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思想的尖叫

思想的尖叫

吴亮

被马克思颠倒的肯尼迪追问

别问作家有没有为时代提供思想,应该问的是,时代有没有为作家提供得以自由提供思想的必要条件。批评家的当前任务不是向作家索要所谓的思想,而是先为没有思想、不愿意思想或不愿意表达思想以及思想陷于茫然乃至于等待你们这些自诩的先知赐予他们以思想启蒙的作家们解释一个迫在眉睫的疑问:究竟是一种什么样的社会历史条件,影响了、限制了、生产了、纵容了和决定了如你们所见的犬儒主义意识状态?

不够格

在什么样的历史条件下文学的声音会被淹没?反之,又是在什么样的历史条件下,那些次要文学甚至次品文学居然成为显赫一时的文学主流?那些次要、低能、自以为是的写作者,他们糟糕的成功之作,他们那种软骨的时髦,本应是仁慈而无情的批评家最好的猎物,但是批评家却与他们同样的糟糕,真是不幸啊,本来你们有机会通过一种令人信服的解释把那些作品放在时代之中,即便是一堆碎玻璃渣,也同样可以在你们批评理性的照耀下熠熠生辉,但可惜了,你们只会辱骂,而你们的缺乏修养正是那枚劣币的反面,你们错过了将辱骂变成愤怒修辞的大好时机,你们的批评应该成为作品,你们的辱骂至少应该表现为一种秋风扫落叶般的激情风貌,如果你们的批评配不上是一件让人怦然心跳的作品,不具备任何难以混淆于他人的辛辣风格,谁又会记住你们究竟说了些什么?

畏惧者众

一旦思想被监视,思想就成了危险之物,而监视者并不需要思想,他只需要甄别思想的警犬式嗅觉。畏惧啊,畏惧是人的天性!畏惧者众,畏惧就不再是一种耻辱……思想者只要因失去自由保障而给自己带来麻烦,思想者的遭遇就会沦为鼓励装聋作哑、平庸以及假装服从的反面教材,人并非生来平庸,并非命该无条件服从,趋利避害乃是人后天习得的求生之道……危险的思想躲进沉默,则胆小鬼的人生哲学大行其道,不应该把矛头指向胆小鬼,他们已经有失尊严,现在却还要为自己的懦弱受到嘲笑。作家为什么无权做一个胆小鬼,他们和普通人有何两样?谨言慎行,软弱,稍有风吹草动,即如惊弓之鸟。他们以为思想意味着危险,那是被吓着了,他们不清楚思想甄别者的执法尺度,干脆做小市民,干脆疏于思想吧……何止是思想的惰性?思想本来是愉悦的,因自由是愉悦的,而思想即自由——遗憾啊,现状正好相反,而你们却装作没看见。

椅子错觉

也许因为长期从事一种职业的原因,他们总是自以为坐在某张思想的椅子上,其实,他们只不过坐在他们自己的屁股上。站起来吧先生们,回头看看,你们难道真的以为那把椅子已经变成你们身体的一部分了吗?

失败的喜悦

当有人比较低调地宣布文学是一项“失败主义事业”时,他至少因赢得了一个回合的胜利而感到了喜悦。

对组织会议的一个偏见

帕斯捷尔纳克1935年在巴黎呼吁:“别组织起来。组织是艺术的死亡。唯一重要的是个人的独立。1789年,1848年,1917年,作家没被组织起来反对任何东西。我请求你们别组织起来。”

元素

大概受了滥用词语的时尚界影响,有人主张文学应该呈现思想,方法十分简单:将思想理解为可以信手拈来的“元素”撒在作品中。真是荒唐,“元素”原指构成某一特定物质的最小基本单位,现在不但沦为时尚界任意乱贴的轻薄标签,居然也让文学界邯郸学步了。元素就是元素,元素是事物的根本,元素不是便宜的胡椒面……今天仅有极少数写作者还一如既往地葆有思想的精髓,即一种决定性的内在结构与理性的运行能力;大多数人没有,那就没有吧,撒在作品表皮的“思想元素”,不叫思想,更不叫元素。

三明治

批评可以批评某一种批评缺乏思想,换言之,思想竞争本属批评内部之战,批评家当属概念人,惟有概念人同概念人才热衷于思想交锋。迷惑的是,一个自诩有思想的批评家与另一个据称缺乏思想的小说家又如何交锋得起来呢……谁缺乏思想?难道不就指那些只擅长说故事的人吗?你明明知道他们不可能回复你,这倒不一定是他们缺乏反驳你的能力,也许他们没听见,没在意,因他们专注于杜撰一只故事,并不在表达一种思想。我猜想他们背后会辩解说:“我提供的是面包,你却埋怨还缺一片火腿,如果你坚持认为面包必须与火腿一起吃,我建议你买三明治。”

批评的周期

周期性地指点一下文学现象中的思想状况,看来仍然能够让一些人上瘾,再没有比这种高屋建瓴的思想挂帅更不易过时的话题了,也再没有比那些放之四海而皆准的思想更对文学无效的了……透露一个小谜底:指出别人没有思想,总要比说出自己的思想容易得多!

日常生活与现象学

试图教导小说家如何去思想,这从来就不是批评家力所能及的工作,何况在一个连批评家都吞吞吐吐所言非所思的社会条件下,你们真不觉得你们的高谈阔论有点匪夷所思?当然啦,这不是一起孤立的思想事件,它源于黑白混淆的日常生活,而在这里,恰恰小说家最有可能说出其中的现象学秘密——无须谋求掌握思想,小说家关注的不是概念与本质,只有漂浮在日常生活表面的现象牢牢地吸引着他们,现象!惟有现象才是小说的永恒题材……小说家也许愿意思考这些现象,但这绝非是必要的前提,“因人而异”乃形形色色小说家们的生存铁律,小说是现象学的事,它与世界上的其他现象一样,通通是你们的思考对象,而不是你们苛求它的作者和你们同样进行抽象思考的对象。

不作为

小说家的思想不作为,能够算是一种渎职吗?也许正相反,小说家的思想不作为恰恰是他再三思考的结果:隐藏起他的意图、故意装作无所适从、不置评、态度暧昧、自相矛盾及至谬误百出——小说所呈现的思想线索,小说人物的思想,那些混杂在情节中忽隐忽现的思想幽灵,文本和世界思想的重叠或背离,阅读者的联想和批评家的引申,这一切的活动所产生的“思想意义”难以预料,与小说家是否有思想作为已经毫不相干,一部小说如因外在的思想理由挑起争议,常常事出偶然,并非小说家之本意,但他的思想渎职却反为他的作品附加了思想性,这样的例子在文学史上真是不胜枚举。

一厢情愿的培根

培根的名言“知识就是力量”反过来照样成立:力量就是知识!这个世界至今还是由强力支配,知识顶多不过充当谋士与幕僚们的说辞,面对重大决策,甚至讨论何谓真理时,最后拍板的永远是政治家们的强力。培根的书生意气还不仅于此,他在《增进知识论》一书中进一步为人类的知识安排了一份美妙的分工计划,“把历史安排给记忆,把艺术安排给想象,把哲学安排给理性”,而我们看到的现实又正好相反:把历史安排给谎言,把艺术安排给宣传,把哲学安排给政治……有道是:把汝裁为三截,送你们一截,他们拿走一截,留给我们一截,环球同此凉热。

未必强大的思想

按照帕斯卡的经典定义,思想不过是一种芦苇的属性,这种芦苇就是人。思想未必强大!思想很可能十分脆弱,易折的思想,渺小的思想,不可能的思想,幽暗的思想,不被表达的思想,异端的思想,犯禁的思想,有罪的思想,享乐的思想,不道德的思想,孤立的思想,狂妄的思想,任意的思想,尚未成型的思想,偏执的思想,苟且的思想,充满怨恨与敌意的思想……这样的思想不是思想吗,这样的思想需要“重振”吗,这样的思想应当打入地狱吗,这样思想的人恳求你们去拯救了吗,这样的思想不正以它们各自的野生方式或变种的方式已经出现在文学中了吗?

穷亲戚

在一片呼吁思想的尖叫声中,我听到的不是思想,而是一种心情,一种急于摆脱被鄙视为思想苍白的心情——在那个外来思想资源与库存比较阔绰的思想界看来,文学界只是它们的一个穷亲戚,正如传统哲学一直以为哲学是一门比科学更高级的学问,思想界也自以为理所当然地优于文学界,如果两者之间展开一场思想竞争的话。但是,把哲学与文学混为一谈是一个明显的错误,文学根本就不应该把自己建立在哲学理论的基础上,哲学追求的是普遍性,而文学所坚持,也就是它所致力于反对的,恰恰是普遍适用的哲学理论,回到复杂的人类生活及个人历史经验的差异之中。

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空想都市提案 

空想都市提案 

殷罗毕

1.都市游牧计划

在超级都市中,人们像那些无休无止的马路和楼宇一样永不睡眠,置房安家不但是对不眠都市的极大怠慢,而且也是一种经济上的自我囚禁。人们被高昂的房价所压迫,不得不将自己的后半生出卖给住房贷款和一份不敢轻易放弃的工作,沦为遥遥无期的负债人。

为了砸碎人们身上的枷锁,同时真正融入到都市中去,建议实施《超级都市游牧计划》。 计划分三个阶段实施:

初级阶段:无间歇商业

借贷购房者出售自己的房产或其他固定资产,无房产者退去所租住的公寓。通宵达旦游荡在夜班车上、在24小时便利店通宵购物吃煮鱼蛋或在24小时麦当劳喝可无限续杯的红茶偶尔吃一包薯条、在通宵电影馆连看五部上世纪八十年代的港片、在街头不断地兜圈子、在地铁口学流浪歌手唱歌也可以像流浪歌手一样接受他人的硬币但你永远都不是流浪歌手、在日夜开业的洗浴中心洗澡在网吧包夜上网聊天或写公司的财政年报,或者下班后走下公司楼梯然后再走上去,一整夜在办公室办公然后第二天在原地重新开始上班。

所有有灯光的地方,就是都市游牧者的夜间福地,永远告别”回家”这一陈旧的生活方式。

中间阶段:窗口城市

将卖房卖产退房得来的钱购置一部移动上网的笔记本电脑、一辆自行车和全套足够保暖的冲锋衣(以Gore-tex防风防水面料为佳)。将笔记本电脑固定于自行车之上,然后一边在超级都市的街巷迷宫中日夜骑行,同时用摄像头向其他同一超级都市的游牧者实时直播自己的游牧现场,并互相直播,以致无穷多。

以此在镜头上复制都市镜像,将都市本身的随机、复杂、多变、无边际和游牧性直接呈现在所有交叉直播的笔记本电脑荧屏之上,以直接取消那些楼宇所造成的都市静止和固定的形象和概念,彻底取消在都市居住的心理依赖性。

高级阶段:消灭城市

在实施视频过程中,不断联系和切入各个其他都市的游牧者视频,例如在北京切入上海游牧者、广州游牧者、香港游牧者、纽约游牧者、东京游牧者、平壤游牧者在街头的视频。游牧者们使用自行车、火车、汽车、轮船、飞机、徒步互相做不规则运动,在每个停留之处即停下预制的该都市依次排列而出的新门牌序列号、路牌或建筑工地指示牌。这一超级都市无限繁殖和扩展的进程持续展开,直至遭遇另一都市出发而来的游牧者。

遭遇发生之后,来自不同都市的游牧者继续前行,在对方留下的都市门牌号、路牌或建筑工地指示牌进行删改,因为游牧者所留下的都市门牌号、路牌或建筑工地指示牌与并非其留下而都市原本就留有的记号(例如东方新天地,例如东四十条)并无区别,因此对方游牧者均将其写作自己都市的门牌、路牌和建筑工地指示牌,以致循环往复,重复涂抹。

无数游牧者将上海、北京、广州、深圳、香港、纽约、平壤、东京等等都市互相涂抹,以致在一截沙漠中十米长的沙丘上,就有上海、北京、广州、深圳、香港、纽约、平壤、东京同时存在,地球上的所有人类都居住在同一个超级都市之中。

由于在上海徐家汇一条小弄堂的一堵墙壁上、或在北京建国门一个办公室里,同时就等于在上海、北京、广州、深圳、香港、纽约、东京、平壤存在,以至于说某处是上海或北京都已经是一种错误,任何人都住在任何地方,但就是不住在他在的地方,于是“超级都市游牧计划”由此告终。

2.屏风城市

目标:发明一座人民的城市,将城市这种人类聚居的场所交还到人民自己的手中。让城市成为人民所有,人民所管的城市。在这座城市中,每一个市民都能设计、建造、使用并不断变化自己的房子、并和其他市民一起设计、建造和形成自己的街道、广场和社区。

方法:取消所有现行的建筑模式,这些在起点上就以牢固、长久和大消耗为框架的建筑形式已经远离了个人建房的可能,已成为巨型资本的游戏。因此,我们需要终止西方式的,以石头、混泥土、钢筋来建筑高楼和坚固建筑的惯性思维,转向东方人对空间营造的轨道,使用木材、纸板、塑料板、玻璃片来拼合和隔断出各种不同空间。

