的、部队的、还有宣传部的什么的,现在看看也是扯淡。

吴 亮:作为艺术家,或者想做一个自由的艺术家,就必须先瞧不起那些拿体制工资的,觉得他们不过是工匠。
焦振予:这个当然不是,当时应该是羡慕那些画画的人才对,觉得可以别的事不用管只画画还有工资拿是很牛逼的事。体制内还是有很多优秀的艺术家,我有很多的艺术家朋友是学校、画院和什么剧院电视台的,我很敬重他们。工匠也没关系,能把技法和材料技术做到最好也了不起,只要不仅仅是做“工具”。反过来一个人行为自由了也不代表思想上自由,我在新西兰的那几年行为就很自由,但我也没有觉得自己就是自由艺术家了。

吴 亮:新西兰那几年过得怎么样?
焦振予:怎么说呢?当时有句话说新西兰是海比天蓝、羊比人多。九几年新西兰的华人不像现在这么多,生活的圈子不大,当然这也和我的英语不好有关系。不过那几年是我过的最闲适的时光。

吴 亮:你在那儿画画吗,风景画?
焦振予:画,画油画,画了不少风景,尺幅都不是很大,卖了一些,但大多数都送人了。还画了些人体,是对着色情杂志画,没请模特,很贵,生活的环境也不允许。回国的时候剩下的画都丢在那里了。我这个人可能是经常迁居的原因吧,不是很恋物,我有一个大概一百升的双肩背囊,用了十几年,现在还在,每次异地迁居基本上以它为单位,能背多少背多少,很多东西没了就没了,拥有过了,做过了就好。

吴 亮:你大学毕业之后的所有重要决定都是你自己做出的吗?
焦振予:是的,大学毕业之后几乎所有的重要决定都是我自己在做,情感、职业、迁居、出国、回来等都是自己决定的。除了父亲为我安排的一次工作,不过最后我还是“跑”了。

吴 亮:你父母给你的烙印有多深?
焦振予:应该不是很深吧,尤其在父亲眼里我是一个“叛逆”。
1989年我被学校“限调”,所谓的“限调”就是在限定的时间内自行调离,在当时的政治环境下北京是不可能有任何一家单位可能接收我。那时我就决定什么都不要了,和朋友一起去深圳,那是我当时能想到的中国最“自由”的地方,找工作可以不要户口,不要档案关系,还有那里离香港很近。父亲则认为没有一个体制内“正经”工作是绝对不可以的,虽然因为我的事情他已经被迫给“组织”上写过类似于表忠心的什么材料,他还是想办法将我调回了洛阳,安排在洛阳工艺美术研究所,我在那画了几个月唐三彩壁画后,“跑”了。单位是在春节后上班发现我人“没了”,最后找到父亲那里,他雷霆大怒。

吴 亮:说说你的父亲母亲吧!
焦振予:我父亲吧,年轻的时候我和父亲关系一直……怎么说呢,也不是不好,就是一直有点拧巴。我父亲是一个技术官僚,没有家世背景,十四岁就没了我爷爷,靠业务自己一步一步地奋斗熬出头,哈哈,现在看来很励志!养成了他谨小慎微、喜怒不形于色的性格和处事方式以及我母亲常常挂在嘴边的“小农意识”,至少我母亲这么认为。他平时对我们子女比较严苛,记得我上高一那年夏天父亲和母亲带着小妹去北戴河疗养,临走时叮嘱我好好看家,不要随便带人到家里来,记得给他养的花浇水。呵呵,你想想怎么可能嘛,那时我热足球,常常和同学组队和外校的孩子踢野球,踢完球会把几乎两支球队的人带回家里胡吃海喝,没几次就把家里的米、面、油呀快吃光了,哪还记得给花浇水呀。一天正和一帮同学在家里闹呢,突然父亲提前回来了,看到一片狼藉的家和他那些几乎枯死的花,气爆了,当即给了我一耳光,那是记忆里父亲唯一的一次打我。我心里也委屈呀,去玩你们带妹妹不带我,回来还打我,跑,离家出走!跑出来在好几个同学家厮混了几天后,傻了,发现父亲居然不找我,怎么办呢?可自己回家太没面子了。又耗了两天终于等到母亲回来,让同学的家长假装押我到母亲办公室才算结束了这次的离家出走。后来知道那些天我在谁家吃,谁家住他都清楚,现在想想也是,机关家属区就那么大,谁家的孩子家长都认识,很失败。后来我考美院他也很不赞同,说我又爱听不听的,大一那年放暑假我蓄着长头发长胡子回家,父亲的很多同事都看到了,指指点点还拿我和父亲开玩笑,他脸上有些挂不住就让我剪掉,被我断然拒绝。第二天早晨醒来时我发现枕边有碎头发,手一摸,扎起来的头发没了,原来是晚上睡觉被他剪掉了,气得我和他大吵了一架,跑到山西找同学一起去烧陶混了个暑假。总之是拧巴。他一直以为他为我安排的人生道路是正确的,可我又偏偏不领情。哈哈……事情来了,为了我1990年的“出走”,我父亲曾经“负气”地宣布和我“脱离父子关系”,当然我不会认为他是来真的,只是给我施加压力罢了。不过父亲退休后和我闲聊时无意间说的一件事还是让我挺对他另眼相看的。有一次升迁调他到一个单位当书记,被他拒绝了。母亲还是呵护我的,在我最困难的时候不断“偷偷”接济我,其实我说“偷偷”是因为事后说起来我父亲都知道。我敬佩母亲,她做了十几年的幼儿园园长,性格非常爽朗和坚韧,尤其是在文革期间父亲被关押“学习班”时,不顾“组织”要她划清界限的训诫坚定地和父亲在一起,并且把工作从开封调到洛阳,照顾我们兄妹三人和奶奶,还有父亲的弟弟、妹妹们。父亲已经不在三年多了,至今我都不愿打开电脑里父亲的相册。
我和他们聚少离多,我爱他们……

吴 亮:还有你的童年和你的少年,三教九流的朋友——前年我们一起去郑州与洛阳,你的老家,太能喝酒了,你的朋友形形色色……
焦振予:哈哈,中原地区有非常浓郁的地域民俗文化,酒文化是其中之一,劝酒你是领教了吧。关于劝酒,河南有一种很调侃的说法是:河南人实诚好客,早年间灾荒和兵患,河南很穷,招待贵客主人家好不容易筹钱打点酒自己不舍得喝,想方设法劝客人多喝,客人喝大了表示主人招待得好,哈哈。还有我们去河南你见到我的那些朋友,你观察得很仔细,的确是三教九流、形形色色,这和我少年以及日后的经历有很大的关系。我从少年时期开始就是在不断的转学和迁居中度过的,每到一个新的地方和一个新的学校都会有一些新的朋友,加之学“画画”时美术班的、大学的、工作时期的同事和朋友的朋友、同事的新同事,大家的生活轨迹不同,到现在这个年龄自然是三教九流了。有的现在官居高位,有的腰缠万贯,有的变成阶下囚还有被枪毙的,大多数朋友还是和我一样过着平常的日子。总之不同时期有不同的朋友,比如你就是我在“漂泊”时结识的朋友,哈哈。

吴 亮:但是你的画,就是那个《原代码》系列,和你这些经历毫无关系,它起源于哪一年,有没有发生过类似一个偶然的事,或一个触发点,刺激了的你的灵感……或者相反,这个主题是慢慢酝酿形成的。
焦振予:《原代码》这个作品系列开始于2006年,和你的看法相反,我认为这个系列的产生和我的经历有很大的关系。前面我们讲过,从1990年开始,我基本上是处于一种漂泊的状态,甚至直到现在我依然感觉自己还在漂泊,依然还有对下一站的……怎么说呢?虽然说不上是渴望,至少还有些许期盼。这一路经历了无数的人和事,有得到、有失去,漂泊时行走会有无数的路边风景在我眼前匆匆掠过,无暇细看,这一切当我落脚一个“驿站”小憩时,才会有时间去让自己静下心来思考,会促使我对过往经历的人、事物、景象、以及自己的生存状态有一种掸去浮尘看本质的心理需求。所以在《原代码》系列作品中我选择了人们惯见到几乎麻木的阿拉伯数字作为我的作品视觉符号,图式渐向高度抽象和极简。我相信,不管用于信息时代计算机原始代码还是生物基因排列的数字,在这个所谓“数字时代”的社会里都是不可或缺的。我把数字看作合成物、工业品、非天然品的最基本表现形式。以乱码和缺失象征基因变异,象征社会道德和法律中可能造成严重后果的缺陷或干扰,象征人际交往中被公然编码的部分,并试图为自己找回那些缺失。所以《原代码》主题系列的创作不是偶发的,也没有所谓天光乍现的“灵感”,它是经过反复认真的思考、深入、再思考,一步一步走过来的,在我的作品系列中你能看到明显的线性轨迹。我从没把自己当成一个“天才”的艺术家,有时我甚至在动手上有些“懒惰”,我始终认为作品图式固化的重复制作要比头脑中的思考来得容易些。

吴 亮:你的思考显然与你的阅读有关,哪些书,哪些人的观念影响了你。
焦振予:这倒是的,我喜欢看书。我上学的时候严重偏科,数理化一塌糊涂,倒是语文呀、历史、地理政治什么需要背的还行。那时候记忆力好,考试时占了不少便宜。我当时一直觉得自己缺乏逻辑思维能力,呵呵……我看书没有系统,很杂,到手什么能让自己看进去的书就看什么。不过中学的时候倒是有“计划”地看了当时觉得自己“必须”看的书,一个北大读书时被打右派下放到我们中学的老师开的书单,我考上大学后他也走了,后来听说是考了中国社科院的博士。那时中国的看唐诗宋词、元杂剧和所谓四大名著,国外的看雨果、司汤达、歌德还有大、小仲马什么的,莎士比亚和托尔斯泰的作品也是那个时期看的,现在细节都忘得差不多了,记个故事梗概。大学时为了装深沉看哲学,什么马克思,黑格尔、萨特呀到苏格拉底、弗洛伊德都是这段时间看的,还有尼采,现在也基本忘了。为此父亲还送了我一句:你是个博学者。在我还没有来得及暗自窃喜之前,他加了后面一句:一事无成“博学者”。当即就觉得被“伤害”了。对了,还喜欢看王朔,那个痞了吧唧的味道,觉得有共同的生活场景。前几年读苏联和东欧变革前流亡作家的作品,看过索尔仁尼琴的《莫要靠谎言过日子》、《古拉格群岛》、《伊万•杰尼索维奇的一天》和米兰•昆德拉的《生命中不能承受之轻》、《生活在别处》等,当然专业方面的书和画册看了很多,我把它们当工具书,现在手头上在看的是美国批评家金•格兰特写的《超现实主义与视觉艺术》。如果是说什么书影响我深的话,倒是早些年看的美国“垮掉一代”代言人凯鲁亚克的小说《在路上》,后来巴西导演塞勒斯用小说改编的电影叫《浪荡时代》,喜欢在他垂死时朋友们拥塞在他的病房里、围绕在病床前狂欢的场景,我看了好多遍。这本书影响了我的行为方式……

吴 亮:记得你给我看过你在《原代码》之前画的另外一个系列,画的都是门,各种各样的门……
焦振予:是的,那是到上海以后,很写实,有点超写实主义的味道。尺幅都不大,40乘40、60乘90,有小几十张吧。这些倒是后来大都卖了,解决生活问题。不过画这些画素材的底片我现在还留着,大概有几百张,用胶片拍的。

吴 亮:你有没有意识到,它们可能具有某些象征意义?还是仅仅表达怀旧、乡愁、遥远的诗意?
焦振予:开始时并没有往这里想,那时应该是2006年吧,在上海的生活基本稳定了,想起来好多原本计划去的地方都没去,就走了。先到北京停了一下,本想鼓动几个人一起去,但大家都“太忙”了,没得逞,哈哈……后来就自己走,内蒙进宁夏,到青海折回头经甘肃到山西,这批门的图片就是在山西拍的。其实我当时最早是被门饰的视觉符号吸引,拍的多了就开始追考它们包含的寓意及门本身的功能和门的象征性,从平民祈求吉祥、士绅宣誓门第到帝王界定疆域,门、家门、庙门、铺门、祠堂门、衙门门、宫殿门到疆界边关门等,开门迎、闭门拒是它的实用功能,同时开门闭门之间还更多伴有“主人”的主观性。几千年来多少往复轮回,开和不开,始终是个问题!就像当下中国现实社会中的观念冲突,特别是互联网上。你不觉得现实生活中的中国和网络新媒体以及自媒体中的中国不是一个中国,很分裂吗?

吴 亮:一个被高度抽象的绘画世界,和一个被高度新闻化的网络世界,你好像对后一个世界更来劲……
焦振予:是吗?好像是吧。做作品对我个人来说就像吃饭、睡觉,是生活常态,不过我的作品本身和我赋予作品图式符号的观念倒是和网络世界有很深的关联,这里有我的思考和我提出的问题。网络世界在有些人看来是虚拟的,但在我看是真实存在的现实社会的另一面,尤其是对应当下中国,我反而认为貌似虚拟的网络世界更真实。参与网络交流探求事物的本源和真相,也算是我作品的另一种行为表现方式。当然网络世界不仅仅有实时新闻,还有娱乐、八卦,狗血淋漓,哈哈我喜欢。

吴 亮:网上讨论,网上争辩,特别是和那些无名者的争辩,是不是给你一种异样的快感——它既是虚拟或游戏的,又是真实而残酷的?
焦振予:首先它们不都是“无名者”,很多“无名者”背后都有一个统一的名字,我想,我不说大家也知道。辩论是能给人快感的,对一个我关注的问题争辩,辩赢了当然会有快感,如果争辩输了它会迫使我对辩论的问题去探究和深入思考。网络是真实而残酷的对我而言,因为网络,我许多过往的认知被颠覆,原来心目中的神变成了魔鬼,魔鬼被还原成人,许多以前认为理所当然的事情变得模糊不清,当我试图去触摸真相还原事实时又能体会到一股力量把你往相反的方向拉扯。这里的残酷是真实的,有谣言、抹黑,有构陷,更有一些来自“无名者”赤裸的语言暴力攻击,由虚拟空间的争辩升级到现实世界的“约架”在网上也是常见。有些网友是我生活中熟识的朋友,大家在日常相交时原本素无嫌隙,但在网络空间中却对很多事物的观点相左,甚至是水火不容。多数网友是日常生活中素未谋面的陌生人,但长期的互动交流使我们成为“密友”和同盟,从我这来说,如果能在现实生活中见到他们的话,也会把他们当成朋友。还有一些特“讨厌”的家伙,我实名上网,他们知道我是谁,他们匿名上网,我不知道他们的真面目,但在现实生活中的某次聚会,他或她可能就坐在我的身边,有被“偷窥”的赶脚,他们是“坏淫”,哈哈……

吴 亮:你引用安东尼奥尼,“任何解释都不如神秘有趣”。你的作品需要解释吗,或者神秘吗?你示人的是“作品”,留给自己的又是什么?
焦振予:先说安东尼奥尼,这个外国人的名字是我刚上小学的时候最早听到的,那时正在批判他,因为他拍了一部“恶毒诋毁”中国形象的电影《中国》,人民日报这么说的。真正看到这部片子是前几年的事情。回到问题本身,对专业受众我可能会解释,比如作为批评家你前面问我,我会来对你阐述作品观念的形成和制作的过程,对绝大多数观众我认为不需要,作品完成就是完成了,不需要再为我的作品写一个说明书,我想大多数艺术家都是如此。我始终认为艺术作品不管以什么形式呈现,最终都是一种视觉传达,对于一个具有独立思维能力的观众而言,面对一件作品无论你做怎样的说明,他们大多都愿意用自己的眼睛来看,用自己过往的社会经验和知识沉淀来解读。如果说到“神秘”,我倒是喜欢在作品里设置一些图式陷阱引导观众去“误读”,让这种“误读”成为作品观念信息的再拓展,对我来说这很有意思。我把问题抛给观众,自己去生活。

吴 亮:听说你最近在做一批新作品?
焦振予:是,最近在做新的作品,是前面《原代码》作品系列观念的延伸,但图式和材料在尝试较大的改变,关注问题视角也会有所不同。在前面《原代码》作品系列中我大多以浮雕肌理和装置来做作品的视觉呈现,材料也多使用塑形材料、砂岩、金属等硬性材料,作品会在视觉上呈现理性的厚重、机械、有序和冰冷。现在我正尝试在新的作品中使用大量的柔性材料,像中国传统的宣纸、纺织物比如绢、丝绸,在柔性材料可承受的抻拉范围内采用中国传统的拓印和绷撑方式固化展现的图像,图式较之前的作品会显得柔性和随机。试图通过这些中国传统材料和表现手法,以在中国传统文人绘画中提取的图式符号来表达我对当下中国社会形态和文化现象的现实思考。现在这些还都在过程中,等我对新的作品满意了,会专门请你去看看……

吴 亮:纸上拓印带来一些什么新的感受?
焦振予:你对拓印很敏锐,是的,拓印在我新的作品中不仅仅是技法,还更多是代表一种中国式的思考方式。当然首先很多在制作过程中的技术问题必须要解决,否则无法最终得到我想要的视觉效果,这会让我对新的材料和制作技术产生探究的兴趣和欲望。其实我更想要解决的问题是,在这些新的作品中对中国传统的人文文化和文人绘画重新梳理,当然是以我个人的视角,将以往我并不系统和完整的关于中国传统文化的记忆残片重新拼接、补充、修正和梳理,大家都知道以往我们大多时间接受的“教育”对于中国文化的传承是被人为肢解和扭曲的,在技术训练方面最初我眼里是列宾、苏里科夫和列维坦,再后来眼睛看往西方阅读从希腊到古罗马,从古典主义到印象派再到超现实主义和现代主义几乎所有的大师,从思考的方式到处理的手段大多都是“舶来”的。这几年,可能是年纪的关系,反过头来对中国传统的人文文化倒是有更浓厚的兴趣,更愿意用中国方式来思考和解决自己更多要面对的复杂的现实中国问题。所以我试图在新的作品中以传统文人绘画作为对中国传统人文文化的切入,将文人绘画进行重新解构,从绘画中提取出我作品里需要的视觉符号,从人文精神中领悟人与人,人与社会,人与自然相互存在的意义,以对应现实中国社会中在价值、尊严、人性和道德被扭曲状况下,保持自己独立的艺术气质和精神特质,所谓拙绘养心,以德修身吧。

吴 亮:河南的历史文化遗产对你的作品似乎没有一丝影响,到河南可是你依然建议我一定要去博物馆看看。
焦振予:我不这样认为。从以往作品的形态和图式特征上讲,我的作品似乎和中国的历史遗存没有直接的关联,但过往你常常耳濡目染的东西会在你做的事情里起到潜移默化的作用。前面说过,我出生在开封,祖籍是洛阳。我是要快上小学的时候跟母亲调动到了洛阳,父亲在那里工作。出生到幼儿园在开封,小学在洛阳,初中在开封,高中在洛阳,高考前又回开封,我就是在这两个古老中国历史和文化的废都之间穿梭中长大的。儿时开封的家直径不到一百米距离就是龙庭湖,湖分东湖和西湖,中间一条官道从午朝门直通龙庭,对了,午朝门两边各有一座高约三四米的明代石狮,小时候我常爬上去玩,那时没人管。龙庭是建筑在一座高达十几米的巨大青砖台基上的宫殿,但不是北宋都城时期的,北宋皇城在金人侵占时大部分已经烧掉了,现存的龙庭是清初在北宋皇城的遗址上修建的,有七十二级台阶,台阶中间是雕有云龙图案的石阶,现在已经被围了起来禁止人们踩踏,石阶的柱头有许多造型各异的石狮。读初中的时候我常常早晨从云龙石雕上面爬上去,几乎是没有走过台阶,看下面的行人车辆和家,当时龙庭已经叫中山公园,好像是从冯玉祥在开封驻军的时候。洛阳龙门石窟最早是七几年我就去过,那时是玩,随便爬,只要不怕摔下来,哈哈。后来学画画去龙门石窟写生的时候已经开始要门票了,不过我和同伴们也总是有办法从旁边山上的村子里绕过收票的地方,这些在我的记忆里都留下来很深的印记。当然也不能忘了我那些三教九流的朋友们,大家都知道,应该是说全世界对中国文化感兴趣的人都知道洛阳的地下墓葬文物是极为丰富的,有句古语说:生在苏杭、葬在北邙。北邙就是位于洛阳城北的邙山,从东汉、曹魏、西晋到北魏四朝十几个帝王的陵墓及皇族、大臣的陪葬墓,总数在千座以上。从连霍高速开车过邙山,满眼大大小小的土包,就是历朝历代帝王将相、达官显贵的墓冢。所以盗墓在洛阳有着非常悠远的“传统”,天下闻名的文物勘探工具“洛阳铲”据说就是古代的盗墓贼发明的。70年代末,盗墓又开始活跃起来,那时有一句洛阳人都知道的话:要想富,去挖墓,一夜变成万元户。洛阳当时就有关于“专业”盗墓队和倒卖文物暴富的无数传说。我前面说过一个被枪毙朋友就是因为一起惊天的盗墓案。听其他的朋友后来讲,他和几个同案在春节趁家家户户放鞭炮的时候,用炸药分几次炸开了一个唐代贵妃墓的墓道。据后来枪毙他的法院告示上写,光国家一级文物就有四件,其他的青铜、玉器、三彩几十件。这些东西后来流入香港古董行被发现,从香港倒追线索回洛阳,成了当时的国务委员李铁映批示,公安部挂牌督办的大案,他们东窗事发。东西没追回几件,人倒是在他们盗掘的墓前被执行枪决了。
所以在洛阳除了博物馆能看到的馆藏文物,民间收藏也非常丰富,我还能不时零距离接触到一些博物馆无法触摸的,像青铜器、玉器、三彩什么的,过手东西还是挺多的。所以我做《原代码》系列作品时,中国传统碑刻的凿痕肌理,高古玉古朴的造型,三彩釉色的流淌和青铜器沁色变化无一不在影响着我。现在正在进行的作品更是会对中国传统人文文化发生直接的汲取,这些记忆和沉淀是我的一笔财富。上次到河南,我极力建议你看博物馆,一是你不会经常去,河南博物院和洛阳博物馆有许多值得一看的馆藏,二来我自己也还想再看看,老祖宗留下来的好玩意不多了,有空还是多看看的好。

吴 亮:我很喜欢你在芦墟的那栋房子,沿岸而筑,我们坐在那儿喝茶,看风景。
焦振予:芦墟这个地方是江苏的一小块飞地,地属苏州吴江,处于江浙沪的交界点上的一个典型的江南古镇,进入小镇会让人有一种穿越的感觉,恍如回到八九十年代。当然,因为没有被当地政府“开发”的缘故吧。这和我以往的生活居住经验有很大的不同,民俗、民风和文化气息也大相径庭。我从小生活在中原地区,读书在北方,后来的“漂泊”也都是在沿海,到新西兰更是一个大海岛,现在生活的上海虽然地处江南,但它太国际、太都市几乎被模糊了地域属性。芦墟这里有江南湿辘辘的温婉情调,有河湖时鲜,有吴侬软语,有太多的东西吸引我,值得我以后去慢慢品味。当然这些不是周边朋友提及它的重点,重点是前几年我和孙良在那里买了房子,尤其是孙良,买了一座老的大宅子,很有地主老财的感觉。这几年我和孙良带了不少的朋友去到芦墟,对很多去过的朋友来说。芦墟就是孙良的老宅子、我家的餐厅和一个传奇的“丈母娘”。说传奇的“丈母娘”,是因为包括一些没有去过的圈里圈外的朋友见面都会说:老焦,什么时候去芦墟吃“丈母娘”烧的菜。当然,对你来说是“再去”,好吧,我们就约时间“再去”。芦墟对我来说最重要的是,它可以让我“离开”上海,它很生活,很安静。

吴 亮:所以你在芦墟度假,在银都路工作室画画。
焦振予:银都路是2006年过去做工作室的。那时我在金汇路靠吴中路的一个小区里画画,后来东西多了觉得地方小想找新的工作室,朋友介绍银都路有房子和一些艺术家,我去看了看,对那里房子的空间很满意,那是五米多高的框架结构,很适合做工作室,就搬了过去,一晃八年了。我的《原代码》作品系列就是在这个期间形成的,利用那个空间画了很多大幅面的画。在那里还有一个收获,就是八年里陆续结识了许多优秀的艺术家和批评家,很多人到现在都是很好的朋友,经常一起吃饭、喝茶、聊天什么的。前些年还以A4艺术家群体的名义做了不少活动,很热闹,你那时也是常客,真心期望以后也是,当然前提是大家都还在那里。这些年银都路不断有新的艺术家进来,也有因不同原因离开的,有人走得高调轰轰烈烈的,有的低调走人悄无声息。对我自己来说只是知道现在我还在那里做作品,以后会怎样?不知道,也许那里也只是我命中注定的又一个驿站。

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我的梦想和憧憬具体而短暂(赵 勤 吴 亮)

吴   亮:好不容易安定了几年,你的工作室又要搬迁了,这些年艺术家总是被赶来赶去,南京、上海当然还有北京,以前是被警察赶,现在是被房东赶……

赵   勤:哈哈,被警察赶的事儿没摊上过,让房东轰来轰去到处跑,那是真有好几回了。我2001年出来租工作室画画,从南京河西一间小区里的公寓房套间一直到城北幕府山下的废弃工厂,这十几年间换了三个地方。不过现在已经习惯了这种“大篷车”式的漂泊状态,我们就像吉普赛人一直帮别人“踩点”、“焐炕”,我们总是在一个安全僻静的地方先去忙乎,等时机一到,就来了一些有钱有势的人,人家不由分说把我们都轰走了事。

 

吴   亮:真是可惜,幕府山依然历历在目,你曾经画了许多幕府山的风景写生,好像预感到你要立刻离开这个地方……哎对了,我一直记得你在你工作室铁门上用油漆涂写了“嚣窖”两个刺目的红色大字,你能告诉我这是什么意思吗?

赵   勤:说心里话,从小到大我一直都是个悲催的人,从来都不愿相信会有那种永远不可改变的事情,天上掉下过馅饼来吗?反正我没碰到过。开始选择幕府山下的这个地方,也是因为自己小时侯有在工厂生活的经历。2006年10月,我第一次来到这个已经废弃的汽车厂,眼前的景色就让我一下想起了许多七八十年代的往事……当时也没多考虑,我一下子就很冲动地把工作室定在了这里。现在想想,这也很符合我的行事习惯和我的白羊座那个星座的特点。

说起你看到的厂区写生,也是当初为了能适应幕府山的环境,才想起来用的招数。结果在后来就有点收不住了,我在那些年拢共画了一百多张写生,除了在幕府山园区,我还跑到苏北、江西和四川地震灾区画了不少。你看到的这些画产生的悲观感觉,我想一定和作品里呈现出的气氛有关系,不是那么的积极向上,有点挽歌的味道。我们刚去的时候,幕府山下的这个厂子也的确是我画里的样子,停产了许多年,成了野猫野狗和流浪汉的乐园。这边儿的一切都是那么的冷清、陈旧和萧条破败,到处都是比人还高的荒草和废弃的管线和机器,空气里一股粘稠的机油味儿。

对了,你说的那两个喷在大铁门上的字,是我刚去时给工作室瞎起的名字。从上大学起到现在,我一直都喜欢大音量的重型摇滚乐,许多东西都会让我产生对声音的联想。再加上工作室周围那种已经败落却仍然浓厚的工厂气氛,它强烈有力却又沉默过时。我在一场热闹的饭局上一下就想到了“嚣窖”二字。哦!这很像一个摇滚乐队的名字!喧嚣、寂寞、激进、退缩、热闹、荒凉、灿烂、灰暗、阳刚、阴柔、彰显、躲藏……我想,看上去矛盾的“嚣窖”特别符合我对那时幕府山下这个地方的感觉。

 

吴   亮:你们这帮南京艺术学院出来的,许多人是不是都有一种抑制不了的表演欲望?模仿秀、异装表演、说段子,据说是1980年代以来的南艺传统?

