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空白的运动与结构——论《空白练习曲》及张枣的元诗写作(蔌 弦)

严格意义上的练习曲(?魪tude)在其早期创作者那里仅是供人锻炼演奏技巧的乐曲,经由肖邦等人的妙手,技艺的修习才被织入艺术表达,练习曲逐渐步入音乐会。李斯特意欲拓展钢琴界限的琴技更刷新了人们的认识,练习曲也赢得相应的地位。写下《空白练习曲》时张枣三十一岁,对于一个已过而立之年,且创作了从《镜中》到《卡夫卡致菲丽丝》等一系列名篇的诗人,写作的困境显然不在于语言的技术性操持。《空白练习曲》对修辞的专注当然算是自我历练,张枣向语言本体逾越的过程中展现的近乎炫技的写法给90年代施加的压力,大概类似1831年来巴黎演出的帕格尼尼在李斯特心中激起的风暴,但“练习”在成熟诗人那里意味的辛劳与问题可能远多于初学者。如何在诗歌中处理-演绎主体、语言与存在的命运才是他关心的。
“空白”,一个中性词,同时是非实景的,在经验里难以即刻兑现,当然是熟悉诗歌写作者的偏好。可是作为练习曲的主导动机(leitmotiv),它应该怎么理解?张枣又如何通过命名来结构这百余行的组诗,并以文本经营母题?原诗中标题下方有它的法文写法:?魪TUDES DU N?魪ANT。张枣通晓法语,一定知道néant即萨特哲学里的“虚无”。有论者认为,“虚无”的哲学谱系可以上溯至无定(apeiron),阿那克西曼德把无定设想为世界的始基,虽然没有具体的形态,但万物都从中分离出来。而萨特的虚无则消解了自在的存在,它使自由变成绝对的(这种敞开的姿态与阿纳克西曼德的无定相通),同时人对价值的渴求又催促着他们不断自我超越,尽管自为的存在无法完全被充实。这一逻辑结构同样可以置于所有诗歌行为中。写作意味着搁置既成的话语,然后对周遭世界与诗人内心幻象进行集中的、结构性的命名,并直面随之而来的失语的反复诘难,我们可以从《空白练习曲》中析出空白-言说的运动构造。写作的悖逆正在于此,空白虽是无话可说的困境,却包含了所有有待开创的未来,而写作时每个词都是沉重的抉择,像萨特说的:“你是自由的,所以你选择吧——这就是说,去发明吧。”①词即物,写下的都会成为生活的部分。想象力的忠实信徒史蒂文斯坚称它是一种形而上学,正暗中支配着我们生活的对象,上帝即想象(《徐缓篇》)②,这是诗人天赋充沛的一面。毫无疑问,张枣也从属于“最高虚构”的传统。
事实上,“空白练习曲”在张枣为数不多的作品里不止一次被提及,《今年的云雀》③(1993)中他也用过同样的词组(可以推想是张枣中后期的重要问题):

但最末一根食指找不到手
但叶子找不到树
但干涸的不是田野里的乐器
总之它们不运载信息
这是一首空白练习曲

食指对手的失落,叶子对树的失落,在他看来并不令人惧怖。让食指与叶子回到观照自身的状态是对语言更极端的使用,一种古老的论调是指摘零度的写作必将带来大量脱离了关系网的能指碎片,但诗的词汇却有自身的真理——割弃交流功能(“它们不运载信息”)的语言绝不因此耗尽自身的弹性(“干涸的不是田野里的乐器”),相反地,在对话里板结并负荷伦理之重也可能酿成伤害。作为乐器的词无法在辞典里锻造,而应放归田野(田野,圣经里的劳作之所,回荡在农夫的鞋具中的召唤)。往前回溯,《今年的云雀》又有其互文空间,1971年策兰曾写过一首题为《一片叶子,无树的》(EIN BLATT,baumlos)的诗来回应布莱希特流亡丹麦期间所作的《致后来人》(An die Nachgeborenen):

这是什么时代,
连谈话都几乎变成犯罪,
因为它包含了
如此多的以往的话语?
——策兰《一片叶子,无树的》
Was sind das für Zeiten,
wo ein Gespr?覿ch
beinah ein Verbrechen ist,
weil es soviel Gesagtes
mit einschlie?茁t?

这是什么时代,当
关于树的谈话几乎是犯罪
因为它包含了对恶行的沉默!
——布莱希特《致后来人》
Was sind das für Zeiten,wo
Ein Gespr?覿ch über Büume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschlie?茁t!

策兰以脱离了树木的一片叶子来反对布莱希特谈树即犯罪的推论,树的含义已经发生了位移。后者是将“树”置于文化与伦理结构中,因此“关于树的谈话”等价于遮蔽或默许系统的其余部分,它要求对罪恶近乎强制性的时刻警醒。而策兰的判词(“无树的”)在否定布莱希特的同时也将其纳入自身的文本空间,把树转意为话语系统的指称(“包含了如此多的以往的话语”),词(“一片叶子”)非但无需为公共场域的话语负责,甚至应当从中挣脱,加入张枣所言的空白练习曲,这是策兰对布莱希特式隐忧的消解。因为叶的摇落,意义的断裂已然发生,但空白绝非意义的永恒缺失,而应被视为必要的剥离手术。云雀,19世纪浪漫主义诗歌中的常客,果敢而善鸣的禽类,正在1993年的虚无中显露重新学习每一个词汇的热情,这大概也算练习曲的解释之一。因此从诗学角度看,“空白”实际具有双重含义:一方面,空白对意义的悬置使其成为与“以往的话语”抗衡的力量(公共/艺术或现实/诗学问题),另一方面,意义的真空状态又迫使语言不得不去创造另一种真实,这是艰辛的劳作过程(虚无/幻象问题)。
回到张枣的语境里,空白旨在把诗歌完全导向语言的本体,“空白练习曲”带有明显的元诗(metapoetry)特征。围绕着诗歌本体的争辩由来已久,从马拉美等早期的法国象征主义者一直到二三十年代中国象征派的纯诗之辨等等,都在不同方向、不同技术层面上做出努力。张枣的元诗观正基于这无休止的确立与反动。在《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》中,他指出所谓元诗是关于诗本身的诗,“诗的过程可以读作是显露写作者姿态,他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”{4},这也是张枣对同代人与自身写作的整体判断。与此同时,他又熟知汉语元诗独有的困境。现代诗歌封闭的能指体系隔绝了生活与艺术,对于一个西方写作者,不得不协调词与物的关系(史蒂文斯的“最高虚构”就是几种标准答案之一);而对于沉浸在元诗里的中国诗人,还必须处理纠缠着汉语的古典诗学观念和文学现代性之间的冲突。是舍弃汉语的神话,把自己想象成迟到的艾略特、奥登(像现在大多数诗歌二道贩子那样),还是放弃自律、虚构等等,重返古典的公约系统?在《朝向》一文的结尾张枣把这个问题抛给我们,他自己的态度则是诗人就该朝向危机旅行。这些都是写作《文学改良刍议》时的胡适始料不及的。如果我们把“汉语”作为参数计入空白-命名的结构中,问题将更加多维。早在寓居德国以前,张枣转化古典的诗艺就已炉火纯青,可终点恰好是随着诗人们的奔跑不断推移的,臻于至善之日意味着新的危机,“好诗”有时就像康德式的范导性观念,尽管无法被写下,却是每一次试跳的动力因。《空白练习曲》正是一首沉潜期的产物,它以迷人的费解向我们出示了写作之难及写作之甜。

练习曲起于一场将在者抛入世界的空难:掉落在地上的东西无始亦无终。据博尔赫斯的说法,生活在17世纪的威尔金斯博士创造了everness一词,意为永恒,但比永恒更加有力。《同一个,另一个》中有一首以它为题的英文诗,首句是:One thing does not exist:Oblivion.(不存在的事物只有一样。那就是遗忘。)此外,威尔金斯还有另一发明:neverness,意为永远不会发生的事情,由于它过度的绝对性而很少被使用{5}。张枣的无始无终之物在修辞效果上则如同二者的结合,带给人双倍的不安。无始无终的事物像永恒轮回中的一点,按照海德格尔对尼采的阐发,永恒轮回说最沉重与最本真之处是让“永恒在瞬间中存在”{6},将来与过去碰撞于一刻,因此每一瞬间都充沛着无穷的力量。如果说博尔赫斯用永恒否决了遗忘,张枣则把追忆演绎成对存在问题的永恒“乡愁”:

合唱的空难,追忆将如何埋葬
那只啮吃气候零件的猩红狐狸

具体物象的介入一直到狐狸的出现才发生。特朗斯托罗姆写过刻画落日绝佳的比喻:狐狸悄悄走过这片土地。此处的狐狸是不是落日的喻体不得而知,但至少是与落日等质量的观看者。它猩红,具有火焰色的外形,并因“啮吃气候的零件”而陡然增大,像一个局外人从高悬的视角鸟瞰这片荒原。
“你,无法驾驶的否定”,那个隐秘的对话者,正是从危机与荒芜中启程的。我们不难感受到这场语焉不详的事故里每个参与者显露出的孤独特质。张枣试图营造一组蕴含着内在矛盾力的幻象,一边是受损的现代器具(空难、废轮胎),一边是原始的物象(气候、生灵、风与三叶草),这种拼接如同科幻电影的序曲:在史前的旷野里浮现出极不相称的超现代的景观。但隐秘的关联又在二者之间建立起来,先是在者被抛入世,掉落在地上,然后是大地——“宇宙娇娆而失手的镜子”——映照出带着强烈未来色彩的飞行器。它的形骸在大地之镜中被读解为三叶草,一种古老的植物,它代表的道路也被读解出另一种走法。不难发现,围绕着那架飞行器展开的所有旁敲侧击的描述都是消极性的(空难、否定、无法驾驶),它最终被迫坠向我们无法回避的根基。张枣以一个寓言式的开头奠定了全诗的基调。
“从来没有地方,没有风,只有变迁/栖居空间。没有手啊,只有余温。”生存或诗歌都是这样一种永恒的难题,最终张枣只能让孤独的游戏者出场将其中止:“谁,在空旷的自然滚动一只废轮胎?”它的经验原型大概是童年时代的滚铁环游戏,但比痖弦在《红玉米》里设置的“铜环滚过岗子”的场景更具有诗歌本体层面的力量。滚动着车轮远去的人与组诗末尾的远游者一样,都仅是诗化的解决方案,它们的逃避恰恰自证了生存与写作的困境是无法化解的。
我倾向于将《空白练习曲》视作一部微缩而隐秘的精神史,问题的各个层面在其中逐步展开。如果说组诗的第一首是总述,那么第二首就是在更具体的层面上描述个体的诞生。火灾、浓烟、父亲、母亲一道构成了一出与性爱、生育相关的荒诞剧。“那年/你属虎,还是刮风的母亲消闲的/抛入弧形的瓜子。”张枣生于壬寅年(1962),属虎,此处的“你”应有他自我投射的成分。王东东曾在《护身符、练习曲与哀歌:语言的灵魂——张枣论》一文中指出父亲与话语、权力的密切关联,依此可以推想,“胯骑参考消息,口衔文房四宝”的父亲形象类似拉康精神分析学中的父亲(或者是对他的戏仿,但呈现的问题是一致的):

在你出世的那瞬展示长幅手迹:
“做人——尴尬,漏洞百出。累累……”
然后暴雨突降,满溢着,大师一般。

“参考消息”、“文房四宝”与“长幅手迹”均可视作对象征秩序的喻指,它们纠缠在作为大他者代言人的父亲身上。婴童只有被父亲强制纳入象征界,才能赢得真正的主体性,在精神分析看来,象征性阉割既是人得以为人的根本条件,又是造成主体“尴尬”与“累累”的缘由,没有人能避免矛盾的发生。相反地,它反倒构成某种暧昧不明的关系,像第五首诗中“垂泪穷途”的主角最终还是融进日暮的国度:“如何不入罗网?晚晴说:/让我疼成你,你呢,隐身于我。”但诗歌恰恰是对既定的话语秩序的抵抗,它企图将语词从能指链中抽离,重新立法,或许由此带来的晦涩会使诗歌饱受指责,但张枣相信写诗就意味着发明言说来打破宇宙的沉寂,而宇宙的沉寂主要由机械复制的噪声组成。
对人之境况的描绘只是《空白练习曲》的一个向度,再往后我们会发现生活的隐忧又深化为写作的难题,存在与言说在诗歌里成为一组密切关联的概念,或者可以说诗歌作为写作者与世界相处的方式,和生存的问题是同构的。如何从生的倦意中脱身与如何在空白的失语里发声是一回事,重新发明词语的诗歌写作正是对虚无的超克,它营造了新的生活图景。在这个意义上不难理解张枣说的:“诗的危机就是人的危机;诗歌的困难正是生活的困难。”{7}很大程度上,他把写作当成了自我校验与创制生活的方式。

我有多少不连贯,我就会有
多少天分。我,啄木鸟,我
闻所闻而来,见所见而去。

很长时间里,“我有多少不连贯,我就会有/多少天分”是一句被我频繁用于警示自己写作的句子,与此相近的还有托马斯•曼的奇特定义:作家就是写作困难的人。清点文学史的逸事,我们会发现难产在某些作家身上与充沛的写作欲一样,是带有神话性质的事件,比如福楼拜、叶芝、左思或贾岛,它意味着惊人的忍耐和倾注。当然,张枣在产量上的克制也对应于他诗艺上的精湛,这点没有异议。
《空白练习曲》的第三首是理解全诗的关键,它的母题由此开始闪现。言说的主体化身为啄木鸟,对一棵空心树进行三百六十度的环拍,这种始终“站在某个外面”的状态与第六首的内部剧场相互照应。值得注意的是,它还是整组诗中仅有的一首完全被置于引号内的作品。其余部分竭力回避的第一人称(第一、二、四、十章甚至无一处“我”)在第三首里被大范围地使用,或许也积极地暗示着这段画外音里张枣本人的参与。“我啊我呀”的慨叹还回荡在一年后写下的《而立之年》中:“上升到城市空虚的中心,狂欢节/正热闹开来:我呀我呀连同糟糕的我呀/抛洒,倾斜,蹦跳,非花非雾。”同语反复像是遭遇了虚无后对自己的一再确认。
依据第一部分的论述,“我有多少不连贯,我就会有/多少天分”与“我有多少工作,我就有多少/幻觉”可以理解为空白运动的两个阶段,虚无的悬搁作用既是不连贯的缘由,也是写作者的天分所在,它包含了万花筒般的未来。而写作正是去营造幻觉(想象即现实),在这个意义上,“我”才是“无中生有的比喻”,是那工作中的显现。
到了和第三章相对称的第六首诗里,外部的观察演进为向内的捉捕,张枣以其卓越的调度能力呈现了一场语言内部的双人滑冰演出。一开始镜头就从外面的嬉戏转向中心的空白,空白则引领着乌合的目光围成一座古罗马圆形剧场,随着推镜头,舞台在虚无中搭建起来。当独白发生:“我是我的一对花样滑冰者”,演员从角隅滑行登场。对戏剧化的热爱在张枣早期的《灯心绒幸福的舞蹈》、《刺客之歌》、《历史与欲望》等诗作中都已见端倪,与《灯心绒》一样,主角仍旧是一男一女,只是舞蹈被挪移到了冰面。诗歌中的女性作为写作者的祷告对象,往往会从繁复的描摹中挣脱,使自我观念化。第六幕里的两位表演者正是对语言的理想状态与此刻处境的比喻性描述,女性是位于他方世界之点,而男方则是不断趋近的阿基里斯,遗憾的是诗歌偏向于潜无穷。考虑到二者都源自“我”,又可以视为内心的矛盾景观,它们传达了命名运动里永在的困难,从一开始张枣就意识到了这点,因此他称呼演出为“荆棘之途”。我们会看到,男性表演者最终陷入空白:“滑向那无法取消虚无的最终造型。”言说的困难是游荡在全诗中的幽灵,第四首、第七首与第八首均是同一问题的不同侧面。
第四首的开头显然化用了王阳明格竹穷理之事。朱子之论《大学》,尤重八条目之首的格物:“格,至也。物,犹事也。穷至事物之理,欲其极处无不到也”(《大学章句》释经一章)。王阳明初年受其启发,于亭前格竹七日,以劳思致疾而无所得(事见《传习录》),遂攻朱子,龙场悟道后更彻底扭转了朱子的理本论,以心论代为本体。回头看张枣的原文:“修竹耳畔的神情,青翠叮咛的/格物入门。凌乱是某种恨,人/假寐在其侧。”一个当下的格物者在入门练习中遭遇了凌乱的时代,迎接他的不仅是朱熹理学里知识论方法与伦理实践的内在矛盾,而首先是末路穷途的时代逻辑对剖析的拒斥。张枣在第四首里设计了假寐者或失眠者与现代暗夜的对峙。在众神缺席(“假定没有神”)与技术统治(诗中暗影护士对人的摆布)的夜晚,他既无法沉酣,又不能体认生活,因此宿命般地选择冥想的方式来回避“格物”。“想象力即造物”这一信条是阳明心学在写作上的翻版(《传习录•答顾东桥书》:有是意即有是物),它最重要的中介即语词,但空白的无奈与疲倦又会在每次言说时涌现:“勋章失眠者/你吐纳汪洋深处千万种遨游/却无水可攀援。”同样的情况也存在于第八首:

给你命名就是集全体于一身,虽然
有人从郊外假面舞会归来,打开
冰箱,只见寒灯照彻呻吟的空洞;

内心的花烛夜,我和你久久对坐,
红苹果,红苹果,呼唤使你开怀:
那从未被说出过的,得说出来。

《空白练习曲》习惯借男女之爱来指示言说的问题,诗歌的比喻性将本体论层面的难题转换成了具有肉身感觉的事件,第八首的表达策略也是如此。第一节中看似无序的短句与词组被统和成情绪的整体,奠定了爱欲的氛围(向晚时分的外景)与切身的焦虑(锁、走、饮用凉水)。然后红苹果被人采摘下来,无论是第二节的“妯娌”还是第四节的“花烛夜”,都在人与红苹果之间建立起温暖的婚姻关系(郑玄《三礼注》有“男以昏时迎女,女因男而来”,婚姻正是黄昏的事件)。红苹果在诗中无疑充当着有待言说、渴望被命名的角色,这一过程注定艰难,即便“集全体于一身”也无济于事。第四首中时代的暗影与第八首后半部分微光的夜晚构成了幽秘的对仗,黯淡与凌乱固然难以忍受,但挑灯看见的也仅仅是巨大的虚空(“寒灯照彻呻吟的空洞”),处境是两难的。“打开冰箱”这幕处理得尤为出色,从舞会回到家中再开启冰箱,是一个逐步深入日常的过程,我们可以清晰地感受到在中心爆破的虚无扩散开来,波及读者。第七首中也写到生活与光亮:

我的干涸不在乎你是否起舞。
林间空地还闲置着那只灯笼,它
火红的中心静坐着你,我生动的

哑妹,你的雨后小照撕碎在地,
响尾蛇的二维目光无法盘缠。
旧日情书被冷风驱赶如丧家犬。

张枣搭建的林间空地在造型上很可能受到后期海德格尔的启发,lichtung(林中空地)是存在者本真地呈现自身之所,存在通过解蔽自身从而接近真理。那静坐在火光中的哑妹与啄木鸟、急先锋、红苹果以及下文将写到的澡雪者一样,都向我们展示了矛盾的撕扯。她的沉默究竟意味着言说的困难,或者说这就是诗歌本身?空白的危机、可能与限度是张枣在整首诗里反复触碰却从未解决的问题,诗歌行为或许就包含在这些尝试里。

由于每一次命名的失败,主体、生存与诗歌三者的关系逐渐由略带绝望的疲倦转变为悲剧性的紧张。第九首诗中落满雪的大地与第一首诗中的场景遥相呼应。空难发生后的一个冬天,厄运迫临的时刻,那个在第一幕中滚动废胎的人经过空白-言说的辩证运动,以受挫的命名者的身份重新被放置在落满雪的大地上,领受无始无终的刑罚:

我在大雪中洗着身子,洗着,
我的尸体为我钻木取火。
少年号手,从呼啸于冻指中的

十辆威士忌车上跳下,
吹奏,吹奏一只惊魂的紫貂:
短暂啊难忍如一滴热泪。

无尽的雪如同对土地的否定,使画面大范围地留白,它也是命名者状态的情境化。王东东认为在大雪中清洗身体的场景很可能化自《庄子•知北游》:孔子问于老聃曰:“今日晏闲,敢问至道。”老聃曰:“汝斋戒,疏瀹而心,澡雪而精神,掊击而知。”此句下清人郭庆藩疏曰:“汝欲问道,先须斋汝心迹,戒慎专诚,洒濯身心,清净神识,打破圣智,涤荡虚夷。”{8}澡雪带有的破除知识的寓意与第九首诗中弥漫的虚无感不无相通处。但张枣面临的问题情境比《庄子》更加悲壮,在大雪中沐浴的人传递给我们的是一种反复失语后涌现的极端焦虑,这一危机状态将长期寄寓在写作者身上,尤其是那些即将穷尽诗歌可能的诗人。但真正的失败却反复推延降临的时间,“我的尸体为我钻木取火”,每一次挫折都将人逼入危机,但又腾出绝地反击的空间。失败的不可能性甚至变得与成功的不可能性同样骇人,写作者必须像西西弗斯那般,在空白-命名的矛盾中循环,不断地自我惩罚。紧接其后,殡仪队也加入了演出,少年号手们就像希腊的萨提尔歌队,将万物邀入虚无的体验,于是所有的物象都溶进一锅沸水,“大地啊收敛不散的万物”。
第九首诗中袒露的危机与焦虑无不提醒着我们,在张枣那里,写作已经上升为生活的问题。元诗的力量并不来自饶舌般的自我指涉,而源于生存论层面的意义。第九首诗里绷紧的关系在末章以远游的方式消弭了,或者说将在远方延续(屈氏《远游》:见王子而宿之兮,审一气之和德。曰:道可受兮,不可传。这幕问答类似上文《知北游》的片段,诗的远行往往有问题作为推力)。虽然问题溢出了文本的限度,但至少还留存一丝信念。对诗歌而言,已是最大限度的可能。
第十幕的场景是一辆驶往远方的列车,诗人躺卧其中,与沿途的车站成了芳邻(张枣用兼具骄傲与无奈的“命定”来修饰这个结局)。具体的远方在哪里却不重要,“倚窗望,生活的泪珠儿可东可西”,关键的是有一个远方来弥合残损的日常,支撑当下的生活:“幸亏有远方,那枕下油腻的黑乳罩/才自焚未遂,玉碎放弃了每张容颜。”全诗中张枣两次写到“幸亏有远方”,第一次在逻辑上与下句相贯,但指向远方与此间的关联,第二次则表现为语义的断裂:

仿佛就是你。你的肺腑和疯指
与神游的列车难辨雌雄。幸亏有
远方啊,爱人,捧托起了天灾人祸。

“远方”显然不构成爱人捧托起天灾人祸的理由。凭借接连其后的叹词与停顿,“幸亏有远方”的结果无限延宕了,远方之于语言的意义在它本该显现的地方被一个短句替代。构成远方的最重要因素是它的不可言说性,一个能够从内部谈论的远方已经被转换成近景,从这个角度看,在语言中缺位或者止步于外围的观看才是对诗歌未卜命途的正确描摹。“爱人”,甜蜜的称呼,“天灾人祸”,关于苦难的反常说辞,二者在逻辑之外、纯粹词语的层面上与“远方”发生联系,爱人与灾祸暗示着远方的双重属性。进一步说,爱人的形象又可以追溯到第八幕中“从未被说出过的”的红苹果以及第六幕中花样滑冰时飘向他方世界的急先锋,“他方世界”即悬浮在诗歌语言之上的远方,因此“爱人,捧托起了天灾人祸”也就是列车上的乘客所望见的远方之景,张枣在诗论里把元诗写作称作“朝向语言风景的危险旅行”正出于相似的考虑。
胡戈•弗里德里希论马拉美时指出他把作品推进到了一个可以将其自身取消的点,这一点也展现了整个诗歌创作的终结{9},他的判断同样适用于《空白练习曲》。所不同的是,马拉美一直在寻找喑哑的音色,他满足于屠戮事物带来的寂灭,张枣则企图以语言自律的命名抵达真实,由此苦闷于言说的困难。空白将是持续在张枣体内的焦虑运动,也是在这个意义上,它说的比有更多。到远方为止,语言的幻象运动因完成对生活的否定之否定而濒于沉默。一个旁观者可以装作若无其事,在写字楼里继续日常的读写,而诗人则深知从内部刮起的风暴已席卷一切,他必须负担语言,继续与世界的搏击。

附:

空白练习曲
?魪TUDES DU N?魪ANT

1
掉落在地上的东西无始亦无终。
合唱的空难,追忆将如何埋葬
那只啮吃气候零件的猩红狐狸?

天色如晦。你,无法驾驶的否定。
可大地仍是宇宙娇娆而失手的镜子。
拉近某一点,它会映照你形骸的

三叶草,和同一道路中的另一条。
从来没有地方,没有风,只有变迁
栖居空间。没有手啊,只有余温。

这就是花果坠地的寓言。分币
如此,皮球折服,生灵跪在警告中。
谁,在空旷的自然滚动一只废轮胎?

2
一面从天国开来一面又隶属人间——
救火队,一惊一咋,翻腾于瓦顶。
火焰,扬弃之榜样,本身清凉如水,

假道于那些可握手言欢的品质间,
如烧绿皮毛的众相一无所知。那年
你属虎,还是刮风的母亲消闲的

抛入弧形的瓜子。父亲,白胖胖地
勃起,飞鸣在无头浓烟中找笛子,
胯骑参考消息,口衔文房四宝,

在你出世的那瞬展示长幅手迹:
“做人——尴尬,漏洞百出。累累……”
然后暴雨突降,满溢着,大师一般。

3
“我有多少不连贯,我就会有
多少天分。我,啄木鸟,我
闻所闻而来,见所见而去。
 
生虫儿在正面看见我是反面。
逃脱就等于兴高采烈。
大男孩亮出隐私比孤独。

我啊我呀,总站在某个外面。
从里面可望见我呲牙咧嘴。
我啊我呀,无中生有的比喻。

只有连击空白我才仿佛是我。
我有多少工作,我就有多少
幻觉。请叫我准时显现。”

4
修竹耳畔的神情,青翠叮咛的
格物入门。凌乱是某种恨,人
假寐在其侧。从满室的旧时代

剪下一朵花之皓首。勋章失眠者
你吐纳汪洋深处千万种遨游
却无水可攀援。假定没有神,

怒马就只是人的姿态的帮凶。
那影子护士来了,那喷泉般的
左撇子,她摆布又摆布,叫

食物湿滑地脱轨,畅美不可言。
人睡醒,是多风的黎明,她那
纳粹先生递来幽会不带钥匙。

5
凉水上漂泊船帆,不可理喻。
稳坐波心的官员盼着上岸骑鹤。
是的,是那碘酒小姐说你还

活着;说你太南方地垂泪穷途,
将如花的暗号镶刻在幼木身上,
不群居,不侣行,清香远播。

码头上粗声吆喝小葱拌豆腐,
没心肝的少白头,进补薄荷,
这下流的国度自诩方方正正。

雨伞下颤袅的钥匙打开了一匹
神麟。如何不入罗网?晚晴说:
让我疼成你,你呢,隐身于我。

6
少于,少于外面那深邈的嘻戏,
人便把委婉的露天捉进室内
如萤火虫。空白引领乌合的目光

入座,围拢这只准许平面的场所:
可以顾盼,可以惊叹失色,活着
独白:我是我的一对花样滑冰者

轻月虚照着体内的荆棘之途:
那女的,表达的急先锋,脱身于
身畔的伟构,佯媚,反目又返回

掷落的红飘巾暗示的他方世界。
那男的,拾起着非人的轻盈,亮相
滑向那无法取消虚无的最终造型。

7
你头裹白头巾敲起爵士鼓,
我跪着爬回被你煎糊的昨天。
荷包蛋在托盘,头颅发疯。

我的干涸不在乎你是否起舞。
林间空地还闲置着那只灯笼,它
火红的中心静坐着你,我生动的

哑妹,你的雨后小照撕碎在地,
响尾蛇的二维目光无法盘缠。
旧日情书被冷风驱赶如丧家犬。

从图书馆走出,你胖能的舌头
开窍于叶苗间。你坐立不安,
在长椅下寻找手帕,发夹,表达。

8
要么是天空深处的一个黄色诺言,
要么是自由,远离了暮色的铁轨,
或锁,走动,或一杯凉水放下的肉欲——

红苹果,红苹果。人把你从树上
心心相印的妯娌中摘下,来比喻
生人投影与生人,无限循环相遇;

给你命名就是集全体于一身,虽然
有人从郊外假面舞会归来,打开
冰箱,只见寒灯照彻呻吟的空洞;

内心的花烛夜,我和你久久对坐,
红苹果,红苹果,呼唤使你开怀:
那从未被说出过的,得说出来。
   
9
我在大雪中洗着身子,洗着,
我的尸体为我钻木取火。
少年号手,从呼啸于冻指中的

十辆威士忌车上跳下,
吹奏,吹奏一只惊魂的紫貂:
短暂啊难忍如一滴热泪。

高压电站,此刻无人看管,
它棕瓷色的骨骼变得皎洁,
被云杉连环的冰凌映照,被

铜号催促,溶进这锅沸水;
我在大雪中洗着身子,洗着,
大地啊收敛不散的万物。

10
茉莉花香与汽笛的呜呼哀哉,谁是
谁非?诗人,车站成了你的芳邻。
倚窗望,生活的泪珠儿可东可西。

幸亏有远方,那枕下油腻的黑乳罩
才自焚未遂,玉碎放弃了每张容颜。
一颗新破的橙子味你打开睡眠。

除了长鸣不再有婉转来流产你的
晨梦。都在你耳鸣之梯攀沿啊,诗人,
你命定要躺着,像桥,像碰翻的
碘酒小姐,而诗

仿佛就是你。你的肺腑和疯指
与神游的列车难辨雌雄。幸亏有
远方啊,爱人,捧托起了天灾人祸。
(1993)

{1} 萨特《存在主义是一种人道主义》,周煦良 汤永宽译,上海译文出版社,1988年版,第16页。
{2} 史蒂文斯《最高虚构笔记》,陈东飚、张枣译,华东师范大学出版社,2009年版,第269页。
{3} 德国学者苏姗娜•格丝在《一棵树是什么?》一文中细读过《今年的云雀》,对下文有启发作用。策兰与布莱希特诗歌的译文也来自这篇文章的中译。参见《当代作家评论》,2000年第2期,第109—114页。
{4} 张枣《张枣随笔选》,人民文学出版社,2012年版,第174页。
{5} 关于博尔赫斯此诗的解释,参见博尔赫斯:《同一个,另一个》,浙江文艺出版社,2008年版,第131页注。
{6} 海德格尔《尼采》,商务印书馆,2002年版,第304页。
{7} 张枣《张枣随笔选》,人民文学出版社,2012年版,第192页。
{8} 郭庆藩《庄子集释》,中华书局,2012年版,第373页。
{9} 胡戈•弗里德里希《现代诗歌的结构》,李双志译,译林出版社,2010年版,第105页。

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诗如何持续地振动我们(AT)

让我们做人。
——维特根斯坦

一个早上

大约六七岁的一个早上,我醒过来躺在床上,太阳大约是早上九点、十点的样子,从我旁边的房间传来说话的声音,我知道那是爷爷。太阳光从头顶的纱窗漏进来,木头窗框刷着黄漆……有种与日常隔绝的氛围与我的睡梦连上了。我不想起床,而话音持续响着,我一句都听不清楚——虽然我知道如果认真去听也许可以听清,或许当时我确实听见了一两个词而它们已不在我今天的记忆中,但我觉得,自己似乎是刻意让它保持在听不清里,让睡和醒都不消失。就像自在的旷野上人保留了一个低矮、狭窄又安全的房间,或者远处人的鸣叫。

人的鸣叫

过去的几十年人说了很多与人无关的东西。结构主义者架起他们全知的摄像机捕捉并整合的东西,后结构主义者架起他们个人的摄像机去分解——为了找到一个空无一人的、清净得令人激动的宇宙人们付出了巨大的热情,为了找到从人的后背爬上来的那个“非人”,用叙事的匕首刺一下、或者用理性的重锤敲一下,提醒人那个“非人”的存在。如果我也采取这个态度,我会说诗是“双声”的:人想说的,以及诗的声音想说的,而正如弗莱早就提示过的那样,两者并没有固定的联系。
但我不能这么说。并不因为这是错的,而因为事情不是这么发生的。我们并没有用后背对着他人交谈的习惯,但我们的诗歌作者和读者都有用对作品的解释来相互交流的习惯——或者用“朗诵”:我不知道除了“朗诵会”之外,“朗诵”还存活在哪里。一种生怕冷场的尴尬弥漫在作者和读者之间。最真实的情况是:诗歌几乎没有读者。一片静寂停留在这里,而我们仍然可以在这片静寂里写下去,所以这并不坏。对诗而言,值得去想的并不是“应该这样”或者“不该这样”,这是生活(作者与读者的生活)问题而不是诗歌的问题。
事情有这么糟糕吗?其实这并不糟糕,甚至可以说,对汉语诗歌来说这是一段难以再重复的好时光:因为我们还很不习惯,很羞涩,我们的“后背”甚至还没有完全形成。大部分诗歌作者仍然是在“乱写”,在大学寝室里,小县城里,在长途汽车上,在首都的出租屋里打开笔记本或笔记本电脑,然后贴在诗歌论坛上,贴在诗歌讨论组里,贴在乱糟糟的诗歌官刊上那一大堆良莠不齐的“XX的诗”的夹缝当中——与音步、韵脚、平仄、传统、文化冲突或融合都毫无关系,至多,带着一些“小聪明”与天真的浪漫向往。他们中的绝大部分,会在几年之后就彻底与诗告别,但他们中的极少数,会写下去,像一个盲人那样,找到周围冷硬的墙和同样在摸黑的手脚,向自己认为可以前进的地方前进。
是的,确实有些人试图建立秩序,试图以观察、诠释、总结、诗歌信仰、社会活动和小团体无所不用其极地扎下一个根基。他们的成功将是有限的,或者说成功的将是他们的“事业”,而不是诗的秩序。因为他们自己,也不是按照他们所说的方式去读与写的,否则以这些活动与信念的混乱程度,在两个写诗的人之间将不存在任何交流的可能。
而这种交流进行的方式,也并不像刊物上常见的样式:分析作品与作者的关联,给作品套上一种理论加以说明,或者顾左右而言他,带着严重的神秘主义倾向。分歧总是有的,但共识(而不是规则)仍能顽强地跨越圈子和小团体存在,虽然它并不存在于任何现有的理论中。而尤其滑稽的是,我们离理论体系、“细读”和“研究”越近,离共识就越远:一个人作为“写诗的人”、作为有很大阅读量的诗歌读者,可以用极迅速的阅读分辨一首诗的路数、质量和独创性,共识即出于此;相反他作为“诗人”、作为“研究者”,却不得不为了在自己的文章里多写几句话而放慢阅读速度,去咀嚼在前一种阅读中并不存在的那些细节,希望从诗句里多挖出点金子来(但此刻这些“金子”的鉴定标准却属于别人)。这是种尴尬的状况,把这种尴尬误认为诗歌交流的正常情形则是种悲哀,而更根本的问题是诗真的意图在说些什么吗?倘若不是身在一个(或自以为身在一个)期待我们说出些甚至不需要阅读诗歌就能听明白的阐释的公众场合,我们可以轻易地辨认出一种与人际交流、与微观或宏观政治截然不同的成分在其中。通常,一个写诗的人很容易暴露出自己的生活和身心状态以及私密的感受,尽管与诗歌那超越其他任何艺术种类的感官/思维流体相比,这种暴露似乎微不足道,但它指向诗歌写作(如果不说是全部艺术创作的话)的要点:切身。
诗歌并没有一个凯奇或杜尚(以及他们身后各怀心事的追随者)来指引方向,这并不是坏事,因为凯奇和杜尚也并没有使美术和音乐界真正“进步”。那些写诗的人并不需要强迫自己创造一套新的机制,或在一套现成的新机制中咸与维新,相反要去检视自己已经读过的、意识和感觉到的。与现代汉语诗歌年轻的习俗相比起来过于审慎、沉重的态度,更容易使我们走上自己或他人的老路。我们不是在为历史或未来而写作。当然我们也绝不是在为自己写作,但我们要看清自己所仅能为诗歌调动的东西——身体、想法和语言——并竭力使它们成为一种新人的源泉。

源 泉

不是不可以结构,不可以思考,不可以……不可以……,而是说不是……不是……思想如同地图,它指出一些事情并忽略另一些,这是它如何起作用、如何得以存在的基础。在我们踌躇的时候它使我们有下决心的能力:仿佛一块蒙眼布使我们只能选择一个方向。
然而存在着另一种喷涌出的、自发的盲目,它同时朝向所有方向然后形成它自己的方向。这是新手的写法:除了热情一无所有,而他除了听从热情之外无计可施。在这听从之后,奇迹般地形成了一条道路——而他已经走在这条道路上。一个自觉的写作者绝不会轻视自己写作最初的情态,然而也不会放任自己继续如新手那样写,这并非由于经验和知识会使他有什么根本的改变、获得了什么从前没有的,而在于他熟悉了这并未真正改变的自身——风格、习惯、判断标准是不易变但可变的,真正不可变更的是一个人倾听的方式。他需要同时对抗两种诱惑:生产出符合自己习惯的作品的诱惑;如通灵人一样屈服于天启的诱惑——平庸的诱惑和奇迹的诱惑。
启示是一种绝不可能缺乏而总是过剩的东西,创作之于启示仿佛泉水之于地下水。问题在于我们如何使它流到地表来?如何使转瞬即逝的、梦般的思维/语言断片成为作品?喷涌并不取决于是否有物可喷涌,而在于倾听它会从何处喷涌出来,并且如常而不是崇拜地面对它。倾听并捕捉启示不难,需要的只是耐心和习惯。困难之处在区分倾听和思想,将思维/语言的断片保持为断片,保持它全部的声音、形象而不习惯地去美化它。平常心可以杜绝自恋与观念化,避免它刚刚喷涌而出立刻僵硬。
而之后就轮到思考出场了。如以上所说的,它解决一个困境:该把我们捕捉的梦如何处置?有时那个梦只有一字一句或一行,或许它多至三四行甚至十行,但它没有结束,而且在我们不可见的地方它有百万个方向!柯尔律治遗忘他的忽必烈行宫之梦是个必然,因为梦永不会在诗恰好结束的地方结束。我们需要另一种力量作为向导:那不是一个用于绑绳子的支点,是推动力,不可以在思想上停留,更不可以挖掘。诗永远要穿越或者绕过思考,但我们确实需要思考的推动来让我们接近下一个梦——也许它就是梦的一部分,但梦此时翻转了过来,将逻辑而不是感官正对着我们。像莫比乌斯带一样它需要再翻转回去,否则将无路可走而掉进逻辑的陷阱。
永没有暴露在沙中而能存活的泉水。泉水召唤植被来保存它,源泉召唤一个吞噬者,诗召唤思想。但始终诗要来自最初并消失在最初之中,而在最初里容不下思想——图书馆的语言而不是梦的语言。不明白“最初”的存在,一个人就无法诚实地开始写诗:一个自认为富有思想的人,无法像赤贫者一样轻盈而饥渴地行动。写诗使一个人明白自己的贫困,或者使一个人在无谓负重之下的僵硬、笨拙无所遁形。永远是被剥夺而不是被建立。

赤贫者

对贫困的喜好、对梦的喜好从何而来?这个提问就在耳边。我们没有创作的自由吗?我们不能随心所欲地、尽可能地描述所有事物吗?
——我只知道我所知道的,并且知道这些所知绝不稳固。并且我知道我的所知、我的“所有”沿着一条轨迹显现、消失,思路、语言无可逃避地呈现出线性时间对我的约束,仿佛穿上了紧身衣一般。我只活在两个年月日之间的线段上而不可能有其他选择。如果创作中存在强迫,这就是最无可争议的强迫;如果存在自律,这就是无可拣选的自律。
那么自由呢?自由在于我有这条轨迹,而没有人知道它会去向何方、会在何处结束。线性时间并不代表从创世纪到启示录:因为我所有的是轨迹,而不是点。不是时间、观念、事物和所指的点,我没有义务也没有愿望让这些点束缚我的轨迹。在这条轨迹上我完完全全地随心所欲,按我的兴趣把它带向任何方向。对我来说,这个如梦一般随心所欲而至的前方就是必需品。我全心地专注于它而不及其余。
然而真的有这么理想吗?事情会如你所想发生么,举个例子,一首诗总是会产生你所预想的效果吗?
——没有任何理想。必需品的意思是一切:按欲望行动并且承受后果。我无法控制这轨迹,但确实在驱动它,按我所有欲望的最微妙的方式,穿越或绕过那些时间、观念、事物和所指的点来驱动它。我不知道它会给我什么,“我不知道明天会带来什么”。
但我要确实地知道是我在驱动它!在诗歌中,一字一词一句都必须是确定的,是被我所调动的全部感官所承受着的,并且不是一个确定的外物,譬如一个确定的情感或一条栩栩如生的恐龙或被精确还原的音乐或音乐“性”,而是一条确定的我的轨迹。
那么你拥有它吗?用它与他人交流吗?还是说,这一切只对你自己有意义?
——赤贫者的皮肤是暧昧的:既是体内也是体外,因为他没有蔽体之物来做出这个区分。一首好的或者说可以叫诗的诗歌即使再响亮也是耳语,它处于你和我、人和非人之间。
不需要禁止读者移情,只是尽可能地平衡双方:去寻求一种共振的可能。当读者转动桌子、把上席转向自己的时候,他找到的不是神奇的体验、或一根替他说话却不属于他的舌头。他的皮肤贴着诗的皮肤,而那一刹那无从区分诗与他自己。是的,读者也需要是赤裸的。但我们不能要求读者,因为他们并不属于我们。我们只知道我们是赤裸的,别无选择。
你说的贫穷,到底指什么?
——我知道我一无所有,在人们面前没有武装,我的技艺是屠龙之技,知识和记忆只从我身上流过,而我的身体也在随时间变化。但我的脖子是直的,我的两眼望向海平面,它比我的双眼只是略低,低出我身高的部分。人们在我和海平面之间建筑,但它们与我所需无关,所以并不存在。我需要一个唯一的、却如我的记忆般不断变化的东西,它就在前方,我一刻不停地走向前方但不知道前方是哪儿:我急切地想要它,因这唯一的欲望我感到舒适。我知道我永远是新人,因为我前进以轨迹而不是点的积蓄。