在最激进的东方空间里,需要一个睡觉,用纸箱套住自己就是建造了自己的房子。而所有这些临时空间都是如屏风般可以不断的平移,转向,拆卸,每移动其中的一个立面,都会形成一个新的空间,人民作为自由的都市居住者的无数拼合、移动、转向聚集在一起,便无意识地形成这些临时空间中的街道、广场和社区。

后果和远景:人民可以在这个不断自我更新和变幻的城市经商、工作并进行文化交流,他们在以往固定城市中所得到的一切都能在这个纸板、塑料片拼合成的城市中得到,而且,他们拥有这座城市本身,而不再背负几十年的购房贷款。

意义:在低级层面上,固定城市而带来的巨大投资、管理成本、交通问题都将在一个低成本、可随意改建和移动的城市中得到解决;在高级层面,城市将成为一个无数个人进行创造的低成本空间,人民将居住在自己的创造物中,城市生活将迎来不可预计的变化和无数偶发性联动所形成的出乎所有人意料的奇特新空间。

3.向公共开放大厦计划

背景:城市不断扩张,城市居民虽然貌似共享了摩天楼和巨型建筑的外立面形象,但是在这些建筑的内部,一种封闭的、永远不为公众所知的生活,将城市分隔了。

城市各不同阶层和不同人群虽然在同一座城市生活,但他们都处于互相封闭和割裂的状态,犹如永远生活在不同世界的不同物种。这种不同城市人群生活空间和经济、文化生活上的割裂状态,势必会造成城市内部的分裂、仇恨和冲突,在族群间与阶层中造成紧张和斗争。为了彻底解决城市内部的分裂,需要将城市的相当一部分建筑空间从封闭的经济活动中解放出来,成为市民共享的生活空间。

方法:实行“向公共开放大厦计划”,将城市的地标建筑、著名摩天楼、政府办公大楼中10%的房间整理出来,给所有城市居民作为开放的公共大厦轮流居住,而这些被占用空间的工作人员,则在该部分市民临时空出的家中居住。

可能的前景:全世界所有城市都争相学习和仿效这种真正人民当家作主的轮流居住计划,轮流入住城市主要公共建筑有利于人民消除等级差别,直到将全世界的所有城市都和平过渡到人人可以免费入住的公共空间,最终使整个世界变成一座巨大无比的公共大厦。

4.直播城市

背景:随着公共场所摄像头的日益密布,城市已经走向“被监视的社会”,人们无时无刻不被无处不在的摄像头成百上千次地窥视;公权力对于尊重城市居民隐私权和保护个人信息意识严重缺失,在公共安全高于一切的旗帜下,任何单位都可以在无任何法规的约束下,随意随处地安装摄像头对城市居民的隐私进行拍摄,这些在无任何法规监督和约束下所拍摄的信息,加上网络的快速传播,已经给城市居民带来不安与恐慌。

解决方法:

第一阶段——在城市广场、购物中心以及各公共场所的大型液晶显示屏上,直播该城市广场、购物中心以及各公共场所的现场和人群,让每个抬头观看显示屏的经过者、驻足者或长期驻留的工作人员看到人群、他人的身体、面孔和行动,然后也看到自己被展示在显示屏上,看到自己的面孔正在看着自己。

第二阶段——在巨型显示屏上,直播那些在咖啡馆、酒吧和ktv这样半私密场所的公众,直播开始时,咖啡馆、酒吧和ktv的电视显示器切入到该直播现场,直接触犯和侵入公众的半私密空间,令公共场所的窥视成为一个愤怒的对象。

效果:让窥视者窥视自己的窥视,并在此过程中体验窥视的快感和可能的羞辱感。但对城市进行直播的效果,显然也绝不仅仅在于对于窥视的呈现。它更会营造出一种城市的热烈和狂欢的现场。但正是在对城市和人群的注视中,城市获得了一种强烈的自我注视甚至自我迷恋的快感。生活在都市之中,就是生活在人类幻想和自我迷恋的内部,因为超级的都市就是一个无边际的、纯粹的人造物。这次,人迷恋上自己的造物,可不是皮革马力翁那样渴求一个真正的异性,而是对自身无边际的狂想的渴求。这种强烈的自恋症状原本就是都市魅力的源泉和秘密所在,之前出现在海报、电影和文学对城市的铺张展示之中。

现在,直播让城市不需要任何折射就注视自己,让自我注视的目光第一次直接在城市的现场公然出现,成为城市景观的焦点。让城市从媒体繁殖的符号城市进而,成为一个直播城市——城市自恋的现场直接成为自恋的对象,或者,城市自恋的对象直接成为城市自恋的现场。

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论传奇

论传奇

方击蒙

对时空局限的自觉

现在几乎被严格定义在浪漫事件或风流韵事、与现实保持着固定距离的Romance(罗曼史),出身却并不那么遗世绝俗。从起源上说,Romance是由拉丁文romanice变化而来的,当时欧洲的各种“方言”和“通俗拉丁语”结合起来,形成当时并不受尊重的“罗曼”文字,用这种文字写作的作品称为“罗曼史”。因为与骑士有关,Romance又被称为Romance of Chivalry。Romance起初的不过是依傍贵人的骚客们的谀词,用来换取一点残羹冷炙。在现代汉语中,就把这样出身颇微的作品,译为“传奇”,更因其与Chivalry(骑士)相关,也被称为“骑士传奇”。

这种写作与现实的强度粘连,一面深自拘束着写作者的身体,一面也把作者的想象力在空间上推向遥远的地方。因此,与宗教信仰、冒险或爱情有关的骑士传奇就必须首先满足主人公的行动速度,于是,骑士的坐骑必然是一匹骏马,这匹幻想中的骏马载着异于常人的主人杀异教、降毒龙、斩恶魔,为骑士最尊贵的女主人献上所有这些冒险换来的荣誉。因为要取悦于人,故此写作者需努力营造异世色彩,甚至把各种不相干的故事搭配在一起,换得在上者一粲。这些内容上不知剪裁、认识上不知局限的写作,把奇怪当成了奇特,终不免招致后人结构散乱、情节离奇、逻辑混乱的恶谥。但是,某种文体一旦流行,天赋异禀的写作者会拿来为自己所用,从而把这种文体从卑污中解脱出来,换上新的灵魂。

骑士传奇经过了漫长的努力,最终由自己的集大成者和终结者《堂吉诃德》完成了其脱胎换骨的过程。塞万提斯写作《堂吉诃德》的目的,“无非要世人厌恶荒诞的骑士小说”,希望主人公“前后两次的出门的故事,已经把一切游侠骑士的荒谬行径挖苦得淋漓尽致”。事与愿违,《堂吉诃德》因为终结骑士传奇的努力而赋予传奇新的灵魂。

无论从哪个方面看,两次出门的堂吉诃德本质上都是一个骑士,他读传奇,颂骑士,处处模仿传奇主人公的高贵榜样。然而,他胯下不是“日行千里,夜行八百”的骐骥,而是走路都趔趄的驽骍难得;他的英雄事迹每以英勇始,以溃败终;他的爱人不是遗世独立的高贵妇人,而是壮硕无朋的粗笨姑娘……然而,即使有这样截然相反的经历,回家之前,堂吉诃德的经历仍算得上一个有异样色彩的骑士传奇,只是落魄置换了无往不利,遭人耻笑置换了受人赞誉。但结尾处堂吉诃德的醒悟改变了整部作品的走向,具备了上述的终结和给予意义,仿佛一个完美的倒置镜像,让我们从中看出了作者的深心。

参孙•加尔拉斯悼念堂吉诃德的诗,曲终奏雅的结尾是这样的:

一生幻惑,

临殁见真。

一生幻惑于骑士传奇的堂吉诃德,临殁见了什么真呢?当别人在堂吉诃德临终时仍按疯狂的骑士幻想安慰他的时候,他说:“那些胡扯的故事真是害了我一辈子;但愿天照应,我临死能由受害转为受益。”回光返照的堂吉诃德安详地处置了自己的遗产,“领了种种圣典,痛骂了骑士小说,终于长辞人世了”。堂吉诃德临终认识到了骑士传奇的种种不实,把自己的心智约束到现实层面。可是,这样的堂吉诃德不是又回到与现实的同流合污?塞万提斯戮心劳力,难道就是要劝诫我们遵从这样一种乡愿心态?果真如此,塞万提斯岂不是与贵人厅堂上的文人骚客半斤八两,与现实达成了另外的肮脏协议?

从结尾处回看《堂吉诃德》的构想,我们不难推测出塞万提斯对骑士局限的认识,更进一步,还有对骑士传奇写作的局限的认识。堂吉诃德的临殁见真,实质是他对骑士局限的认识。那些永远奔驰的骏马不过是人对空间突破的期望,从而让远征不受约束。但驽骍难得告诉了堂吉诃德现实,所有的远征都有终点,任何骏马都会劳累,在想象力不受控制的反向,人有着属人的无奈,在层层无尽的空间里,人能踏足的,不过是很小的一方。而作为世俗荣誉的骑士时代一去不返,人永远也回不去。现实的艰难,最终让堂吉诃德认识到了人在时空中的局限。而当人认识到自己的想象与现实的边际的时候,就已经具备了重新开始的可能。这种可贵的对时空局限的自觉,正是我们要说的“传奇品质”的起点。是否具有这样的时空自觉,是我们说一部作品是否具有“传奇品质”的分界线。

决断与时空数量级

在中国,作为一种文体出现、被后人称为“唐传奇”的作品,“文备众体,可见史才、诗笔、议论”(《云麓漫钞》),“文人往往有作,投谒时或用之为行卷”(鲁迅,《中国小说史略》)。说白了,就是文人们期望贵人施以青眼的敲门砖,出身与骑士传奇类似,也并不怎样高贵。而早期的唐传奇在内容和形式上的不知约束上也与骑士传奇相似,“或为丛集,或为单篇,大率篇幅曼长,记叙委曲,时亦近于俳谐,故论者每訾其卑下,贬之曰‘传奇’” (《中国小说史略》)。

《堂吉诃德》表现出的时空自觉,唐传奇中的很多故事同样具备,甚至走得更远。以《枕中记》和《南柯太守传》为例吧。《枕中记》写穷困的卢生于邯郸客店中遇道者吕翁,获枕入梦,于梦中尽历荣华,醒来时,发现主人炊黄粱还没熟。《南柯太守传》写的是“嗜酒使气”的游侠淳于棼在一株古槐树下醉倒,梦见自己变成大槐国驸马,任“南柯太守”二十年,生儿育女,荣显一时,后被遣发回家。梦中惊醒,他发现自己不过是在蚂蚁国里做了显贵。《枕中记》和《南柯太守传》均把人生视同一梦,多是写作者在积极的现实努力碰壁后对人生的认识。难能可贵的是,在梦与现实的交接处、在感叹人世虚幻的缝隙里,两个作品都凸显出作者对时空局限的自觉。对人来说,一生不过百年,富贵或贫贱都是百年间事。而枕上一梦或蚁穴生平,却是对这一百年局限的变化,一梦可历一生,人的生存时空岂不是要大大扩大?这种对时空数量级变化的认识,从一个方向上超越了时空限制和因认识限制带来的无奈,提示了一种可能的进步路线。而这条进步路线的一种可能方向,体现唐传奇《虬髯客传》中。

《虬髯客传》的内核是三个中心人物在具体时空中的决断。故事开头是李靖见杨素之后,杨素侍婢红拂女半夜追至,说自己“阅天下之人多矣,无如公者”,并说杨素“尸居余气,不足畏也”,因此“丝萝非独生,愿托乔木”,决意追随李靖。在李靖和红拂女避难期间,一“赤髯如虬”者,“乘蹇驴而来”,观李靖“仪形器宇,真丈夫也”,遂相与为友。两人综论天下英雄,李靖认为李世民有明主之象,虬髯客设法一见,认为“真英主也”,于是举巨资给李靖以佐明主,自己则避地而处。三个中心人物,红拂女识丈夫,李靖识异人,虬髯客识英主,正是人在具体时空中明确决断的例证。这种明确的决断,建立在对具体时空和人物品性的识别上。作者沈既济认识了自己的时空,把胸中的奇气变幻成“风尘三侠”的决断故事,才有了如上的“传奇”。这种对具体时空的自觉认识及其决断,正是我们所说的“传奇品质”的更进一步的表现。

与认识时空有缘,后来被称为“传奇”的明代戏剧,也有人把这种时空变化的故事再演了一遍。汤显祖《临川四梦》中的《邯郸记》,是对《枕中记》的创造性改写,《南柯记》是对《南柯太守传》的创造性改写,而“四梦”组合成的发展次序,更显示出汤显祖对时空的认知自觉。“四梦”“主题可以概括为四个字:侠(《紫钗记》)、儒(《牡丹亭》)、道(《邯郸记》)、佛(《南柯记》)”,“四梦合观,侠不敌情,情不敌生死”,“四梦之间,相应的时间数量级一个比一个长,而相应的时间数量级不同,感受到的信息也就完全不同。”(张文江,《渔人之路和问津者之路》)汤显祖这种对时空数量级变化的自觉认识,又在具体时空决断的基础上进了一层,表达着人类对时空层层深入的认识愿望,标示着更高程度的“传奇品质”。考虑四梦的前缀“临川”,既照应汤显祖的祖籍,又暗合了孔子的临川之叹(子在川上曰:“逝者如斯夫,不舍昼夜。”),让传奇品质接通了先秦的时空背景,显示出雄阔的人类景象。