赵   勤:这样的笑闹、胡说、恶作剧、找乐子,我也弄不清是哪个时候传下来的传统了,也许会是刘海粟老爷子留下的呵呵。他当年敢用女人裸体来做模特儿就真够调皮操蛋的了。我只记得,在1980年代我读书的时候,校园里的这种气氛就已经很浓烈了。模仿伟人、领导、老师以及同学的举止和说话腔调,演话剧、小品、舞蹈,等等。有一回,四个满胸护心毛的学长穿着白裙子跳起了芭蕾舞“四小天鹅”;还有一回,一条凶猛的大狼狗被演鬼子队长的哥们儿直接牵上了舞台冲着我们狂吠不止。“男扮女装时装大赛”则肯定是每年晚会上重量级的压轴节目,看着那些打扮得花枝招展的哥们儿在台上发嗲卖骚,我们把胃都笑疼了。

那个年代在我们学校里,好像也只有我们美术系的学生最能疯,这可能和“八五新潮”还真有点关系,那时学美术的人心气的确要比别人高一些。还有,平时窝在校园里不自找些乐子也确实难捱贫乏又漫长的时光,不像现在的孩子,手机、网络、游戏……更别说物质极大丰富、五光十色的校外生活了。所以那个时候的校园文化真和现在很不一样,1990年代中期后,教育市场化,疯狂扩招,各种开放的诱惑……这样的东西就自然消失了。

恶搞戏说的状况,的确流行于那时侯的南艺校园,拿传统、经典、规则开玩笑让大家时常笑弯了腰。我突然想到,这肯定还与南京这个地方的那种市民生活氛围有关系。南京话里用低俗的“脏话”作为串联词的字眼非常多,可人们说的极为自然上口,“甩”、“烦不了”、“多大事啊?”这些看破红尘似的口头语也是市民们的内心写照。过去的繁盛之地、十朝之都,现在的从属地位和边缘角色,人们真是见惯了兴衰荣辱。在那样的社会和学校气氛里,我很容易地就沾染上了调皮、恶作剧、胡说八道的习气,也很快就摆脱掉了自己身上的脆弱、孤僻、紧张。到了三年级,我和同学搞了一个演唱组合,我已经可以在舞台上肆无忌惮地翻跟头和戏弄观众了。

 

吴   亮:你南艺毕业后的第一份工作?我怎么感觉你似乎从来没有在一个体制里的正经工作。

赵   勤:我在单位里工作过啊!毕业后分配去了一家区级集体所有制的小装修公司,不过我只在那里待了一年半,就自行下岗了。我们89届的毕业生分配特别困难,尤其像我这样没啥背景的外地学生更是绝望。我蹬着辆破自行车在一年里跑了大概有四十家单位。找工作那段时间经常让我崩溃抓狂,现在想想也还觉得那段时间自己是个非常悲切可怜的人。

大学时把心气养得挺高,画了许多画,参加了不少好展览,觉得自己先锋前卫,怀着一身壮志。可到了社会上才发现根本就不是那么一回事儿,大街上没人会搭理你这个无钱无势的穷小子。所以那时候心里的冲突和矛盾就特别大,脸上也全写着怀疑和沮丧。后来,我随单位去青海干工程,在那里因为一点小事和带队领导起了冲突,我还向人家挥出了老拳,一脸要拚命的样子,我知道那纯属发泄长久积在心里的郁闷。事后我寻思,是到了离开这家公司的时候了。1991年春天,我辞了职,自行下岗。唉!用后来我女儿的话说:我爸爸早就退休了哈哈。

那以后我又经历了许多工作,不停辞职成了家常便饭,弄得像习惯性流产似的。我真的不清楚如何能在一个体制里好好混下来,确实没那个经验。直到今天,我与人相处都只能是那种简单而随性的样子。

 

吴   亮:2000年,你们的散雄乐队(好像也叫“胡乱发声”乐队)在顶层画廊演出,电吉他,金属鼓,声嘶力竭的嚎叫,你们全剃了光头,后脑梳小辫,两腮嫣红表情夸张,这是一次震耳欲聋的非商业演出,一次对摇滚、红色经典和流行歌曲的破坏性滑稽模仿……说说你和高波、徐弘与刘健的故事如何?

赵   勤:哈哈,想起那次在顶层的瞎操蛋演出就开心!我和几个艺术家朋友弄的这个乐队叫“散雄”(拉倒、歇菜的意思,徐州方言),因为我们只会拿着乐器瞎搞,只能胡乱发声。本来也没有想着去对音乐、经典的刻意破坏,手头就那么点活儿,就只能这么干了!我和徐弘把鼓敲得震天响,刘健的吉他永远只弹那几个音,高波感兴趣的不是打贝司唱歌,而是翻跟头、大劈叉和穿裙子。想想真是好玩儿,那时我们经常与正规的摇滚乐队同台演出,最后能让底下哗然喜欢的往往是我们乱搞的“散雄”,把流行歌曲、经典诗词、故事会、黄段子、易装、话剧、小品串在一起,像杂烩一样炖成一锅,自顾自地在台上放纵表演。

“散雄”的成员徐弘、高波与刘健都是南艺美术系前后几届的校友,彼此性情玩得来,那阵子我们几个就自然成了无话不说的朋友。组在一块儿弄了不少绘画、动画、摄影,参加了一些展览,这个组合的第一个展览就是你在顶层策划的“TOP POP”展。除了“散雄”乐队,我们还开发出了几台话剧,有正规的灯光音响,服化道俱全,那些戏还弄得真挺象样呢!我挺怀念那个时期的,大家都是那么年轻张扬和放松坦然。别人我不清楚,它至少激发出了我身上的许多能量和想象力,来面对总是让我们难堪无耐的现实生活。

 

吴   亮:最初我看到你的作品都是一些形象滑稽的涂鸦,带有一种胡闹和调侃的意思,或者涂改照片,连你家里的墙上,甚至厕所里都涂满了这样一些没正经的图像……后来在你客厅的一个不太显眼的位置,我意外地发现一幅你为边霞画的肖像,画得非常写实,我能看出那是1980年代,你们正在恋爱吧?我想知道你在后来为什么要放弃你已经达到的写实造型能力,转向胡涂乱抹?

赵   勤:噢!那张我老婆的肖像画,是1992年画的,那段时间我比较空闲,画给她的礼物。在此之前,我有许多年都没像这样画过画。你说的那种写实造型能力,实际上在上高中的时候我就基本达到了。那时我生活在苏北城市,除了为考艺术学院做的那些考前练习,关于外面世界和艺术潮流的认识基本上都还是一张白纸。为了能考上大学,摆脱自己在中学里的窘境,我发疯似的画那些苏式的素描人物、石膏像和油画肖像、水粉静物。

可一进南艺,我之前所有对艺术所形成的认识就立刻全被打破了。我是1985年9月上的大学,就正好赶上了10月的“85江苏青年艺术周”和之后那个热闹非凡的时代。它们都让我这个憋闷了十几年的人一下子就找到了宣泄口。我记得好像是1985年11月,在去北京中国美术馆看了劳申伯格的展览后,我立即抛弃了以前那些对艺术的看法和做法,和激进的同学们一道在画室里“革命”了起来。我们除了眼瞅着西方的艺术史和潮流,也开始嚷嚷起了自己的表达自由和独特个性。到了三年级的时候,就已经能找到一些自己的感觉了,你在我家里看到的满墙胡涂乱抹的根源就是来自那个时期。直到现在,我都不乐意研习人们公认的那些经典,我已经好久不买艺术家的画册,也不喜欢讨论美术史上那些强人们的技艺和逸事。我喜欢远离那些传说和强制性的规则告诫,在自己的胡涂乱抹中找到乐趣和自由。

 

吴   亮:在你1980年代的学生习作与此后的1990年代早期作品中,能看到乔托、提香、毕加索、达达拼贴、彭克甚至哈林涂鸦的图式和意味,后来你放弃了,因为这与你观察到的活生生现实完全是两个世界,后来你的绘画多半具有喜剧风格的故事情境,与时俱进,但所有重大新闻只要进入你的画面,原有题材的庄重意义一定会遭到玩笑式的扭曲,你是有意的吗?

赵   勤:你的看法很准!在“85时期”,你说的这些大师总是绕不过去的大山。从1985年一直到1990年代中期,我的画多少都有点自得其乐的感觉。我顽固地徘徊在自己营造的小世界里,因为只有在那里才能找得到满足和愉悦。可能我这个说法还不算准确,我仔细想一下自己,也许从小我就是这么个德行,我总是在用画里天马行空般的快乐来逃避和抵御外界的纷扰打搅。乔托避世的宗教感和毕加索、巴塞利兹、哈林的自由形式的确让我喜欢。

随着1994年女儿的出生,我也慢慢结束了一个摇滚乐手“波西米亚”式的生活,这之前,1990年到1996年我是“爱国者乐队”的主唱歌手兼节奏吉他,还兼作曲和编曲。为了维持生计我开始与外界打上了交道,从给别人打工到与朋友合作开公司,算是接触上了三教九流的人和正在快速变化中的中国社会。

许多现实遭遇开始不自觉地进入了我此时的作品中,我也更加主动地观察起这个既熟悉又陌生的世界来。这一看就一发不可收了,悲情连带着嬉笑混杂而来,它们充满戏剧色彩,一下就把我带入了一个比之前更加广阔的表达领域,我发现了自己过去的苍白、自恋和小农情结。我离开了象牙塔,告别了那种对世间痛苦的简单想象和猜测。当然现实不尽是残酷的,它同时还为我们提供了欢娱的力量。而当用这种力量来对付丑陋不堪的人和事时,我找到了像小时侯那些偷偷写在墙上的“某某是个王八蛋”一样的既过瘾又能会心一笑的乐趣。

 

吴   亮:所以我曾在一篇评论里说,赵勤版的中国1990年代人间喜剧为我们所呈现的低俗奇观,笑不仅颠覆了官方阐释也颠覆了知识分子阐释。

赵   勤:我可上不了这个高度啊哈哈!主流阐释根本用不着我去颠覆,那里面有太多众所周知的谎言废话,它们早被人们在茶余饭后和各种小道消息中消费掉了。而知识分子们有着太多关于这个世界的系统而精妙的阐释叙述,我也不想去冒犯人家苦思冥想出来的杰出成果。我只不过是用了一点点本能的喜剧感来说了说那些生活中的低俗奇观和骗局谎言,它们波澜壮阔如汪洋大海,又岂是我们能颠覆得了的?你为我和刘健的作品集《勇往直前》写的那篇“猪圈文化和红色幽默”的确点出了我们作品里的实质——虽然无奈,但我们不能不知道自己生活在一个怎样的动物庄园里。艺术家朱新建说我们的作品是“起哄”,他说得也很好,是的!在刻意而又夸张的哄闹中,那个唯利是图、暴发庸俗、浮华喧闹的现实生活图景还是清晰了起来。

 

吴   亮:相当长的一个时期,你乐此不疲地画一种卡通连环画风格的油画,红红绿绿,小眼睛娃娃兵,玩具枪炮,屏幕里的战争游戏,惊恐或呆滞的面孔,怪胎一般膨胀的中国城市,卡拉OK,展览厅,饭馆,跳舞场,会议室,医院,游泳池,麦当劳……除了1990年代以来的卡通文化对你的影响,这与你的童年记忆有关吗,比如玩具、图画书上的兵器,显然,你对各种各样兵器情有独钟。

赵   勤:从2002年底我把工作室搬到江东村后,我的油画、雕塑、丝网版画等作品里的主角就是你说的那个小眼睛士兵和一位粉艳的姑娘了。我自己给他们起名叫:“绿豆眼兵哥哥”和“红艳艳俏妹妹”,真是极其可耻的俗不可耐啊哈哈!这个以他们为主角的系列创作一直持续到2007年我把工作室迁到幕府山后,才算是告一段落。

我觉得这样的作品可能有这么几个来源:一是1998年后与刘健合作的那些摄影涂改,二是我曾经在一家港资卡通公司工作的经历,三就是“9·11”和后来那场美国对伊拉克的战争。摄影涂改里花哨的颜色和简单的绘制技术,和卡通公司工作中的商业化、游戏化意识的训练,再加上那场美伊战争残酷与荒谬并存的信息,都促成我摆弄出了一个十分滑稽的战争场景。美军精确制导的定点轰炸充满了电子游戏感,萨达姆雕像被拉倒的那天,我看到的不是美国人的胜利和旧秩序的坍塌,而是屏幕上打出的“GAME OVER”。

惨烈的战争离我们很遥远,现实里的无奈恐惧却时刻横在眼前。那段时间,我在江东村新画室里忙乎,“非典”正在全国迅速蔓延着,就连江东村的路口都有带着红袖章的人日夜值守。“非典”似乎比战争还要真切和恐怖,街面上冷冷清清,再也见不到欢宴和喧哗。口罩、消毒水、板蓝根、发热门诊、警笛、抢救、白衣天使、小汤山……真是到了草木皆兵、人人自危的程度。那个春天我过得特别超现实,一方面兴奋于新工作室敞亮安静的环境,一方面牵挂着那些纷乱暴力的消息,“兵哥哥”和“俏妹妹”便不期然而至了,他们俩上天入地,他们俩灯红酒绿,他们俩爱恨情仇,他们俩生离死别……他们和我们一起共同生活在这个既真实可辨又虚幻漂浮的世界上。

另外,你的问题也提醒了我,这样的作品形象也的确和我小时候的记忆有关系。在1970年代,全民皆兵、“深挖洞、广积粮”、“备战、备荒、为人民”、“锻炼身体,保卫祖国”、核战教育、学军拉练、抗美援朝、珍宝岛、中越自卫反击战、《地雷战》、《地道战》、《南征北战》、黄继光、邱少云、李向阳、杨子荣、AK47步枪、59式坦克、米格歼击机、父亲的军功章、德国鬼子的制服、越南游击队的竹签陷阱……噢!我们生活在一个半军事化的国家里,我小时候就喜欢画枪画炮画军服,从那里面也确实体会到了一种男性所特有的力量和荣耀。我还模仿军队指挥官的样子组织过与对面院子里小孩儿的“战役”,我们动用了竹竿、棍棒、弹弓枪和弓箭等武器,还使出了埋伏、迂回、包围等战术,与“敌人”们杀了个天昏地暗。几乎每次都有人受伤,我自己的头上、后背、胳膊腿也是经常挂彩。想想,我们这代人还真够野的!顺便透露一把,照一个算命的说法,我其实有点生不逢时,如果把我放在打仗的年代,说不定还真就是个将军了哈哈!

 

吴   亮:你出生在文革刚开始不久的1967年,你对文革有没有留下什么难忘的记忆,毕竟你那时年纪还很小,毛泽东去世你才九岁。

赵   勤:噢!记忆太深刻了!1970年,我父母亲被关在各自工厂的“政治学习班”里强制劳动,当时三岁的我和刚出生的弟弟就跟着母亲也进了学习班,没有自由地在厂里待了差不多一年的样子。后来,在厂里有一次与我父亲偶遇,我却已经不认识他了。在那期间,弟弟因营养匮乏和无人照料而导致骨骼软化变形(长大后才慢慢康复),我也因为陪父亲挨批斗和常遭别人冷眼而变得孤僻敏感和寡言少语。所以我的记忆可能比其他人要早一些,而且这样的幼时经历会影响自己一辈子。

大多数人的童年记忆里,幸福的往事总还是挺多的,我却不怎么能乐呵起来。小时候我在人多的地方就会感到紧张恐惧,还会莫名其妙地大哭。童年的照片上几乎没有一张是带笑脸的,总是一副苦大仇深的模样。别的小孩儿也不太愿意跟我这个木讷无趣的人一块儿玩,所以我也只能独自一人躲在家里涂涂画画,在那里面找到快乐和自在。我这样孤僻自闭的性格一直到十八岁上大学后才得以改变,在此之前我都是一个内向沉默的孩子,只有玩起打仗来才会充满激情和投入其中。在中小学的校园里,我除了会画画能得到点自尊,其他方面的表现真得是一无是处,绝对是老师不喜欢不待见的那类学生。

三岁看到老,直到现在我身上还是隐含了小时候性格中的基本内容——悲观、警惕、敏感、自我、逃避……我仍然不喜欢咋咋乎乎的人和热闹辉煌的场合,与人交往虽说不上有障碍也谈不上有多主动热情。小时候的照片就是一副老气横秋的样子,很少意气风发。

1976年9月毛泽东去世,我刚好上小学三年级,我的印象太深刻了!三个大人物的逝去加上“四·五”天安门事件、唐山大地震和粉碎“四人帮”,真可以说是惊天动地了!白花、黑纱、降半旗、哀乐、追悼会、“反动”诗歌、防震棚、欢庆游行、扭秧歌、祝酒歌……那么多复杂颠倒的信息包围着我,搞得我好像整天都是晕头晕脑的。

 

吴   亮:2007年春天你回了一趟出生地徐州,你在废弃的化工厂画风景,铅灰色的天,厂房、废墟、烟囱,还有夕阳,你说你突然被击中了……返回幕府山工作室你像发了疯一样画画,事后你回忆说,不知道那时候哪来的劲头,在工作室巨大的墙壁上出现了新作品系列《我有一个梦想》,那个变化究竟是怎么回事?

赵   勤:我的确被那个场景击中了!在那之前,我已经有将近二十年没再进过那座老工厂。2007年冬天,我回徐州帮家人办事,完了后便鬼使神差地跑到位于北郊的已经废弃的原徐州化工厂,冒着零下四度的低温画了几张油画写生。站在维持了原貌的老礼堂、厂医院、实验室、食堂、澡堂、车间、办公大楼面前,这些我曾经无比熟悉的建筑勾出了我太多的回忆。而这里曾经的欢声笑语和热火朝天现在却变成了一片残垣断壁和萧条肃杀,在北风中静默飘摇。后来才知道,就在我那次画画的两个月后,化工厂被拆迁一空夷为平地!这个消息其实更让我吃惊,它给了我某种强烈的宿命的暗示,竟发现我在转了一大圈后似乎又重新回到了原点,自己并没有摆脱它的掌控,其实一直就生活在那些场景的投影里。如果把这种感觉比喻成“宗教”的话,那么我的祷告和自律从未间断过,那些厂房车间就是我的“教堂”。

回到南京后,因为徐州工厂之行,我明白了自己的落脚之处,也就很快适应了在幕府山下新工作室里的环境,开始画上了大尺度的画。就像你看到的那样,那阵子,我的工作量和投入都比以前大了许多。在江东村那边顺风顺水轻描淡写的作品感觉,不再能适应幕府山工作室的那种厚重沧桑的环境。《我有一个梦想》是那个阶段系列作品的一个总名字。在那些大尺寸的画里,月球、长江大桥、黄山、苏式纪念建筑、自由女神、战舰、59式坦克……统统被我刻意地搭配在了绚烂的花海、寂静的公园、荒僻的沙漠、颓败的池塘、干枯的河床以及迷雾般的工业废墟中,它们都呈现出了一片与我在徐州写生时同样的荒败气氛里。《我有一个梦想》里画的全是我曾经爱好的主题和梦想触碰的物件,只是这个梦并不美好灿烂,它满是沧桑的锈迹和无声的寂寥,并有随时坍塌和毁灭的危险。

 

吴   亮:如果不介意,说说你的父亲母亲吧!

赵   勤:不介意的。我父母都是四川人,父亲部队复员进了化工企业,他落在徐州后把还在老家当教师的母亲给接了过来。父亲因为出身不好,在文革中吃了不少苦,天天挨斗,工资扣发,还给戴了顶“历史反革命”的帽子。身为教师后代的母亲也没能躲过去,她被荒唐地打上了“刘文彩孙女”的名头接受批判和监督劳动,后来我才知道,全国许多地方都有同样的事例。我母亲唯一与那位解放前四川大邑县的著名地主能扯上关系的就是她也是四川人,并且也姓刘。

父亲中学毕业后就参加了解放军,接着就随部队赴朝参战。他有着极好的理工科天赋,我对父亲的记忆里总是有许多他伏案绘制工程图的场景。作为厂里的总工程师和技术权威,他往往都是冲在一线,经常受不同程度的工伤。我母亲家族中几乎都是教师。她天生有一副好嗓子,直到现在,她仍然活跃在我们社区的各种文艺活动中,是那帮老年人的领袖和著名“歌星”。

我父亲2007年患肺癌去世了,他的得病和离世促使我做出了许多改变。我切身体会到了生命的无常与传承。我没能从父亲身上遗传到他的谨慎和务实,也没从母亲那里学会她的认真和严格,但他们身上的那些淳朴、善良、热情等特质还是在我身上有所体现。

 

吴   亮:祖籍四川,出生在徐州,南京适合你吗,你扎根南京快三十年了。

赵   勤:真是的,一晃我在南京待了快有三十年了。四川虽然我常回去,但那里对于我来说肯定还是陌生的。我在徐州生活了十八年,它包括了我整个的幼儿和少年时期,对我的影响肯定是巨大的。除去我上面说的那些关于工厂对自己的影响,那个苏北城市里的气氛和其他地方也是很不一样的。因是历史上的“兵家必争之地”和四省通衢,那里的民风既大气直爽、彪悍泼辣又世故圆滑、周全细密。刘邦的老家嘛!

1984年,我因考南艺的专业复试而第一次来到了南京。出了火车站就是玄武湖,城里遍植高大密实的梧桐树,我第一眼就喜欢上了这里。1985年来南京读书后一直到现在,我几乎都是在这里生活。作为这个城市的移民,我觉得南京挺适合我的。另外,我的经验还有,可能南京会让众多的外来人都觉得适合,这个在历史上命运多舛的地方,本就是个移民众多的城市,的确“曾经沧海难为水”,市民们多少都有点看破红尘的味道,这里不排外,兼容性非常强。

 

吴   亮:不说你的那个大作品,就说说你自己,你真的有一个梦想吗,能坦率地告诉我,你的梦想是什么?

赵   勤:噢,这个问题算是问倒我了!容我好好想想……可能是我前些年那个系列作品的名字让你想到这个问题的吧。小时候对未来的确有梦想和憧憬,但那仅仅限于一些具体而短暂的目标,比如小学能考上好中学,中学能考上好高中,高中毕业能考上南艺等等,这些小美梦在后来都实现了。长大了以后,我真得就再没什么远大的梦想和憧憬了。经历了1976年之前革命的毛时代,1979年“拨乱反正”后的经济狂飙和21世纪后激烈的社会转型……面对这些翻天覆地的变化,像我这样既无体制保障,又没有稳定合同的人,哪还敢畅想什么未来和明天呢……如果硬要想一个未来之梦,我觉得一定要健康地活着,身边还要有不少朋友,到老了还能吃得下肉喝得动酒咽得下蛋糕寿桃,大家伙儿在一起互相挤兑,唠叨些过去几十年的世界风云和家长里短。最好还能弹得动吉他、拉得动胡琴、打得响手鼓,漏风的嘴里一齐哼哼些老掉牙的歌谣。这就算是我的梦想吧!如果这个不算,那我真的就是个无梦之人了。

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漫长的瞬间(汤 国 吴 亮)

吴   亮:我们的交往是从1990年,在上海图书馆开始的,我想你肯定不会忘记吧——你和徐累、刘鸣还有罗戟有一个展览,《纸上的现实》,我和孙良一起来看你们。

汤   国:嗯,是在刚刚搬走的上海美术馆,记得我们在楼上的露台面对人民公园喝茶聊天。参展的还有一位奥地利艺术家,一晃这么多年过去了,真快……其实早在80年代我就读你的文章了,一直想认识你,给你的展览请柬是我亲手写的,你来了我们真的都非常高兴。那次李山也来了,右手包裹着不和我们握手,怪怪的。

 

吴   亮:听你说,刘鸣这个展览结束后就去法国了,那个时期许多艺术家都去了国外,逃亡似的,南京也有不少吧,你有没有动过这个念头?

汤   国:说实话,我还真动过出国的念头。刘鸣是第二年走的。小夏、小凡他们都是80年代走的,曾年是1989年6月底走的,唉,两个月后他的老父亲在香山老房子里去世,因为阿姨照顾不周老先生感冒了……他们现在也经常回来,法国中国两边跑,也蛮好,我去巴黎也方便,可以有几个不错的地方落脚。

 

吴   亮:我那个时候心情一直比较压抑,但是我迷上当代艺术恰恰是在这个时期,文学写作停了下来,看朋友们的艺术作品,又有点儿像70年代私下里读禁书……对了,在你马台街老家,你拿出一本从意大利带回来的日本江户时期的春宫画给我看,至今还记忆犹新。

汤   国:哦,很厚的一本,里面那些春宫版画的原作好像藏在大英博物馆,应该比较精品吧。那时候我还有自己复印装订的插图本《金瓶梅》、《肉蒲团》,没给你看过?

 

吴   亮:我只记得有《肉蒲团》。

汤   国:有一本借给了徐累,这小子到现在没还给我,哈哈,也无所谓啦,不过年轻人不看这东西就有点缺憾,当年我们借来换去的,就这样的书最勤奋,我是在这些书里才知道什么叫调情,不好意思,明白得很晚啊。

 

吴   亮:彼此彼此大家一样,后来圈子里就传看荒木经惟了。

汤   国:高罗佩收藏的那套明代春宫木刻水平非常高,其他东西好像都不怎么好。日本春宫在艺术史上是个高峰,尤其情绪表现,人物衣纹线条刻画有情绪,有气势,不像我们这里的春宫,大都笨拙,呆滞,像教科书,就是新娘压箱底的嘛。

 

吴   亮:其实我和你早就应该认识了,80年代我在《钟山》发表过许多文学评论,来来往往,稿子都寄给徐兆淮,居然不知道你就在《钟山》做美编。

汤   国:是啊,我刚刚说我早就认识了你嘛,当时都看你的评论文章。我们作协那儿有个老先生叫刘静生,可能你不认识他……

 

吴   亮:认识啊,刘静生不是在《雨花》吗,我们还见过呢,我给他写过几篇文章的。

汤   国:他后来在省作协理论组,又是我的邻居,老先生经常对我说,吴亮这个人不得了,有才华啊,今后一定会如何如何。不止一次听见老先生将你挂在嘴上,我跟着就更关注你了。当时各家杂志瞄准的都是国内的所谓先锋作家,实验性很强的作品,文学运动啊,“新写实”什么的。扎西达娃啊、徐晓鹤啊、马原啊感觉好像文学的春天真的要来了。我记得你后来说过一句话,文学史是一座座先锋文学的墓碑,原话记不清了,好像是这个意思吧?

 

吴   亮:我随口一说,反而被你记住了。

汤   国:我们那时也都在争做现代艺术家嘛,杂志的视觉设计都定位在前卫性、实验性上面,组稿、版面设计都希望标新立异,《钟山》发行量还蛮不错的。记得1985年云南四川的毛旭辉、潘德海、张晓刚、侯文怡,还有谁记不清了,他们在南京做《新具象画展》,也不需要什么手续和审查,就这么把画挂出来,通知大家到时候一起来看,展览结束后在南京大三元酒家我请他们吃饭,把一冰桶啤酒用蓝边大碗喝得   精光。

 

吴   亮:你还记得那回我住你家,马台街,92、93年的样子,午饭后下雨了,我们两个人枯坐在房间里很无聊,你叫了一个过路的算命瞎子给我算命?

汤   国:记得记得,那天下午雨蛮大的,大家都没有出去玩的心情,两个人在喝一种日本的“玄米茶”,院子外面有叮咚叮咚摇铃声,我一听就知道是那个常来吆喝算命的,问你要不要请他进来,你说好啊,我就开门让他进来。瞎子坐下后你在一旁不说话,用张纸写了你的生辰八字要我念给他听。算命瞎子说,这位远方来的贵客是做文化工作的,当时我强忍住差点要笑喷,他继续说这个客人有脚走四方,有嘴吃四方,有钱大家花,哈哈哈!

 

吴   亮:你信这个吗?对中国乡村里的传统习俗,禁忌什么的,以前叫迷信,你相信吗?