别无选择

曾经写下一个无可更动的词吗?它放在某个位置显得如此出色,无法替代,以至于我们会说它精确、精炼、推敲而出,等等。而吸引我们的,实际不是它的恰当却是它的偏移,“精确”是一种试图将其合理化的形容。
但与合理化相对的不是陌生化。数度我听到一种说法:某首诗会吸引某些人,是由于它的陌生化。这说法是简单的,想来却显得荒谬:谁能想象一种完全不陌生化的诗呢?谁能想象一种所有词都朝向同一方向用力、因而显得完全不用力的诗?那一定是种糟糕得十分奇特的诗:然而没有人见过。即使是最糟糕的诗也有四散而去的痕迹,就像是最糟糕的台球手也会在台面上制造些混乱一样——一种做些什么的欲望的轨迹撞击词汇,使它们形成诗的轨迹,但那不会是一条线而是无数条:因为一种力量而朝向许多个方向,每一个方向对于写诗者的欲望来说都是陌生的。而因此它们也会反作用于这种欲望,改变它的轨迹,使它朝不同的方向移动——重要的是它仍在移动并且撞击。
这时需要的是温柔而不是谨慎!感受一下欲望接触词的那一瞬间,就像台球手估量白球接触有色球的那一瞬间——最有力的撞击也包含这种温柔。对词的细微之处的体察(而不是算计),感受它的质量——纯粹为了被撞击(而不是为了词典)显现出的质量,当写下一个句子时,使词相互撞击,使它尽可能地扩散(不是仅使你所欲望的词句直直地飞向你计算的位置)。欲望不是为词句而生的,虽然它撞击词句,因而写诗的欲望也不是写好一首诗的欲望。那毋宁说是种改变或破坏些什么的欲望,但它必须包含有待人如待己的温柔。你说出或写下一个句子你觉得很好,你试图更动它使它显得更顺畅:但不是更好理解,也不是更配合你的意图,像待人一样,需要尽可能地用感官和情感去尝试它,理解它,帮助它调整,悬置自己的或想象中他人的观念。它需要是松动的、分散的,需要和你相等的绝对自由,如此它将以它自己的方式去配合你的欲望:诗与日常的交谈不同之处在于你会听到另一个声音,像有时我们听到吉他不是在鸣响而是在歌唱一般,语言有时也不是在言说而在发出响声——并不模拟或是表现什么,那单纯是语言的响声;而语言越是在松动、不受制于一个明确目的的情况下,就越频繁地在其自身之内碰撞,语言独立而出的响声就会越明显:它反过来改变写作者的欲望并为其加速。
语言不是我们的一部分吗?每个字都是我们说出的,而为何有时我们觉得陌生?因为语言之于我们的位置发生了偏移,就像久盯着一个字看时会发生的事。这偏移不是从语言作为一首诗定型时开始的,是从我们的欲望就开始的——因为我们以温柔、或者说以善欲望了语言的自由。口自由地移动到掌心上,肩上,发出与前不同的声音,由此语言从人之语言中解放了出来,我们的身体、感官由它们的观念中解放了出来,我们由人之定义中解放了出来。人们不肯接受这解放,因为他们认为这太危险、太荒谬——但真正荒谬的是观念与定义。虽然这响亮的荒谬是需要的:被人的群体和群体中之人所需要,在多数时间里,我们也不外于是;而少数时候,我们使自己听见无内无外的耳语:偏移至人的边界上的人的鸣叫。
别无选择的是什么?在你欲望之时行动,在你的欲望消失之时停止。你观察你的成果,所有的球静止在桌面上,你知道你的欲望、你的善意已经无保留地穿越了它们。从此时起你已经无法更动一字一词,它们作为一个作品存在,作为一个整体它自行运动,从你的轨迹中渐渐脱离。
那么“我们”在哪呢,如果说文学即是人学?作为作者,我们在诗中生成:不是隔着诗、如透镜般使用诗,而是改变我们的形状以撞击。诗在这里作为施事语(performative language),作为我们的动作向前方去——为了这动作有效而长久我们不惧怕逾越、更改任何既有,经由创作我们灵活而完整。而作为读者我们撞向前方的作品,让逃逸线替代我们思维/言语/体验的界限:不是获得了新的而是成为新的。写作-阅读-写作,无论这些动作的主语是谁、是相同或不同的人,这都是一串紧密拼合的动作,一条仅供一人的耳语通过的唯一的窄路。

窄 路

文本/互文的无限性,究竟意义何在?“在你之外/之内有无限的世界”,犹如说对人而言存在一个无限的游乐场,但却无路可达:在公司里上班的人、在图书馆里上班的人、在论文里上班的人、在逻辑里上班的人、在韵脚里上班的人、在故事里上班的人、在“实验”里上班的人、在“法统”里上班的人啊!你们知道外界/内心是无限的,但这视力于你们有何裨益呢?它甚至连自身也无法满足:“无限”即意味着“永远无法满足”!对于创造力本身来说这是天堂,但对于人来说这是地狱——犹如一个物质无限丰富但却无法使任何一个人满足自身需求的消费主义世界一样,“新文学”中也出现了一种纯为使其“无限性”折磨和压服人的倾向。人将手伸向无限,如同坦塔洛斯将手伸向饱满的果实——而那果实瞬间就枯干了。正是在这个已被制造出来的无限的绝对统治和诱惑之下,人是绝对有限的:这条路过于宽阔,不仅望不到路的起点和终点,而且望不到路的边界在何处——可以随便走,但甚至无法知道该向哪儿走。这使得我们不得不住下来而不是向前,同时期盼着我们哪一天能够起程!与此同时,望着无限的人又受着一种双重的末世论的威胁:世界会变得陌生,人会毁灭,所以我们必须存留些什么,为不变的无限留下自己的此刻的有限——真正的创作绝不会屈服于这份针对创作的死亡威胁。诗歌将不再透过隐喻链或其他什么来描述世界而用形象、声音和情感对世界展开行动,而这行动能展开的前提是我们能不假思虑地进行言语行为而不是依赖于可疑的话语思维。
和其他任何领域一样,在写作中最重要的是行动;而且和其他领域一样,人云亦云根本算不上什么行动。要在一个被无限的话语完全覆盖的场域找到可行之路,要开始、并且必要时一再地重新开始,首先要清理出一块净地——或者说静地。情感与感官感受自然是重要的,而尤其重要的是真正给予它们信任:相信它们不是转瞬即逝的时刻而是绵延,相信你的独特性并不依赖于某些交会的瞬间而原本就特存于此。为此一个写作的人必须将自己缩减回自己而不在自己之上添加话语。
现在回到诗歌——让我说出我的想法:
在诗歌中习惯于摆出一副隐逸的或激昂的或漠然的姿态,除了聊以自慰之外,于诗歌于作者都并无意义——在90年代的反抒情浪潮之后,产生出的无非是更多“姿态”的变体。普遍而言,我们几乎已经要相信情感必须借由某种程度的矫揉造作才能成立:寄希望于语言中一股成功地脱离人、非人的冲力从外部打击并唤醒我们,寄希望于一阵伤害、刺痛一劳永逸地将人改造为非人。这种对一次性的战斗技术的崇拜让我们可以从一片混乱中重新建立起崇拜知识的秩序:以派阀所发明的技术批量地生产诗歌并稳定它的供销关系,而在此之上是神圣的阐释权,它让作者与读者在典型的知识/权力关系中达成共识。
我们对诗歌能做的就到此为止了吗?必须要看到有另一种写作诗歌的方式,它专注于诗歌如何持续地振动我们而不是一首诗一言以蔽之意味着什么,专注于说-倾听而不是理解-回答,它要使诗歌成为生产者而不是被生产者——就像一个悲痛欲绝的人持续地哭喊着——包括他自己在内不会有人要求对这哭喊的完全理解,无人要求且不可能让他再次哭喊出同样的内容。为此我们要求一个倾吐的方法,一个出口,而不要求一个产品,不要求理解我们倾吐了什么:从知识的角度看来这无疑带有混乱无序的属性,作者/读者在这类诗歌之中可能建立的联系是共振而不是共识。德勒兹的表述多次涉及这样的状态及其创造物:“精神分裂”,“化点为线”,“作为生产的文学”……而它们统统指向尼采一句简单的劝告:
“你们要保持内心混乱,因为来者会从混乱中脱胎而出!”
创作者的孤独因他走在自己的窄路上,但那实在是过于甜美的孤独!他体验宇宙如他自己——去除了参照物,甚至不须费力维持或否认一个被界定的自己,所以他无为(没有常例)而无不为(而随心所欲地行动)。其时他遇到来者——他与来者并行,而不去想自己是谁以及去向何处。

来 者

那个抽象的、定义中的“诗”究竟是什么?对于作者与读者来说,这无关紧要。但我们读到或写下一首诗时感到的激动究竟是什么?不要急于下结论,因为这是最重要的问题:这是生死之事。从对其完全无知开始,我们一行行地读或写下一首诗,来者浮现了它的面孔:不会由于我们没有读完或写完而显得不完整,也不会由于我们读完或写完了而露出全貌。写作和阅读都发生在作品被定义之前,而定义是什么?只是对作品的生发之一种。
并非不可以有生发——但它不可以替代和覆盖作品。它不可以装作先于作品产生并统摄作品,不可以静止之态取消来者的到来。罗兰•巴特的“作者之死”,那种仿佛创作不需要付出心之血而是早已被模型或模型的碎片决定了的态度,宣告的不仅是作者而且是作品的死亡。尼采早就看见了这片一览无余而荒无人烟的大洋,并为未来的人留下寄语:
“但愿他们可以在那里生活!”
重要的是要在诗中生活!不能忽视人的弹性!这弹性意味的不是“宽容”,而是耐心、温柔和可变。而这弹性需要一种严厉的坚决作为保护:绝不为任何诱惑或威胁主动放弃自身哪怕一寸。一个创作者需要清楚地意识到,正如所有人都模糊地意识到的:以异己为庇护的人是没有未来可言的。无一例外地,当一种话语意识,“代表/作为某一类人而写”的意识进入诗歌之时,就是创造停止之时,界限已经划定,他不可能再前进一步,剩下的只有对“外界”的虚与委蛇。与此为对照,一个经典的“诗人”形象(如李白、哈菲兹或惠特曼)并非意味着一个呼吁着话语之间结束倾轧、以“纯诗”的话语终结其他话语的形象,他们所言说的是一个开端。这里是作为视力去辨认不同面孔的话语意识的终点,同时也是诗能作为行为、作为感官/情感,作为一个最熟悉且亲切的“来者”显现出来、继续向前,而不允许任何一种相对性存在的起点。“来者”并非是“他者”,因为话语意识所显现的只是面具而非任何具体的“我”,真正的“我”只能从行为中显示出来:理解了诗歌的读者,无论他们是否清楚地意识到,是在与这种行为共振。而对那些为数众多的、希望在诗中看诗人的后背从而看到一张“客观的”面孔,并从这位客观的导师这里汲取见识和修养的读者,他们能说什么呢?他们表示了拒斥和许诺。不是像陶潜一样简单地说道“觉今是而昨非”,就是像惠特曼那样,对读者发出自由的邀请:
今天和今晚请和我在一起,你将明了所有诗歌的来源,
你将占有大地和太阳的好处(另外还有千百万个太阳),
你将不会再第二手、第三手起接受事物,也不会借死人的
眼睛观察,或从书本中的幽灵那里汲取营养,
你也不会借我的眼睛观察,不会通过我而接受事物,
你将听取各个方面,由你自己过滤一切。
然而他们并没有停止在这里并不断重复,相反他们已经走了太远——恰如音乐进行一样毫无缘由地推进下去!只有对身份和话语怀有深深焦虑的人才会把他们拒斥话语意识进入之处当作他们的终点。对于诗歌或者说艺术而言这种焦虑不是创作的可能的来源,只是种致死的疾病,它使人在自我保护和自我毁灭之间白白地久久地徘徊,只为了一个与己无关的缘由。这种时代的病症并不能通过博识多闻来克服——如前文所说,正是今天无限的博识多闻的可能性造就了这种焦虑,“如果有比我更好的呢?”对“我”而言不会有更好或更差的因为“我”并不受制于相对之物,相对之物产生出来为了提供一种克服惰性的动力,而今天它成了唯一的现实。
问题不在于对“另一种人”的宽容或向往,问题正出在如何对待“我这种人”有能力采取而不会采取的行为上:如何对待那些“不配做人”(这是太宰治的《人间失格》或许更恰当的一个翻译)甚至也“不想做人”的人、当他们就在我们身上?与他们同行吧,我的回答是,同时从他身上真正明白你的阙限所在、你会做的与不会做的,而在这一系列判断中不加入任何多余的审判意味——因为我们并不处在一个观念稳固的时期,而是恰好相反。在一个观念稳固的时期创作者可以把观念当作不言而喻之事,他可以完全不理会观念也知道自己身处何处,而今天我们必须学会不借助周围可疑的参照物而明白自己身在何处:只需要一种激发,这是创作提供和从中汲取之物。这激发不来自他人而来自我们自己(尽管或许是与意外事件的相遇开启了它),不来自我们的“可能性”,除非你把抬起手臂或转动头部也叫做可能性:只是你之前从来不会这样做,因为你对自己的观念告诉你如此行事。对自己少下判断而多观察,就会更明白你自己能做到什么程度:不要害怕自己的错误和局限害怕到抛弃自己而另寻他物的地步,而逐渐地,你表现出的独创性、那位来者会鼓励你自己,你会得到在创作和判断上自立的能力。
这一切做起来异常艰难,因为我们的语言和生活正被疾病困扰着。鉴于我们的语言和生活那么丰富,它不可能是绝症,但毁掉一两代人、将他们变作木偶却绰绰有余。诗歌并不以语言和生活为基础,但它们的缺陷却也会干扰诗歌的健康:我们应该有在自己身上克服这些缺陷的乐观和勇气,首先是过一种不自相矛盾的生活的乐观和勇气。

健 康

今天的诗歌“派别”并不是建立在诗歌“观念”上的,尽管它们确实从这里开始。派别内部的不成文约法是:使用这种节奏,这些词,这样去认定自己。
我们需要那么不遗余力地去破坏“和谐”和“正常”吗?(如果说不破坏就不能重新开始?)今天是有韵而无律的一天,是谁也不知道何为“正常”的一天——你被周围坐井观天的“正常”压迫着,是你的事而不是诗歌的事,虽然压迫导致喷发,但你所喷发之物如果对应这压迫,不过承认了一种权力关系的确实存在,而在别的地方,在别的坐井观天的“正常”那里,你是他们的一员:无害的“艺术家”。
需要一个出口,不是向他物、而是向完整的身体:在你身上存在而在心里若存若亡的部分,向边界开放的出口。只有边界才是异国,而异国是祖国的镜像和对应物。边界是无限可修改的——它不断地遗忘曾经的样子。
别去管你“当时”是什么意思,但保存下那个声音!
我们写下一行而抛弃上一行,就像青年抛弃老年人(在“五四”最激烈的时期,曹聚仁说:多杀中年以上的人……),但上一行遗留下一些东西:我们不自觉地复沓,不自觉地在句中产生出头韵尾韵。只要把注意力放在前行上,保持你自己轻松和正确的感觉——无论它由一首诗的“整体”看来是荒谬的还是合理的。这与你无关。
唯一正确的法律是此刻的法律。求仁斯仁至:“求”不是事功的积累而是瞬时的,你想要它,它马上就出现!
但你要为此刻负完全的责任。在一秒钟之内,你要负起一个存在一秒钟的世界的全部责任!
承担起一种疯狂,一种完全,一种清澈而致命(使人“朝闻道夕死”)的状态,需要保持住前行的能力。不要被迷惑,尤其是不要被那个只是名叫“自己”的迷惑。
因为你并不是疯狂、完全、清澈而致命的,你只是一个人。而“人”这个词是毫无意义的,因为它的意义过于多了,它只是有赖于“你”。
一切你所向往的都在你的变化(而不是变化的结果)之中。
而变化是行动。
而行动是无法伪装出来的!
我们不是为了求变化而变化,是为生存而变化。为一首诗不致变得陈腐、俗套、失去生命,为了诗确实地进行我们确实地攀爬,而不是以词句装出在攀爬。在诗中伪装的结果是诗的死亡。
仅仅为了活着的人才知道活着是什么意思!它不是一个基础,正如我们诗中声音、形象与语义的关联和进行不是“说些什么”或某个体系的证明,它是全部,是裸露出来的骨架和肌肉,因为这裸露它不得不同时也是皮肤。
我们像一张纸一样薄。
在高处攀爬时,我们的生存就等于我们的手脚、肩膀、紧贴着岩壁的胸腹的动作。在高处攀爬时,我们必须像一张纸一样薄。
身体完全暴露出我们的生命,诗也一样。
美丑对生命是多余的。美学对诗是多余的。唯有当我们就是诗(不能反过来说诗就是我们:诗并不依赖生活中必须依赖的规则!),我们对于诗才不显得多余。在这种紧密之中诗才被写出。而在这种紧密之中我们无暇顾及诗之外的规则:无暇遵守也无暇不遵守:无论是生活的规则、语言的规则还是如何像自己或像人一样说话的规则。
当你分心到规则上的时候,留神。
在创作中,有的人一头撞到规则上,与它纠缠不休,并且大声炫耀这种纠缠。有的人贴着规则的边缘滑行,并宣称这平滑、安全的滑行是某种极限。更不用搭理那些死盯着规则并宣称自己从中获得了力量的人:规则确实会让人以为自己还活着。
语言是有极限的,但诗没有,而且诗也不理会语言的极限。而且诗也不是一种直线的摧毁一切的加速度:它攫取而不占有,吞吃而不消化。它几乎说出一切,但惟独不说最重要的:因为最重要的在说本身之中,就像庄子永远不会说那无待之物是什么,但他说了。
试着把诗说出来,然后听听它的声音,就像听鸟叫。就像听一个完全陌生的声音。
然后继续下去,找到某种确实在继续的方式:是诗在继续,不是论证、叙述、描写、修辞或文体在继续。
为继续我们可以借助一切点,但从这个点上开始,通过对这个点的碰撞,得继续将诗说出来,不是构建出来。诗不是由联想跳跃而产生的华美的东西。跳跃是为了诗的生存。
你可以不会飞,但必要的时候必须懂得跳跃。
如果你体验过了生存是什么意思,如果你写了第一行你觉得可称为诗的,就延续它吧:这件由无数补丁拼合起来的、既不一致也不说明什么意思的连贯的完整。
我们说:完整中有速度。在写中,在倾听中,在感受中,它有种犹豫、不规则的、从整体断裂开来而走上无数分岔的小道的速度(就像跳针的唱片);在写的拼合中,在阅读中,在声音和形象的不顾一切的突进中,它有种洪流般完整、迅捷、不息的速度。
我们说:后一种速度是我们的生命,而前一种是我们付出的努力。我们的生命将我们的努力烧成灰烬。
不知道这燃烧而去努力的人是可悲的。
燃烧而不知道这灰烬的意义者也一样。
无目的性是创作者要达到的地方(“合目的”?对康德的星空我无法赞同哪怕一个粒子)。而这燃烧是创作者最终的寄托。
生命这种燃烧(这种剧烈的氧化)对于忘我的人而言是多么温柔的存在,因为它对一个人只有一次。

燃 烧

总的来说,现代作品以一种非常状态为特征:我们必须如此,因为身在问题之中。作品是一种回答的努力。汉语现代诗一直没有建立起它的格律,并不因为缺乏足够理想的实践或理论,而因为它的问题——诗如何可以成为诗的问题——在诗的格律,或者说诗的规则和习俗问题之先。汉语现代诗有一种根深蒂固的革命的癖好,一种极其自尊的盲目,这是属于一个混血杂种的无归属的自尊。我们心知肚明,没有什么外物能一劳永逸地解决我们的问题,因为能抱的佛脚们尚且自顾不暇。
诗是建立在什么之上的吗?诗之上建立着什么吗?无论读者或研究者怎样说,对于一个写诗的人来说两者皆否。我们时代的诗遭遇或没有遭遇某种强硬的规则,人们将诗当作玩物、教化或累赘,是有区别的,但对诗的存在和继续并无干扰。干扰来自人的轻蔑:当他们停在某个地方,觉得这样就够了,觉得自己是充实、闲暇的,是高贵、尊荣的,掌握了生活与写作的真理及其形式的,这样的人无论作为读者或作者,都已经把脚踩在了诗歌头上,而他们并不清楚他们踩在了什么东西上面。
但这些人并不是我们要反对的,他们不值得我们反对。在今天,一个写诗的人并非付出了什么而要拿回什么,他所付出和得到的都无可限量,因为那个极限尚未被规则命定。一个无家可归的人必须要找到家吗?一个失去规则的人必须要找回规则吗?我们这些写诗的人暂时存在的地方,就是我们点燃自己的地方。在这暂时之中有不迁的波动的永恒存在。比起安全地一步步爬上诗人等级的阶梯,这要幸福得多。燃烧是持续的、变动的、消除边界的过程,在规则严整的时代它烧毁规则,在规则软弱的时代它既是行动也是视野的地平线。地平线不会停止推进,直到一个人停止行动。除了今天所写的之外,没有什么在今天为诗歌做出保证。没有什么极致的诗歌,或依靠积累的诗歌。诗的全部在诗的行动之中。一位禅师说“暂时不在如同死人”,换句话说常在的人就是永生的人。不要依赖,不要祈求,耐心、信任自己,并且不停前进。借助且只借助手边既有的一切,我们能为无尽的诗作出实质的证明。

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桑克诗歌中的历史书写(一 行)

1

在桑克的诗歌中,《历史》(2006年4月30日)具有特殊意义。这首诗不仅表明了他对于历史和历史书写的态度,事实上也表明了他对于诗歌写作本身的态度(因而它是一首“元诗”)。对桑克来说,诗,就是“现在”写下的历史——无论它是“神圣”的还是“卑贱”的历史,也无论它是“遥远”的过去还是“最近”的“昨天”甚或“当下”的历史。这样一种基本的诗学认知,使得历史意识构成了桑克诗歌的基座。这一点不仅可以证之于他众多诗作的标题和主题,而且可以从诗集《转台游戏》里几乎每首诗后面具体到“年月日时分”的写作时间中窥见——通过这种方式,他将自己每一首诗在时间中的精确位置标记出来,使自己和他人在阅读它们时被带入一种受到具体限定的、有着强烈现场感的历史刻度之中。这个刻度,既属于时代的总体历史情境,又属于诗人自传意义上的生活史。一首诗的完成就是它的出生,从这一刻开始它就有了自己的命运;而它的意义,与它的诞生时刻密切相关,并且必须参照这一时刻来理解。这样看来,桑克的诗歌不仅以历史为其主要内容,而且他清楚地意识到了诗歌写作本身的历史性。
从《历史》这首诗来看,桑克对诗歌中的历史书写的态度,上承杜甫式的儒家诗史传统,强调对时代社会生活的“推见至隐,殆无遗事”(孟棨《本事诗》)的见证;同时又深受现代自由主义历史观的影响,将“良心”和“少一点恐惧”作为历史书写得以向未来开放的条件。每一个人甚至每一代人对历史的描述可能都不够充分,但我们总是可以不断用“钢笔”和“毛笔”进行补充、重临。在这个意义上,诗歌乃是通过书写过去和现在,对未来所做的准备(即使只是在准备“蛛丝马迹”)。
然而,需要指出的是,这样一种历史意识在桑克的诗歌写作中并非一开始就那么成熟,而是有一个发生学的生长过程;《历史》一诗中那个带着谨慎的历史道义感的知识分子形象,也未必就是桑克历史态度的全部(即便它是主导性的态度)。更重要的是,尽管我们可以从总体上认为桑克的成熟作品几乎都具有历史书写的性质,但这个“历史”所指向的事情领域在不同诗歌中可能完全相异。如果我们仔细分辨桑克在不同时期的不同诗作中处理历史题材时的策略和方式,他的历史书写就会呈现出复杂的面貌——但这并不意味着含混和分裂就是其最终归宿。事实上,本文将表明,尽管桑克诗歌的历史意识具有多个层面和多重向度,它们彼此呈现出显著或微妙的差异,但他最终是将“历史”当成一种教育、当成使人获得对世界和我们自身的理解力的场所。①

2

与许多诗人一样,桑克在自己长达三十年的写作中经常处理的历史题材,首先是文学或者诗歌本身的历史。对于诗人们来说,与历史中的诗人和作家相认同,理解并想象他们的生活和写作,几乎是诗歌的天然主题。而且,文学这一领域的历史与其他领域有一个重要差异:文学的历史乃是想象力的历史,因此对它的叙述就必须顾及想象力的逻辑。这就使得对历史的想象在文学史的书写中具有了一定的合法性。不过,即使想象力对于我们理解历史上的文学人物是必要的,它仍然要有自身的边界和分寸,一旦越过这个边界和分寸,历史书写就变成了纯粹的修辞而丧失了自己的本质。很显然,不够成熟的诗人们常常弄不清历史想象的边界在哪里,他们喜欢用修辞化的历史来取代真实的历史。而一个诗人走向成熟的标志,就是对想象力进行自我约束,使之服务于理解力。
在桑克的诗中,围绕着“历史中的文学人物”这一主题发展出了各种写法和诗学策略:评判的、戏仿的、代拟的或对话式的。这些不同的写法体现了对历史人物的不同认知角度。更确切地说,在桑克那里这些认知角度的不同不仅是类型上的不同,而且具有随着时间推移而变得更为诚恳、广阔的特质,从中可以看到“同情”在桑克的历史认知中的逐渐增长。我们不妨以比较两个时间节点中的四首诗来说明这一点。第一个时间节点是2000年,这一年桑克所写的《中国文学人物志》(2000年1月9日)采用了第三人称,《嵇康》(2000年3月30日)则采用第一人称。不难发现,这两首诗的类型虽然不同,但反讽是它们共有的风格特征。《中国文学人物志》对僵化的、毁灭想象力的历史解释的异议(“他对世界的想象力被他的/同情心埋葬,通过/教授又干又瘪的手”),并没有使这首诗走向对历史人物命运的同情的理解,而是被某种旁观性的、刻薄的评判态度支配:

流落江湖,本已是人生之伤
而客气的冷落让他的牢骚成为
他人品问题的征兆。水里
没有明月,他也不可能是友人的鱼。
他根本不该离开大肚子的清华。
他死定了,当他迈出象牙之塔。
   (《朱湘》)
  
而《嵇康》中第一人称口吻的使用,只是将旁观性的冷嘲置换为自嘲。不过,《嵇康》这首诗对历史人物的戏拟式的想象具有某种适当性:游戏性的自嘲恰好合乎嵇康这种人身上的道家姿态。因此,戏谑和恶作剧式的冲动虽然在这首诗中占据了诗歌修辞动机的主要部分,但它的结果却是出人意料地使诗对称于嵇康本人的风格。我们看到,在这首诗中,魏晋名士的颓废情调与现代人的玩世不恭巧妙地重叠在一起,如同琴声与打铁声的交响——“我热爱打铁,胜过了弹琴,琴声在炉火中/仿佛一棵未曾发育的山东大葱”。现代世界中的措词、情境和观念,以各种方式被桑克置入嵇康的第一人称独白中,使得这个历史人物的形象既完全偏离、又暗中呼应着其原型,在意义的坐标轴中划出一道暧昧的弧线。最奇妙的是,诗在快结尾处将《广陵散》及其背后的知音传统,与鲍狄埃的《国际歌》所具有的革命意蕴通过“打铁”这个词关联了起来,嵇康的死由此呈现出类似于现代革命者为解放人类而慷慨就义的怪诞氛围:
  
……子期兄在旁边
轻轻吟诵——看那炉火烧得正红……
铁的幻影在琴声里翻腾,火的呻吟在隐形
琴弓的
抽动下让人心惊。如果有时间,我会记下
这段旷世的曲谱,只是我的兄弟们早已离开
这沙暴狂卷的豫南京城。哪里是豫南,分
明是
遇难——这个问题我为什么不能直面、
挺胸?
我灵魂仓库的深处早已储满命运的寒冰。
当日影移到罚球弧,我的使命就要完成。
这是早晚的事情,每个人都将看到
我看到的那辆双轮马车幽蓝的前灯,驭者
轻轻
敲打着手中的棋子,仿佛那是解放的丧钟。
  
“我灵魂仓库的深处早已储满命运的寒冰”——这里对死的寒冷阴影的提及,似乎是要设身处地进入嵇康内心深处,体会他对自身命运的悲哀。然而,“罚球弧”(与诗前半部分的“篮球架”相呼应)这个现代词语的出现,立刻削弱了凝重气氛。而用“解放的”来修饰“丧钟”,更是使死亡的意义发生了彻底的转变,仿佛“马车”一下子从古代驶进了现代。这种对不同历史情境的移置、穿插、重叠和转换,作为想象对历史的变形,当然会使历史叙述失去客观性。但是,用被历史中的伟大诗人塑造出来的想象力去重写这些诗人,难道不正是文学史发生作用的自然方式?如果嵇康泉下有知,他是否会因为桑克对他的改写而兴奋不已,并视其为知音?或许,诗人被授予了用想象改写历史中的前辈诗人的特权——这种改写就是他对他们的致敬和爱,也是他通向他们的一条可能的道路。伟大诗人们对世界和生命的理解需要通过想象来重构,如果这想象是有形式感和意味的,能够充分调动我们生命深处的各种经验,它在诗歌中就具有合法性。
不过,对历史中的文学人物的想象,并非就只有旁观和移置的方式。我们可以在第二个时间节点,即2006年的两首诗中看到桑克对文学史人物的完全不同的处理。这两首诗便是《哈埠来鸿》(2006年3月19日)和《纪念萨缪尔•贝克特》(2006年4月13日)。它们体现了更为微妙、真切和成熟的理解力。想象力仍然处在理解力运作的核心,但却受到了严格的控制:一切想象,都是为了使我们更好地贴近历史人物,以便理解他的处境。《哈埠来鸿》也运用了第一人称,但这里没有像《嵇康》那样用移置、重叠情境的方式对历史进行改写,而是完全忠实地重构出冯至那一时代的文学处境:

月台没多少人。在我眼里,
只有你——慧修,还有翔鹤、炜谟。
故都的暮夏,寒蝉潜入心中鸣叫,
代替你我的不安。
罗塞蒂放入行箧,你什么也不说,
仿佛我去的不是哈尔滨,而是地狱。

这首仿佛透露着一股民国老照片气息的诗,参照冯至的书信写成,其内容、措词、语气和风度都力求与所拟人物一致。想象力在这里扮演了历史修复者的角色——我们知道,忠实地修复一张老照片,比掺杂其他元素来改变、涂抹它要困难得多。显然,在这种精致考究、一丝不苟的重构中,仍然掺入了一些属于桑克本人的想象,它所造成的“还原历史情境”的感觉仍然只是一种诗的幻相,类似于舞台剧之于现实。然而我们确实能够从中感受到一种对历史人物进行理解的诚意。桑克在此有意识地消除了修饰、夸张和游戏的成份,而专注于对历史人物真实处境的重建。这种理解的意愿或许与进入中年之后的心境相关,它使得桑克对历史中文学人物的书写去掉了那种单向度的分析、评价、反讽和戏拟意味,而成为了一种真实的对话,一种与历史的恳谈。在《纪念萨缪尔•贝克特》中,桑克谈到了“与静默的友谊”,整首诗的语调仿佛是在与老友谈心:

没必要惊慌。
精致的睡裤暗示迷人的创造。
苦痛从没有减少,反而随着中年
变得更加清澈——

桑克在此所说的“变得清澈的苦痛”,既是对贝克特心境的描述,也是对自己心境的描述。这里出现了心灵之间的沟通:它不是把自己的想法和“现在”的处境通过移置的方式强行插到对方的想法和处境之中,而是努力从对方的位置出发去体会他的真实感受,并从中获得同感。桑克对贝克特的书写是一种聆听和对话,其中有着对一个隐藏起来的第二人称“你”的尊重和劝慰。
一旦诗人试图与历史上的文学人物进行真实的沟通,他就会发现,将他与那些人物分隔开来的时代间距以一种新的方式开始说话。怀古是一种仪式,它使历时变成了共时;但在桑克那里,这种共时毋宁说只是在两个时代之间形成了一种镜像或反射关系,它们彼此映照出对方的生存处境。在《咏陶潜》(2008年9月13日)这首怀古诗中,对陶渊明的怀想加深了对我们时代诗人处境的悲哀:“启蒙已经破蔽,/只余小小的个人的悲欢。只余幻象的/风花雪月。”诗歌于是从理解过去时代的人物生活转换为对我们自身当下历史的理解。同样的转换出现在《冬天之书》(2012年11月25日)中,此诗用一种轻微责怪的口吻与安东尼交谈,交流彼此的处境:

我为你把自己冰冷的身体变暖。
本想捂热你的冷身,
但是你的冷太深了,
变得更冷不说,而且凶猛地抢夺我的体温。

终于到了可以什么都说的钟点了,
我们却无话可说。
而在什么都不能说的时刻,
我们却偏偏异常渴望自由交谈的生活。

3

“现在,就可以写史。”——历史肯定不限于文学史,也不限于对历史的文学想象。对一位诗人来说,其视野必须扩展到更为广大的世界,扩展到真实的政治和日常生活之中。不仅如此,《咏陶潜》和《冬天之书》这样的诗表明,对文学史人物的理解,从根本上取决于我们对当下时代的认知,这构成了理解历史时的“解释学处境”。而当诗人进入政治和日常生活的历史领域,他必然遭遇到一系列问题。主要的问题有两个。第一个就是历史叙述的客观性问题:真的存在“客观”的、确凿无疑的历史叙述吗?
表面上看,对历史叙述的客观性的质疑,不断出现在桑克的笔下。这使他在很多时候显得像一个怀疑主义者。对历史叙述的怀疑可以是针对某个事件的真实性的,也可以针对该事件在某种解释中产生的意义。《历史》一诗谈到“无穷无尽的猜测仿佛无垠的长夜,让我惊异”,我们总是在猜测某些事情是否发生过,以及它们是否真的像人们说的那样发生。而在《信仰的力量》(2002年3月13日)一诗中,桑克则怀疑主流媒体对“新教改革”那段历史的说法,猜测斯迈尔斯在《信仰的力量》一书中的叙述可能是对的:“我不知道。但我能分析出/那么一点。/没准历史会告诉我,我坚信/这个猜测。”更有甚者,《北宣桥冬景》(2005年2月24日)里甚至出现了更极端的怀疑论:“没人记得住这个时刻”,而“镜子”宣称“今天就不曾存在过”。历史事件的意义问题则要复杂得多,因为历史在不同的解释框架中“时而神圣、时而卑贱”,某些人一会儿被说成是神、一会儿被说成是魔鬼。对于墓碑一样的过去时代的历史,人们似乎只能像《墓志铭》(2002年1月24日)所说的那样:

你只有想象
或者你只看见
石头。
你想了多少,你就得到多少。

然而,更多的时候,桑克的怀疑仅仅针对历史叙述的准确性和充分性。他并不怀疑某些历史事件的真实性及其意义的确实性,尤其当这些历史事件是他亲身经历的,他更不能容忍对这些事件的否认或篡改。套用他在《历史》中的句子,历史事件犹如“窗外之雨”,我们当然可以肯定地说出它是否下过、是大是小,只是无法精确到毫厘地描述它而已。“不指望一个人描述全部。/不指望一代人描述一块岩石。”即便如此,不断地描述它仍然是必要的,因为忠实的记录乃是对未来的责任。用记忆来对抗遗忘——这样一种道义感支配的历史叙事在桑克那里,从来没有因为文学性的历史想象或者怀疑主义的历史猜测而动摇过。事实上,它甚至构成了怀疑某些历史叙述之虚妄性的经验依据:某些故事的讲法之所以不对劲,是因为它与我们的亲身经历和记忆完全相悖。真正的虚无主义者,是那些企图篡改历史记忆的人。他们通过大规模的强制性遗忘试验,将人们置入一个没有过去、或只有虚假过去的空的空间中,在这个空间里人们因丧失了与过去的真实联系而被拔根,变成驯服的牲畜或机器。桑克愤怒地用反话来指控这种人:

——没有什么是值得记住的。
如果将房子拆掉,将街名改成别的,再死掉一批人,
这条街或者这座城市就是新的。
藏在夹层里的日记,写的那些旧事,也就不像真的。
饿死过人?别胡扯了;一个人能编三套台词,
而且不假思索地说给摄像机、同事和情人?
(《大直街冬日街景》2008年2月22日)

对历史中的谎言的愤怒,不同于基于荣誉心的愤怒。后者作为阿喀琉斯式的愤怒,是一种高贵的、却违背了正义的愤怒,它导致了悲剧英雄的毁灭。而对谎言的愤怒并非只出于thumos(血气),而且出于人类理智对真相和正义的需要。伯纳德•威廉姆斯已经证明,人类如果想要过上优良的共同生活,必须以承认真和真诚的价值为基础;通过虚假信息和虚假信念来愚弄、操纵人,则是一切专制政体的共有特征。桑克对谎言的愤怒,构成了他对历史中的重大事件的书写方式——这个历史事件之所以“重大”,正是因为它很长时间内几乎从来不出现在我们的历史叙述中,只能通过某些细微的缝隙才向我们显露出来:

母亲描摹他的乖巧,
当我报复邻居的玻璃,或者
固执地看书。不睬
她的,或者黄昏的指令。

他似乎大我六岁。
但在家中,我从未见他现身。
或者出门旅行,或者
在寄宿学校受罪。

我怀疑没有这个人,
是母亲为驯服我而虚构。
初二那年,三哥却说:
是饥饿要了他的命。

那是罕见的饥饿,
饿殍遍野,他只是其中一个。
若他活着,他才是四哥。
而不是我这个蠢货。
(《四哥》2006年6月29日)

在“四哥”这个现在归属于“我”的称呼里发生了一种替代,一个历史性的事件就隐藏在这种替代关系里。如果我们没有意识到这个称呼其实是一个历史的缝隙,我们就会以为缝隙后面的一切并不存在。在这里出现的已经不是愤怒,而是哀悼。对历史的记忆越深,愤怒就会越来越让位于哀悼,而哀悼也会越来越深地隐藏到人们无法发觉的地方。比如《大觉寺一夜》(2002年9月9日)中用“说玄宗事”和满纸禅语掩藏的“十三年前”的隐痛,只能“在你消瘦的青春里啜泣”。而在《二球悬铃木》(2000年6月3日夜)中,对历史的哀悼则被寄托到树的安静之中,这安静本身似乎还携带着某种久久不能平息的激愤:

如果是秋天,如果还在下雨,
我们就不可能拥有比麻木还酷的安静。
安静?比服镇静剂还要安静,比
把脑袋后面的神经切断还要安静。
安静的人走在悬铃木的笼罩下
听见比歌声还要动听还要蛊惑人心的
谩骂,听见埋在地下的铁狮子的鼾声。
如果有一支枪,如果有一把开刃的刀子
如果有一起流血事件,如果有一个欢乐的
腐朽的舞会,那么一块神圣的石头是可能的。

这些过去了的历史事件,与我们现在每天的日常生活之间是什么关系?在此我们遇到了历史的第二个问题:历史究竟主要是由政治性的重大事件构成,还是主要由琐屑的日常生活构成?桑克诗歌中确实有大量对日常生活细节的描写,但这并不能掩盖他对历史中若干重大事件的记忆及对其意义的评估。如果说,在很多当代诗人那里,对日常生活细节的书写是一种“去政治化”的书写,那么,桑克的写作则毫不犹豫地表明:日常生活本身就是政治性的。这是因为,我们时代的日常生活,从根本上说是某些政治决断、政治事件和政治制度的产物,人们对政治的回避和冷漠(表现为“人必言利”和“娱乐至死”)恰好就是政治造成的。不仅如此,我们的日常生活还在微观层面上不断复制着政治病毒。例如,《周一例会》(2007年8月21日)所写的会议场景,就是官僚政治中人事斗争的微缩版本;《我的文化生活》(2012年5月31日)在记录当下媒体和文化人的乱相时,也揭示了这种乱相的成因——“《延安座谈会讲话》活在我(们)心中已经七十年”。因此,对我们时代日常生活之政治性的判断,是恰当地理解当下历史和进行当代中国的风俗研究的钥匙。它也是对我们自身所受到的历史制约的自觉——这种对自身历史处境之有限性的意识,构成了任何深刻的历史洞见的基本条件。正是从这种历史意识出发,桑克才将我们时代的日常生活命名为《转台游戏》(2006年7月30日):

雨从敞窗进入。
我不理,继续看电视。
遥控器在手,仿佛是我控制
这个国度。我本该得意,
但却没有,而是无聊。

电视及其对一切事件的娱乐化构成了后极权政治中进行国家治理的重要手段。电视占据了传统家庭中灵牌或神龛的位置,成为现代人家庭生活的中心。它把人们固定在某个座位上,并长时间地消耗着人的注意力——由此将生活简化为“上班、下班、吃饭、看电视、睡觉”的五步曲。“遥控器”给了人们一个主动性或支配的假像——“仿佛是我在控制这个国度”,但事实上,选项是事先就规定好的,你只能在被给定的选项中进行选择。生活的其他方面也是如此,似乎享有许多自由,但这自由只不过让我们觉得无聊而已。没有内核的、不是建立在政治自由之上的私人自由,终究是虚空在产生新的虚空。在这种虚空中,人只能不断地在各种选项之间来回折腾、换台:

换台,从汉语到英语。
演讲者鬼画符,听众流泪。
黎以战火,评论员微笑,
将之喻为英超。我愤怒,
他脸色突变:不能忘记丧命。

歌唱或选秀。当面讥讽
我的判断,当面制作水门
或拉链之门。我不仅不生气,
并且隐隐生出模糊的乐趣。
腊味好像怀旧的趣味。

在这个一切事物都丧失了严肃性的世界,剩下的是各式各样新闻化的政治、经济、体育、娱乐和闲扯。没有严肃性正是这个时代最严肃的问题——真实是严肃性的灵魂,而我们时代的一切都像是被虚构出来的。生活,就是在各种虚构的幻像之间来回换台的游戏。如果说,古老的仪式通过将历时转换为共时,确立了时间的稳定秩序和节奏,使得历史获得重量和意义;那么,游戏便是对时间之稳定秩序的打乱,它用一种去掉了实质内容的形式冒充原来的内容,使时间失去重量。{2}一个完全游戏化的世界,是一个历史被取消或被拉平的世界。值得注意的是,中国和西方进入这样一个“去历史化”的世界的基本原因是不同的(西方世界是因为资本主义市场-技术的自身逻辑,而中国则是由于政治因素的主宰性在场)。为什么我们的生活会这样?在我们的生活中,究竟哪些才是真实的?桑克承认,他并不能看到深处,因为他也被某个“遥控器”似的机制所操控,不由自主地陷入到“换台游戏”之中。或许,只有通过“拔线”的行动,才能让我们从这架控制我们的机器的影响下摆脱出来,看到被提供给我们的世界图像背后的真实:

这些隐喻的表面,
不靠谱,我看不见深处。
实际上,常识更需要追求。
仿佛一场雾中审判,
原告被告,白发美人。

或者黑暗的一部分。
冒牌学者信誓旦旦,而农夫
谈论稷下学宫或者预测未来。
世界总是这么诡异,
一拔线就留下雪花纷纷。

可以问的是:桑克想要追求的“常识”是一种什么样的常识?所有关于生活的常识,早已被政治意识形态或商业意象形态污染。还存在一种纯洁的、像白桦一样干净的常识吗?或许,还有一种常识是不受污染的:我们每个人都受到历史的制约和塑造,因此对我们自身历史性的反思、意识到我们已经受到污染,是摆脱这种污染的唯一机会。历史对我们的塑造和污染,在我们这个特定的时代,不仅表现为我们无法辨认真实并因此屈从于幻觉,也表现为我们的教养和语言的贫乏:

而这片似乎是相互模仿而生的
碧绿的田野,它让我着迷,让我
搜肠刮肚寻找鲜美的献媚专用的单词。
而我是没出息的东西,不仅谩骂的
艺术没有掌握,连这项最伟大的中国功夫的
定式也荒于练习。我分辨着那些
植物的名称,除了玉米等大众化的东西
其他我无从知道。我的教育成问题
是要声讨的,但为时已晚。
除了平庸的雷同的赞美,除了俗气的
感激,我的肺呼出了过多的汽车尾气。
(《哈同高速公路两侧的田野》
2000年8月13日)

此时此地即是被历史污染和被污染的历史的明证。“现在,就可以写史。”但我们所写的历史一定是被历史污染的现在所污染的历史,除非我们意识到这一点。这是因为,历史不仅是我们可以对象性地谈论和书写的东西,它根本上也是使我们的谈论和书写成为可能的东西,是构成我们的、我们自己所是的东西。基于这样一种对“此时此地的历史性”的理解,桑克在《哈同高速公路两侧的田野》中,对我们这个国度作出了可能会冒犯某些人的历史论断,而我认为这是极为清醒的论断:

在太平机场路上黄仁宇说:
这多么像欧洲的田野。他的潜台词
或许是——这里毕竟还是亚洲
一个偏僻的角落。文明刚刚开始怀孕
而自大的人还以为它早就是一个青年
而且还正当早上八九点钟的辰光。

4

那么,“自然”呢?
对于本文前面的论述,一个非常自然的质疑就是:在桑克的诗歌中,难道就没有对与历史无关的东西的书写吗,比如,纯粹的自然-风景,以及那些从历史中溢出的“永恒的瞬间”?如果历史意识果真构成桑克诗歌的基座,那么我们又如何解释诸如《海岬上的缆车》、《狍子》、《林中露宿》这样的作品?
必须承认,这些诗歌中纯净的事物、场景或瞬间,确实构成了历史中的“飞地”。但是,即使是这些诗,其意识的深层仍然涌动着历史的潮水。正如弗罗斯特的自然诗乃是对一个特定历史时期的美国社会生活的回应,桑克对自然事物和孤寂瞬间的书写也扎根于其生存的历史处境之中。在《海岬上的缆车》中,那种“孤单”和“虚无”之感,显然与陈子昂《登幽州台歌》中的孤独感完全不同,这是经过现代意识中介过的、对时间和个体生命的感受方式。而《狍子》中动物形象与少女形象的重叠,叙述中时间因素的微妙变化,以及诗中对精微知觉(尤其是触感)的描述,除了其感知方式是纯然现代的之外,其中体现出来的形式感和语言控制力也是历史的产物。这首诗所具有的纤细纯净之美,完全是通过控制得极为精确的简短句式显示的——而要达到这种句式所要求的火候,汉语本身必须经过很长时间的炼化。我们无法想象,上世纪三四十年代的诗人或七八十年代的中国诗人能够写出这种诗来。此外,正如某些批评家在分析当代“自然诗”时所说的,当现实历史给诗人带来的是痛苦和压抑的意识之时,“自然”就变成了意识边缘的无意识,那些被压抑的东西,那些对美、纯净和欢乐的渴望在这种无意识中得到了满足。《连绵的低矮的小山……》(2003年5月5日)所书写的“圣家族”的温暖风景,显然就是这种无意识的梦幻补偿机制的显露。而把“自然”当成对历史和现实中的痛苦的治疗,这本身就是这些诗歌之历史性的明证。
不仅如此,在桑克绝大多数诗作中,历史还以更直接的方式侵入到自然事物和风景之中。“雪”是桑克经常写到的一种自然物。《雪的教育》(1999年11月21日)中,在较大篇幅的对雪的“自然”物性的书写之后,桑克突然转到“国防公路”上,并将雪被挤压时发出的嘎吱声理解为“一种对强制的反抗”。这里的历史-政治意味不言自明。另一首诗《中央大街的积雪》(2013年1月19日)则更是直接将“雪”与历史记忆联系起来:

……而缝隙则像博物馆
保存着珍贵的白色记忆。

如果将这首诗与桑克其他历史题材的诗歌进行参照,我们可以引申出对于重大历史事件与人们的日常生活之间关系的理解。重大的历史事件如同从天而降的一场场大雪。很多时候,它们表面上没有对日常生活产生任何可见的影响,如同雪融化为乌有;但如果更深地观察,我们会发现它催生出了许多之前完全不可想象的全新的事物,并且从根本上改变了日常生活的地貌。它的影响往往隐藏在历史地层的深处,就像冻土:

更深的冻土,
能够记住我们已经遗忘的东西。
飘过拥挤人群的影子,
不知年代不知多少层。

另一个使自然事物历史化的例子,是《荒草》(2004年3月12日):

没人注意这些铁路边的荒草,
我久久地注视着你们。
你们渐渐成为一个帝国,
辽远,复杂,波澜壮阔。
你们的历史渊源,你们的宫廷阴谋,
我能想象你们的每一个细节。
那些访客,那些经过的乌云和渡鸦,
背对而立的两个人,
那群模拟局部战争的孩子,
我远远地注释着你们,并且毫不客气地
提出无中生有的疑问。
而你们竟然回答了,借助六音步的风。
我久久地注视着你们,
一动不动,仿佛一个拆掉提线的木偶,
注视着一座充满活力的剧院大门。

这首诗最有意思的地方是从“注视”到“注释”、又回到“注视”的转换,它表面上的重复和内在的差异运动形成了这首诗的节奏和结构。第一个“注视”是一个活人对静止的自然物的注视:在这样一种长久的目光下,“荒草”开始生动起来,从自然状态进入了历史,成为了一个复杂的、有着种种“宫廷阴谋”和政治细节的“帝国”。当“我”想象的目光集中在这个“帝国”上面时,那些从这个“帝国”中经过的事物和人(“我”也在其中,但此时并没有自觉),就成为了深奥的象征和谜团。由于荒草的“帝国”有历史,它就需要“注释”,需要阐明它的意义。于是,单纯视觉性的“注视”就变成了寻求意义和历史之谜的解答的“注释”。荒草对此的回答,是“六音步的风”,一种特殊国度的音乐或语言。而由于在这个庞大帝国历史中的过久停留,从事观察和想象的“我”失去了活力,变成了类似于斯芬克斯像的死物,变成了一具木偶。于是,正如斯芬克斯像立在古埃及世界之中对帝国提出永恒的疑问那样,“我”最后的注视,将自身变成了象征物,而活着的却是由剧院般喧哗的荒草构成的世界。

如果我们已经证明了桑克诗歌从本质上是一种受到历史意识支配的书写,那么,在前面所说的诸种对历史的理解方式之外,是否还有一种理解方式可以构成全部这些理解方式的根据和终极?在对历史的怀疑、反讽、愤怒和哀悼之外,是否还可能有一种更切合于诗的历史态度?在我看来,这样一种理解方式和态度不是别的,就是“从历史中寻求理解”本身:

我知道我的目的不是变得快乐,不是变得安静,
不是变得如同开幕式那样的漂亮而浅薄,
而是变得能够理解每一件事物,包容每一件
让自己不舒服的事物,在我无法逃脱的时候。
(《哈尔滨(四)》2008年8月10日)

让我们“无法逃脱”的东西,说到底,就是历史。历史让我们不舒服、痛苦,而非让我们快乐或安静。但是,我们仍然得尽最大努力去理解它,记住那些应该记住的,分辨那些必须分辨的。面对童年的“严峻和残酷”,面对成长中“艰难而宽忍”的工作,桑克认为:“如果我是一个人,在人群中,我必须分辨善恶”(《短歌》2004年2月20日)。历史是善与恶的斗争,而要在具体的情境中分辨具体的、而不是抽象的善恶,要求人具有极高的理解力。但是,这种理解力又只能通过历史中的经验来获得。这就类似于一个人写诗:要写出杰出的诗作,一个人必须具有真正的才能,而才能又只能通过不断地写作才能获得。分辨善恶,也和写诗一样需要反思的平衡能力,以及更重要的作出决断的力量。我们可以从桑克的《刨木》(2005年11月21日)中看到这两种能力是如何获得的:

仓房的灯亮着。隔着门缝,
我看见清癯的父亲,在刨木板,
他面容严肃,仿佛在与大师对谈。
我走进去,他不发一言,继续
他的工作。白色的木卷流畅地
翻出刀架,如一张净纸等我着墨。
……
“爸,我也试试。”父亲递过木刨,
我挽袖弯腰,谨记观察的要领。
我推着。未到中途,刨刀突然卡住。
原来,它不曾向前,而是向下。
刻出的凹槽,仿佛幼女脸上的疤痕。
我愧疚地战栗,双手相互绞动。
父亲:你的确了解平衡的技巧,
但你缺少必要的力量。等你年长,
你或能拥有。而我年长,我才明白:
父亲是在教我,怎样写好诗歌。

这首诗是对一个教育场景的描述,也是对历史中一件往事的追忆。它写的是技艺所需要的能力的来源:刨木所需要的平衡能力,一个人年少时就可能拥有,但那“必要的力量”则只能来自于时间。诗的结尾将整首诗转化为一首元诗:在描述刨木场景时,诗人实际上描述的是写诗。“平衡的技巧”是一种理智性的能力,它如同数学才能一样在许多少年天才那里就有;但是,使得一首诗显得沉稳和成熟的力量,绝非人年纪轻轻就能够掌握,它需要丰富的阅历和人生经验,或者说,它需要经受历史中的痛苦。一个人必须从历史中学习诗艺,而诗艺又可以类比于伦理判断力。正如亚里士多德所说,年轻人无法学好政治学或伦理学,因为这是一门需要实践经验的学问。事实上,当《刨木》一诗将“刨木”转义为“诗艺”时,它同时也将“诗艺”再次转义为“伦理”——对父亲教育场景的追忆,就是重新建立自己与过去、与亲人的伦理联系。这里有一种深情和愧疚,一种由时间和岁月而来的有分寸的伦理情感。它是否就是许多诗歌所缺乏的、年轻诗人所不具有的“必要的力量”?
人通过在历史中的痛苦和学习来获得理解,亦即获得判断力,这种判断力既适用于伦理和政治领域,也适用于诗的领域。桑克很可能会同意,诗的核心是一种特殊形式的伦理或道德。在《清洁》(2007年12月1日)一诗中,桑克对自身的生存进行了全面的反省,这首道德诗完全建立在一种深刻的自我认知之上:

清除多年接受的坏影响,
比拂去衣襟的落雪更难。
它是渗透在灰浆似的大脑之中
还是脱口而出的瞬间,
本身就让我感到困惑。

如果我不知道自己的脸有多脏,
我就没有办法进行洗涤。
没有干净的水,也没有
高强度的洗涤液,
而且对面匮乏一面真实的镜子。

人之所以需要自我清洁,是因为他已经被历史所污染。被污染得最彻底的人根本不知道自己已被污染,他们觉得自己很干净。而一个人即使意识到了污染,他也难以获得清洁的能力。正是在这种困境中,通过历史本身的经验来学习才成为必要。通过历史所获得的、在历史中分辨善恶的能力,就是人自我清洁的能力。这里显然有一种循环:历史污染了我们,而我们只能从历史中学会清洁自身的能力。但这个循环是无法摆脱的,因为并没有一个超验的领域让我们获得洗涤自己的“干净的水”。桑克或许会认为,历史是一个脏水或肮脏气流在运动中自我分离的过程:一部分获得了澄清,另一部分则变得更浑浊。我们只能让自己学着跟随那股自我澄清的力量。而这意味着,要在历史的冷风中接受教育:

……既不自卑也不自傲,忠实地
站在雪中,接受寒冷的教育,
冷风之中的氧气的教育。

当代的学徒即是历史的大师,
或许什么都不是。
当晨雾消散,自身也许
连人都不是。只是一块顽石,
忧虑着霰弹的哭声。
(《清洁》)
{1} 王来雨在《诗人桑克的历史谱系》(《星星》下半月理论刊2008年第7期))一文中,为桑克诗歌建立了一个历史的双重坐标系:把桑克的诗既放在其个人经历的三个重要阶段(8511农场、北师大与哈尔滨)中,又放在中国现代史的总体脉络中予以理解。王来雨的文章有助于我们看到桑克诗歌与其历史背景之间的关系。但在本文中,我试图更内在地理解诗歌与历史的关联,亦即分析桑克诗歌中的历史意识的构成,同时尝试描述桑克在不同时期是如何以诗的方式来书写历史的。
{2} 参考阿甘本《在游乐场——关于历史与游戏的反思》,载于阿甘本:《幼年与历史:经验的毁灭》,尹星译,河南大学出版社,2011,第59-81页。

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世界观的葱茏塔尖——论陈舸《林中路》(木 朵)

陈舸的诗集——《林中路》——中几乎没有可供摘引的箴言或警句,有的是“女人在棚架下摘豆角”、“我在窗边晒十点钟的太阳”、“你踏进废弃的酒厂”这类并不壮丽的措辞。具体而言,,也不会像这样讲述他的观察内容:“女人在棚架下摘彩云”或“女人在彩虹深处摘豆角”或“女人被棚架吸引去摘豆角”,他工作的重心不是在一种关键词的替换或翻筋斗上精心讲究,对诗句的认识刚好体现在规矩的句法结构如何道出语言的新知与真情。这种新知并不是以箴言方式讲给读者听的,它关乎语言的品行与质感:他所谈论的事物、他所伸展的句子,都不是异乎寻常的,但一旦他令读者注意到这一类型的谈论——作为一种谈论的方法论——存在一次新鲜又可信的元素,那么,他就取得了初步的成效。他觉得语言经由他变成了读者心目中一个结晶体。
他的确是步步为营、渐次推进的。他的谈吐不牵涉玄妙或晦涩,也不是一种苦思冥想之后的结果,可是,谈锋硬朗,时时可见其锐利与通达,为一种诚恳、审慎的作风所滋养,为读者讲述语言在寻常之物身上如何寓居,乃至生根发芽的条件,又仿佛是语言本来就这样存活在那些生活汪洋中的礁石上,他只是刚好认识到这一点,并乐意复述给他的读者听。不故弄玄虚,也不炫技,更不打翻情感的五味瓶,却又不是笨伯的呼喊、村夫的奔波,其中处处可见奋力一跃及矫捷的身手,在作为一位诗人的感情上也从不含糊,包含着深刻的疑虑与反思,看待一个人的生存条件时,能够从中挑拣出最能见证事物发展脉络的一种,同时反思倚重这种脉络的必需性与副作用。他的诗并不致力箴言的援引与改造,不注重在诗的关键部位制造一个令人耳目一新的词组或从句,或者说,他对箴言有另外的看法,他明确区分开箴言与诗,也为箴言在诗中生存保留了余地。这是一个决心。所以,在主谓宾较为规范的句式中,他诉说撞见的事实,而不是关于事实的抽象观念
而所谓“寻常之物”,在这里,应包含一种深情:他忠实于他的故土——读者从那些景物与地貌的组合中,可以看到他如何谈论自己的处境,以及为了妥善地让自我处境化(或者是让处境言辞化——成为修辞的花销),他采取了一种与风物平等相处、友善贸易的谦逊态度。他提防着自己瞧不起细小的对象。这样做,还带来一个好处:读者从他所编织的缀满本地特色的作物身上,明白无误地认出了他与他的存在,作为一个居住在海滨城市的诗人,他懂得如何为言辞吹拂一股股令人愉悦的海腥味。
海洋气息,或是与海洋有关的一些气候条件、海产品特征、运输业态、贸易情况,都在默默地勾勒那个利用过它们的那个人,那个观察者,那个身临其境的当事人。久而久之,读者作为第三方,也渐渐体会到它们与他之间的情感纽带如何由细变粗。但还不只是大海的帮助,还有植物学的铺垫,这几乎是他辞海里扑面而来的另一种明确的气息。看起来,他力求知道每一个被观看对象——尤其是植物——的学名与特性,即便是蹲在角落里的小花小草,也会为之提供角落里的含义与寒意。他给予貌不惊人的小东西以尊严,并受惠于这一次次慷慨而严肃的给予,就好像他做到了很多地方其他诗人所未曾留意的事情。
读者确实需要在第一时间了解到他从辞海里筛选出来的一些关键词是什么。但这个工作在点点滴滴的阅读积累中,自然会得到答案,而另一个紧迫的工作——阅读确实是一项带有强迫性的工作,只是更多时候,我们不愿意去这么想——在于,我们要观察他在谈到“女人在棚架下摘豆角”这一类的场景时,他到底触动了怎样的情绪,又将开启怎样的修辞关键?也就是说,下一步,这个句子还将发挥出怎样的余韵?
他首先言明一个情况的已经发生,并且是来自一次亲力亲为者的现场报道,可信而直接,近在咫尺,但不是与读者交流他本人处于其中的体会;其次,他必须在叙述的进程上用力,以便把一件其貌不扬的事情,改写为语言的特例,读者不太可能从他的叙述中看到戏剧冲突或者为了抵达一个命运的注脚而设置连环套,他善用的方法是,将同时存在那个地理环境、时间状况中的事物按照一种过滤机制,将它们重新组装起来,既是摘豆角女人的陪衬,也是棚架下被人忽略的其他事实的补偿,要么围绕着摘豆角这一形象进行意义的升华,要么紧扣“在棚架下”这一醒目特征进行事物同时性的搜寻,为物与物之间的联络找到最新的榫卯。
对叙述的进度极为细腻地琢磨,却又不失于琐细,反而呈现出一种简洁与节制。汇集而来的事物——那些为词语擦拭、按摩、推敲的元素——彬彬有礼地等待他的召唤。陈列一组对象,这既是计划,也是依傍,他能预计到一首诗可以运用到哪几个元素,从而大致把握诗的分寸感与长度。由于较早地排除了一个当事人的焦躁情绪,避免这个人擅用作者的特权,参与到客观化的进程找来,他在赋予熟视之物以一种冷静、可信的情感时,更添几分合理性。他不喜形于色,而是秉持冷静、近乎匀称与恒定的表情与体温。没有哪一种事物、景象能够更多地分摊到他的感情,芸芸众生都是在平分秋色,如果谁觊觎他更多的眼光,那么,随之而来的就是对这种觊觎心理的重新熨烫、撸平。一个十分有趣的对比现象是,在诗中他谈到了一只透明的甲虫“梦见金矿的激情”,但读者很难透过这只甲虫看到作者的激情。应当说,对于他作为一个参与者的激情该如何得到认可与估算,这正是读者的另一个任务。
我们在阅读他二十首诗之后,也许容易形成一种笼统的感受,能指出他写作中的特色、个人的审美好恶,但我们依然没把握解答以下几点疑问:
其一,一首近作与早期作品之间存在的关系。我们能辨认出一首新作属于我们所感知的这种笼统的感受吗?他的诗是严格遵照一个体系的规定而分次产生的吗?一个试验是,将他的一首新作混杂在旧作中或另几个同龄人诗合集中,我们能依凭早先的观感,一下子就找到它吗?
其二,他写作的源头在哪里?他的价值中枢在哪里?他的写作前景何在?
其三,在一首特定的诗中,哪些因素决定着行进的速度与方向?他在如何发展自己关于诗的长短(篇幅与振幅)的认识?他的一些诗从每行长度上看,并不显得冗长,行行之间也未追求较大的思维跳跃,他的断句方法暗合了他内心吟咏的节拍吗?
其四,类似“寂静”、“来自……的力”、“蜜蜂”、“阴影”、“突然”的关键词(在不同诗作中出现过几次)如何在重视(不加选择地使用)与反顾(警惕它们造成的思维扁平化)之间觅得平衡?
其五,他的诗果真是对情感的过于克制,导致在情感的宣泄以及跟读者的亲昵时显得有点匀速、冷漠,就好像他隐身于字字珠玑的背后,把自我完全地摒弃在某种所有权对应的荣誉之外?

在当前的舆论环境下,一个苛刻的作者必须依靠大量的训练、思考来强化对自身风格的认识,不致产生一种对待风格的陌生化感受,也就是说,他通过忠诚于自己的既定风格,来推动风格的演变:他成为关于这种线性发展中的风格体系的要么唯一的、要么最亲切的知情人。这种风格的光荣性和自豪感往往来自一次假想:它是可分享的,并因为这种可分享性而有助于这一时代风格手册的圆满。他并不力图实现一种不被同代人分享的风格,不是独占一种在他人看来无法驾驭或领悟的风格,而是作为一个先行者,果敢地参与这种风格的摄取行动中去,这里既有作为一个当代诗人的胆识,也有一种渐渐明朗的责任心。
在评价他的诗集水平时,有一个问题应尽量得到明确的解答:这些诗中最出色的一部分是体系中葱茏的塔尖呢,还是朝向顶峰的结构塑造过程中的一个必要阶段?如果是后者,那么,读者应设法了解这一阶段在整个结构——尽管它还没有最终形成——中的位置,以及它最终为形成何等的结构奉献怎样的力量、有什么帮助;如果是前者,则需要思索这个已成型的塔尖所具备的划时代意义,它将渐渐超出某种个人归属权范畴,演化为民族语言发展史的一朵奇葩。
一个诚恳的读者应该是能够复述这位诗人之发现的发现者,他能大致认识到作者的世界观,甚至他本人的发现不输于作者的发现,确认已然存在于诗句中的发现,并衡量迟来的读者方面的发现与作为被观察对象的发现之间的差异,由此追溯到作者的发现之初世界到底发生了什么。作者依次给自己的发现添加了缀饰、花纹——一些更细小的发现,或者字面上的发现与意义上的发现相混合——从而对读者去发现可说之物的进度添了堵。我们必须通过有效的阅读廓清次要发现与核心世界观之间的界限,简言之,我们在阅读中要设法发现一个散发着等级制气息的金字塔。虽然我们既可以依据次要发现及其相关修辞手段,来评价一位诗人的成就,但是,基本上,我们要评判的是他的核心世界观:风骨中最为嶙峋的一部分。我们只会对某种结晶物感兴趣,或者是对达成结晶的最后几步着迷。
我们不仅要评判他愿意被我们发现的东西,从词到句,进而到节、首的诗意演义,而且还渴望为他指出一条在他那个范围(气氛)中可能无暇顾及的道路:一方面含蓄地否定他是一个全知全能者,一方面又为批评工作觅得一张一弛的品质。
当他在诗中自语“我发现,窗外的山/如此光秃,几乎看不到绿色”(《大河村》)时,他的意思是,这种叙述并不仅仅是谈论发现的内容与对象,而是确立自己作为一个主体在“发现”这个动词——介于人与物之间的援手——左边的庄重意义,尽管诗人本可以直言“窗外的山”如何如何,但在对象的展示之前添加“我发现”这个短语,就牢牢地控制住了叙述的节奏与振幅。“我”就存在其中,是一个必要的、真切的见证人。经“我发现”的盘山公路周边突然出现了骤变:“我”把风景变成了两个时刻。作为事后的复述人,诗人其实还扮演着“我发现”的发现者:其中就隐含着对自我处境的发现。当然,他也为他人的发现提供了条件,故而,他后又谈及“同伴了解这些,并看出我的困惑”。于是,读者整理头绪之后,就能从他的诗句结构中找到一个基本模型:首先是风景的客观描写(关于风景的早期概貌),接着是“我发现”的加入,风景变成了一个亚自然世界,变成了可观的、能被理解的对象,成为一种反思的源泉,随之而来的则是“我发现”这种自忖作为某种行动性纲领的被审察,“我发现”显然比起“我征服”要更为缓和、优雅,但他发展了这种发现的意识,使得一个发现者同时成为被发现者:“发现”并非终极目的,而是被作为一个过渡之物,引发类似“困惑”的感受,进而把诗意软着陆于对“我的困惑”之类事物的观看上。
如果读者做一番细致的统计,就不难发现“凝视”、“瞥见”、“瞅”、“看”、“看见”、“看到”这一系列的动词在作者与读者之间树立起坚硬盾牌的剪影。“不止一次,我停下/用几分钟时间凝视/这突然冒出来的/孤立的植物——”(《酢浆草》)、“突然,我看见红巴士”(《风景》)、“我抱着半岁的儿子/去看风景”(《飞行》)、“我凝视杯中冰块的消失”(《折纸》)、“我看到了另一种时间”(《桥》)、“我俯身凝视透明的海水”(《中途》)、“我瞥见,灰黑色的鹰”(《秋天的岛屿》)、“如果不是看见,黑土上暴露的/一截白色根茎”(《一畦地》)、“没人看见蜂箱的幽暗”(《流年之酿》)、“几乎看不见水稻”(《观荷记》)、“长椅上吸烟的人,突然看不见了”(《凉廊》)、“这是返回时看到的情景”(《老虎坳》)、“从街道这边,我抬头看见弟弟”(《弟弟》)、“你可以望见/本城唯一的塔”(《塔》)……这些力证似乎在说明作者把视觉感官看得很重,并提醒读者注意这些诗不仅仅是被看见的素材与内容的综合,还包含着对观看这种行动的反顾、对观看他者的存在这一举措的意义的竭力搜列,他借助观看中的自我,实施了对自我的分裂,构成了至少两个自我的对峙,既把本我——那个最初的自我,发出眼波的自我——不可侵扰的地位松动了,使之同样成为可观的对象,又把某种超我的形象带进了生活现场,一下子让琐碎的景象因这个高大伟岸的超我——一个比本我更为理想化的自我——而变成井然有序,世界的理解也就有了可靠性。在他本人看来,“看见”这个动词在诗句中出现,往往跟一个“突然”状态有关,肯定要求一种新颖的观看以及看到与众不同的情况,是对“看见”的一种良好预期的落实,也是对紧凑的事物之间关系的最终释然提供一个耐人寻味的立场。如果读者不能看见诗中屡屡出现的“看见”,这就是一种失察,也就无法断定在一首诗的结尾处作者使用了几种解围的方法。

《钓鱼人的一天》展示了他驾驭节奏、线性叙述的能耐,在紧扣一个细弱的主题时,总能为摇摇欲坠的词语施予援手,呵护着主题的尊严,力求为小事物立传或为之杜撰一个更耐看的身世,同时也是为自我在日复一日的平庸时光中赢得一次奇遇,是对自我作为一个“钓鱼人”角色的可能性的层层挖掘。这首诗篇幅较长,却不是介绍钓技或鱼类知识,而是把自我放在一个与鱼类作对的时空中,一步步观察“一个人隐蔽的欲望”将如何造就人;名曰“一天”,但兑现在诗句中的时间量是一天中的些许花絮,读者如果够幸运,就能体察到作者在由“白昼”转入“夜色”时的偷工减料,也就是说,这首诗并不是“一天”逐笔登记的流水账,而是对一个人成为另一个人的“一天”的婉转认识,读者应发现其中对时间流逝的无常性的感喟,不亚于“子在川上曰”,以及其中被刻意放大和审视的人与鱼的斗争,一扫“老人与海”博弈中的颓废,含蓄地表露出面对渔利(以及它的反面:一无所获,连一副鱼的骨架也没有,只有象征性的“一片鱼鳞”)并不消极的价值观。如果读者将这首诗当成一个有关诗人命运的寓言来看待,也不会太离谱:诗人,这个勤勉劳作一天的汉子,除了得到语言的一鳞半爪之外,几乎是两手空空,一个赤子而已;诗就像是一条逃脱了人的渔网(欲望)的鱼,现在,它在诗人的左右客观地审视着写作的意义。从技术层面上说,这首诗是对他所熟练的节奏、句读方式的炉火纯青般的排演。他懂得如何在尊重一个词的同时,刻画人与词的紧张关系,又善于跳出自己所处的立场来舒缓这个关系,他所用到的神力就是设法让自己格外平静下来,去感觉一个当事人在怎样渐渐得到满足,以及预防这个被满足的人忘情地置身于唯一的关系之中。
《中途》不同于《钓鱼人的一天》在分节方面的匀称感,它源于他惯于操持的“突然”感,不是对一个旅行者全程的观察,不是关键一天的全景概述,而是对一个稍纵即逝的景象的捕捉,对位于不可预知但凭借经验可以推测的人生的中途,进行一次祛魅工作,削弱人生对奇遇的憧憬以及对“确定的旅程”的不必要的怀疑。现在,没有一条鱼来映衬他的处境,可是,读者依然能强烈感受到那个当事人曝光于一系列精心选择的景象的关照之中。他熟练地记述突然出现的波折、运用目光所及的外界景观来比照他的存在。我们顺着他的目光去看,依着他的思路去想。“木船”提供了一个契机,把这一次出行从无数次毫无异样的出行中抽离出来,在铁定要变成了人生观的寓言之前,他决意抓住这个百里挑一的机会,把类似的出行概括在这唯一可信的书写进程中。这是对一个诗人在辞海中冒险远行的写照,对自我陷入一个临时性的停滞状况的介绍、对确定性中的偶然因素的抚摸,木船就像一个掷出罕见点数的骰子,但它并不能改变“这确定的旅程”,问题终究会得到解决,“抵达”应该是毋庸置疑的结果。
《牡蛎》并非一首咏物诗,不是对牡蛎习性的研究予以汇报,也不是就一次饮食过程给予智力上的回馈,他把关于牡蛎的话题限定在一个准备状态中:这俨然构成了他写作观念的重要分支:不是去谈论一个对象或一个话题最为开阔的领域、最为人津津乐道的环节、最能考验人的精进阶段,而是谈论一个前奏、一个当事人与对象(话题)初步接洽时的心理,叙述中心前移,似乎在告诉读者他更看重一个切入点的发现、事物之所以存在的最早缘由,他更善于经营诗的开头几步,而对诗的谢幕曲怎么安排全凭事情——作为对事情进行复述的诗句——发展到了哪个地步,顺势而为,并不是最为重要的问题,毕竟诗总会迎来一个像样的结局。如此一来,诗诞生于一个短兵相接的瞬息、一次乍然出现的胆识、又一遍对自我成为诗人的条件的认知。这首诗有一点政治隐喻诗的味道,譬如修饰河岸的“发黑的”、修饰河流则用“鼠灰色的”,以及对作为食物的“牡蛎”外形的描述是“丑陋的”,在谈及“国营养殖场……被私人分割了”这一敏感话题时,“当地的干部嗫嚅”。这些成分有效地丰富了对牡蛎的观察,也奠定了反思的底色,它们携手改造了这首诗的憧憬:在叙述的侧重点上,实现了一次转折:由对一种稀松平常的饮食生涯的如实汇报变成了关于一位守口如瓶的吃客之生存环境的残酷品尝。但这首诗不是箭镞、匕首,不投向某个统治阶层的心窝,而是理智地收敛:诗抓住的是事情的前奏——思考的最关键几步——而聚餐活动属于诗所生发的时机之后的一个大而无当的时空。在诗的交代之余,吃客终于上场了,最没有诗意的部分——一位诗人的其他无趣光阴——就在修辞的无视中上演了。“牡蛎”作为两种欲望的综合体,完成了一次为自身增进意义的关键行动,乃至于,诗人再次触及牡蛎的话题时,已经绕不开这个熠熠生辉的形象,已不需再写什么了;而这里所谓的两种欲望,一种是指写作者对外界事物融于诗句中的努力,在对诗神的崇敬与个人的冲劲之间进行一次耦合,另一种则是湿乎乎的性欲所概括的——与诗平行存在的一个野蛮世界——人类世界的某些生意。这首诗的成功之处也就包括它仿效了被描述的对象那附带的粘稠、恶心和快意,读者久久回味会发现这首诗也具备“柔嫩、多汁的肉体”似的。
读者之所以会隐约察觉到他的诗往往对事物的前奏着迷,是因为他在“看到”某个情况、真相之前,有一个关键动作,而他在诗中时常驻足在这个动作之中:像“打开”、“摊开”、“泄露”一类的动词正是发生在“看到”之前的个人的举措。“看到”与“打开”相比,是一个稍迟的行动,但二者携手证明了他关切的对象往往事先处于遮蔽状态,而他写作的努力就是为了祛魅、认识一个突然来袭的诱惑。我们可以在以下诗句中看到他是如何看重“打开”这个手续的:“牡蛎最隐秘的地方/尚未被打开”(《牡蛎》)、“打开的身躯”(《眺望》)、“竖立的巨石打开天空”(《螺钿》)、“蜂箱泄露了酝酿的寂静”(《大河村》)、“打开茶叶罐是困难的”(《折纸》)、“秋天混乱的厨房,终于露出/鲜红的内脏”(《狐狸日记》)、“是转动钥匙的时刻了,打开/确信的黑暗”(《备忘录》)、“夜空,就像剥开的/麻糖纸,闪闪透亮”(《1978,人民电影院》)、“灰褐色的野兔,窜出灌木丛”(《1995,薄雪》)、“像蜜蜂侦察打开的旋覆”(《野游》)、“而寂静,露出了蝉鸣刺青”(《龙眼之歌》)、“枯水总要露出石头的黑嘴脸”(《北湖公园》)。
在“打开”(“露出”)与“遮蔽”(“合拢”)之间,他看到了两倍的景色,有时,他以遮蔽入手,尔后以打开为戏剧的高潮,确实,当一个被审视又被耐心叙述的内部空间突然赢得了打开、展示的机会,诗就获得了生根发芽的合理性,读者也不禁赞叹诗确实能找到真谛与真相,很能干;有时,他从事的叙述流程是由打开转入合拢,还原事物的原貌,尊重事物不宜展览的属性,反观一个探勘者的无礼与多欲。既看到了打开环节,又看到了闭合情景,这是翻番的收益,但还有一次翻番较为隐蔽:在事物的一张一翕之际,诗也在一张一弛,也在进行一个收合自如的运行过程,他仔细观察着那被提前打开的诗意又如何巧妙装入妆奁盒子里。换言之,他把诗的工作具体为一个可观的容器,对象既包括倒进倒出的事物,也包括那个盒子自身,还包括一股促成事物之间各种关联生成的力与环境。

打开之后有所发现、心得,这是诗运作的成果,也是诗人得以慰藉心灵的良方,但很明显,他也敢于面临打开之后空空如也的局面:一种丧失、消亡的困境。消亡的可以是一朵“黄色的小花”(《酢浆草》),也可能是“国营养殖场”,或者是“街道办事处旁的小土坡”(《飞行》),哪怕是“气味”的消失也够让人颓废一阵子的。所以,我们除了看到他对“看到”、“凝视”的偏爱,还要知道他究竟看到了什么;在他所看到的内容中,恰恰有大量的“消失”,譬如“杯中冰块的消失”、“一天的消逝”、“正在丧失的鲜美”、“白色的细浪也在那里(岸滩)消失”、“它(蛇)通过芹菜地让自己消失”。按理说,“消失”是空无,是只留下轻微痕迹的足音,是无法经得起左看右顾的,他之所以要把这些消失的事物列入视野中心,就是为了重塑一个最后的观察者形象,是在默默制作一首挽歌,是在力求“看到了另一种时间”的效果。
在搜寻日常所见的事物中的陌生化情景之际,他采取的措施要么是瞪大眼睛、定睛一看,看到比此前任何时候都更多的信息,要么是从当时状态中疏离出来,灵魂开窍似的,在一个异己的氛围内思忖同一事物表象下两个玄机的等级关系。与其说他是“植物色情性研究者”,不如说他是周边情况进行中微澜或弱小的同情者。他文质彬彬地做到了对事物诉求的尊重,放下了一个人的野蛮架子,蹲伏在地表上,悉心倾听被蜻蜓倾听过转而放弃的那来自植物世界的轻妙叹息。仿佛先贤的告诫——到极小的地方、到细节中去发现语言的新结构——始终有效,鼓励着他,在长期的磨练中,他又聪颖地意识到即使在这个小型领域中(美学的小国度中)也必须拥有足够发达的触须:必须发明一种真正属于自己的对小事物的观察力与同情心。他意识到有必要在叙述中把自己区别开来,与别人、与过去。近年来,他已经品尝到劳作的甘甜,有型有范地,锻造出自己以小见大的修辞杠杆,并运用得如同孙悟空的如意金箍棒。现在的问题是,他何时会产生厌倦心理?或者说,生活在城市化恶浪中的诗人如何在中流与边岸之间游离,他冷眼旁观社会运行机制中的肿瘤与黑痣是不是一种可以永恒发掘的写作题材?他如何迈出关键一步成为自己的非仰慕者?他写作最初浮现的那种触类旁通的观念——竭力探求小事物的命运以及多个对象的内在关系,力图恢复低地生物的尊严——是否会因虔诚过度而需要一次新颖的致意?
读者在一些诗章中能够看到他在进行体态上的多样化尝试,也对一些看似毫无诗意的题材(比如如何寄包裹、如何做泥焗鸡,又比如近观一只让人看得恶心的蜥蜴或蟾蜍)予以处理。他所遵照的策略在于缓慢有序地向自己熟悉的领域之外——在浑圆的边界上——蠕动。一点点蚕食着,让闯入的新事物与常用的叙述机制安然度过一段融合期之后,才大踏步地把疆域扩展出一个省。
他频密地使用动词,看似是打破陋习和陈规的较好手段,经过一个动作或一系列人的活动之后,映入眼帘的对象将发生何等变化,这是他极为关切的,也是检验语言是否万能的一个窗口。即便是在事物身上留下了一个创口,他也不认为在语言的沃野出现过激的行为有何不妥。他要撕开皮肉来给人看。他始终提示一前一后的对照有多么重要。他努力拔高一个矮小者的等级。他总是在第一时间为无趣的城市生活觅得一片森林。一只飞蛾、一只金龟子就是一片森林。一朵牵牛花、一只金鱼缸都是自然界。他忠告我们走不出自然法则时不如步入花鸟虫兽的意义王国。既要“容忍小混乱”,又要“在乏味前伸展”,耐心地等候令人销魂的一刻:那时,精妙的语言以一首诗为单位对观看者进行奖励。于是,某些方面未得到满足的当代人士被他劝服在语言层面上把握一个稀罕机会。
评价他写得好与不好的标准不是耐看的花花草草里预存的准绳,也不是从恶浪中时而露出尺度的海岸线,而是事物从无边意蕴汇入一点之际(弹珠入盘),他是否做到了心智成熟,又是否言之有物:经过语言审视的事物至少是事物理应保有的一部分属性,不是追求事物的溢价,而是恢复我们一贯以来对事物罔顾的天资。牢牢地控制住一个叙述者的骄傲口吻,削弱意义的升值幅度,却又寄情于事物两个模型之间的差异。“好的诗人是造物者”是一条屡屡给力的戒律,但他又深悉一个置身于后现代氛围中的个体几乎没有可能完成“人弄造化”——反抗“造化弄人”这一风俗——这一宏图。小虫子的归小虫子,在诗中,无非是借它的蹒跚衬托作者的亦步亦趋,被观看的意义——它们几乎次次浓缩为测重的秤砣——搅拌的语言更懂得在下一回如何观看:此刻,诗人仿佛瞥见诗神跻身于花草鸟兽中的面红耳赤。

附:

钓鱼人的一天
陈 舸

体育馆的圆弧
顶部,在晨光里悬浮。
成群翻飞的鹭鸟
会吸引我的目光——,
我看着它们降落
让树冠一下子变白。

为了寻找
想象中完美的鱼群,
我要穿过乱草小径。
草坡已被混凝土覆盖
防波堤,掠夺了我
躺在日光里做梦的快乐。

我坚守着
这毫无遮掩的据点,
像一个耐心的
狙击手。
鱼群透过闪动的水面
会以为是灰色的岩石。

蜻蜓像水上小飞机
在头顶盘旋,把我
当作一截干枯的树桩。
我的脸不安地转动
最后,落在鱼竿的末梢
透明的双翅平展。

被抑制的狂喜
始于黄色浮标颤动,
它在瞬间沉没。
一股来自幽暗水底
平静的力
牵引着我绷紧的神经。

鱼竿开始弯曲
尼龙丝发出嗡嗡低鸣,
我的心剧跳。
我感觉到硕大的鲤鱼
或者鲮鱼,发疯地
搅动冰冷、灰色的湖水。

我尊重它。
有半小时那么久
它不停地来回游动。
但事情已经变化
不仅仅是距离,疼痛
一个人隐蔽的欲望
正在被满足。

当我紧张地
揪起沉重的钓竿——
鱼钩上只有一片鱼鳞
硬币般闪耀。
心迅速下坠,我茫然地
再度凝视鳞片
那里,一道眩目的小彩虹。

白昼已被那些
偷吃鱼饵的小鱼虾
啄食干净。
或者是一条隐秘的大鱼
连钩带竿地
拖至深不可测的湖底。

夜色和寂静围过来。
更远处的钓鱼人
用手电筒探照水面,
光柱摇摇晃晃,让人以为
他正在一条下沉的船上
打着信号。

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当人民从干酪上站起(王家新)

读多多的几首诗
   王家新
   当人民从干酪上站起
  
   歌声,省略了革命的血腥
   八月像一张残忍的弓
   恶毒的儿子走出农舍
   携带着烟草和干燥的喉咙
   牲口被蒙上了野蛮的眼罩
   屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
   直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
   远远地,又开来冒烟的队伍……   
                             1972
  
   从早年青春和语言的双重叛逆,到对盲目、黑暗命运的深度挖掘,到后来对家园神话的铸造,这就是诗人多多所走过的“里程”。这样一位诗人是以《当人民从干酪上站起》为起点的——它写于1972年,那还是文革后期,一个仍处于全面的思想和语言禁锢的年代。
   首先,“当人民从干酪上站起”这个题目本身就很“怪异”,并富有挑战性,人民不是从“土地”上站起而是从中国读者很陌生的“干酪”上站起,这不仅给人以极大的阅读困惑,也明显带上了一种“异国情调”。显然,诗人想要以此颠覆并置换那个时代诗的修辞基础。
   而诗人这样写,和他惊人的早熟有关系,和他在那时满怀“犯罪感”偷吃的禁果,如陈敬容译的波德莱尔、戴望舒译的洛尔迦、“供批判使用”的苏联“解冻文学”作家爱伦堡的《人,岁月,生活》(其中大量涉及曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃等诗人的创作和诗句)等等“禁书”也有很大关系。甚至可以说,这对多多成为一个诗人产生了决定性影响。也正是这种影响,使他一开始就确定了以陌生化和异质性的语言为自己的目标,并作为对那个“假大空”时代的反叛和疏离。
   “歌声,省略了革命的血腥”,如同该诗的诗题,诗的第一句也同样惊人。在一个全国人民尚在大唱“革命赞歌”的年代,它却一下子就点出了革命的血腥、暴力性质。不过,这里的“歌声”,我们需要给予更多的留意,因为它具有多重指向,它不仅指向那个时代的“革命歌声”,指向它对血腥的粉饰,也指向了诗人自身的歌声,或暗含了诗人自己要以诗的声音以摆脱历史噩梦的努力(对此,我们不妨想想诗人史蒂文斯的话:诗的可贵在于它“是一种内在的暴力,为我们防御外在的暴力”)。总之,这第一句诗就具有了诗人一开始就追求的语言的“多义性”,它让我们不得不反复思量这两种歌声的差异及同源性。
   而接下来的“八月像一张残忍的弓”,这是对革命年代北方暴烈的八月最“传神”的描述。很可能,这也是诗人对他在白洋淀插队期间结识的诗友根子的名句“四月是末日”的一种回应(据诗人讲,那时他和根子都还没有读到艾略特的“四月是最残忍的季节”)。就是这一句诗,顿时使全诗拉紧了它的语言的张力。接着,便是“恶毒的儿子”的出场。“恶毒的儿子”,显然,这也是对那被革命、造反和暴力扭曲的一代人的一个隐喻。
   正如多多的很多诗表现的,诗人是一位北方之子,他对这片土地爱恨交加,他也从这片“食肉”的土地深处汲取了一种近乎神秘的能量。接下来诗的场景和细节,都取自革命年代的北方乡村,同时也都带上了隐喻的意味:它的儿子恶毒,喉咙干燥,牲口被蒙上了野蛮的眼罩,更使人震惊的,是“(牲口)屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓”这一句,它“勾画”出一个野蛮、“肿大”、疯癫的时代,并隐喻了一种古老、蒙昧的命运。而这一切,接下来被诗人准确地称之为“牺牲”——现代造神运动中的荒谬牺牲。
   至于全诗的最后两句,不仅很形象,富有动感,也再次强烈暗示了命运的循环性,诗人采用的手法,就如同电影镜头的推拉,又把我们置于那不可抗拒的“冒烟的队伍”之中。
   这就是一位诗人最初的发声。在今天看来,它不仅是对文革那个蒙昧年代的写照,它还包含了对过去和未来的倾听;它并没有“省略”“革命的血腥”,却以其自身的力量远远超越了那个时代,甚至,它也明显有别于同时代早期朦胧诗中的那种二元对立叙事(诸如光明/黑暗、正义/非正义、人性/非人性,等等)。这也说明,多多一开始就把自己的创作建立在了一个更深刻、也更个人化的基础上,并从中获得了其声音的权威。
  