内心省察

从文学发展史的一般发展来看,传奇作为一种文体上承神话,下启近代小说,几乎勾连起整个叙事作品的写作时代。我们上述的传奇品质的几个方面,相对局限在人对时空的认识上,而在另外一个向度,传奇品质还体现在其对人内心的认知上。不妨从希腊神话说起吧。

希腊神话中的神“互相争斗,或者为悲伤、愤怒、快乐之类的情感所左右”,而被情感左右的诸神也把这些特征带到了人间。在赫西俄德的《工作与时日》中,神因为普罗米修斯盗火给人,决定给人类降灾,于是创制了潘多拉。潘多拉有“人类的语言和力气”,是“一位温柔可爱的少女,模样像永生女神”,有着“潇洒优雅的风韵”,雅典娜教她“做针线活和编织各种不同的织物”,“明眸女神雅典娜给她穿衣服、束腰带,美惠三女神和尊贵的劝说女神给她戴上金项链,发髻华美的时序三女神往她头上戴上春天的鲜花”。然而,有“一个腼腆少女的模样”的潘多拉是“用泥土”创造的,而创造者是“跛足之神”,在明艳的外表下,潘多拉有先天缺陷。况且,这个美丽女性有着神有意给予的可怕内心:

他(宙斯)吩咐吩咐金色的阿佛洛狄特在她头上倾洒优雅的风韵以及恼人的欲望和倦人的操心,吩咐神使阿尔古斯、斩杀者赫尔墨斯给她一颗不知羞耻的心和欺诈的天性。……按照雷神宙斯的要求,阿尔古斯、斩杀者神使赫尔墨斯把谎言、能说会道以及一颗狡黠的心灵放在她的胸膛里,众神的传令官也给了她成篇的语言。

于是,等潘多拉打开盛满灾难的瓶子,此前绝无罪恶、劳累和疾病的大地上有了灾难。而这一切,都源于这个享有“一切馈赠”的美丽少女。稍微延伸一下就不难发现,潘多拉正与人有着惊人的同构关系。她的美丽正是人的外形,是人自认区别于动物的特征之一,但脱离了动物的人也有着复杂而凶险的内心,而内心会与外在配合,为人类制造无穷的灾难。

神话诗人赫西俄德看到的问题,作为哲人的柏拉图也看到了,在《理想国》中,他借苏格拉底的嘴说,“人性中有狮,有多头怪物,亦复有人”。如果写作只是把人性中的狮子和多头怪物放出来,加上想象的辅助,不加约束,神话和传奇都会变成“妄想的无尽的冒险和性刺激”,其内容将是“不可能的、期待的、情欲的和暴力的世界”,然后传奇变成“世俗的经典”,而传奇品质将变成俗世品质,淹没在尘世的哄笑中。

在《工作与时日》中,赫西俄德同时给出了挽救人类灾难的方法,那就是在时日之中的劳作。写作者,也正是凭着写作的辛劳,把世人从灾难中超拔出来,从而展现属人的高尚。而不管是《工作与时日》中通过劳作确立尊严的佩西斯,还是通过写作展现出这种尊严的赫西俄德,都是认识了人内心不受约束的可怕,并通过自己的努力寻找认识内心并在认识的基础上进步的可能性。但所有这些努力都不是压抑或者消灭这些人性中的狮子和多头怪物,否则这些内心能量的反噬将导致更大的灾难。自觉地整理内心,是沿着杂乱念头逆流追溯,找到其根源,本质上是认识自己的过程。而这个自觉地认识自己的过程,正是我们所说的“传奇品质”应该具备的另外一个特质。

传奇品质的这个方向,在近代小说以及此前此后的多种文体中都得到了广泛的反映。《伊利亚特》以阿喀琉斯的暴怒开篇,并因其暴怒导致了一系列的恶果,而恶果也教训了阿喀琉斯,他深深自责:

但愿争斗从神和人的生活里消失,

连同驱使哪怕是最明智的人撤野的暴怒,

这苦味的胆汁,比垂滴的蜂蜜还要香甜,

涌聚在人的胸间,犹如一团烟雾,迷惘着我们的心窍——

自责,是阿喀琉斯自觉认识自己的开始,从而让他渐渐成熟起来。而这,也正是荷马的意思,他以悲剧的展开批评了阿喀琉斯不知节制的愤怒,从而展示了自己对人类内心的自省。在这个自觉的内省方向上,有莎士比亚关注的奥赛罗的嫉妒,简•奥斯汀关注的“傲慢与偏见”,福楼拜关注的包法利夫人的浪漫欲望……这些都展示着写作者对人类内心的检视,并借助写作反身而思。

对人类内心的自觉认知必须严格区别于对内心念头的放纵表达,否则会把作品的传奇品质等同于猎异的“传奇故事”,从而“淹没理性的声音,对日常生活提供一种危险的、误导的指引,唤起虚假的期望,煽动最应该被制止的激情”。放纵是人在不自觉的情况下对内心欲望的简单宣泄,其本质是对人性中的狮子和多头怪物的溺爱。我们目前指称的大部分现代小说,都有这种放纵的迹象,作者会与其主人公同样沉溺在某种内心体验里不知检省,从而被某种单一的内心体验指引到危险的边缘。只有自觉地引导“人性中的人”,人才能在自觉的认知基础上脱离被未经省察的念头完全控制的情形,引导自己更加合理地衡量世俗与超越的关系,从而拥有内在的脱俗气象,具备“超越寻常”的意义,拥有其自身的传奇品质。甚至可以说,写作者对内心的认识能走多远,一部作品的传奇品质就能走多远。如此观照,传奇品质会完全超越题材的局限,在更广阔的写作层面上具备意义。

以文字为马

或许在这里简单强调一下我们界定的传奇品质是必要的:写作者对所处时空自觉体认,知道时空的界限,并在界限的基础上观察时空变化的可能。或者,写作者凭着对自心的体认,把人性中的狮子和多头怪物识别出来,“各复归其根”,从而归还其根源的清净,把“人性中的人”驯化出来。概而言之,人凭着对世界的敏锐体验,从而自觉认识时空和自心,把人的卓越(aretê)展现出来。这种认知的自觉会让作品具备超凡的气质,与平庸的作品区别开来。

只要写作者具备了对时空和人的内在认知,并在作品中展现出从这个基础上走得更远的努力,那么,不管其内容是天马行空的幻想还是亦步亦趋的现实写照,形式是格律严谨的诗歌还是笔触夸张的讽刺小品,都可以说具备了传奇品质。说得更确切些,传奇品质本质上不拒绝任何作品,只要作品在内外自觉的层面有所贡献,都可以归属于我们称谓的“传奇品质”之中。

文章即将结束的时候,我想起了Romance中的骏马,从而想到了我们的古老文字。《说文解字》解“传”为“遽”,是古代的驿马,用来传递。而“奇,异也。一曰不耦。”段玉裁注“异”曰:“不群之谓。”“遽”同时有着“迅疾”的意思。那么,驿马不正是骑士的胯下马?“不群”不正应是骑士的特征?于是,“传奇”在这个拼凑的组合中,竟然拥有了自己的独特解释,那就是驿马对“不群”的迅疾传递。那么,是不是不妨说,我们称谓的传奇品质就是写作者以文字为驿马,传递自己的“不群”见识。如此一种传奇品质,如果能穿越文学的疆域,走向更广阔的写作世界和生存体验,那将是一个更伟大的“超越寻常”的“传奇”吧。

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论经验

论经验

商兑

素描,或一个寓言

无论西方文学批评的历史多么复杂,每一种新兴的文学批评潮流,即使偏颇,却都有当时的种种思想走向和文学趣味变化作为根基。

即便我们如此同情地理解,类似文学批评何为的话题,依旧不断引发大量争论。其解决方式,大抵类似于电影的分级制度,如蒂博代所言的三种文学批评:职业批评(学者批评)、记者批评(大众批评)和大师批评(作家批评),或者如萨义德指出的四种类型的文学批评:实用批评(图书评论)、学院文学史、文学鉴赏和阐释(大学课堂)、文学理论。这种智识分工的日益细密,又并不完全构成各自为政的铁笼,一个好学的年轻人可以在大学里跟随布鲁姆研读莎士比亚或中世纪文学史,亦可以为《纽约客》或《泰晤士报文学副刊》等大众媒体撰写书评或小专栏谋生,还可以追随纳博科夫和亨利•詹姆斯自顾自一边写小说一边谈论小说。如同置身一个食品和餐具都极度丰富并排列有序的自助餐厅,他面对的几乎是一个自由选择的问题。

回到当下中国,则是另一种情况。自清末以来几次大规模的西学引进浪潮,至少可以说,已将近代西方数百年多个语言系统下的文学思考,以一种非历时性的方式,一股脑地投放到不足百年历史的现代汉语写作的土地上,于是——假如同样拿餐厅作比——我们仿佛置身一个食物品种非常有限但餐具种类异常丰富和混乱无序的自助餐厅。在这样一个餐厅,出现了两种高级用餐指导者。

一种是餐具狂。对于他们,如何用一些新奇有趣的餐具处理食物,会比品尝食物本身更有乐趣。他们有的用齐泽克来搅拌余华,有的用德勒兹来剖析孙甘露,有的用萨义德来盛放《小团圆》,还有人挥舞着没有完全掌握的德里达四处乱扎,另一群人围着波德里亚和拉康,在研究使用方法,至于海德格尔和黑格尔,已经落满了灰尘,无人问津,那是太老土的餐具……“纵向切起来很顺手”,或者,“过于光滑不易夹取”。这些挥舞刀叉的餐具狂作出的类似表述,看似在探讨食物,只是不知这样的探讨是否的确有益于我们对食物的了解。

不过,也许是餐具狂过于引人注目,作为反拨,就有了另一些餐具憎恶者,他们采取手抓食物的方式,并不断地做出如下具有煽动性的表述:“这个底层窝窝头深入灵魂”,“那个传统匹萨击中心脏”,“这块都市牛排里闪烁着时代精神”……

这两种高级用餐指导者,让原本混乱的餐厅更加混乱。于是,其他大多数普通的用餐者,为了品尝到美好的食物,除了运气之外,他们唯一能信赖的,只有属己的经验。

经验,及普通读者

批评,这个词无论从词源学还是观念上,都指向判断。

一个即便完全不了解文学理论为何物的普通读者,只要他有过阅读文学作品的经验,他就有可能表达自己对一部新的类似作品的判断。总有一些作品,甚至某些断章残句,不管出于何种原因曾深深打动我们,这种被深深打动的阅读经验,会在我们心中沉淀,并成为我们判断其他作品时的试金石。与马修•阿诺德当作客观标准的“试金石”概念略微不同,普通读者对这种试金石的使用,其实是无意识的,且各自不同。

进而,一个普通读者,只要认真生活过,也应该相信他能够对那些在内容上和他生活体验有交集的作品,拥有自己的判断。比如我有一个不读书的朋友前不久和我谈起《杜拉拉升职记》,说这部小说还不错,原因是他和杜拉拉同样从事广告行业。他无需借助文学理论和同类作品,仅凭职场经验的印证,至少可以判断这本小说最基本的好坏。同理,对一部官场题材的小说,在官场摸爬滚打过的官员应该有发言权;对留学题材的小说,我们应该参考海外学子的判断。

值得注意的是,尽管自康德以来,实用和审美的区分就成为评断艺术的基本前提,但实际存在的事实是,一个普通读者通过文学作品感知的,不仅有审美经验,还有种种对世界和人性观察和认识的实用经验,包括伦理经验。

用自己的经验——无论是阅读经验还是生活经验——与从文学作品中获得的诸种经验相印证,是大多数普通读者都会自然采取的批评方式。接下来的问题是,在考察某部具体作品时,这种经验式的批评,离一种无法交流的个人趣味有多远?如果我们鼓励普通读者们仅仅从个人经验的角度去判断作品,那么批评是否会陷入一种巴别塔式的混乱呢?

对此,存在两个向度的进路。

一条路是向内的。

“这只代表我个人的意见。”在对作品的批评中,类似的表述并不鲜见,一旦有人坚持对一部作品采取这样的表述,批评的焦点就自然从作品转向其自身,那么,如果批评一定要继续,我们就会问:“你确定这种表述是你的意见吗?”或者,“你此时此刻的意见是你内心真实的想法吗?这种想法会随时间变化吗?”进而,“你真的认识自己吗?”

倘若一个普通读者坚持其个人经验式的批评,我们就必须请他对特定时空里的自我能先有清晰准确的认识,一个十四岁时一门心思认为琼瑶小说是天底下最好作品的女孩,过几年可能就会自行否认,那么,在对琼瑶小说的判断上,什么才是她的个人意见呢?于是,我们又遇到了蒙田的古老问题:“我知道什么?”