汤   国:我不相信鬼神,不过我对这些东西里包含的文化很着迷。生命中无法解脱的苦难,无法改变的现实,人们只能用自己的方式和祖祖辈辈流传的方法来解释又有什么不好呢?生活里有民俗,灶王爷,降魔的符咒,阎罗殿的场景,鬼门关十八层地狱,善报恶报,剥皮抽筋下油锅,各种罪孽在地狱里的各种死法,传统故事板画装饰在家家户户,我相信他们在“迷信”的过程中一定有所禁忌和敬畏,苦难是可以缓解的。糕团面饼,模子造型都寄托了希望,一年四季时令节气的期待……唉,可惜今天只剩下最后一点点皮毛了。

 

吴   亮:有一阵,你的画里面频繁出现飞翔的人,或者是梦境,或者是超现实的幽灵,在房子屋宇上方御风而行。

汤   国:可能是羽化登仙的人吧,可能是自由飞翔在自己屋子里外的人,可能是围绕欣赏老祖屋的人,也可能是被拆迁逼出来的幽灵,我不知道。不过有一点是肯定的,这些画的确是在南京老城大拆迁的时候画的,被拆掉的都是一大片一大片漂亮的古老建筑。

 

吴   亮:你哪一年搬到马台街的,以前住南京的哪儿?

汤   国:应该是1985年,我搬到这里仅仅五六年时间,这个马台街就拓宽两次,街面反反复复开肠破肚,沟沟坎坎,大拆大建,尽管当时南京城似乎并没有发生根本性改变。民国年间的马台街是一条由南往北的城市主干道,站在湖南路口穿过茂密的法国梧桐可以清晰看见紫金山。这之前我住在水佐岗,再之前我的家住鼓楼车站东巷八号,是民国时期留下的花园洋房,和高云岭、傅厚岗这一大片都是民国建筑,一直延伸到鼓楼食品大楼的鸡鸣酒家。今天已经是面目全非了。

 

吴   亮:你对你更小时候看到的南京,还有记忆吗?

汤   国:我三岁随父母来南京,就生活在鼓楼车站东巷八号。在印象中,那时候夜晚的天空,每天都是彻夜通红的。

 

吴   亮:那就是1958年了,大炼钢铁。

汤   国:是啊,到处都是炼钢的小高炉……白天,大人小孩四处敲击脸盆痰盂,赶麻雀一直赶累到麻雀一群群地掉到地下来,我兴奋地满地抓麻雀啊。从我家出了车站东巷就是中山北路,右手边有一个“哑巴厂”,隔壁是个殡仪馆,大门里堆放着一摞摞的水泥棺材。每天看见一群群的哑巴打着手语发出呜呜哦哦的声音进出工厂大门,殡仪馆三天两头可以看到披麻戴孝吹吹打打死者家属躺在地上哭得死去活来的场面。

 

吴   亮:文革爆发那年,你应该还在读小学,你的家,你的父母有没有受到冲击?

汤   国:这个永远不会忘记,文革第二年我读小学五年级。自从《文汇报》头版刊登标题为“演剧九队是国民党反动派的别动队”的文章后,我的父亲就被打倒了,我家周围贴满了“打倒反革命分子汤杨”带红叉的大字报和标语。我不知道怎么面对,整天不想出门。有一天外婆在走廊里大叫,要死啊!我出房门一看,外婆刚下好的一锅面条被邻居孩子扔进了一大块煤,当时我是真的急了,抄起菜刀把这邻居孩子家的木门砍得只剩下了门框,这下闯了大祸了!可是想不到晚上等他的革命老子回来,他老子的脖子上也挂上了带红叉叉的牌子……那时我的母亲去了叫石山头的高校农场,之前她学校的红卫兵小将来我们家翻箱倒柜,把笔记本照片都收走了,父亲单位的造反派也来抄家,人心惶惶弄得我们一家根本无法生活!记得文革当中南京最惨烈的一次武斗在我家水佐岗旁边的机电学校,真刀真枪啊!那座教学楼的楼梯是木头做的,学生们用桌椅板凳堵住楼梯道,另一派就放火从一层楼梯一直烧到第三层,屋顶浓烟滚滚,学生们都退缩在屋顶躲避大火,最后无奈从楼上跳下来!满天飞舞的石块,追杀的,封路的,围堵的,救护车消防车呜呜鸣叫了整整一天。

 

吴   亮:我们共同认识的那些年龄差不多的画家,文革当中开始画画,多与文革政治宣传有一点联系,你画画又是怎么开始的,是否从小就喜欢画画?

汤   国:我从小就喜欢画画,课堂上经常被老师没收的就是各种各样的涂抹。在中学画过写过无数的什么“无限忠于敬爱红心不怕死万寿无疆万岁万岁万万岁”,什么“大海舵手太阳永不落金光闪烁天安门”,还有什么“永远高举大旗就是好就是好就是好”,像做梦一样。我当时画的最多的漫画,是一支蘸水钢笔从刘少奇的太阳穴刺穿过去,笔尖下用鲜艳的红色画一滴血,再在大鼻子上点几个红点……我后来下乡插队时在公社宣传队混过,参加过两届江浦县美术创作班,当时陈丹青也在我们这个学习班,公家提供画画材料,在县委食堂用饭菜票吃饭,不用下田干活,哈哈开心了好一阵子。白天画画,晚上我们没事干就在月光下跨水塘玩。当时陈丹青画了《给毛主席写信》,油画,我画了《晨曲》,是工笔画,这些作品都参加了当年在南京江苏省美术馆举办的“江苏省农民画展”,那好像是1976年吧,文革尾声了。

 

吴   亮:在做知青的几年里你有没有读到,或看到革命文艺以外的外国文艺,封资修,比方西洋画册啦,扑克牌啦,旧美术杂志啦,和我们差不多年纪的,当时我们好像都能通过不一样的渠道偷偷地看到一些。

汤   国:是的,文革中我偶然在邻居家“借”到一本繁体字版的《欧洲美术简史》,认识了梵谷、劳德列克、马蒂斯、吉里科、米罗、达利,这本书伴随我经历了上山下乡。后来我报考南京艺术学院美术系,因为父亲的“历史问题”政审通不过没有被录取。

 

吴   亮:90年代初我一有空就往南京跑,住在你家印象最深刻的,数你做的老母鸡汤和红烧肉。

汤   国:我大妈妈做的红烧肉是我的最爱,这也是我小时候热衷去上海的原因。大妈妈家里所有家具都是红木的,粉彩碗碟调羹,都落有“大清乾隆年制”的款识,现在想想,应该是民国仿的吧,泛黄的象牙筷子……每次吃饭前我都会认认真真摆放好沉重的凳子,规规矩矩地将这些碗筷提前摆得整整齐齐,为的是能讨得大人们的夸奖,能多吃两块红烧肉。我印象中的上海老公寓,老洋房里的水磨石,地板走廊,壁炉,钢琴,有锈斑的铸铁浴缸,好像亲戚们家家都这样,还有自来水里的那股浓烈的漂白粉味道。

 

吴   亮:我十六岁进工厂做工人,很快就学会抽烟,喝浓茶,我们当时喝的都是非常廉价的茶叶碎末,碎末啊,一泡就很浓……我后来稍微比较讲究一点喝茶,还是90年代初从你这儿开始的,包括案几茶具,当然主要还是茶叶啦,你可能不太记得了,我最早喝到的正山小种也是从你的马台街开始的。

汤   国:我们开始抽烟的时间差不多,十六岁我上高中,林彪事件后,学校组织备战拉练,妈的,让我们背着很重的行李背包急行军,真疯狂!第一天我脚上全都起了血泡,随便你们怎么鼓励,我反正是死活不走了,无奈之下老师安排我在队伍最后的收容车队里,哈哈,在车上我第一次偷偷摸摸吸了同学给我的烟。下乡插队后那更是可以肆无忌惮地狠狠抽了。你刚刚说的正山小种,我想我们很幸运,90年代那会儿我们还能喝到真正的正山小种,口感醇厚,浓烈,有一种特别的松枝烟熏味,白色方铁罐上印着咖啡色“正山小种“四个字。那以后我再也没有喝到过这么口感醇正的正山小种了。

 

吴   亮:说说你父亲吧,特别是你们的父子关系,我曾经听你零零碎碎说过。

汤   国:我是1996年去台湾后,才从我的台湾表叔那儿知道关于父亲和家庭的过去的一些事情。父亲十八岁就离开上海参加抗日演剧队,后来又加入共产党,对自己的家庭成分他一直填写的是“手工业者”,这当然跟表叔说的有很大的出入,尤其是关于我爷爷的一些事情,在这里就不谈了吧……文革中,父亲被下放去了桥头镇“五七干校”,1969、1970年这两年间,我随父亲在“五七干校”旁边的高资镇中学读书,每个星期天我必须去父亲那里取一小袋米和两角钱作为下一周的生活费。父亲干校总部设在一个民国建筑群里面,周围一座座别墅,树木花草的,环境非常优雅,主楼是三层带地下室的建筑,水磨石地面,房间都是木地板,钢门钢窗铜把手都是典型的art deco风格,操场边停放着几辆卡车和两辆履带式东方红牌拖拉机,还有一部苏制嘎斯六九吉普车,据说这里当年是国民党的特务训练基地。桥头镇是个典型的江南古镇,那时我经常去古建筑里的供销社、邮局,偷偷摸摸帮父亲周围的人寄信代买东西。附近还有个大型的蚕种场,建筑样貌都因为培育蚕种养殖而设计,跟一般建筑很不一样,很特别,但是那时我没有看到养蚕场景,父亲五七干校新盖的简易红砖平房,一排排的将桑田全部占用了。我后来发过一条微博,是70年代我跟父亲的合影,这是父亲想方设法从五七干校请假回南京,他送我到中山码头分手前的留影,也是我们唯一的父子合影。1980年,中组部有文下来,说父亲的历史问题弄清楚了,他被“解放”了,他是留守在五七干校到最后的一批人之一,一直到1982年才回南京。父亲时年六十二岁,他办了离休。

 

吴   亮:你是哪一年去乡下插队的?

汤   国:1973年我插队到江浦县向阳公社东方红大队幸福小队,这个地名好听吧!第一年大队书记在江堤内的池塘抽水抓鱼吃,他们每天都盛气凌人到处转悠“打秋风”,结果导致“管涌”,江堤倒塌,那天忽然远远听到有人喊:破围啦!破围啦!喊叫声铺天盖地。那天天已黄昏,我刚刚收工在麻地里,看见所有的人都拚命往家里跑,不过二十分钟左右,将近一米高的泥浪就咆哮着过来了,直冲房基下高起的垄,天黑后,水就进屋里了,周围全是哗啦啦哗啦啦一排排房屋倒塌的声音,真是一个漫长的夜……第二天凌晨,水流平缓了一些,天蒙蒙亮了,一片汪洋之中到处漂浮着死猪死牛,草垛和草房顶上,狗,鸡,鸭,蛇,蛤蟆和各种昆虫们互不干扰地簇拥在一起,大大小小满载各种牲口动物的草屋顶,草垛,静静地从我眼前漂过。当时我只有自己救自己,我用化肥袋裹起我唯一值钱的财产,父亲送给我的礼物,一只带短波的半导体收音机,和几件衣服一起放进木盆加入了逃离的行列……途中我在一棵树上躲过一场近两小时的暴风雨,最终游到江堤上时,人已饥饿难耐精疲力尽。我要解释一下,小学四年级时我就通过了长距离游泳的测试,参加过纪念“毛主席畅游长江某周年”的活动,我水性很好……为了这次管涌,排涝大队几十台直径六十毫米的抽水机开足马力抽了一个多星期,水抽干后,我看到土坯草房都倒了成了一片废墟,到处是动物尸体,发臭的死鱼。这次围区一共有三十二个生产队受灾,上万人家在地上支起了锅煮鱼当饭吃。第二年父亲开着那辆嘎斯六九吉普车来我们新知青点看我,当时牛逼坏了,我们在江边花五块多钱买了两大蒲包螃蟹,我钻进那辆从未坐过的嘎斯六九,回南京做短暂的休整。

 

吴   亮:那次事故,导致你对洪水的亲身经历肯定对你刺激特别大,你后来作品中一直出现水的意象,是否与此有关?

汤   国:刺激的确很大,但是我还是很喜欢水,一个人能经历这么大的洪水是很难得的事。人在站、睡、坐的时候身体都有部位和某样外界物体接触,有重力点支撑,只有在水里身体是漂浮悬空的状态,有太空里失重的感觉,婴儿在子宫里的感觉。水让人有如此多的感慨,它温柔平静,狂放暴躁,我享受这样的感觉,我可以漂浮在水面睡上一觉,也可以潜游五十米。我体会的水性是从小练就的,在关键的时候能够驾驭它,欣赏它千变万化的情景,水的意象一直贯穿在我的作品中。

 

吴   亮:当时在我印象中,南京的艺术家除了管策与黄峻几个,从材质和图式上看,受西方现代艺术影响的并不十分明显,甚至还比较坚持使用中国传统的语汇,当然你们对西方现代艺术其实非常注意,而且在艺术观念上也已经很受到影响,这是为什么呢?

汤   国:嗯,这要说一大堆话了,可能是南京“传统文化”根深蒂固的原因吧,大家不可避免地会受到铁板一块的钳制,同时又不知不觉地从中吸取“营养”。在西方庞大的艺术信息随互联网拥进来时我们根本没有足够的时间准备,我们本能地钻进以往经验的牛角尖里保持自我,所以我没有时间想入非非了。

 

吴   亮:当时,你算不算是“新文人画”的一员?

汤   国:我参加过他们两届展览,不知道算还是不算。这个我无所谓。

 

吴   亮:70年代末80年代初,国外有好几个画展来中国,我想你一定不会错过。

汤   国:怎么会错过呢,太难忘啦!为了看“法国农村风景画展”,“日本现代艺术展”和“美国印地安土著艺术展”,分别三次骑自行车到上海,第一次在1978年,从南京出发,经镇江、常州、无锡、苏州到上海。第二次,南京、宜兴、湖州、杭州、嘉兴、上海。第三次,南京、扬州、泰州、南通、常熟、    上海。

 

吴   亮:一个目的地,三条路线,三十多年过去还倒背如流,可见难忘……我想起来了,你曾说过你早几年常常爬紫金山,先骑自行车到紫金山脚下,然后花一个小时爬到紫金山天文台,俯瞰南京城。

汤   国:有过自行车旅行经历,以后就越发不可收拾。有段时间,我经常骑到紫金山顶,你不能想象山地车在山道里驰骋感受有多么的大。直到近些年,我还参与南京一些自行车俱乐部的活动。我们在皖南山区做过很多地区的骑行旅行,深山里的自然村落,过着“原始”生活的淳朴山民。1999年我在查济买下了那座元末明初的老建筑,我把这座一抖三升式,七架梁五开间的古建筑修复后,在那儿居住期间,有了足够时间把周边方圆近百公里的山道骑了个遍。

 

吴   亮:90年代中期,我有次在南京博物馆看你的个展,你用了自己做的土纸,很厚实,草茎纤维毕露,你说这个纸很有韧劲,是你跑到安徽泾县做的。

汤   国:不是博物馆,在省美术馆,是《飞越故园》那个展览,那一次是用我自制纸张做的展览。我曾经热衷于对纸的研究,尤其是宣纸,我试图改变“宣纸”容易破的问题,也想同时解决颜色表现力的诸多其他问题。“宣纸”的源头在皖南宣城地区泾县小岭,我曾对纸料制作高人张根季老人做过深入的访问,我也是唯一采访过他的人,你看,有照为证,呵呵。当年他已八十高龄,崇山峻岭中,古老的青檀树下,清澈的溪流旁,沉重的老房子里,一百多道工序,自然备料,选料,蒸煮,晾晒,古老工艺,不加任何化学辅料。用古法慢慢地造出高级纸张的现场都已经不存在了,此“宣纸”非彼“宣纸”了。无论什么纸,毕竟只是纸,重要的是你用它来表达什么,这之后,罗森伯格在泾县做的巨大的“纸”,国人都没有看到,恐怕“玩纸”是没有后来人了,那都是上个世纪90年代的绝唱了。

 

吴   亮:然后因为做纸,你对泾县一带的徽派建筑产生了强烈兴趣。

汤   国:是啊,我感觉如果在那个古建筑空间里,能用传统的方法做出自然的纸,该是一件多么有趣、多么高级的事情啊。山水,青檀树,大木构架,石雕砖雕木雕,隼卯结构,晾晒场,溪流石臼,青石板水槽,烘纸的泥墙,草木灰的清香,青砖小瓦,溪流在歌唱,大山植被都快乐起来,一派生机勃勃。

 

吴   亮:我好像1992年就在一篇写你的评论中,预言了你将会离开城市,居住到乡村去。

汤   国:这个还真是被你预言中了……我喜欢在石桥、村落、祠堂之间,在古代遗存之间游历,我对修复利用古建筑有着特别浓厚的兴趣。长期以来我一直有个愿望,能拥有一座明代建筑并在里面生活,这个愿望今天实现了。要建立这样的生活是一件不容易的事,要延续老房子里的优雅和精致生活和趣味那是更难,今天似乎越来越难了。我的第二个愿望就是参与一座高规格的皇家建筑的修复项目,居然也实现了——就是北京智珠寺建筑群,这个项目修复历时五年,去年获得联合国教科文组织亚太地区文化遗产保护优秀奖。我还有最后一个愿望,可以暂时保密吗……我不反对在这样的寺庙里穿戴考究地去享受一杯美酒,这和在意大利古庙里一边欣赏古罗马壁画一边享受美食一样。

 

吴   亮:你的书房里画册比文字书更多,也更突出,这也是许多画家书房的共同特征,你们的画册多半购自国外,通常你会带一些什么样的画册回来呢?

汤   国:什么都有,春宫,封塔纳,中国怪石,青铜器,陶瓷,园林,莫兰迪,杜尚,波依斯,其实这些东西大家都在看,我也是跟着看看罢了……有了互联网有了微博,有了facebook和网上博物馆,我们就可以看更新的东西,但我原有的阅读习惯不会因网络而改变,在花园里捧一本闲书翻翻还是不错的。

 

吴   亮:你的书房里还有一些你二十多年来收集的陶器,你不愿意说你是在搞收藏,但是收集这些陶器不会是没有理由的,更不会没有故事吧?

汤   国:这是一件非常有意思的真事,应该在三十多年前吧——那一年秦淮河河道清淤泥,朝天宫河段水被抽干了,露出了清代的石码头,工程挖了一个星期,一个完整的剖面地层里镶嵌的陶瓷碎片渐渐地展现在我面前,地层颜色界限区别明显,上下一层一层的,从各种陶瓷器皿碎片可以从上到下辨别出。清、明、元、宋、唐、六朝直到汉代的碎瓷片,一个真实的历史地层一目了然。当时我有幸亲历其中,并捡到了“大清雍正年制”的瓶底,“淳化”缺嘴的茶壶,完整的“兔毫盏”,半截“抄手砚”,“鸡头壶”的嘴,青釉“莲花尊”残片,几天下来家里就集了一堆。通过这些古老器皿的造型再对照冯先铭《中国陶瓷》里面的文章,纹样、胎质、釉料、火候、温度,各个朝代的风格、趣味,这一课给自己上得太精彩了。生活一直没有给我什么好礼物,我抓住了这个机会,自己给自己一个最好的礼物。

 

吴   亮:我记得你送过我一本书,现在不知道被我塞到哪里去了,书名我还记得,《水之道,德之端》,一个外国人写的……中国画离不开水,喝茶离不开水,做纸也离不开水,你的观念摄影题目就叫《水口》,谈谈你对“水”的看法怎样?

汤   国:中国的江河文明是温文尔雅的文明,好像都这么讲。我拍摄的“水”恰恰是要表现那种缓慢坚韧的气质,其中还有隐隐约约、模棱两可的不确定性,有朦胧、凄凉、高远的意境。1989年我的摄影家朋友曾年去法国,行前将一只带“八妹”镜头的莱卡m3给了我,这促使我在摄影上花了更多精力。你说的那本关于水的书,水的哲学,止水清如鉴,水难领悟,水与万物、与品德、与性情、与自然、与无为等等理论,这些都不是我要说的,我只是抓住细微水流的瞬间,或凝结成结晶状,或气势彭湃,茫茫虚幻,我将它们放大到两米以上的尺寸,在里面你可以尽情体会水的机理和变幻无穷的神奇,这是我当时对水作为我的精神支柱和想象源泉的一种寄托,但是今天,中国这个水在现实中已经垮塌了。

 

吴   亮:接下来的一批摄影作品是你的《人境》,全是皖南农村被废弃的农具和日常器物,却没有一个人,人去楼空的“人境”。

汤   国:做完《水口》以后我做了《人境》,有点记录和留念的意思吧,都是农耕世界的景观,都是活生生的,但是好像又在消亡中——柴房,茅坑,井房,筲箕,箩筐,木勺,陶炉,土灶,菜园,田埂,火桶,水车,风机,锄头,链枷,中药房,榨油作坊,豆腐作坊,篾匠,箍桶匠,铁匠铺,石匠,后院的角落,破败的祠堂,崩塌的大梁,残雪覆盖的废墟,废弃的天井,古老的地砖,花坛野草,斑驳的山墙,苔藓,石磉,残破的水缸,瓦砾,一切陈旧的东西,神秘的空间,萧瑟的场景,褪色的灯笼……它们都在我的老屋周围,就如同落满灰尘的纸上的景观,风一吹就都飘散了。

 

吴   亮:停滞的瞬间,也是一个漫长的瞬间……你刚刚给我看的影像作品《墟》,很让我意外,一个形式上非常简洁、同时具有多重象征性的复杂作品,既触目惊心又空茫寥廓,这种无休无止轮回变形把时间拉长了,我的直觉告诉我,这是一个杰作。

汤   国:真的吗,很高兴你这么说!《墟》就是源于我无法忘却的亲身经历的那场大水,我身边最亲密的家禽、蛇蝎、昆虫在末日来临的最后一刻,本能地显现出从容和超然。灾难对生命来说可能是一部不坏的书。《墟》里面的人声,“呜呜呜”,“哦哦哦”,像是怨恨又像是思慕,像是哭泣又像是倾诉,我故意留出换气的叹息,停顿的空白后好像有蛟龙翩翩起舞,独坐孤舟的人听落泪了,不知道有没有前赤壁赋里的意境……死活的轮回反反复复,无穷尽的挣扎贯穿其中,角力中找到最后那一叶小舟最终也解体了慢慢地消失了又重现了……这个影像作品的材料全部取自自然的植物,枯枝和残叶的组合,用黑白摄影做成定格动画的方式来表达。片子配音是我自己的哼鸣,用“啸歌”的方法来抒发感叹,悲哀、飘逸、任诞、不满、反叛等等复杂的感情。“啸歌”在魏晋时期很风行,直抒胸中豪气放声长啸,超越尘俗藐视权贵,有一种旁若无人的气度,我用最简单的没有旋律的长音,取树枝摩擦出水中船舵摇摆,船仓内隆隆的回响声。我的小舟在“天空中驾风遨游,不知船将停留何处;飘然恍惚呀,我们好像独立长空,遗弃尘世,飞天成仙了”,脱胎换骨,风吹散了火熄灭了,是那对“凤凰”涅槃的过程,我安排在靠后的部分,这是我刚刚出炉的新作品,你是第一个观众。

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摄影人就是一个影像偷窃者(陆元敏 吴 亮)

吴   亮:又见面了,我们还是从你的《苏州河》说起,上个世纪末,你反复给苏州河拍照片,拍了几万张,先说说这事。

陆元敏:好像这个也反复说了好几次,没什么新东西了——主要还是工作关系,从宝山文化馆调到普陀文化馆,当时我住襄阳南路,每天上班都骑个自行车从徐汇区到普陀区,必经之路就是苏州河武宁路桥一带,那时正好是90年代初,我得奖拿到了一只照相机,海鸥300,有一个比较满意的镜头,35毫米的,就想用它拍一些照片……我家里有本画册,可能是三四十年代的,外国地理杂志之类的画册,我家里本来不可能有这种画册,这本东西不过是我妈妈用来夹鞋样子的,她给我们小孩做鞋子,先做个样子,剪下来以后就夹在这本图画书里面。这本书里有个很大的栏目,拍欧洲哪一个城市,我感觉这城市的河流和苏州河非常的像,我每天上班要经过苏州河,一下子,怎么发现和看到画报里的照片这么相像,手里又现成有一个35毫米的镜头,正好试一下这个镜头,随手就拍了几张。

 

吴   亮:就这样很偶然地开始了,你不会想到后来竟然拍了那么多吧!

陆元敏:原来根本没有这样想,我觉得蛮好玩的,就是我在我拍的苏州河看到了类似三四十年代画册中的影像……另外呢,那时候上海的变化已经很大了,但就是这个苏州河两岸几乎没什么变化,一路上还能看到我小时候的一些印象。

   

吴   亮:你现在退休了,但你还是带着一个照相机,我知道你一直随身带个照相机,走到哪儿拍到哪儿,在街上好几次你无声无息突然出现在我面前,照相机拿在手里,你说你正在办事路上或者下班路上。你总是在上下班途中随手拍照。你和很多专业摄影家有很大区别,很多摄影家全世界走,他们接受一个任务,和出版社签一个合同,然后去一个和他全然没有关系的城市,去某一个遥远的地方,那些城市或异国他乡和他的生活全然没有关系,他就是以专业摄影家身份去拍……你不是,你首先是,在你日常生活的沿途将所看到的一切拍下来,假如没有照相机,你也天天看到这些东西,只是没有拍下来而已,我了解你所以我知道你拍照片非常随意,但是人家会觉得这是一个专题计划,一个庞大的历史记录,会赋予它很多意义和色彩,你刚才说因为得奖拿到一个照相机,你想试一试,这不会是你用过的第一台照相机吧?

陆元敏:我接触照相机特别早,那时候在农村,我1968年到崇明,在崇明农场我做过电影放映员,1976年回上海,被分配到一个研究所,他们觉得这个人也会摄影什么的,就让我做了专门拍摄工程照片的摄影师,这样我就有了拿照相机的机会,但这个照相机只一个工具,和自己后来拍照没有什么关系,而且,这个研究所使我不大舒服的就是,它的照相机我不能自己使用,只能在工作上使用。

 

吴   亮:那你什么时候有一架自己的照相机的?

陆元敏:那是80年代以后了,这个照相机比较差,当时很贵,一百二十块买了一只120上海海鸥,方镜,这个年代照相机大,要偷拍很难。我想办法把那个包挖了一个洞,把这镜头伸在外面,拍起来取景很困难,基本上没有拍到真正的好照片。

 

吴   亮:你为什么说,你要偷拍?

陆元敏:为了安全,拍照片这个事情还是应该有一种隐秘性的。

 

吴   亮:是不是担心你不征求人家同意拍照片,会被他们被阻挡?

陆元敏:其实我也没有碰到过这种事,就是老感觉自己心理有障碍。

 

吴   亮:你不愿意被人家发现你在拍他。

陆元敏:如果发现了,我很难面对,出去拍照片是很开心的一件事情,如果弄得自己很难堪,就没意思了。

 

吴   亮:你曾经对我说过,你小时候看到一些家里的老照片就很喜欢,好像你还讲过这样的话,这些人当时都活着,现在都死了,他们都是你家里的前辈,你就想,“我有一天也会从照片中消失掉”,然后你就开始怕死了。死谁都怕,但是你当时就有这种想法,你觉得只有照片能够把他留下来,当然这种说法比较哲学了,摄影承担这么重大的任务,把活的东西留下来……你后来拍了无数照片,不可能你拍的每一张照片都是为了保存某个活的东西,那些东西和你没有什么关系,你拍大量的照片,那些对象你都不认识,你也不想认识,你不是记录自己,你是记录别人,记录陌生人,你想过这种动机吗?这种按动快门的快感来自什么地方?

