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先锋就是历史上的一座座坟墓 (吴亮 刘江涛)

《上海文化》2009年第5期

先锋就是历史上的一座座坟墓

 

吴亮 刘江涛

刘江涛:吴亮先生还记得,最早认识的先锋作家是谁吗?

吴亮:你讲的是中国作家吧……1988年到1989年初,我有一系列文章谈先锋文学,反复强调这个概念,但在这个名号下面,没有指名道姓,谁是谁不是,采取布告式的,或者说宣言式的方式,把这个先锋文学人格化地来鼓吹来倡导。被认为是先锋作家是后来的事,但当时好像不这么提,说是文学探索啦,或者说是一种实验……究竟怎么命名我记不太清楚,比如说我最早评马原的时候……

刘江涛:在《马原的叙述圈套》之前评过吗?

吴亮:我想想……这时间我不是记得特别清楚,我当时比较频繁地为一些作家鼓吹,通过专栏,一些作家作品评论,或通过一种言论的方式,那在1987年、1988年写得比较多。再往前,1985年到1986年的时候我曾经和程德培在《文汇读书周报》有一个专栏,从1985年的夏天,从那年7月份一直做到了1987年年底,前后两年半。两年半两个人总共写了超过一百篇文章,每周一篇。那时候,这个专栏兼顾了不同风格,要呈现出当代文学的多样性,要适当考虑平衡。虽没有明显的分工,相对来讲,在语言叙述方面或者在比较传统的作家里面,被德培评论的比较多一点。我评论的作家则比较新潮,当时一般叫新潮小说,但也不是所有人一致认可的。后来有个纯文学讨论,我记不太清楚它发生在哪个时间,什么叫纯文学我也不太清楚。我最早在1986年在《中国青年报》发表过一篇题为《谁是先锋作家》的短文,现在有人在做这个研究,我不知道当年还有谁这么提,我没有功夫做研究去确定这个概念发生的时间。

刘江涛:现在很难说写的第一篇先锋小说评论是哪一篇了?

吴亮:很难说,对我来说,这个一点都不重要……我觉得我主要还是在写那种布告式的文章,就是宣言。

刘江涛:就是古代那种点评式的?

吴亮:不是。我什么都写,短评、报纸专栏、作家点评,然后是作家论,或者是一种现象描述或展望,什么都来一点。

刘江涛:大家一提到当时的先锋文学,往往就想到《马原的叙述圈套》,但它可能遮蔽了很多先锋评论,甚至遮蔽了吴亮先生自己其他的先锋评论。能否举几篇评论,可能在80年代很重要,但今天被淡化甚至被遗忘的。

吴亮:从自己的写作记忆来讲,我觉得这个问题很难再让我兴奋,因为我关心的事情太多太杂,那么多年过去了,而且中间隔了一个脑子松懈充满惰性的90年代,对我来说很致命,这十年非常致命。假如你还记得我在网上发的“80年代琐记”,尽写一些鸡毛蒜皮的小事,似乎我在故意忘掉一些重大事件,故意说这个才觉得比较有意思。

刘江涛:所以我一开始就问,最早见到马原、余华是什么场景什么场合,比如一起吃饭、书店邂逅,还是会议上?

吴亮:当时我和程德培在作协理论研究室时,几乎每天都有人来访,经过上海,或者在上海写作,他们去《收获》多半会顺便到我们办公室来坐一下,同行到作协来办事,肯定都要见见我和德培,聊一聊。这种事情太多了,我当时没有记日记的习惯。

刘江涛:别人可能会说起传奇性的一些细节。

吴亮:没有,我不会编故事。

刘江涛:那你最早关注到马原这个人,还是马原的小说?

吴亮:马原是我的好朋友,问题是后来有不少选本都选了我这篇文章,再谈就没有什么意思了,好像我在80年代就写了这个文章,那完全是一个错觉。但是我想我这个文章的确比较特别,这可能是很多人选我这篇文章的原因。我把马原作为一个叙事学的典范来谈论,那个时候也没有太多的叙事学方面的理论让我参考,可以说我是没有什么理论凭据地在解释马原。

刘江涛:可不可以这样讲,先锋最大的优势就是叙述,或者说是形式。

吴亮:好像是1993年,大陆作家代表团去台湾,参加《联合报》搞的一个叫“海峡两岸文学”的会议。假如我没记错的话,可能是第一次国内比较庞大的作家团队到台湾去。带队的是王蒙,王蒙当时已经不做文化部长了,还有刘恒,海外过去的有李陀、黄子平、阿城、刘再复、高行健,上海有李子云、程德培和我。当时我为这个会议准备了一篇论文,《回顾先锋文学》。回顾式的,副标题还点明“兼论80年代的写作环境和文革记忆”。这个文章后来《作家》发表了,是1994年、1995年吧,做了一些删节,删得不多,但是比较关键——1989年的一个变化造成的文学后果。

刘江涛:这是1994年的事,那么往前推呢?