因此,对作品的经验式批评,对于有志向的普通读者,会首先被迫作出对自身的反省。

而对独特自身的深度探索,最终指向的却总是普遍的人性,因此,对自身认识非常深的人,不管其专业差异多大,往往彼此都是可以交流的,比如爱因斯坦能够欣赏《卡拉马佐夫兄弟》,索尔•贝娄和阿兰•布鲁姆也能成为好朋友。但是,难道我们这些没有达到这种认识深度的普通读者,就没有办法交流了吗?显然不是。因为在向内的这条路之外,还存在着一条向外的路。

我们第一次和一个陌生人接触,如果想沟通,一定会寻找一些共通的话题,比如一本书、一张唱片,或是一个明星,通过对同一样外在东西的经验式批评,我们慢慢表达自己和熟悉对方。那么,进一步的问题是,当我们各自运用个人经验判断和交流同一部作品的时候,我们是在判断和交流这部作品的什么?它的艺术品质吗?那么,艺术是什么?

艺术即经验

在西方,对这个问题的回答,牵扯到一整部文学批评史。简而言之,过去的西方文艺批评理论首先可视为下列四种二元关系的辩证性递进,即世界—作品、作者—作品、文本—作品、读者—作品,与之相适应的批评理论,依次为摹仿论(古典主义、社会学批评)、表现论(浪漫主义、传记式批评、心理分析)、客观论(现象学、俄国形式主义、英美新批评)和实用论(修辞学的复兴、接受美学);其次,即是在这四种二元关系基础上的综合和反综合、向心和离心的斗争,如艾布拉姆斯的四要素论,韦勒克的文学外部研究和内部研究,弗莱的结构主义,以及罗兰•巴特的自由解读,耶鲁四人帮的解构,托多罗夫的对话理论,等等。

因此,对一部作品艺术品质的判断,竟一下子就分解为对无数问题的判断:作品和社会的关系,作者情感的好坏及表现,作品的语言风格和文体如何,甚至作品中人物的道德取向等等。

苏格拉底向美诺请教德行问题,美诺回答:“有男人和女人的德行,有官员和公民的德行,有老人和小孩的德行。”苏格拉底大叫:“这妙极了,我们以前只是追求德行,原来德行有一大堆。”

我想,每个希望对作品艺术品质有所判断却被文学批评家们搞得晕头转向的普通读者,或许都会多少发出一点类似苏格拉底这样的喊叫。

在对作品艺术品质的判断上,是否存在一种完整的、简单的、可以交流的方式?

1934年,晚年杜威出版《艺术即经验》一书,对此提供了一种极具启发性的创见。在杜威看来,之前的西方哲学一直是在二元论的框架里兜圈圈,哲学家们总是用二分法来看待问题,先把世界不断二分,然后再想种种办法实现诸多分类之间的联接。哲学如此,文艺理论也如此。

杜威力图恢复这个世界的完整性,至少是艺术经验的完整性。和英国经验主义者所谓和“理性”对立的“经验”不同,在杜威这里,“经验”这个词意味着生物与环境之间动态交流的过程,既非主观也非客观,是人与环境的相遇,是第一性的。经验有完整和不完整之分,我们日常大多数经验是无序和不完整的,都向两个极端堕落:一是混乱,既无开始,也没完成什么,比如无数个被遗忘的日子;一是机械,心灵由于缺乏内在实现的目的而麻木,比如不喜欢的工作。

但人具有一种获得完整经验的内在需求,比如一盘棋的意思是一盘下完的棋,一场刻骨铭心的恋爱意味着有试探、疯狂和伤感的分手。杜威提出的“一次经验”的概念,就是指一次完整的、圆满的经验。“一次经验”,同时意味着真正反思的时刻。譬如一盘认真下完的棋,是可以复盘的;一次认真的恋爱,同样也是值得反复咀嚼的。这种反思会影响下一次类似的行动,每“一次经验”,都将反思和行动结合在一起,由此不断实现我们生活的意义和价值。这种“一次经验”在日常生活中其实难得遭遇,却恰恰是艺术作品的价值所在,也是艺术家致力创造的东西。

我们似乎又回到了蒙田。在其随笔集的末篇中,谈论日常生活经验的间歇,蒙田说:“我把这项任务交给了艺术家,不知道他们能否把这么复杂、零星、偶然的小东西理出个头绪来,由他们把这些变化无穷的面目归类,克服我们的无序不定,把它整理得有条有理。”

在杜威看来,艺术家的任务倒确实如此。艺术家的创造成果,表面看上去是一件艺术品,但实际上,是将复杂、零星、偶然的日常琐碎生活,整理成完整有序的“一次经验”,它不仅仅落实为一个对象,而本身就成为一次事件。

因此,我们可以回答前面提出的问题了,即当我们在运用个人经验判断某部作品的时候,我们是在判断这部作品的什么?

普通读者对一部文学作品的阅读,其实就是其个人经验和作家通过作品呈现出来的“一次经验”的遭遇。在这样的遭遇中,其实有两件事情相继发生,一是读者完全投身于作品所带来的“一次经验”中,这也就是柯勒律治所描述的“愿意中止怀疑”;二是读者重新找回个人经验,并不断地用个人无序和不完整的经验去怀疑、印证、表达、反思作品带来的“一个经验”,同时进一步扩大自己的经验域。

这两件事情,大体就是我们对于一部作品的判断。

批评,即对经验的判断

如杜威所言,过去的文艺批评常犯的错误在于:一、把作为测量分析的手段和最终的价值判断相混淆,比如用社会学或心理学分析来代替价值判断。二、把文学作品中的某些要素如形式、主题等孤立、约简,如我们时常听到的关于“写什么”和“怎么写”的貌似辩证的综合;三、将艺术、宗教、科学、历史等价值混淆,如女性主义批评、殖民主义批评等。

同时,若从经验的角度入手,我们会发现,之前那么多复杂的西方文学批评理论,其实也并不吓人,至少从方法论的角度,它们都可以统摄在对“一个经验”的认识上。

比如说最常见的传记式批评、心理分析式批评和社会学批评,考察作者的生平、生活环境甚至阶级态度,这其实就是在引导读者感受作者当时的创作经验;再比如文本细读式批评,其实就是在重构作者对于语词、韵律和叙事等等的经验;至于原型批评,那是引导读者去回想一个神话经验在历史长河中的演变历程;而印象主义批评,那更是直接在表达一种遭遇作品的感受经验。

而在认识“经验”之后,如果艺术作品确实表现为“一个经验”,那么批评,就只能是对这“一个经验”的判断。经验没有大小之分,但有好坏;没有真实虚构之分,但有真诚和虚伪的区别;没有多寡,但有丰富和单调的差异;不在乎粗糙和精致,但有完整和零碎的不同。对作者来说,重要的是如何将复杂松散的内心经验和世界经验,处理和呈现成完整有序的“一个经验”,同样,对普通读者,他如果希望判断一部作品的好坏,重要的不是仅仅知道作者的这些经验来自何方,重要的是首先拥有自己的经验,其次就是带着自己的经验去怀疑、印证、表达、反思这部作品力图呈现出来的那个完整“经验”。

这种对“经验”的怀疑、印证、表达、反思,最终呈现的,应该是一个整体式的判断。我经常看到一些批评家的文章,先指出诸多优点,又列出一些缺点,仿佛财务的收支盈亏表,对此,我的父亲,一个绝对的普通读者,曾有一次就一篇文论问我,“这个作者对这篇小说一会说好,一会说不好,他到底是什么态度?”老实说,我第一反应是企图纠正他这种非此即彼的外行思路,但仔细一想,发现他的疑问是有道理的。

批评,唯有对作品呈现出一个整体式的判断,这批评才是可以交流的,同时,批评也就不再是一件批评家们玩耍的智力游戏,而是有能力面对普通读者的。

而这整体性的判断,再重申一次,源自个人经验和艺术作品呈现的“一个经验”的遭遇。

最后一个问题,我们普通读者,能否真正遭遇到艺术品带给我们的“一个经验”呢?这里又回到了我们之前提到的两条进路,可以让我们不断地向上走。一条是向外的,,“操千曲而后晓声、观千剑而后识器”,通过阅读和生活,不断地丰富我们的外在经验,钟嵘说:“谢诗如芙蓉出水,颜诗如错彩缕金。”他说出这样的话,一定是已经了解水中荷花静静生长的美丽,也懂得金碧辉煌意味着什么;另一种是向内的,“如人饮水,冷暖自知”,在局限中努力认识自己的内在经验,同样地,通过阅读和生活。艾米莉•狄更生说:“如果我从肉体上感觉到仿佛自己的脑袋被搬走了,我知道这就是诗。”A.E.豪斯曼说:“一首好诗能从它沿着人们的脊椎造成的战栗去判定。”这种刺痛身体的感觉,他们真真切切地遭遇过。

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以文学的名义

以文学的名义

谢 穆

未执行的遗嘱

吩咐烧毁文稿或书信的临终遗言,多半被执行了,不为人知,无人张扬,每时每刻,在世界无计数个房间,都有类似的遗嘱被默默地践行。我认为,卡夫卡完全有时间亲自毁掉他的手稿,他要他的朋友布洛德烧掉他全部作品的遗嘱,乃是他最后一个口述作品,他干得非常漂亮。

一定还有许多个卡夫卡,仅仅在布拉格,就不会只有他一个。被埋没的天才,尤其是声称“每个障碍都毁灭我”的“弱天才”(像巴尔扎克这样的强悍天才注定要出人头地),说不定时不时出没在我们每个人的身边,他们羞怯、敏感、自卑、忧郁,碰到一点点挫折就胆战心惊,我们怎么知道呢?他们幽居一隅,冷眼旁观,失眠,神经质,脸色苍白。他们找心理医生,同周围的人格格不入,他们服药,写日记,胡思乱想。这样的人,不就是卡夫卡吗?一个留下作品的卡夫卡,和无数没有留下作品的卡夫卡(或写过好几册最终被他们的家属烧掉的癫狂日记),他们之间的区别到底有多大?

趣味与品味

休谟名言“趣味无是非”是个残句,至少它很容易被曲解为“趣味即任意”或“趣味不可共享”。还是康德讲得清楚:鉴赏力是有客观依据的,美并非是一个由个人主观任意决定的范畴……两百年过去了,现在人们把这些概念混淆使用:趣味、鉴赏力、美,统统弄成一个暧昧的词——品味。

就文学而言,近日之品味既不是新文体更谈不上是新风格,品味生机勃勃却洋溢着喧闹的陈腐之气,它的杂乱文体和庸俗风格最大限度地迎合了品味群体的需要,品味没有任何创新的愿望也没有任何创新的能力,品味是廉价的、可随时选用的、任意拼凑的以及恣意剽窃的,它属于所有人,又不属于任何人,品味的主人是缺席的。品味永远在场,它寄生于一切媒介之躯,人人触手可及。

据说,这也算众声喧哗的时代,聊胜于无,同无声时代相比,姑且算吧!

道德底线

在我所浏览的众多小说批评中,有一个常用词令我为之惊讶:道德底线——不可越过(或践踏)道德底线,仿佛已成为不容讨论的最高戒律和最高思想。

既有道德正在分崩离析,既有道德正在竭力重建,变动不居就是我们的处境,日常行为需要约束,小说则应享有豁免权。小说的目的复杂错综,小说不提供楷模与方案;小说不是真理,小说是勘探;小说不是回答,小说是质疑。也许有以小说之名行伤风败俗之实的,那又何妨?除非触犯法律,法律条文赫赫在目,白字黑字,有绳可依,却不知道德底线又为何物?你有你的道德底线,他有他的道德底线,彼此没有共识,他若不慎踩到你内在的道德律令,又何罪之有?

建立审查条例

鉴于唯有法律才能享有对人类一切活动(包括文学写作)的监管权、审查权乃至审判权,而一切道德监管、道德检查与道德审判对文学写作及文学出版物均不适用,制定并颁布一部文学写作及文学出版物之审查条例,已刻不容缓。

说真话

“要说真话”,这句话已经说了多少年,但我仍疑惑:它是指说出真相,还是指说出自己的真实感受、立场与态度,乃至毫不隐瞒地拒绝与反对?如果这样理解,那就请允许我在这里说一句真话:至今能坚持说真话,或基本说真话的人,几乎没有!

愿望虽良善,真理却残酷无情——一百多年前布龙就有言在先:“在宣布‘我支持言论自由’的时候,几乎没人可以做到所言即所思……”为什么?

还是丘吉尔给出了答案,他说:“人人赞同言论自由,不过有些人的想法是,他们可以畅所欲言,但是如果遭到他人反对,那就是侮辱。”岂止是侮辱,麻烦远远不止这些。是啊,宪法第三十五条,保障公民言论自由……可是日常现实的复杂性在于,我们权衡了自己的利害得失以后,不得已说几句假话,也应该属于言论自由吧……这人性的弱点啊!

文化制约人类

当阿城很正确地指出“文化制约人类”时,他说出了一个伟大的思想;但如果他能够再补充一句“文化中的反文化力量诱惑着人类”,那么,他就说出了一个更伟大的思想。可惜,阿城与他身后的崇拜者们,在前半句真理面前止步了。

无魅可祛

本质不存在,一切均历史!所有被建构的知识将被一一祛魅,除了解构大师所揭发的知识阴谋以及他们杜撰的方法论不容怀疑,那些鹦鹉学舌的私淑弟子们亢奋不已……不过且慢,请你们先“从我做起”,先为你们的导师祛魅吧,或许,你们的导师根本无魅可祛?