陆元敏:这是一个太偏深奥的问题,一开始不会想这些……实际上,我拍了几十年照片,中间有一段时间我特别的迷茫,应该怎么拍?后来有一天我突然明白了,就是照相机一拿到手里,你就要保持一种兴奋。原先我给自己拍,给一些自己很熟悉的朋友拍,给家里人拍,我都很兴奋,我不会浪费一张底片,这种兴奋感我还是要找回来,从此以后我很顺利,就是只拍和自己,完全和自己有关系的人,环境,那些和自己没关系的,好像就……

 

吴   亮:可是你照样大量拍摄那些陌生人,街上的人。

陆元敏:他们还是自己周围的人,这个城市的人,还是和我的记忆有关系的人,再远一些的我就不会拍了。上海我都觉得不是太安全,到其他城市更没有这种安全感了。摄影让我兴奋的还有一个地方,就是摄影对我是很幸运的一件事,我这个人记性不大好,摄影可以替我把很多事情记下来。

 

吴   亮:很多摄影家就喜欢拍一些陌生地方,异国情调,风情,风俗,破旧的地方,落后的地方,全都能拍出他们认为很精彩的照片。你正好相反,对陌生地方你按不下快门,有一次到北京去,你在胡同里转来转去就只拍了一张照片。

陆元敏:难得一去的地方,这个地方以后对我也没有什么回忆的,好像就不大值得我去拍。

 

吴   亮:你反而要拍那些熟的地方?

陆元敏:越熟越好,我是反反复复不大容易厌倦的一个人。

 

吴   亮:你现在也用数码相机了。几年前你说,陆元敏要是用数码相机是不可思议的。现在你终于用了,你还同时用胶卷拍照吗?

陆元敏:几乎就不用胶卷拍了。

 

吴   亮:周明还坚持用胶卷。

陆元敏:对,他说的,他要坚持到最后。

 

吴   亮:你为什么一下子会接受数码的?

陆元敏:开始就是迫不得已,一个,我原来使用的胶卷没有了嘛,乐凯胶卷,很廉价的,现在市场上还是有,可是价格不再是我过去拍的这种,过去一块多一卷,现在可能几十块了。第二,就是担心这个胶卷以后就完全没有了,我必须找一个数码代替一下,可能以后这个乐凯胶卷还会有……现在看来,你既然走到数码了,习惯了,觉得也一样,而且更直接,拍了就可以马上看到。

 

吴   亮:我发现有一个区别,你用廉价的乐凯底片,这个底片可以随便拍,当时一天你拍许多卷,回到家都不冲洗,会过一段时间后一起冲洗,你常常在冲洗的时候发现了意外的影像,因为你在按快门的一瞬间不知道拍下的是什么结果,拍坏了,拍错了,都有可能,但恰恰这样反而会有意外收获。有些朋友说,陆元敏的好照片往往来自被认为是拍坏的照片,拍的时候,你不知道结果,你全留下来了。现在你有了数码相机,我觉得麻烦了。上回我见你拍照,我们都上年纪了,你也老花了,拍完一张照片以后你就要看看屏幕,我问你,假如你觉得拍得不满意你怎么办?你说“我会删掉”,好,你开始没有坏照片了,因为你会在第一时间就把它删掉。

还有一个问题——你可以当下就检验,看看我这五秒钟之前拍的照片是什么样子,期待感没有了。你以前告诉我,在按快门到冲印之间,你有一种期待感。

陆元敏:对,这个数码相机最大的不好,是马上删除,其实等于在销毁自己的罪证一样,拍得不好,很差的水平,马上可以消除掉。但现在数码相机也可以找到这种期待感觉的,我最近用的几个数码相机都是不能回放的,直接就拍。

 

吴   亮:不让自己立刻看。

陆元敏:可以回到家里在电脑上看,这个和胶卷,和冲洗时候的感觉差不多,在电脑上也会很激动,可能会看到一个好的照片。

 

吴   亮:你用乐凯底片那会儿,可能曝光原因,或者底片可能过期,受潮,也许器材的原因,精度不够,不是很精确,很模糊,颗粒粗,甚至于早几年有些同行不太以为然,他们都拥有很好的专业相机,说起陆元敏照片,就说就你吴亮喜欢,他们认为你很不专业,我恰恰觉得这些都是你作品当中非常迷人的部分。但是这些因素在你的目前照片中,现在我不大能看到了,你自己感觉有吗,比如偶然性,适度的损坏。

陆元敏:我自己有这种感觉,我以前有意识用这种最廉价的,这种照相机有一种不可期待的东西,经常会坏……

 

吴   亮:高度精确的照相机,像素特别好,我觉得你不适合。

陆元敏:我觉得,像素越低越好。

 

吴   亮:有点模糊,不确定性。

陆元敏:对。

 

吴   亮:记得前几年你做过一段时间的多次曝光试验,两个影像叠在一起,现在还在做吗?

陆元敏:这还是胶卷时代,现在已经不做了。太费脑子,要计算。

 

吴   亮:计算不是你的长处。

陆元敏:我也是最不喜欢计算的一个人,多次曝光要计算,这次曝光和下一次曝光,这个其实我很不擅长,但我蛮喜欢这种新的方法,我可以玩上半年、一年,把时间都打发在里面,也蛮有趣的。

 

吴   亮:回头说说,当年你在崇明,放电影放了几年?

陆元敏:可能要有四五年了。

 

吴   亮:那个时候已经接触照相机?

陆元敏:工作中还没有接触过,但是在生活里已经接触了。我们休假回上海,大家会借台照相机,相互拍照。借照相机,这个印象还是很深的,大家非常迷恋拍照片,在农村里,在床头上,不断地看这几张照片,可以带来很大的乐趣。

 

吴   亮:后来你回城,就因为你有这段放电影的履历,就分配你做摄影?。

陆元敏:他们认为我是摄影师,其实我只是个放映师。

 

吴   亮:你为自己拍照片,已经是80年代后期了?

陆元敏:真正自己拍,刚刚明白这件事,是80年代末,90年代初……所以有些人问我,你在1976年到1989年之间在干吗?

 

吴   亮:我也要问这个问题,在干吗?你把罪证毁灭掉了。

陆元敏:毁掉了,拍得不好的都毁掉了。(笑)

 

吴   亮:陆元敏作为一个摄影家,是从90年代开始的。

陆元敏:90年代初,年龄已经这么大了……其实我起步很早,真正拍,时间不算长,我很幸运,90年代初,我抓住了这次机会,老上海将要大规模变化的一个尾巴了。

 

吴   亮:我注意到,你的《苏州河》中有许多街头偷拍,公共场所,拍一个人在弄堂口东张西望,你逼近人家的背影,一个人闭着眼睛晒太阳,几个老人在聊天,一个傻瓜趴在窗口,我都有记忆;或者在桥头上,你离有些人很近,你还拍早上穿着睡衣出来倒痰盂的女人……另外一部分,大量的室内照片,都是你的亲人,你亲戚,你的父母你的妻子,你的一些朋友,其中有些我认识,本来不认识,老看老看就认识了,后来我碰到了这些人,这是私人性的照片,它不完全是你的日常记录吧?

陆元敏:不是,当时确实有一个计划……也是因为看家里的照相本嘛,看看有几张我父亲早年的照片,他拍照片的时候还年轻,和我拍照片的年龄差不多,我突然觉得很奇怪,这个年龄,应该是我站在这个照片里面的,现在我看到的是一个和自己长得很像的人在照片里面,所以就想,也拍一下这种照片,就是像拍留念照一样的去拍,接下来就找了一些朋友,在自己的家里,就让你坐在一个自己觉得最熟悉最舒服的地方,拍一张照片。

 

吴   亮:把他们请来,并不是日常当中的一个事情,而是特意请来为他拍照。

陆元敏:都是很熟悉的。

 

吴   亮:很熟悉,所以大家都很放松。

陆元敏:对。

 

吴   亮:他们处在一个知道被你拍照片的状态。

陆元敏:知道,当然知道。

 

吴   亮:你在街上拍的照片,所有的照片,都是偷拍?

陆元敏:街上我是偷拍,我是特别注意安全的一个人,一般对方不大会看到我,旁边的路人也不大注意我。

 

吴   亮:我在街上碰到你几次,我看见你在拍照。

陆元敏:因为你认识我。

 

吴   亮:在长乐路碰到你一次,还有一次在复兴路,你手里都拎着照相机,照相机有两包香烟那么大,这么大的照相机你要举起来对人家拍一下,人家不会发现你?你有些照片是离对象很近的。

陆元敏:有时候我可能真是在自己欺骗自己,觉得旁边没有人看,其实吴亮不是看到我了嘛,就是啊,但是只有自己以为没人看到,就可以了。有时候我凑得很近也没事,人家不大会发现,如果我发现这个人对我有点警惕,我就避免拍他,再好的镜头也避免。

 

吴   亮:你拍街上的人,显然是对某些人的形象和动态发生兴趣,走过来的人匆匆忙忙,一个读报的人,小贩,骑自行车的人,发呆,看热闹,莫名其妙的什么人都有。但既然在大街上,这些人的背后总会涉及一些特定的街头背景,这个背景我很关注,很多人也很关注,因为它有一种氛围,一个地形,我们很熟悉的城市气息,有些地方,其实你刚才说的90年代,上海的已经变化很大了,苏州河两岸当时虽然还没开发,还有你的童年、少年时代的一些记忆在里面。所以呢,照相机镜头就是这样的一种东西,就是当你无意识地拍摄都市街头行人的时候,他们背后的东西全部装进了镜头,留下了你当时未必需要的历史记忆。

今天我们称之为历史记录的这些照片,其实当年的拍摄者并没有记录概念,可能就为拍一个人,结果人并没有留下来,他背后这个房屋,我们一看,还在,或者房子也没了,变成另外一个什么了,是吧?那么你在家里给朋友拍,给亲人拍,你就喜欢拍照片留念。时间过了几十年那么长以后,想象一下,比如说这个照片里的人,他们的家已经今非昔比了,这个房间不一样了,这个楼道,这个院子,这个窗子都不一样了,甚至房子不存在了。想象你重看这些照片,你会有什么感觉?

陆元敏:你刚才说的背景特别有意思……背景,我觉得这是无意之中带进来的,拍的时候根本没想过。所以现在有些人,朋友或者记者,常常对那个东西感兴趣,比如一个报社的牌子,或者什么杂志的门口,他们会对我说,陆元敏,你拍过什么什么大楼,拍过什么什么桥。其实我拍的时候完全是无意中把它们带进去的。

 

吴   亮:那肯定是无意。

陆元敏:现在,反而这种无意识拍下来的东西,会在照片里更有意思。

 

吴   亮:但是另外一种,你可能就不是无意识的了。比如说你有几张照片,我曾经问过你所处的位置和角度,你说这是在四川路桥邮政局大楼上,某一个窗口你往下拍,你很清楚地记得这个角度,是吧……或者你在外滩,你有些俯瞰的镜头,外白渡桥,下雪天下雨天什么的。当时你在我的顶层画廊窗口里也拍过,海伦宾馆,九江路,从窗外往下拍。这时你很清楚这个镜头里面是什么,空茫茫的远景,下面一片建筑,一个宏观背景。你像站在山顶往下看,这种照片你也拍了不少吧。

陆元敏:不,不是很多的。几乎这种从高楼向下拍的,都是正好是借了一个什么机会,或者一个朋友介绍,他们要拍什么画册,带我一起上去的。

 

吴   亮:你就顺手在窗口拍几张。

陆元敏:比方我们文化馆正好要拍普陀区的建设成就,要拍什么照片,我顺便再拍一些我自己需要的照片。

 

吴   亮:那可能就这些照片,被杂志和画册用得最多,我们重复看到这些照片的概率也多。好,我们不管它……也就是说,你实际上对背景是没有特别兴趣的,你关心的还是在镜头前面活动的人。

陆元敏:对,背景是无意识带进去的,像这种从高往下拍的照片,如果我有意识了,有意识要拍苏州河了,肯定会托熟人找一些比较高的角度来拍。那时候我真是想过找个什么房子很高的这种单位,但是这对我来说是不大容易的一件事情,我觉得很麻烦,要去打交道,跟人家联系,把一件本来蛮好玩的事情,变得没趣了。我还是步行沿着苏州河这样拍,看着行人拍,心情蛮好的。

 

吴   亮:那么外面,包括我本人,无意当中会把你变成一个上海的影像记录者,或者一个历史的记录者,现在看起来这是个错误判断。真相是,陆元敏就是一个瞬间的城市记录者,他无非对这些瞬间感兴趣。

陆元敏:其实只是在玩一种游戏,我觉得。

 

吴   亮:你说什么?是你在玩游戏,还是我在玩语言游戏?

陆元敏:我在玩游戏,摄影真是,我觉得真是很奇妙的,可以把一个影像定格下来。有了数码技术,现在太容易看到影像了,摄影发明带来的这种好奇感,我觉得完全减弱了。

 

吴   亮:那你现在还对胶片摄影有好奇感吗?

陆元敏:这种好奇是根深蒂固的。

 

吴   亮:你还是有得拍。

陆元敏:对,我还是有,只要有一个什么照相机拿在手里,我都会蛮兴奋的。这个东西能够记录其他的东西。每个照相机不一样,镜头的不同,焦距的不同,它们还是有不一样的感觉,我对它一直会很有新奇感。

 

吴   亮:我可不可以把你比喻成,你好比是一个对影像的,一个偷盗者,得手以后你都来不及看,你偷了很多,拿到家把这些东西拿出来,慢慢地看,看看我今天偷到了什么,你有这种快感。

陆元敏:摄影人就是一个影像的偷窃者,呵呵。

 

吴   亮:你认为不只是你,所有拍照的人都是这样?

陆元敏:都是这样,都是……我其实很想回复到过去老的照相机的时代,把自己蒙在一个布头罩子里面,一个内心非常胆小的人,就是在这个照相机里找到了安全,他能看到外面的世界,又能把自己蒙起来。

 

吴   亮:人家看不见你。

陆元敏:以为人家看不见你,就像鸵鸟一样,钻在沙子里,其实人家都看着你。

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观念就是偏见,摄影就是沙里淘金(周 明 吴 亮)

吴   亮:你现在已应答自如了,是不是常常接受采访的结果?

周   明:那不是,我是吃开口饭的呀,教师嘛……其实一开始,我1984年进入教师这个行当真的很痛苦,就觉得开口很不适应,从小到大我都喜欢安静,不太善于表达,尤其不喜欢主动开口讲话,站在讲台上我就觉得很痛苦……但二十多年了,应该说我已经适应这个工作了。

 

吴   亮:你似乎仍然和摄影圈同行不是来往很密切,对他们的活动,展览,所谓的潮流,你都是有距离的。

周   明:对,这个跟我的性格有关,我偏向于内向,喜欢静……还有跟我拍摄思路也有关,我的摄影跟其他人有所不同,再说,平时大家在一起交流的也不是摄影,实际上就是人际交往。

 

吴   亮:我第一次看你的个展是几年前,在莫干山路罗永进“全摄影”空间,作品不多,黑白的,宽幅,大部分是俯瞰式的,很远的镜头,或中远距离的……让我惊讶的是,你拍的虽然是上海,繁华的大城市,大白天,照片中居然就会没有一个人。当时我就想象你要么用电脑剔除了人,要么等待一个没有人的时间,明明是白天,在什么时间段会这样空空荡荡呢,我很疑惑。另外,不管这个照片最后怎么做出来,周明看到的这个景观,或者说他希望给我们看到的,他所展示的大城市这一面,冷漠,异化,和人没有情感交流,没有历史内容的大工地——当然以后我们也许可以说出它的历史内容——我现在讲的历史内容,是当下生活细节,哪怕是一件衣服,一堆废弃物,垃圾,你什么都没有,你就是拍出了纯粹的一个物理空间,一堆建筑物,就一个天际之下不断扩张的建筑群轮廓。

周   明:你说得很准确。

 

吴   亮:那就和你前面的说法有点类似,你不大愿意和人交流,你不爱拍人,你现在能够流利地说话是因为你做了老师的缘故,是迫不得已,你的本性没有改变。你在无意识中把摄影看成这样一个东西,你试图和你不想交流的对象进行对话。

周   明:那倒也不是……当我拿起相机进入到摄影状态的时候,我可以真正回归自我,我用不着给谁一个交代,用不着考虑倾向于谁,迎合谁,外界的影响我可以彻底忘记。

 

吴   亮:你的意思是,当你拿起照相机面对这个大城市,面对你所拍摄的物,在这个时候,你想的是回到你的自我?

周   明:其实就是我在城市生活多年的一个心境,刚刚开始进入摄影创作时我的镜头都是瞄准人的,你看我最早期的照片,你会看到城市里各种各样的人,按照顾铮的说法是不避琐碎,80年代嘛,有乐观,有幽默,也有一点嘲讽……到现在,应该说已经历了三个阶段,我把它整理成上海崛起的三部曲,第一部曲叫“卸妆”,在地面拍,平视,眺望的,2001年到2006年。然后2006年到今年第二部曲,全部俯瞰。今年开始准备第三部曲,按照平视、俯视的逻辑,那应该要仰视了。

 

吴   亮:你拍世博园不就是仰视了吗?

周   明:仰视的镜头比较多,必须要避开人,我要把这个建筑放在空旷的天空这样一个背景下,但是世博园并不在我的这三个系列中,它是游离出来的,是一个应景专题。

 

吴   亮:你拍的世博园有种无中生有感觉,像杭州灵隐的飞来峰。

周   明:不是刻意的,世博会的这个专题,我取名叫“海市蜃楼”。我并不是想暗示什么,但是再过十年后,你会发现我的这个应景专题其实非常主观。

 

吴   亮:你的这个三部曲,它的对象不变,都是上海。你认为你是想表现这个城市的一种多维关系呢,还是你对它的感觉变得更多面,所以要各有侧重地呈现它?

周   明:两种状况都有。

 

吴   亮:记得三年前,我在莫干山路看你的个展,第一次见你,你打扮非常得体,戴一顶呢帽,戴副入时的眼镜,黑衣服,非常典型的上海人,你用上海话和我打招呼。印象中你很温情,很注重细节,但这个摄影家的作品是比较观念的,好像与上海保持一种距离。你曾经被我认为是一个来自外省的摄影家,在你的履历中,你出生于西安,后来知道这是因为你父母当年支内,所以你才生在那里,你十五岁以前一直在其他省市,在北方,以后又在东北,你的童年,不像陆元敏他们从小在上海长大,对上海很有感情。

周   明:我的内心深处有两面性……我十五岁来到上海,到现在我都已经生活了三十多年了,虽然我们这代人年轻时被荒废了,没有受到好的教育,不过你要再说我不是上海人,这肯定也是说不过去的。但在我的精神层面,我觉得我不是一个严格意义上的上海人,也就是说,我拍上海,不会固执地去表现所谓的上海情结,去拍那些世俗的上海味道,比较老派的那个上海,这个在我是没有的,我没有这种主观动机,我感兴趣的是当代,它的现在时,它的进行时……至于摄影观念,我有一个变化过程,在我早期是比较鄙视所谓观念摄影的,我觉得摄影应该更多地记录,你就本本分分记录,老老实实记录,不要玩什么花招,当时我的那些照片确实也是这样。但现在,真实地讲,我已经不喜欢我以前的照片了,那些照片就是记录,内涵少,实际上就是缺少观念,立场也少了一点,我现在的摄影是有观念的,尽管这个观念跟当代艺术的那个观念不尽相同……

 

吴   亮:能不能告诉我,你的观念,它的核心是什么?

周   明:我所谓的观念,第一,要有自己审视世界的立场,自己的一个看法,如果仅仅认为摄影是记录,拿起相机就可以拍,只要给它戴一个纪实的帽子它就能成立,这样就太肤浅了。第二就是在拍摄之前就有自己的成见,哪怕是偏见……我现在的这个三部曲,就是有这个成见或偏见的。

 

吴   亮:我前后两次看你照片,我的强烈印象,你所呈现的这个上海,正在诞生一个新的城市景观,它们都来自建筑又不像建筑,我觉得这些建筑都是一些无以名状的怪物。很奇怪,首先这些建筑不在被居住与使用当中,而且呢,好像它们也不可居住与使用,我觉得……说难听一点,它们有点像废弃的监狱或还没有启用的仓库。

周   明:这个照片能够让你看出这一点还是蛮欣慰的,我确实想拍出城市中的那种乖张,荒谬,荒诞……还有荒芜的那种感觉。城市在我们的意识形态中,在官方的宣传中,它欣欣向荣,它在飞跃发展,但我注意到了它的另外一面,它可能只是迎合了权力意志,它并不符合普通人的人性。

 

吴   亮:也许有人会向你提出疑问,说你所描述的这样一个城市是不真实的,因为这座城市实际上充满了人,你故意把他们疏漏了。好比你把舞台上的演员全赶下去,然后你对观众说,这是一个空的舞台,这里完全没有活人的气息。

周   明:我在拍摄中没有使用任何导演的手段,也没有后期制作,什么剔除呀、添加呀,都没有,我全是实地拍摄,只不过我拍的这些景物被常人所忽视,或者大家平时都视而不见,即便看到了也认为这不代表上海,但我认为这就是上海,而且是最真实最本质的上海。

 

吴   亮:但是你显然是刻意选择一个角度,选择一个时刻。

周   明:其实我并不用刻意去选择,我出门拍照带两个相机,分别装上不同的镜头,一个广角,一个普通镜头,背只很小的包就四处转,我没刻意去选择什么时间,为了哪张照片在那里等一两个小时,从来没有。

 

吴   亮:你怎么能够找到那些大白天几乎没有人的地方,现在上海不可能有这种荒无人烟地方。

周   明:有的,事实上是有的,关键在于只要你决定按照你的意向来进行拍照,你想要拍到这样的照片,你就一定能够拍到,即便在南京路、外滩、浦东陆家嘴我也能拍到这样的照片。

 

吴   亮:除非你不拍街面,仰拍。

周   明:对对,我的第二部曲就是俯瞰,最后就得仰拍了——没有更多的选择余地,看见一幢高楼能够上去,上去以后居然还有一个窗口,或者露台,你已经运气很好了,所以别无选择,要得到一张好的照片,刻意选择的机会并不多。我只能大量拍,再沙里淘金。

 

吴   亮:前面你给我做了一个简单描述,我们这年纪的人,进入文化艺术这个行当在80年代,青少年时代我们基本没有受过这方面的教育。

周   明:对,都很匮乏。

 

吴   亮:那么你开始摄影,得看技术方面的书,那时看大师作品不那么容易,起步晚,要走很多弯路,慢慢摸索,和现在的年轻人不一样,他们很早就摸照相机,看得多起点高……我们这代人的特点是绝无仅有的经历与经验感受,但尽管如此,80年代以后,尤其90年代陆陆续续有那么多摄影大师翻译介绍过来,照片,展览,画册,我很想知道,在这二十多年当中你受到哪些人影响,或者很喜欢哪些人?

周   明:确实像你说的,我们当时就是一个饥荒的时代,饥不择食,在饥荒的时代你能够找到一样东西,就会不假思索地接受它……第一个对我产生重大影响的是布列松,我最早期的照片可以说就是在复制布列松的模式,以至于在我最早开始摄影的头五年里,有人甚至就说我是中国的布列松,当时我也沾沾自喜的,哎哟,觉得这个评价蛮高的。很快我过了这个阶段,复制别人,是自己的无奈,虽然它也为我留下了一些有价值的历史纪录,但你不能持久的这么模仿下去。

第二个对我产生影响的是罗伯特·富兰克,一个瑞士人,他的摄影方式颠覆了布列松,就是说,不讲究“决定性的瞬间”,画面的营造感觉不是很浓厚,更多的在随意当中,怎么样让这个画面产生一种视觉冲动。还有一个是捷克的约瑟夫·库德卡,他对我的影响不是在摄影的技术层面,精神层面上更多,他流浪,四海为家,到处漂泊。

 

吴   亮:他应该还健在,库德卡的作品非常狠,他有野性。

周   明:没错,就是有野性,他不遵守技术规范,但他本身又成为一种技术规范,非常震撼……我是一个杂食动物,没有哪一种东西能够天天出现在我的餐桌上,不太可能。

 

吴   亮:你在大学里教摄影,现在的摄影已经数码化了,传统胶片除了我们这批人还有记忆,还会使用,年轻一代早不用了。我们不能想象现在一个孩子在用胶片拍照片,他的父母在他很小的时候就给他一个数码相机在玩了,你面对这样一些孩子,你还能教他们什么呢?

周   明:数码技术的发展确实非常迅猛,到今天,数码摄影在技术层面上来说几乎无可挑剔,谁再对它说三道四我觉得已经没有任何理由,但是即便在这样的情况下,起码在上海,我是还坚持传统的摄影工艺,用传统胶卷,我就这么一个人。胶卷生产现在量很少,成本就比较高了。现在还是有不少人坚持用胶片拍照,我跟他们不一样,我不光用胶片拍,后期放大我都是手工,在上海能够保持这么纯粹的作业方式是非常少了。

 

吴   亮:原因是什么呢?你喜欢手工,与数码比,你觉得两者不同在什么哪里?

周   明:原因很复杂……首先我搞了这么多年,在这个上面积累了一些心得体会,相对来说我这个手艺呀,已经达到了得心应手的地步,这个时候我如果放弃它,实在可惜,我再搞数字那一套,能比年轻一代做得更好吗?我对这点并没有太多自信,这可能是一个原因。第二,传统手艺做出来的照片,视觉效果跟数码照片毕竟是不同的,这种不同只要有技术支撑,有设备支撑,我可以做到显而易见,现在我就是希望能够让这种视觉效果的不同做到显而易见。

 

吴   亮:你坚持手工,是不是和你身后这部莱卡放大机有关?

周   明:正好相反,我用这些老机器跟我的这种固执有关。现在很多玩照片的人,纷纷把以前的设备处理掉,在这个淘汰过程中我就捡到便宜了,只要看到好的,我就收进。像这台莱卡,当时售价都要十几万了,我现在一万多就买下,反而便宜了。

 

吴   亮:成了收藏品,老古董理应更贵嘛。

周   明:没办法收藏,谁家里放这么个笨重东西,对吧,再说这个机器失去使用价值以后,一般拍照的人那种收藏冲动是没有的。你看像这台,意大利的,新买的时候大概要八九万块钱,当时一个朋友放在家里看着碍手碍脚,他说你倒是有用,给你吧!我说我是有用,但是太笨重了,他说便宜一点让给你,我说你能便宜多少呢,最后三千块钱成交……我这里空间其实很有限,但只要看到有这么好的品质的机器流离失所的话,我就会有买下来的冲动。前不久我在二手市场上发现一个特别好的,价格又非常诱人,我自己没法买了,就说服我的学生去把它买下来。

 

吴   亮:你现在对那些被淘汰的机器,不是收藏,你是在收容。

周   明:没错,你的这个归纳非常准确,这里面有感情因素。

 

吴   亮:除了收容,心里面不舍,还因为你坚持用手工放照片也有关系,它们是有使用价值的。

周   明:对,我现在三个放大机,除了这个莱卡,这个是最常用的,我的放大机需要考虑跟我自己的作品片幅相匹配。因此我的每一台放大机都被我改造过,这个圈子里朋友们佩服我的,就是我的动手能力比较强。

 

吴   亮:就像有些人开车喜欢动手改造……还有个问题顺便问问,讲到收藏,老爷手表,老爷照相机,老爷车,都很经典了,你是一个例外,因为你的放大机还在用。当然,开一部老爷汽车很酷,你这笨重的莱卡放大机也很酷,你可以向你的朋友炫耀,以它为荣,其他呢,你有其他收藏吗?

周   明:我没有其他收藏,我觉得拍照实际上就是一个收藏。

 

吴   亮:我看你这两个房间里全是你的照片。

周   明:也可以那么说吧,这个架子上就有一百本样片,我的样片都是我一张一张手工放出来……有了数码技术以后,现在影像泛滥,影像取得太轻而易举了。那么,在轻而易举的数码影像这样一个背景下,我觉得坚持使用胶片,手工放大,它才是难能可贵的。其实在许多年前,美术界就一直诟病这个摄影,认为摄影可以轻易复制,无限复制,但是跟现在真正可以无限复制的数码影像相比,传统的摄影工艺的这种手工放大制作,不再是无限复制的了,我不能想象我的一张底片居然能够放出一百张照片,这种可能性是没有的。

 

吴   亮:技术上是做不到?