   白沙门
  
   台球桌对着残破的雕像,无人
   巨型渔网架在断墙上,无人
   自行车锁在石柱上,无人
   柱上的天使已被射倒三个,无人
   柏油大海很快涌到这里,无人
   沙滩上还有一匹马,但是无人
   你站到那里就被多了出来,无人
   无人,无人把看守当家园——
  
   这是诗人2004年归国后,在海南大学任教期间写下的一首诗。短短一首诗,一个时代的深刻写照,而且充满了让人难以阐释的东西。
   首先来看诗中的意象,它们格外醒目而又耐人寻味。可以说这些意象有意无意间都暗含了某种对比,如果说“台球桌”、“巨型渔网”、“自行车”、“柏油大海”这类意象指向了现代文明,“残破的雕像”、“柱上的天使”、“马”等则显然是来自于古典文明,并和诗最后的“家园”相联系。这样,这些意象的对比就折射了诗的主题,折射出我们这个处在所谓转型期、充满了各种冲突和危机的时代。而与这些意象相关联的动词,如“对着”、“架在”、“射倒”和“涌(来)”等等,也都强烈暗示着我们都已感到的现时代的混乱和野蛮。
   但是这首诗并不单是意象的对照,它还上升到“有与无”的关系层面。诗的起句“台球桌对着残破的雕像,无人”,一下子就定下了一种空荡的基调,接下来每一句中的“有”与“无”都耐人寻味,或是隐喻着世界的物化,存在的空虚,正义的缺席,精神的失落,或是指向“家园”受到的巨大威胁(“柏油大海很快涌到这里,无人”),甚或提示着个体存在的“剩余”——“你站到那里就被多了出来,无人。”这直接了当的一句,让我们深感痛彻,我们甚至还有点不敢面对那种荒凉和寂静,你还需要走到那里吗?“你站到那里就被多了出来”,而且是“被”多出来的!
   但是更让人把握不定的,是前七句每句句末的“无人”及最后一句的“无人”。它可以读解成“没有人”,但随着诗的层层递进,“无人”仿佛已由一种陈述(“没有人”、“没有任何人”)变成了一个“名词”:你不能说那里没有人,因为“无人”就在那里,同样,你不能说没有人把看守当家园,因为“无人”正在那里。这样,诗就达到了对一种更高、更无形的存在的命名:无人。
   这里我们不禁想到了多多推崇的策兰。策兰在其诗中就多次运用了“无人”这一指称,如《赞美诗》中的“无人”,如同有的研究者指出的:“这里大写的‘无人’(Niemand)仿佛已经由否定性的‘没有人’变成了一个肯定性的‘位格’(Person),‘无人’,如同多变的奥德修斯回答独眼巨人的问题:我是‘无人’。”《赞美诗》中的一切,就向着这“无人”绽放。策兰写给巴赫曼的《日复一日》中,也有着这样一个结尾:“一个明日/跳入昨日,我们拿来,/丢失了那盏烛光,我把一切/扔进无人的手掌。”在这样的诗中,命运会从明日“跳入昨日”,在这种跳跃中,丢失了那盏烛光,手掌也成了“无人”的手掌。
   而多多的这首诗呢?那一连串的“无人”,虽然也可以读解为“没有人”,但在“没有人”的“那里”,依然有某种存在见证着日渐荒芜的家园。正如在我们的研究生课堂讨论中刘思伯同学指出的:这一连串的“无人”,“字面上都相同,但是如果深入诗的语境中,‘无人’的重复带来的绝不仅是单调的重复,更是一种逐渐深入的情感和力度,像一枚铁丁一点点深入地钉到我们的生命里,越是无人似乎越有一双诗人之眼在注视,使整首诗在看似单调的节奏中,隐现着多重层次、含义和视角”。
   存在即是“色与空”,诗人也许还受到这种佛家观念的影响。不过,无论我们怎么来看这首诗中的“无人”,贯穿其中的基本情绪却可以被我们感知。因为一层层的转换和递进,这首诗到最后不仅更沉痛,也更耐人寻味了:当我们以某种痛苦的视力面对这片大地,还有一个可以“栖居”的家园吗?有,依然有——那只能是诗的看守本身!这也正提示着在现时代作为一个诗人的责任,即把看守本身当家园,看守住我们残破的雕像,看守住那些未被射倒的天使,看守住沙滩上的“那匹马”(因为柏油大海很快涌到这里),看守住我们古老的语言,作为一个诗人,即意味着他已被永久地托付给了这种看守,因为——“无人”!
   在课堂讨论中,王耀伟同学也正是这样来理解的:“在死亡的大屠杀之后,策兰试图重新创造一种语言……‘无人’便成为策兰寻找诗歌语言的载体。而多多本人在经历上与策兰有诸多相似之处,他在80年代末离开自己赖以创作的故土,进入到异域并坚持用母语创作,最后定居海南,诗人回归母语却发现:‘无人,无人把看守当家园’。因此,这‘无人’便象征着多多向策兰致敬,并思考‘家园’丧失后,‘看守’已成‘家园’,只不过我们的一切都将从‘无’开始。”
   诗无定论,重要的是它能否激发我们去思,召唤我们去思。我们看到,多多近些年来的创作,既立足于当下的现实经验,又愈来愈趋向于一种玄学式的感知,他的这首《白沙门》,就让我们想到史蒂文斯所说的“本地的抽象”。也正是以这种“本地的抽象”,诗人打通了“知性”与“感性”、“有与无”、“缺席与在场”,等等。总之,这种“本地的抽象”,已不是现实的简单“反映”了,如同那些伟大的艺术作品,它指向了一种“存在之诗”。
  
   我始终欣喜有一道光在黑夜里
                 
   我始终欣喜有一道光在黑夜里
   在风声与钟声中我等待那道光
   在直到中午才醒来的那个早晨
   最后的树叶作梦般地悬着
   大量的树叶进入了冬天
   落叶从四面把树围拢
   树,从倾斜的城市边缘集中了四季
      的风——
  
   谁让风一直被误解为迷失的中心
   谁让我坚持倾听树重新挡住风的声音
   为迫使风再度成为收获时节被迫张开的
      五指
   风的阴影从死人手上长出了新叶
   指甲被拔出来了,被手。被手中的工具
   攥紧,一种酷似人而又被人所唾弃的
   像人的阴影,被人走过
   是它,驱散了死人脸上最后那道光
   却把砍进树林的光,磨得越来越亮!
  
   逆着春天的光我走进天亮之前的光里
   我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树
   在树下,在那棵苹果树下
   我记忆中的桌子绿了
   骨头被翅膀惊醒的五月的光华,向我展
      开了
   我回头,背上长满青草
   我醒着,而天空已经移动
   写在脸上的死亡进入了字
   被习惯于死亡的星辰所照耀
   死亡,射进了光
   使孤独的教堂成为测量星光的最后一根
      柱子
   使漏掉的,被剩下。
                             1991
  
   作为一个诗人,多多一开始就走在一条孤绝的语言之途上,到写这首诗时,他有了一次更令人惊异的诗的迸发。他深入的精神的黑夜,他在异国他乡的那种经历,也把他带向了这“一道光”。
   而这不是一般的光,是诗人要“逆着春天的光”走进的“天亮之前的光”,是经历了太多的生与死才能迎来的照亮和启示,甚至是大地上留下的“最后一根柱子”所要去测量的光。
   因此,这绝不是我们通常看到的那种“光明与黑暗”的简单修辞。这是一场更神秘的风暴的聚集,它在打开我们所有的精神维度的同时,也势必会造成一种崩溃——寻常的语义结构的崩溃。
   的确,要说出这首诗的含义是困难的。像多多这样的诗人,从来不是靠通常的理性而是靠一种诗的“本能”讲话的人。他的诗,也往往只能用悖论语言来勉力描述。我们只能说它的“关键词”是风,树,光,死亡,字/语言,等等,在这首诗中,这些词语和意象相互关联,而又相互揭示,一直把我们带到那启示的一刻。
   风,一直在多多的诗中吹着,“在树上,十二月的风抵抗着更烈的酒/有一阵风,催促话语的来临”(多多《什么时候我知道铃声是绿色的》),在这首诗中,它变得更强劲了,当然,我们也看到一种同样强劲的角逐,如果说风被“误解为迷失的中心”,而人——语言的工具,就在这个迷失的中心与它周旋着:“迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指。”而“指甲被拔出来了”这个隐喻,也只能是语言本身的惨痛。在这场角逐中,诗所能捕捉的,只是一丝“风的阴影”,正像诗人在另一个地方曾说过的那样:“在我们陈述时,最富诗意的东西已经逃逸……词从未在我们手中,我们抓住轮廓,死后变为知识。”
   树,正是树“从倾斜的城市边缘集中了四季的风”。在这首诗中,这首先是诗人“在直到中午才醒来的那个早晨”看到的树——而它的“最后的树叶作梦般地悬着”。随着“大量的树叶进入了冬天”、“落叶从四面把树围拢”,诗确定下了这棵生命之树。在诗人的倾听中,正是它在抵抗着风也在聚集着风。但诗人还要逆着风与光走下去,在那“天亮之前”的光里“我认出了那恨我并记住我的唯一的一棵树”,这是启示性的一刻,也是对生命的爱与恨的本原的最终辨认——正是这样一棵被“认出”的树,成为该诗的一个核心意象,它提示着一种生命的永在。
   应该留意的,是这句诗中的“恨”字,如我们的全部语言文化传统所提示,它提示着一种情感的爱恨交加的强度、深度和纠结程度,可以说正是通过这种“恨”字,诗人“进入大地,属于大地”,他与这片他反抗和背离的土地有了一种宿命般的联系。也正因为“恨”,所以“记住”。而认出了这棵唯一的“恨我并记住我”的树,一切都将复活,“在树下,在那棵苹果树下/我记忆中的桌子绿了……”,就在那里“我回头,背上长满青草/我醒着,而天空已经移动”,一位直抵存在本源和诗的创化之境的诗人,就这样在完成着生与死的置换,而那“写在脸上的死亡进入了字”,也成为语言,被吸收为语言。
   但是,还有光,那更高处的光;还有死亡,比生命更富有生命的死亡。正是在那被照亮的一刻,“死亡”也再次出现了,“死亡,射进了光”,或者说,这光本身就吸收了死亡。这是死亡之光,这也是最终的度量。一切都消失了,正是这射进的死亡,“使孤独的教堂成为测量星光的最后一根柱子/使漏掉的,被剩下”。
   这就是全诗最后留下的意象。它使人不由得颤栗,但同时它也具有了启示录一样的效果。什么将“漏掉”?被“剩下”又意味着什么?诗人当然不会明说,也不可言说,但我们却可以设想,这是一场与死亡的徒劳角逐,也是一场与时间的最终赌注,而在这一场角逐中“漏掉”的,或许正是某种词语的幸存。
   早在年轻时代,诗人就曾写道“八月像一张残忍的弓”,现在,他的语言之弓依然是那么残忍,那么饱满。
   还应留意的是全诗的节奏和语速,与开头从容徐缓的长句相比,诗到后来愈来愈短促有力,诗人以这种方式,最终达到了他的领悟和肯定。一位逆着风、逆着春天的光、走在一条孤绝的语言之途上的诗人,就这样把他经历的这一切,把风、树、光、死亡,如策兰在《带着来自塔露萨的书》中写到的那样,一并“写入那伟大的内韵”。

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镜头后面的忏悔(于 坚)

于   坚
   刚才,你还在世界之中,对某个在冥冥之中看着我们的“天”,心怀畏惧,战战兢兢或者浑浑噩噩。现在,你抬起一部机器,从它规定的三十五毫米或者二十四毫米的长方眼孔里窥望世界。你已经从世界中出来,你扮演了一种“天”的角色。哪怕你只是成了井底之蛙,你不在井底,你在三十五毫米的天上。无论如何,只要站在镜头后面,你就已经与世界建立了一个对立的关系,你已经从世界中出来。天地神人四位一体的世界现在被打破了,你是一个世界秩序的破坏者,世界在你的眼框里成为碎片,自取所需,你从世界的在场者变成入侵者、阐释者。天地无德,天地有大美而不言,现在世界有了是非,等级、美丑、轻重、前后、主次……非此即彼,挂一漏万。我说的不仅是导演,也包括观众。你引诱他们从世界中出来,坐在世界的对立面,根据自己的意志,修养、德性……观赏它,臧否它。这种对立,无论其美丽如仕女对镜梳妆,还是严酷到像美国士兵抬着冲锋枪进入越南村庄,它都导致了一种死亡。死亡不只是事物的消失,也是事物的改变。我们在秋天看到落叶,我们感受到死亡到来,一个镜头也是一片落叶,而你就是那死亡的风。你在镜头后面窥视世界,为什么?世界被这样看见了,世界变了。“我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去?”天人合一的混沌世界就此被打破。
   那个希腊神话非常严重,当纳喀索斯在镜子里看见自己的脸,他意识到自己的美,意识到是非美丑,他就从世界中出来,世界成为对象,而他自己的脸成为一种规格、一面照妖镜。记录片也是尺度,也是照妖镜,而且已经被摄像机冷酷地预设在镜头后面。你必须在某种光线下,世界才会因为合乎曝光标准而呈现。
   写作也是从世界中出来。但这种写作与纪录片不同,写作相对的是作者的记忆和想象力,他看一眼,然后闭上了眼睛,他并不企图控制眼睛,他的笔端对着一张白纸,虚构出一个似是而非的世界,当他记录时,世界灰飞烟灭,他写下的是一个没有事实的世界,他写下的乃是世界之无。你可以认同,也可以不认同这位作者的世界。但记录片不同,当你站在镜头后面,你像伟大的凯撒一样,“我来了,我看见,我征服!”你抬起摄像机的时候,世界就在那儿,那是别人已经完成的生活,而你现在成了马戏团观众席上的一员,你成了解释者,你在镜头后面屠杀它,臧否它、肢解它。但无论如何,那个被你取舍权衡之后留下的象,曾经是一个事实,没有什么比这个象,更能迷惑我们的了。“恍兮惚兮,其中有象”,象是在一种有无相生的浑沌中若隐若现,现在象被孤立地显影出来,脱离了有无相生的浑沌。它只是像而非象,但我们相信那些图像就是现实,而且是依然“如此着”的现实。摄像机误导、统治着观众,用被肢解后的象的尸体暗示世界这就是世界之象。世界现在很危险,它已经随着你的“像”而误入歧途,世界跟着你的眼光而被重新看了一遍。也许你的目的是十字军似的,悲天悯人,怀着拯救野蛮世界的愿望,但你带来了死神,世界已经死了,你的镜头不过是一间间停尸房,支持你的世界观的木乃依。
   摄像机使持机者天然地“比你较为神圣”,超越于芸芸众生之上,摄像机使拍摄者像“天”那样看着世界。但这个天只是虚拟着“天”而已,“天”现在成了一个机器怪物,令人惊惶,那操机的家伙在怪物的眼眶里看见的是什么呢,灵魂?秘密?隐私?黑暗面?见不得人的?这是只有“天”才可以看的东西。天在看,我们知道它永远都在看,但它保持沉默,我们知道它在看,这就够了。但这个冒充“天”的机器,它不仅看,而且说出来,它居然企图告诉我们它看见的!它一手遮天,试图把世界变成可以把握、观照的“有”,无被这个三十五毫米的有遮蔽起来。当摄像机对着世界的时候,每一个被摄对象者都体验到某种被假毙的惊惶或者惊恐,就像一个人举着没有子弹的真枪朝你扣动扳机。人的原始、天真已经受伤了。罗兰·巴特说,照片的产生使他从主体变成了客体,他感觉到“轻微的死”。(罗兰·巴特《明室》)
   机器是一种进步力量,通向未来的力量,未来是机器的,人类经验日益证实着这一点。摄像机理所当然比“你较为神圣”,这种神圣不是天赋神权,而是工业意志。摄像机是一种暴力工具,这种暴力性质在它出生的时候就已经被设定,“光圈”就是暴力,“焦距”就是暴力,汉语对这些西方摄影术语的翻译无可奈何地准确,它只有使用那些含有禁锢、限制之类含义的死亡之词——“圈”“焦”它才可以说出摄影。摄像机的基本功能与武器无二,它的样子也就是自动步枪的某种新型号,扳机(开机按钮)、瞄准仪(对焦环)、子弹(磁带),无非它的子弹更为隐秘,不流血的子弹,世界是一个个靶子,一个个倒下,只剩下它认可的部分,那些陪斩者,那些素材!只不过它导致的是“轻微的死”或者“象征性的死”,但它未必就不像真正的死亡那样在摧毁事物的有的同时也摧毁它的无。武器粉碎了世界,摄像机也在切割粉碎本来混沌一体的世界。武器声名狼藉,摄像机的暴力却被转化为进步的“文化力量”。
   死亡永远是一种进步力量,没有死亡就没有诞生,摄影创造新世界。选择站在镜头一方,就是选择与死亡为伍。在拍摄的时候,世界被肢解成碎片,自取所需,这些碎片在剪辑中被按照某个暴君的个人意志重新组合。将头部与脚趾拼合在一起,将肝部与舌头缝接,将空气和风去掉,抽干液体,加入阴影和光芒……重构出一个导演个人的世界图景。他把这个依据他的主体意志(施工图纸)七拼八凑的世界叫做“客观真相”,冒充着“天”。在电影院黑暗的深处,我们永远感到口干舌燥,胶片或者磁盘永远没有水,我们得自备水源。
   既然与死亡为伍,我必须承认当我抬着摄像机的时候,我就是一个刽子手。摄像机貌似客观记录世界,其实它正是肢解世界的凶手。我承认这一点,因此拍摄记录片,对于我永远是一种道德折磨。什么必须死去,什么可以留下,这种哈姆雷特式的追问日复一日地进行,这几乎成为我接近神的一种方式,我渴望得到救牍。我渴望从死亡的深渊中穿越黑暗的镜头抵达光明的彼岸,我总是在征求“天”(神)的认可,我渴望看到天对我的剪辑点头,“天”是世界之善、永恒正义、道德感、伦理秩序的守护者和引领者,我冒充了“天”,我狂妄地扮演神的角色,我居然造物,我居然创造世界,我居然企图在拼凑中复活世界,那么我也要负起“天”的责任。我应当成为“天”的某种肉身隐喻。
   但是,这种折磨永远是自我折磨,“天”从不表态,我永远不会被最后审判,你拍嘛!好自为之,你看着办吧。即使那些镜头是被摄者同意的,但“天”没有同意。天没有同意我肢解“天下”。
   天地无德,而我是有德的,我是某种此时此地、此时代的观念、思想、主义、意识形态、道德立场、舆论……我相信世界进步,我相信我可以在肢解世界中暴露出世界的本质、真相,我引导人们“这样”去看世界。摄像机使我成为一个镜头上帝,一个口干舌燥的主。
   在《故乡》里面,我拍摄了一个乡村葬礼。虽然事前已经征得同意,但在拍摄过程中被逝者的一位亲属干涉,我当即交出了录像带。后来这个家族的长者又把录像带还给我,那位老人受过现代教育,相信世界进步。为这个镜头是否用在片子里,我踌躇良久。不用这组镜头,我内心也许可以平静,我不必承担良心审判。但事情不是在你剪辑的时候才开始的,当你抬着摄像机走进那个葬礼的时候,欺天就已经开始了,与“天”的对立就已经开始了,我已经从世界中出来,惊扰了逝者和生者。
   1992年,我第一次拍摄纪录片,是关于法国人1910年在云南境内修建的滇越铁路。我了解到一段历史,法国工程师开始设计的路线要穿过云南坝子的许多城镇乡村,这个图纸遭到地方士大夫、豪族的强烈反抗,反抗的理由之一是,铁路将穿越祖先的墓地,惊扰先人的灵魂。反抗非常激烈,最后法国人修改了路线。传统和铁路相安无事,最后相得益彰。
   摄像机和铁路、大炮具有同样的性质。当我像士兵那样扣动摄像机的“扳机”的时候,我是站在天的一边还是站在武器的一边,这永远是个问题。
   我最终决定用这个镜头,我不能逃避我的罪,我得承担到底,让我自己永远去面对这种道德折磨。其实哪一组镜头不暗藏这种折磨呢?摄像机的性质就是与“天”对立的,这个不决定于你个人的良心。举起摄像机你就是在与死神为伍。武器是百分之百的武器,摄像机是百分之六十或者七十的武器,还有一部分在黑暗里,那是更残酷的死亡,武器消灭的只是个别的生命,那镜头后面的黑暗颠覆的是世界原始秩序。
   中国之神是道法自然之神,而不是领导世界进步之神。我内心的焦虑来自于此,我深受“道法自然”的影响,但我也接受了摄像机。摄像机是世界进步潮流的产物,是工业文明的结果。它是机器。但是,关机,远离摄像机。让这个死亡制造者独自呆在那个黑色纤维包里,“天人”就重新合一了吗?机器已经无所不在。机器的意识已经成为一种生命意识。这是我内心的一个持久的焦虑,你不主动地掌握机器,你将被动接受机器,世界已经进入一部永不停止的电梯,我们已经被机器挟持。
   没有摄像机的时候,世界天地神人四位一体,我与神同在。摄像机令我被诸神放逐,诸神也在我的无意识中醒来。令诸神在我的意识里归来的是一部摄像机。摄像机使我时时刻刻必须确认神的在场,祈求神到场,就像置身在随时可能坠落的喷气式客机里一样。神从隐匿的在场者成为显身的对话者,我的每一次拍摄都是在冥冥中与神的关于善与恶的讨论。
   我成了一个忏悔者,我的拍摄就是在请求宽恕。
   这是一个悖论。我通过纪录片来反抗机器。
   难道我是一个伪善者吗?一边拍摄一边为自己辩解,我永远在等待着末日审判。摄像机令我获得了一种宗教感。摄制纪录片的过程就像是一个仪式,兼具手术刀和忏悔室之功能的仪式。
   只有传统的道德感是无法对抗机器的,机器不仅仅是一系列的零件,也不仅仅是一组光学玻璃,机器更隐秘的暴力是它预设了时间。这部机器与通常的机器不同的是,它自以为它生产的不是产品而是作品。一盘带子六十分钟,世界因此被切断成一个个呆板的时间段,时间被肢解、量化。电影工业的交易所——世界电影节更要求记录片必须在某某分钟之内,符合规定的长度才可以进入交易,最残忍的长度是将世界根据电影节的规定剪为“一个半小时”,服从这种限制比使用机器更罪孽深重,你不仅肢解了场,而且肢解了时间。“一个半小时”使你必须为某个主题服务,就像报纸的版面,你必须在一千字内说完某个话题,你的“永恒正义”后面暗藏的是市场哲学,电影节对纪录片的长度的规定其实就是将其预设为流水线上的产品。你想卖掉。电影的商业性就在这里,你得卖掉你的拍摄才有价值。但一部手稿不必为此而写。在纸上,我可以随便多少字,我乃作者!
   机器导致的是大批的冷血拍摄者,他们充斥于各种机构,他们杀人不见血。我经常看见国家电视台的冷血镜头如何践踏那些可怜的“被摄体”。而正是在这里,时间被更为精确地量化,时间就是暴力。
   反抗这种伪善的时间,是一种私人忏悔。穷则独善其身。我追求一种自然的长度,我的纪录片没有时间表,没有游标卡尺。而如果纪录片是一种赎罪式地接近神的方式的话,那么纪录片的时间必须是道法自然的一种隐喻。它不是天,但它必须是天的隐喻。
   拍片令我战战兢兢,因为天在看。机器是无神论的产物,“彻底唯物”的产物,机器就是渎神。正因为机器的这种本性,这种“原罪”,它使摄影机持有者成为有神论者。你必须成为有神论者,这情景就像我在西藏的护法神殿里看到的,那里堆积如山的皆是猎人、士兵交来的猎枪、匕首、大刀……放下屠刀,立地成佛,我之所以有勇气抬着摄像机走向世界,是因为我自觉到这行为在宗教上的隐喻性。
   中国纪录片人就像一个兄弟会,就像普遍存在于中国诗人之间的兄弟会,这在世界记录片群体中非常罕见,因为机器对他们的震撼是如此巨大,在没有一般意义上的宗教的社会,那种隐秘的忏悔被机器的霸道唤醒了,我指的是那些灵魂出窍的纪录者。这就是为什么拍摄记录片的人们就像兄弟,诗人般地彼此关怀。我发现,当他们见面的时候,最经常的话题是对镜头的反省,他们的道德感如此强烈,仿佛他们是一群被迫的罪犯、小偷,很少有人对自己的工作理直气壮,因为他们意识到他们进入了一个自我建构起来的教堂,拍摄记录片你必须时时刻刻反省你和“天”的关系,你必须灵魂出窍,无神的机器使我们和神亲近,因为我们意识到自己的罪孽,我们必须对天有个交代。
   我必须自己承担罪孽。在拍摄和剪辑中不断地修正、弥补、拷问我与“天”的对立。这种私人精神活动首先来自对机器的警惕,你得怀疑那些通常的纪录片规格。纪录片是技术的技术,第一重机器预设的技术,第二重是西方电影的剪辑技术,后者已经成为一个纪录片的经典传统,这个传统与世界无关,它是独立于生活现场的工业美学。支配其游戏规则的乃是西方文化中的工具理性。来自“道法自然”这种哲学,具有悠久的反技术,轻蔑技术、“追求忘机”这种传统的中国导演天然地会警觉到工具理性的暴力性,你可以顺应这种工具理性,以进入电影工业市场,就像中国电影一直在追求的那样。你可以怀疑它,在非技术的技术中消解其工具理性。其实中国最有力量的记录片正是这方面的范例。我可以列举的有季丹关于西藏的具有强烈女性直觉的那些片子、冯艳的《秉爱》、丛峰的《马大夫的诊所》、鄢雨和李一凡的《淹没》、吴昊昊的《禁止沉默》、和渊的《父与子》、胡新宇的《男人》……
   就像忏悔这个行为总是战战兢兢、犹豫不决、陪着小心的、恶心的、困难的、呼吸急促的……纪录片决不是所谓流畅的、美的。为了“干净”“好看”“流畅”之类的“政治正确”而肢解是有罪的。我遵循现场给我的感受,如果现场是生硬的、暴力的、肮脏的、烦躁的、混乱、喧嚣、摇晃不稳的、漫无边际,那么我要服从。哪怕因此我将被纪录片的“剪辑史”、经典尺度驱逐。直觉的才是自然的,纪录片是一种精神生活。
   一部纪录片的活是导演身体的活、心灵、感觉的活,每一个按钮都是心跳、体能的延伸,我服从的是现场而不是剪辑经验。把摄像机变成钢笔。笔,我的意思不是隐喻的。每个人都买得起的那种。就像写作,从买一支笔开始。而不是从拥有一个镀金的镜头的开始。
   昂贵的机器是纪录片的敌人,工具理性在一部昂贵的设备后面乃是一个家族,这个家族将有效地粉碎任何非技术的反抗。那些笨重庞大的辎重不仅是惊扰世界,而是摧毁世界。当你把一台天文望远镜式的巨大家伙对着世界,再加上一群灯、录音臂,那就是一个体制,灰飞烟灭。
   不与电影工业争光。纪录片像诗一样,君子固穷。一千元你可以拍一个牛B纪录片。一千万你只能拍电影。这绝不是愤世嫉俗,这是一个技术问题。
   这是一种中国美学。庄子在一个寓言里说过一个故事,子贡在汉水南岸,看见一老汉在浇灌菜地,他挖个沟把水井里面的水引出来,然后用瓦罐一小罐一小罐地汲水灌溉。子贡就说,已经有一种机械,用很少的力,就可以汲取很多的水,一天就可以灌溉很多地,你为什么不用呢,那老头忿然作色而笑说:“有机械必有机事,有机事必有机心。吾非不知,羞不为也。”
   天地无德,因为天地之大德曰生,纪录片要生生,就必须反抗那些技术规定。你要保存的是记忆、心灵的在场而不是“正确影像”。西方电视台风格的“正确影像”就像色情电影,它疏离的是人与世界的自然关系,仅仅是一种感官刺激,这种风格在当代中国的电影工业里被发挥到极致。
   把灵魂抵押在现场。你必须灵魂出窍、战战兢兢,如临深池。只有灵魂出窍才会使纪录片接近于诗。诗性的纪录片就是灵魂被抵押在现场的纪录片。灵魂在场,就是忏悔在场,自我反省在场,敬畏和谦卑在场。这抵消了摄像机机械性的“天”,抵消了那种上帝式的专制主义预设。摄像机流水线只在它的持有者灵魂出窍的时候才遇到最严重的挑战。这家伙哪是什么造物主,另一把锄头而已。灵魂出窍粉碎了机器预设的阴谋,摄像成为一种生殖,它顺天承命,它是不知道的,它不知道什么会被生下来。
   当我拍摄《故乡》时,我的预设是一个关于乡村走向现代化过程中的非理性疯狂,某种卡夫卡式的荒诞。最后我却发现,这是一个关于女性的电影。
   我不害怕硬接。剪辑是理性化世界的最后一步。直觉非常重要,要根据感受去剪,而不是根据流畅去剪,灰尘滚滚的纪录片,而不是“城管”式的消灭了脏乱差的纪录片。
   坚决反对“一个半小时”。要在潜意识里彻底清除“一个半小时”。“大梦谁先觉,平生我自知,草堂春睡足,窗外日迟迟。” 将世界对象化,这是纪录片的宿命,你的自然时间必须自觉地创造出来,就像创造一首诗的长度那样,有“一个半小时”的诗吗?
   导演就是诗人。
   不要想,而要看。世界是这样的,那样的。世界是这样做的。不是为什么是这样的,那样不行吗?
   看是身体性的。摄像机是一种“假肢”。
   看,是直觉的,非理性的、不连贯的,看,没有“故事”、“事件”、“新闻”。
   反对所谓的艺术性。艺术性预设了一种审美规范,将世界分割为艺术的或者非艺术的。
   老老实实地承认纪录片的资料性。不要想,只是纪录。世界已经摆在那里,摄像只是纪录。世界已经在那里,只是纪录而已。纪录已经令世界从世界出来。纪录就是留下证据,为时间呈堂供证,但这种证据是旁证而不是实证。这种证据乃是诗意的证据,而不是图像的证据。艺术性通过伪诗意将证据毁尸灭迹,它是一种遮蔽。
   比起文字语言,也许纪录片的语言更接近胡塞尔的意思,事实是“自明”的或“自身被给出”的“现象”。“现象”本身即意味着它可以被清清楚楚地“直观”或“描述”无需作进一步的“解释”。资料性使得一部片子像是非理性的片断,但是当这些片断被组合起来的时候,它就诞生了它内在的灵魂逻辑。
   波普尔曾经说过三个世界。世界1,由物质客体、由石头和星球、由植物和动物、由辐射线和其他形式的物理能量构成的世界,包括诸如应力、运动、力和力场之类的状态和事件。世界2,内心的或心理的世界,痛苦与愉快的感觉,思想、主观意志、知觉与我们的观察的世界,主观感受的世界。 世界3, 人类心灵的客观产物的世界。
   纪录片乃是世界3的产物。因此无论如何,摄像机截取的镜头都不是“资料”。这些镜头并非“证据”而是“旁证”。因此资料性反而是摄像者必须清醒地意识到的一种与世界的关系。
   资料也是世界3,不是世界1。但是通过某种现象学式的剪辑,道法自然,使它看起来仿佛是世界1。
   纪录片捕猎的是那些在镜头上看不见的象,大象无形。
   摄像机面对的是世界1、世界2和世界3共同作用的场。纪录片其实企图扮演的是世界1。或者伪装成世界1,诱使观众以为那是世界1。
   不是把世界解释成诗意的。而是世界在着,它呈现出原始诗意。
   诗意是先验的。只有道法自然,诗意才呈现,任何解释都是观念的。诗意就是不解释,存在自言自语。而这种自言自语是剪辑的结果。
   拍摄是一个忏悔的过程,忏悔就是开机、就是拍摄、就是剪辑,时时刻刻、战战兢兢。天在看,而不只是摄像机在看。
   拿起摄像机意味着你已经“出家”。这既是“从世界中出来”的技术性越界,也是离开世俗世界去作为僧侣。

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念到极致就是怨(铁 舞)

铁   舞
   韩高琦兄:你的《变色龙》是一部长诗,起笔却从细微处入手,大义微妙,“一块鹅卵石翻动着流水”,鹅卵石喻小而圆滑,“但永远翻不过这第一页。不像/斜斜打盹的小鳟鱼——/不像小小浪花激起的百合花的沉思——”前一个“不像”,表示这不是一首没有高度,没有分量的诗;后一个“不像”,百合花的沉思,给诗人的思想平添一份美感。我读到此,仿佛在严肃处,遇到了“小美人”似的。想必韩兄在写作时,跳出“百合花”这个词眼的时候,一定很喜欢吧?“让十三个人中混进一个魔鬼”,此处用典,读者理当注意。“如果此刻少了一个,/真理也无法将他的身份确认。”说明此诗要出示真理。这开首一段没几行,既形象,又有深度,中西文化的汇融及汉字的高度浓缩,堪称深意象的表达。写大诗从细微处入手这是一个很可行的做法。
   “变色龙”是这首诗的核心意象。诗歌的第二段总写变色龙。“让春雷滚动:一条变色龙/由远而近,由远古的某个火车站/来到2003年3月6日上午九点。”我理解,此处变色龙喻指时代,及我们经历的社会变革。但用“远古”来修饰火车站,是何用意,我一时把握不准。“——直通天堂的白色床单。”显然是死亡的象征。诗人的世界观总的来说是悲观的。没有摆脱世界末情绪。“它沿途经过的地方,/有我们熟悉的历史,和不熟悉的亲戚。/它穿过地洞,和阴暗的想法。”下句和上句对,诗人采用现代诗歌中的散对技巧,读来很有咬劲。至于后面写到“把老鼠赶出来,四下乱蹿——/仿佛一把折扇打开,/勾勒了战争的最初形态。”此段写出了变色龙的作用。后面的诗句“一条变色龙静止在自己的体内,/它在它不在的地方爬动着”,是否可以理解为变色龙是社会变革在内心的折射;爬动是韬光养晦啊!
   我把“变色龙”理解成社会变革,不知是否符合你意?但我愿意这么去理解,借此也表达了我对社会变革的看法。以“变色龙”喻指社会变革,其内涵和高度是全新的。你的诗歌第二段可以这么去理解。处于转型时期的中国,我们看到的新经济的倍速变化造成的未来不确定性,改革本身经受了模式的不成熟和风险的巨大压力。中国是条龙,这条龙是一条立志改革,善于韬光养晦的变色龙,这话看似难听——变色龙这个词,不太符合国人的感情,历来不作为褒义词——但这是事实;在我看来,改革中的中国,这条巨龙,变化莫测,与生物界的变色龙有其同构的相似处。或许你在这里特意使用了反讽的手法?
   这条巨大的变色龙,在你的诗里,幻化为一个个“龙”之外的形象。你以“我”切入,你其实是一个文化人,曾经的岗位是教师,所以你在诗中表达的哀怨就综合了许多文化元素;你是一个诗人,在现实生活中又是上海高架地铁的建设者;你是一个外省人,和许多背井离乡的城市建设者不同,你有比别人更多的诗性乡愁。你说“数年前,我像一枝瘦弱的雏菊被信风感动,(变的开始)/数年前,我就站在九点这个刻度上/承受双重的迷惑和压力,试图把/缥缈无定的信念抓紧?/就像灵魂突然闯进了梅非斯特”——作者接受的教育痕迹及信念,在此暴露;对一朵一枝瘦弱的雏菊寄情是旧时士大夫所为,算是本土传统吧,而梅非斯特是《浮士德》里的魔鬼角色,它在引诱着你吧,而你又毅然决然地接受这种引诱。信风是什么呢?是指社会变革的消息吧,梅非斯特趁势而来,它不在浮士德的书房里,它无处不在。这种中西意象词语的连贯使用,本是你无意识所为,却提供了供人透视的资料。你不是一个普通的打工者,你原本有理想,原本的向往一定不是去城市打工,你可能就是一支雏菊所象征的,你可能就是那个书房里做学问的浮士德;然而,你现在不是,一朵雏菊在风中接受了梅非斯特的邀请,于是——“我辞去公职,/身上仅有的一点勇气走出了一个变相的乞丐。”——注意这个“变相的乞丐”,怨气顿然袭来,我称之为“怨象”,又称之为“变象”;我猜度作者写“变色龙”的原意是写自己,我先前说的把改革喻为一条变色龙,是我读诗时的主观理解,其实“变色龙”的另一层含义一定是作者把自己当做“变色龙”。首先,诗人认为自己是一条龙,一条可以自由的凌空腾飞的龙,有雄心,有壮志,不为一般人所认同;然而变成了“乞丐”,所谓“变相的”,是你的锐眼所识,你其实真的不是乞丐,仅仅“变相乞丐”四字就已经是“怨气冲天”了。必须指出的是,这种“变色龙”的自我指认,在整首诗里还借着你对周遭事物的观察更充分地折射出来——这样的变象可谓“繁多”,例如:“几只蚂蚁,拎着蛇皮袋”;“一只全身打满草稿的麻雀”;“蚂蟥一样叮在两旁的无证摊贩”,“蝉在主席台上述职”;“我还能从倒挂蝎子的角度进行观望吗”——这些变象,不全是“我”,却是“我”的同类或异类,全可视为变色龙之色,寄予了对民怨的同情。怨自何处?读以下诗句就更明白你是如何同情底层人的命运了:“蚂蚁也有蚂蚁的想法——(注意蚂蚁这个意象)/一粒饭屑是它们集会的场所。/它们高喊口号,手舞足蹈,/微观世界的忙碌与呼声,/——我们为何就听不到?(“我们”两字使诗人跳出来)/阳光的花粉落下来,/静得出奇,像听不出距离的琴房里飘出的一段/练习曲——难以捉摸的命运,/是哪双小天使的手沉浸其中?/她身上的彩衣一定写着一篇南朝的骈文。/以荷花的名义、未来的名义,/以不变应万变的摇曳坐姿。/日渐庞大的镇静之妖像一面镜子,(以上几行特别朦胧,也特别精彩,如何解?)/谁也逃不过它的吓唬和注视。”从这一节看,你本意中的变色龙是指从家乡出走的打工者。是不是这样呢?由此看来,你写《变色龙》无论从主观动机还是客观效果看,都不是为了图说改革是什么,改革中的中国是什么;你是为了表达宣泄处于这样社会里的人群,特别是底层的打工者,他们的生存处境和种种哀怨——你就是他们,他们就是你。我佩服你的不同的抒情、叙事的角度如此自由的转换,文采如此独特。但我要指出的重要的东西不是这些,而是那些文化的经典在现代背景下被你这一位诗人不止一次地呈现于你的笔下,其实形成了一种反讽,这些经典在现实面前多么软弱,多么无力,折射出现代社会的精神危机。
   所以你在诗中透露的另一怨,是字里行间透露出来的文化之怨。——这首先可以从你的诗歌的词面意义里看出来。“沿着柳烟青青的曲折河岸,(摆不脱的诗情)/宋词的意境在加深——/沿着一道亮丽的岁月之光,/天使的足迹似曾相识——/一只翠鸟弹射在空中,/这飘忽不定的人生后花园,/我奋力追踪。她的速度之快,/上足了发条的阿喀硫斯还是慢了/半拍。同样是白日梦的依据,/一丛淡竹的微笑依稀,/那隐现在窗外断墙处的面庞;/同样是紫藤花的烂漫与忧思,/童年的呼喊浸透了中年的沧桑!/也许,许劭、李昌平可以代替无冕之王,/诗仙可以代替李白,代替酒鬼,/弘一法师可以代替李叔同,/瞧,这三种命运指向同一个归宿:我。/尽管我拥有摇尾乞怜的生活,/尽管我在我不在的地方,闭目养神。”瞧啊,这完全是你的自画像,这是不是你呢?如果把一首诗看成一个白日梦的话,我们解梦的一个技巧就是把做梦人的梦想都看做他自己。至少,在我看来,这首诗的文化人的背景,反证着这样一个事实;这不是一个普通打工者的诗。后面还有这样的诗句:“历史就从这里启蒙:仓颉用三根木柴支起/一堆篝火,映照司马迁的面容/蔡伦的面容,人参/与何首乌的面容,那逶迤在二十四史中的/社稷江山,那份沧桑与安祥,/那消蚀了的黄钟大吕,西风残照,汉家陵阙。/历代的风流人物指指点点,就是秉性难移!/而短暂的逗留,/是我们镜中遗忘的形象。/野火与春风,愈演愈烈的一幕,/农村包围城市的一幕,/一再邀请我们投身其中——”这一段的历史感以及文化的智照,显而易见地展示了你的身份。这种身份决定了你发怨的本源——“心底明亮的时辰转动着向日葵的头颅,/“重寻那迷宫似的人生旅程。”/一条变色龙静止在自己的体内,(复叠前面的诗句)/它在它不在的地方爬动着;/我在我不在的地方,寻找着生命的地址——”一个文化人沉落于社会底层,其怨,其愤,自然会有更多的内涵,不同于一个普通农民,更不同于一个经济暴发户。当然,我很难猜度,你之所以下海,未必没怀有财富梦想;甚至我想说,你一定怀有过财富梦。这对你来说,已经冲破了人世传统的藩篱,其实是一件很不容易的事情。在现实生活中,我们发现,常常是那些素质不太高的人释放了人生的能量。1978年以后,中国提出让一部分人先富起来,事实上先富起来的常常是那些文化素质不高,甚至品质恶劣的人。巨大的反差让我们深思:财富究竟应该聚集在谁的手中?当我们认为金钱是罪恶的时候,金钱当然会亲近另一类人。于是我们在严酷的社会环境中出现了价值的倾斜感和文化的失落感,我们甚至自惭形秽。于是,我们设想,如果哪一天我们的文化人也能够丢掉思想包袱,撕掉面子文化,思想轻松地投入同素质不高者的竞争中,那么,我们有什么理由不成为富有者?你就是这样一个撕掉面子文化的人。然而,文化是历史的惯性力,你还会想到李叔同,想到司马迁,其实是一种文化冲撞,转型中的你必定是怀旧的,也必定是一个忍者,又是一个痛者,还是一个可贵者。你在实践一种关于人生智能和成本的探索。你在想,你究竟会收获些什么?
   说到这种文化之怨,我们是否怨到头了呢?我想从你的诗扯开来说说,从网上看到“驴妈”两个字,问办公室的一位同事,这位同事愤怒地说,你说咱们中国怎么啦?到处充斥着这种词语,这算什么文化?我看到一位作家在一篇文章中说,当代青年调皮,就人的性别特征说男人是“010”,女人则是“101”。两个符号进一步简约,可以变成1与0或1与11,而这正是伏羲画卦的原初符码“—”“–”。(见张石山《阅读伏羲》)我佩服张石山真的很有文化;但我在调皮青年身上看到的却是不可救药的文化堕落。我不因为张石山的聪明链接,而要对调皮青年大加赞赏。许多人说的文化之怨可能多指数典忘祖之类,许多人显示的文化底蕴也更多的是笔底有多少文化典故,不错,这些是文化,是由此向后的文化,还有一种文化是由此向前的文化,亦即当下的文化,一种理念,一种信仰,许多人误读了社会文化,游离于社会的实质,游离于社会改革的本质,浅薄地搬出国故,浅薄地把文化定位于一些激动人心的口号,媚俗地把社会文化建设恶意地变成某种产业,这种外化于社会进步,最终会造成社会“风不清,俗不美”,造成“一切向钱看”。当年鲁迅先生说:长城是“伟大而可诅咒的”,这何尝不是对中国历史文化发出的一声浩叹?有人在写长城的时候,这样引用。我们曾经拥有过伟大而可诅咒的文化,今天我们是否还拥有“伟大而可诅咒”的文化呢?我们对传统文化的改造任务是艰巨的,我们具有文化延续和文化前瞻的双重使命。
   诗中的怨,总是联系着愤;这种愤也许可以被看作这首诗对眼下呈现的经济大潮的犀利的文化批判。“放眼城市中心的广场,怀孕的鸽子讲着英语,神气活现。/一根喷泉在高高地撒尿,把活力炫耀?/而不修边幅的生活区,/楼价与楼层日日在攀比。(日常的隐语)/一觉醒来,随着太阳瞳孔的扩散,/想不到会有那么多的人被安排在/一个单元,成为邻居,/你我低头不见抬头见,/但老死不相往来,我不知道你是叫老王、老张还是老李,/你也不知道我叫韩高琦,(混沌的社会关系图)/集体无意识的孤独,/如蠢动着的蛆虫,(蛆虫,又一个变象)/在彼此的混淆中壮大阴谋。/看不见的东西更复杂,更糟糕,/一个人在暗自嘲笑另一个人,/柳暗花明,正在实施的4050工程,中年人的黄昏,/一座桥塌陷在正午——/遭殃的是两岸的居民,/他们无辜的生活又多了一条奔波的理由。(世象)//中年人的黄昏,/萤火虫亮起尾部的红灯,/历史在这里停步不前。腐草因此背上了罪名——如果/用钱来洗涮,四周就会鸦雀无声!/你这么流行,左右逢源,势如破竹,/你是看得见的鬼,你是看不见的人,/你是寄生在我身上的病灶,/这里,或那里:金谷园别馆,/海关旁的红楼,/帝国银行的下水道,/建设南大街某号,政体中的原罪部位, /当代和珅,死而复生。/ 一面镜子/碎了,那么无数的钻石就会散落在地。/耗子歌手尖锐的嗓音划破——/利剑出鞘!她究竟是谁?/她没错,她仅仅是个歌手,/而她的先生,两条蛞蝓趴在他的上唇,/一个十足的官僚主义者,/他在蜜蜂的注视下偷吃樱桃/和葡萄酒,剩下最后一口气,还给自己。/也许问题多了就不成其为问题,/就像谎言重复一千遍就成了真理,/在一年四季的走廊里,/春、夏、秋、冬四姐妹互换服饰,/走着猫步,你都搞不清她们倒底谁是谁!”你的这些诗句可以说是集中笔力表达对社会的愤怨。我大段的引录,活脱脱看出一个愤怒的诗人来,也活脱脱说出我们共同的心声来。不管你承认不承认,诗歌一定是诗人公开的秘密,就好像有人说长城是中国先人最公开的心理一样。一种愤怒不可遏制的时候,就要找到一种宣泄口。
   全诗有一个精彩的戏仿“口水”段子的叙述是对泥沙俱下的描写,这儿我采用全分行的引录,因为只有分行才有可能把它们看成诗,因为“诗就是一种押了韵或分了行的有意义的文字”(辜正坤语)。
  