六本书

《一个冬天的童话》、《我的路》、《曼哈顿的中国女人》、《上海宝贝》、《遗情书》和《好儿女花》,六本风格迥异的书,我把它们作了合并同类项处理,无关各自的遭遇、见解、道德、个性、幻想与趣味,也无关中国女性解放之历史渐进。我看到的是它们背后六个女人来自体内的惊人一致性,即充沛的能量。

爱默生悖论

爱默生说,他要的不是伟大、遥远、浪漫,既非意大利或阿拉伯半岛的新潮流,亦非希腊与普罗旺斯的景致。他喜爱平凡,他宁愿探索和亲近常见之物与卑微生活。哦,这就是美国诸伟大传统之一支。

不要伟大,反得伟大,这究竟怎么回事?如果描写普通人、卑贱者,站在他们这一边往往造就伟大,那我们又何以要屡屡鄙视常见的“普通作品”和“卑贱作品”,不屑去亲近?众生平等既是伟大美德,“作品平等”又何以被鄙夷?

要么维护等级制,要么废除等级制……媾和吧,局部保留等级制,虽然显得虚伪,但也只得如此。

对不平等的追求

追求不平等是人的重要动力,只不过人们羞于公开承认罢了,特别是在一个人人皆把平等挂在嘴上的时代。倒不是我们乐于口是心非,实在因为我们已经习惯了语词同日常真理的分裂。平等,无非是对弱者的照顾与抚慰。

文学大概就是一项抚慰弱者的仁慈事业,但恰恰在文学中,不平等随处可见——巨匠、桂冠诗人、里程碑和传世之作令后来者望其项背,文学史中的显赫鬼魂们,正是人类生活等级制的倒影,无论他们生前是否站在弱者这一边。不平等是绝对的,无论诗人如何鼓吹平等……而他们鼓吹的结果,则又增添了新的不平等:不由分说地被送上祭坛,成为高不可攀的先贤、人类良心、民族魂、灯塔、旗手与偶像。

生产

即便是一篇平庸的评论,也至少会使一个人受益。人们习惯接受平庸,这循环不已的生产热忱……

进入文学史

据说,这是一部注定要进入文学史的小说,可致命的是,未来的一般读者,谁又会读文学史呢?何况,文学史更短命!

徒劳

文学并不能改变什么甚至不能揭示什么,因现在的人早已疏于揭开文学……饱学之士说,这就是西西弗斯精神。不过问题来了:对无意义无目标之研究,其意义与目标又何在?

一个比喻

有人问我如何评价《幻城》和它的作者,我说我只对活人或死人怀有兴趣,至于一个塑料人,就算了吧。

文学是面镜子

列宁曾称托尔斯泰是“俄国革命的一面镜子”,这个略显陈旧的比喻近来似乎不怎么有人再提了。不过镜子的功用仍在拓展其领域,研究动物行为的专家们发现:猪很快就会通过镜子的反射,找到它原先并没有直接看见的食物,而海豚、猩猩和大象,则能根据镜子里的自我形象,清洗身体上的污秽。值得我们人类思考的是,智商极高的猪显然也看见了它自己的肮脏身体,但它毫不在意。

作为镜子的文学,其功能有点类似镜子之与海豚、猩猩和大象,即籍此净化自身,或为了其形象的体面之需。反之,猪的选择完全为了它自己,它的欲望,它的饮食,它的生存。猪绝不为他者的观瞻而活,猪即自由,它自立法度。

茶馆史学

佯装说历史,以学术的名义,文学的名义,考据的名义,被限定与阉割的娱乐场,聚光灯下僵尸归来,趣味与策略相互抵消,旧说书人已死,新儒戏论当立,议会政治挪移为茶馆政治,以玩笑的方式,或布道的方式,甚至小丑的滑稽方式。

往事如烟

历史真相的复活,开始了。已被记载、书写、评价的历史,并非是唯一的历史,更不是唯一的信史。历史虽是一堆熄灭之火,令人担忧的是,时机一到它就可能死灰复燃。长期沉默者、幸存者,封存的密档;帝国之内和帝国之外,无尽角落,无穷疆域;他者的声音,相反的声音,异端的声音……历史真相的复活就是历史虚无主义的复活。书写者与改写者都希望洗净自身,就像海豚与猩猩,最后把镜子弄脏了。唐太宗和罗素皆说历史如镜子,但他们忘了说,历史还是一面被弄脏的镜子。

马原厌倦了

马原厌倦了福克纳、乔伊斯和他本人写于八十年代的《冈底斯诱惑》,正如尤涅斯库晚年否定了他早年的《犀牛》与《秃头歌女》。

自由主义的激进观念,保守主义一百年后都全盘接纳了;现代主义的革命性终结后,传统主义宽容地继承了他们的遗产;现在,马原已感厌倦的《冈底斯诱惑》,毫无争议地进入了所有大学的中国汉语文科教程……有分教:收拾金瓯一片,分田分地真忙。

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蛤蟆、假面与绿骑士 ——西方千年文学ABC

蛤蟆、假面与绿骑士

——西方千年文学ABC

包慧怡

“噢,骑士之花,您就这样在单独的一击中过早倒下!噢,拉曼查的全部荣光……”

Agon: “阿攻”,希腊文“冲突”——骑士文学最受欢迎、最本质的母题。多数情况下,一个永不长大、永不发展的主人公披荆斩棘,被卷入一又一场的阿攻, 直至他——或作者本人——精疲力竭,瘫软在地,再也攻不动为止。高潮部分总有神兽登场,毒龙或者巨蟒;在《高文爵士》中,终极阿攻发生在绿教堂(Green Chapel)中——别睡着了,凭着圣杯和亚瑟王郁郁葱葱的胡须,我发誓最后几页绝不会令您失望。

╚相关词条:Pearl Poet(珍珠诗人)——对14世纪的中古英语诗人“珍珠”而言,高文爵士(Sir Gawvain)才是骑士界的奇葩。头韵体罗曼司《高文爵士与绿衣骑士》中,高文的风韵盖过了亚瑟王,盖过了兰斯洛(Lancelot)和珀西华(Percival),更休提闲坐在圆桌旁唠家常的骑士众了。《高文爵士》成就了高文爵士和英语语言,败坏了骑士文学;对此心知肚明的塞万提斯不得不时常竖一根无名指,抹去嘴角的笑纹。

Beheading Game: 断头游戏——不,不,施洗者约翰可不是莎乐美断头游戏的受害者,他只是断头的受害者。如假包换的断头游戏须到《高文爵士》中去找。“让我一斧子砍了你的头吧,明年我让你砍我的”——迷人、慷慨、轻佻,这一建议可能首次出现于8或9世纪的爱尔兰史诗《布利克琉的盛宴》(Bricriu’s Feast),后来又在12或13世纪的法国罗曼司《卡拉多之书》(Le Livre de Caradoc)中回荡。我们的珍珠诗人对这些作品熟稔于心。

╚相关词条:Exchange of Winnings(交换猎物)——《高文爵士》所回应的另一经典母题。如“断头游戏”一样,它建立在公平交易的誓约之上,是对诚实的考验。波提拉克爵士(Sir Bertilak)保证把林中狩猎所得全部交给高文,来换取高文在城堡中的“狩猎”所得,高文将得自于波提拉克夫人的香吻如数还给她丈夫,却藏起了该夫人赠送的绿腰带——背誓的结果是高文落入了绿教堂,参见“地狱”。

Common Enemy of Man: 人类共同的大敌——麦克白给撒旦起的绰号。绿衣骑士是怎样一种敌人?是《贝奥武甫》中的格伦达尔、《尼伯龙人之歌》中的巨龙、《埃达》中的世界之蛇?凯尔特神话中毛茸茸的绿巨人?毛茛仙女(Morgan le Fay)造出来颠覆亚瑟王统治的弗兰肯斯坦?怎样的一种反派角色会考验人、嘲弄人、惩罚人、逼人忏悔、赦免人,最后又随便被发配去了“任何他高兴去的地方”(《高文爵士》第2461行,以下书名略)?绿衣骑士究竟是人类共同的大敌还是人类共同的益友?他是不是良心本身?

╚近义词:Devil(魔鬼)——可怜的绿衣骑士!他既不是经典恶棍,也不是经典恶魔。他是那种代替上帝诱惑人类的魔鬼,恰似《约伯记》中的撒旦。他不过是老实扮演自己的角色罢了,他额上的D像蜡烛背面的雕花一样忽暗忽明。可怜的人!他的位置是在塔罗牌里。

Decay of Lying: 谎言的衰朽——王尔德《意图集》的第一篇。“撒谎作为一门艺术,一门科学和一种社会乐趣,毫无疑义地衰朽了。古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构;现代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实。” 我们为修昔底德笔下伯罗奔尼撒半岛畔飞溅的浪花心旌神摇,为塔西佗笔下被尼禄烧死在十字架上的基督徒长吁短叹,然而“信”如修昔底德和塔西佗,两千多年前泛黄的残页究竟能给我们提供多少事实,不少史家已对此做出了礼貌但无情的论断,更不消提苏维托尼乌斯之类在当时就以八卦出了名的“贩卖轶事的古董商”了。然而我们依然为那个洁白的托加袍与染血的角斗场并存的时代着迷——如果罗马帝国真实的平庸和无聊一寸寸一厘厘地裸裎在我们面前,我们恐怕会吓一跳的。

╚相关词条:Masquerade (假面舞会)——没有假面舞会的罗曼司不是罗曼司。莎士比亚对此心知肚明,王尔德专门为它撰写了《面具的真理》(The Truth of Masks)。《高文爵士》中,在波提拉克爵士棋盘般的迷宫里,以波爵士夫妇为首的黑棋们来回奔波,殷勤招待,舞姿蹁跹;而身为唯一一枚白棋的高文却不知道,他是这场群舞中唯一没戴面具的人。

Euripides: 欧里庇得斯——欧里庇德斯的剧读得越多,就越是无法爱好他,索福克勒斯的只读了三出,却都很喜欢。欧里庇的世界如元夕灯节,银花火树,叫人看了好不快活,可那对一个悲剧家而言,总不好太引以为豪吧。人物对话过于拉拉杂杂,布局欠紧凑,高潮不是来得太早就是貌似没有,送神送得太唐突。

   狄俄倪索斯是被欧里庇葬送掉的神。《酒神的伴侣》中,他做事不光明,趣味不高尚,手段太曲折,身为神祗却对一介凡人彭透斯连哄带骗,把他送给自己的母亲去撕裂,也太过残忍;虽说是彭透斯先冒犯他,但以狄俄倪的身份,似乎不需要搞得这么猥琐吧;况且又不时卖弄自己秀丽的鬈发。说到酒神,的确是需要加以特殊考虑,但这里的狄俄倪身上更多体现的是小人的清醒,而非伟人的疯狂。在某些时刻,观众会以为是在欣赏阿里斯托芬了。

   但欧里庇也有他的魅力。他富于创新,改编素材时下手又快又狠,许多传说是因为他,而非埃巨头与索巨头,才流传下来的。此外,再没有比他更多情的人了。他的剧本很少能引起恐惧和怜悯,却并不是不能打动人。阿里斯托芬在《蛙》中待他如此刻薄,确乎过了头。

  

Femme Fatale: 致命的女性——或称“快活女郎”(Lady of Pleasure)。经典的女勾引家:苏美尔人的伊休塔(Ishtar)、希腊人的喀耳刻(Circe)或卡吕普索(Calypso)、希伯来人的莉莉丝(Lilith,亚当的第一任妻)——她们为了自己的情欲而施展媚术。波提拉克夫人不同。她勾引,却是为了自己丈夫的缘故,波提拉克两口子是考验“圆桌宫廷至高无上的名誉”(第2438行)这一使命的同谋。

╚反义词:Loathly Lady (“讨嫌女郎”)——“快活女郎”的镜相:“两位女士相貌迥然”;“一个是金枝玉叶,一个是枯荷败柳”(第950-951行)。珍珠诗人令毛茛仙女牵引波提拉克夫人的左手,暗示前者容貌虽丑,地位却至高无上。在这场针对亚瑟夫妇的大挑战中,毛茛仙女才是运筹帷幄的幕后黑手,老智者魔术师默林(Merlin)前情人的身份更赋予她几多神秘色彩。在不少中世纪传奇中,“讨嫌女郎”和“快活女郎”往往合二为一,丑妇常在主人公同意娶她或吻她后摇身变作窈窕淑女——参见乔叟《坎特伯雷故事集》中“巴斯妇的故事”;约翰•高厄《情人的忏悔》(Confessio Amantis)中“弗洛伦的故事”;以及《高文爵士与拉格妮尔夫人的婚礼》。

Greenness: 绿色——没错,绿衣骑士真的是绿色的,从头到脚,从眼珠到毛发,从斧子到坐骑!如炼金术般尚未成为一门确切科学的中世纪色彩象征学在此登峰造极。绿色的积极内涵包括:春天与蔬果、年轻与精力、庄重与沉稳,永恒真理;对应的消极内涵包括:超自然性、死亡与腐败、欺骗与谋杀,不变的恶。这些特质绿衣骑士一件不缺。他是栖身于一个充满二元对立的绿色魔方之中,生有雅努斯(Janus)的面孔。

╚相关词条:Ritual Object (仪式物)——波提拉克夫人从腰间解下赠与高文的绿腰带是暧昧的: 赠者有意,受者无心;确切地说,波夫人送出的是定情物,高文却将它作为护身符接受——也不看看腰带的颜色!后来该信物成了他永世背负的十字,时刻提醒他自己曾犯下的错误。