周   明:不是技术上做不到,而是时间上做不到。我没有这个兴趣,一张底片,我去放它一百张照片,我不说成本的问题,我根本没这个兴趣。好的照片永远在后面,这是个悬念。我怎么可能把以前的几张照片,翻来覆去在那里放大?另外我讲一个很有趣的现象,很多人我这里来了以后,会产生两种情况,一种对我说,他以后再也不弄传统照片了,因为他看到了当中的真相,手工照片太艰辛,太复杂,太费钱了,承受不起,放弃得了。还有一种正好相反,说“啊呀,我着迷了,看来数码照片这个东西,太没劲啦!”

 

吴   亮:人人都会玩,他就没劲了。

周   明:就是说,他见识到了手工技术的这个世界,这个世界非常值得探索,更加有意思。

 

吴   亮:那么会不会以后坚持用手工来拍照,和用胶片放大,会成为一个小的,一小撮的,秘密的一个团体。他们有内部的一种喜悦,外人所不能分享。

周   明:不是以后,现在就是这样。

 

吴   亮:以后还能保持吗,可能这个人数,要比中国人拿毛笔的人还少?

周   明:相对来说,业余玩书法什么的,可能人数更加多些。

 

吴   亮:书法现在已经不是一个日常需要。

周   明:冷门,我现在出去跟人交流,更多的是交流摄影,假如交流后期制作什么,我能够交流的范围就很少,太少了,没几个人在搞这个,你交流什么呢。

 

吴   亮:作为一个摄影家,你不可能每天翻看个人作品的收藏,就像当年菲律宾马科斯夫人,她鞋柜里有六千双鞋子,她不会每天看,但她一定知道这里面是全她的鞋子。你呢?某一天你打开自己作品夹,你肯定会如数家珍,因为这是你的作品你对它们很熟悉,这时你会不会被自己的某些作品打动,或者再次吸引?

周   明:这个大概可能性很少。

 

吴   亮:假如我让你自己挑出你十幅作品?

周   明:我可以试试看……从根本上说,我不是一个自恋的人,即便我有那么多照片,几千上万张照片。经常性有这样的情况,比如要办一个展览了,人家就会问,挑哪几张照片,哪几张是最好的?对这个问题我会非常回避——因为我觉得,你让我挑出最好的,这是一件很为难的事情。

 

吴   亮:意味着别的都不好。

周   明:那倒不是……而是说,我拍照的时候有一个统一的构思,就像一个作家,他写了一篇文章,你一定要让他说,这篇文章中哪一句话最好。

 

吴   亮:你十五岁到上海,1960年出生,1975年,70年代,你家里有照相机吗?

周   明:我家里的第一个照相机,我想想是什么时候……我们家,我父母,实际上一直到我喜欢摄影,他们平常也会说,他们在部队,部队工资比地方上还是多很多,说那个时代的战友啊,什么人的家里买了莱卡,或者苏联仿莱卡的那种相机。

 

吴   亮:哈苏。

周   明:哈苏还没有,哈苏太专业,普通人是不会用的。就是说,实际上按照他们的收入呢当时买个好一点的照相机还是有可能的,但他们好像从来就没有动过这个脑筋。我真正拿到手,拿到自己家里的一个照相机那是很晚了。应该在1980年,我已经读大学了,我记得很清楚,一个当时的海鸥203。

 

吴   亮:对,当年都用203。

周   明:它是一个折叠式的,一打开是一个皮腔。当时这个相机,二十三块钱,它是个处理品,出于什么原因处理我不知道,反正不是你随随便便在商店里能够买到,还是要通过内部,走后门什么的才能弄来。相机买回来后,我就拿在手里摸,我妈妈说“你放下,放下,不要去摸这个东西”。

 

吴   亮:为什么?

周   明:她说“你的手,你的手啊”,我的手容易出汗,她说你手汗多,摸了照相机它要生锈的。我特别郁闷,我说你知道嘛,照相机是铝做的,怎么会生锈呢?但没办法,我不敢去动它,就放在抽屉里,好好的放在那里。这第一台相机后来在长风公园遗失了,一次班级搞活动,我把照相机放在包里,挂在树上,就这么丢了。

 

吴   亮:后来那些照相机,现在还保留了多少个?

周   明:十几台,大概十几台吧。我的个人趣味,都以机械相机为主。

 

吴   亮:样子都蛮好看。

周   明:蛮特别,应该说蛮特别。

 

吴   亮:虽然没有恋物癖,但是你还是恋照相机癖。

周   明:没有,我没有恋照相机癖,我有时候,硬要说有什么癖的话,讲得夸张点,有点恋技术癖,拨弄这个手动的相机,其实是一个技术活。

 

吴   亮:就像喜欢手动档汽车一样,不用全自动照相机。

周   明:是这个道理。

 

吴   亮:我想也是,我虽然没摸过枪,我想象中扣扳机的感觉,和按发射按钮的感觉肯定很不一样,扣扳机肯定更爽。

周   明:你讲到就是扣扳机和按快门,这个比喻蛮有意思,很好的一个比喻。不过扣扳机呢,它是在消灭一个东西,扣一次扳机,你感觉就好象已经消灭了一个目标,哪怕你脱靶了,没射中。但是按快门,它不是要消灭,而是要制造什么东西,会有这样的区别。

 

吴   亮:或者说,是截获了一个东西。

周   明:对呀,就是获取了一个东西,是这样的。

 

吴   亮:你十五岁到上海,与上海建立了若即若离的关系,不管你对上海的日常生活有没有兴趣,你可能比较麻木,迟钝,但是你既然在拍照,你的镜头已经替你在看上海,我想你肯定应该对上海有些不一样的感觉,或者有些不一样的想法,上海人的形象以前曾经出现在你的作品里,现在你又把他们赶走了,为什么?

周   明:刚刚来到上海的时候,我内心是对上海人蛮抵触的,我很不喜欢上海人。为什么呢,可能就是,我从北方过来,自己已经是一个北方人了,觉得上海人真的就像现在全国人民看上海人的那种感觉,觉得上海人心胸比较狭窄,比较自我,比较矫情,比较排外,小心眼,比较经济动物。就是这样的一种成见或偏见。随着自己慢慢融入到上海,现在我对上海人不讨厌了,喜爱不喜爱,那是另外一回事情,但真的是不讨厌了,这可能是不自觉的,慢慢的我变成上海人,同化了,就没有这种排斥感了。

 

吴   亮:讲讲世博会吧,你觉得怎样?

周   明:为了世博会政府投入了很多精力,对它期望很高……我前后大概去了十四次,我每次去,没有任何激动,没有,只是工作,我用的相机比较笨重,每次去就带十个片夹,二十张片子,我避开上午,上午人太多了,我都是下午去,等到片子拍完我也就离开了。世博会是一个很奇怪的秀场,就是作秀的地方,这也造成了我对它这样的一个强烈观感,最后使我拿起照相机给它用摄影的方式固定下来了,现在出现了一种虚实相间的照片记录,如果要我自己归纳,我这个照片是“虚伪”的,所谓“虚”,是说它只有中心是清晰的,其余全部是虚的,边缘是虚的,非常非常虚。所谓“伪”,它外形是失真的,是主观的,是“假”的。

 

吴   亮:为了表达本质,你把它拍得很空洞,而且都有点变形。

周   明:拍出它的那种假模假样的样子,或许是我的偏见,对吧?

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比艺术家更强大的是作品(刘建华 吴 亮)

吴 亮:第一次来你的这个武威路工作室,宽敞,安静,光照充足,世外桃源啊!你以前应该有过各种不一样的工作室,给我说说,我有点好奇。
刘建华:工作室,每个艺术家都有不一样的过程,循序渐进吧……最早,我大学毕业,从江西去了云南在昆明待了十六年,那个时候没条件有自己的工作室,之所以到学校去,就因为学校有假期,有时间让你去从事自己的创作。
没有工作室就想办法,跟学校交涉,以备课的名义,其实就弄了一个很小的教研室,在那儿一待就待到1993年,我的第一批彩塑系列,对我来说应该比较重要的作品吧,就那儿产生的,从这以后,慢慢地工作室就大了一点,但还是在学校这个范围里面。2000年上海双年展,我来上海见一些朋友,那时候上海艺术家们在西苏州河路那儿,好像有一个工作室群体,当时在全国我觉得都应该算很早的了,其实比北京的798还早。
上海双年展结束后我就跟云南的艺术家,叶永青、唐志刚,一起商量也搞个这样的工作室,我们在昆明找到了一个老厂房,租下来做工作室,面积不是特别大,一百多平米吧……我的工作属于一个什么状态,可能跟雕塑材料有关系,比较特殊,地点有点分散。1998年开始我用瓷来进行创作,在昆明、景德镇两边跑,有一部分工作我在景德镇完成。我的工作状态一直到现在,都需要在几个地方同时进行。我在上海的第一个工作室在万航渡路,2004年跟朋友一起合租,接着在上海大学那边也租了工作室,比较分散,后来为了节约路上的时间,就在学校那儿租了个工作室,每个工作室都是一百平米多吧,两百不到。2007年我在灵石路找了个地方,把两个工作室合在一起了,最后搬到武威路这儿来,还是因为时间上的不确定性和工作状态决定的——作品不断地出来,积累越来越多,不仅需要足够大的空间来做,还需要存放这些作品,所以就比较大了。

吴 亮:景德镇的工作室有照片吗?
刘建华:照片有一些,对。

吴 亮:这之前,灵石路工作室的空间比现在这个小?
刘建华:要小一些,大概就四百平米的样子,当时也是我们几个,杨福东、杨振中、徐震,大家都在一起。

吴 亮:当时你做那些瓷盆女人,似人体非人体的瓷塑,工作室一定很小了。
刘建华:非常小,在云南艺术学院,也就是雕塑系的一个小的空间,有时候还动用过教室,毕竟在当老师,比较方便。但我觉得艺术家的状态,跟工作室的大小好像没关系。

吴 亮:我有一个感觉,我姑妄言之……你以前的工作室我都没参观过,十多年前我在复兴公园香格纳画廊第一次看到你的作品,当时我就想象,这个艺术家肯定是在一个比较狭小的房间里做作品,典型的户内,作品景观也是户内,两者都是隐秘性的。
刘建华:对,是这样。

吴 亮:你现在正进行中的作品,越来越视野开阔,你的视角在城市上空,俯瞰这个城市的角落,做这样一个微缩景观,带有象征性的,日常物品,废弃物甚至干脆就是垃圾,杂乱地堆积在那儿。所以我觉得,工作空间的大小会影响你的思考,你获得了这样一个大空间,这个大空间对你作品还是很有关系的。我临时想起一个问题问你:你现在就开始想象,假如你不在这个城市里,你现在在沙滩上,你获得一个空间,在海滩上给你一个很大的工作室,你想一想,你会希望那里出现什么样的作品?
刘建华:我的第一反应是,那肯定是跟这个环境有密切关系的作品,和所谓的环境有关……我可能就像你刚才说的,以前,其实我是关注一种人的内心的东西,包括自己成长的过程,还有社会对人的成长的压抑过程,到了我的后期,我把人的形象慢慢抽离掉,完全转向关注一种……就是关注某一种事物,但对这种事物,也越来越保持距离地去看待它。
随着社会不断地发展,这种状态可能跟你心理的变化是有关系的。刚来上海的时候,以前在昆明那么多年,一到上海我整个人感觉像掉进一个很大的混凝土搅拌机,节奏非常快,很多事不由自主,是推着你走,你不由自主每天会想很多事,去关注很多事,这当然跟环境是有关系的,我把它理解为我生存的一个新的大空间,在这个空间里面我做很多作品……到了近期,因为我们的环境非常嘈杂,不断给你带来这种膨胀的心理压力,我觉得我已经非常疲惫了,不光是我,我想你,或者是其他人,都会有这种感受。我现在就是把作品的一些内容,一些叙事的东西慢慢地清理掉,现在大家会有一个状态,也不叫时髦,就大家都在关注同一个话题,社会的同一个问题,其实是比较现实主义的态度,其实还是用一种西方的语言来说明中国的一个社会问题。这个在艺术功能上,它会产生新闻焦点,它会引起别人的谈论,但是我觉得,这在当代艺术的发展上未必会产生一种新的意义出来,我可能应该说:作为艺术,应该从更高的视觉平台来看这些问题。

吴 亮:我还是先把你早期的作品跟现在作品做一个比较……假如说在那个时候做作品你怀有一点隐秘的欲望,窥视,想象,或表达一种遮蔽和打开的双重关系,还是来自个人的内心,我们这么说吧,是一种隐秘生活,不管是想象或者是幻觉,它虽然也是普遍的人性经验,但表现方式却是非常个人的,虽然你事后可以给它许多复杂解释,总还是从一个近距离的私人角度切入的。你的后期作品完全不一样,你进入了另外一个大空间,你越来越大的工作室见证了你的视野越来越大,你慢慢地跟更多领域进行交流,面对了一个更大的世界,你开始思考一些大问题,这些问题已经远远超越你个人的隐秘经验了……但问题是,艺术家个人的隐秘生活依然存在。我在艺术家的工作室里面,常会很留意很关注这些艺术家留下什么私人痕迹,比方出现一些流露个人喜好的器物,书籍,一些碎片,一些小杂物,一些抛弃的垃圾,根据这些物证和痕迹,蛛丝马迹,能找出或猜测他的一些踪迹。
刘建华:对对,总有人的痕迹在里面。

吴 亮:能不能告诉我,你在你的生活当中,还保持了哪些姿势,保持了哪些癖好,和继续关注的对象,你对它们还非常有兴趣,只是你已经不再试图通过艺术来表现它们了。
刘建华:你说的这些,每个人都回避不了,日常生活的兴趣点,你想关注的东西,还包括你自己的隐秘,这每个人肯定都会有。但作为我来说,我艺术的呈现过程经历过好几个阶段,这个不同阶段其实就是我强调的“变化”。每个艺术家不一样,有些艺术家,他可能一辈子就是一个方向,他一直这样走下去,起点很高,他坚持做下去也很好。但我不是,可能别人看我的作品的时候,特别是回头看我作品的时候,他们看到的是一个比较长的线索,在这个线索中我在强调一种变化,这是我一直强调的对艺术的态度。
经过这样不断变化的几个阶段,到今天就会有些人说我越做越抽象了,其实我觉得也不是抽象,可能就是我观察社会产生和提出的一些问题,得出的自己想要的作品内容,是一个比较内在的概念。2008年,我提出“无意义,无内容”这样的一个概念来进行创作,到现在,包括后面将要做的新作品,可能还会根据这个方向做,但是在这个过程中,我的个人生活还是要继续,对吧?我就是这个生活态度,我平时生活中的一些爱好,包括感兴趣的东西,这些可能都会伴随着我的创作一起延续下去。
只不过我觉得,创作和生活有一些不一样,所谓不一样就是,在创作上你可能会站在一个更长远的方向,一个较高的平台,然后去进行一些具体的实验。生活上呢,实际上我个人生活是挺简单的,不像李旭他们,李旭我觉得特典型,我没有他那么广泛的兴趣,对我来说,去书店,去找资料,或者看看书,去购书,去逛街,去购物,对我来说都是一种乐趣,可能是跟现在日常节奏有关。但在工作室我就是工作状态,我是比较分离的,跟其他艺术家也许有点不一样。你接触过上海很多艺术家,有些艺术家你一看就知道他每天在干什么。我呢,工作状态一部分在景德镇一部分在上海,只有一小部分可能在家里做,我的时间是比较破碎的,包括空间也是这样。我觉得最后的还原,只有通过最终呈现的作品,这才是最终还原的状态。你叫我说一些生活细节也算一项重要内容,但我一下子确实还很难想起来。

吴 亮:再过三十年你如果要写回忆录,那时候你会记得,你几岁时立志要做艺术家?
刘建华:比较早,谈到这个……我是1962年出生的,60年代的人跟你们那一代,包括更晚些的,我觉得还是很不一样,我们属于过渡期的一代人,我们没经历过“上山下乡”,但是我们知道“上山下乡”是怎么回事,因为邻居也有许多大哥哥大姐姐上山下乡,我们看到许多残酷现象。那时候我还很小,我是从十岁以后开始不自觉地画画的,邻居家有一个比我大五六岁的男孩,他在画画,我现在也不知道他当时画画是什么目的,但我当时就有一个感觉,你只要有一技之长,画画也算一技之长嘛,那时候我快读初中了,觉得学会画画可能就不会“上山下乡”了,就是这么单纯,很直接的一个简单想法——现在你说一个十一岁的小孩,他绝对不会有这个想法——学画画以后,可能自己对这个还是有一点感觉的,又有自信心,别人也说我画得好,后来我父亲就托他的一个战友,找到一位文化馆的老师教我们几个孩子,教了我们一段时间,在三个小孩里面我觉得我画得最好。后来我父亲那个战友就建议,他说你应该让建华去他舅舅那儿,我舅舅景德镇陶瓷学院毕业,是学雕塑的。他说应该到景德镇去跟他舅舅学画画,1975年7月,我一个人搭便车就去景德镇了。景德镇学画那几年,方法不对,大人每天把我关在家里画画,而且只有我一个人画画,没有氛围,我一度没太大兴趣了,成了一个必须完成的任务。但是像你刚才说的从事艺术的一个方向,那个时候当然还不会看得那么远,但那时候至少心里,确实对画画还是很感兴趣,停了一年读书画了一年,1977年我参加工作了,那时我十五岁吧。

吴 亮:那时候是1977年,你有没有接触到外面的信息,知道外面发生了什么?
刘建华:1977年前后,周边环境发生了一些变化,我虽然还小,但比较关注时政方面的消息,为什么呢,我父亲原先在部队,后来在政府部门工作,70年代那会儿他下班吧,经常会带些《参考消息》回来,那时候也没什么娱乐,没其他东西可看,我从小就看《参考消息》,从十一岁就开始看了,直到现在我仍然对时政感兴趣……我1977年工作,整个社会积压了很多有才气的人,工厂企业停了很长时间没招工,1977年恢复高考,陆陆续续地,许多人考到全国各地的学校,也有学美术的。我当时受那个刺激还挺大的,自己的未来是不是就在这里一直待下去,以后怎么办?在工厂你做到最后,做到最好,也就像老艺人一样,在全国工艺美术展览上拿个奖。我这个人骨子面还是有点不太安分,不甘心。
1978年有一本书对我影响比较大,《罗丹艺术论》,它使我对雕塑的感觉跟以前完全不一样了,我在做学徒的时候也学雕塑,但那个雕塑是传统雕塑,罗丹的雕塑在语言上,它和空间以及立体的关系完全不一样了。后来在厂里我也有了机会,他们送我到景德镇陶瓷学院雕塑系去进修,虽然进修只有两个月,跟那些大学生的接触,我当时很小,十七八岁,他们特别鼓励我,鼓励我去读大学……景德镇那个地方,不知道你去过没有,它是比较小的一个城镇,交通不是特别方便,肯定不如北京、上海,或者南京,艺术思潮不会来得那么快,相对比较安静。我那个时候从《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》这些杂志了解到很多信息……我考了三年,1985年考上了大学,正好“85新潮”,中间也看了一些书,只是我自己周围没有这个环境,心理上对“85新潮”其实都一直挺关注的。1989年我大学毕业,本想留校,当时我正在恋爱,就是我现在的老婆,她不能留校,她家在昆明,我就跟她去昆明了……但一去昆明呢,就认识了毛旭辉他们,你也知道他们,是吧,西南艺术群体,我一下子就进入那个圈子和环境了,这个环境是我当时特别盼望的,所以我到了昆明以后,很快就进入了一个持续的创作状态。

吴 亮:再回到我前面提到的一个词,就是关于“姿势”,它包含两层意思。一个“姿势”是从你的作品中观察到的,你前期作品里的女人体,旗袍或其他女人衣服的空壳,她们躺着卧着或坐着的姿势,显然你对这样的姿势不仅有观察,而且有强烈兴趣。另外一个“姿势”是说,你有没有想象过或注意过你自己的姿势?比方说现在你这么坐着,这个姿势你舒服吗?当你在镜子里看到自己,他是一个怎样的姿势和表情?
刘建华:我第一次面对面跟别人交流,有关我的作品,别人都是谈各自的想法,没有具体到你说的那个“姿势”。“旗袍”对我来说是那个时期比较重要,让大家知道的一个系列。1993年我开始着眼于表现“不协调”,“隐秘”,都是彩塑,把一些衣服的空壳,跟女性的躯干,肢体,手啊腿啊结合起来,里面有一点调侃和荒诞的意思,好像也有一点批判的意味。那个是有姿势的,它又是不成型的,完全是自发的一种状态,把头也去掉了,就剩一个衣服的空壳。
但是在衣服空壳里面,还是可以看到人的一个无形的存在,它是内在的。中国在民国以后,只有两个服装符号给世界留下了比较深的印象,一个是女人的旗袍,一个是男人的中山装,是吧,它们都是民国时期产生的。在这之前,中山装我也穿过,小时候就穿了,1998年我做了“旗袍”,“旗袍”这个姿势里面既有一些私人因素,也是一种非常公共的符号。我出生在60年代初,青春期是在70年代末,那个时候整个中国不像现在,我个人感觉那还是很压抑的一种状态,青春期懵懂,你看不到任何可以产生欲望和想象的东西,也没有任何渠道去发泄,那看什么呢……我记得我小时候,很喜欢看电影里的女特务,她们出现的时候都穿旗袍,特性感,很好看,对这个我有一个情结在里面,所以我后来创作这个作品的时候,这个因素,积累了那么多年的一种压抑,可能就通过那个作品发泄出来。
在“姿势”里面,我选择了隐秘,把它放在公共空间,最后通过展示,让它公开化,“姿势”在这个作品里很重要,它作为一种动作还是非常具体的,我希望每一个动作,都能够引起别人不同生活经历的一种联想,一种想象。我之所以把具体的形象剔除掉,比如手啊、头啊,因为这些形象是有干扰的,曾经有人建议说你应该把头放上去,他说这样作品更完整。但是我所谓的完整并不需要具体的形象,而是要给观众带来一种想象空间,你看作品的时候,既有想象,又有距离,这才是我需要的。
但是到了我后一个系列“日常易碎”,它就完全抽离掉姿势了,还原到事物的常态,实际上,我一直到现在的想法就是,把人的形象抽离掉,并不是说人不在里面了,看展览看作品的时候,人还是在里面,我们不一定需要有一个具体的人的形象在作品里呈现,才考虑到人的因素。
关于我个人的日常姿势,我的生活状态,你要说这个姿势要解读的话,确实还有很多话题,我觉得就自然一点,人出现在各种场合,需要各种姿势,你可以看到一个人的紧张,也可以看到一个人的情绪变化,从不同的姿势里面都能体会得到……我在家里的感觉最轻松,无拘无束,没有任何规矩;在外面,我觉得在外面是最累的。

吴 亮:你喜欢躺着休息?
刘建华:对,躺着休息,躺在床上是最惬意的时候。

吴 亮:我第一次看你作品的时候还不认识你,在画廊里。
刘建华:那是我的第一个个展。

吴 亮:我和你打了个招呼……当时,我感觉那些躺着的一个个女人衣服,它们不是在休息,它们是在召唤。我曾经跟另外一个朋友开玩笑说,你们知道杨剑平的那些女裸体脱下来的衣服在哪里吗,我告诉你们,在刘建华那里。
刘建华:呵呵。

吴 亮:画一堆女人的衣服,比画裸体女人更有诱惑力。
刘建华:是是是,是有这种感觉……我有强烈的一种感觉,你想去表现诱惑,并不是你使用很大力气才会给别人的引导或诱惑,有时候它传递一种很暧昧的、模棱两可的信息,可能会给别人产生最大的想象空间,或者冲动,它不需要太具体,具体到像看黄色电影,具体得使你一点儿没有想象,你直接就能看到,没有一个回旋的、想象的空间在那儿。

吴 亮:假如你以后有这样一本回忆录,在书里,你要给自己画幅自画像,你将会怎么画你自己?
刘建华:可能也就非常简单,把我的一些作品组合起来,呵呵。

吴 亮:组合你的肖像。
刘建华:组合的一个自己,不是具体地去描述自己的自画像。

吴 亮:作为刘建华不重要,作为艺术家刘建华才重要。
刘建华:我觉得个人不重要,就像这次在张江当代艺术馆我做个展,你知道张江的习惯,每个艺术家做个展就有一张照片留在那儿,是吧。他们的习惯每个艺术家一定要头像特写。我跟他们商量,我给了他们我的全身像,就在布展现场拍了一张工作照,浦燕给我拍的,有点儿模糊,我说这张可以。我觉得艺术家这种头像大特写放在那儿挺怪的,艺术家的本职就是做作品这一件事,他自己的形象其实不重要,重要的是作品。因为过了一定的时间,你会消失掉的,你这个人会消失掉。

吴 亮:但形象不会消失。
刘建华:我觉得形象其实也会消失掉的,所谓的形象不会消失,是因为你的形象通过一些图片,遗留下来给别人看……在不看你这个形象图片的时候,你的艺术家身份,你作品所传播的力量,它给别人的震撼,可能比你的个人图像要强大得多。我觉得重要的还是在作品,人不在了,作品要留下来给别人继续去看,这个更重要。

吴 亮:将来如果要给自己写一个墓志铭,你会怎么写?
刘建华:这个确实没想过。

吴 亮:拟个文字。
刘建华:就很简单吧,你说得那么直接,我也就直接,“艺术家刘建华”。

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我更适合我一个人能够完成的工作(罗永进 吴 亮)

吴 亮:我是先看你的作品,然后知道你的,90年代末看到了你拍的雕楼,在一个展览上。
罗永进:那时我人还没来上海。

吴 亮:莫尼卡说你和她是同学,罗永进的形象和行踪,对我来说都是作为消息慢慢形成的,最近还知道你爱踢足球,不久前听南京朋友说,他们要来上海和上海的艺术家踢一场比赛,他们说上海这边有罗永进参加,我说没想到罗永进还玩这个。昨天我从你的履历上看到你当过兵,怪不得罗永进身板子那么硬朗,踢足球,走路八字步非常神气……你玩摄影是当兵前,还是当兵后的事?
罗永进:我原先学外语,那时就喜欢画画嘛,在洛阳解放军外语学院。毕业后我留在学院的电教中心,工作就是拍照片,拍录像。后来我做当代艺术跟这有关系,当然,我能留校也跟我喜欢画画有关,领导们都知道,所以留校以后的第二年就让我去杭州浙美进修油画。那个期间我看了很多国外摄影——进修生画画只是半天,其他时间我基本都耗在图书馆阅览室,当时浙美搞了个很大的国外图书画册展,展览完了后,这批图书全买下来,做了一个阅览室给老师用来参考,进修生也可以去看——我一看,哇,现代摄影还可以这么搞。

吴 亮:你的摄影是不是一开始也就这么搞了?
罗永进:受了非常大的影响,感觉这样的摄影才有意思,回去就想做自己的创作。当时在浙美进修正好赶上“85新空间”出来,谷文达、张培力、耿建翌,我对他们的作品很钦佩,可是平时进修生学习的还是课堂上那一套……我觉得摄影更适合我的条件,自己也一直在实践,学校又有比较完整的设备。

吴 亮:从85新潮到90年代末,这段时间里面你拍了些什么,或者就是在摸索各种各样的方法?
罗永进:更多的是做一些形式上的探索,人家那么拍,我也去试试,主要是尝试各种各样的风格,后来到广州去读研,我报考的是美术史,其实是心里没数,本来想考绘画,但不敢考,仗着自己英语好一点,文字还行,就报考了美术史。在广州期间跟张海儿老师在一块,拍照也受过他的影响,还有杨小彦,杨小彦是我的师兄。我那时候拍的照片都比较纪实,另类的纪实,尝试不同观看形式和表达形式,还是围绕着日常生活这一块。