吴亮:在这以前,没有大的文章来谈先锋文学。我只是用理论语言来鼓吹这个先锋文学,就像一个人在什么地方叫阵,隐隐中感到先锋文学面临着好多误解与歪曲,面对好多批评,说这类文学脱离人民脱离时代,读者抱怨看不懂,诸如此类。这个你可以翻翻《文学角》的合订本。至于具体作家评论,除了我和程德培那个《文汇读书周报》的专栏“文坛掠影”,我还有一个专栏是在1988年给天津《文学自由谈》写的“微型作家论”,其中有一组写的都是先锋作家,孙甘露、余华、莫言、残雪……当然也写过一些我熟悉的作家,王蒙、张贤亮、刘心武、王安忆等等。

刘江涛:区别于李陀、程永新这些人,我觉得没有一个先锋作家是吴亮先生把他推出来的。

吴亮:是期刊在推作家,不可能批评家推作家,批评家肯定得等作品出来再评吧。李陀是文学活动家,兄弟我不是,我不是文学活动家。

刘江涛:那时李陀在文学青年当中,就是在先锋探索的作家心目中,要比吴亮还厉害一点儿?

吴亮:他出道比我早。80年代初的时候,他们几个人搞了一个现代派讨论,“三只风筝”,他那个时候已经在风口浪尖了。李陀那时在《北京文学》,好像是副主编,我记不太清楚。据说他在《北京文学》的时候经常有一些稿子最后落在他手里。上海嘛,一般来说比较规矩,作者都是把稿子邮寄给杂志社,主要是《收获》和《上海文学》。

刘江涛:这些都是从批评家的角度切入,我想知道外来因子对于先锋文学的影响。高行健1981年就出版了《现代小说技巧初探》,很早。

吴亮:这本书我到现在也没有看过,我只是知道这件事情引起他们讨论,他们几个人是冯骥才和李陀,还有刘心武,被北京《文艺报》称之为“三只小风筝”,好像是。那个时候我才刚刚开始给《上海文学》写评论。

刘江涛:对,写的还是评《乔厂长上任记》的《变革者面临的新任务》什么的。

吴亮:那是我第一篇评论,1980年写的。

刘江涛:如果吴亮先生受外国理论的影响,我不想讲那些传统的,比如说受马克思或苏俄的影响很明显,真正比较新锐的,或者用先锋这个词来说,是哪些理论呢?

吴亮:我说不上来,我总是在看别人受谁的影响,很少有时间看自己受谁的影响。假如以后我要给自己写一个自传,我会想这个事情。

刘江涛:博尔赫斯看过没有?

吴亮:翻过,当时翻译进来的书很杂,都翻。

刘江涛:作家突然看到某一部小说,哎,原来小说可以这么写,那么批评家是否会说,理论文章原来能这么写,有没有这种震动?

吴亮:没有,对我来说一切都很轻松。我觉得用比较西方的表达方式来写很好,也不难,我在70年代读了一些西方著作。

刘江涛:70年代?

吴亮:对。

刘江涛:比如说哪些?

吴亮:反正是能看到的我都会看,我是一个胃口很好食欲旺盛的人。

刘江涛:具体篇目呢?

吴亮:嗯,马克思,毫无疑问。嗯,黑格尔,《精神现象学》《美学》《哲学史讲演录》《小逻辑》,都看好几遍,特别喜欢他的《精神现象学》。康德看的则是片断,我记得当时在上海图书馆借一本选译本,是“德国古典哲学”,商务印书馆的,里面有费希特啊谢林啊费尔巴哈啊。当时主要看马克思,后来也看列宁的书,“马克思主义的三个来源和三个组成部分”,根据这个线索就去读德国古典哲学,英国古典经济学和社会主义理论看得不多,亚当•斯密还算通俗,经济学实在太晦涩,沉闷,好看的还是一些涉及历史和政论方面的,马克思的《法兰西内战》,《路易•波拿巴的雾月十八日》、《评普鲁士的书报检查制度》,逻辑和文采都是一流。就文体与逻辑而言,马克思对我影响很大,后来看多了,我发现这不是马克思的问题,实际是德国哲学思维的问题,思辨哲学的问题。那个时候我还断断续续看过一些别的书,俄罗斯文学,看俄国文学肯定会涉及别林斯基、杜波罗留波夫、车尔尼雪夫斯基或者赫尔岑这些人的评论。假如你喜欢看《约翰•克里斯朵夫》,巴尔扎克什么的,那你也许还会看狄德罗与伏尔泰。

刘江涛:是70年代?