Hell: 地狱——绿教堂不是教堂,而是斜坡上一座笨重阴森的土冢,两端各开一孔,旁有泡沫奔流,中国人讲的土馒头。柏拉图的洞穴?凯尔特传说中的冥府入口?铀原子反应堆?作为高文的最后审判地它是完美的,与此同时,他也在这里得到了最后的赦免。珍珠诗人把一栋压根不像教堂的建筑称作教堂,到底安的什么心?绿教堂是地狱也是天堂,是一道开往两个方向的门,是中转站,或者,用原型批评之父诺斯罗普•弗莱的话讲,是“显现点”(point of epiphany)。想想它的类似物:杰克升入云层的豆茎;莴苣姑娘/长发妹(Rapunzel)垂下高塔的头发;把但丁送往伊甸园的炼狱山顶。

╚相关词条:Innocence(天真)——或称赤子之心,天真的丧失是地狱的通行证。假如狭义的天真指“贞洁”,那么直到最后高文都是天真的,他顶住了“快活女郎”的投怀送抱(那可是比骑士界第一美女、亚瑟王王后格温娜维尔更美的、美得不像人的波提拉克夫人!),成了唯一可以处子之身拯救亚瑟王朝的“骑士之花”。就广义而言,在高文背着波提拉克爵士留下波夫人的辟邪腰带,以期在与绿衣骑士的最后决斗中受到庇佑的那一刻,他的天真已经分崩离析,不复存在了。他将信仰寄予巫术,而非上帝本身。《高文爵士》的第一、第二歌吟咏着布莱克《天真之歌》的调子,第三、四歌则是不折不扣的《经验之歌》。

Intertextuality: 互文性——这个词如今已不再时髦了。它的历史几乎和文学的历史一样长,它的花白胡须就像我们书架上的书那么密,它的指甲伸向四极八荒。它是宇宙的图书馆,是博尔赫斯笔下的环形废墟,是一场没有终点的旅行。它是开放,是无定形,是麻风病人的舞蹈,是混沌和混沌之中的微光,是节点和摧毁节点,是张开双臂的姿势,是墙上的手影。罗兰•巴特管它叫“文际关系”(inter-texte),“一种往复而现的记忆”,或许还是一座跳不脱的五指山,因为“于无限之文外生存,绝不可能”。

可以举出加拿大女诗人,2000年布克奖得主玛格丽特•阿特伍德(Margaret Atwood,人称O.W.TOAD或“噢!蛤蟆”)。1992年出版的《好骨头》是一本高度互文的小品集,充斥着西方经典文学与流行文学文本间的互相指涉。要读懂《四小段》就要知道加缪,要赏析《格特鲁德的反驳》就要熟悉《哈姆雷特》的情节梗概,至少也要看过电影,要为《爱上雷蒙德•钱德勒》哈哈大笑就要知道雷蒙德•钱德勒是谁,要完全体会《罂粟花:三种变调》的妙趣——作为该书译者,以下这句话真是令我尴尬极啦——最好阅读原文。吊书袋是她最常为读者诟病的特点之一。不过,你能忍心责怪她吗?看看她的教育经历:多伦多大学英语文学学士(优等毕业生,副修哲学和法语),哈佛的硕士(拉德克里夫学院,伍德罗•威尔逊奖学金获得者),两次在哈佛攻读博士,终因没时间完成论文而放弃学位(原定博士论文标题:《论英语玄学派小说》)——她在多伦多大学的教授甚至包括诺斯罗普•弗莱本人! 好啦,她读了太多书,你们得原谅她。

Jester: 小丑——扑克中的大小怪(Joker);塔罗中的愚人(the Fool);宫廷弄臣(trickster);变形者(Spirit Mercurius, 一身红装的波提拉克爵士便是绿衣骑士的变身);魔术师(sleight-of-hand artist, 被高文砍了头的绿衣骑士高高兴兴地站在亚瑟的王宫里,一手提着自己正在说话的脑袋);恶作剧的小鬼(poltergeist)。“小丑”正是他所效忠的“国王”的影子,一如在双子座中,两者互为伴星,永不分离,同时又可以互相转换。除夕宴席上,亚瑟王刚开口要求“来点乐子”,绿衣骑士就粉墨登场,先把圆桌骑士们寒碜一顿,接着邀请亚瑟王陪他“玩个游戏”。珍珠诗人提到绿衣骑士时用得最多的是“gome”一词——中古英语中的“人”——与中古英语中“gomen”(game,“游戏”)一次发音甚近;尽管绿衣骑士是个“游戏”的“人”,却可以使国王于瞬间沦为小丑(make a fool of the king);有时候,国王所居住的不是金殿,而是愚人金(fool’s gold)建造的王宫。

Killing of the Impotent King: 杀死阳痿的国王——多数人熟悉这一母题是通过弗雷泽的人类学开山作《金枝》(The Golden Bough):内米湖畔的国王一旦显示出衰老的迹象,就必须被杀死并取而代之,如此王国方可延续,王土方能常青。亚瑟王的“假汨罗”宫(Camelot)正是这样的一片王土,因亚瑟的性无能和王后与兰斯洛的奸情而寸草不生,只有处子骑士能拯救它。绿衣骑士起先是冲着亚瑟来的,在“假汨罗”——他以为——除了国王本人,无人敢接受断头的挑战,换句话说,绿衣骑士是来加速王权更迭、新老交替的。不料半路杀出个高文爵士,夺了亚瑟王的斧子,砍了绿骑士的脑袋,自愿代替亚瑟王赴黄泉——一年后,通过一场仪式性的假死,高文既拯救了王国,也拯救了国王。参见“荒原”。

Lightness: 轻——我想说明阿特伍德的文字具有轻之美德。“像鸟儿那样轻,”保罗•瓦莱里如是说:“而不是像羽毛。”古埃及人的狼首神阿努比斯调整天平,左托盘盛着死者的心脏,右托盘盛着鸵鸟羽毛,以此决定死者灵魂的归宿。羽毛的重量等同于无负荷的良心,纯粹的公义,羽毛之轻是苛刻的,单一的,或者几乎——是无趣的。瓦莱里自然明白鸟儿正是由无数的羽毛组成,然而鸟儿并不仅仅倚仗风的浮力。每个黄昏擦过淡橘色、褚色和玫瑰紫色云块的那些鸟儿啊,它们在苍穹中绝非无所作为。

阿特伍德之轻便是这样一种忙碌的、充满变数的轻,我想到的是蜘蛛。那些悬在半空中的亮闪闪的刺绣看似吹弹可破,了无重心,其实却互相依附,彼此攀援,确凿而稳固地通往每个方向。她热衷于描绘那些具有轻盈形体的,在空间中不具有恒定位置的事物:天使、消息、蝙蝠、冷血蛾、外星人、垂死者的微笑。然而她的轻并不仅仅在于这些具有象征性价值的视觉形象。她的轻首先在于留白。

留白意味着意外的空间,这是一种邀请读者加入的写作。《好骨头》几乎没有讲述任何一个完整的故事,有的只是丰满的情境。《外星领土》的第六部分是对广为人知的“蓝胡子”童话的改写——“不管你信不信,这个妹妹其实是爱着蓝胡子的,尽管她知道他是个连环杀手。她在宫殿里四处游荡,对珠宝和丝绸衣裳不闻不问,成堆的金子看也不看。她翻检了药箱和厨房抽屉,想要找出通往他的怪癖的线索。因为她爱他,她想要理解他。她也想要治愈他。她觉得自己有医疗的天赋。”——抛弃了原先战战兢兢、惟求自保、满肚苦水的受害者形象,这个敢爱敢恨的崭新的妹妹结局如何?好奇心能杀死猫,她当然还是会打开那扇禁止之门——门里,阿特伍德说,门里是一个眼睛睁得圆圆的死孩子,蓝胡子的小孩——蓝胡子当然还是会发现这种背叛行径,此时天色突然暗下来,地板竟消失不见,而她却比往常更爱他了,“我们这是要去哪儿?”她问,“更深处,”他答。

故事至此戛然而止,我喜欢这月蚀般的结局。可以为它补上一千种可能性,但我疑心这么做徒劳无益。阿特伍德疏松的叙事和恰到好处的停顿使我在那一刻——不偏不倚,就在短短九百字终止的地方——几乎有一点爱上这个崭新的蓝胡子:隐忍、安宁、疲倦,一团正在耗尽自己的蓝色火焰。

Moriality:道德—— 一些人说《道连•葛雷的肖像》不道德(immoral),另一些人说它非道德(amoral)。其实,王尔德唯一的这部长篇小说,通篇谈论的都是道德。全书最关键的线索——贝泽尔为道连画的肖像——本身就是一面道德的镜子,是王尔德用来试验灵魂的无限多种可能性的道具。鸦片麻醉人的道德感,药物催眠人的道德感,而道连面前却时刻有着看得见的堕落的标记。道连对“把作恶看成实现他美感理想的一种方式”不是没有产生过怀疑:“为了追求既新鲜又愉快、同时含有奇异这一罗曼蒂克情调的要素的感觉,他常常迷恋明知同自己的秉性格格不入的各种思想,沉湎于它们潜移默化的影响,一旦领略了它们的精髓,满足了自己理智上的好奇心,便毫不犹豫地放弃了。”道连意识到他所歆享的恶之美中饱含着游戏因素,一种由优越感以及智力与感官上的饥渴催生的对谬见的倾慕,一旦感官生腻,这种倾慕就彻底完蛋。道连的不确定同时也是作者本人的不确定,王尔德借着笔下人物的发展揣测自己的艺术人生的结局,“在盘弄唯美主义的恶之花时又对它投去深表怀疑的一瞥”。

用艺术谈道德,本非平庸之辈可为。另一个成功的例子可举拍电影的埃里克•侯麦。

New Year’s Day: 元旦——《高文爵士》始于元旦,发生在“一年零一天”而不是“一年”内,征途漫漫,旧轮回被新季节替代,圆规舞完一周,并拢双腿。《高文爵士》共有一百零一个而不是一百个诗节,珍珠诗人用心良苦。(除《高文》外,珍珠诗人另有长诗《珍珠》(Pearl)、《清洁》(Cleanness)和《耐心》(Patience)传世,数字101亦在其中挑了大梁。)

╚相关词条:Threefold Rhythm of…Practically Everything (万物的三步曲)——“三”是第一个纯阳数,代表光、精神上的觉醒和统合,在《高文爵士》中——在一切罗曼司中——“三”是举足轻重的数字:高文在波提拉克的城堡里住了三夜、波夫人三次向他求欢、与波爵士进行了三次猎物交换、绿衣骑士砍了他三斧子……甚至在他祈求上帝赐予他庇护之所并连叹三口气后,波提拉克的城堡就拔地而起了。骑士们生活在一个多么单调的世界里啊。

Old Wise Man: 老智者——救主、宗师、精神律的化身,代表了“智识、反思、洞察力、智慧、聪明和直觉,另一方面也代表道德品质,比如慈悲和乐善好施”,荣格在《原型与集体无意识》中如,是,说。一直以来我心中都有一个脚步颤巍巍,拄桃花心木拐杖,美髯飘飘,动辄爱抚晚辈脑袋,说话微言大义的慈祥老爷爷形象,但《高文爵士》中的老法师默林彻底颠覆了我的预设——他压根就没有登场。

╚相关词条:Pentangle(五角星)——又名五芒星、无穷结(Endless Knot)、德鲁伊祭司的脚丫。可以一笔不断地画下它,它是炼金术师、巫师、毕达哥拉斯主义者和诺斯替派教徒的最爱,也是高文盾牌上的唯一指定纹章。《高文爵士》是关于高文的五种美德、五种智慧、五根指头、基督的五处伤口、圣母的五种纯乐(第28节)的故事,这么赤裸裸的象征,着实叫人不好意思称之为象征。

Purpose of Art: 艺术的目的——老生常谈,天方夜谭,百家讲坛。丹纳:“艺术的目的是表现事物的主要特征,表现事物的某个凸出而显著的属性。” 王尔德:“撒谎——讲述美而不真实的故事,乃是艺术的真正目的。”亚里士多德:——我们还是不提亚里士多德吧。

王尔德和丹纳同样认为:正确的模仿并非艺术的目的,有些艺术恰恰是有心要与实物不符的——雕塑通常只有一个色调,雕像的眼睛没有眼珠——而正是色调的单纯和表情的淡薄成就了雕像静穆的美。不过,丹纳所谓“表现事物的主要特征”与其说是种目的,莫如说这是种方法。那么目的,采用这种方法所要达到的神圣的、崇高的、最高的目的是啥!?尼采会管它叫狄俄尼索斯的醉狂,王尔德则打个响指说美——除了实现其本身之外没有任何意图的纯粹的美——如果那种东西确实存在的话。

Quest:探险——在中世纪以流浪或朝圣的形式呈现,一般可以划分为三部分:让英雄热身的小战斗、终极决战、大团圆/英雄的身份得到认可。对应的希腊文:阿攻、怕瘦死(pathos,“大苦痛”)、唉那个奴隶先死(anagnorisis,“发现”)。《高文爵士》在结构上血肉匀停,无懈可击。