吴 亮:说说我最早看到的你这批作品吧,就是你的“雕楼”,是偶然发现还是怎么样,你怎么会找到这个题材的?
罗永进:最早,我拍的是洛阳的新民居,那年我从广州回解放军外语学院,90年代初了。洛阳周边的那些农民,也许算是城市居民了,当时有个政策,允许他们盖自己的房子,改革开放十来年他们有点钱了。结果,大片大片以前的老街区,全都被他们改造成你后来从我拍的照片上看到的那种房子,很多很多这样的房子充斥在我的视野里。我那一阵经常走街串巷的,拍个庙会,拍平时的市民活动,农民的社火、赶集,就已经留心到这些变化,这个变化非常快非常迅猛,它们的风格也特别一致,跟传统一点儿关系都没有,就突然出来这么多怪异的房子,我就一直想用以一个什么形式把它们拍下来。

吴 亮:90年代那几年,我有几次坐火车去杭州,黄山,铁路两旁的新民居,还有安徽村落的水泥楼,简直就一塌糊涂,从宁波到镇海沿线,一路上的新房子更不忍去看,样子太恶劣了,就那种俗不可耐的感觉。也许他们就喜欢这个,因为周围的人都喜欢这个,农民们相互仿制,统统是一个面孔……我第一次看到你那些照片,就想起我的这个经验,突然就完全没道理地把它看作一种风格的出现,感觉不再是一种恶俗,而是一种震撼。不知道这是不是因为摄影进行了这种黑白的转换的原因,我以前只是对这些房子的印象非常不好,感叹中国的乡村建筑完蛋了。
罗永进:是,当时我确实被震撼了,火车走了一个多小时,绵延不断地,车窗外全都是这些建筑怪物,最可怕的是——无一例外。后来我背着相机去拍它们的时候,走了几天见不到一个原先的那种院落……眼前尽是这种另类的、莫名其妙的建筑怪物,找不着它们任何的根,我猜想可能是受了迪斯尼启发,农民自己幻想出来的。

吴 亮:你有没有做过调查,他们这个新风格,最早缘起在哪里?
罗永进:没有,我没做进一步调查,我只是对那个样式反感,对那些人的心态很好奇,想知道始作俑者是谁,我问他们“谁这么设计的?”工程队说“就是我们”,就是盖房子的那些人,他们很自豪地说“就是我们!”我看见一个村,有几十栋全都一样的房子,外观完全一样,里面的格局有一点小小的差异。他们可能觉得这就是欧式的,其实跟欧洲根本没关系。

吴 亮:你拍的这雕楼,和中国南方的雕楼也没什么关系吧?
罗永进:是全新的,我估计他们从来没有见过广东的那个雕楼,他们都没见过,我另有一个系列,专门拍广东的雕楼……但是他们这个建筑样式很奇怪,这可能需有一个专题去研究,他们为什么要这么弄。

吴 亮:我本来以为你知道它的来龙去脉。
罗永进:没有,我没有去探寻,我更多的仅仅是好奇。

吴 亮:这次世博会的中国馆就有点像洛阳的雕楼,上面大下面小,倒置的金字塔。
罗永进:它是人的一种心态的反映,一个特定时期的心态,我忘了哪本书,好像是陈丹青说。村里人穿西装,二十年前穿的西装,其实都是二手的,他们在别的城市,或者在县城里,看见一个人穿西装,他们也仿照穿一个西装,其实隔了好几手,已经面目全非了……我问他们,他们都说这就是洋房,这房子里面多多少少还有一点中国的东西,哪怕一副对联,还有一些别的,或者是柱子,或者是灯笼什么的,结合得非常混乱,想起来哪个就用哪个,也可以说他们用得非常自由。

吴 亮:我记得你还有一组照片,拍的是水泥房子,冷冰冰的,好像人去楼空了,不知道它是民居,还是工厂?
罗永进:那个就是洛阳新民居,刚建起来,不是人去楼空,而是人还没入住,正在盖。

吴 亮:我感觉特别像一个装置作品,一大片。
罗永进:对,它的那种特征很像中世纪的古堡,很高的墙,窗很少,很小的窗,外墙的面积非常大,房子和房子之间没留下什么公共空间,很挤,一个挨一个,一个挨一个,就像一大片堡垒似的,就考虑以自己有限的钱,尽量占有足够大的空间,外形美观就基本不考虑了。造型全是直线,很简单,跟浙江那个新民居倒是有点明显的反差。

吴 亮:浙江的农民别墅外部装饰太多。
罗永进:因为浙江有钱,中国最富有的地方,他们把钱全贴在外面。

吴 亮:像厕所一样。
罗永进:浙江人讲究装饰材料,市场上一有什么新材料,马上拿过来堆到他的房子里,贴在房子外面,贴在外面有人看。

吴 亮:你的作品特别主观,这个主观不是说你刻意扭曲对象,对象还是很客观地在那边,但一眼就可以看得出你的关注点,你把它们集中排列在一起,视觉上非常强烈,刺激,特别不舒服……不仅你拍的民居很异怪,你还拍了许多政府机关大楼,有一组照片,正面拍的,可能是当地的法院,也可能是一个政府办公楼,很正儿八经的建筑物,空空荡荡一个人都没有,完全没有人的气息……你前面说“新民居”还没有人入住所以空空荡荡,但那个政府办公楼,法院,检察院,应该有人在里面工作的,为什么在你的镜头中,它们一点都没有人的气息和味道?
罗永进:我尽量抓住这个建筑本身,越强烈越好。要有人进进出出的话,它会使你分神,你肯定会去看这些人了。我尽量避免人物的出现。

吴 亮:你是刻意的,找一个恰当的时间,比如一大早,正好没人。
罗永进:往往这种地方白天也没什么人,不像在大街上,政府机关大楼最多有个保安,或公安在门口站岗,一般也没什么人。

吴 亮:你当时还没用数码相机,用胶卷。
罗永进:对,都是用胶卷。

吴 亮:你做后期处理吗,比如调整它的坚硬度,加大它的反差?
罗永进:反差当然要调,现在出图都是打印,你肯定要调反差,但其他的都不再处理了,我不做删减,就是原图,用合适的反差表现出来。

吴 亮:你确实也想表明这种象征权力的建筑的一种,一种非人的特性。
罗永进:对,房子的结构,用材,尽量都得注重细节,把那个原物,尽量毫厘毕露地摆在那儿让你看,这个就是我的目的了,其实就是让你看。

吴 亮:好多年来房地产广告一直有这样一句口号,“诗意的栖居”,或者“和谐人居”之类,而罗永进的照片却在表达“非人居”,我这个感受是不是成立?
罗永进:我觉得是你把握得非常准,就是非人性化。

吴 亮:不过你好像也不是在强调批判性,你只是呈现它。
罗永进:我试图让人家感觉它,没有放进自己的观点,就是一个记录,我选择这个,已经有思考在里面了,我无非是把很多同类的东西放在一起,你看到一栋,十栋,一直看到一百栋,那最后的感觉肯定是不一样了。

吴 亮:你还有一个系列,拍浦东金茂大厦,或者拍一些不太出名的高层建筑,像威海路的某幢高楼,你把它切割开来,切割成许多小局部,然后再把它拼接组合起来。这些作品会让我想起一地的碎玻璃,在碎玻璃中闪烁的倒影,小时候我们在马路边,在垃圾堆上看到碎玻璃碎镜子,或者雨后路边的水塘,我们很喜欢看水塘里的街道房子的倒影,支离破碎的……你的这组照片非常符合我的口味。
罗永进:这是来了上海以后的事……我来了上海,感觉上海周边环境,跟在洛阳的时候不同,跟在北京的时候又完全不一样,那我就在考虑,有没有一种,用另外一种手法来表现上海。这个切割的形式我在北京也用过,但拍的是北京白天,而且是大场面。上海这个城市,它的那些建筑特征,最强烈的一个印象,它既是现实的,又是梦幻的,支离破碎的。这就是我对它的感受,我把它拍下来给观众看,这已经变成了我自己的东西了。

吴 亮:那天在你的这组作品面前,我产生了一种错觉,好像看到的是一墙壁镜子当中反射出来的世界,比方说你这一个系列有八幅作品构成,或者有十六幅作品构成,我就感觉是八块镜子,或十六块镜子。图像不过反射在镜子里面,罗永进的作品与我之间隔了一层,也就是说,我和世界当中隔了一个镜子。
罗永进:对,我的那个想法跟你可能有共同的地方,它每一张照片,每一张都是一种单独的观看,然后你又把它们放到一起,这样又形成了完全不一样的总体的印象,原来的每一张就变成一个局部了。

吴 亮:是通过裁剪,再通过重新拼接处理?
罗永进:不是,拍的时候是一张一张拍的,这每一张用的手法还不太一样。拍的时候就考虑到这个分解,一共大概需要多少份,然后,每一个处理,曝光,速度都不一样。我只强调每一张照片,并不强调整体的重合啊、重叠什么的。最后展览时我把它们放在一起,可能是为了另外一种感觉,就像你说的,玻璃摔碎了……那个组合就是强调不完整的印象,我觉得挺上海的。

吴 亮:一个破碎的组合。
罗永进:用在上海的一些大型建筑还是比较贴切的。

吴 亮:你还有一组作品,我没有细看你拍摄它们的时间——作品中开始出现了人物,你好像是把它们命名为“异物”。我似乎觉得,你把你在其他系列里被你忽略的一些其他小东西,也全部塞入你这个系列里面了。
罗永进:关注某一类东西主题久了以后,自然会想到一些原先被自己忽略的,或者原先没有能够做的那部分东西,我最早在90年代初拍人物,一直拍人物,后来一下子就转到建筑上来了,因为那时我觉得,建筑更能够体现一些我想表达的观念,大量的当代的建筑,现在的建筑,现在正在发生的建筑……其实在拍了很多当代建筑的同时,我也拍了一些无关紧要的,比如那些“异物”,它们跟我的建筑拉开了关系,就是更感性,我还是比较感性的,有些东西看到以后,很想要表现。

吴 亮:印象中,从你的作品中不容易看见美,你的很多作品不美,但它能抓住人,让人心里为之一震,你挂在这里的这几幅作品让我感到意外的悦目,通常说“好看”吧,可是这好像不是你所要追求的目标。
罗永进:也算是,心里面自己还是想美的。

吴 亮:我想你在日常中,也许更喜欢这个美的。
罗永进:对,那是。

吴 亮:只是作为你的作品,你需要尖锐。
罗永进:那是为了提出问题。但是这些作品,是表达了一种感怀。

吴 亮:它有一点诗意在里面。
罗永进:我也这么觉得,拍了那些当代建筑以后,我就想有一个对比。

吴 亮:很恬静,你显出很温和的一面。
罗永进:古典的,传统的,一样有好的。

吴 亮:是的。
罗永进:“异物”这个系列,跟那些大场景不太一样,好像没什么思考,就是撞到了——我在外面走,撞到了我就拍,其实它有积淀,更深层,有一些情绪化,就当时碰到了,好像有点儿感想,跟那个前面我们讲的拍建筑有很大不同,拍建筑是一个计划,想清楚了,就按部就班去做,更多的是完成一个工作计划。而这个呢,就当时的一个感想,撞到了就拍。

吴 亮:我有不少摄影家朋友,我发现了一个很有趣的现象,一些人,像你,还有周明,他也是上海人,少年时代在北方生活,很晚才回上海定居。他和一般的上海人不一样,他对上海的感觉有点像局外人,和你类似,不像我们通常认为的一个上海人,能够把上海拍得这样冷冰冰。
还有另一些摄影家,以陆元敏为例,他在上海生活了那么长时间,虽然他不搞历史研究,但他对上海的感觉是具有历史感的,陆元敏不需要有意识的历史性,他的生活就在这里。但是你们不同,你们本来不在上海生活,你们进入上海以后会对上海的表象产生震惊,也许你们对上海的历史没什么兴趣,你们也不需要知道。所以对你们来讲,上海就非常抽象,甚至它非常概念,因而对你们来说,你们反而会觉得一种大都市的惊愕。这种感觉,对一个老上海是不会有的。在你们镜头里,上海常常是冷漠的,或者荒谬的两种面貌……而在他们的作品当中,上海总有一种温情,一种世俗的趣味。
我本人的态度十分暧昧,我对上海若即若离,所以我能同时接受这两个极端,陆元敏是个特例,一般来说我不喜欢太世俗的作品,陆元敏比他的上海同乡高出很多。我不喜欢美得发腻的作品,你问我这次采访了多少艺术家,有六十多个了,我都觉得奇怪,怎么我喜欢的艺术家,或者这么说吧,我感兴趣的艺术家,居然他们的作品都不美!
罗永进:可能你喜欢深刻,要深刻,要有自己的。

吴 亮:也不是深刻,我觉得深刻并不好。
罗永进:有自己独特的视角吧。

吴 亮:对,一个好的艺术家,我一定要借他的眼睛,让我有种新发现,问题就在这里……那么你呢,你对上海历史有兴趣吗?上海的日常生活,世俗生活,传奇故事,你好像没有什么兴趣吧?
罗永进:我真没有,像刚才我跟你说的,我只是比较感性,其实我的兴趣更多就是日常中我碰到的,我看到的,所有这些东西对我的影响,然后可能会引发我的一些思考,怎么样去表现,我的兴趣更多的是在视觉上的,能够跟摄影直接结合的,可能就是比较表面,摄影能够表现的那些层次。至于真正的历史,我虽说也感兴趣,但我没有时间,也没有那个精力,更没有那个胆量去做这事,这研究历史的事一铺开,不得了,如果你真想了解历史的话。

吴 亮:还有一个问题,在你刚刚拿起照相机的时候,当时你要做一些艺术品的时候,你会这么去拍。但是它又是日常的一个玩具,比方你和你的家人出去,你和你的孩子,你和你的妻子出去,为你父母拍照的时候,你显然不会用这种方式拍照,是吧?
罗永进:嗯,那当然。

吴 亮:那好,你肯定也会很正常地拍照,是不是,你不会把给你家里人拍照也当作一种摄影记录,变成你的艺术作品来做吧?
罗永进:不会,我家人都说我拍出来的照片很难看,呵呵……

吴 亮:难道你没有拍两套不同照片的能力,拍出来就是难看?
罗永进:就是难看,基本上算难看,从没有哪个时尚杂志让我去拍美女。

吴 亮:那你的太太怎么看?
罗永进:我自认为拍得挺好的,但她觉得我拍得不够漂亮,或者怎么样,不符合她的标准,不符合她的眼光。

吴 亮:于是她宁可叫别人去拍。
罗永进:我没有去努力过,关键是我没努力。

吴 亮:你从来不把一张照片拍得漂亮作为你的追求目标。
罗永进:我有过想拍得漂亮,但拍出来人家就是不认可。我尝试着去拍,比如我对拍婚纱很好奇,那会儿有婚纱影楼,也凑过去拍,拍出来就不是那么回事。

吴 亮:在你的全摄影画廊里,看到美的照片不多。
罗永进:呵呵……

吴 亮:但都很有魅力。
罗永进:对,我觉得它更接近生活的原本。

吴 亮:使用“魅力”这个词,比使用“美”更好。
罗永进:当然……到这儿来,到画廊里来转的人,就总有人说这个话,他说难道,我的学生问,他说“难道就非常阴暗的”,就像你说的,“不美的,才是艺术要表现的东西吗?”

吴 亮:你怎么回答?
罗永进:当时我没回答……恰恰是很多现实生活,这阴暗,所谓阴暗,可能生活就是这么残酷,这才是真正的切身感受。当你把生活作为一个宏观世界来看的时候,和你看到一件小事,看见了一盘红烧肉的这种喜悦完全不一样,那种感动完全也不一样,那种小的,局部的,和你整个内心,对于生活的感受……人嘛,他面对现实的时候总是有不满,可能有些人更多的表现就是在这方面,如果从理想状态来考虑问题,那更多的是失望,是不满。

吴 亮:从“85新潮”到现在,二十多年过去了,你那个时候已经拿起了照相机,在二十多年中,你自身的经历不断在延伸,在不同阶段你做了不同的作品,展览越来越多,你现在回头看自己,在这个过程当中你是否受到哪些外部影响?国内国外的各种图片,大师的展览,别人的作品,哪些重要的摄影家你非常喜欢,甚至为他们所折服?
罗永进:维金,美国人。他那个作品非常震撼。

吴 亮:仅仅震撼,还是某些方面影响了你?
罗永进:直接的影响好像作品里看不到,因为我们各自拍的东西,差距很远,不是同一类东西。

吴 亮:你喜欢的,不一定会影响你……还有其他人吗?
罗永进:莎拉梦,法国的,那个我很喜欢,一下子就喜欢了……像索德克,我也很喜欢,另外我想想……法国的,斯鲁本,好像在上海美术馆做过展览,年岁也不大,我挺喜欢。

吴 亮:影碟呢?90年代以来影碟进来太多了,你常看吗?
罗永进:常看……我喜欢库斯图里卡,就是拍《黑猫白猫》的那个,前南斯拉夫人,他每部片子我都觉得精彩。

吴 亮:你有没有尝试,或想过,去拍一些小型纪录片?
罗永进:过去曾经想过,我拍过电视,干过很多年。但后来觉得那不适合我,那是一个群体的工作,靠一个人很难完成,必须要跟别人合作,分工。我更适合所有工作我一个人都能完成的这么一件事,所以就不考虑那个了。video我想了很久也迟迟没下手,就因为技术上的难度必须要借助别人,我很怕这个,我怕和别人交往。

吴 亮:想象一个罗永进的个展,全黑白的,作品由你自己挑选,我们进来感觉冷,孤寂,疏离,超现实,作品里没有人。这个展览没有前言,没有标题,没有文字解释,但你可以放音乐——你会放什么音乐?
罗永进:哇!

吴 亮:观众在音乐中看你的作品。
罗永进:还真没想过,我想想……我可能会选择苦巴巴的那种民歌,或者是改版的民歌。

吴 亮:秦腔。
罗永进:但不一定那么激昂,那么高亢。

吴 亮:江南的?
罗永进:不一定江南,可能山西的某一类吧,也可能新疆的,或者。

吴 亮:你能不能留意去搜集几段给我,以后这个片子放映的时候,只要出现你的作品我就配你的这音乐。
罗永进:那我可以考虑……我听民歌偏多一些。

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犯点错误是我的理想(裴 晶 吴 亮)

吴   亮:裴晶你很早就离开北京来上海求学,然后,就一直留在这个上海戏剧学院了,此后就再没有离开过,中间好像你也很少回北京。
裴   晶:对,70年代末我就随父母来上海了,读高中,80年进了上戏。
   
吴   亮:看起来你是非常喜欢上海,那么我呢,因为工作原因常去北京,北京朋友多,对北京人有点了解,一般而言,北京的大老爷们对上海很不以为然,你是一个例外。一个出生在北京的艺术家居然如此喜欢上海,并不是说上海很大气,而是相反,你说上海很庸俗,所以上海很有趣味,那些通常北京大老爷们不喜欢的地方,你偏偏都喜欢……说说其中原因吧!
裴   晶:其实喜欢上海,或不喜欢上海,在我十几岁,二十几岁的时候,我并没有一个判断。年纪轻嘛,反正那个时候大家都没有选择,不能说是我选择了上海,我可以选择哪哪哪,对吧?是命运,把你给放在这儿的。后来喜欢,那是因为我年纪大了,开始懂得一些该喜欢的东西,知道什么东西适合自己了,慢慢觉得自己生活的这个环境不错,行啊……其实这个时候,我已经把北京给忘了。
我离开北京已经太久远了,到了今天,你现在来这样问我其中的原因,我可能都算不清楚了,至少有三十五年了,我想。我来上海的时候,上海很小,上海真的很小,当时浦东就是一农村,根本够不上能算上海,对吧。过了中山西路就是菜地,田埂路边满眼都是破炮楼,70年代的上海在我印象中就是这么一个概念。过了许多年我才喜欢上了上海了,确实是,因为我生活在这儿,习惯它了,熟悉它了,慢慢慢慢,我不知道那是不是叫做融入上海,其实我到今天,可能也没融入上海,要融入一种文化,融入到人家的环境当中,对我来说那是不可能的事情。对吧,你一中国人能融入美国吗,不可能吧。
也许等到我老了,有机会我还会回北京的,但那个时候,到了北京人家一看你已经是一个上海人,人家不认你是北京人,那就再说了,呵呵,那就再说了……只能说这么多年下来,像我这样的生活,哪儿都不像,反而成为自己的一个特色,这倒挺有意思的,只能这么说,呵呵。

吴   亮:我们来说说你的画,你大部分的画,都是一些室内景观,户内的画居多,但你的画中偶尔会出现一些标志性建筑,上海的东方明珠,电视塔,老城隍庙,外滩,唯一的北京标志是天安门……它仅仅是个象征符号还是一个记忆?
裴   晶:是的,你可以这么说,但我是不需要思考的,就是说我脑子里面,还能回忆起北京的,也就是天安门了,我是不是画北京别的什么,好像还真没想过。
   
吴   亮:四合院呢,胡同呢,你觉得那个老北京对你都无所谓?
裴   晶:没法画,我没法画那个东西,一个是画的人太多了,还有一个,没有意思啊,你把四合院画到画里面,人家不知道你想干什么,人家就认为那不过就是个房子。你画个故宫,故宫其实就是放大的四合院,对吧,你画了以后不像那么回事。
   
吴   亮:天安门不就是故宫,那个紫禁城的一部分吗?
裴   晶:对,天安门,那个谁都认识,里面是故宫,它的外面现在属于天安门广场的一部分了,呵呵……我现在也不画天安门了,那个时代也过去了。那批画还是有点刻意,我觉得现在还硬去画天安门已经没什么意思,被重复得太多了。

吴   亮:说说你的画室吧,这儿和其他画家工作室很不同,与其说你这地方是画室,不如说是一个摆满各种小零碎,堆满腐朽小物件的房间,小零杂,小雕塑,小衣服,小挂件,你的作品充满了一种很夸张的趣味,它们和你这个房间的关系特别密切。
裴   晶:一个画家风格的形成,它是水到渠成的事,我的画室变成这个德性,我觉得也没什么奇怪的,所有的画家画室都应该这样才对,如果不这样的话我倒奇怪了。我是个写实画家,画室里所有的东西都必须要有一个静物的标准。
   
吴   亮:在这里,我发现了许多出现在你作品中的静物原型,还有图片。
裴   晶:对,我的画它们都有出处,你不能瞎蒙,尤其是一些非常具体的东西,比如说你画个小提琴,小提琴是什么样子,你要没有实物,起码是一张照片的话,你就没法画,画得不像就不好玩了。所以说,我会收集很多的小零碎,就是我感兴趣的各种杂件。至于女性形象资料,我大量搜集,我的人物画都是以女性为主,这也没什么可奇怪的,很多画家都画女人,很多男画家都画女人,也有专门画男人的,但我没关注过那些,男的怎么画,我几乎没关注过。
我喜欢画胖女人,胖,在生活当中,我也认为胖就是美的,这可能跟现在这个潮流,跟这个时尚是相反的。我觉得作为一个艺术家,他应该跟这个时尚反着来,应该有一种批判精神,今天的当代艺术都是在反什么什么,反这个,反那个。女人胖了以后肉就多,肉一多呢就会让人误认为色情,含蓄一点说,很情色,我觉得挺好啊!别人怎么认为,这是别人水到渠成的事,我没办法去管,我没办法去堵人家的嘴,这个很正常,人家关注你,用不喜欢的方式来关注你,作为画家应该是一件很高兴的事,说我的画色情也挺好。

吴   亮:美术史上的胖女人源远流长,在洛可可时期巴罗克时期,到处都是肥胖的女人。
裴   晶:对,多健康啊。
   
吴   亮:一直到安格尔那儿达到了一个完美的极致。然后呢,现代主义起来以后呢,把女人画得很瘦,很细长,骨感,莫迪里阿尼、毕加索,后来毕加索回到古典时期,又把女人画得很肥胖,很壮硕。
裴   晶:也就是吃饱了撑的,老是反来反去。
   
吴   亮:到了德库尼就更不说了,干脆把女人画成一头瞪着大眼睛的公牛……我觉得你不是反古典,你是反现代,你是重新回到古典去了,滑稽的古典主义。
裴   晶:后来我终于发现了我到底在反什么,我发现我什么都反,包括美术史我都反,我教了二十多年的美术史,我几乎把街上所有能看到的美术史都给买回来,开始看书是为了学习,原以为书上说的都是对的。二十多年以后,我才发现这些书全都是在瞎掰——只要前面有一个人是这么说的,那么后面再写美术史的那些人也全跟着这么说,真奇了怪了,他们自己长眼睛长脑子,他们难道就不去好好想一想,这以前的画家,他为什么画这张画,画得怎么样,作为你自己喜欢不喜欢,他们应该见仁见智啊!而不是说,前人给了他一个标准,他就只能跟着说它怎么怎么样。我发现美术史上有很多问题都是强加给我们的,包括这种女人胖瘦什么等等,这个咱们今天就不说了吧,呵呵太复杂了。
   
吴   亮:那么在生活当中,你有没有一些行为,趣味,言论,类似像你的绘画那样的表现,摆出一种“反”的姿态?
裴   晶:艺术跟生活是两回事啊……生活当中,我希望自己做一个正常的人,要正常地去生活,你要不正常的话你就会生病,生病痛苦的是你自己。在平常生活中我很会保养身体,你看我今天喝的,夏天一定要喝这种茶——里面有决明子,有枸杞,有太子参,这是专门在夏天喝的。等过了一段时间上海到秋天了,咱们中医说的到了秋燥了,我就得改喝秋天的茶,这都是很正常很讲究的。但是这种正常和讲究,如果你要放到你的艺术创作中去,那就没有力量,没必要了嘛。所以说我总是在想,我的艺术怎么能再提高一点点,反着来就是为了提高,而不是为了正常,正常在艺术中就是平庸嘛……
   
吴   亮:是不是艺术给了你一个可以容许你犯错误的点?
裴   晶:是的,我这人在生活中太正经了,我一辈子没犯过错误,所以说,犯点错误是我的理想。
   
吴   亮:按你的意思,好的艺术就是错误的艺术?
裴   晶:对对,你说得太对了,其实我整天骂这个,骂那个,其实他们之所以进入艺术史也都因为在犯不同的错误,他们这一帮一帮的画家能让我骂,那是他们的荣幸。包括你刚才说的像毕加索、德库宁,哪是正经画画的,都是瞎混,对吧,他们那些画都是没法看的。
   
吴   亮:那么,你和他们应该是一路了。
裴   晶:应该算是一路,但是我比德库宁写实,所以又不是一路。
   
吴   亮:把正常生活当中的女人都画成写实这样的,没劲了,毕加索他偏偏把女人画成五官挪了位置,那就是他的艺术,他犯了错误,那你应该喜欢才对啊。你为什么要把女人再画回一个写实的形象呢?
裴   晶:我画写实女人呢,其实非常夸张,确实是,我现在是越画越唯美了,因为我喜欢这种类型,在正常生活中很少能见得到我画的女人,她们年龄偏大,形体变形,对吧,然后又非常肉感,她们浑身上下充满了欲望……这个形象太吸引我了,这完全是我创作的一个梦啊,但生活中确实是没有这样的女人,正因为这样我才去画她们的。

吴   亮:我可不可以,把你的画描述成这样一种状态——我们现在看到各种各样的减肥广告,健身俱乐部广告,护肤品广告或内衣广告,铺天盖地的各种影视巨星,广告明星,通过减肥运动,通过化妆,图像修饰,建立起一个世界性的美人帝国……这些女人,从好莱坞开始出发,占领了几乎所有城市的大街和橱窗,一个关于美女的新乌托邦。可是,假如我要同意你所说的,你的艺术又是另一种唯美,那是不是一种“反乌托邦”的美女世界呢,你画里的美女和那个大街上的广告美女正好相反。
裴   晶:没错,我画的美女跟时尚是相反的,跟这个时代的审美是相反的,确实是相反的,我也不想跟他们保持一致,而且没法保持一致,我要跟他们保持一致,那我肯定就完蛋了。
   