吴亮:对,70年代。对文章的表述风格来说,这些西方先人对我的影响一定是潜移默化的。后来再看西方哲学,我特别容易进入,在整个思维方式,15、16岁时过脑子的就是这种语言,除了这些理论作品,还有诗,消遣的小说,爱情小说,科幻小说,普希金,基督山恩仇记,屠格涅夫,凡尔纳,我们也都看,传来传去的,谁有好书,大家都会相互借阅。

刘江涛:我比较早读吴亮先生写的书是《城市漫游者》,1991年出版的,好像是讲酒吧,讲街道。

吴亮:这不是我最早的,我最早的是1985年写的《城市笔记》。

刘江涛:我感觉有点儿像本雅明的某种状态,我不知道猜测得怎么样?

吴亮:本雅明,对。

刘江涛:他对于城市的批评是非常有名的,讲波德莱尔,讲现代。其实,还有一个人,罗兰•巴特。

吴亮:你所说的这些人实际上我都浏览过,我只能说浏览,当时的翻译很有限。对我来讲,我自己的东西就是自己的问题,假如硬让我分析自己的话,在精神发育的时候,比如说语言习惯和整个思维方向什么的,我和社会之间是有隔阂的。我在工厂里面就是一个工人,当时这个社会是险恶的,政治险恶文化封闭。我1971年进了一家工厂,那时父亲因为历史政治的问题还没有解决,这种情况使你和这个时期的现实产生距离。我逃避任何组织性的生活,比如入党、入团之类。在那个时候与其说我介入生活,不如说我逃避生活。因为家里面的原因,因为政治险恶,也因为有一些朋友,大家都会讨论周围发生了什么事情,有一些共同话题。作为私人的精神生活,或者说为了逃避生活,也尝试写作。

刘江涛:有一点儿接近孙甘露,他当初是邮递员。

吴亮:他有他的情况,可能有一些地方有一点类似,但我和他在气质方面还是有很大的区别,他那种游离的、幻想的东西比我更多,我思考的问题还是很现实的,只是我的姿态和我的行为从不介入现实。

刘江涛:就是说有及物和不及物两种身份?

吴亮:我是一种与社会保持距离的及物思考,他是不及物的……这样说也不太准确。不必要去把我和孙甘露进行比较,但是我想,我们这代人当时有这个状态的可能很多。

刘江涛:我检索上海图书馆,最早以“先锋小说”命名的书是朱伟的《中国先锋小说》,1990年,花城出版社。再往下就是1993年,陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》。我的意思是说这些离1986年、1987年已经好几年了。马原有一个说法,他认为中国先锋小说有两个人吹响了号角,一个是阿城《棋王》,一个是他自己,《冈底斯的诱惑》,这些更早。如果让吴亮先生追溯先锋小说源头的话,应该是哪一个矗立在那里?

吴亮:这个问题我没有办法回答你,谁是第一篇,我觉得这个问题不是很重要,不符合我判断问题的方式。

刘江涛:这完全可以。那最触动自己的先锋小说呢?

吴亮:我只是觉得一种亢奋,我只是觉得这种情况出现了,很多人的写作和官方倡导的主旋律以及现实主义背道而驰——反映时代的精神,反映时代的本质,但是什么是时代精神什么是时代本质,最终解释权都在官方手里——所以当时这些小说的多样性和形式探索,现在看起来,实际上就是单一的主流写作的异质化。

刘江涛:异质化?

吴亮:异质化写作,那时可能就只能从形式上来突破:话是可以这么说的,小说是可以这么写的,无主题、无人物、无情节,三无主义,当时都是贬义词,因此你很茫然……但是一种不一样的言说方式出现了,或者说一种新的中文写作出现了。虽然现在很多人喜欢批评说当时那些写作是模仿西方翻译作品,我觉得都无所谓,我认为翻译成中文的西方文学就是中国文学的一部分,它不再是拼音文学,它已经是方块字汉语文学了。嗯,我一直坚持这样的观点。至于“先锋”这个词嘛,我比较频繁地使用这个词是1988年,比如说《向先锋派致敬》、《真正的先锋一如既往》、《为先锋文学辩护》,这些文章都发表在《文学角》上。

刘江涛:对。苏童特别喜欢“真正的先锋一如既往”这个说法。如果要让吴亮先生描述一下先锋,会是什么呢?有一种说法是“先锋到死”。

吴亮:马原肯定是先锋派吧,阿城有人说不是,有人说是,他算寻根派领袖,完全用中国味的语言写作。先锋派小说刚出来的时候,有很多不同的议论,还有来自年轻人内部的批评,意见更尖锐。

刘江涛:伪现代派?