Rhythm: 节奏——诗歌倚靠分行和韵律获得节奏,散文和小说亦有自己获得节奏的秘诀。精神速度是高度主观和抽象之物——沙漏和座钟无法记录它,小手鼓和三角铁无法为它打拍子——但对之敏感的人可以在时间的维度上获得逐渐加强的快乐。它就像跳房子游戏,或是银指环套着银指环,第五个连着金指环。

或许你也注意到了,宜人的节奏离不开重复,像策马轻驰过卵石广场,或是夜晚火车轧过铁轨与铁轨的结点。但不是单纯的重复,更像变奏曲,呼应之中有异样之处。读读阿特伍德的《猎树桩》。它以“枯树桩是野生动物最青睐的伪装术”开始,以“躺在溪底的鹅卵石是鱼类最青睐的伪装术”收尾,沿途你乘坐摩托艇、划起小木舟、射击、操锯子、开车招摇过市、剁肉、冷藏、接受挖苦、烤肉——你太过忙碌和专注,以至于没有察觉到时光流逝。有人说:不知所云。当然,当然。然而艺术本没有球门,传球的妙处即是一切,阿特伍德固有攻不破的从容和轻快——正如那句古老的拉丁文格言:“慢慢地赶”——她传球的姿势好看。

Sparagmos: 死怕啦哥莫死,希腊文“肢解”——复活或重生前须经历的仪式性死亡。希腊天神乌拉诺斯(Uranus)和吟游琴手俄尔甫斯(Orpheus)的命运、欧里庇得斯《酒神的伴侣》一剧中国王彭透斯(Pentheus)的结局、埃及冥神奥西里斯(Osiris)重生的故事、圣餐礼……都是对“肢解”母题的回应。找到被切下的男根对于主人公的复活至关重要,在乌拉诺斯和奥西里斯的传说中尤其如此,文学传统中,“断头”不过是阉割的一种司空见惯的婉辞。正如莎乐美一心想得到施洗者约翰的头颅,绿衣骑士索要的正是亚瑟王的首级——老国王日渐式微的性能力的象征(头颅被认为是一种退化的男根)。

╚相关词条:Veni, Vidi, Vici(“我来了,我看见,我征服”)——适用于任何骑士文学主人公的完美墓志铭。愿他们安息。

Tinge: 点染——阿特伍德之轻亦在于点染。她从来不是一位工笔画大师,她所擅长的是暗示:把语言变得轻逸,通过似乎是失了重的文字肌理来传达意义,让被遮住的色彩缓慢而曲折地浮现。她因此也是宏大叙事的能手,她的羽笔没有被宏大叙事的美杜莎之眼石化,在处理高度抽象而意义非凡的主题时,她自有举重若轻的从容。比如《历险记》中对人类终极追求的描写:

“此时在他们前方,那颗人人向往爱慕的、硕大的、通体晶莹的行星泳动着扑入了眼帘,像一枚月亮,一颗太阳,一幅上帝的肖像,圆满,完美。那是目标……胜利者进入了行星的巨大圆周,被天堂柔软的粉红色大气吞没了。他下沉、深入、蜕去了那层束缚人的“自我”之壳,融化,消失……世界缓慢地爆炸着、成倍增加着、旋转着、永不停息地变幻着。就在那里,在那沙漠天堂中,一颗新孵出的恒星闪耀着,既是流亡所,又是希望之乡;是新秩序、新生的预告者;或许还是神圣的——而动物们则将重新被命名。”

点染是一场围堵,从概念的外围向内侵入。表面上我们看到的是一根手指开出花朵,有迷迭香、波斯菊和鸢尾,而在探索花萼和重瓣奥秘的同时,我们对“手指”这一概念也有了了解,围堵的过程就是概念的可能性展开的过程。轻的作者必然要求轻的读者,跟上我,跟上我——但别跟得太紧;轻之读者的纹章是一头眼眸闪烁、吃两口树叶喝一口湖水的麝鹿。

Uncertainty Principle: “测不准定律”——唯一适用于一切文学杰作的、无条件的、毋庸置疑的终极真理。忘了我至今为止的唧唧歪歪吧。

Vikings: 维京人——维京人对海盗这种说法大概不太会动感情,你就是这么叫了,他也会像从大胡子上抖掉细雪一样嘭嘭抖掉它,不是怀着厌恶,只有骄傲者身上才有这种真正的阔气。他们管大海叫作“鲸鱼之路”,船只叫作“大海的骏马”,鲸鱼叫作“海猪”,火焰叫作“椴树的毁灭者”或“苏尔特的家族”;武士是“持利器的槭树”和“能战斗的苹果树”,剑是“裎亮的青葱”,马是“咬嚼的舟”,蛇是“荒原上的鱼”,狼是“奥丁的猛犬”或“女巫的坐骑”,黄金是“河上的火焰”或“巨蟒的火焰”,慷慨的人是“黄金戒指的破坏者”;他们说,能流血获得的决不肯流汗去获得。

基督教刚传入斯堪的纳维亚时,他们讥笑这是世界上最无用的信仰,因为它只教人唱歌。维京人不希冀外邦的天堂,哪怕那里提供可以用来擦屁股的小天使。只要在沙场上勇敢地阵亡,瓦尔基里氏仙女就会亲自前来提携他们的奥德(灵魂),去到瓦尔哈拉宫英灵殿,同奥丁一起享用对武士的最高褒奖:蜜酒和野猪肉。在野猪不常出没和被捕获的冰岛,逃兵几乎是闻所未闻的。

在冰岛,亡灵大多很安分,除了托梦以外就不大出现;他们的造物主先造出女人再造男人,并且两人立即在神面前一丝不挂地抱在一起;他们的雷神乘坐两头公羊拉的战车外出,沿途宰羊充饥,只要用羊皮将羊骨覆盖严实,再用米奥尔尼尔魔锤敲一敲,羊又会起来拉车;他们的丰饶之神乘坐会飞的金鬃野猪出门;他们的神后弗丽嘉偷了丈夫奥丁的黄金去买项链,气得奥丁离家出走了七个月;他们寸土不生的荒岛上,断了腿的侏儒王日夜不停地为众神打造首饰,到了世界末日又一声不吭地陪众神赴死;他们的火神比其他神再要荒淫一点点,于是诞下了一匹狼和一条巨蟒。

维京人大概是极讨厌扭捏,极精明,却又极光明磊落的,所以他们的史诗只可能是《埃达》,而不会是《尼伯龙人之歌》。“埃达”的意思是太婆婆。

Waste Land: 《荒原》——在全诗第一节中,诗人就把亚瑟王的英格兰称作被“战争、世仇和奇迹”(war, feud and wonder)统治的、“狂欢与错误”(bliss and blunder)并行的土地,王国已经从内部开始衰朽了,“假汨罗”宫中的喜宴不过是装点门面的泡沫繁荣。耶教中也可找到这种“荒原”类比:主人公基督——高文爵士,大魔头撒旦——绿衣骑士,老迈无能的亚当——亚瑟王,亚当是基督之祖——亚瑟是高文的叔叔(在传奇故事中,叔叔和养父一样,不过是父亲的变体),教会是被(基督)拯救的新娘——英格兰是(通过高文)重又变得肥沃的瘠土。

Xantippe: 臧第普——臧蒂普,苏格拉底之妻,著名悍妇。柏拉图开创了两千五百年的厌女文学(misogynist literature)传统,近一点的例子可举波德莱尔。阿特伍德发出了回应之声。她本人拒绝被归为女性主义作家,不过在这种事情上,本人的意见通常不管用。

而且这不重要。重要的是,在反映女性真实处境一事上,她是做得最聪明的当代作家之一。摇旗呐喊和条分缕析都不是她的选择。歇斯底里她不会,绝对清醒她不要,昏明不定她是。她为自己选定的角色是一面带锈的、略微浑浊的镜子。

“女体的基本饰件如下:吊袜带、底裤带、衬裙、背心、裙撑、乳搭、三角肚兜、宽内衣、三角裤、细高跟、鼻环、面纱、小山羊皮手套、网眼长筒袜、三角披肩、束发带、‘快乐的寡妇’、服丧用的黑纱、颈饰、条状发夹、手镯、串珠、长柄望远镜、皮围巾、常用黑色衣物、小粉盒、镶有低调的杂色布条的合成弹力纤维连衣裙、品牌浴衣、法兰绒睡衣、蕾丝泰迪熊、床、脑袋。”(——《女体》)

脑袋是最后一项。这简直是一定的。谁知道呢,或许也不算太坏。

欲望欲望欲望,赶早装饰自己——武装到牙齿不是修辞手法——赶早把自己打点成欲望的对象;诱惑诱惑诱惑,在能够诱惑的时候,不去诱惑是违法犯罪;青春并不稀罕,青春可以被批量生产,阿特伍德自己也说了:“她是一种自然资源,幸运的是,她是可再生的,因为这类东西损耗得实在太快。如今厂家的生产质量已经今非昔比。次品。”

悲哀么?还有更悲哀的。读读《不受欢迎的女孩》,读读《现在,让我们赞颂傻女人》。

从夏娃到霹雳娇娃,没有傻女人就没有故事,没有缪斯,没有史诗和十四行诗,没有文学史。至于聪明女人,她们“睿智的微笑太过洞烛先机,对我们和我们的愚蠢太过了解”,她们“不具备可供叙事用的缺陷”,她们聪明得“对我们不太有利”,从而丧失了身为潜在被征服者的魅力。傻女人的魅力无人可敌,傻女人是全人类的珍宝;而傻男人——好吧,把《现在》中的“傻女”全部替换成“傻男”,文章就会分崩离析。

男人们傻不起。

在波德莱尔那里,女人被诗人物化,理想化到危险的地步;到了阿特伍德那里,女诗人冷眼旁观,看男人如何物化她。看清实情亦是对实情的一种克服。

╚反义词:Male Body (男体)——情况如何?《外星领土》是《女体》的姐妹篇:

“我们也可以说,男人根本不具备身体。看看那些杂志吧!女性杂志的封面上是女人的身体,男性杂志的封面上也是女人的身体。男人只出现在关于钱和世界新闻的杂志封面上——侵略战争、火箭发射、政变、利率、选举、医学上取得的新突破——现实,而非娱乐。这类杂志只展示男人的脑袋:面无微笑的脑袋、说话的脑袋、做决定的脑袋——顶多只能瞥见西服一角羞怯的一闪。我们如何能知道,在那些谨小细微的斜条纹衣物下藏着身体?我们不能。或许那下面没有身体。

这将把我们引向何方?女人是附带一个脑袋的身体,男人是附带一个身体的脑袋?或许不是。得看情况。”

或许不是。而情况是:虽然有着种种约定俗成的不公,男体和女体毕竟互相需要。男体同样具备女体的商品性,而女体也分享男体的虚弱。在笼罩世界的、遍及一切的虚空中,男体和女体处境类似,被同样的恐怖和无望浸透。《外星领土》的第七部分是20世纪勾勒两性关系的最了不起的篇章之一。

Yo-yo: 溜溜球——在任何一本中世纪文学词典中翻到“交错法”(interlace)或“叙事技巧”——珍珠诗人在叙述高文在波提拉克城堡中的历险时严格遵照了交错法:从床上到森林,从森林到床上,往复不已,乐此不疲。

Zoo: 动物园——和迷失在密林深处的但丁一样,高文爵士在征途中遇见了各色各样的传统中世纪寓言兽:龙、狼、公牛、熊、野猪、食人妖(第720-723行)。我们是否能相信,对高文而言,波提拉克爵士三次狩猎所得(鹿、野猪和狐狸)恰恰对应中古寓言系统中的三种恶(肉体、恶魔和世界),需要被一一克服?不妨抛硬币决定吧,正面我赢,反面你输。

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过马路的艺术——虚拟书评四篇

过马路的艺术

——虚拟书评四篇

比目鱼

所谓“虚拟书评”,就是给一本并不存在的、“虚拟”的书撰写的书评。这种带有文字游戏性质的东西从博尔赫斯、斯坦尼斯拉夫•莱姆到安伯托•艾柯、甚至伍迪 •艾伦都曾写过。写虚拟书评的乐趣在于“虚拟”,这和写小说有相通之处。如果说小说写的是虚构的人物,那么这些以虚构的书籍为主人公的文字,也许可以算作某种特殊形式的小说吧。

《枪口下的十四篇小说》

兰登书屋去年推出的短篇小说集《枪口下的十四篇小说》出版以后并没有引起读者和评论界的太多注意,然而不容否认,这本书的确是一本非常奇特的小说集。

所有介绍此书的文章都会提到下面这个真实的故事。

1993年秋,美国“传统与创新作家协会”(一个始创于1993年初、于1994年正式解散的资金雄厚的作家组织)在位于西南太平洋的所罗门群岛举行了第一届作家笔会,参会的有二十四位中青年美国作家。会议的组织者包下了霍尼亚拉市西北部的一座小型酒店作为与会者的下榻处和会议场地。会议前两天的议程进行得非常顺利,但在第三天发生了不愉快事件。

当时是下午两点钟左右,会议的环节是“叙事、虚构与元虚构”——一个六十分钟的自由讨论。正当两位与会作家就“第三人称叙事的证实权威”这个问题发生轻微争执的时候,一群荷枪实弹的武装分子突然闯入会场。事后得知,这伙武装份子属于所罗门群岛种族冲突中一派叫做“乌莱尔自由运动”的民族主义极端分子,该组织于当日和政府发生武装冲突,武力成弱势以后撤退至霍尼亚拉市西北部,然后占领了笔会所在酒店,并将酒店中包括二十四位美国作家在内的所有顾客作为人质进行扣押,企图与政府进行谈判。