吴   亮:在生活当中,你喜欢瘦的,还是喜欢胖的女人?
裴   晶:越胖越好,可惜我平时见不到那样胖的。

吴   亮:她们还是在你的幻想当中。
裴   晶:大部分是幻想,但现实生活里,我确实也能看到胖女孩,我会非常开心,我会非常非常开心,因为太少,我只能收集一些照片了。
   
吴   亮:我想在你们上戏,那些表演系的女学生,没有一个你看得上的。
裴   晶:没有,基本上都没有,她们年纪太小,三十岁以下的我基本上都看不上,胖的我也看不上,这就是我的爱好和趣味,没办法。

吴   亮:那么除此以外呢,换一个话题——你好像从来不画风景和静物,我指的是创作,不包括你带学生出去画的写生。
裴   晶:对,我在戏剧学院,所有的学生老师都会画风景,因为风景是他们的一个基础,不就写生嘛,那我一看大家都会画风景,我就不画了,我再怎么画这个风景跟大家也是一样的,太容易,所以我就不画了,戏剧学院不是美术学院,它训练画舞台布景,它不注重画人……我一看你们都不画人,那我画人吧。这也是我性格中的一个方面,就是跟身边的人一定要相反,拧着来,拧着来就对了。这可能是一个优点,作为艺术家他一定要反着来,他如果什么事情都随大流,岂不就完蛋了。
 
吴   亮:再回到前面,我试图离开这个话题,但我又回来了——我看你的作品,里面的女人体,就是女人,首先她非常强壮,特别夸张,其次她面相呆傻,两者都不符合现在通行的美女衡量标准。作为一般的现代男人,尤其是审美标准都全球化了以来,大家都接受这样一个国际名模的审美模式,这种男权观点,当然男权观点也可能是被女权主义制造出来的,按照女权主义的这种说法,在男权主义眼里,美女她必须是一个绝色尤物,是一个男人可以控制的第二性,一个摆设,或一个美女强人,无论如何,她们都是为男人所设计所消费的。对照你所提供的那一系列女人形象,恰恰相反,她们强壮,她们的力量和她们的欲望,对男人来说都是具有压制性的,她甚至比男人还要强大,在她们面前男人会退缩。
裴   晶:这世界没有谁能控制得了谁,假如一定要说谁控制谁的话,我反而觉得女人倒能控制男人,我把女人画得强大,就因为好像我们一直自认为可以控制女人,什么重男轻女男尊女卑,这他妈的都是孔孟之道,都是我非常反感的东西。所以我一定要把女人这个强大给拎起来,也就是反这种潮流。
   
吴   亮:听说,好像女人都不怎么喜欢你这么画女人。
裴   晶:对,有不喜欢的,但喜欢我画的也都是女人,我的收藏家,都有不少女的收藏我的画,但是写信骂我啊,给报纸投稿骂我,什么什么的,也多半是女人。很奇怪,我也不知道这究竟是怎么一回事。就因为这个,我现在也退了一步,就是说,以前我画得还要更丑更肥,现在我已经画得不那么胖了。
   
吴   亮:这样就产生一个问题呀,你要把她们画得美,女权主义会说,你是把女人做成一个商品;你要把她们画得很丑,女权主义又很愤怒,说你侮辱女人。
裴   晶:对,我只有不理她们。
   
吴   亮:那你究竟该怎么画呢?
裴   晶:不管她们,我肯定就这么画下去了,只是每次想到这个问题的时候,还是要根据我画这张画的初衷,根据这张画的选题,如果这张画一定要表现这种丰盈,这种强壮,那我照画不误。如果这张画它也许需要画得美一点,或者像我们通常说的要修长一点,那我可能会把她画得瘦一点。你看,我画里面也会出现外国女人,比如像玛丽莲·梦露,我总得把梦露画得跟她本人像一点,我就不可能画得那么肥,肥了以后人家认不出来了嘛。
   
吴   亮:为什么在你的女人旁边,总是没有男人呢,偶尔有一个男人,他也很中性化。
裴   晶:男人在我的画面当中不重要,偶尔也会画一个半个啊,或者说一个背影什么的,画了以后呢,有的时候感觉会不好,我说不出为什么。这个问题我也试图努力过,一直没解决,到现在也没解决,呵呵……不知道为什么,不好玩,那个事情不好玩,对。
   
吴   亮:呵呵。
裴   晶:瞧我做的这把紫砂壶,这叫“倒把儿西施”,你看这个把儿是反过来的,“倒把儿西施”,按照以前的一个老样子,然后我设计了样稿,请人给我做成了。

吴   亮:在宜兴做的?
裴   晶:对,在宜兴做的。那做紫砂的觉得很满意,他做得满意以后就不肯打我的名字,自说自话在壶底打了他自己的名字……我说我要作为我的艺术品卖的,你这么打上你的名字,我就成了替你卖壶的了,跟我有什么关系呢?人家要喜欢这把壶的话,我还得给人解释,人家要买的是我设计的壶,人家又没有要买你做的壶。

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一半是黑暗,一半是光明(柴一茗 吴 亮)

吴   亮:我们非常熟了,但我不能说我已经对你没有了好奇心,我仍然有,因为我对艺术家总是怀有好奇心……通常,你一天的生活是怎么开始的?
柴一茗:早晨醒来,一般吧,对,一般是自然醒,也可能七点,也可能九点,然后呢,上午在家里画画,吃完中饭,下午去工作室再画画,画到几点也不一定……有时候,我会有很多朋友来,吹吹牛,聊聊天。晚上没事了,可能还会画,或者,看一些书什么的,基本上就这样。

吴   亮:流水账,没有波澜,天天如此。
柴一茗:天天如此,基本吧。

吴   亮:你的家里,两样东西多,特别显眼,书多,影碟也非常多。
柴一茗:对。

吴   亮:影碟,唱片,还有书,画册,你的工作室里到处乱放,但你总一再说你不读书,偏偏你又买了很多书,为什么?
柴一茗:我看书,我不读书。

吴   亮:你看有图片的书?
柴一茗:比方说,这个书摆在这儿,我看到了,如果它有一些什么东西能激发我的想法,那就可以了,基本上就是这种作用,摆在那里,这是一个媒介。

吴   亮:你看书,随手拿一本就看?
柴一茗:是这样的。

吴   亮:在你的工作室,在你的厕所,在你的沙发上,在你的家,到处是书,堆在沙发中间的那些书,几乎可以代替茶几了。你只是为了看这个外观吗,你会不会打开它们看?
柴一茗:书,有时候是一种装饰品,只看外观就可以了,不需要看内容。

吴   亮:我不相信你真这么认为。
柴一茗:差不多,因为,有些书你都是熟悉的嘛,著名的书,你只要看一眼它们的封面,你就想起那个故事来……明天我重新看见它,它又不一样了。
  
吴   亮:那么,你的意思就是说,你不看文字书,只看封面……我不会完全相信一个艺术家对自己的描述,因为,你向我推荐的书也不少啊,图片、画册,艺术家的传记。
柴一茗:让你看的,不是读的。

吴   亮:我特别注意这些,真正的另类,这些图片,我想它对你的影响一定非常大的,你风格多变,你画了那么多数量的作品,在纸上,油画布上,也在现成品上做点手脚,加工,有图片,也有拼贴,涂鸦,摄影,混在一起的综合……在里面我看到了一些来自各方的痕迹,文人画,中国民间艺术,鬼怪的,类似聊斋志异;也混杂一些佛教、佛学、老庄。西方部分呢也五花八门,比如暴力、性、电视媒介、政治、商业广告,娱乐,很庸俗的,“花花公子”这些,这些非常艳俗的东西,大量充斥在你的作品当中。
我曾经在给你写的一篇短评里,把你说成一个对世界所有图像统统照单全收的艺术家,貌似不加选择,有好多东西,难以命名的,另类的,边缘性的,亚文化的,一种捣乱,颠覆,疯狂,病态,以及同性恋啦,兽恋,恋童癖,一些过度的人类行为,甚至是一种很恐怖的,不堪入目的,你的作品当中,对它们进行挪用和组合,一个人陶醉在里面。但是呢,日常和你交往,你又像是一个比较内向的人,总是说自己不看书,对很多事情无所谓,也根本不起劲,你宁可在家待着,把时间浪费掉,你不怎么会对一件什么事情产生非常激烈的反应,但恰恰在你的绘画世界里,呈现出一个非常纷杂,非常混乱,非常欲望的,乱哄哄的一个世界。前两年我还说,中国传统在你笔下就变成了一种鬼魅气,道家变成了道教,有一种《西游记》的味道。柴一茗画里面的山,不是仙山,是魔山,妖魔鬼怪。
柴一茗:那是中国呀,妖魔鬼怪都必须要有的,神仙也需要,都需要。

吴   亮:你平时,是不是经常看碟片,是不是听各种音乐,这些年来,平时,假如你不画画的,你会在家里看什么,听什么?
柴一茗:这个比较杂乱,反正我是个很容易受影响的人,有什么新鲜东西,或者别人正好提到一句什么,那么这本书,我就会拿过来看一看,略知一二。我就是比较猎奇一点吧……然后嘛,我觉得我就像搅拌机一样,什么东西进来,它会自己搅拌,我的创作就是一种搅拌吧。

吴   亮:那就是说,你是用直接行动来代替你思考。
柴一茗:有点。

吴   亮:你拿过来就用了,你就不去多想,你并不是想好我要做什么,才去做的。
柴一茗:想也没什么用,我就直接画,它是个什么,就自己反映出来了。自己出来,会有一些错位,变形啊,而且我的画也不是一次画成的,涂涂改改,可能三年、五年……今天这个感受,明天那个感受,叠加在一起,它会比较好玩一点。

吴   亮:现在是不是还会有些人,不管是国内国外的,他们还会问你这样一个老一套的问题——你想通过你的画的表达什么呢?
柴一茗:对,也有。

吴   亮:通常你会怎么回答这个问题?
柴一茗:我就这个生活,画画也是,就像镜子,你投射进来什么,我就反射出去一些图像,可能变过形了,我不多思考,直接就反射了。

吴   亮:也就是说,你的画为什么有那么纷繁杂乱的形象,就因为你是一面镜子。
柴一茗:也不全是镜子,还可能是一个容器,我里面本来有一杯水,进来一个黄颜色,它变黄了,再进来一个什么别的颜色,它颜色又变掉了。

吴   亮:你的这个比喻是说,在你和世界的关系当中,你是很被动的一个人。
柴一茗:是啊。

吴   亮:但你有很大的主动性,我在你的作品里,还是看到你一贯的语言风格。
柴一茗:这个主动性是不自觉的吧,就它慢慢地,慢慢会自己形成,毕竟是我在做嘛,它留下的是人做的痕迹,它不可能完全反映现实,而且基本上,我也不太反映现实。我觉得我的生活没什么变化,平常就靠一些图像,只有它会产生一些不一样的东西,这些最后都错综交织在一起。

吴   亮:你外语并不怎么样,你家里却有很多外文图书,我想你肯定只看图片。它也许是新闻,也许是历史或艺术,连你自己都不太清楚。但你不太管它这个文字,你就直接看这个图片,图片有自己的信息,按你的说法,直观,过瘾,很刺激很强烈,这就是你讲的你看图的第一感觉。那么我们就讨论一下这个问题——你是不是认为,以这样一个接受图像的方式,不管这图像的来源,不管国家地域,你可能都陌生的,可你对它们的兴趣,远远要大于你对你所生活的城市图像的兴趣,因为,我在你的作品当中,很少看到,顶多偶尔看到,但大量不是我们所熟悉的周围的环境。好像你对你生活的这个城市,这个国家,它发生了什么,兴趣不是特别大。
柴一茗:兴趣,好像也会有,只要异样,凡是异样的东西总是会吸引我吧,我就喜欢那种边缘一点的,或者就是你需要猜的,不是一看就看清楚是什么事情的。

吴   亮:要猜。
柴一茗:要猜的,我对那些需要猜的东西比较有兴趣。

吴   亮:是不是你觉得,你所生活的这个具体现实,吸引你的事情不多,你觉得没意思,你都很清楚了。
柴一茗:这也不是吧。

吴   亮:你平时看新闻吗,本地新闻。
柴一茗:新闻,我最多看看周刊,或者就是月刊,月刊看得多,我觉得我对外面还是有点了解的。

吴   亮:具体看什么呢?
柴一茗:我会看一些比较重要的杂志吧,它总会介绍一些的,现在世界发生了什么事,上海发生了什么事。

吴   亮:对你,知道也就知道了,你从来不以这个新闻现实作为你的兴奋点,你不会把它放到你的作品当中去。
柴一茗:这个要看它怎么刺激我呀,如果这条新闻正好刺激了我,它正好是上海的,也可能我就画了,不一定的。

吴   亮:那么你是说,这个东西,它有一种不可知,你不清楚,你才觉得刺激,但国内的许多事情,也就这样了,所以你不兴奋。
柴一茗:我喜欢看表面,我对表面比较有兴趣,现在流行穿着什么衣服,用什么牌子,这些流行有时候也挺好玩,刚才,我还叫你看对面围墙上面老鼠在走路呢……还有植物,这些都是不分国籍的呀,我并没有考虑它属于什么国家。

吴   亮:你只是喜欢刺激,新鲜。
柴一茗:刺激新鲜是一种,有些是喜欢,有些就是自己的自然流露,人好像也没办法规划自己的生活,你就是一种混沌状态,好像物理学理论也这样说的,混沌,实际上人也是没有什么规律的,就这么活着而已……然后,碰到一个东西,就有了一个机缘,就产生一件新的事物,然后又碰到另外一个东西,就变成另外一个事物的样子了。

吴   亮:你觉得人就是一个很偶然的,很偶发的,自然物理的东西。
柴一茗:是的。

吴   亮:没有什么必然的规划,没有计划,什么都是碰。
柴一茗:是的。
    
吴   亮:我们回过头,把你的作品全部放在一起,一看,还是很清楚,柴一茗的计划,一个没有事先计划的计划。
柴一茗:这就是人的局限性,我希望自己的局限性小一点,它应该更广阔,实际上又很难做到,我希望能做到呀,我真的有这个愿望。

吴   亮:你这个说法很有意思,你把人放在一个非常没有主动性的位置,人好像并不见得像他自己以为的那样什么都行。至少你认为,人没有那么了不起,没有那么伟大。
柴一茗:那是肯定的。
   
吴   亮:所以,你只能被动地面对世界,顶多像镜子那样,对世界做出一个反应。
柴一茗:是这样。
   
吴   亮:你既然看透这个问题,好像又并不消极,我觉得你特别努力,你的作品数量之多,令我惊讶……是一种什么动力,促使你每天都画那么多画呢?
柴一茗:我就是这样,没有什么消极,或者积极,这种概念在我心里是没有的,消极就是积极,积极就是消极,一样的。
   
吴   亮:怎么说,这句话很有意思,为什么积极就是消极,消极就是积极?
柴一茗:消极和积极只是两种态度嘛,这两个态度是对我是不存在的,我就是观察。
  
吴   亮:你是一种以消极的心态,积极的观察,还是以一种积极的心态,很消极的观察?
柴一茗:好像都可以说。
   
吴   亮:也就是说,你还是积极的,实际上你是在积极和消极当中,找到了一个平衡点。
柴一茗:有可能吧。比如,因为今天我碰到你了,我们就一起聊;如果今天你忽然有事不来了,我这一天也是要过去的。
   
吴   亮:对,那当然。
柴一茗:是吧,没这件事,就有那件事。反正总有事情要去做,对吧。

吴   亮:有点类似禅宗了。   
柴一茗:可能是佛经看太多了,要不。
   
吴   亮:你看佛经?
柴一茗:看。
   
吴   亮:但我看你画的有些佛,为什么总是有点像假佛?
柴一茗:这个……
   
吴   亮:有股妖气,像是妖怪变的佛。
柴一茗:是的呀,这个世界,看上去是真的,实际上是假的呀……我觉得是这样的。特别是中国,特别看不清真假,不知道,人和人交往,或者社会和社会之间的言论,搞不太清楚,我只能靠我的本能来理解,真的没办法去分析他们。
  
吴   亮:这些年当中,你的作品多种多样,可以归纳成两个系列——一个系列,就是那些布面的,用油彩,加点丙烯,或者加点水墨,混杂一些超国家的来历不明的图像信息,明星啊,一些时髦的,很酷的东西,商业符号,然后再加了点涂鸦,把它组合在一起;整体粗放,局部有一些精妙之处,在其他地方,你草草了事,随便弄一弄,就这样。另外一个,纸上系列。纸上你也做了很多年,在宣纸上,用那种工笔,加点粉,勾点线,有时候是风景,有时候,出现与佛教有关的内容,或者,有点中国古代的隐逸文化的意思……就是桃花源啦。
前面一个,给我强烈的刺激,它就是一个欲望世界,现代的混杂世界,包括可你看的电影,音乐,很疯狂的劲儿,全在里面。而在你宣纸上这个部分,虽然表面是来自中国传统,但让我感到,有点不安,有什么危机,有什么地方出现了问题,它不和谐,与天人合一正好反着。
柴一茗:是的呀,现在地球已经四十五亿年了嘛,大概还有五十亿年就结束了,人肯定是先于地球结束的。所以最后,不管什么东西,它都会在风景里面出现,比方在一座山里,留下以前一个门窗还没有烂掉,还在那儿;人可能变种了,有些动物变形了,植物也变形了,它会挤在一起……我也没有预设,我就这样画上去再说,我觉得我画的是,地球上没有了人之后的一个风景。

吴   亮:人消亡之后的风景。
柴一茗:对,地球风景,看到的,都是人类遗留的一些东西,残迹。
   
吴   亮:你前面一部分画呢,画的都是当下正在发生的事情。
柴一茗:因为人还在,人就是欲望嘛,所以画的可能就都是欲望了,这样说其实简单了一点。反正,就是欲望引发出来的,就是欲望的千变万化,万变不离其宗,反正就那么点事,混杂在一起。
   
吴   亮:画到现在,始终是这样一个主题,你描绘这个主题的能量一直没有衰竭。
柴一茗:这好像不会衰竭,不会衰竭。那就是一个没有是非的地方啊,都是在看而已,它总是会有一些好玩的东西会让我看到,我就会把它弄出来。
   
吴   亮:没有是非,这非常有意思。但在现实当中呢,我们现在回到现实当中来,你有是非吗?尽管你的是非判断也许无足轻重。
柴一茗:现实当中,在待人接物上面,要有一个基本道德,就可以了,对吧,不能 违规。
   
吴   亮:这又是出于什么原因呢,我们知道好多人,他们也把这个现实看得很透,他们于是就可以违规呀,为什么你不违规呢?你还是很在乎现实规则?
柴一茗:不是在乎,我避免麻烦嘛,我要把我的心过滤好,不然这些东西会骚扰我。
   
吴   亮:使日常生活的心态不要被打乱,一违规就很麻烦了。
柴一茗:是啊,所以艺术家很少有变成革命家的呀。
   
吴   亮:也不少,艺术家变成革命家以后,可能能量更大。
柴一茗:艺术家变革命家基本上都是不好的,没什么好的结局。再说,我觉得革命也不需要,世界和平最重要,和谐,还是和谐最重要。
   
吴   亮:按照你的说法,是不是不讲是非,就是和平,因为人和人不一样。
柴一茗:这个还是肯定有分别的,因为人有品种啊,就跟动物一样,有些人,生下来就是坏的,有些人生下来就是好的,对吧。我们就亲君子远小人嘛,对吧,只能做到这一点啊。如果坏人一定要跟我耗上了,那也没办法。
   
吴   亮:你说到现在就露出来了,你还是有是非观念,你有君子小人之别。
柴一茗:这个是生活里的具体情况,大的概念,就应该没有什么是非。

吴   亮:我现在明白你的意思了,你在具体到日常生活,这个是非,君子和小人很重要;但当你是一个画画的人看人类,看四十五亿年来,看以后的五十亿年,这样一个漫长的时空里,什么是非都无所谓了。
柴一茗:天太大,人很小嘛。
   
吴   亮:就无所谓了,天地不仁,天地无是非。
柴一茗:对呀,我相信老子说的,因为没有好,也就没有坏了,没有阳光,也就没有黑暗了,这两个都永远存在,不会只有阳光没有黑暗的。
   
吴   亮:所以你在你的画里,阳光黑暗同时存在。
柴一茗:也没有什么好坏之分,相互依存,没了这个,那个也没有了。
   
吴   亮:所以你就觉得,一个画家做了些什么,在你的画里做一点思维判断,简直是多余的。
柴一茗:好像,也没想过要不要判断。
   
吴   亮:你就把它弹出来,就把它从镜子里反射出来。
柴一茗:镜子是自动的,绝大部分是自动的,潜意识,我的第一笔决定了我后面所画的一切。

吴   亮:我发现你在用左手画画,你右手也能画吗?
柴一茗:也画啊。
   
吴   亮:两个手能一起画吗,左右开弓。
柴一茗:如果做渲染什么的,就同时用两只手,一只手负责颜色,一只手用水,慢慢把它匀开。

吴   亮:你从小左撇子,父母没有试图纠正你吗?
柴一茗:当然纠正了,现在写字只能用右手。
   
吴   亮:左手不会写字。
柴一茗:拿筷子也只能用右手拿,对,还是被父母纠正了。
   
吴   亮:但你变成了左右手都能做。
柴一茗:这个是改不了的,只能在某些具体的地方改掉。
   
吴   亮:这个左撇子,是不是像你前面说的,人的品种不同是一样的道理,实际上不应该去纠正它。
柴一茗:反正这个纠正有些不自然,最后纠正时间长了,就变自然了,也没什么吧,我觉得。纠正了也就纠正了,如果我一直反抗,不肯纠正,也就不再纠正了。

吴   亮:你在小学里读书的时候,是不是一个乖学生?
柴一茗:我是一个比较傻的学生。
   
吴   亮:合群吗?你那个时候。
柴一茗:还行吧,反正总有三五个人跟我在一起,我没有孤独过。小学,中学都在上海,再考到一个中专,学设计,学了三年。
   
吴   亮:对学校的印象怎么样?
柴一茗:对学校几乎没有什么印象,大概只有中学里的一个历史老师我有点印象,特别能说,说得特别好,就记住了这一个,但他叫什么名字我忘了。就这一个好玩的老师,别的好像就没碰到过,几乎是,都是无聊的。

吴   亮:现在除了你书架上的,或者地板上放的,那些以图片为主的书,你说是摆摆样子的这些书以外,你刚才说你对佛经,不说研究吧,你还是在读。
柴一茗:佛经应该是让人自由的一个东西呀,人活在这个现实,有很多约束,道德约束,社会约束,如果有党派,还有党派约束,国家有约束,民族有约束,约束非常多呀。佛教可以把这些约束稍微打开一点,我也是很浅的一点点,佛教是提倡,想和做,要一起的。我做不了,我做不下来,我如果打坐,五秒钟就不行了。
   
吴   亮:除此以外呢,比如音乐,你也听一些佛教音乐吗?
柴一茗:佛教音乐倒听得少,听过何训田的。我听现代音乐多,听古典音乐,还有什么摇滚,朋克,我都喜欢。
   
吴   亮:你的莫干山路工作室里,你的桌上,有一个很巨大的本子,打开以后全是片子,有很多,都是唱片吧?
柴一茗:是啊,我唱片非常多,我也不知道有多少,反正有几千张吧,大概。
   
吴   亮:你每天听音乐,你是会某一段时间集中听一类,还是经常换,把所有唱片都会翻一翻?
柴一茗:这个跟生理周期有关,反正,有时候专门听一类的,有时候会打乱,因为生理周期会紊乱的呀。
   
吴   亮:画画的时候,你会听哪些音乐?
柴一茗:有时候听非常厉害的音乐,重金属。
   
吴   亮:照样能画。
柴一茗:对,音乐响,我可以画得很静。有时候是相反的,有时候是相合的,有时候会听听古琴,但是不一定。我好像没有什么特别的情绪起伏。
   
吴   亮:你有没有在画画的时候,突然觉得音乐不对,要把它换掉?
柴一茗:没有,从来没有过。
   
吴   亮:这种音乐,和你的画面完全没关系?
柴一茗:不,我会顺着它画……我一边跟人聊天也可以画画。而且,那个时候画得特别好,我觉得。就顺着想法,或者聊,会有些东西出来。

吴   亮:你是一个谦谦君子,不声不响,你说你自己,很谦虚,说自己傻,傻就是不参与周围的好多事,反对,讨厌,都不大会流露在脸上。
柴一茗:是的呀。

吴   亮:这是你的日常态度,但在一个比较抽象的层面,你是把这个善恶撇开了,都觉得无所谓了,好坏善恶没有区别了……但是漏掉了一个中间环节,就是你对朋友之外,社会,更大的人群,我们当下的生  活……
柴一茗:这我说过了呀,和为贵嘛。
   
吴   亮:我没有要求你一定回答这个问题,你的生活状态跟很多人不一样,你和社会接触的方式都很个人,就因为你是艺术家,交往基本在圈子里,是吧。
柴一茗:是啊,有个圈子。

吴   亮:因艺术交朋友,也因艺术而谋生,社交,访问,聊天,买卖或代理,都是冲着你的艺术来,艺术成了你的一把保护伞。
柴一茗:这也有可能。

吴   亮:你和这个社会隔了一层。
柴一茗:保持距离。

吴   亮:你有这样一个特殊条件,是不是你对外面的世界,就根本没什么兴趣。
柴一茗:什么叫对世界有兴趣呢?
   
吴   亮:就是说外面发生什么,你不会像许多人,比方说在网上,现在网络上面对现实有很多批评,建议啊,或者是发牢骚,各种各样,一看就知道他们对今天的现实生活非常……
柴一茗:非常不满吧?
   
吴   亮:对,非常不满,批判,嘲笑,调侃。
柴一茗:这都是一种声音吧,很好的呀,总要有人发这种声音的,可能我不是那个品种。
   
吴   亮:你的品种是干什么的呢?
柴一茗:我观察就可以了,我可以看,看他们在折腾。
   
吴   亮:你不表态?
柴一茗:没有,如果在需要表态的时候,我也可以表态的。平时,因为我的表态无足轻重。

吴   亮:现在我没有叫你表态,呵呵……
柴一茗:如果我说话有分量了,不再无足轻重了,就是说,我很厉害了,现在可以发声音了,那我肯定会表态的。因为你应该要支持好的,不能支持坏的。人和人的社会,总是应该让它变得比较合理。

吴   亮:你刚才说到地球未来,也许地球还没有毁灭,人类已经毁灭了,你在画人类毁灭以后的地球风景,你说人会变另一种东西,你是个展望……在你的画里,好多年前,我已经发现你有这样的苗头,半人半兽长出一只角,或多一个耳朵,或一张人脸长在一个动物脖子上,长尾巴,长翅膀,一个动物的身体,长一个人的脑袋。或者说是一只狗的脑袋,长了一个人的身体,肢体,人和动物合而为一,你特别迷恋这样的形象。
柴一茗:我觉得我好像,我的人格里面有一半是非常黑暗的,有一半是需要光明的。所以我可以理解世界的乱七八糟,没关系,因为世界就是这个样子的。我偏爱中国古代的那种志怪啊,什么游记啊什么的。
   
吴   亮:半人半兽的。
柴一茗:鬼故事之类,吸血鬼电影我也喜欢,这种带变态、色情、暴力的,还有恐怖的,我都非常喜欢。
   
吴   亮:就是反常的。   
柴一茗:对,非常反常,不过看这种电影的时候,我反而倒没有什么,不触动情感。如果看情感戏,日常的情感,一切正常的,大家都能够感知的情感,我会有反应的。这些反常的倒不太会引起我的情感反应。

吴   亮:我上午采访了一个摄影家,我们就谈谈摄影吧。你拍不拍照?   
柴一茗:拍啊。
   
吴   亮:从来没有把你的照片作为你的作品吧,有过吗?
柴一茗:到目前为止还没有。
   
吴   亮:你是纯粹业余的玩照片,还是打算把它作为一个媒介来做作品?
柴一茗:现在只能是业余的。
   
吴   亮:你看电视,只看那些碟片,还是也看一些新闻?
柴一茗:只看碟片。我对新闻没有什么兴趣,反正这些事情呢,万变不离其宗,无非就是灾难、战争,然后,一些奇闻异事之类的,就这些嘛。
  
吴   亮:我看你有那么多的影碟,国产电影你从来不看的吧?   
柴一茗:国产电影,那就只看香港电影。大陆电影如果有恐怖片,我也会看,别的基本上就不看了。

吴   亮:那么,侦探小说你喜欢吗?
柴一茗:侦探小说喜欢的,侦探电影我也很喜欢。
   
吴   亮:只要有悬念。
柴一茗:对,要有悬疑的,有一个东西,把你牵着,侦探小说我有时候会看,现在短的小说看得多,长的就不看了。像袁枚的《子不语》,这种鬼故事,或者什么纪晓岚的那种,我经常会翻的。
   
吴   亮:明清笔记。
柴一茗:对,笔记小说,这个翻得多一些,短,看得快嘛,它们都是媒介,就激发一下我,有时候,是让我轻松一下。

吴   亮:你买了一些类似《科学与探索》、《新发现》这样的杂志,你既然看这样的杂志,那你很关注人类的近况吧,还包括未来,比如地球的生命,人类毁灭……那我就把你作为一个富有想象力的人,你开始想——如果人类因为一个,或几个什么原因,因为自身的错误,或因为自然改变,这个物种由于外来的原因灭种了,绝种了。那么,新一轮的,地球上产生出一种动物,一种新的智能生物,你希望它是由什么变的?你画过很多动物的肢体,器官,头颅。你熟悉它们,在你画过的动物中挑一个。
柴一茗:我希望它是什么?
   