   泥沙俱下的时代潮流,妙在鱼龙混杂。(此处一个“妙”字用得好)
   我们志趣相投,天生这副德性。
   我们靠吃文化拼出一个新世界!餐桌就是
   谈判桌,就是合同与订单。
   地上,除了四条腿的桌子不吃,
   凡有腿的都吃;天上,
   除了飞机不吃,会飞的都吃。
   甲鱼、鲈鱼、鲑鱼、大黄鱼因为养殖     而身价大跌!
   海红斑、东星斑、老鼠斑也够不上刺激。
   扇贝王、花螺、皇帝蟹早已不稀奇。
   澳洲大龙虾、美洲象拔蚌、
   南海三头鲍、日本大排翅对减肥
   不利!——所以要让蛇游进餐馆,
   引诱三寸不烂之舌——再把
   田鼠大妈(远在陶渊明的三分薄田里),(不是用典的用典)
   穿山甲武士,
   猴子祖爷,
   白鹤仙翁,
   果子狸居士,
   红雉鸡帅哥,
   孔雀公主,
   娃娃鱼顽童……
   ——请上菜单的贵族位置。
  
   这比愤怒的叙事还愤怒的叙事,我称其为段子,不是在一般诗的意义上,因其有强烈地POP和嘲讽元素。从诗的角度看,这些句子不能算是诗语。我有一种意见是,口语向下就是口水,向上就是诗语。这份菜单十分口水,符合菜单的身份,你要把它写得非常诗语化,也没有什么必要。作为诗歌手段的中国文字,其精致性在这里荡然无存。——但其意义,一种口水的意义,在这里也表现得恰到好处。我们现在批评口水诗,期望诗应该像个诗,我很赞同。有人说,有些口水诗写得一塌糊涂,这话是否还包含着这样一层意思:还有些口水诗写得可以。我认为,诗要是沦为口水,就不是诗。要我说,许多分行文字不是诗,是口水。但并不排除“口水”的东西,要被利用得好,也能助诗一臂之力。你这个段子,可谓一个例证。不知道,我这样说,你是否高兴?在叙事意义上看,这是一段戏仿,犹如现代画家的拼贴,和诗语并置,反映了一种社会现象的扭曲和异化。又想起了老夫子的另一句话:诗可以观——观社会风俗,《变色龙》的风俗意义,在我看来,还没有人领会到。我们社会没有“采诗官”,要不然,我会推荐他们一看。写到这里,我还想说一说,你的诗里有强烈的末世感。在现代诗理论里,末世感总和现代性联系在一起的,现代性又与丑陋的美学联系在一起;你的诗和波德莱尔那种诗有所不同,波德莱尔有很多梦的成分,你是直指现实,从审美角度看,你更多的是现实主义,尽管你浪漫地采用诗的形式,但还是现实主义,这是否构成了“现代性”与“中国性”之间的潜在矛盾呢?你的现代性表现为“直接”、“实际”,现实的层面压倒了隐喻的层面。从这点来看,你的诗有其胜处,也有其不足——意象运作不够充分;破碎的修辞技法也会带来艺术整体本身的张力的破坏。好在你的气场很好,大的方面没有被破坏。我这样的评介也许并不到位,甚至我自己还在质疑自己:我这样说行吗?能说服你吗?正在这样想的时候,恰好又读到一个材料,是关于中西诗歌的两种自由观的问题。在此我不妨把那些话引述一下:
  
   中国诗学因其群体本位,追求情感的节制与中和的美,如《论语》说的“乐而不淫,哀而不伤”,《礼记》说的“温柔敦厚”,《毛诗大序》说的“发乎情,止乎于礼义”。
   西方诗学因其个人本位,追求情感的奔放与个性的张扬,如华兹华斯说的“强烈情感的自然涌流”,狄德罗说的“仿佛碰到了一次大地震”。
   东方诗神把个人情感和意志融入大化之中,把人引向顿悟和澄明,往往达到无我之境,悲喜两忘。
   西方诗神把人引向生命冲动的充分释放,因此西方诗人不但不会无我,还常常会表现大喜大悲。
  
   ——以上话语采自翻译家飞白的《迷狂与禅境——诗海游踪之八》,见2011年第4期《名作欣赏》。借一副“眼镜”再来看看你的诗,如果把你的诗放到中国诗学的语境中去打量,显然不属于典型的“乐而不淫,哀而不伤”,“发乎情”是肯定的,但说“止乎于礼义”则不确,你竭力在张扬、批判,根本不会“温柔敦厚”,但时不时又有点“敦厚”,还保持着相当的“群体本位”,从这一点来说,你依然没有摆脱传统语境。把你的诗放到西方诗学的语境中去考量,我倒是看到了你尽量地在释放自己的生命冲动,但你的释放又不完全是“个我”,“群体本位”一直在牵制着你的“个体本位”,在“天地人”和“人和人”的十字架上,你大量的笔墨花在“人和人”横向思考上,少了点“天地人”的垂直思维。一个“21世纪的屈原”,他,或该有怀才不遇的抗争,或该有时命不蹇的感叹,或该有对国民“哀其不幸,怒其不争”的表露,这一些在你的诗里或该有更宽广的揭示;作为一首大诗,已经初显端倪。我认为在中国诗坛上应该出现的不仅是一个“21世纪的屈原”,还是一个诗歌中的“尤利西斯”,这就要求在诗歌的艺术性上,无论抒情主人公的本真的抒情层面,还是戏仿的叙事层面,诗歌文本应该做到的是,不仅在内容上,而且在形式上如何更加深刻揭示出现代社会精神世界的荒诞与迷茫,更其可贵的是要让人们看到发生在其间的进步,唯其如此,才能区别于一个古代诗人和一个西方作家,唯其如此才能成就一首真正意义上的大气魄的中国诗歌。

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盗窃来的空气——关于策兰、诗歌翻译及其他(王家新 王东东)

王东东:很多人受到你翻译的策兰的“感召”。我们就从这里谈起吧。多多对你翻译的策兰就很看重,一直很认真地阅读。还记得在你家,蓝蓝开玩笑说你和墙上策兰的照片很像。我个人感觉,你的严肃、冷静的气质的确适合策兰。

王家新:仅仅在气质上接近还不足于翻译策兰,虽然这也很重要。要翻译这样一位其实“拒斥翻译”的诗人,首先需要我们努力进入其内在本源,这就像雪莱谈翻译时早就说过的:“植物必须从种子里重新抽芽,不然就不会开花。”

王东东:你最早接触策兰是什么时候?是什么让你如此投入地译解策兰?

王家新:1991年秋。那时我请沈睿从她工作的社科院外文所借来了许多外文诗集,我们曾一起翻译过默温、斯特兰德等人的诗。那时我本来想翻译米沃什的诗,但策兰一下子吸引了我。我读到的是刚出版不久的企鹅版策兰诗选,英译者为英籍德裔诗人、翻译家米歇尔•汉伯格。我译出的第一首诗是《那是一个》(选自《光之逼迫》,1970):

那是一个

把我们抛掷在一起

使我们相互惊恐的

巨石世界,太阳般遥远

哼着。

我深感惊异,仿佛受了重重一击,而又不知道击力在何处。从此,策兰的诗日里夜里都在我的头脑里“哼着”,有时甚至半夜了又爬起来去读、去译。我就那样译出了《带上一把可变的钥匙》、《我仍可以看你》等二三十首。“而我谈论的多余:/堆积出小小的/水晶,在你沉默的服饰里”(《在下面》),当这样的诗句被译出时,我也完全明白了:我在一个更深、也更内在的层面上,与一位我终生要读的诗人相遇了。

这种相遇,看似偶然,但又不偶然。你回想一下那一两年里的“历史情境”吧。我想,正是在那时我们切身经历的死亡震撼、创伤和“回答的沉默”,把我推向了策兰。不然,他也不可能来找我。

当然,内在动因可能会更多、也更深,比如说,为什么我会对策兰的“晚词”有感应,这也是有某种必然性的。就在接触到策兰前,在1991年春天北大的一个座谈会上,我就谈到了文学中的“晚年”问题。这也就是为什么我一开始就集中在策兰的中晚期诗上。的确,这一切正如策兰的一句诗所说:“阅读之站台,在晚词里”。

至于为什么会一直持续到今天,那是因为策兰是一个“无底洞”,那里有足够多的黑暗、谜团和资源吸引我们,同时,我也想通过这种翻译为我们自己的诗歌和语言带来一些东西。对此,我想明眼人都会看得很清楚。哈金最近在一则评论中就这样说到我的翻译:“我想他一直通过翻译来做两件事:一是力图跟自己心爱的伟大诗人保持相近的精神纬度,二是探测汉语的容度的深度。”

从个人的意义上,这也首先是我进入自身存在的一种方式。我曾在许多地方说过,我无意于当一个“翻译家”,我甚至不在乎我是不是一个诗人,我只是一个存在意义上的写作者。一句话,无论创作、翻译或从事研究,都立足于我自身的存在。有人说我这些年“转向”了翻译,其实“吾道以一贯之”,这不过是我为诗歌工作的一种方式。甚至,也可以说这是我对这个时代既拉开距离、又同它讲话的一种特殊方式。说来也是,恰恰是通过翻译策兰,我才有可能像阿甘本说的那样,“把自己的凝视紧紧保持在时代之上”。

王东东:看来整整二十年了。你能否总结——钱春绮先生也翻译过策兰,当然是在你之前——策兰对汉语诗歌具有怎样的意义,是否存在着一个或众多汉语中的策兰?就像臧棣写的那篇《汉语中的里尔克》。

王家新:我当然很尊重钱春绮先生,但我并不是读了他翻译的策兰才去译策兰或对策兰感兴趣的。在80年代后期,钱先生译有《死亡赋格曲》、《数数扁桃》两首诗,淹没在一本德国诗选中(而且也译得不理想,不是他最好的译作,例如《死亡赋格曲》的原诗通篇本来是“不断句”的,他却把它刻意隔开并加上了标点符号,这就完全改变了原诗的语感和那种音乐般的冲击力。《数数扁桃》也属明显的错译,让人读了不知所云,其实应译为《数数杏仁》)。策兰愈来愈受到中国诗人和读者的关注,我想这应是90年代以后的事情。

策兰对汉语诗歌当然具有重要、深远的意义。但我想,这种意义不仅在于已产生的影响,这种意义还在于“不产生影响”。现在很多人对策兰感兴趣,但我就曾告诫数个年轻诗人不要学策兰,因为他们学不了。他们可以学特朗斯特罗姆,但他们真的学不了策兰。只有像多多那样的少数诗人,才能对策兰产生深刻的感应。

这就是说,策兰已进入汉语中来了,但他会依然是一个他者。这恰恰是他的“意义”所在。我多次讲过,策兰的诗“指向一种诗的未来”。换一个角度看,策兰在中国已有很多读者了,但在更根本的意义上,他的读者“尚未到来”。

至于是否存在一个“汉语中的策兰”,从字面上看,翻译过来的都是,那就让人们去辨别其各种化身好了。从创作的角度看,多多的近作,可以说就是一个“汉语中的策兰”,纵然他本人不会认同这种说法。我想,像多多这样的诗人,在读到策兰之前就是某种意义上的策兰了。

王东东:在你看来,策兰和里尔克的宗教、语言态度有什么不同?我初步感觉,也许里尔克觉得“神圣”还有可能,至少是不可能中的可能,而对于策兰来说这一切已经关闭。两个人能否代表20世纪上下半叶的德语诗歌?

王家新:用穆齐尔的话来说,里尔克“第一次让德语诗歌臻至完美”,而策兰,他了不起的地方,就在于彻底打破了这种完美。实际上,自“奥斯维辛”和盟军大轰炸之后,德国语言就破产了,它也不得不在一种自我哀悼和清算中重新开始。

至于你说的对里尔克“神圣”还有可能,而对策兰来说这一切已经关闭,我想我们并不能仅仅停留在表面上做这样的比较。不错,在里尔克诗中更多一些确认和赞美,在策兰那里则充满了对立、断裂和悖论,甚至他的某些诗还带有“渎神”的意味(其实它折射出犹太人在大屠杀后的深重创伤和质疑)。前东德笃信基督教的杰出诗人勃布罗夫斯基(Johannes Bobrowski),曾是策兰的朋友,他就是因为这个问题和策兰疏远了。但是,只要我们读读像《以歌的桅杆驶向大地》这样的诗,就可以想象一个“奥斯维辛”的幸存者,在他的内心里经历的一切是多么艰难!

    以歌的桅杆驶向大地

    天国的残骸航行。

    进入这支木头歌里

    你用牙齿紧紧咬住。

    你是那系牢歌声的

    三角旗。

正如迦达默尔解读的那样,这首诗一开始就转变成另外一种事故:所有希望的粉碎!然而,天国的桅杆却因此发出了歌声:“这里,再一次,在诗人和人类存在之间没有什么区分,人类存在,是一种要以每一阵最后的力气把握住希望的存在。”

“系牢歌声的三角旗”,这就是策兰对他自己作为一个诗人的认定。读了这样的诗,那些关于信与怀疑、神圣或非神圣的简单划分还有什么意义?策兰,对我来说之所以值得信赖,就在于他的一生,正如他的犹太祖先,是一个雅各与天使搏斗的故事!就在于他从不给我们以廉价的承诺,而是一直深入现代人最深重的内在危机中来。这就是他的勇气所在。

至于“神圣”是否还有可能的问题,你读读《中西诗歌》今年第1期上我译的一组“最后的诗”,就会得出肯定性的回答,纵然那是诗歌本身显现的一个瞬间。而在实际生活中,“神圣”能救一个诗人的命吗?我怀疑。正如我们看到的,那酷烈的无休止的海风,终会将一只只猎猎有声的“三角旗”一点点地吞噬掉——用瓦雷里的一句话来讲,作为“对虚无的献礼”!

至于说这两个诗人能否分别代表20世纪上下半叶的德语诗歌,也很难说。说里尔克代表了上半叶的德语诗歌,那是缩减了他的意义。我们更不能说策兰代表了其下半叶。实际上,策兰在德语诗歌中完全是个“另类”,如他自己在献给茨维塔耶娃的长诗《带着来自塔露萨的书》中所隐喻,他“来自一个偏词”(“来自一个偏词,/那船夫的嚓嚓回声,进入夏末的芦管/他那灵敏的/桨架之耳”)。他谁也不能代表,当然,他也不想代表。他要做的,实际上是“清算”德语诗歌。他也一直与德国语言文化主流保持着一种紧张的充满了敌意的关系。所以,我们只能说他是一位用德语(而且用的是一种对德国人来说很怪异的德语)来写诗的伟大诗人。在很多意义上,我们都不能仅仅把他放在德语诗歌的范围内来讨论,而是要把他放在整个欧洲现代诗歌的范围内来看。的确,在很多意义上,策兰都是欧洲诗歌、“欧洲问题”的一个聚焦点。这就是为什么有那么多欧洲不同国家的诗人和思想家都关注他。

王东东:最近我也听你盛赞意大利思想家阿甘本对诗歌的理解,并说会翻译一下他,能否具体谈一谈?我个人感觉,阿甘本可能是继巴丢之后下一个在中国大陆流行的理论家。在哲学家们对策兰的理解中,你觉得他们各自的意志和诗歌的意志有何异同?

王家新:我通过朋友从美国带回了一本阿甘本的诗学文集的英译本《诗歌的结束》(The end of the poem),这几个月一有空闲都在读。我也想把其中“诗歌的结束”等篇章译出来。当然,对“诗歌的终结”这个诗学命题感兴趣并不意味着我们不再写诗,或是诗歌已到尽头,而是意味着我们已来到了一个把对诗歌如何结束的关切包含在自身写作之内的诗的时代。在某种意义上,也可以说这是诗歌自身的“向死而生”吧。

的确,开始都是容易的,困难就在于如何结束。对我们现在来说更困难的,作为一种诗歌,怎样使它在它的终结之处再次成为诗歌?怎样在它“麻木的肩胛骨”里“砸进长长的钢钉”?(这是我从蓝蓝那里读到的一句诗)怎样进入那一种语言的境地,使它发出它那神异的“嚓嚓回声”?这就是我对阿甘本感兴趣的原因,纵然他不一定能完全满足我。

我想,这就是你已提到的哲学家与诗人的区别了。哲学与诗同源,这是欧洲的一个传统。海德格尔就深刻阐述过诗、思、在、言的同一性。这就是为什么欧洲的思想家们都读诗。他们从哲人的眼光来读诗,有他们独特的角度和启示性。而策兰似乎也正是一个为哲学家、思想家们准备的诗人,因为在他那里集中了战后人们最关注的一些历史、伦理、哲学和诗学的问题。我们知道海德格尔、伽达默尔、阿多诺、斯丛迪、哈贝马斯、波格勒、列维纳斯、德里达、布朗肖、阿甘本、拉巴尔特等等很关注策兰。伽达默尔解读了策兰《换气》中的二十一首诗。我已译出了一大半。但是,我也有一些不满足。主要的不满足是这些哲学家们不能更多、更深入地进入一种写作的内部来阐释。他们大多是从思想、伦理、哲学的层面来谈论策兰,比如拉巴尔特关于策兰的系列讲演集《作为经验的诗》,主要谈的就是策兰与海德格尔对话的那首诗,策兰作为一个诗人对诗歌本身的诗学意义并没有被充分揭示出来。阿多诺说“哲学就是还原我们在动物眼里看到的东西”。他们“还原出”了吗?很少。不过,我们还能怎样要求呢?他们也只能从他们的角度与策兰相遇。阿甘本在《奥斯维辛的残余》中谈到了策兰和“见证”的问题,在《诗歌的结束》中主要谈了但丁和瓦雷里的诗,但是,他是否注意到策兰还有这样一类诗:

    

灵魂盲目,在灰烬后面,

在神圣而无意义的词中,

去韵之诗大步走来,

大脑皮层轻轻裹住双肩。

耳道被辐照

以编织的元音,

他分解视紫,

又重组。

——《灵魂盲目》

         

且不说这类诗如何令人惊异,它本身正好可以用来回应“诗歌的终结”那个问题。我想,没有谁比策兰对这个问题更具有诗学敏感、也更具有深远的历史意识了。所以他要以他的“去韵之诗”从内部来瓦解传统诗歌(我想这也包括了在瓦雷里那里达到一个高峰的现代诗歌),并由此进入他的“晚词”之中。在这方面,他的敏感、勇气和能力,都几乎无人可以相比。

不管怎么说,一个曾写出《死亡赋格》的诗人在后来写出了这样的诗,这本身就是一个不容忽视的诗学事件。这需要我们进入一种诗歌意识的内部去考察和探讨。

王东东:语言错乱和(诗人的)疯狂——策兰亲近的荷尔德林——是一种巨大的启示。德里达曾将策兰的“示播列”(Shibboleth)视为“一种语言内部的巴别塔”,“标志着作为意义条件的一种语言内部的多样性和无意义差别”,只有与一个“地方”比如边境、国家和门槛联系起来它才能获得意义。这成为对共同体、生命政治和人之历史的隐喻。但是策兰的“示播列”,他的“语言密封”是不是也在抵抗着这个巴别塔?能否说策兰最终也陷入了错乱和疯狂?

王家新:荷尔德林的“疯狂”我在《一个诗人怎样步入世界》中已谈过一些,但我想迄今为止我们都是在“猜测”。我们进入不了那个谜团,进入了也很难言说。策兰最终当然也陷入了错乱和疯狂,你想想他这一生所忍受的!他已经是非常非常克制的了。令我惊异的只有一点:即使在陷入错乱和疯狂的情形下,策兰写的诗仍然“准确无误”!这说明了什么?这说明诗性本身自有一种抵抗或者说穿透巴别塔混乱的力量?这出自一种怎样的意志?最近我读到一位芬兰女诗人的诗,说她荡秋千时天地翻转过来,“树干如下雨”。好一个“树干如下雨”,语言在这里“现身”了!这使我一下子想到了策兰那个以头立地行走而天空变为深渊的隐喻。也许我联想得太多了,我想说的是,也许正是策兰忍受的错乱和疯狂,使他更紧密地和某种特殊的视力,和“痛苦的精确性”、和语言的穿透力结合为了一体。我想,事情很可能就是这样吧。

王东东:策兰好像不只是用德语写作,但运用这门“刽子手的语言”意味着什么?这是否让语言从内部发生变异?他的德语,据说连德国人也感到陌生(德里达说策兰制造了个人的习语),能否举例来谈一下?

王家新:犹太人对待德语的心态本来就很复杂,觉得那是一门不是自己的(卡夫卡就说过犹太人的德语是“窃”来的)、但又必须比德国人学得更好的语言。到了策兰这里,情形就变得更痛苦了。作为一个一开始就用德语写诗的诗人,在大屠杀后,他不得不继续使用这种语言。他已别无选择。而这恰恰造就了他的特异性。可以说,他一生都在朝德语奋力撞击,其在语言内部造成的“变异”和擦出的眩目火花,真是令人惊异。你不是要我举个例子吗?这里是现成的一个:在那首写到被德国民族主义分子枪杀并抛尸于护城河的犹太女革命家罗莎•卢森堡的诗中,策兰就运用了一个很刺人的意象:“那女人/母猪,不得不在水中挣扎,/为她自己,不为任何人,为每一个人——”。“母猪”这个词,就直接来自一个刽子手在法庭上邪恶而得意的供词:“那个老母猪已经在河里游了!”

你看看,仅仅“母猪”一词的运用,就体现了一种多大的艺术勇气!产生了多么沉痛的力量!这大概就是人们所说的“以毒攻毒”了。

至于把“Todes”与“fuge”这两个看上去不相关的词硬拼起来而产生的“死亡赋格”,更像是一道永久的、带着人肉烧焦味的语言烙印,德国人是抹不掉了。想想吧,从巴赫到奥斯维辛,仅仅这样一个“生造”的词,就是一个对德国语言文化的“深度撞击”。

而在诗学的意义上,我想策兰不仅“制造了个人的习语”。如果把他的中晚期诗一路读下来就知道,犹如一场来自地心深处的造山运动,他完全改变了诗歌语言的构成和地貌。这真是很罕见。作为一个诗人,我最“服气”的也就是这一点。

王东东:在策兰身上似乎存在着一种顽固的“犹太性”——我这样的说法绝无恶意——这是否造成他无法在海德格尔面前完全打开自己的原因?还是有其他原因?两个人只能进行一场“未完成的对话”?

王家新:他为什么要在海德格尔面前打开自己呢?沉默本身会说得更多。

王东东:在和江克平的对谈中,你提到你的得意之(译)笔,在《安息日》中,将诗最后的“在荣耀/尊敬之中”改写成了“在屈身之中”,我觉得很好,像这样的神来之笔还有哪些?

王家新:我不敢说我有什么“得意之笔”。翻译策兰是件很艰苦的工作。我首先要求自己的是“确切”,是词语和发音的“到位”。策兰的诗其实是“神秘而又精确”的。这样,在翻译时就必须首先找准其内在的发音,借用德里达用过的那个隐喻,绝不能把“示播列”说成“西播列”,不能“走调”,要深刻无误地确立其语感、呼吸的节奏和气息。

而在语言的表现上,再打个比喻,绝不能把“巴山夜雨涨秋池”翻译成“巴山夜雨飘秋池”之类,这个“涨”字一定要再现出来。甚至,如有可能,还要把“巴山夜雨飘秋池”译成“巴山夜雨涨秋池”,这样,才有可能使原作的本质在我们的译文中得到“新的更茂盛的绽放”。

我最初翻译策兰时还比较拘谨,现在则更“大胆”一些,也更多了些所谓“创造性”,比如我曾谈过的策兰晚期重要诗作《你躺在》的开头“你躺在巨大的耳廓中,/被灌木围绕,被雪”,如按原诗应译为“你躺在巨大的倾听中”。而《你要扔掉》的结尾“来吧,和我将那门石滚到/没有绷紧的帐篷前”,最后一句如按原诗其实为“未被征服的帐篷前”。译成“没有绷紧”,我想这不仅包含了原诗的意思,也更具有语言的质地和张力了。说实话,我为这样来译而兴奋。

我想,这就接近于本雅明说的对“纯语言”的发掘了。这样的例证很多,它体现在很多语言细节上,如《波城,更晚》的最后一节:

而巴鲁赫,那永不

哭泣者

或许已磨好了镜片

那所有围绕你的

玻璃棱角,

那不可理喻的,直视的

泪水。

最后两句如按原诗应译为“那不可理解的,观看的/泪水”。我琢磨再三,译为“直视”,并为此深感兴奋,因为这样才展现出泪水中的那逼人的人性的力量。有的读者说我前后期的翻译有一种“质的飞跃”。我想,是有那么一点吧。

也可以说,最初我还受制于“忠实”的神话,但现在我更着重于忠实与创造性之间的张力。只不过这种“创造性”是有前提的,那就是对原作的深刻理解。在本雅明看来,原作是靠译作完成自身的生命的。但是,离开了一种“深刻的创造性”,就不会有原作的“来世”(afterlife),我们看到的不过是些可怜的赝品。

王东东:你最近对策兰的后期诗歌用力较多,但据我观察,也对《保罗•策兰诗文选》中的作品进行了修订,依你看,策兰前后期的诗歌有什么不同?策兰一生的诗歌有哪些重大的变化?

王家新:你注意到的修订,也可以称之为“回火”,因为翻译是一种无休止的语言的锻造。这也类似于摄影的“聚焦”,不断调整以获取更精确的影像。所以本雅明才说翻译是一个为创作所不可取代的“纯语言”的发掘之地。至于策兰前后期的变化,我已在一些文章中探讨过,这里很难用几句话说清楚。我只想说,我本人更倾心于翻译策兰的“晚词”。

王东东:在翻译策兰中,你创造了不少名词,诸如“晚嘴”、“晚词”、“疯碗”,的确给汉语带来了新鲜感,这样来看,韦努蒂的“异化翻译”,不过是为诗人的敏感辩护?“译者的隐形”意味着什么?

王家新:“异化翻译”主要是指那种力求存异、甚至有意求异的翻译,这种翻译的目的是让翻译本身成为一种异质性的话语实践。这当然是我一开始就力求去做的。我从事翻译,除了精神对话外,主要就是为了给我们的语言带来一种异质性和陌生化的力量。而策兰的诗正好能满足我的这种需求。我这个人似乎天生就不喜欢“通顺”,在翻译时就多搬来一些石头扔进溪流里,让它变得不通顺,或者说,让它变得有“阻力”,有“难度”。我以此抗拒着“通顺”,也抗拒着本土主流语言文化对我们的“同化”。

至于“译者的隐形”,在韦努蒂看来,也正是以“通顺”和“透明”为旨归的翻译造成了这一点。这实质上是对译者的取消。翻译不再是一种独立的有个性的有着自身独特价值的文学样式,而不过是一种“归化”的工具。这类翻译,实际上多少年来一直在我们这里占据了主流位置。

但是,“译作应能同原作平起平坐,它本身是无可重复的”(帕斯捷尔纳克)。一个真正优秀的译者不是“翻译机器”,他的译文必得带着他独具的理解力和创造力,带着他自己脉博的跳动和生命印记,带着原著与译文之间那种“必要的张力”。同时,他还要拒绝做任何迎合,甚至要有勇气像策兰那样“自绝于读者”。也只有这样,我们才能使翻译获得它自身的尊严和价值。有的读者说我的译文不太“好懂”,有的读者则说我的译文好就好在不用一个“熟词”,有一种生生的让他们感到疼痛的语言力量。他们的感觉都对。翻译是为了“交流”而存在的吗?本雅明在他的《译者的使命》一开始就否定了这一点。“来,带着你的阅读微光/这是一道/路障”(策兰《越过超便桶的呼唤》),可以说,这也愈来愈是我的语言取向了。我在文章中也谈到过,穆旦的《英国现代诗选》之所以译得好,原因之一就在于他在那时已没有了读者可以“照顾”。如果说有,他的读者就是语言本身,就是他翻译的对象本身,所以他才抵达到那样的语言境界。“高度/旋转出/它自己,甚至比你们/更凶猛”(《谁站在你这边》),策兰的这首诗在同谁讲话?——在同每一个读到这首诗的人讲话!好一个“凶猛”!(顺带说一下,这个“凶猛”与原文也有偏差,如按原诗应译为“猛烈”)

王东东:我觉得你不仅为中国的诗人,更为学者做出了一个很好的榜样,就是一边翻译一边研究,属于那种研究式翻译,至于你的翻译,我想以后也会有人研究。目前,你有什么翻译心得?或者能够形成什么样的“翻译诗学”?你最心仪的翻译者是谁,或者说你更喜欢哪些翻译?你对我国翻译的总体状况怎样看?

王家新:“翻译心得”我已说了一些,以后还会慢慢道来,“翻译诗学”还说不上,纵然这一切当然也可以上升到诗学的层面来探讨。李建春在他的文章中也看出了这一点,“王家新似乎是在通过翻译建构他自己的诗学,以译学作为诗学的转喻?”

我“最心仪的翻译者”,我想你已知道一些,在中国有戴望舒、冯至,穆旦、卞之琳、王佐良等。戴望舒对洛尔迦的翻译直抵声音的奥秘(如把他译的《海水谣》的第一节“在远方/大海笑盈盈。/浪是牙齿,/天是嘴唇”与其他译者的“在远方/大海在微笑……”一相对照,便可立即感到这一点)。冯至对里尔克的翻译并不多,却抓住了里尔克的内在精神及语感,达到了一种很深的默契。穆旦晚期对奥登、叶芝的翻译,我都对照过原文,可以说穆旦的译文并不完美,甚至有不少硬伤,但他“高超”和“优异”的地方,却无人可以企及。在那些出神入化的时刻,他已同语言的神秘力量结合为了一体。他在翻译时的“补偿”策略,对我也有很大的启发。更重要的是,在我看来,他晚年在那样艰辛、无望的环境下做的翻译,如用本雅明的话来讲,只能说是源于呼唤,源于语言的乡愁,源于“上帝的记忆”。我甚至认为即使在今天,像他那样能听到语言呼唤的人也并不多。

至于卞先生,我虽然并不认同他的翻译观念及方法,但当他摆脱和超越这一切时,他的语言功力,他真正了不起的地方就呈现出来了,如他晚年对叶芝《在学童中间》的翻译。到这时,也可以说,是卞先生一生的“辛劳本身”到了“开花、舞蹈”的时候了。王佐良则堪称译诗大家,如他译的洛厄尔的《渔网》的开头,“任何明净的东西使我们惊讶得目眩,/你的静默的远航和明亮的捕捞”,我曾专门对照原文讨论过。如此优异的翻译,本身就使我“惊讶得目眩”。

至于国外的诗人翻译家,如庞德、策兰的翻译,如美国诗人雷克思洛斯(Kenneth Rexroth)对杜甫的翻译,等等,我都非常感兴趣。几天前我请香港浸会大学钟玲教授到我们的研究生班上,就请她专门讲了雷克思洛斯对杜甫《对雪》的翻译。杜甫的原诗为“战哭多新鬼,愁吟独老翁。乱云低薄暮,急雪舞回风。瓢弃樽无绿,炉存火似红。数州消息断,愁坐正书空”。以下为雷氏的英译:

Tumult,weeping,many new ghosts.

Heartbroken,aging,alone,I sing

To myself. Ragged mist settles

In the spreading dusk. Snow skurries

In the coiling wind. The wineglass

Is spilled. The bottle is empty.

The fire has gone out in the stove.

Everywhere men speak in whispers.

I brood on the uselessness of letters.

   

战乱,哭泣,许多新鬼。

心碎,衰老,孤独,我独自

吟唱。乱云沉淀

在这漫延的黄昏中。雪疾飞

在旋转的风中。杯中酒

已洒了。酒樽空了。

炉中火已熄灭。

各地人人压低声音说话。

我思考文学多么无用。

这里的中文为钟玲的译文。我想,雷克思洛斯真是与杜甫的一颗诗心达到了很深的契合,所以他才敢于在结尾两句那样翻译。这样翻译可以说创造出了另一首诗,但是,又正好与杜诗的精神相通!或者说,如果杜甫活在今天,我想这也正是他想说而未能说出的话!

你看看,这些优秀的诗人翻译家,不仅给我们留下了丰富的遗产,积累了宝贵的经验,重要的是,他们在翻译中为我们创造了一种奇异的“语言的回声”。他们把语言带入了一条无限延展的自我革新之途。正因为他们,我们再次听到了语言对我们的呼唤。这也就是为什么我一再鼓动你和其他一些年轻诗友去从事一些翻译,的确,这是一门值得我们为之献身的艺术。

王东东:在《翻译与中国新诗的语言问题》一文中,你说:“在五四前后,翻译对一种新的诗歌语言曾起到‘接生’作用,在此后新诗的发展中,翻译尤其是那种‘异化的翻译’已成为新诗‘现代性’艺术实践的一部分,成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量。文革后期,正是‘翻译体’的影响带动了一种被压抑的语言力量的复苏……”并且断定:“在今天的语言创造中,我们依然需要一个他者,需要某种自我更新和超越的力量。”我深深赞同。比如你翻译的策兰,就构成了这样一个他者,有不少年轻的诗人受到影响。请你谈一谈“自我更新和超越的力量”,尤其,翻译策兰诗歌给你带来了什么变化?

王家新:我提出那个问题,是那篇长文一个逻辑的结果,当然也和我近些年来对我们的语言文化和创作状况的感受有关。我看到愈来愈多的人顺从于世俗生活的力量,对日常语言不去提炼、发掘、提升,不是保持其写作的难度和异质性,而是相反,愈来愈“形而下之”了。他们作为一个诗人,不是保持与现实和语言的紧张关系,而是在他们误以为的“太平盛世”中完全松懈下来,从肉体到心灵都与现状“和谐”了。他们忘了,诗人其实天生就是与生活“格格不入”的一类。诗歌即使在今天,我想,也依然是曼德尔斯塔姆所说的“盗窃来的空气”!(说到这里,我要谢谢陈超,我是从他那里第一次听到了曼氏的这句话)。

我这样讲,主要是基于一种自我反省。近些年来我一直在想,我们的这一两代人到底能走多远?走多深?我们是不是太容易满足了?我们是否还能听到语言对我们的召唤?我们的内在动力和资源是不是差不多也快耗尽了?我想,意识到这些问题,策兰对我们的意义才会更多地显现出来。在《我的脚步坡、脑筋山:策兰与诗歌的终结》一文中我曾写过:“马拉美当年还对诗的绝对存在有一种幻觉,但到了策兰这里,除了死亡,再无别的‘大师’!策兰之于我们这个时代的诗歌的意义,就在于他彻底瓦解了那个‘古典风格’意义上的‘大师’,而把他变成了一个‘晚期风格’的诗人。因而他重新获得了一种与现实,也就是与死亡和语言的紧张感,也因此获得了一种写作的内驱力”,这就是说,他可以在“诗歌的终结”之处重新开始了。这里是一首他后期的诗:

毫不踌躇,

厌恶的浓雾降临,

悬垂的灼热烛台

向我们,袭下

多肢的烈焰,

寻找它的烙印,听,

从哪里,人的皮肤近处,

咝地一声,

找到,

 失去,

陡峭的

阅读自己,数分钟之久,

那沉重的,

发光的,

指令。

  ——《毫不踌躇》

  

那烙铁一般多肢的语言烈焰,那惨痛的“咝地一声”——就在这一刻,“找到”即“失去”,“失去”也就是“找到”!它找到了策兰这样一位注定要改写现代诗歌的诗人。它找到了一种语言灼热的新质。或者说,它就在我们的最切身处,重新找到了一种对语言的“倾听”!这样的诗真是让我慑服。“他的语言之弓,依然是那么残忍,那么饱满”,这是我在多多诗歌朗诵会致辞中的一句话,用在这里也正合适。

那就让我们在这样的诗中回过神来,“陡峭的”,也阅读一会自己吧。

  

王东东:除了一种尖锐、沉重、悲怆至极的神秘,我觉得策兰还有另一层神秘,可以说是“温情”、爱情甚至色情的神秘,这也可能是策兰如此迷人的原因之一,是不是这样?

王家新:策兰当然有着他丰富的一面,或者说有他出乎意料的一面,借用本雅明的话来说,他会不时地用“左手”(一般人们是用“右手”)来“打击”我们一下。至于说到“性”,其实很早就在他的诗中出现,后来则写得更大胆、惊人,或者说更“色情”。但是这些,我想都出于他对存在本源的进入,对经验层面的拓展。你说在他那里有一种“色情的神秘”,感觉很对。即使在性爱经验中他也会这样写,“我们交换黑暗的词”(见他写给巴赫曼的那首《花冠》),而在《我们,就像喜沙草》这首“最后的情诗”中他还这样写道:“当心,这夜,在沙的/支配下,/它会对我们俩/百般索取”。这真是耐人寻味。夜的索取、沙的索取、性爱的百般索取在此已合为一体,它最终会使“我们俩”回到“沙”里。这也说明,策兰并不仅仅是一个“奥斯维辛”的见证者,他是一个存在意义上的诗人。

王东东:在不少批评者眼里,你都是90年代最能代表“知识分子写作精神”的诗人,这让你在当代诗的场域里获得了一个崇高的位置,然而随着时间的推移,也许是由于更年轻诗人推动写作的需要,我也听到了另一种声音,即质疑这种写作的“知识分子面具”,转而强调一种更为注重自我、技艺和语言的写作,对此你怎么看?尤其,对于认为你的作品不重技艺的质疑。我很想听听你的正面回答。我个人的理解是,你在“接受”这种——在中国读者和批评家眼里看来是最高的——道德批评的同时,也逐渐生长出了一种相对幽微的精神性的语言光辉,后者甚至超过前者成为你最新的诗学。这可能意味着,几十年的诗学反抗和文化偏离,可能真会留下一些东西。

王家新:我的写作包括一些诗学探讨在不同时期可能有不同的侧重和关注点,我也在不断地反省、修正或者说深化自己,但“灵魂都是同一个”。我不可能像有的诗人说的那样,有“一大堆灵魂”。说到现在我对“精神”和“语言”的关注,包括你说的通过翻译策兰生长出的“新的诗学”,其实你只要重读一下我多年前的诗片断系列《词语》就会感到,这一切在那里面早就有了。即使那首人们仅从“个人史诗”角度来解读的长诗《回答》,那里面的一切,到最后也被转化为了一种“精神性的语言”。如果它不能够通过深入苦难现实而达成一种对“更高领域”的敞开,我不会去写的。写了也白写。我自己珍重那首长诗,不是因为它有多么“完美”,而是因为在写作过程中,我一再地感到——如用蓝蓝的一个说法,已被语言的真实抽搐所找到。但是这一切,都被那些标签化的批评遮蔽了。至于说到“技艺”,我想没有诗人不关注技艺的,但我更相信这是一种语言的艰苦锻造,或者像叶芝提示的那样,这是“舞者与舞蹈融为一体”,而非在那里摆弄一些小杂耍。

王东东:建春在文章中称你为“我们时代的诗歌教师”,这是个饶有趣味的说法,从教师到大师只是一字之差,而从大师到学徒则是一个自然的转接——大师都是学徒——我这样说,并不意味着我没有注意到建春说这个话时的严肃。诗歌教师的说法也是一种确认:诗歌是一种工作。当我看到你以巨大的热情译解策兰的“每一首诗”,我不得不再次承认这一点。对于诗人来说,写作、翻译和评论也许是“一体”的工作,对此你怎样看?是不是通过这种方式,我们就可以重建现代诗人翻译和写作“合一”的良好传统?