吴亮:对,伪先锋,说他们是方法主题横移,比方讲现代派好多小说当中描写人的处境,在中国当时根本没有出现,孤独感,苦闷,绝望,都是我们这里所没有的。确实有模仿,但我认为这是表象,全是表象。就是说有这么一群年轻人不愿意像以前那样写了,他就这样写。他想摆脱那样的阴影,他就进入这样的阴影。用雷蒙•阿隆的话来说,从一个神圣家族走向另一个神圣家族,当然可能两个家族都是谬误。我觉得这些统统不重要,先锋文学起的作用就是写作方式、叙述方式、思维方式的解放:中文写作、说话、思考是可以这样进行的。

刘江涛:换个角度来问,如果80年代把先锋派抽掉,会不会出现巨大的空虚?

吴亮:这个假设我不能想象,毫无必要。

刘江涛:先锋文学在80年代是非常重要的一种创作方式。1986年到1988年的时候,现代派、伪现代派的争论出现了。吴亮先生也有好几个以先锋命名的标题文章为他们辩护。至今20年了,觉得自己的观点没有任何变化吗?

吴亮:所有的问题都要放在历史当中来考虑。当时就是这么发生的,当时我确实为它辩护,不管你辩护有效没效,已经载入史册了。当然后来人们可以站在各自的制高点上回看它,以至得出不同的结论,这个都无所谓了。

刘江涛:查建英访阿城时,阿城提到先锋派小说是另开了一桌,没有真正影响中国当下日常生活的语言,而相反是王朔真正影响到了,对这个问题有什么想法?

吴亮:具体的对日常生活的影响我想肯定是很深远的,它不那么直接,我们一个一个讲。被称为先锋派文学的代表人物之一,像余华,他后来采取了另外的写作方式,格非也变了。当然有一些人风格基本还延续原有方式,莫言,他有点变化,但没有根本性的转型。残雪也没有变,还是那个套路。也有一些人被称为先锋派的,主要特征倒不是叙述角度,可能有一些现代观念,或一种精神状态,比如张承志、韩少功,他们写作没有停顿……张辛欣不写了,刘索拉不写了,徐星不写了,都隐退了,干别的去了,还有洪峰,后来也不怎么写了。每一个单独去看,都不一样,所以你要把他们捏在一起这是很难说的,他们首先不是群体,一开始就是各写各的,他们是被一个共同氛围凑在一起的,大家基于不同的原因在写自己的东西,就是用这种方式写,当然毫无疑问,西方翻译作品对他们影响非常之大。在我看,中国传统影响下的作家和西方翻译影响下的作家没有本质区别。没有说什么受中国传统的影响就一定高级,或者说受西方翻译的影响更高级,人就是一个处在一切影响之下的“精神生成物”。

刘江涛:李锐说,90年代中期,法国人找了中国先锋作家的书去看,他们想编一个中国先锋小说集,但他们看完之后的结果是——他们是两方面的人,一方面是编辑,一方面是小说家——说这个都是咱们玩儿过的。李锐说这个对他触动很大。

吴亮:假如你把阿城的东西拿给一百年以前的人看,一百年前的人说,这个都是我们玩儿过的,你会觉得触动很大吗?西方人看中国的先锋小说,要把它再翻成法语或者英语,可能会感觉语言上没什么新意,但是在中文里它就是一个新东西,他们应该把这种中国先锋派小说和以前的传统中国话本小说进行比较,而且必须在汉语语境里比较。

刘江涛:但问题是,我们不能期待欧洲人或美国人这么细地读咱们的文本。他整体一看觉得跟自己相似,这已是很可怕的一件事。

吴亮:什么意思?

刘江涛:就是你不能期待他拿先锋小说和70年代、40年代、20年代的小说或是和明清话本去纵向进行比较。他直接一看,哦,这个是我们玩儿过的,不新鲜。你又不可能给他上一堂中国文学史的课!

吴亮:把中国小说翻译成法文给他们看,这本来就是错。

刘江涛:但其实,包括一些汉学家看完之后也并不认为怎样。

吴亮:汉学家他们是喜欢汉字,所以凡是翻成外文的东西,他们完全是另外一个眼光来看。明白我的意思吗?

刘江涛:是这种眼光!