吴   亮:你希望哪一种动物,将来发展出了一种高智能,由它们来统治地球可能比较有意思。
柴一茗:有意思啊,这个问题倒从来没   想过。
   
吴   亮:就这个接力棒,接管地球,传递这个地球文明的接力棒,下一班,会是谁?比如以前,侏罗纪是恐龙,它们统治了地球一亿年,但恐龙没有文化。
柴一茗:我觉得还是没有文化会更好。有了文化,世界就会加速运动,然后加速    灭亡。
   
吴   亮:我的意思是说,恐龙在地球上生活了一亿年,没有多少智能,还混了一亿年才灭种,太厉害了。人进化到现在的文明,才多少时间啊。
柴一茗:未来嘛,什么东西好啊,这个倒挺难回答,我觉得好像应该是细菌。
   
吴   亮:我讲的是一种智能动物,假如你说细菌,那一直有,不要进化的。
柴一茗:我觉得还是不发展比较好,不发展,你饿了才去吃,你需要去娱乐就去娱乐,这种状态是最好的。一旦有了智能,必然就要思考,一思考就会出问题……然后再解决问题,再出更大的问题,就这样恶性循环,最后免不了要毁灭。

吴   亮:你这说法和李山很像。你很不得了,说了一个非常精彩的观点。
柴一茗:我不知道呀。
   
吴   亮:我同意一半。确实好多事情,都是人,是智能动物把自己搞砸了。
柴一茗:现在速度太快,像以前的语言,十年一变吧?现在可能一年不到就变了,又有新的词汇出现,这个科技发展也是,原来嘛,几千年,都差不多的社会,现在缩得非常短,以后会更短,它用快速的速度把所有的能源都消耗掉了……但是这对地球,我觉得是没有什么危害的,因为所有的东西,都是在地球上长出来的,就像如来佛的掌心,我们就是那个猴子,他怎么跳也跳不出如来佛掌心的。最后地球是最厉害的,它会用各种办法把不需要的东西去掉的。反正什么东西也统治不了地球的,我觉得还是不要统治吧。换一个统治者,反正过一百亿年,它也没有了,因为这个宇宙,物质的聚合和分离,都是自然,不需要什么统治吧,它来了就来了,去了就去了,最好是这样。

吴   亮:自然状态。
柴一茗:对,顺其自然。

吴   亮:那么,今天下午你打算做什么?
柴一茗:我老样子呗,画画画。

吴   亮:我们来了就来了,我们走了就走了。
柴一茗:有什么朋友,我们还要再约,再喝酒,吃饭,再接着聊天。对,把时间给它耗掉吧。
   
吴   亮:对。
柴一茗:时间总是要消耗掉的。

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有时候我们不能完全相信眼睛(李 斌 吴 亮)

吴  亮:十一年前我们初次见面,那时候你已经从美国回来了,我才知道你原来也是从上海出去的。
   李  斌:我1987年去日本,1989年到了美国。
  
   吴  亮:我们这个拍摄计划有一个时间范围,“80年代以来的上海当代艺术”,很巧合,我刚进入你工作室,扑面而来的就是那幅《1980年大审判》,它把我带回到这个80年代的开端……然后呢我左顾右盼,又看到你更早的一些巨幅作品,题材是50年代的,当年亚洲的几个盟国领袖,胡志明金日成,还有欧洲的一些共产党兄弟党的领袖人物,好多曾经熟悉的面孔……我第一次在南京总统府里面看到你画的那幅油画,应该别人复制的,许多民国政治人物,中间是孙中山。
   李  斌:孙中山,对,国父。
      
   吴  亮:后来我通过一些画册了解你的作品,通过那些政治人物的肖像与历史场景,我看到了共和国不同的时间片断,那些“决定性的瞬间”,你以共和国的历史为主轴,包括民国史,画了大量的政治题材的绘画,今天我都看到了原作……但基于不方便的原因,我很遗憾不能以那些作品作为背景对你进行电视访谈,我只能选择你的地下室,在你的书房进行这次访谈,地下室和书房,非常具有隐喻性。你看在我的背后,是一幅梁启超的字,我的历史感就被你这个空间召唤回来了。
   长期以来,外界一直认为上海人是不大关心政治的,特别是艺术家,但是你李斌不仅是个例外,而且如此执着,这真是让我惊讶……我们就这么开始吧。
   李  斌:我出生在1949年10月,按当时大家习惯说的,叫做跟祖国一起成长,就应该是一个彻底的理想主义者,从小,从幼儿园开始一直到小学,加入少先队到加入共青团,文化大革命中又想法混入了红卫兵队伍……可是我的出身非常不好,我的父亲是右派分子,我本来是一个被称为“狗崽子”的角色,但我的政治表现相当突出,文革爆发不久,我居然在上海《红卫战报》当上了美术编辑和摄影记者,那时这份报纸已经是上海红代会的机关报了。
   在那个年代我是跟得很紧的,非常非常主动,想在紧跟无产阶级革命路线这条路上发挥自己的能量,我甚至做出了一些现在一般人都会很讨厌的事——我跟我父亲划清界线,主动揭发我父亲的问题,他原来是右派嘛,他摘帽以后有没有对党不满啊,我让我父亲苦思冥想三天,写了一个文字交待,我把这个交待送到他们厂里造反队队长手里……这个造反队队长看了以后说,“你这个革命小将真奇怪,你爸爸本来没有事,你这么一来,不是没事找事吗?”
   当时我很尴尬,但还是装出一副大义凛然的样子,因为我要向别人表示,我虽然出身不好,我选择的立场,是跟毛主席的无产阶级革命路线一致的。我不知道我的心态已经扭曲,我以为自己很阳光……林彪九一三事件发生后我受到极大的震动,我发现应该自己去进行思考,而不是盲目追随,周恩来过世毛泽东过世一直到四人帮下台,我就越来越怀疑我们走过的这条理想主义路线,这条路线很值得反思,那个时候的反思当然不如现在,不过至少我开始怀疑,开始重新思考了。
      
   吴  亮:文革一结束,你又走红了……
   李  斌:正好赶上1979年,我跟刘宇廉、陈逸鸣接到了《连环画报》的约稿,就是画卢新华的小说《伤痕》。我们很认真地画,这故事正好跟我的经历很相似,讲一个出身不好的女青年如何跟她的母亲划清界线,到了农村,最后等到她回来看她母亲的时候,她的母亲已经死在病床上了。这样一个悲惨的伤痕故事当时在全国很有影响,我们三个人把它画成了水粉连环画,用了很大的力气,后来还在全国得了奖。紧接着,我们又画了连环画《枫》,那是根据郑义写的小说改编的。《枫》讲的是文革武斗,年轻人为了捍卫毛主席的革命路线自相残杀,我们用了三个月的时间,水粉画,每个人用每天的八个小时,你想想看,也就是说每一张画平均用了一个人九天的工作量……这么小小的方寸,这么大的稿纸上的,这样的一个作业,我们在对待红卫兵武斗这个问题的批判上是非常主动的,采取了一些比较隐喻的艺术手法。比如说有一幅画,许多红卫兵倒在地上,好多尸体上面画的标语是“毛主席万寿无疆”,无疆的“疆”字放在画面的最主要的部位,隐喻当时的专制和个人崇拜,已经发展到了让多少无辜的生命,特别是年轻人,生命牺牲生灵涂炭。
   这套画后来引起了风波,一度被禁止发行。那时候胡耀邦是中宣部部长,他非常民主,接见了《连环画报》的编辑,因为他们申诉了,胡耀邦接见了他们,陪同的有文化部部长周巍峙什么的,在接见的过程中,胡耀邦听了他们的意见,有关部门改变了原来禁止发行的决定,又重新发行,印量达到一百万,现在听起来也是很大的数字。可惜的是这套稿子现在散了,原作中间除了有九幅被中国美术馆收藏,其余的二十三幅,大部分丢失了,可能被某些人拿走了,不愿意再拿出来了。
   2009年,赶上这套连环画三十周年,出版社希望我用油画重画这套《枫》,我当时犹豫了很长时间。从我一个人画的角度来讲我不该做这件事,可是我确实觉得有一种责任,有必要把它重新画出来,我在原稿的基础上,画面放大了四倍,最后画成这么大小的油画……油画跟原来的水粉画不一样的,原作注重平面效果,是三个人合作;现在是我一个人,画的是油画,另外还增加两幅,整套作品变成三十四幅。
   我为什么从这儿说起呢,《枫》这套连环画到现在已经过去三十年了,这三十年间变化太大,刘宇廉不幸十年前过世了,陈逸鸣呢,他一直在中国美术学院当教授转向形式研究……就我心里总落不下,《枫》是我的一个新开端,我觉得还有大量的东西值得我进一步去探究,1987年到日本,1989年到美国,在国外我能够看到的东西更多了,寻找资料也更方便,共和国历史,民国史,近代史,凡是跟暴力革命有关的资料我都留意,我不断地收集它们,逐渐地形成了最初的一些构思。
  
   吴  亮:记得几年前,具体时间我忘了,上海有过一个知青绘画的回顾展,当年就画画的知青,里面也有你的画。听说你们后来还补画一些作品,是不是这样?
   李  斌:是的,当年的画不可能都保存下来……刚才一讲时间跨度,一下子就把知青给略过去了。我老跟别人说笑话,我说我是土插队十年,洋插队也十年……这个土插队,到了北大荒以后,说心里话我不太好意思,就是我没干过什么体力活,我基本都是画画,我在那儿干体力活的时间加起来,可能也就一年的时间。我没饿着,这个劳动我也没累着,吃苦并不像大部分的知青那样多,所以我特别害怕别人提起知青,为什么?一提知青人家就会说,“李斌,你要不是上山下乡哪有你的今天?”他们往往会把我今天的所谓一点点成绩归功于这场灾难。这对绝大多数的知青是很不公平的,全国一千七百万到两千万的知青,十年的下乡被剥夺了继续上学的机会,这些人现在可以说是都处在社会的最底层……
   你刚刚提到这个知青绘画展的事,实际上是我跟李向阳,上海油雕院院长,他也是知青;还有王洪义,上大美院的史论系教授,就我们几个人……在策划的时候我们就把这个展览的宗旨定义在——绝对不能美化上山下乡这场灾难,但对于知青在灾难中幸存下来的,这些人的奋进努力的精神,我们称它为知青精神,应该从正面去表现。另外,对我们曾经有过的狂热也应该拿出来,不必去回避它,让当下的年轻人,还有跟我们年龄差不多的当事者和亲历者,去重新回顾这段荒唐的历史,重新来看一看,上山下乡运动是否真像有些人认为那样的,对于改造人的世界观,或者是对于我们国家,对人性的锤炼,具有正面的意义。
  
   吴  亮:后来我看过这个展览的画册,很厚一本,你展出的作品不是当年留下来的,是新画的女裸体……那个展览反响怎样?
   李  斌:这个展览三年前在上海美术馆引起了比较大的轰动,出了画册,大家都非常喜欢。我画的知青的题材你都知道了,画女裸体,我画了好多女裸体。上次在中央美院有几个我的老师还说我,“李斌,你画得太过分了,我们对你有意见了,你怎么能把知青的男女野合都画出来了?”
   当着老师面我没有解释,其实我想画的,想表现的是什么呢,我画的都是非常健硕,性感,那些很漂亮的女知青,我就是要告诉人们,现在那些都成老太老头的当年知青,这些老太老头在他们少男少女的时候也跟今天的90后、80后一样,风采夺人。我画她们的裸体时用的是现在的模特,但我把她们放在了那种非常恶劣的北大荒环境中,我有一幅画叫《油灯的记忆》,我们在下乡的时候开始没有电灯,完全是在煤油灯下生活跟作息,女知青干活回来后就在帐篷里面,一盆水从头洗到脚,油灯幽暗的红光下面的这样一种气氛,这么灿烂性感的身体……也许就在洗完澡的第二天,那个身体跟生命就被一场火灾夺去,或成为终生残疾。
  
   吴  亮:你前面说了一个细节,你说你在北大荒虽然土插队十年,中间加起来在田间劳动也就一年。我可以想象在其余九年里你都在画画,有那么多画让你画,我可以进一步想象,你不遗余力地在为当时的政治服务。
   李  斌:对,是这样。
      
   吴  亮:当时的历史条件,我也是过来人,显然这种宣传画,为政治服务为工农兵服务的这种文艺,只能正面歌颂这个所谓的时代,你当然就只能把这个时代作为史诗来歌颂,是吗?但是同时在你的身边,那些悲剧在不断发生,你目击到好多悲剧和荒唐事情的发生,虽然你自己是没饿着过,当然,黑龙江军垦农场可能不太一样,一直说北大荒是个粮仓嘛,相对来说没有发生过严重的饥饿,但是你已经承认你看到了许多黑暗面……那么你是在过一种两面性的生活,你没有内心矛盾吗?
   李  斌:看上去这是非常奇怪的一件事,就是说,现在的好多年轻人可能不理解,他们会怪罪我们这代人,说“你们当年看到那样悲惨的情景,你们难道就那么麻木吗?”我坦率地告诉他们,当年北大荒知青跟其他地方知青的情况不一样,北大荒是国家花了八个亿专门塑造出来的一个田园诗一般的环境,我们是有工资的,每个月三十二块钱。有部队的支撑,解放军官兵在那边指导我们,比如像文化工作,有非常优厚的条件,我们这些在基层能够画画的人,都被组织起来,每年办美术学习班,北大荒出了不少画家,像沈嘉蔚,我,还有前面我讲到的刘宇廉、陈逸鸣,我们都是北大荒美术学习班的,全国的美术大学都停了,北大荒的美术学习班一直在办着,我们就在那样的一个特殊的学习环境,再伴随一点点所谓的艰苦劳动。
   大部分知青,我们那边一共有五十多万人,这五十多万人大部分是从事田间劳作的,他们非常辛苦;极少数从事文体活动的,比如像姜昆,也是从北大荒出来的,聂卫平也是……这些人是极个别的,所以我在谈这个问题的时候想提醒大家,我们这些人是极个别的文艺点缀,大部分北大荒知青非常非常辛苦。
     
   吴  亮:混得好的是极个别的人。
   李  斌:我们再回过头来说整个全国的上山下乡,像云南、安徽,比方陈丹青在江西,他们很少会有什么青春无悔这样一种感慨,他们非常愤慨,最美好的年华都葬送在那里了……前些年,北大荒的老知青搞活动老是说什么青春无悔,老是激情满怀,甚至很怀念地大唱当年那些所谓的革命歌曲,像真的一样,好像恨不得成为八路军,成为革命志士那样,要为后人所尊崇,非常荒唐,知道吧?北大荒当年条件很特殊,是国家花了那么多钱塑造出来的特殊环境,即便是在那样被塑造出来的环境,依然有极其荒唐的事……比如救火,我也参加过,我救的不是荒火,是救附近的机关大院的失火,那就没出什么大问题。但我可以给你讲个小插曲……我刚冲进火场的时候发现有一个人在火场里面大叫“不要管我!毛主席万岁!”当时我们一个参谋长,他比较实在,他冲进去对那个人就骂,“你给我下来,你的脚离地面也就一米高,你跳下来不就结了嘛,你叫什么”。当年这些小青年都很想当英雄,英雄主义情结,在我们这一代青年身上处处可见,碰到哪里失火了大家就很兴奋,亢奋,觉得自己的机会来了,或者出身不好的,就觉得在救火中烧伤了,甚至牺牲了生命,就可以能够证明我已经真正背离了我的家庭,真的跟共产党站在一起,跟劳动人民是一条心了。为了这样的一种非常简单非常幼稚的想法,好多人真的献出了生命。
   北大荒当年发生了好几起山火,前不久凤凰卫视还讲到了庆丰农场的山火,也就是我们兵团的35团,真的有十四个知青在救火的过程中被活活烧死了,后来又作为事故,这样不要命的救山火确实是不应该的……现在发生山火,不管是美国,前苏联,还是北大荒大兴安岭,都有飞机救火,救火人员进去都是非常有序的,首先要保护生命,可是在我们那个时候,个体生命是不被重视的,牺牲个体生命就为了换取小小的两根电线杆。这就要讲到金训华了,金训华也是北大荒的,他就是为了抢救两根电线杆,就是那种从苏联那边漂过来的木头,为了不漂到苏联去,要把它抢回来,怕损失所谓的国家财产,一条生命就这样被漩涡卷走了。
   我最近在画一张画,画金训华已经成佛了,坐在中间,后面是好多画,那里面就有当年陈逸飞跟徐纯中一起画的,就是那幅“向毛主席的红卫兵金训华学习”宣传画,我把这个画在后面做成了一个问号,两边有对联,还有横批,写的是“金训华遗训”,两边写的是“记住我,别学我”。我把这个想法告诉了金训华的妹妹,她表示同意。
   我当年画了太多英雄主义宣传画,英雄主义标兵,英雄人物,你刚才问我有没有内心冲突,我确实有过,这种负面的,悲痛的,真是,最后都以悲壮结束了,觉得那是应该的,是我们追求的,那就是,为了一个伟大的理想,生命算得了什么?就是这个概念——为了伟大的理想献出生命,这是我们的光荣,我们求之不得啊。
      
   吴  亮:然后,你就把这一思考转移到了对国共之间的内战……
   李  斌:那是有一个过程的……抗日战争,国共之间的战争,我当年都把所有参与革命,或参与战争的人看成我心中的楷模,当然了,现在我回过头来看看,包括读龙应台的文章,她写的《大江大海》,或者我自己慢慢感悟的,生命最可贵,有些所谓理想是不是非要用大量的生命的代价去换取不可呢……在下乡的那些年,我所经历的,即便是在北大荒,被特别关照的这一块净土,我可以这么称呼,一块净土,或者想象中的共产主义乐园吧,把不应该的看作应该的,把荒唐的看成正常的。当年就是这样,所以年轻人问到我,我有羞愧之心,我确实有。我最近碰到一些学者,就是比较早的觉悟者吧,比我觉悟高的,好多人,像朱学勤,他当时不一样,他在兰考,兰考是什么地方,那是焦裕禄待过的地方,那地方是死过大量灾民的地方,他在那边所看到的所经历的,基本上就是悲惨之极,所以他对上山下乡的看法跟我完全不一样。老话说,眼见为实,但有的时候,亲眼看见的也未必是事实。有的时候我们不能完全相信自己的眼睛,因为你的眼睛看到的或许恰恰是虚假的事实,只不过眼前的这个景象不过是一种展现,它背后的实质是被掩盖的,要透过表面现象把历史真实表现出来,这才是我作为一个画家的责任。现在人家说我是政治画家,是一个太跟政治挂钩的画家,我无所谓,因为我后来真的越来越觉得我责任重大。
     
   吴  亮:先不说责任重大……你前面说自己一半是羞愧,一半是历史的悲剧,你那么年轻就和你的右派父亲划清界线,你当时毫无羞愧,你觉得自己很阳光,可是连造反队队长都那么说你,他都觉得你不应该揭发你的父亲,他都比你传统,我想你肯定后来就羞愧了。
   李  斌:对。
      
   吴  亮:我觉得我们可以再谈一谈这件事,小小地谈一谈,当时,你父亲怎么看你的这个行为,后来你和你父亲什么时候又和解了?
   李  斌:我说出来好多人会不相信,我父亲从来没怪过我,他甚至认为我那么做是对的,他至今,我父亲就从来没有谈起过这些事,每次我要跟他谈,我父亲只是一笑了之。很简单,那个时代太荒唐了,荒唐到了现在回想起来都觉得很奇怪,这究竟是怎么一回事呢?针对我当时对我父亲的这种恶劣行为,后来我做过一些实验,什么实验呢,我到美国去,到台湾去,在香港,我就跟一些友人坦白这件事,他们会用惊诧的眼光,甚至用一种厌恶的眼光看着我,说李斌,有的还尊称我“大师”,李大师,他说你竟然干过这么缺德的事情啊?他们已经跟我很熟了,大家直言不讳,他们说如果在我们这儿,你那样做简直是太过分了,我们要早知道你这样,我们是绝不会跟你交朋友的,你怎么会这么可耻,这么卑劣的呢?
   我觉得我该骂,也就是说,我做的这些事情在当时的我们这代人中间,曾经是一种非常正确的政治表现,可是我现在当然明白了,所以我现在动员周围的好多人写回忆录,我自己也在写,我非常清楚我父亲他为什么不责怪我,很简单,他觉得我这么做对我有利啊,我其实需要保护自己。我当时觉得我很无私,实际上思想深处非常自私,踩着我父亲肩膀往上爬的这种卑劣行径,只不过表面上我会把它说得非常大义凛然,因为是我逼着我父亲交代问题的呀,其实我完全没有必要逼父亲做交代。最近易中天说的一句话我很有感触,他说你可以不说真话,但你也不必主动说一些肉麻的话,助纣为虐,我觉得他这个话说得很对,彻底反省的话还是因为我自私,就是说,为了改变自己的命运,改变我作为一个“狗崽子”的角色,我已经尝过甜头……还在小学二年级少先队选大队长的时候,我票数最高,因为出身不好没让我当大队长,只做了中队长,三年级还是这样,到了四年级老师就跟我讲,“李斌啊,彭真伯伯教导我们说,‘有成份论,不唯成份论,重在政治表现’”。到了我五年级的时候,我的右派父亲突然摘帽了,那天他一回家,就说了一句台词般的话,“我回到人民队伍中来了!”这是真话呀,我一点没有加工,他就这么说的。听到这句话以后,我没有去跟我爸爸拥抱,或者祝贺一下,没有,我理都没理我爸爸,直接冲出家门奔到学校,把这个消息告诉我的老师、校长跟大队辅导员,第二天,他们就破格让我当上了大队副队长。我拿到了大队长的标志,就那个三条杠的袖标,在我的宿舍周围,我家的弄堂里面,得意地来回走动,就想让别人知道我已经是学校大队干部了,当时我就是这么样的一种心态,现在想想真是很龌龊。
      
   吴  亮:我很高兴你能够这么坦率地说你的少年往事……接下来,说说现在的李斌,现在李斌的画已经不仅仅是知青题材了,是你的历史使命,这是你自己说的。虽然两者实际上属于同一个范畴,一个记忆的范畴,但后者显然不是你李斌所经历的也不是你李斌亲眼目击的,你要搜集各种历史图片和照片,要查阅档案资料,还要看大量相关的文献与回忆录。而在我们年轻的被欺骗的六七十年代,我们所获得的知识,教材,官方报纸的说法,经过你的事后了解,你会发现历史中有好多事情原来不完全是那样的,或者很不是这样,甚至根本不是这样的。
   李  斌:对,你说得完全对。
      
   吴  亮:你对历史的看法慢慢地有了递进,所以我们就接触到这样一个问题——我们对历史的认识分裂成两个部分,前半部分是我们过去曾经相信过的教科书历史观,后半部分是我们晚近独立思考形成的新历史观,而你,就在这两种历史观的混合当中进行着你的历史题材创作——历史曾经是怎么样被改写,怎么样被描述的,现在又如何因为档案的解密,材料的揭发,那些回忆录的公开出版,甚至某些国家公之于世的秘密材料,你的描述又怎样随之改变。这样的话,历史对我们,尤其对你,似乎发生了两次,前一次是史诗般的,后一次是骗局,前一次是正剧,后一次是悲剧。在这样一种双重性的背景下,李斌的新作品源源不断地出现了,但是看你的作品,至少在我看来,它还仍然以一种庄严的正剧面貌出现,你意识到了吗?
   李  斌:你这个问题提得非常有意思,你让我非常快地回忆起我对这个历史认知前后确实不一样的例子……我在北大荒的时候,画的画都是歌功颂德的,正面的形象嘛,其中有一幅画叫《天亮了》,参加了当年的全军美展,这张画画的是1949年上海刚刚解放的早晨,一个老大娘推开自家的屋门,贫民窟房子,背后是上海苏州河,一座大桥,市邮政局那条路叫什么路……
      
   吴  亮:四川北路。
   李  斌:对,四川北路,能看出那就是上海的典型背景。马路上屋檐下全是露宿的解放军战士,那个老大娘非常感动,流泪,门上贴着的解放军布告之类的……我是个党员嘛,我当然会很正面地去表现我们的子弟兵,1949年共产党能够把国民党赶走获得老百姓的拥戴,当时部队的风气确实让人震惊。到了2005年,我又画了一幅油画叫《上海的早晨》,类似这个《天亮了》,画幅比原先那个大许多,场景没有变,时间也没有变,1949年5月25日到27日之间吧,就是上海解放的那三天之内,我画了四个人,陈毅,带着后来的上海市副市长潘汉年,上海市公安局局长杨帆跟上海市财政局局长顾准,四个秀才从外滩方向走过来,他们在视察,马路上依然躺着好多解放军的战士。这张画很简单,我在边上有一个注:“1949年5月,陈毅市长率领副市长潘汉年,公安局长杨帆,财政局长顾准,巡视上海外滩”……这张画后来又参加了全军美展展出,很意外它还得了一个三等奖,后来被中国美术馆收藏了。
   明眼人一看就知道,我画的这个四个秀才都被后来的政治运动吞噬了。陈毅是1972年含冤死去的,杨帆跟潘汉年在1955年被打成了潘杨反革命集团,顾准是在1974年惨死的……我不回避这段历史,之所以选择了这四个秀才是想告诉人们,即便革命胜利了,还是有许多革命者被这个暴力革命继续吞噬掉了。也就是说,我对暴力革命开始有了一个比较深入的思考。我感觉中国还是有很大进步,这不是我肉麻,我是说老实话,中国美术馆收藏这幅画,我想他们一定能看出这幅画的意味。我们回顾历史,大家都不要走偏,我们也不要全部否定我们的以往,不管是共产党国民党还是清朝的仁人志士,只要是我们的前辈,对他们所做的努力我们要抱以一种温情一种敬佩,这好像是钱穆说的吧。
   我就是在这样的一种感情下去回顾历史,我想我会得出一个相对比较妥贴的结论,而不至于要么左,要么右,对不对?今天反思历史,我觉得,好多共产党人的生命,好多国民党人的生命,所有仁人志士们的生命,是否只有在暴力革命中,必须用无数生命鲜血去换取所谓中国的变革,这是否可以讨论一下?如果换取其他的方式呢?我们不能再拿生命开玩笑了,对历史中任何无视生命价值的做法,我们都应该认真反思,这就是我想在今后的绘画的过程中,所要表达的意思——对生命的尊重,就是我主要的表达。

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