王家新:其实你的问题本身就包含了我的回答,还需要我多说什么吗?我只补充一点,在1996年《卡夫卡的工作》那篇文章中,我就比较深入地提出了“工作”的概念。与世俗的虚荣和这个权力的世界拉开距离,“与语言独处”,为它工作,甚至为它献身,无所保留——对我来说这就是一切。也只有这样,我想我们才对得起我们那“被赋予的生命”。

王东东:你已经出过一本《雪的款待》,与策兰有关,听你说你会再出一本专门解读策兰的书,能否“预告”一下这本书的内容?

王家新:我只能说,这部研究性专著有二十多万字,目前已写到一大半内容。本来应该今年出版,但实在是太忙,要做的事情很多。另外更重要的是,这是一位需要我用一生来读的诗人。就让我慢慢来吧。

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阿多诺与策兰晚期诗歌(王家新)

策兰两首晚期诗歌

 

在策兰生前编定、死后出版的诗集《雪部》(1971)中,有这样一首《你躺在》:

你躺在巨大的耳廓中,

被灌木围绕,被雪。

去普韦尔,去哈韦尔河,

去看屠夫的钩子,

那红色的被钉住的苹果

来自瑞典——

现在满载礼物的桌子拉近了,

它围绕着一个伊甸园——

那男人现在成了筛子,那女人

母猪,不得不在水中挣扎,

为她自己,不为任何人,为每一个人——

护城河不会溅出任何声音。

没有什么

停下脚步。

“在最基本的层面上,这首诗在说什么?”著名作家J.M.库切在其关于策兰的文章《在丧失之中》中这样问,“直到人们获知某些信息,某些策兰提供给批评家彼特•斯丛迪的信息。成为筛子的人是卡尔•李卜克内西,在运河里游的‘母猪’是罗莎•卢森堡。‘伊甸园’是一个公寓区的名字,该公寓建在1919年这两名政治活动家被枪杀的旧址上,而‘肉钩子’指的是哈韦尔河边普罗成茨监狱的钩子,1944年想要暗杀希特勒的人被绞死在那里。根据这些信息,该诗是作为对德国右翼一连串残忍谋杀行为和德国人对此保持沉默的悲观的评论而出现的。”

的确,获知这些资讯后,这首诗变得对我们“敞开”了。不过,并不是库切说的这些信息是由策兰本人提供的,而是由斯丛迪提供给我们的。作为策兰的朋友、柏林自由大学教授,斯丛迪在其《策兰研究》中专门有一篇文章介绍这首诗的创作。据斯丛迪的叙述,策兰这首诗写于1967年12月22-23日圣诞节前夜,在这之前,策兰抵达柏林朗诵。1938年11月9日深夜,策兰曾在从东欧前往法国读医学预科的路上经过柏林安哈尔特火车站,正赶上纳粹分子疯狂捣毁犹太人商店、焚烧犹太教堂的“水晶之夜”(策兰后来回顾了使他身心震动的那一刻:“你看见了那些烟/它已来自于明天”),因此,这应是策兰第二次也是生前最后一次访问柏林。白天,策兰的一个朋友陪他看雪中的柏林,带他参观普罗成茨监狱,还去了圣诞市场,在那里,策兰看到一个固定在红漆木头上的由苹果和蜡烛组成的圣诞花环。当晚,策兰则向斯丛迪借书看,斯丛迪给了他一本关于卢森堡和李卜克内西的书。接下来的一天,在接策兰的路上,斯丛迪边开车边给策兰指路边的公寓,它在老旅馆“伊甸园”的废址上重建,1919年1月15日,带有犹太血统的德国左翼政治家卢森堡和李卜克内西就是在那里被受到当局纵容的民族主义分子杀害。现在,“伊甸园”公寓一带的商业区,已充满了圣诞购物的节日氛围,这使他们不禁感叹。而策兰这首诗中的细节也来自斯丛迪借的书:在当局的所谓“审判”中,当法官问及李卜克内西是否已死了时,证人的回答是“李卜克内西已被子弹洞穿得像一道筛子”;当问及卢森堡的情况时,凶手之一、一个名叫荣格的士兵(正是他在“伊甸园”旅馆里开枪击中卢森堡,并和同伙一起把她的尸体抛向护城河)这样回答:“这个老母猪已经在河里游了!”

对于这件震动一时的政治谋杀事件,阿伦特在她的《黑暗年代的人们》中也有专文叙述,阿伦特这样称:“卢森堡的死成为德国两个时代间的分水岭”。

就是顺着这条罗莎•卢森堡的尸体曾浮动其间的运河,20日夜里,策兰独自重访了他近三十年前曾转车经过的安哈尔特火车站。这座饱经历史沧桑的老火车站已在战火中被毁,“它的正面还留在那里撑立着,像某种幽灵”,斯丛迪在他的叙述中最后这样说。

就是由这些看上去互不相干的材料,策兰写出了这首诗。它的沉痛感撞击人心。它的主题是记忆与遗忘。它“最苦涩的核心词”(斯丛迪语)是“伊甸”这个词以及它后面的破折号。正是这个词,使这首诗的分量和意义远远超出了它自身。正因为如此,斯丛迪对于这首诗会这样说:“诗歌停下来了,因为没有什么停下脚步。因为没有什么停下来这样的现实,使诗歌停下来了。”

“没有什么/停下脚步”,因为人们都在“向前看”啊。人们不愿也不敢面对过去的黑暗历史,人们至多是在“清结历史”,而不是在从事真正彻底的“清算”。这就是这首诗为什么会如此沉痛。沉痛感,这正是策兰写这首诗及其他许多诗的内在起源。

库切可能没有读过斯丛迪的《策兰研究》,不过,仅仅经由费尔斯蒂纳在其策兰传(John Felstiner: Paul Celan: Poet, Survivor,Jew)中的一些转述,他已被这首诗深深触动了。他也承认要读懂这首诗“对读者要求的太多”,但是,他继续说,“有了这样一段历史……有了20世纪反犹迫害的累累罪行,有了德国人和西方基督教世界普遍想要摆脱这段可怕历史梦魇的‘太人性’的需要,我们还能问什么记忆、什么历史知识要求得太多了吗?即使策兰的诗是完全不可理解的,它们仍然会像一座坟墓,屹立在我们的必经之路上,这是座由一位‘诗人,幸存者,犹太人’建造的坟墓,坚守着我们还隐约记得的存在,即使上面的铭文可能看上去属于一根无法破解的舌头”。

库切还提到了德国哲学家伽达默尔对策兰的解读。库切不同意伽达默尔关于那能够给诗歌“解码”的背景资料信息是次要的看法。不过,他也认为伽达默尔提出的问题是有意义的,“诗歌是否提供了一种不同于历史所提供的知识,并要求一种不同的接受力?”

当然有可能。这也就是为什么策兰自己在把这首诗编入诗集时去掉了曾落上的写作地点和时间。他不能忘怀那苦难的历史,但我想他同样相信诗歌会提供一种“不同于历史所提供的知识”,他向读者要求的,也正是一种“不同的接受力”。我想,在读了这首诗,并了解了它的创作经过后,我们的良知不仅受到刺伤,我们还不禁感叹策兰那作为诗人的异乎寻常的创造力!在早年,他在艺术上追求的是“陌生与更陌生的相结合”,现在,他的“诗歌糌合力”变得更令人惊叹了,他甚至直接把刽子手的语言(它邪恶得甚至超出了邪恶)像“母猪”之类用在了诗中,而又产生了多么强烈的一种力量!

库切也很敏锐地看到了这一点,那就是:“策兰顶住了要求他成为一个把大屠杀升华为某种更高的东西也就是所谓‘诗’的诗人的压力,顶住了那种把理想的诗歌视为一个自我封闭的审美对象的正统批评,坚持实践真正的艺术,一种‘不美化也不促成诗意的艺术;它命名,它确认,它试图测度已知的和可能的领域’。”

这就是策兰的这首诗。其实,在这之前,策兰在一首《凝结》的诗中也写到了罗莎•卢森堡,收在诗集《换气》中。它不仅同样感人,它还会告诉我们什么是策兰式的“诗歌糌合力”、什么是一种叫做诗的“凝结物”:

还有你的

伤口,罗莎。

而你的罗马尼亚野牛的

犄角的光

替代了那颗星

在沙床上,在

滔滔不绝的,红色——

灰烬般强悍的

枪托中。

读了《你躺在》后,再读这首《凝结》,我们已有了一些线索。题目“Coagula”(德文、英文都是同一个词),意思是凝结,尤其是指伤疤的凝结;“罗莎”一词,会使我们想到罗莎•卢森堡,但为什么这首诗中出现了“罗马尼亚野牛”呢?埃梅里希在其《策兰传》(梁晶晶译)中帮我们找到了出处(其实,读过罗莎•卢森堡狱中通信的读者,都有可能记住那一段难忘的文字):1918年12月,还在监狱中的卢森堡写信给一个朋友,向她描述了她看到过的作为“战利品”的罗马尼亚公牛遭到士兵虐待的情形:“鲜血从一头幼兽‘新鲜的伤口’中流淌而出,这野兽正(望向)前方,乌黑的面庞和温柔乌黑的眼睛看上去就像一个哭泣的孩子……我站在它的面前,那野兽看着我。泪水从我眼中淌下——这是它的眼泪。震惊中,我因着这平静的痛而抽搐,哀悼最亲密兄弟的伤痛的抽搐也莫过于此。美丽、自由、肥美、葱郁的罗马尼亚草原已经失落,它们是那么遥远,那么难以企及。”

此外,卡夫卡小说《乡村医生》中的那个遭到残忍虐待的女仆也叫罗莎,而且这个故事是有关一个青年人的“伤口”。我们还不能忘的是,策兰在1947年以前基本上是持罗马尼亚国籍。因此,那“罗马尼亚野牛”乃是他自己土地上的野牛,是和他自己血肉相连的生命。

对于该诗,我们还是来看诗人自己的说法,在策兰写给他布加勒斯特时代的朋友彼得•所罗门的一封信里,他这样说:“在诗集《换气》第79页上,罗莎•卢森堡透过监狱栏杆所看到的罗马尼亚公牛和卡夫卡《乡村医生》中的三个词汇聚到一起,和罗莎这个名字汇聚到一起。我要让其凝结,我要尝试着让其凝结。”

“我要让其凝结,我要尝试着让其凝结”——这是多么悲痛的诗歌努力,这已近乎一种呼喊了!

因为这种诗的“凝结”,不是别的,乃是以血来凝结,以牺牲者的血来凝结!“还有你的/伤口,罗莎”,策兰总是欲说又止的。他没有去写罗莎自己的伤口,而是把诗的视线投向了受虐的罗马尼亚野牛:“你的罗马尼亚野牛的/犄角的光/替代了那颗星”(那颗星,也许就是策兰早期带有浪漫、神秘情调的诗中一再写到的“星”),我想这正是全诗的一个中心点。是的,被伤害的罗莎从监狱的栏杆里朝那里看,写这首诗的诗人还有我们每个读到这首诗的人也都在朝那里看:那是一些最无辜、无助的受虐动物,但那也是最后的人性之光,在残暴的击打中,替代了那颗星,照耀着一位诗人。

从“晚嘴”到“晚词”

策兰的这两首诗,显现了策兰走过的从纯诗的“编织”到苦难的“凝结”这个创作历程。这种苦难的“凝结”本身,不仅唤起了我们的人性和良知,也比任何形式主义更能恢复语言的力量。可以说,正是这样的“凝结”,让我们在奥斯维辛之后重又获得了诗歌。

对策兰的后期诗歌,对他自《死亡赋格》之后在思想艺术上的深刻演变,我们还可以换一个角度来看,比如在他中后期诗中出现的“晚嘴”、“晚词”这类他自造的词或意象。这是怎么一回事?我们先来看《收葡萄者》一诗,该诗中第一次出现了“晚嘴”的意象:

他们收获自己眼里的酒,

他们榨取所有的哭泣,这也:

是夜的意志,

夜,他们屈身倚靠的,墙,

被石头所要求,

石头,越过他们拐杖的声音落入

回答的沉默——

他们的拐杖,曾经,

曾在秋天里叨响,

当这一年肿胀至死,如一串,

言说着穿透哑默的葡萄,

坠入沉思的凿井。

他们收获,他们榨取着酒,

他们压榨时间如压榨他们的眼睛,

他们窖藏哭泣渗出的酒,

他们在太阳的墓穴里准备着

以在黑夜里变强的手:

而一张嘴会对此饥渴,晚——

一张晚嘴,就像他们自己的:

弯曲向盲目和残废——

一张嘴,伸向那从底部涌起的酒沫

的同时

天堂下降于蜡封的海,

而反光从远处,像蜡烛的尽头,

当嘴唇最终变得湿润。

策兰的任何用词都是深思熟虑的,“晚嘴”这样的词更是如此,实际上,这是策兰中后期诗学中一个核心般的东西,我们从中可以体会到他作为一个诗人对其历史境遇的深刻认知。据费尔斯蒂纳提示,策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林《面包与酒》一诗:“可是朋友!我们来得太晚了。诸神虽活着,/但却在高高的头顶,在另一个世界……”对于荷尔德林,“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”;对于策兰呢,“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说!

的确,对“晚嘴”及整个《收葡萄者》一诗的读解,需要联系到荷尔德林。从诗歌史的角度而言,可以说,策兰一生是以荷尔德林为其主要对话对象的(按布莱希特的说法,荷尔德林就是德语诗歌的红衣大主教,而这个大主教是海德格尔树起来的)。在荷尔德林时代,人们收获葡萄酒和充满神性的诗歌,那么现在呢——“他们收获自己眼里的酒,/他们榨取所有的哭泣,这也:/是夜的意志,/夜,他们屈身倚靠的,墙……”

这里出现了“墙”,这是一面怎样的墙呢?很可能,那就是大屠杀的被害者们行刑时屈身倚靠的墙!这应该就是策兰这首诗的“背景”。可以说,几乎在策兰的每一首诗背后都有一个由千万亡灵组成的合唱队,甚至在他的翻译的背后也是如此,比如美国诗人艾米莉•狄金森的诗:“Let down the bars,Oh Death——/The tired Flocks come in/Whose bleating ceases to repeat/Whose wandering is done——”(“放下栅栏,哦,死神——/让疲倦的羊群进来/它们的咩咩声不复相闻/它们的漫游完成——”),而策兰是这样来翻译的:“推开这栅栏,死神!/羊群涌入,它们涌入,/它们咩咩叫过但现在不再咩叫,/它们也不会漫游了,涌入。”

这是在翻译吗?这完全是在以狄金森的名义书写“奥斯维辛”!因此策兰在“死神”的后面加上了一个惊叹号,因为那是“来自德国的死亡大师”!同样,原诗中那个咏叹性的“哦”也去掉了(一个大屠杀的幸存者怎么会容忍这个“哦”!),轻柔的“放下”变成了强力的“推开”!“它们咩咩叫过但现在不再咩叫,/它们也不会漫游了,涌入”(策兰有意强调了这个“涌入”),这是在入圈吗?这是在进入“奥斯维辛”的毒气室!

这样,在“奥斯维辛”之后,策兰还可能像荷尔德林那样写作吗?不可能。再那样写作,如按阿多诺的说法,那就是“野蛮的”,甚至是可耻的!这就是策兰:他只能试着用一张“晚嘴”讲话(并且往往是“结结巴巴”地言说),并以此来“湿润”自己那灰烬般的“嘴唇”。

的确,“晚嘴”,这就是策兰后期对自身创作的历史定位。不仅如此,作为一个荷尔德林、里尔克之后的诗人,他还需要有相应的“晚词”,以构成他存在的地质学,构成他诗歌世界的修辞场域。可以说,自《死亡赋格》之后,对他本人来说(当然不仅仅对他本人)更具有诗学意义的,便是他对“晚词”的实践。我们来看他的《闰世纪》一诗:

闰世纪,闰——

分秒,闰——

生日,十一月了,闰——

死。

储存在蜂槽里,

“bits

on chips”

这来自柏林的大烛台诗,

(非隔离的,非——

档案的,非——

福利照料的?一种

生活?)

阅读之站台,在晚词里,

从天空中

救下火焰的舌尖,

梳理在火炮下,

感觉,结霜的——

心轴,

冷却发动——

以血红蛋白。

策兰生于1920年11月,那一年为闰年。似乎策兰每到生日前都要写一首诗,如他在这之前所写下的“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏”,而这一次的“闰——死”,同样令人震动。的确,这是一种承受了太多死亡的人才可以写出的诗。

正因为对死亡的体验以及承受,“晚词”出现了。请注意这首诗中出现的词语:闰世纪、闰——死、“bits /on chips”(新出现的英文计算机用语,意为“单元在储存卡里”)、“非隔离的,非/——档案的”、越战火炮的“舌尖”、“结霜的——/心轴”、“以血蛋白”来启动的“冷却发动”,等等,这一切都是“晚词”——以前的诗歌中从不曾出现的“晚词”!

正如“你的罗马尼亚野牛的/犄角的光/替代了那颗星”,在策兰的后期诗歌中,还出现了大量“无机物”的语言、遗骸的语言、地质学、矿物学、天文学、物理学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言。“阅读之站台,在晚词里”,他就写作并“阅读”于这些像矿物碎片一样的“晚词”里。这构成了策兰后期诗歌的“地质构造”。他不仅以此构成了一个又一个新奇而独异的诗歌隐喻,如有人所说,他还要“以地质学的材料向灵魂发出探询”。

这说明策兰是一个具有高度羞耻感和历史意识的诗人,在死亡的大屠杀之后再用那一套“诗意”的语言,“美”的语言,不仅过于廉价,也几乎是等于给屠夫的利斧系上缎带。甚至可以说,在“奥斯维辛”之后,他不仅要质疑他的上帝,他也几乎不相信“人类的”语言了。在他看来,人们所使用的那些文学语言,不仅被“奥斯维辛”所毒化,也快成了“意义的灰烬”了。所以,他不仅要从诗句的流畅和音乐性中转开,也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开,“早年悲伤的‘竖琴’,让位于最低限度的词语”——正如费尔斯蒂纳所说。

在这方面,策兰1958年创作的重要长诗《Engfuehrung》(按字面意义可译为“紧缩”,但在德文中,它还指赋格音乐中的“密接和应”),是一个标志。“驱送入此/地带/以准确无误的路线”、“青草,/青草,/被分开书写”……这一次,如策兰自己所说,他真正屈身进入“自己存在的倾斜度下、自己的生物的倾斜度下讲述”了。它是对“美的诗”更彻底的摈弃。语言的压缩,形的解构,几乎是残骸一般的无声的语言,在永不结束的“最后解决”的运送途中,他真正进入到“晚词”的领域中了。

这一切,为我们彰显出一位有着愈来愈彻底的艺术追求和高度的文学历史意识的诗人。正因为如此,意大利著名诗人安德烈•赞佐托这样说:“对任何人,阅读策兰都是一种震慑的经历”,“他把那些似乎不可能的事物描绘得如此真切,不仅是在奥斯维辛之后继续写诗,而且是在它的灰烬中写作,屈从于那绝对的湮灭以抵达到另一种诗歌。策兰以他的力量穿过这些葬身之地,其柔软和坚硬无人可以比拟。在他穿过这些不可能的障碍的途中,他所引起的眩目的发现给对于20世纪后半期以来的诗歌是决定性的。”

阿多诺与策兰

近半个世纪以来,策兰的诗不仅在一般读者和诗人中产生了广泛影响,也受到了众多著名哲学家和思想家的关注。在这些论述中,我认为阿多诺的论述——哪怕不是针对策兰的——应给予特殊关注。的确,要了解策兰诗歌对我们这个所谓后奥斯维辛、后集权、后工业文明和大众文化消费时代的意义,也应把他和阿多诺联系在一起。

阿多诺(1903—1969),生于美因河畔法兰克福一个已融入基督教社会的犹太裔家庭。纵然如此,他和他的父亲在纳粹肆虐的年代都曾遭受到迫害,1933年,阿多诺因犹太裔身份被剥夺了教职,1934起流亡英美。阿多诺后来的哲学思想都与他的这种切身经历有关,1956年,他对哲学家霍克海默说:“哲学本来是用来兑现动物眼中所看到的东西的。”

实际上,人们也经常把策兰与阿多诺联系在一起,有不少人就认为策兰的诗是对阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”的“反驳”。其实,这样的看法十分表面,也脱离了问题的上下文。1949年,流亡美国、即将返回法兰克福任教的阿多诺在《文化批判与社会》中提出了这个说法。它已成为战后西方思想界提出的最具有广泛影响的一个命题。无论这个断言在后来怎样引起争议,它都提出了一个重要问题,不仅提出了战后西方诗歌、艺术的可能性问题,更重要的,是第一次把“奥斯维辛”作为一个西方心灵无法逾越的重大“障碍”提了出来。

奥斯维辛人人皆知,它素有“死亡工厂”之称。不仅大规模的屠杀令人难以置信,其技术手段和工业化管理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却制造出如此骇人听闻的反人类暴行,产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却干出如此疯狂野蛮的事,这一切,都远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷的一个谜。可以说,它动摇了西文明和信仰的基础。面对这场几乎是不可追问的、不仅是“历史学”上的、更是“存在论”意义上的灾难,法国哲学家利奥塔就曾这样问,“如果一场地震摧毁了一切测量工具,我们又如何测量它的震级?”

正因此,“奥斯维辛”成为了一个具有划时代象征意义的事件,经由人们从哲学、神学、历史、政治、伦理、美学等方面所做出的审视和追问,它不仅成为大屠杀和种族灭绝的象征,它还伴随着人们对现代集权社会、对专制程序、对国家或种族意识形态、对现代社会的异化形式、对西方文化、对工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。可以说,正是伴随着这种绝对意义上的追问,“奥斯维辛”照亮了人们长久以来盲目忍受的一切。

而对于阿多诺这样的思想家来说,“奥斯维辛”之恐怖,不仅在于大规模屠杀的野蛮,还在于在这个过程中表现出来的“理性”和文化的可怕变异。他正是从“文化与野蛮的辩证法”这个角度来看问题的,在他看来,西方文化传统虽然有隐秘的人性化的一面,但它“倾向于隔离自然地界定自身,以便绝对地统治自然”,当这“隐秘的一面”被压抑,文化便会“退回野蛮”,甚或成为大屠杀的同谋。对此,阿多诺曾举过一些例证。不过,我想阿多诺可能还不知道,荷尔德林的抒情诗当年也曾伴随过这种“野蛮”的行进声!在荷尔德林出生地劳芬的纪念馆里,展出的荷尔德林诗集下面即有一行文字,注明它在二战期间被印了十万册,以鼓励德国士兵的“爱国主义激情”!我当时站在那里,真是倒抽了一口凉气!

这说明了什么?这就是“文化与野蛮的辩证法”!写诗是文明的,但也可能是“野蛮的”,或者说,它会转变、催生出野蛮。阿多诺在他的贝多芬论著(《贝多芬:阿多诺的音乐哲学》,彭淮栋译)中就曾写下这样的札记:“希特勒与第九交响乐:我们拥抱吧,亿万生民。”他还指出“贝九”之所以能够被利用,是因为“第九交响乐这样的作品能有哄诱力:它们结构上的力量跃变为左右人的影响。在贝多芬之后的发展里,作品的哄诱力,当初是从社会借来的,弹回社会里,成为鼓动性的、意识形态的东西”。

这就是为什么希特勒会狂热地拥抱贝多芬的音乐,一个个纳粹迫害狂们会吹着瓦格纳的曲调杀人,油画上的圣杯骑士一眨眼变成了可怖的党卫队……他们,有的是“文化”啊。

因此,“奥斯维辛”之后写什么诗?或,怎样写诗?阿多诺并没有说“奥斯维辛”之后就不能写诗。“奥斯维辛”之后写诗的前提应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手,还是对文化和艺术自身的重新审视和批判!

我想,正是阿多诺提出的问题及其那种彻底的文化批判立场,在很大的程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”和一种“不美化也不促成‘诗意’”的写作,在某种意义上,就是对阿多诺的一个正面回应。在1967年出版的《换气》书页留白处,他还这样写下:“奥斯维辛之后不写诗(阿多诺语):这儿把‘诗歌’想象成什么了?胆敢从夜莺或是鸫的角度,用假设和猜想的方式来观察或报道奥斯维辛,这种人狂妄之极。”我想这并不是在“反驳”阿多诺,而是在写下由阿多诺所引发的思考:奥斯维辛之后不写诗?问题是什么样的“诗”,如果在奥斯维辛之后依旧像夜莺那样婉啭地歌唱,或是以为用“假设和猜想的方式”就可以轻易地讲述奥斯维辛,那就是“狂妄之极”!

实事上,策兰一直在阅读阿多诺并寻求与阿多诺对话。1959年,因为一次已约好的未竟的相会(这也是由彼特•斯丛迪安排的),策兰写下了与阿多诺进行想象性对话的散文《山中话语》。作为回报,阿多诺把他关于瓦雷里的文章收入《文学笔记》第二辑时,加上了“给保罗•策兰”的题献。在1966年出版的《否定的辩证法》中,阿多诺还修正了他以前的说法,认为经受日复一日的痛苦的人有权利表达,正像饱受酷刑折磨的人要喊叫一样,因此“说在奥斯维辛之后你不能写诗了,这有可能是错的”。但同时,他也将“文化与野蛮的辩证法”表述得更尖锐了:只要招致文化“退回野蛮”的条件“实质上一如既往”的话,“文化就潜在地是意识形态。谁主张维系极其有罪、破败不堪的文化,谁就成了帮凶”。这就是说,在“文化”尤其是“文化工业”(这一直是法兰克福学派的批判对象)的一片喧哗声中,阿多诺坚持要人们去听的,仍是那被忘却和掩盖的奥斯维辛死者的无声的呼喊……

但是,在这个消费主义和资本的逻辑一统天下的世界上,总有一种“隐秘的驱动力”在谋求符合人的尊严的秩序。也许,正是从策兰的后期诗歌中,阿多诺看到了这种“抵抗性潜能”。在其《美学理论》中,他称策兰为伟大诗人并阐述了策兰后期诗歌的意义:“艺术作品与经验现实的完全隔绝问题已被提到有关密封诗歌的话题上来了。这类诗歌的最佳产品——如保罗•策兰的一些诗作——引发出它们到底在多大程度上是密封的疑问。”阿多诺当然是从肯定的意义上来为“密封诗歌”辩护的。阿多诺一直认为艺术不是任何外部事物的模仿和表现,而应忠实于自身的法则。虽然任何自律性的艺术,都存在于他律性的社会之中,但是艺术在与他律性纠缠的时候,必须被设定在它自身之中。顽固地背对社会场面,在语言的秘密的自我封闭的表现中,以相反的形态刻印了真实的社会经验。因此在他看来,在一个充满了“交流”的“虚假性”的社会里,“艺术只有拒绝追逐交流才能保持自己的完整性”。

不过,更值得我们注意的,是阿多诺同时指出了策兰诗歌与马拉美以来的“纯诗”的深刻区别:“密封诗歌曾是一种艺术信仰,它试图让自己确信生活的唯一目的就是一首优美的诗或一个完美的句子。这种情况已经发生变化。在保罗•策兰这位当下德国密封诗歌最伟大的代表性诗人那里,密封诗歌的体验内容已经和过去截然不同。他的诗歌作品渗透着一种愧疚感,这种愧疚感源于艺术既不能经历也无法升华苦难这一实情。策兰的诗以沉默的方式表达了不可言说的恐惧,从而将其真理性内容转化为一种否定。它仿效一种潜藏在人类的无能为力的废话中的语言——它甚至潜藏在有机生命层次之下。这是一种死物质的语言,一种石头和星球的语言。在抛开有机生命的最后残余之际,策兰在完成波德莱尔的任务,按照本雅明的说法,那就是写诗无需一种韵味。策兰采取了极端的方式,为之不断地努力,这便是他成为一位伟大诗人的原因所在。在一个死亡失去所有意义的世界上,非生物的语言是唯一的慰藉形式。这种向无机物的过渡,不仅体现在策兰的诗歌主题里,而且也体现在这些诗歌的密封结构中,从中可以重构出从恐怖到沉默的轨道”。

的确,策兰的长诗《Engfuehrung》“以准确无误的路线”和那种看上去是“死物质”的、“无机物的语言”所重构的,正是“从恐怖到沉默的轨道”。在奥斯维辛之后,在宇宙的无限冷寂中,人们可获得的“唯一的慰藉形式”,也许就在策兰这样的“去人类化”的诗中:

“可听见(在破晓?):一个石头

把其他石头作了它的目标”。

              ——《夜》 

石头的语言,灰烬的语言,无机物的语言,也许这就是奥斯维辛之后“可吟唱的剩余”(Singbar Rest ,这是策兰后期一首诗的题目)。不仅如此,策兰这种“去人类化”或者说“晚词”的实践,和他要写出的“人类之外的歌”有关。策兰晚期有一首《线的太阳群》,那在“灰黑的荒原”上高悬、延伸的“线太阳群”,即带有某种测深线和尺度的意味。该诗的最后是:“人类之外/那里依然有歌/被唱”(这不正是对阿多诺那个著名说法的一种回答?)。这里的“人类之外”,在有的研究者看来,是“在传统的人文主义美学的范畴之外。策兰的写作就朝向这样一种后美学、后人文主义”。

但阿多诺主要是从文化批判的角度来谈策兰的。如果说“同一性”的文化和哲学是导致“奥斯维辛”的深层祸因,阿多诺在策兰后期诗中探寻的,正是“非同一性”的痕迹,并从策兰诗中认识到真正能超越人类中心主义和传统西方美学的,正是“无机物的语言”(阿多诺在谈音乐时,也不时把音乐作为无机矿物世界来描述,例如他避开“主观抒情”这类通常的对舒伯特音乐的理解,而把它描述为“岩浆喷发后白色光芒下的寂静”)。而策兰的“密封”,不仅以其与现实所保持的紧张关系和悲剧性的经验内涵改变了传统的“密封诗”或“纯诗”的内涵,同时又是对文化消费时代的一种有力抵抗。阿多诺就这样揭示出策兰后期诗歌对于我们这个“后奥斯维辛”时代的意义。

  

“晚期风格”

正因为拒绝被消费,正因为坚持“从内部来承担诗歌”,正因为要以“晚词”重构出“从恐怖到沉默的轨道”,策兰的后期诗必然是“难懂的”、苦涩的、甚至是令人“不舒服”的。这一切,构成了他的“晚期风格”:

太阳穴之钳,

被你的颧骨制成眼。

在它们咬阖之处

发出银色瞪视:

你以及你的睡眠之剩余——

很快

将是你的生日。

此诗写于1963年11月8日,再过半个月策兰即将度过他的第43个生日。

诗一开始运用了“钳子”的隐喻,这出自死亡将我们紧紧钳制住的经验。伽达默尔在解读这首诗时说它“几乎产生冷静客观的有如解剖学的效果”。这里还有一个“资讯码”:在十年前,策兰的长子福兰绪出生几日后即死于助产钳造成的夹伤。

然而应当留心的还在下面:谁在这首诗中讲话?是谁在那铁钳与骨肉的咬阖之处“发出银色瞪视”?那是一种更高的自我?或是一个已快被钳杀的存在?总之,他作为说话者此时睁开了眼神:“你以及你的睡眠之剩余。”这里,“睡眠之剩余”乃生命之剩余,因为人一过中年,那就必得要用减法了……

“很快”在诗中单独成为一行,加强了时间的力量和诗中嘲讽的语调,伽达默尔说:“这是一个反讽的绝好例子,它闪耀着不可理解的微光,提升了诗歌的表现能力……但这是谁的存在呢?想要正确的感知我们就必须这样理解:这是那些知道他们自己、接受自己,以及完全意识到自身限度之人的存在。成熟即是一切。”

因为“成熟”这个字眼,我联想到里尔克那首在中国最有名的《秋日》一诗,这首诗自有一种人生警策的抒情力量。但是我们要记住:这只是里尔克早期的一首抒情诗。当一个诗人经历了他的全部人生、真正步入“成熟”之境后,他还会这样写吗?

多年来,阿多诺一直想好好写写策兰,因为在他看来,策兰和贝克特一样,都是他那个时代最重要的作家,但他一直犹豫不决。不过,他后来关于贝多芬“晚期风格”的论述却可以帮助我们理解策兰晚期的诗。阿多诺这样指出:“重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美,而是沟纹处处,甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳,令那些只知选样尝味的人涩口、扎嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯要求于艺术作品的圆谐。”

阿多诺还多处谈到这种“晚期风格”的特征:压缩、悖论、非同一性、脱逸、分裂、突兀停顿、“微观”眼光、碎片化,等等;“晚期风格兼含两型:它完全是外延型所代表的解体过程的结果,但又依循内凝原则,掌握由此过程散离出来的碎片”。“客观的是那碎裂的风景,主观的是那唯一使之发亮的光。他没有谋求它们彼此和谐综合,他,作为一股分裂的力量,将它们在时间中分开,以便将它们存储永恒,也许。在艺术史上,晚期作品是灾难”。

这些,恰好也都是策兰晚期诗的特点。它们构成了策兰晚期诗歌的精髓和难度所在——那是需要一个诗人付出巨大代价才能达到的艺术难度。这样的诗,对于一般的读者,自然像“天书”一样难解。的确,策兰晚期的“成熟”,正是苦涩的成熟,是“灾难般”的成熟。

深受阿多诺影响的萨义德也曾对“晚期风格”进行了阐发:它反映了一种“特殊的成熟性”,它不是和谐,而是不妥协、不情愿和“尚未解决”,“在人们期盼平静和成熟时,却碰到了耸立的、坚难的和固执的——也许是野蛮的——挑战”。“晚期风格并不承认死亡的最终步调;相反,死亡以一种折射的方式显现出来,像是反讽”,等等。

不过,我们最好还是直接去读阿多诺。正是从“晚期风格”入手,他不仅使我们真正感到了贝多芬晚期的伟大,也感到了他的“当下性”。贝多芬晚期重获的那种颠覆的、批判的、嘲讽的艺术精神,是他前行的动力,也正是现代消费社会最缺乏的,因此阿多诺会说:“贝多芬从不过时,原因可能无他,是现实至今尚未赶上他的音乐。”

耐人寻味的是,关于贝多芬,阿多诺还这样说:“在这音乐上的去神话过程里、在抛弃和声表象之中,看得见希望的表现。在贝多芬的晚期风格里,这希望欣欣发展,非常接近弃绝,然而不是弃绝。我想,认命与弃绝之间的这个差别正是这些作品整个奥秘所在。”

这使我想到了策兰的这样一首晚期诗:

以歌的桅杆驶向大地

天国的残骸航行。

进入这支木头歌里

你用牙齿紧紧咬住。

你是那系紧歌声的

三角旗。

对这首诗,我们要感谢伽达默尔的解读:“短短的三节诗描绘出一场海难的情景,但它从一开始就转变成另外一种事故。它是天国里的船只失事。这样的船只事故在我们的想象中总是意味着某种隐喻:所有希望的粉碎。这是一个古老的主题。在这首诗里,诗人也祈求着那些粉碎了的希望。但是作为天国里的船只失事,那却是完全不同的一个范围。它的残骸的桅杆朝向了大地而不是处在其上。由此,一个人会回想起策兰在《子午线》演讲里所讲过的一句深奥的话:‘无论谁以他的头站立,就会看到天国是在他下面的一个深渊’。”

《子午线》是策兰的毕希纳文学奖获奖演说,在演说中策兰提到毕希纳的以诗人棱茨为原型的小说《棱茨》的开头:“1月20日这天,棱茨走在山中……让他苦恼的是,他不能用头倒立着走路。”

棱茨当年没有做到的,策兰做到了。可以说,是“奥斯维辛”帮助他一下子就完成了这个天翻地转的逆转。

“一件事很清楚:这些桅杆发出了歌声。它们是歌,但不是那种朝向‘之上’或‘之外’性质的歌……一个人不再从天国寻求帮助,而是从大地。所有的船只都遇难了,然而歌依然在那里。现在,生命之歌依然重新唱起,当那桅杆移动着朝向大地。所以诗人会用他的牙齿紧紧咬进这支‘木头歌’里……这里,再一次,在诗人和人类存在之间没有什么区分,人类存在,是一种要以每一阵最后的力气把握住希望的存在。”对这首诗,伽达默尔最后这样说。

这就是策兰的晚期诗。用阿多诺的术语来讲,他“认命”了,但还没有“弃绝”,从“你是那系紧歌声的/三角旗”这样的诗句中,我们感到的,不仅是一种艰难逆境中极度的努力,还是在一个“后奥斯维辛”时代对“诗人何为”这类提问的回答。他要系紧的歌声,我们今天还要尽全力去系。

在贝多芬研究的结尾,阿多诺最后提到了犹太神秘教的“草天使”:“这些天使被创造,存在片刻,随即殒灭于圣火之中……他说他们的短暂、倏忽即逝,就是歌颂。……贝多芬将这一形象提示到音乐的自觉层次。他的真理是殊相的变灭。他作曲以结束音乐的绝对短暂。他严禁哭泣,他的音乐要从人的灵魂里撞出火来,那热情,那火,是‘烧掉火(自然)的火化’。”

对此,阿多诺让读者去看肖勒姆所译的犹太神秘主义的《光辉之书》。犹太思想家和翻译家肖勒姆是阿多诺和本雅明的朋友,也一直是策兰的阅读对象。但是关于神秘主义,我们最好不要把它想得那么神秘,这里是肖勒姆的一句话:“神秘主义作为历史现象,只能是危机的产物。”

是的,贝多芬的“成熟”以及策兰的“成熟”,都只能是“危机的产物”。在一个充满危机的年代,我们也不可能拥有别的成熟。在这样一个年代,“圆满”、“和谐”、“大师”、“走向世界”等等之类,皆为虚荣。

这里仍是阿多诺:“最高等艺术作品有别于他作之处不在其成功——它们成了什么功?——而在其如何失败。它们内部的难题,包括内在的美学的问题和社会的问题(在深处,这两种难题是重叠的),其设定方式使解决它们的尝试必定失败。一件艺术作品的失败如果表现出二律背反的矛盾,这作品反而伟大。那就是它的真理,它的‘成功’:它冲撞它自己的局限。……这法则决定了从‘古典’到晚期的贝多芬的过渡。”

这法则同样决定了策兰从早期到晚期的过渡。策兰诗的匈牙利文译者,2002年诺贝尔奖获得者、犹太裔作家凯尔泰斯曾这样谈论他自己的作品:“它的主题是关于奥斯维辛的胜利;奥斯维辛的胜利是这部‘小说的精华’,而这个世界也与这部小说相仿,其精华也是关于奥斯维辛的胜利。”

让我们记住这样的话,并向这样的作家、诗人致敬!