这伙武装分子的突然闯入导致了作家笔会的被迫终止,所有美国作家均遭到搜身和武装监控。当地政府武装包围了酒店,然而双方沟通的过程并不顺利,僵持状态从头至尾持续了大约10个小时。在此期间,一位美国作家因心脏病发作晕倒,被武装分子释放,另一位作家因精神过度紧张大声咆哮,并和武装分子发生肢体冲突,险些造成情况失控。

当僵持状态持续了两个小时之后,酒店内的人质和武装分子开始进入一种无事可做的状态。武装分子的头领得知这些人质是美国作家以后,做了一个特殊的决定:他命令所有的作家开始写一篇短篇小说,并宣称将根据作品的质量决定这些人质被释放的顺序。为了防止作家们靠记忆抄袭他人的作品或重写自己以前的小说,这个头领规定这篇小说中必须出现三样东西:一把枪、一个闹钟和一条船。武装分子给作家们安排了各自的桌椅,并发放了圆珠笔和纸张,于是在场的作家开始了一场一生中最为奇特的创作。

事后接受采访时,这些作家描述了当时的心情。有的作家说:“当时非常紧张,还带着一种愤怒,这种情况下怎么能写出好小说呢?”有的作家说:“当我们被命令去写小说时,我的心情反倒平静下来了,我忘记了周围的情况,一门心思投入到写作中去。这证明对于作家来说,写作也许是最能让人放松的事情。”一位作家说:“当时我意识到我在面对死亡,我忽然开始担心自己的写作计划无法完成就撒手人寰。所以当听说可以写一篇小说时,我是把那篇作品当作自己的遗作来完成的,可以说我在里面倾注了我的全部功力和感情。”另外一位作家说:“我提起笔,却发现自己彻底崩溃了,我发现比起自已一直引以自豪的小说世界,我身后的一切才是摸得着的、真实的世界。我和这个真实的世界的距离曾经那么遥远。现在当我和它离得这么近,那个虚构的小说世界的根基彻底动摇了,我不再对那个虚构的世界感兴趣,我丧失了写作的热情。”

1993年的那次所罗门群岛人质事件最终得以和平解决。政府做出了一定让步,满足了武装分子的部分条件,并安排武装分子安全离开现场。参加笔会的美国作家最终获得自由,于两天后回到美国。由于这次事件的影响,“传统与创新作家协会”遭到非议,于几个月后解散。

2000年,所罗门群岛种族冲突再次升级,最终导致政府重组。在此过程中当年占领作家笔会所在酒店的“乌莱尔自由运动”的组织头领在战斗中身亡。在他的驻地发现了当年那些美国作家留下的小说手稿,这些手稿被送交美国大使馆,最终辗转回到美国。两年后,兰登书屋通过和各个渠道的沟通,获得了这些手稿的出版权。

这批手稿最终出版时被定名为《枪口下的十四篇小说》。这本书收集了手稿中的十四篇小说作品。(当时参会的共有24位作家,其中1位被提前释放,有4位作家没有写出任何文字,所以手稿中共有19篇小说,但其中有5位作者拒绝出版其作品,故此书最终包括14篇小说。)

当读者了解到以上这个写作背景之后,在阅读《枪口下的十四篇小说》时也许会带着与阅读其它小说作品时不一样的心情。这些小说会让读者一边翻动书页一遍揣摩:一个面对死亡威胁的作者会写下一个什么样的故事?这些小说的字里行间是否能够暴露出作者当时的心理状态?在强大的精神压力下一个作者是否能够保持他的创作水平?这十四位作者是如何把枪、闹钟和船这三种物体写到故事中去的?读到此处我相信不少读者已经开始对这本奇特的小说集发生了兴趣,那么就让我在此不去泄露任何秘密,让读者自己去阅读《枪口下的十四篇小说》这本书吧。

《风铃》

七年以前,当沉寂多年的“先锋派”小说家石亦推出他的长篇新作《风铃》(第一卷)的时候,评论界的普遍反应是“石亦终于放弃了孤芳自赏的实验写作,回归到现实主义小说的阵营”。如今,七年过去了,当《风铃》出版到第七卷的时候,我们似乎再也听不到持这种观点的评论了。

在很多读者心中,石亦这个名字属于80年代,属于那个被称为“先锋派作家”的写作群体。谈到石亦当年创作的那些风格古怪的小说,人们会使用诸如“诡异的情节”、“令人捉摸不透的结构”、“富有诗一般节奏感的语言”以及“对实验、探索的的孩子般的热情”之类的语言。

整个90年代石亦没有任何作品面市,石亦本人也似乎从读者的视线里消失了。直到2000年,石亦的小说《风铃》(第一卷)出版,这本书描写了一个姓赵的普通中国家庭从晚清到当代的命运,该书风格朴实、人物丰满,被认为是一本现实主义的杰作。伴随着评论界对石亦“返璞归真”的肯定,一些喜爱石亦作品的老读者对于没能再次看到石亦在风格上的探索感到一些遗憾。

然而这种状况随着次年《风铃》(第二卷)的出版发生了改变。当读者翻开《风铃》(第二卷)之后,他们惊奇地发现这本书和第一卷一样,同样描写了那个赵姓家庭从晚清到二十世纪的生活史,不同之处在于从第一章开始,某些人物的命运发生了细微的变化,例如那个在第一卷中因眼疾而失明的三女儿在第二卷中治好了眼病而逃脱了失明的厄运,这个变化直接导致了她能和正常人一样上学、恋爱,最终踏上了一个同第一卷截然不同的命运旅程。除了人物的变化,读者还看到了外在因素的变化,例如作者在第二卷中描述了一场在第一卷中并不存在的洪水,这场洪水导致了赵家从旧居迁移到五十里外的另一个县城,造成小说的后半部分的故事发生在和第一卷完全不同的地点。

当读者读完《风铃》的第二卷,他们发现自己目睹了已经熟悉的主人公们的另一种不同的命运,这种新奇的阅读经验在读者中造成两种不同的反应:有的读者和评论家盛赞这种写作方式“让人深切地体会到命运的无常和人生的不确定性,仿佛为传统的小说增加了一个新的维度”,而另一种声音则认为作家石亦“因为创作力的枯竭,不得不旧瓶装新酒,重复自己,做了一件愚蠢的事情”。

面对读者反应的两极化,石亦没有做出任何回应,而是在一年后推出了《风铃》的第三卷。这本书的内容在读者意料之中:仍然是原来的故事背景、原来的主人公,但他们的命运再次改变,小到穿了不同颜色的衣服,说了不同的话,大到嫁了不同的人,从事了不同的职业。读到小说结尾,读者发现作者笔下人物的命运有的变得面目全非,有的则沿着不同的轨迹重复了同样的命运。

此后我们看到石亦每年有条不紊地推出一卷新的《风铃》,直到今年这本《风铃》的第七卷。有人说石亦像一个鬼魂附体的痴人,凭借一种带有强迫症特征的坚韧力量一遍一遍不厌其烦地改写他笔下人物的命运;有人说石亦是一个伟大的作家,通过一项浩大的工程向我们展示了人生的可能性和文学的可能性;有人说石亦是一个无聊的作者,操控着一场令人厌倦的无聊文学实验;有人说石亦是一个神奇的魔法师,让读者通过他的作品触摸到了命运之神的双手;有人说石亦是一个骗子,通过旁门左道、哗众取宠的伎俩换取他在文学史上的地位。

石亦还要把小说《风铃》的写作坚持多久?除了他自己没有人知道。

《泪水的收获季节》

美国女作家凯瑟琳•沃克(Catherine Walker)的小说集《泪水的收获季节》(The Harvest Season for Tears)被《纽约时报》称为“一颗强力催泪弹”、“一本眼泪爱好者的圣经”,经“奥普拉读书俱乐部”推荐后最近雄踞美国畅销书榜首。

凯瑟琳•沃克的这本短篇小说集收集了作者的12篇短篇小说,每一篇小说都是一个读罢让人流泪的故事。虽然每篇小说都催人泪下,但它们让人落泪的方式又不尽相同,例如《失而复得的纽扣》是一篇让人读后留下伤心泪水的小说,而《明天再见》则让读者留下感动的泪水,《劳拉在电话的另一边》使读者因同情而动容,《周三下午的甜饼》则让人因怀旧而感伤,《去圣路易斯的州际公路》最容易让中年男人落泪,《别叫我凯莉》最容易让离过婚的人伤心,《好了,好了》是一篇中学生读起来最容易流泪的小说,而《再给我一杯冰镇百威》则让每一位退伍军人都不禁眼眶湿润。

《泪水的收获季节》一书最近在美国掀起了一阵“流泪热潮”,这本书更成为各地读书俱乐部(Book Clubs)的首选书目。在这些主要由妇女自发组成的读书聚会上,朗读《泪水的收获季节》往往造成朗读者和听众同时泣不成声,场面颇具感染力。作者凯瑟琳•沃克的各地的巡回签售活动也不同一般:当凯瑟琳读完一篇小说开始为读者签名的时候,聚集在书店里的读者往往早已泣不成声,为此凯瑟琳在每次签名之后都不忘给伤心的读者送去一个安抚的拥抱。

《泪水的收获季节》也开始成为媒体讨论的热点。《时代》周刊发表了题为《美国人再次与眼泪相逢》的文章,探讨了自20世纪初以来在各个不同时期美国人因文艺作品而感动的不同表现。《纽约客》的专题文章则用略带冷嘲热讽的语气试图证明美国文化已变得越来越远离“硬汉气概”而走向“感情脆弱的多愁善感”。CBS电视台的“60分钟”节目采访了数位因阅读《泪水的收获季节》不胜悲哀而住进医院的患者,并呼吁读者阅读时要控制自己的感情。《读者文摘》则鼓励读者“有泪就让它自然流淌”,因为“眼泪是净化心灵的最好的洗涤液”。

据悉好莱坞已购买了《泪水的收获季节》的电影改编权,而美国各大出版商也开始加强对“眼泪图书”的重视,并预计在近期内推出一系列催人泪下的读物。

《过马路的艺术》

美国作家麦特•皮埃尔(Matt Pierre)的新书《过马路的艺术》(The Art of Road Crossing)是一本写给在中国工作和生活的外国人的读物。此书中译本的副标题是“如何在中国不当‘老外’”,显然,这是一本教导“老外”如何适应中国社会,从“老外”变成“内行”的实用读本。

麦特•皮埃尔本人是一个在中国从事商业活动17年的“老外”,他在这本书的开头解释了“过马路的艺术”这个书名的来历:

一个刚到中国的外国人遇到的第一个不习惯的事情往往就是过马路:虽然马路上也有斑马线,也有交通灯提示,但你会发现那些过马路的中国人大都并不盲目听从交通灯的指示,他们左顾右盼、见缝插针,似乎能够准确地计算出马路上正在驶来的车辆能否给自己造成威胁,然后迅速地做出反应,或者快步穿越马路或者暂时原地等待机会。这种“过马路的艺术”其实生动地反映了在当今中国“办事”的艺术。作为一个“老外”,能否理解并且熟练运用这种“过马路的艺术”往往直接影响到他(她)在中国的商业活动是否成功,生活是否愉快。

麦特•皮埃尔接着具体分析了“过马路的艺术”:

拿过马路这件事情来说,交通灯其实象征着法律、规章,你完全可以机械地遵守交通灯的引导,在大部分情况下(注意那些拐弯的车辆)你能够保证自身安全,并能成功地穿越马路,然而当你耐心地等待绿灯的时候你会看到身边的人已经开始穿越马路,那些人往往会先于你抵达马路对面,大多数情况下你会不在意这种情形,然而假设马路对面是一家需要排长队才能办理业务的银行,而你和你旁边的人都要去那里排队,那么这几分钟的差异就不那么容易被视而不见了。除此之外,当周围的人开始纷纷挪动双腿,而你仍然固执地在原地等待交通灯变绿的时候,你无疑暴露了自己“老外”的身份,让周围人知道你对此地的“潜规则”一无所知。被旁人看作“傻X”也许你还能容忍,然而如果被人群里潜伏的骗子盯上那就不是一件轻松的事情了。

《过马路的艺术》其实是一本教“老外”了解中国社会和商界的规则及潜规则,并灵活选择行事策略的书。该书分为以下几个章节:“第一章:交通灯不能不看——如何确保自己不犯‘原则性’错误”,“第二章:什么时候可以忽视交通灯——学会灵活掌握政策、规定”,“第三章:看车往往比看灯更重要——如何了解、运用‘潜规则’”,“第四章:警察管不了太多违章的人——如何把握行事的尺度”,“第五章:红灯今天能闯并不代表明天还能闯——认识中国社会政策法规的快速变化性”。

《过马路的艺术》读罢让人不禁叹服:一个“老外”能够如此准确、细微地洞察中国人的处事哲学和中国社会的行事规则,真是很了不起。作为一个中国人,读一读此书也会受益,谁敢说自已已经完全掌握了“过马路的艺术”了呢?

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