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诗的问题 (马雁 等)

诗歌是一种交流,关于诗歌的交流也是一种交流。虽然我们不能坐在一起促膝谈心,但我们有纸笔,可以将自己的写作历程拿来做一次交流。并且呈现作品。这是一种非常朴素的想法,作品加笔谈的形式是最基本的交流途径。这里没有什么新玩意,但旧玩意已经好久不见,就像几个好朋友,好久不见,但仍然亲切而且有的可说。这里汇集的几个诗人也许甚至没有见过面,但凭着对诗歌的爱好,我们大胆地自称为几个好朋友。

——马雁

问题的提出

陈舸

问题的提出,意味着更多问题的存在。“我为什么写诗”,这是一个可以用喜欢,需要,感到快乐,或者适合(具有才能),就可以打发的问题。但无论怎么样回答,也许都无法让人满意,包括回答者自己。最后,我们关心的是这个回答的过程,而不是真正的答案。这样,提问变成了描绘世界的一种方式。这个问题的闪烁之处是,它暗示了写诗在今天并不是一个单纯的行为。写诗变成了一个事件,一套观念,一种装置,等等。似乎诗歌一经谈论,便会变成让人吃惊的东西。

目前,我在一种混合的状态里写作,既为日常生计的程式所缚,又耽于词语的消磨,有互相牴牾的辛苦和自得其乐的放任,在诸多厌烦不满之中,得到一些精神的满足和自由。在诗歌里可以将声音减到最低,类似于喃喃自语。空白过剩的平面上,层层波动,互相呼唤的文字,让指涉的事物变形,带来陌生的惊喜。针对现实生活的简单重复,诗挽回了日渐退化的感受力和想象力,发现被遮蔽的可能性,以清晰的节奏重构了经验和记忆。在诗里,往往有一个具体或虚拟的的倾诉对象,这可以看作是诗人和内心,或者词语之间的对话。那些无法摆脱的诗句,占用有限的睡眠,或者从办公室紧迫的空隙里蹦出来。双重生活的对抗性导致紧张的关系,也在暗中牵制作品。在我的诗作里显露的精致倾向,或者是对这种环境挤压的反应,并因追求完美而导致拘谨。同时,这也会构成写作的一部分内在驱动力。难道一定要用受挫的肉身来喂养丰饶的诗歌?这里面的吊诡有时让人恐惧。我更愿意艺术是一种平常的,欢愉的生活。诗歌聚合了未知的能量和变化的形象,使个体和事物有了另外的面目。我渴望这种异已的力量,以此来面对被规训的公共现实,将诗当成穿过人群和树林的小径。

我希望对抵触和分裂的境况有所制约,不放纵词语的粗暴或顾影自怜。现实的严酷无法逃避,词语的愉悦也无可指责。我私下以为,诗是切合肉体感官的存在形态和观察认知世界的方式,而不是词藻的堆积,观念的定制。否则将无法摆脱意义的幼稚,容易陷入价值的偏执,培养道德的自恋。诗人有恍惚走神,呼叫或者沉默的权利,他太容易产生幻觉,他的基本能力在于想象。当他的记忆,经验,欲望,思想,他的疾病,压抑,阴影,嗓音,当这一切被诗形式化地统摄起来,他会感觉到诗的迷人,贪婪,残忍,深不可测。因此,诗歌的快乐很快会转化成种种焦虑。我的焦虑不安之一是,不经描述的东西,对于我来说几乎等与不存在。在一个时期里,我留连于墙根的阴生植物,郊区遭破坏的风景,水泥化的城中小村落,困惑于欲念的涌动、花草的称呼。我迫切地记下闪烁的感觉和一晃而过的印象,即使是片言只语。而某些词句就象膨胀的种子,常常意外地生成一首诗。《林中路》这本越写越厚的诗集,基本上是在微缩的视野里完成的。在阳江这个相对偏远的小城市,地方资源的芜杂多样,为创作提供了材料的便利,其边远位置也保证了足够的平静。城乡的交错,风物的沉积,对心智形成密集的刺激,容易寄托个人身世,埋伏隐逸激愤,创作的契机和局限也同时由此而来。我意识到在纵深挖掘、迂回探测的同时,还要开阔生活空间与诗歌写作的疆域,得到多维度的共振和根源性的动力。在接下来未完成的诗集《沉箱》里,我做了一些较为开放的实践,通过多种形式的变化,处理涉猎多方面的题材,希望在摸索中获得一种综合的架构,并生成鲜活的肌质,发展出当代的精神面目。

语言从未停止对现实的侵扰和控制,缠绕着我们认识与享有的一切。诗人既依赖语言,又必须与之抗争,实现自己的独立意志。同时,他还应该负有责任,保持词语的清新,释放其初始或极限的美。我相信,诗和语言之间,有着比表达更秘密的契约,诗人是知情者和守护人,他接受了邀请,在形式的限度里铸造和发展语言,揭示多重的现实,当然,他也籍此而塑造完成自己。如果说,诗歌因某些梦幻的性质而变成一种艰难的事务,那么,写诗其实也是在对抗无所不在的虚无。

半山

在山腰,他养着

很多蜜蜂,并且兜售蜜糖。

他的意思无非是要花钱

而你们,需要一点额外的甜。

唔,一点点

这桩交易,不会妨碍蕨、

松树和野菊的修辞。

我只是好奇于

白色蜂箱里带刺的宁静

盲目,和保持完整的黑暗。

向上,垂直五十米——电视发射塔

转换的图像,也不会

出现鳞翅目的一闪。

诗的想象与强迫

二十月

谢默斯•希尼在一篇探讨约翰•克莱尔的文章中曾说:“在那里,当一个人面对属于自己的世界里的文化和语言的表达,他不必再考虑两遍,因为任何他人的秩序都不能以规范和官方的名义强加在他的秩序之上。” 或许在希尼看来,真正的诗人理想状态下可以拥有一种私人语言的内在秩序,在那种秩序景象中,诗人可以利用属于他的个人隐喻来完成其自我创造,实现他人生想象的最高完形。不过,我们的接受史也是一部不断将隐喻本义化的历史,按照弗兰克•克默德的说法就是“一些人希望继续谈论关于他们的新东西,这样伟人就能在变革中幸存下来而不会因缺少变革而消失”, 那些伟人当初创造的隐喻,如今已经成为了我们文化生活中占据经典位置的美学字母表,新一代的诗人从那里充满野心地汲取营养,发展出一套新的伦理心理学或者语言哲学。

然而,这里面并不存在所谓的“超越”——一种建立在理性与非理性判准基础上的超越,一种不断宣称自身更接近世界本质核心存在的超越——正如同一张老虎的面孔并不比鹦鹉螺更接近纹理的秩序本原一样,那种能够保证语言内在自由的秩序并不需要为自身做过多的辩护,因为一旦你认识到所谓新的语言只是另外一种对于世界的描述和刻画,一旦你认识到新的隐喻只是另一种想象力的规划,你就多少会理解理查德•罗蒂所言的“世界与自我非神化”的问题。

事实上,希尼在那首《跟随者》一诗的开头措辞却考虑了两遍。他给我们的解释是,“一旦你考虑一个地方用语两遍,你就会和它分道扬镳,你使用它的权利会遇到争议,这争议来自于你的另一半自我暗中加盟的正式语言的审查。你已经从没有自我意识的乡野被转译到了要求用词恰当的近郊”, 这好比一位生活在锡金的菩提亚族诗人,他的自我意识自然与某位生活在纽约的诗人无法相提并论,他的隐喻可能更加私人化、本地化。他们的自我意识都会受到“另一半自我”的牵制,只不过层面和范畴不同而已。菩提亚族的那位诗人可能会重新描述纳穆加尔王朝的幻象,对他而言,某个私人的强迫性意象更多地意味着构成其生活基调的效能,也就是说,他的个人幻想在寻找可以诉诸于文字的特殊对应,这种对应或许来自一片火烧云,一段诵经文字或者家中的宫廷饰物,它们构成了诗人特殊的人生旅程单。而那位纽约的诗人兴许会无意识地接受更多自我的审查,那一半自我要求他应担负起类似球队四分卫的职责,像埃里希•傅立特那样写就充满时代印记的诗篇,或者将塔杜施•鲁热维奇这样的诗人当作想象力的阶段性典范。

弗洛伊德已经告诉我们,隐喻的出现来自于心理映射,而非对过去记忆的重现。如果你相信他的理论,你就会明白,想象力并不是一种试图表现特殊对应物的机能,它只是种已存在事物的结果,那些已存在的事物诱发诗人创造了新的隐喻,以此来印证那个反复出现在诗人内心世界中的强迫性意象的自我认同。不过,正如同病理学上的“自我反强迫”也是强迫症的一种表现,我们很难在诗歌领域里区分哪些隐喻是反抗强迫的产物,哪些又是强迫性观念的成果,我们只能从传播学的角度辨别出哪些隐喻对我们而言有用,从而找到阶段性的自我认同。在希尼那里,凡“考虑两遍”的地方就是个人化与普遍性正面交锋的场所,也是有关私人想象力与公共需求之间机缘的一次赌注。之所以说是一次赌注,乃是因为如布罗茨基所言的“你仅仅被钩住一次” 所意蕴的那种承认偶然、同时试图成就自我创造的努力。从这个意义上来说,诗人应该是那些孤立事实的解放者,他将那些被他解救出来的事实加以充分利用,来兑现想象力在尊重自身未来基础上的信用。

扁鹊的遗嘱

那些事儿,很快就过去了

我隐约的霞客向河边快走

在水中,人心并没有吃雾

可是信使完全挥霍着交通

惆怅时,骑驴聊胜于水路

看看那些合作杨和垂柳吧

兴许正是早期的否定者

这就像有人匆匆爱上林莽

又爱上和自己交好的匆忙

谁知道命运难缠,不会是

下一个高原?总会行难处

梦到大夫如自己捏灭花骨

无奈云彩从来不输给血海

我需要在你怀疑之时服用

你的脉饮之王要为谁除病?

一位皇帝想用针消灭奇人

如果我不穿梭,仅凭借着

毫无边际可见的头脑巡航

如果心不精进,它只衡量

土星和长桑君之间的闲情

那些无风的月晕必定恼怒

好比公鸡丹顶化的后果

而我知道作为一个外来者

灵长目常啸,国体常新

甚至希望也属于逆向工程

随时应对一个主题,悔恨

便绵延不绝,蓄起了胡须

这名字无辜,却替代着我

在渤海边忽然听到世界语

元音的妙手,是我的毛驴

2009.9.

双年

舶良指玄

这几首诗是我2008与2009两年中的作品。这两年我刚走出大学,来到北京,在当代艺术行业中换了数份工作。学习怎样在社会中生存和生活占据了大量的时间,写作在忙乱中偶尔为之,也较以前有很大变化。

由于工作,我很快熟悉了这个地区艺术活动的各种潮流(类型非常有限),其中话语权流动的方式以及各样的潜规则。这令我迅速抛弃了学生时的文学神话,更迅速厌倦了自身的积习(如诗歌主体形象的理想化自我添加,对以回归古诗传统为名的表面文学性辞句的热衷,过度自我抒情营造的精致的颓废与暮气,主体说话的犹疑和暧昧),而更爱好坚硬无色的语言和简洁的力度。

在全新的工作和人际环境中,我得以时常修正自己对写作的看法。一对一关系之间非此即彼(利与不利)的集合、构成、交织、演化、延异构成全部的社会关系。每个人为了生存的有利及延续都要在现实环境中建立起有利的个人结构。集体的领袖则同时建立稳定、良好的群体结构,找到自身在其中的位置并维持后继者的延续性。遇到的具体事件促使人思考整体结构,而人们(包括历史人物)思考与建构的方式都与当代艺术中的方法非常相似(实验、拼贴、置换、观念化、借流言之力)。而同一人不同时期的需求是变化的,是故人的需求是模糊的,人需要先整合自身各种需求之间的关系,再将其外化。另外,人发出的交流信息(语言、动作、表情等)在他人接收的过程中会产生或大或小的歧义,由此象征绝对、准确的“逻辑”得以成为被人玩弄、改变以求得利益的手段,而这种逻辑必须严密且温和(在建立对自身有利的“场”的同时不可过度破坏与此“场”毗邻的他人的利益和逻辑结构,以免造成平衡的破坏和日后他人状态剧烈变化对自己的反作用)。建立秩序者的生活经验比之“所有人”的经验显得极其有限,所以其秩序的建立注定具有严重的倾向性和感情色彩。加之法律条文作为语言本身的模糊性,以及法律的执行和维护所依靠的人本身的模糊性,秩序之可能性就成了很大的问题。我觉得生活和写作在这个层面上交织的很是紧凑,这个“秩序”的建立者如何运用个人经验和习得的知识,安排现有的人物、材料之间的关系,使其产生巧妙的互动和平衡,令每一细节到位并对其临近的部分产生呼应,这也都是诗歌写作者必须考虑的问题。因此,与书写个人情感和玄思相比,我对用诗歌的方式重现或再造现实中的复杂秩序的兴趣更为强烈。

此外,我工作和生活的环境中,当代文艺批评和学院话语横飞,在对写作的助益方面多是大而无当,不具备具体的操作性。另外,写作主体对新诗的样貌和格调的严重成见和积习致使很多人即使阅读和经验过大量的资料,也成为一种文人化的“珍玩”,只将其作为诗中的表面意象浮现。还有,对“语言”的改造和创新令人津津乐道,然而大多实践止于对数个词、句的改造,而对整体结构和成分间的呼应关心较少。两年中,我对文学以外的各种科目和日常生活工作中的具体事务接触较多,其他领域中各类表达和处理题材的方法及其结构,“力”的流动和作用方式,大量观念和声音的此起彼伏,都可与诗歌创作相联系,这需要创作主体保持较强的开放性,摆脱诗人身份带来的成见和积习的障壁。在语言方面,我难以在短期内形成一种改造诗歌语言的明确方法,只希望在改造语言所表达的主题和其表达主题的方式这二者的同时慢慢形成新的语言。

这几首诗中大多是对话诗,独白式的情境和乐园建构的传统已成为一部分人诗歌创作的弊端。我试图分裂诗歌主体,先显示出局部独立时的样貌,如极少主义艺术家唐纳德•贾德(DonaldJudd)和卡尔•安德烈(CarlAndre)的作品,排除外在的修饰、强调材质本身的状态。之后再使之产生关系,形成秩序。我希望诗歌摆脱个人的绝对性而呈现多种声音,将个人的多样性转化为多个个体,在不同的声音中找到自己的位置并相互关联,寻找自身之内的问题的解决方案,而后转向自身之外的问题。

致毁谤者

“马滑霜浓……”——周邦彦《少年游》

善用光:十步之外,影子伸长。

自背后遇上我,打开我。

你择时盛开,比香味虚弱:累了么?

就坐下降雨,泥泞是润泽的颜料。

口吐金睛兽、弄潮儿:水学谁变形呢?

我躲在果壳里,放小风筝替我受难。

清晨雪地上的怪脚印,像谁也没来:

你做了人中抽象。开始时我想你是所有人,

世界因藏匿许多迷恋精确技能的人而充实。

2008-10-15北京/永安里

一写再写

照朗

和很多孩子一样,父母亲所知道的唐诗宋词是对我启蒙的诗歌读物。在学校晨读时间中,中国古典作品或铿锵或婉转的音调,给人以极大的听觉享受,经常让人忘我地一读再读:“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”,仿佛只要说出咒语,宇宙便会回应他以莫大的光荣,甚至于“手可摘星辰”的位置。

烙在脑中的这些格言式的句子,其声音超过了本身的意义,很多时候仅仅是下意识的反应,便顺口而出。但因其音调之强烈,有些便会反复咀嚼,甘之如饴,永远有味。

我的写作开始于11年前,在校园的BBS诗歌论坛上,当发现在一群热衷于创作和读取咒语的人中间,自己也能随意组织这些词语,有那么一两句也有些莫名其妙的意思,令人因之而动,开创新天地的少年心气让人激动得不能自已,推着自行车走了好长的一段路,一边还念着写的小玩意,沉醉于自己咒念出来的世界里。这是第一次,写的乐趣取代了读的乐趣。

这类青春期的写作,引导着我去接近现代诗——在诗这个帝国里最流行的时尚咒语,这个与古典作品截然不同的世界更贴近现在与未来,更少人的进入使得它更有优越感,右倾、先锋,它才能表达未来的理想。这样一个道路,也是与我同龄的许多诗人的道路。嘤其鸣矣,求其友声,在当代诗歌从主流退潮的期间结为友伴,是我们这共和国第一代独生子女最为独特的情感。

这也许是我的诗中萦绕不去的主题,不仅仅是不擅处人事的低情商哀鸣,更多是对自身无力的体验,是时间。唯有时间既短而长,也唯有时间难以将短长泯灭。

对于这个与生俱来的概念,不同的理解决定了不同的命运。但在两大传统中,惯常于将时间比作江河流水、道路——弃我去者,昨日之日不可留,所以折断的杨柳,前朝的宫阙都充满了伤感,而这伤感又源于对未来的莫可名状。

当我发现有一种别的方式通往时间城堡,并在尽头处将城堡破除,这种便成为表达的主旨。对,尽头,在此作为了支点、起点和终点的“尽头”。从时间的侧面望去,它确乎很像一条河流,但在时间的“正面”,一切浓缩为一个点,现在、过去和将来在此重合,“永恒”得到了它应有的解释,世界也再次得到改变。

在这一点上,时间流逝而情感的况味仍在,我想,这应该是一写再写的价值了。

野游

I

灰色的、白色的……

牛的乳房飘了过来,

天空闪耀着无私的沉默,

如同饥饿,拍动羽毛。

阴影与马队一路同行,

在垭口,和阳光交换了眼神,

回望那曾令我们俯首的硕大形体,

在一阵轻快的风里。

2004.9

II

我起身上路,

看见你在大海上行走。

我醒来,看见这是一场梦。

藏民们在山上歌唱他们的过去,

“甘甜如蜜的史实啊……”

沟涧里的清晨

聚集了昨夜的长路,

青花的马儿在扣套中吃饱了大豆

它将与我同程,继续在遗忘中行走。

宿营的天空,微风裹紧云彩的白衣

缓缓上升的海

把燃烧的松枝投在我的手中。

2005.05

III

落于它眼睫上的晴光,

梳爬着群山的脊骨。

这小马熟知穿透云雾之路,

领我挥别飞蝇与金黄的毛茛。

在众神的坐骑背上,

它再教我探视空芜。

乱石在空中遮蔽了小城

那山下的雨已是极深。

2007.1

IV

对高度的恐惧

让我们紧贴崖壁前行,

它像磁石吸引小心翼翼的步履,

像吸引滚落的山石。

那一刻,你的马蹄

在我脑海里将群山遍历。

我记起每一处柔软的起伏、

光滑的曲折,还有那

熟睡过的腥甜的草窠。

可怜的马儿,原谅我丢失了勇气。

那一刻乌云捧出白色的珊瑚,

自毁的幽灵一次次将我击中。

雨点在马脊上化出蒸汽。

人们说碎石之河无法越过。

但那一刻没有人,和野兽的踪迹。

2008.8

关于或与《第西天》无关

韩博

2009年秋冬,在美国写就一组新诗,《第西天》。内心有种潜意识,要将语言推向悬崖,但悬崖并非世界的边缘,恰恰相反,有时候,它是创造的中心,或一个新的起点。语言并非与我内心汹涌的映照世界的欲望割裂,也是恰恰相反,它们互为一体。

我知道这种描述,或者说,创作谈,至少对我来说,并无意义。诗歌完成了,它已是独立于我的另一个创造之物。虽然《第西天》是我的个人世界,但也是他人文字旅行的目的地。试图翻译这一组诗的美国朋友问我,“第西天”是什么意思,因为英文实在难以对应。是啊,什么是“第西天”。“西”在某一意义层面与“东”相对,我曾写过一个剧本,《椅子不知道》,包含“东”与“西”的相与想象。“西天”是经由佛教东渐传统后东土对“别处”的一种想象,彼时尚无“生活在别处”之说,但对象化的凝视与妄想千古同一,“此”因“彼”而完善,拜虚拟所赐智慧与能量。“第”意谓时间序列,与“西”之空间秩序既可冲突亦可互相经营,合而为“天”……当然,啰嗦半天,并未澄清何为“第西天”,仅可供色相之观。

及至具体篇目,若干以时间序列为题,如《第一天》,若干仅以二字词汇为题,相与穿插,节奏打破而跳跃。来自古代的诗句被引用,被改造,被嵌入不合时宜的当代与异邦,异邦是他乡,但他乡何尝不是故乡。哎,一阐释就是过度阐释,就是陈辞滥调,就是言不及意。就此打住。

阐释一如组诗最后一行,“礼乐:知了,知了,全忘了。”还是读诗罢。

第西天•第一天

美丽的事业条纹相间,

两座海洋,一线孤岛,

脂肪是坚壁者唯一的星空。

小雨,小心,小规模群而乱党,

每一位中转旅客手提炸弹:

伪装的苹果、妄行或故乡。

披衣觉露滋,射线无透痕,

“咔”地一声,疑似

“嘭”地一下,人肉

手提明锁被撬的暗箱,

替真主求全:要有光,

于是就有了光;光头圆脑作僧看。

(2009-8-30芝加哥)

简短的自述

冷霜

刚开始写诗不久,我就读到了那些经典的现代诗人的教诲,诸如“诗不是表现个性,而是逃避个性”,“诗不徒是情感,而是经验”,等等。对于正在摸索中的我来说,这些观念(带着格言斩截的力量)自然像在前方投下了一束光线。可是,不必说那时还无法真正理解里尔克所谓经验的内涵,反而苦于缺少想象中阅世的历练,情感上也难免年轻时一团混沌的烦闷,所以,立志学习观察,最终呈现出来的往往倒是自我意识的戏剧。

大约是在三十岁前后,我强烈地感受到变化的渴求。个人生活的一时困顿,周遭世界急骤的变动引起的意识的震荡,使我像是猛醒般急于理解身处的当代中国社会的现实。它们如此具体、驳杂,伴随着纷歧的解释,也构成心智上的魅惑。兴奋感和无措感交替涌现,几乎令人疲惫。我无法找到恰切的声音和结构来融摄这意识上的变化,它甚至也不再是最急迫的愿望,有很长一段时间,写诗对我来说好像也变得不那么重要了。

逐渐地我才明了这种变化的渴求的内核。我这个年龄的人多是在政治的冷漠感中成年的,写作意识上本能地亲近审美自治的观念,这是上一代诗人奋力争求的,此时也已略有积累,可是因袭之下也容易失落他们抗争的对象赋予他们的粗糙而必要的视野。而当时势移易,对此有所察觉,一时却又难以形成有效的语言,有时就从一极跳向另一极。

时至今日我仍然信任诗的赋形能力,只有经过言说和书写,庞杂的现实材料才能上升为现实,而诗的言说即使不是其中最强有力的,也是最直取核心的,最综合,因而也最艰难。它需要的不是仅仅一团热忱的情绪,而是认识的呈现,是在赋予现实以形象的同时也能展现出它的肌理。它需要诗人锻造自己的认识论,捧出意义连带着感情时,也连带着方法。

对我来说,诗最终诉诸的对象是文明。即使在我们借助诗做着最私密的倾诉或最迫切的呼吁时,都仍然会朝向它敞开,接受它的审视。诗人为语言所做出的贡献也将汇流于其中。在新诗不长的历史中,观念世界巨大的更迭错动和种种情势的挤逼,使写作者屡屡收缩乃至放弃自己的使命,今天,我们固然期待诗能主动地回应变化着的现实与文化,但也不应再重复这一历史。

2010.3

我们年龄的雾

它是怎么来的:这是一个谜。

并非无法解开,只是我宁愿

为自己保留少许神秘性。

如同一只蜗牛,顺着台阶,

贴着墙,我目力所及之处

都已留下它牛乳般的痕迹:

我有意忽略了它的重量,

不过,这倒是因为我深知

它的力量。我已领略过多次。

同样,我也从不担心

能见度之类的问题:我注意到

在它腹中有一所漂浮的邮局。

就这样,一日三餐,夜间散步,

睡前读几页帕斯卡尔。

窗户开着。我感到了变化。

因此我一度最感兴趣的是

它的边缘究竟在哪里,

结果总是使我暗自惊叹。

而现在我已有信心把它装进

口袋,象一盒火柴,可以照明,

可以取暖,可以做算命游戏。

并且我允许它变作一只蚂蚁

溜出来,看着它从我的手臂

钻进我的胸膛,我承认,痒——

你掀开我灵魂九曲连环的入口,

而这正象我始终好奇的那样:当我

看见你时,我已在你之中。

公园

李兵

“下午一点,他才起床。他也许刚结婚。很庆幸没有孩子。一张脸老得似乎随时都可以被装入镜框……其实和清晨的光线一起颓败的,又何止脸呢……他有时也到公园走一走,看那些烟雾般的植物缓慢苏醒、或暗中沉沦的样子。有一段路是他必经的:两岸茂密的杂草盲目拥护着一条几乎静止的废旧沟渠。里面塞满了多少层层堆积、被细流一再揉碎的昔日的影子啊!那里面也有他的……接下来是到人口稠密处看人下棋。看到下得差的,难免想出手指点一下,但最终还是没有。因为突然意识到与自己并无关系。于是又去看鸟。鸟都关在笼子里,横竖就那点天空,象屏幕上一个个跳跃的数字,囚禁在一个法则里。这些囚徒却似乎并不难过,仍然象一只鸟那样上窜下跳、活力四射。来自这些鸟的快乐深深刺痛了他。坐在长凳上他一直在思考这事,觉得这里面明显有什么地方不太对劲,觉得其中必有问题。人群三三两两在他周围来去。开始还能辨出一些面孔,后来就只剩下一些声音。再后来连声音也没了。头上的凉风摇下来一些枯叶,其中之一掉到脚边,仿佛有点意思。他想:要是把它捡起来放进钱包,会不会被误会为是一位诗人呢?”

“虽然那不是一个星期天,但公园仍充满了享乐的气息。人人热爱麻将,顺便喝茶。扑克也带来了相同的意义。一定有无数人象我一样早就来过这里。只是已非多年前初来的‘那一个’。那年的‘他’手指修长、骨骼轻盈,身体因一份通知书的炙烤而保持了恒温。如今万物皆流。就连赫拉克利特也流走啦。再无一物可为‘他’曾经的青春响亮地作证。而‘我’不过是‘他’遗留下来的一笔债务。一直以来,都被一叠不死的账本顽强地记录。如果这个说法是错误的,那么,好吧,我是无数笔。而我对这一切的反抗,就象是一只夜莺卡在黎明的喉咙里。我偶尔读古书,写大字。在月圆之夜,直面那些来自星空的压力。周末,登七楼并望远。力图看见我那只剩下最后半块砖头的小学……它早就成了一个梦,和这个公园类似。只有垂死者才会如此轻率地将宝贵的一天交付此地。在这里我见过多少黯淡的老人,多少为了告别而来的人。有天我还在这些人中间,见到一位青年。他目光躲闪地旁观下棋,静听鸟语,在喧嚣中兀然静坐。周遭的草木正悄然换新,太阳已拿走了那留在他肩上的阴影,而他仍在那里。”

(2009.7.4)

春深

这是该大爷的

第一次高飞,就

荣幸高出了

白杨树穹顶

下面是鸭子、衙门和

三角形

村人鱼贯而入

儿子打土

记账的铺开白纸

毛笔蘸满水

又一顶轿子落下

又是悠长哭声

要记住清明上坟

去给枝头写信

那里,春吹着死

花蕾如按电门

(2010.2.3)

“诗人”

——算是“诗人”吗?

李晴

最近写得不多,我想并不是因为厌倦或者枯竭,而是某个创作模式有些陈旧,我需要先有一个说话的方式。这样来看的话,当我在琢磨这个方式(并不真的在写作)的时候,还算做是“诗人”,想着别的事的时候,就不是了。

“动力”

–为什么要写作呢?

最开始的时候,我想既然这世上的事儿没有好坏之分,碰运气是一种常态,那么如何让自己继续下去就成了一个问题。有的人可以靠顺从来达到这个目的,有的人靠制定中短期的目标,有的人靠信赖一种别的,另一层次的力量或暗示来维持自己稳定的状态。我都做不到。

如何继续生活下去,这是最根本的一个动力,即使人们为它寻找堂皇的理由。这是一种被动的感觉,即你是不得不这么去做的,而不是你想这么去做的,人们往往会说我想,我要,但在我来说,一切貌似古怪或者奢侈的做法都是不得已而为之的。

写作就处在这样一个位置,它是我生活的方式,我不幸因为某个偶然的因素长成了这个样子,它不仅担负着我与世界相互交流的任务,也包含了一个普通人对生命的眷恋和对死亡的恐惧,是它选择了我,而不是相反。当然,你也可以说,“这么去想会轻松些,至少避免去承担选择的责任。”,这个我也同意,从根本上讲我不是一个存在主义者,无论怎样,这种独特的动力塑造了与之相配的方法论。

“动机”

–写作的材料是什么呢?

我的经验是,写作的材料往往是写作的结果,所谓的“动机”往往是最后生成的东西,而不是人们常常认为的在创作之前存在的那个扳机。有前面提到的动力就足够了。重要的是那个模式,那个说话的方式。当然事先有一个想法或者灵感也是好的,会减低创作的难度,只是你无法预计这个想法变成诗歌后的样子,更无法框定读者的感受。

顺便评论一下一种观点,即认为观众可以从艺术品还原出作者最初的动机。我不太相信这个事情,更为现实的情况是,观众的确”获得”了某种东西,但那是不是属于作者的,不得而知,而且,观众不但获得了,往往还再创造了这个东西,如果艺术家提供的那个形式足够好的话。

“方法”

–写作的方法或者过程,有什么特别的吗?

实用主义比较合乎我的趣味,就是杜威,罗蒂他们那一套,相比其他哲学(姑且把实用主义归为哲学,其实不算是),实用主义也比较具有东方的味道,以前有人说中国像一个深邃成熟的老人,西方像个充满好奇心的孩子,那么现在,西方终于像个稳重的中年人了。

中年人首先知道自己是谁,知道自己的能力是有限的,不会“想要摘下天上的星星”,中年人会做实际的,有建设性的工作,当然这便需要一套比较好的方法,既有可操作性,又不会招致太多的争论—-老年人的方法不会引起争论,放之四海而皆准,空寂旷远,只是操作性太差;小孩的方法热情而又执著,每天可以膜拜遵从,但最终会引起越来越严重的困惑;中年人的方法就中庸一些:他们提出的不是哲学,而是一些建议,希望得到实践的检验。

在写作上,我没有给自己什么规定,但是每一个阶段都会研究一个模式,比如有一段时间我曾在诗里安排两条平行的线索,互为借喻,每首诗都遵守这个模式。这样,作为一个复杂过程的写作,也具有了可以控制的随机性。虽然最后产生的作品有时会令读者觉得有趣,但我的注意力会放在对这个模式的评价上:它是不是足够简单,外延是否清晰,是否可以操作,产生的结果之间是否具有一定的差异性等等。

也许可以称之为“元叙事”,无所谓。其实也可以这样来看待他人的写作,曾经的“废话”,“下半身写作”等等,人们很难对“绝对的自由“做什么事情。这里的问题在于也许人们没有把足够的精力放在如何去评价他们所用的模式上。

“诗歌”

–怎样看待这种艺术形式?

要从最开始说的话,会说很长,只说结论好了。我认为“艺术是人们为解决交流的不充分而做出的一种努力“,这仅仅是对我来说的。B型血或者白羊座会有一个完全不同的艺术概念。

这有两个地方要解释一下,第一,交流的不充分才有艺术存在的空间,日常语言或者乱涂乱画都不能产生艺术,前者交流的很充分而后者不以交流为目的;第二,仅仅是一种努力,能不能解决问题是充满偶然性的。举个例子,有时候我读很专业的天文学文章会有读诗的感觉,比如“它向自己的内部坍缩“,这是因为我是个外行,知识的缺乏造成了交流的障碍;这也从侧面说明了,“真诚”,只是方法的一种,而不是作者应该遵从的道德准则。

这也可以应用于以上对话,如果它不能解决任何实际问题,就当它是“诗”好了,一些幻觉,不必当真。

化学

在粗粝的灰墙上

不需要的窗

墙亮了

深到杯子里

明亮的地方没有名字

这很久的配方

吃一片

就会沉默,然后快乐

我也吃了

我就是懂你的

用虚拟的手指写下字句

期望像真实的泡沫

它有个瞬间

很好听

耳朵里寄生的音符

需要琴

一举轻易的

击败了时间,时间

没有了

彩色的结论还未显现

没有时间再试

也没有时间不再试

诗歌——生命中一枚优雅的银针

张哮

当一枚银针优雅地刺入肌肤下的某个穴位,身体所患不适在尖锐银针的作用下,气血通畅,阴阳逐渐平衡、消失。从此,五脏六腑变得格外健康。

那么,诗歌对于诗人而言就如一根优雅的银针刺入到诗人生命的内部。在诗人诗意地栖息于大地之时,同时诗歌自然地成为一种广大内心的延伸。诗人宋炜曾经所言:“诗歌是极端个人化的生活方式”。而诗人,即是“寺庙里发言的人”(言,寺为诗)。那么,不管是在寺庙或是在教堂、神庙等宗教场所也好,甚至就直接可称为上帝或是神的代言人(“一切宗教按其本质皆为诗性的/创造性的。”荷尔德林),但对于每一个个体的诗人而言,就是一种不可或缺的在在于世间、时间、空间的凭证。对一个诗人本身,既是世间的也是宗教的,既是出世间的也是入世间的。诗人也可直接呈现世间万象,同时也是内心的无限延伸。更为重要的也是一种信仰的有效进入方式,而这种方式是终极的、根本性的,当然也是世间与心灵之间圆融无碍的,也是接近”万源之源”(“故乡”海德格尔语)最殊胜的方式之一。

每个人在与诗歌结缘时,也许各有不同,但诗歌的确是在以不同的方式、时间、地点的出现在每个人的生命中的某一个片段。我曾在《用诗歌解读一座城市》的文章中提到,有一次,我在母亲老家乡下河里差点被流水带走之时,是岸边的青草成为我的救命之草,而后来我与诗歌的缘分却是拯救了我的灵魂,现在我任然这样认为。

其实,是不是海德格尔所说的“诗意的栖息”在大地之上,并不是在乎你写不写诗,而是在你生命中有无对时间、空间、万事万物的敏感、敬畏之心。如果有了那样对万事万物的敏感以及敬畏之心,诗歌本身就只是形式上的问题。正如出离心应当是在内心中破除了贪执,而非外在的形式出离红尘。我为什么说诗歌对于我如一根优雅的银针,那是因为我的生命中,自己曾在面对生命的不可知和对生命最迷茫的那段时间,而正是那时诗歌以其优雅的姿态出现在我面前。而就是这样优雅的一刺激活了我生命中埋藏已久的元素,这样的元素,让我用另一只无形之眼观察这个世界上大大小小的生命,也让我从此感觉视野开阔许多,生活中多多少少充溢着诗意的美景。

英国作家福斯特说:“如果我们认为我们被造就出来就是要使之高兴,那么相信世界上别的事物是为了让我们高兴才造就出来的,就变得非常正确并为人接受了”。然而诗人能感知到的并不仅仅限于这些,在更深层意义上讲,那种终极的心之本性的显现,才有可能让人回到真正、究竟的快乐当中。才会从这个世界上最微小的生命、事物中体悟到生命本身所具备的完美、圆满。

庄子在其《养生主》开篇云:“吾生也有涯,而知也无涯”。每个人这一生的生命有限,而且,还时时处在无常之中,但世界是无边无际,不可穷究的,以如此短暂的今生要去穷究生命本性是无法想像的事情,也是不可能的。但诗歌或许给了人一个契机,一把让诗人向内,抵达心灵的钥匙。要见到本性的光明、自在、圆满之前,每个人都必须要让自己的心量足够的大,大到能承受一切大大小小的烦恼,最终使自己格外的柔软,清净。而这时诗歌就是一枚优雅的银针,会让你内心变得柔软、清净的银针。佛陀曾教诲我们:“知非即舍”。在短暂的生命中,我们无力承受那么多的烦恼、执着、妄想,所以要我们舍弃它,否则只能被自己的心所迷惑,烦恼、执着、妄想所拖垮。

海德格尔云:“存在之思只不过是一种高级漫游,还是一种非常困窘之事,也许这种思终究是一种无法回避的忧僻小径,它拒绝成为一条拯救之道,也不会带来什么簇新的智慧。这条小径至多不过是一条田间小路……”。海德格尔又云:“有诗人,才有本真的安居”。因此,一枚优雅的银针—诗歌,会让一个人具备水性,开启智慧,去接近本性之源,光明之源,快乐之源。

绵长的雨水

爬满青藤一段迷墙

树荫遮蔽幽暗的目光

一扇可能存在的窗口

想要看见的东西

不安的处境

稀薄的氧气

一段隐匿的历史

颤动的树荫下影子的跳动

落下的灰尘足以震颤一座城市

整个家园

青藤上覆盖着雨水阳光

被一阵风吹开

不动成为不动的秘密

当夏季盛大的雨水

漫过金色的池塘

当洁净的白雪覆盖夜晚

迷墙才会在内心显现

迷墙消失又重新竖立

枯萎的花朵

在另一个地方会绽放

湿润的泥土

清爽上升的空气中

什么都没有发生

塑料桶

马雁

我一直喜欢T.S.艾略特《小吉丁》中的一段:

“玫瑰飘香和紫杉扶疏的时令

经历的时间一样短长。一个没有历史的民族

不能从时间得到拯救,因为历史

是无始无终的瞬间的一种模式,所以,当一个冬天的下午

天色渐渐暗淡的时候,在一座僻静的教堂里

历史就是现在和英格兰。”

昨天,我在思考写诗到底意味着什么,或者说诗歌是否有用?有用成为我们这个时代的一个主要的标尺,是否有用几乎成了有无资格存在的代语。但事实当然远非如此,语言之存在就在于它们的所指各有不同,无用的东西大量存在着,因为他们有用。岩石有用吗,海水有用吗,它们和塑料桶一样有用。在你发现它们有用之前,它们会一直沉默。但诗歌并非如此,否则不会有那么多诗人在振振有辞,他们拼命捍卫自己的权利,捍卫那不存在的权利。

在某种意义上说,每个人都在写诗。我们每个人看到的世界都是不同的,信仰魔鬼的人看见魔鬼,信仰上帝的人看见神迹。但我们有共同的指称,关于语言学,诗人们不是谈论得太多,而是关心得太少。如果我们使用的语言不是简单的计算机符码,那么总存在新的可能性。我们每个人都在生活里不断发现新的事物和形态,但不一定写下来。而诗人,这时候,我想,也许存在一种另外的可能性,他们指鹿为马,他们善于做这件事情,通过做这件事情,那些相信他们的人得到一个新的世界。

诗歌可能是毫无用处的,但将使世界通过诗歌获得新的形态,让每一个初生的婴儿都学会写诗,我们的世界就乱套了——但这没什么不好。这个世界过于整饬,以致于多数人都为此感到厌倦和劳累,每天在同样的世界里行走的是可怜的囚徒。诗歌应该有这种野心使他们获得解脱。

张大千说“一个艺术家最需要的,就是自由。画家在作画的时候,他自然就是上帝。造化在我手里,不为万物所驱。……画家自身认为是上帝,有创造万物的特权本领。”他的这种说法很夸张,但未尝不在某种程度上说出了一部分的真理。对于当下的诗歌来说,意象的构造过程已经渐渐失去魅力,新的秩序和关系正在形成,沉迷于抒情的诗人仍然不少,但更多的诗人在思考着关于世界的未来、时间的方向……这一类更加复杂的创造物。在这个时代,能与这样的诗人匹肩创作,是巨大的挑战和荣誉。

最后,我还想,诗歌并不是比日常生活更高的东西。每个人都在进行着创造,我们都为实现一个完美的世界而使用语言。在一首诗里我写到“发明词语者/发明未来”,对于中国人来说,给孩子起名字就是在发明未来。这是一个每个人都在参与的语言游戏。这是一个民族的事件,一个贯穿历史的事件。但当诗歌不应比一块鹅卵石小的同时,它也不应该比一只塑料桶更高。它应当找到,或者说获得,它恰当的高度。而这就是每个诗人在做的事情。塞尚说,他每画一笔都冒着生命危险,在写诗这件事情上同样如此:我们每写下一个字都冒着生命危险。

自我的幻觉术

太阳闪光,照在岩石和金属上。

只是等。等就是含义。逝者如斯夫,

有智慧的人在写字,留下暗示:

世界必有出口,你必有脱身的时刻。

你从海边来,带来咸腥的气味和光,

带来死,带来重生和绝望。

我复制你,翻转里外,

找出密码,等候重来。

细腰蜂正在经营它的巢穴,

黑色的脚上矗立着针头。

每背叛一次,就有一粒毒药

顺着喉管滑到岩石底部。

我策划着谋反和叛乱,

策划着如何挣扎着逃跑,

如何与你为敌,以便归降为

你的女奴。细腰蜂在它的巢穴里,

不知道我的阴谋,正如你

在睡眠中,不知我计划

周密,步步为营,正在策反

你的营地,这里处处流淌着蜜,

谁比我更爱你黑色的甜美。

2009-03-03

2009-03-05

在天神和伪币制造者之间

waits

锡德尼说,“曾经有过许多诗人,从来不用诗行写作,而现在成群的诗行写作者却绝不符合诗人的称号。”又说,“使人成为诗人的并不是押韵和写诗行,犹如使人成为律师的并不是长袍,——只有那种怡悦性情的,有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构,这才是认识诗人的真正的标志。”这话虽说得刚劲有力,然而当成群的诗行写作者偏偏都以诗人自居,当诗人这个曾经无比崇高和珍贵的称谓变得俯拾皆是,当人们听到或说起“诗人”这两个字时脸上流露出暧昧与怀疑的神情,此刻,任何的为诗而辩都是无益的,当昔日与天神并肩行走在云霄里的那个名字已沦落成伪币制造者的代名词,一个热爱诗的人,至少应该懂得沉默。

算是骄傲吗,我把自己的诗歌低产归于对沉默的认识。更多的时候,我不是在语词的密林里奋力练习“奇异的剑术”,而是努力去尝试做一个爱智慧的人。华莱士•史蒂文斯说,“诗歌是学者的艺术”,我相信这一点,因为,人们从荷马和悲剧诗人那里获得的,与其说是神话传说,不如说是关于城邦政制和美好生活的教诲;同样,但丁之于意大利,普希金之于俄罗斯,爱默生之于美利坚,难道各自不是其现代民族教养的源泉吗?更勿论我们自己的《诗经》了,“上推天人性理,明皆有仁义礼智顺善之心;下究万物情状,多识于鸟兽草木之名。”无论中西,诗致力探寻和言说的,都不是现代意义上的创造,而是性情的普遍性,和世界的丰富性,这样的探寻和言说,虽然出自个体的人,却指向一片无名而广大的天地与时空。我能够做到这些吗?倘若我对天地人都还不曾有深切的了解。

这样的志向,能让一个人警醒,且刚健清新,却也能压垮一个人,让其诗歌写作渐趋枯涩。在天神和伪币制造者之间,沉默真的能够带给人骄傲的平静吗?或许,沉默只是另一种懒惰罢了。

有两种写作,一种是将自己知道和体会到的东西写出来,另一种是通过写作来慢慢明白和证悟到一些东西,在我想来,这两种写作的差异,也就是最好的古典写作和最好的现代写作之间的差异。也正因为是要通过写作来明白和证悟,现代写作遂成为一项个人的事业,传统遂成为阴影,而不是一个民族赖以生生不息的血脉。

我对这样的事业深表怀疑,但却依旧无可摆脱地深陷其中。这样的事业,不能让这个世界变得更不坏,唯一可能做到的,是让自身变得略微好一点。所谓“独善其身”,对于这个时代的诗人,大概就是这个意思。

纸箱子

你一定还记得那些捆扎结实的纸箱子。

汛期来临的时候,它们漂浮于每一条楼道,

象男孩子们手里的船模,轻盈而坚固。

这曾让人觉得安心,

因为我只有两只手,你也一样,

不能带走一切。

可我能不能告诉你,我正听见

它们不断下沉的声音?

而原以为它们会顺流直下的,

以为它们会先我们一步,

抵达桃源的深处,早早准备好无数

令人唏嘘的礼物。

我能不能告诉你它们正在沉没,

正穿过幽暗的水藻,

穿过迁徙的鱼群和漩涡,

以及一层层绵软如糖的流沙?

我能不能告诉你,

它们正静静地躺在我身边,

而一切都不曾被毁灭,

它们只是从水面消失?

2004.8

诗的问题

诗歌是一种交流,关于诗歌的交流也是一种交流。虽然我们不能坐在一起促膝谈心,但我们有纸笔,可以将自己的写作历程拿来做一次交流。并且呈现作品。这是一种非常朴素的想法,作品加笔谈的形式是最基本的交流途径。这里没有什么新玩意,但旧玩意已经好久不见,就像几个好朋友,好久不见,但仍然亲切而且有的可说。这里汇集的几个诗人也许甚至没有见过面,但凭着对诗歌的爱好,我们大胆地自称为几个好朋友。

——马雁

问题的提出

陈舸

问题的提出,意味着更多问题的存在。“我为什么写诗”,这是一个可以用喜欢,需要,感到快乐,或者适合(具有才能),就可以打发的问题。但无论怎么样回答,也许都无法让人满意,包括回答者自己。最后,我们关心的是这个回答的过程,而不是真正的答案。这样,提问变成了描绘世界的一种方式。这个问题的闪烁之处是,它暗示了写诗在今天并不是一个单纯的行为。写诗变成了一个事件,一套观念,一种装置,等等。似乎诗歌一经谈论,便会变成让人吃惊的东西。

目前,我在一种混合的状态里写作,既为日常生计的程式所缚,又耽于词语的消磨,有互相牴牾的辛苦和自得其乐的放任,在诸多厌烦不满之中,得到一些精神的满足和自由。在诗歌里可以将声音减到最低,类似于喃喃自语。空白过剩的平面上,层层波动,互相呼唤的文字,让指涉的事物变形,带来陌生的惊喜。针对现实生活的简单重复,诗挽回了日渐退化的感受力和想象力,发现被遮蔽的可能性,以清晰的节奏重构了经验和记忆。在诗里,往往有一个具体或虚拟的的倾诉对象,这可以看作是诗人和内心,或者词语之间的对话。那些无法摆脱的诗句,占用有限的睡眠,或者从办公室紧迫的空隙里蹦出来。双重生活的对抗性导致紧张的关系,也在暗中牵制作品。在我的诗作里显露的精致倾向,或者是对这种环境挤压的反应,并因追求完美而导致拘谨。同时,这也会构成写作的一部分内在驱动力。难道一定要用受挫的肉身来喂养丰饶的诗歌?这里面的吊诡有时让人恐惧。我更愿意艺术是一种平常的,欢愉的生活。诗歌聚合了未知的能量和变化的形象,使个体和事物有了另外的面目。我渴望这种异已的力量,以此来面对被规训的公共现实,将诗当成穿过人群和树林的小径。

我希望对抵触和分裂的境况有所制约,不放纵词语的粗暴或顾影自怜。现实的严酷无法逃避,词语的愉悦也无可指责。我私下以为,诗是切合肉体感官的存在形态和观察认知世界的方式,而不是词藻的堆积,观念的定制。否则将无法摆脱意义的幼稚,容易陷入价值的偏执,培养道德的自恋。诗人有恍惚走神,呼叫或者沉默的权利,他太容易产生幻觉,他的基本能力在于想象。当他的记忆,经验,欲望,思想,他的疾病,压抑,阴影,嗓音,当这一切被诗形式化地统摄起来,他会感觉到诗的迷人,贪婪,残忍,深不可测。因此,诗歌的快乐很快会转化成种种焦虑。我的焦虑不安之一是,不经描述的东西,对于我来说几乎等与不存在。在一个时期里,我留连于墙根的阴生植物,郊区遭破坏的风景,水泥化的城中小村落,困惑于欲念的涌动、花草的称呼。我迫切地记下闪烁的感觉和一晃而过的印象,即使是片言只语。而某些词句就象膨胀的种子,常常意外地生成一首诗。《林中路》这本越写越厚的诗集,基本上是在微缩的视野里完成的。在阳江这个相对偏远的小城市,地方资源的芜杂多样,为创作提供了材料的便利,其边远位置也保证了足够的平静。城乡的交错,风物的沉积,对心智形成密集的刺激,容易寄托个人身世,埋伏隐逸激愤,创作的契机和局限也同时由此而来。我意识到在纵深挖掘、迂回探测的同时,还要开阔生活空间与诗歌写作的疆域,得到多维度的共振和根源性的动力。在接下来未完成的诗集《沉箱》里,我做了一些较为开放的实践,通过多种形式的变化,处理涉猎多方面的题材,希望在摸索中获得一种综合的架构,并生成鲜活的肌质,发展出当代的精神面目。

语言从未停止对现实的侵扰和控制,缠绕着我们认识与享有的一切。诗人既依赖语言,又必须与之抗争,实现自己的独立意志。同时,他还应该负有责任,保持词语的清新,释放其初始或极限的美。我相信,诗和语言之间,有着比表达更秘密的契约,诗人是知情者和守护人,他接受了邀请,在形式的限度里铸造和发展语言,揭示多重的现实,当然,他也籍此而塑造完成自己。如果说,诗歌因某些梦幻的性质而变成一种艰难的事务,那么,写诗其实也是在对抗无所不在的虚无。

半山

在山腰,他养着

很多蜜蜂,并且兜售蜜糖。

他的意思无非是要花钱

而你们,需要一点额外的甜。

唔,一点点

这桩交易,不会妨碍蕨、

松树和野菊的修辞。

我只是好奇于

白色蜂箱里带刺的宁静

盲目,和保持完整的黑暗。

向上,垂直五十米——电视发射塔

转换的图像,也不会

出现鳞翅目的一闪。

诗的想象与强迫

二十月

谢默斯•希尼在一篇探讨约翰•克莱尔的文章中曾说:“在那里,当一个人面对属于自己的世界里的文化和语言的表达,他不必再考虑两遍,因为任何他人的秩序都不能以规范和官方的名义强加在他的秩序之上。” 或许在希尼看来,真正的诗人理想状态下可以拥有一种私人语言的内在秩序,在那种秩序景象中,诗人可以利用属于他的个人隐喻来完成其自我创造,实现他人生想象的最高完形。不过,我们的接受史也是一部不断将隐喻本义化的历史,按照弗兰克•克默德的说法就是“一些人希望继续谈论关于他们的新东西,这样伟人就能在变革中幸存下来而不会因缺少变革而消失”, 那些伟人当初创造的隐喻,如今已经成为了我们文化生活中占据经典位置的美学字母表,新一代的诗人从那里充满野心地汲取营养,发展出一套新的伦理心理学或者语言哲学。

然而,这里面并不存在所谓的“超越”——一种建立在理性与非理性判准基础上的超越,一种不断宣称自身更接近世界本质核心存在的超越——正如同一张老虎的面孔并不比鹦鹉螺更接近纹理的秩序本原一样,那种能够保证语言内在自由的秩序并不需要为自身做过多的辩护,因为一旦你认识到所谓新的语言只是另外一种对于世界的描述和刻画,一旦你认识到新的隐喻只是另一种想象力的规划,你就多少会理解理查德•罗蒂所言的“世界与自我非神化”的问题。

事实上,希尼在那首《跟随者》一诗的开头措辞却考虑了两遍。他给我们的解释是,“一旦你考虑一个地方用语两遍,你就会和它分道扬镳,你使用它的权利会遇到争议,这争议来自于你的另一半自我暗中加盟的正式语言的审查。你已经从没有自我意识的乡野被转译到了要求用词恰当的近郊”, 这好比一位生活在锡金的菩提亚族诗人,他的自我意识自然与某位生活在纽约的诗人无法相提并论,他的隐喻可能更加私人化、本地化。他们的自我意识都会受到“另一半自我”的牵制,只不过层面和范畴不同而已。菩提亚族的那位诗人可能会重新描述纳穆加尔王朝的幻象,对他而言,某个私人的强迫性意象更多地意味着构成其生活基调的效能,也就是说,他的个人幻想在寻找可以诉诸于文字的特殊对应,这种对应或许来自一片火烧云,一段诵经文字或者家中的宫廷饰物,它们构成了诗人特殊的人生旅程单。而那位纽约的诗人兴许会无意识地接受更多自我的审查,那一半自我要求他应担负起类似球队四分卫的职责,像埃里希•傅立特那样写就充满时代印记的诗篇,或者将塔杜施•鲁热维奇这样的诗人当作想象力的阶段性典范。

弗洛伊德已经告诉我们,隐喻的出现来自于心理映射,而非对过去记忆的重现。如果你相信他的理论,你就会明白,想象力并不是一种试图表现特殊对应物的机能,它只是种已存在事物的结果,那些已存在的事物诱发诗人创造了新的隐喻,以此来印证那个反复出现在诗人内心世界中的强迫性意象的自我认同。不过,正如同病理学上的“自我反强迫”也是强迫症的一种表现,我们很难在诗歌领域里区分哪些隐喻是反抗强迫的产物,哪些又是强迫性观念的成果,我们只能从传播学的角度辨别出哪些隐喻对我们而言有用,从而找到阶段性的自我认同。在希尼那里,凡“考虑两遍”的地方就是个人化与普遍性正面交锋的场所,也是有关私人想象力与公共需求之间机缘的一次赌注。之所以说是一次赌注,乃是因为如布罗茨基所言的“你仅仅被钩住一次” 所意蕴的那种承认偶然、同时试图成就自我创造的努力。从这个意义上来说,诗人应该是那些孤立事实的解放者,他将那些被他解救出来的事实加以充分利用,来兑现想象力在尊重自身未来基础上的信用。

扁鹊的遗嘱

那些事儿,很快就过去了

我隐约的霞客向河边快走

在水中,人心并没有吃雾

可是信使完全挥霍着交通

惆怅时,骑驴聊胜于水路

看看那些合作杨和垂柳吧

兴许正是早期的否定者

这就像有人匆匆爱上林莽

又爱上和自己交好的匆忙

谁知道命运难缠,不会是

下一个高原?总会行难处

梦到大夫如自己捏灭花骨

无奈云彩从来不输给血海

我需要在你怀疑之时服用

你的脉饮之王要为谁除病?

一位皇帝想用针消灭奇人

如果我不穿梭,仅凭借着

毫无边际可见的头脑巡航

如果心不精进,它只衡量

土星和长桑君之间的闲情

那些无风的月晕必定恼怒

好比公鸡丹顶化的后果

而我知道作为一个外来者

灵长目常啸,国体常新

甚至希望也属于逆向工程

随时应对一个主题,悔恨

便绵延不绝,蓄起了胡须

这名字无辜,却替代着我

在渤海边忽然听到世界语

元音的妙手,是我的毛驴

2009.9.

双年

舶良指玄

这几首诗是我2008与2009两年中的作品。这两年我刚走出大学,来到北京,在当代艺术行业中换了数份工作。学习怎样在社会中生存和生活占据了大量的时间,写作在忙乱中偶尔为之,也较以前有很大变化。

由于工作,我很快熟悉了这个地区艺术活动的各种潮流(类型非常有限),其中话语权流动的方式以及各样的潜规则。这令我迅速抛弃了学生时的文学神话,更迅速厌倦了自身的积习(如诗歌主体形象的理想化自我添加,对以回归古诗传统为名的表面文学性辞句的热衷,过度自我抒情营造的精致的颓废与暮气,主体说话的犹疑和暧昧),而更爱好坚硬无色的语言和简洁的力度。

在全新的工作和人际环境中,我得以时常修正自己对写作的看法。一对一关系之间非此即彼(利与不利)的集合、构成、交织、演化、延异构成全部的社会关系。每个人为了生存的有利及延续都要在现实环境中建立起有利的个人结构。集体的领袖则同时建立稳定、良好的群体结构,找到自身在其中的位置并维持后继者的延续性。遇到的具体事件促使人思考整体结构,而人们(包括历史人物)思考与建构的方式都与当代艺术中的方法非常相似(实验、拼贴、置换、观念化、借流言之力)。而同一人不同时期的需求是变化的,是故人的需求是模糊的,人需要先整合自身各种需求之间的关系,再将其外化。另外,人发出的交流信息(语言、动作、表情等)在他人接收的过程中会产生或大或小的歧义,由此象征绝对、准确的“逻辑”得以成为被人玩弄、改变以求得利益的手段,而这种逻辑必须严密且温和(在建立对自身有利的“场”的同时不可过度破坏与此“场”毗邻的他人的利益和逻辑结构,以免造成平衡的破坏和日后他人状态剧烈变化对自己的反作用)。建立秩序者的生活经验比之“所有人”的经验显得极其有限,所以其秩序的建立注定具有严重的倾向性和感情色彩。加之法律条文作为语言本身的模糊性,以及法律的执行和维护所依靠的人本身的模糊性,秩序之可能性就成了很大的问题。我觉得生活和写作在这个层面上交织的很是紧凑,这个“秩序”的建立者如何运用个人经验和习得的知识,安排现有的人物、材料之间的关系,使其产生巧妙的互动和平衡,令每一细节到位并对其临近的部分产生呼应,这也都是诗歌写作者必须考虑的问题。因此,与书写个人情感和玄思相比,我对用诗歌的方式重现或再造现实中的复杂秩序的兴趣更为强烈。

此外,我工作和生活的环境中,当代文艺批评和学院话语横飞,在对写作的助益方面多是大而无当,不具备具体的操作性。另外,写作主体对新诗的样貌和格调的严重成见和积习致使很多人即使阅读和经验过大量的资料,也成为一种文人化的“珍玩”,只将其作为诗中的表面意象浮现。还有,对“语言”的改造和创新令人津津乐道,然而大多实践止于对数个词、句的改造,而对整体结构和成分间的呼应关心较少。两年中,我对文学以外的各种科目和日常生活工作中的具体事务接触较多,其他领域中各类表达和处理题材的方法及其结构,“力”的流动和作用方式,大量观念和声音的此起彼伏,都可与诗歌创作相联系,这需要创作主体保持较强的开放性,摆脱诗人身份带来的成见和积习的障壁。在语言方面,我难以在短期内形成一种改造诗歌语言的明确方法,只希望在改造语言所表达的主题和其表达主题的方式这二者的同时慢慢形成新的语言。

这几首诗中大多是对话诗,独白式的情境和乐园建构的传统已成为一部分人诗歌创作的弊端。我试图分裂诗歌主体,先显示出局部独立时的样貌,如极少主义艺术家唐纳德•贾德(DonaldJudd)和卡尔•安德烈(CarlAndre)的作品,排除外在的修饰、强调材质本身的状态。之后再使之产生关系,形成秩序。我希望诗歌摆脱个人的绝对性而呈现多种声音,将个人的多样性转化为多个个体,在不同的声音中找到自己的位置并相互关联,寻找自身之内的问题的解决方案,而后转向自身之外的问题。

致毁谤者

“马滑霜浓……”——周邦彦《少年游》

善用光:十步之外,影子伸长。

自背后遇上我,打开我。

你择时盛开,比香味虚弱:累了么?

就坐下降雨,泥泞是润泽的颜料。

口吐金睛兽、弄潮儿:水学谁变形呢?

我躲在果壳里,放小风筝替我受难。

清晨雪地上的怪脚印,像谁也没来:

你做了人中抽象。开始时我想你是所有人,

世界因藏匿许多迷恋精确技能的人而充实。

2008-10-15北京/永安里

一写再写

照朗

和很多孩子一样,父母亲所知道的唐诗宋词是对我启蒙的诗歌读物。在学校晨读时间中,中国古典作品或铿锵或婉转的音调,给人以极大的听觉享受,经常让人忘我地一读再读:“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”,仿佛只要说出咒语,宇宙便会回应他以莫大的光荣,甚至于“手可摘星辰”的位置。

烙在脑中的这些格言式的句子,其声音超过了本身的意义,很多时候仅仅是下意识的反应,便顺口而出。但因其音调之强烈,有些便会反复咀嚼,甘之如饴,永远有味。

我的写作开始于11年前,在校园的BBS诗歌论坛上,当发现在一群热衷于创作和读取咒语的人中间,自己也能随意组织这些词语,有那么一两句也有些莫名其妙的意思,令人因之而动,开创新天地的少年心气让人激动得不能自已,推着自行车走了好长的一段路,一边还念着写的小玩意,沉醉于自己咒念出来的世界里。这是第一次,写的乐趣取代了读的乐趣。

这类青春期的写作,引导着我去接近现代诗——在诗这个帝国里最流行的时尚咒语,这个与古典作品截然不同的世界更贴近现在与未来,更少人的进入使得它更有优越感,右倾、先锋,它才能表达未来的理想。这样一个道路,也是与我同龄的许多诗人的道路。嘤其鸣矣,求其友声,在当代诗歌从主流退潮的期间结为友伴,是我们这共和国第一代独生子女最为独特的情感。

这也许是我的诗中萦绕不去的主题,不仅仅是不擅处人事的低情商哀鸣,更多是对自身无力的体验,是时间。唯有时间既短而长,也唯有时间难以将短长泯灭。

对于这个与生俱来的概念,不同的理解决定了不同的命运。但在两大传统中,惯常于将时间比作江河流水、道路——弃我去者,昨日之日不可留,所以折断的杨柳,前朝的宫阙都充满了伤感,而这伤感又源于对未来的莫可名状。

当我发现有一种别的方式通往时间城堡,并在尽头处将城堡破除,这种便成为表达的主旨。对,尽头,在此作为了支点、起点和终点的“尽头”。从时间的侧面望去,它确乎很像一条河流,但在时间的“正面”,一切浓缩为一个点,现在、过去和将来在此重合,“永恒”得到了它应有的解释,世界也再次得到改变。

在这一点上,时间流逝而情感的况味仍在,我想,这应该是一写再写的价值了。

野游

I

灰色的、白色的……

牛的乳房飘了过来,

天空闪耀着无私的沉默,

如同饥饿,拍动羽毛。

阴影与马队一路同行,

在垭口,和阳光交换了眼神,

回望那曾令我们俯首的硕大形体,

在一阵轻快的风里。

2004.9

II

我起身上路,

看见你在大海上行走。

我醒来,看见这是一场梦。

藏民们在山上歌唱他们的过去,

“甘甜如蜜的史实啊……”

沟涧里的清晨

聚集了昨夜的长路,

青花的马儿在扣套中吃饱了大豆

它将与我同程,继续在遗忘中行走。

宿营的天空,微风裹紧云彩的白衣

缓缓上升的海

把燃烧的松枝投在我的手中。

2005.05

III

落于它眼睫上的晴光,

梳爬着群山的脊骨。

这小马熟知穿透云雾之路,

领我挥别飞蝇与金黄的毛茛。

在众神的坐骑背上,

它再教我探视空芜。

乱石在空中遮蔽了小城

那山下的雨已是极深。

2007.1

IV

对高度的恐惧

让我们紧贴崖壁前行,

它像磁石吸引小心翼翼的步履,

像吸引滚落的山石。

那一刻,你的马蹄

在我脑海里将群山遍历。

我记起每一处柔软的起伏、

光滑的曲折,还有那

熟睡过的腥甜的草窠。

可怜的马儿,原谅我丢失了勇气。

那一刻乌云捧出白色的珊瑚,

自毁的幽灵一次次将我击中。

雨点在马脊上化出蒸汽。

人们说碎石之河无法越过。

但那一刻没有人,和野兽的踪迹。

2008.8

关于或与《第西天》无关

韩博

2009年秋冬,在美国写就一组新诗,《第西天》。内心有种潜意识,要将语言推向悬崖,但悬崖并非世界的边缘,恰恰相反,有时候,它是创造的中心,或一个新的起点。语言并非与我内心汹涌的映照世界的欲望割裂,也是恰恰相反,它们互为一体。

我知道这种描述,或者说,创作谈,至少对我来说,并无意义。诗歌完成了,它已是独立于我的另一个创造之物。虽然《第西天》是我的个人世界,但也是他人文字旅行的目的地。试图翻译这一组诗的美国朋友问我,“第西天”是什么意思,因为英文实在难以对应。是啊,什么是“第西天”。“西”在某一意义层面与“东”相对,我曾写过一个剧本,《椅子不知道》,包含“东”与“西”的相与想象。“西天”是经由佛教东渐传统后东土对“别处”的一种想象,彼时尚无“生活在别处”之说,但对象化的凝视与妄想千古同一,“此”因“彼”而完善,拜虚拟所赐智慧与能量。“第”意谓时间序列,与“西”之空间秩序既可冲突亦可互相经营,合而为“天”……当然,啰嗦半天,并未澄清何为“第西天”,仅可供色相之观。

及至具体篇目,若干以时间序列为题,如《第一天》,若干仅以二字词汇为题,相与穿插,节奏打破而跳跃。来自古代的诗句被引用,被改造,被嵌入不合时宜的当代与异邦,异邦是他乡,但他乡何尝不是故乡。哎,一阐释就是过度阐释,就是陈辞滥调,就是言不及意。就此打住。

阐释一如组诗最后一行,“礼乐:知了,知了,全忘了。”还是读诗罢。

第西天•第一天

美丽的事业条纹相间,

两座海洋,一线孤岛,

脂肪是坚壁者唯一的星空。

小雨,小心,小规模群而乱党,

每一位中转旅客手提炸弹:

伪装的苹果、妄行或故乡。

披衣觉露滋,射线无透痕,

“咔”地一声,疑似

“嘭”地一下,人肉

手提明锁被撬的暗箱,

替真主求全:要有光,

于是就有了光;光头圆脑作僧看。

(2009-8-30芝加哥)

简短的自述

冷霜

刚开始写诗不久,我就读到了那些经典的现代诗人的教诲,诸如“诗不是表现个性,而是逃避个性”,“诗不徒是情感,而是经验”,等等。对于正在摸索中的我来说,这些观念(带着格言斩截的力量)自然像在前方投下了一束光线。可是,不必说那时还无法真正理解里尔克所谓经验的内涵,反而苦于缺少想象中阅世的历练,情感上也难免年轻时一团混沌的烦闷,所以,立志学习观察,最终呈现出来的往往倒是自我意识的戏剧。

大约是在三十岁前后,我强烈地感受到变化的渴求。个人生活的一时困顿,周遭世界急骤的变动引起的意识的震荡,使我像是猛醒般急于理解身处的当代中国社会的现实。它们如此具体、驳杂,伴随着纷歧的解释,也构成心智上的魅惑。兴奋感和无措感交替涌现,几乎令人疲惫。我无法找到恰切的声音和结构来融摄这意识上的变化,它甚至也不再是最急迫的愿望,有很长一段时间,写诗对我来说好像也变得不那么重要了。

逐渐地我才明了这种变化的渴求的内核。我这个年龄的人多是在政治的冷漠感中成年的,写作意识上本能地亲近审美自治的观念,这是上一代诗人奋力争求的,此时也已略有积累,可是因袭之下也容易失落他们抗争的对象赋予他们的粗糙而必要的视野。而当时势移易,对此有所察觉,一时却又难以形成有效的语言,有时就从一极跳向另一极。

时至今日我仍然信任诗的赋形能力,只有经过言说和书写,庞杂的现实材料才能上升为现实,而诗的言说即使不是其中最强有力的,也是最直取核心的,最综合,因而也最艰难。它需要的不是仅仅一团热忱的情绪,而是认识的呈现,是在赋予现实以形象的同时也能展现出它的肌理。它需要诗人锻造自己的认识论,捧出意义连带着感情时,也连带着方法。

对我来说,诗最终诉诸的对象是文明。即使在我们借助诗做着最私密的倾诉或最迫切的呼吁时,都仍然会朝向它敞开,接受它的审视。诗人为语言所做出的贡献也将汇流于其中。在新诗不长的历史中,观念世界巨大的更迭错动和种种情势的挤逼,使写作者屡屡收缩乃至放弃自己的使命,今天,我们固然期待诗能主动地回应变化着的现实与文化,但也不应再重复这一历史。

2010.3

我们年龄的雾

它是怎么来的:这是一个谜。

并非无法解开,只是我宁愿

为自己保留少许神秘性。

如同一只蜗牛,顺着台阶,

贴着墙,我目力所及之处

都已留下它牛乳般的痕迹:

我有意忽略了它的重量,

不过,这倒是因为我深知

它的力量。我已领略过多次。

同样,我也从不担心

能见度之类的问题:我注意到

在它腹中有一所漂浮的邮局。

就这样,一日三餐,夜间散步,

睡前读几页帕斯卡尔。

窗户开着。我感到了变化。

因此我一度最感兴趣的是

它的边缘究竟在哪里,

结果总是使我暗自惊叹。

而现在我已有信心把它装进

口袋,象一盒火柴,可以照明,

可以取暖,可以做算命游戏。

并且我允许它变作一只蚂蚁

溜出来,看着它从我的手臂

钻进我的胸膛,我承认,痒——

你掀开我灵魂九曲连环的入口,

而这正象我始终好奇的那样:当我

看见你时,我已在你之中。

公园

李兵

“下午一点,他才起床。他也许刚结婚。很庆幸没有孩子。一张脸老得似乎随时都可以被装入镜框……其实和清晨的光线一起颓败的,又何止脸呢……他有时也到公园走一走,看那些烟雾般的植物缓慢苏醒、或暗中沉沦的样子。有一段路是他必经的:两岸茂密的杂草盲目拥护着一条几乎静止的废旧沟渠。里面塞满了多少层层堆积、被细流一再揉碎的昔日的影子啊!那里面也有他的……接下来是到人口稠密处看人下棋。看到下得差的,难免想出手指点一下,但最终还是没有。因为突然意识到与自己并无关系。于是又去看鸟。鸟都关在笼子里,横竖就那点天空,象屏幕上一个个跳跃的数字,囚禁在一个法则里。这些囚徒却似乎并不难过,仍然象一只鸟那样上窜下跳、活力四射。来自这些鸟的快乐深深刺痛了他。坐在长凳上他一直在思考这事,觉得这里面明显有什么地方不太对劲,觉得其中必有问题。人群三三两两在他周围来去。开始还能辨出一些面孔,后来就只剩下一些声音。再后来连声音也没了。头上的凉风摇下来一些枯叶,其中之一掉到脚边,仿佛有点意思。他想:要是把它捡起来放进钱包,会不会被误会为是一位诗人呢?”

“虽然那不是一个星期天,但公园仍充满了享乐的气息。人人热爱麻将,顺便喝茶。扑克也带来了相同的意义。一定有无数人象我一样早就来过这里。只是已非多年前初来的‘那一个’。那年的‘他’手指修长、骨骼轻盈,身体因一份通知书的炙烤而保持了恒温。如今万物皆流。就连赫拉克利特也流走啦。再无一物可为‘他’曾经的青春响亮地作证。而‘我’不过是‘他’遗留下来的一笔债务。一直以来,都被一叠不死的账本顽强地记录。如果这个说法是错误的,那么,好吧,我是无数笔。而我对这一切的反抗,就象是一只夜莺卡在黎明的喉咙里。我偶尔读古书,写大字。在月圆之夜,直面那些来自星空的压力。周末,登七楼并望远。力图看见我那只剩下最后半块砖头的小学……它早就成了一个梦,和这个公园类似。只有垂死者才会如此轻率地将宝贵的一天交付此地。在这里我见过多少黯淡的老人,多少为了告别而来的人。有天我还在这些人中间,见到一位青年。他目光躲闪地旁观下棋,静听鸟语,在喧嚣中兀然静坐。周遭的草木正悄然换新,太阳已拿走了那留在他肩上的阴影,而他仍在那里。”

(2009.7.4)

春深

这是该大爷的

第一次高飞,就

荣幸高出了

白杨树穹顶

下面是鸭子、衙门和

三角形

村人鱼贯而入

儿子打土

记账的铺开白纸

毛笔蘸满水

又一顶轿子落下

又是悠长哭声

要记住清明上坟

去给枝头写信

那里,春吹着死

花蕾如按电门

(2010.2.3)

“诗人”

——算是“诗人”吗?

李晴

最近写得不多,我想并不是因为厌倦或者枯竭,而是某个创作模式有些陈旧,我需要先有一个说话的方式。这样来看的话,当我在琢磨这个方式(并不真的在写作)的时候,还算做是“诗人”,想着别的事的时候,就不是了。

“动力”

–为什么要写作呢?

最开始的时候,我想既然这世上的事儿没有好坏之分,碰运气是一种常态,那么如何让自己继续下去就成了一个问题。有的人可以靠顺从来达到这个目的,有的人靠制定中短期的目标,有的人靠信赖一种别的,另一层次的力量或暗示来维持自己稳定的状态。我都做不到。

如何继续生活下去,这是最根本的一个动力,即使人们为它寻找堂皇的理由。这是一种被动的感觉,即你是不得不这么去做的,而不是你想这么去做的,人们往往会说我想,我要,但在我来说,一切貌似古怪或者奢侈的做法都是不得已而为之的。

写作就处在这样一个位置,它是我生活的方式,我不幸因为某个偶然的因素长成了这个样子,它不仅担负着我与世界相互交流的任务,也包含了一个普通人对生命的眷恋和对死亡的恐惧,是它选择了我,而不是相反。当然,你也可以说,“这么去想会轻松些,至少避免去承担选择的责任。”,这个我也同意,从根本上讲我不是一个存在主义者,无论怎样,这种独特的动力塑造了与之相配的方法论。

“动机”

–写作的材料是什么呢?

我的经验是,写作的材料往往是写作的结果,所谓的“动机”往往是最后生成的东西,而不是人们常常认为的在创作之前存在的那个扳机。有前面提到的动力就足够了。重要的是那个模式,那个说话的方式。当然事先有一个想法或者灵感也是好的,会减低创作的难度,只是你无法预计这个想法变成诗歌后的样子,更无法框定读者的感受。

顺便评论一下一种观点,即认为观众可以从艺术品还原出作者最初的动机。我不太相信这个事情,更为现实的情况是,观众的确”获得”了某种东西,但那是不是属于作者的,不得而知,而且,观众不但获得了,往往还再创造了这个东西,如果艺术家提供的那个形式足够好的话。

“方法”

–写作的方法或者过程,有什么特别的吗?

实用主义比较合乎我的趣味,就是杜威,罗蒂他们那一套,相比其他哲学(姑且把实用主义归为哲学,其实不算是),实用主义也比较具有东方的味道,以前有人说中国像一个深邃成熟的老人,西方像个充满好奇心的孩子,那么现在,西方终于像个稳重的中年人了。

中年人首先知道自己是谁,知道自己的能力是有限的,不会“想要摘下天上的星星”,中年人会做实际的,有建设性的工作,当然这便需要一套比较好的方法,既有可操作性,又不会招致太多的争论—-老年人的方法不会引起争论,放之四海而皆准,空寂旷远,只是操作性太差;小孩的方法热情而又执著,每天可以膜拜遵从,但最终会引起越来越严重的困惑;中年人的方法就中庸一些:他们提出的不是哲学,而是一些建议,希望得到实践的检验。

在写作上,我没有给自己什么规定,但是每一个阶段都会研究一个模式,比如有一段时间我曾在诗里安排两条平行的线索,互为借喻,每首诗都遵守这个模式。这样,作为一个复杂过程的写作,也具有了可以控制的随机性。虽然最后产生的作品有时会令读者觉得有趣,但我的注意力会放在对这个模式的评价上:它是不是足够简单,外延是否清晰,是否可以操作,产生的结果之间是否具有一定的差异性等等。

也许可以称之为“元叙事”,无所谓。其实也可以这样来看待他人的写作,曾经的“废话”,“下半身写作”等等,人们很难对“绝对的自由“做什么事情。这里的问题在于也许人们没有把足够的精力放在如何去评价他们所用的模式上。

“诗歌”

–怎样看待这种艺术形式?

要从最开始说的话,会说很长,只说结论好了。我认为“艺术是人们为解决交流的不充分而做出的一种努力“,这仅仅是对我来说的。B型血或者白羊座会有一个完全不同的艺术概念。

这有两个地方要解释一下,第一,交流的不充分才有艺术存在的空间,日常语言或者乱涂乱画都不能产生艺术,前者交流的很充分而后者不以交流为目的;第二,仅仅是一种努力,能不能解决问题是充满偶然性的。举个例子,有时候我读很专业的天文学文章会有读诗的感觉,比如“它向自己的内部坍缩“,这是因为我是个外行,知识的缺乏造成了交流的障碍;这也从侧面说明了,“真诚”,只是方法的一种,而不是作者应该遵从的道德准则。

这也可以应用于以上对话,如果它不能解决任何实际问题,就当它是“诗”好了,一些幻觉,不必当真。

化学

在粗粝的灰墙上

不需要的窗

墙亮了

深到杯子里

明亮的地方没有名字

这很久的配方

吃一片

就会沉默,然后快乐

我也吃了

我就是懂你的

用虚拟的手指写下字句

期望像真实的泡沫

它有个瞬间

很好听

耳朵里寄生的音符

需要琴

一举轻易的

击败了时间,时间

没有了

彩色的结论还未显现

没有时间再试

也没有时间不再试

诗歌——生命中一枚优雅的银针

张哮

当一枚银针优雅地刺入肌肤下的某个穴位,身体所患不适在尖锐银针的作用下,气血通畅,阴阳逐渐平衡、消失。从此,五脏六腑变得格外健康。

那么,诗歌对于诗人而言就如一根优雅的银针刺入到诗人生命的内部。在诗人诗意地栖息于大地之时,同时诗歌自然地成为一种广大内心的延伸。诗人宋炜曾经所言:“诗歌是极端个人化的生活方式”。而诗人,即是“寺庙里发言的人”(言,寺为诗)。那么,不管是在寺庙或是在教堂、神庙等宗教场所也好,甚至就直接可称为上帝或是神的代言人(“一切宗教按其本质皆为诗性的/创造性的。”荷尔德林),但对于每一个个体的诗人而言,就是一种不可或缺的在在于世间、时间、空间的凭证。对一个诗人本身,既是世间的也是宗教的,既是出世间的也是入世间的。诗人也可直接呈现世间万象,同时也是内心的无限延伸。更为重要的也是一种信仰的有效进入方式,而这种方式是终极的、根本性的,当然也是世间与心灵之间圆融无碍的,也是接近”万源之源”(“故乡”海德格尔语)最殊胜的方式之一。

每个人在与诗歌结缘时,也许各有不同,但诗歌的确是在以不同的方式、时间、地点的出现在每个人的生命中的某一个片段。我曾在《用诗歌解读一座城市》的文章中提到,有一次,我在母亲老家乡下河里差点被流水带走之时,是岸边的青草成为我的救命之草,而后来我与诗歌的缘分却是拯救了我的灵魂,现在我任然这样认为。

其实,是不是海德格尔所说的“诗意的栖息”在大地之上,并不是在乎你写不写诗,而是在你生命中有无对时间、空间、万事万物的敏感、敬畏之心。如果有了那样对万事万物的敏感以及敬畏之心,诗歌本身就只是形式上的问题。正如出离心应当是在内心中破除了贪执,而非外在的形式出离红尘。我为什么说诗歌对于我如一根优雅的银针,那是因为我的生命中,自己曾在面对生命的不可知和对生命最迷茫的那段时间,而正是那时诗歌以其优雅的姿态出现在我面前。而就是这样优雅的一刺激活了我生命中埋藏已久的元素,这样的元素,让我用另一只无形之眼观察这个世界上大大小小的生命,也让我从此感觉视野开阔许多,生活中多多少少充溢着诗意的美景。

英国作家福斯特说:“如果我们认为我们被造就出来就是要使之高兴,那么相信世界上别的事物是为了让我们高兴才造就出来的,就变得非常正确并为人接受了”。然而诗人能感知到的并不仅仅限于这些,在更深层意义上讲,那种终极的心之本性的显现,才有可能让人回到真正、究竟的快乐当中。才会从这个世界上最微小的生命、事物中体悟到生命本身所具备的完美、圆满。

庄子在其《养生主》开篇云:“吾生也有涯,而知也无涯”。每个人这一生的生命有限,而且,还时时处在无常之中,但世界是无边无际,不可穷究的,以如此短暂的今生要去穷究生命本性是无法想像的事情,也是不可能的。但诗歌或许给了人一个契机,一把让诗人向内,抵达心灵的钥匙。要见到本性的光明、自在、圆满之前,每个人都必须要让自己的心量足够的大,大到能承受一切大大小小的烦恼,最终使自己格外的柔软,清净。而这时诗歌就是一枚优雅的银针,会让你内心变得柔软、清净的银针。佛陀曾教诲我们:“知非即舍”。在短暂的生命中,我们无力承受那么多的烦恼、执着、妄想,所以要我们舍弃它,否则只能被自己的心所迷惑,烦恼、执着、妄想所拖垮。

海德格尔云:“存在之思只不过是一种高级漫游,还是一种非常困窘之事,也许这种思终究是一种无法回避的忧僻小径,它拒绝成为一条拯救之道,也不会带来什么簇新的智慧。这条小径至多不过是一条田间小路……”。海德格尔又云:“有诗人,才有本真的安居”。因此,一枚优雅的银针—诗歌,会让一个人具备水性,开启智慧,去接近本性之源,光明之源,快乐之源。

绵长的雨水

爬满青藤一段迷墙

树荫遮蔽幽暗的目光

一扇可能存在的窗口

想要看见的东西

不安的处境

稀薄的氧气

一段隐匿的历史

颤动的树荫下影子的跳动

落下的灰尘足以震颤一座城市

整个家园

青藤上覆盖着雨水阳光

被一阵风吹开

不动成为不动的秘密

当夏季盛大的雨水

漫过金色的池塘

当洁净的白雪覆盖夜晚

迷墙才会在内心显现

迷墙消失又重新竖立

枯萎的花朵

在另一个地方会绽放

湿润的泥土

清爽上升的空气中

什么都没有发生

塑料桶

马雁

我一直喜欢T.S.艾略特《小吉丁》中的一段:

“玫瑰飘香和紫杉扶疏的时令

经历的时间一样短长。一个没有历史的民族

不能从时间得到拯救,因为历史

是无始无终的瞬间的一种模式,所以,当一个冬天的下午

天色渐渐暗淡的时候,在一座僻静的教堂里

历史就是现在和英格兰。”

昨天,我在思考写诗到底意味着什么,或者说诗歌是否有用?有用成为我们这个时代的一个主要的标尺,是否有用几乎成了有无资格存在的代语。但事实当然远非如此,语言之存在就在于它们的所指各有不同,无用的东西大量存在着,因为他们有用。岩石有用吗,海水有用吗,它们和塑料桶一样有用。在你发现它们有用之前,它们会一直沉默。但诗歌并非如此,否则不会有那么多诗人在振振有辞,他们拼命捍卫自己的权利,捍卫那不存在的权利。

在某种意义上说,每个人都在写诗。我们每个人看到的世界都是不同的,信仰魔鬼的人看见魔鬼,信仰上帝的人看见神迹。但我们有共同的指称,关于语言学,诗人们不是谈论得太多,而是关心得太少。如果我们使用的语言不是简单的计算机符码,那么总存在新的可能性。我们每个人都在生活里不断发现新的事物和形态,但不一定写下来。而诗人,这时候,我想,也许存在一种另外的可能性,他们指鹿为马,他们善于做这件事情,通过做这件事情,那些相信他们的人得到一个新的世界。

诗歌可能是毫无用处的,但将使世界通过诗歌获得新的形态,让每一个初生的婴儿都学会写诗,我们的世界就乱套了——但这没什么不好。这个世界过于整饬,以致于多数人都为此感到厌倦和劳累,每天在同样的世界里行走的是可怜的囚徒。诗歌应该有这种野心使他们获得解脱。

张大千说“一个艺术家最需要的,就是自由。画家在作画的时候,他自然就是上帝。造化在我手里,不为万物所驱。……画家自身认为是上帝,有创造万物的特权本领。”他的这种说法很夸张,但未尝不在某种程度上说出了一部分的真理。对于当下的诗歌来说,意象的构造过程已经渐渐失去魅力,新的秩序和关系正在形成,沉迷于抒情的诗人仍然不少,但更多的诗人在思考着关于世界的未来、时间的方向……这一类更加复杂的创造物。在这个时代,能与这样的诗人匹肩创作,是巨大的挑战和荣誉。

最后,我还想,诗歌并不是比日常生活更高的东西。每个人都在进行着创造,我们都为实现一个完美的世界而使用语言。在一首诗里我写到“发明词语者/发明未来”,对于中国人来说,给孩子起名字就是在发明未来。这是一个每个人都在参与的语言游戏。这是一个民族的事件,一个贯穿历史的事件。但当诗歌不应比一块鹅卵石小的同时,它也不应该比一只塑料桶更高。它应当找到,或者说获得,它恰当的高度。而这就是每个诗人在做的事情。塞尚说,他每画一笔都冒着生命危险,在写诗这件事情上同样如此:我们每写下一个字都冒着生命危险。

自我的幻觉术

太阳闪光,照在岩石和金属上。

只是等。等就是含义。逝者如斯夫,

有智慧的人在写字,留下暗示:

世界必有出口,你必有脱身的时刻。

你从海边来,带来咸腥的气味和光,

带来死,带来重生和绝望。

我复制你,翻转里外,

找出密码,等候重来。

细腰蜂正在经营它的巢穴,

黑色的脚上矗立着针头。

每背叛一次,就有一粒毒药

顺着喉管滑到岩石底部。

我策划着谋反和叛乱,

策划着如何挣扎着逃跑,

如何与你为敌,以便归降为

你的女奴。细腰蜂在它的巢穴里,

不知道我的阴谋,正如你

在睡眠中,不知我计划

周密,步步为营,正在策反

你的营地,这里处处流淌着蜜,

谁比我更爱你黑色的甜美。

2009-03-03

2009-03-05

在天神和伪币制造者之间

waits

锡德尼说,“曾经有过许多诗人,从来不用诗行写作,而现在成群的诗行写作者却绝不符合诗人的称号。”又说,“使人成为诗人的并不是押韵和写诗行,犹如使人成为律师的并不是长袍,——只有那种怡悦性情的,有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构,这才是认识诗人的真正的标志。”这话虽说得刚劲有力,然而当成群的诗行写作者偏偏都以诗人自居,当诗人这个曾经无比崇高和珍贵的称谓变得俯拾皆是,当人们听到或说起“诗人”这两个字时脸上流露出暧昧与怀疑的神情,此刻,任何的为诗而辩都是无益的,当昔日与天神并肩行走在云霄里的那个名字已沦落成伪币制造者的代名词,一个热爱诗的人,至少应该懂得沉默。

算是骄傲吗,我把自己的诗歌低产归于对沉默的认识。更多的时候,我不是在语词的密林里奋力练习“奇异的剑术”,而是努力去尝试做一个爱智慧的人。华莱士•史蒂文斯说,“诗歌是学者的艺术”,我相信这一点,因为,人们从荷马和悲剧诗人那里获得的,与其说是神话传说,不如说是关于城邦政制和美好生活的教诲;同样,但丁之于意大利,普希金之于俄罗斯,爱默生之于美利坚,难道各自不是其现代民族教养的源泉吗?更勿论我们自己的《诗经》了,“上推天人性理,明皆有仁义礼智顺善之心;下究万物情状,多识于鸟兽草木之名。”无论中西,诗致力探寻和言说的,都不是现代意义上的创造,而是性情的普遍性,和世界的丰富性,这样的探寻和言说,虽然出自个体的人,却指向一片无名而广大的天地与时空。我能够做到这些吗?倘若我对天地人都还不曾有深切的了解。

这样的志向,能让一个人警醒,且刚健清新,却也能压垮一个人,让其诗歌写作渐趋枯涩。在天神和伪币制造者之间,沉默真的能够带给人骄傲的平静吗?或许,沉默只是另一种懒惰罢了。

有两种写作,一种是将自己知道和体会到的东西写出来,另一种是通过写作来慢慢明白和证悟到一些东西,在我想来,这两种写作的差异,也就是最好的古典写作和最好的现代写作之间的差异。也正因为是要通过写作来明白和证悟,现代写作遂成为一项个人的事业,传统遂成为阴影,而不是一个民族赖以生生不息的血脉。

我对这样的事业深表怀疑,但却依旧无可摆脱地深陷其中。这样的事业,不能让这个世界变得更不坏,唯一可能做到的,是让自身变得略微好一点。所谓“独善其身”,对于这个时代的诗人,大概就是这个意思。

纸箱子

你一定还记得那些捆扎结实的纸箱子。

汛期来临的时候,它们漂浮于每一条楼道,

象男孩子们手里的船模,轻盈而坚固。

这曾让人觉得安心,

因为我只有两只手,你也一样,

不能带走一切。

可我能不能告诉你,我正听见

它们不断下沉的声音?

而原以为它们会顺流直下的,

以为它们会先我们一步,

抵达桃源的深处,早早准备好无数

令人唏嘘的礼物。

我能不能告诉你它们正在沉没,

正穿过幽暗的水藻,

穿过迁徙的鱼群和漩涡,

以及一层层绵软如糖的流沙?

我能不能告诉你,

它们正静静地躺在我身边,

而一切都不曾被毁灭,

它们只是从水面消失?

2004.8

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