吴亮:他们首先就是崇敬中国汉字的这样一批人,喜欢中国汉字。假如对中国文字都没有崇敬和喜欢,没有这样的欣赏能力,他们就不会搞汉学,要不然就是搞政治了。汉学家,你看他们出身,研究唐诗的或者翻译过什么易经,大多这些人,他们喜欢中国的文化,是喜欢这个,而不是喜欢中国的白话文。

刘江涛:研究唐诗的宇文所安,就是斯蒂芬•欧文,说北岛那些诗不是很新鲜了,跟西方的现代诗相比。如果对称地来看小说的话,也有一定意味。李锐也说马原的小说和博尔赫斯有相似性,是博尔赫斯的一种摹本。

吴亮:嗯,你究竟想和我讨论在全球范围的先锋还是中国范围的先锋?

刘江涛:我想知道咱们的先锋在中国是怎么命名的,拿到真正的世界文学版图中又是怎样的?

吴亮:首先它是以中文的形式出现在中国的,一开始根本就不是写给外国人看的,外国人要了解这个必须要回到中国历程当中,他才能够理解这件事情,当然翻译过去了,他们看到很多西方影响的痕迹,一些修辞、风格、语态和时态表达,这些东西他们都有,都玩过,没错。但他们应该明白,由于中国传统与政治制度的原因,长期以来这些东西是被忽视的,不一样的,空白的,受压抑的,后来中国受到外来文化影响,这一切发生了改变,西方翻译作品在中国汉语当中产生了改良作用,甚至革命性的作用,这一切都成为中国近代以来文化历史的重要部分。现在他们没有把中国80年代的语境搬过去一起讨论,单独把这个文体叙述部分拿出来作一对一的比对,肯定会做出类似模仿的负面评价。

刘江涛:再往前追溯一下“先锋”,鲁迅的《故事新编》,我觉得那种解构在全世界范围也是领先的。而咱们80年代的这些小说跟世界相比的话,它是滞后的,这个怎么看?

吴亮:我不同意这样的比较,鲁迅只能把他放在他那个时代去比较。我也不同意把鲁迅作为一个标准,作为一个典范,不同意。

刘江涛:这个我们先不管。我采访韩东的时候,他说仅仅先锋还是远不够的,他有一个重要的说法是什么呢?就是说好比你练拳是要打人的,他说那时候先锋小说是打不到人。其实也就是前面提到的一个词,“不及物”,先锋怎么和这个时代、这个国度、这个民族、“这个人”发生关系?

吴亮:这个问题我要花一点时间跟你说。我认为实际上是打到人了。

刘江涛:打到谁了?

吴亮:打到了声称必须把文字和现实结合起来的及物派。就是中国的意识形态,就是文以载道。

刘江涛:哦。这个是打到了。

吴亮:就是打到了,所以他们才那么愤怒。就是说,我就是自外于这个时代,也许我在模仿,可能我真是在模仿,但是当这个时代非常模糊、腐朽、僵化、顽固的时候……你想那个时候开始拨乱反正,口口声声要反映现实生活,但是现实主义根本不彻底,文革写一点点,反右不能正面写,只能说母亲错打了孩子,还有好多禁区不能涉及,一开始受批判的是谁?白桦、戴厚英,人道主义,资产阶级人性论,就是说,整个小说写法没有变化,典型人物、命运、生活、遭遇,全都是及物的。虽然及物,但没有现实主义,不可能现实主义。及物,照样打不到人……但是在另外一些年轻人当中,因为他们生活角度不同,他们生活经历很坎坷,比如说韩少功,他写了文革,也有尖锐的批判,都有,不是说没有。也许好多作品不能出来,或者被封杀,都不是没有可能……不管怎么说,当时文学是很多年轻人,也就是我们这些人的一个目标和方向,怎么能够发表我们的作品?怎么能显示我们的存在?我们怎么能够被认可?我可以这么说,哪怕它很实用主义,学现代派,看不懂,是一种时髦,这个时髦不是官方所喜欢的,大众读者也不喜欢。但是历史机会是,当时中国有很多期刊,期刊就是我们的阵地,是我们成名的途径,是我们的谋生渠道,我们就是为了改变我们的生活方式,所以要写作。这就是一种时髦,没错,就是时髦,就是模仿。而且那个时候外国现代派小说翻译进来,啊,小说还能这么写,为什么我不能这么写,甚至不排除局部的抄袭,我觉得这无所谓。以前抄马克思,抄苏联小说,抄民间故事,民歌民谣,抄抄抄,抄越多越渊博。认为抄《红楼梦》抄明清笔记抄鲁迅抄高尔基就是好的,抄博尔赫斯就丢脸,不可思议。所以在这样的情况下,他们这些小说出来,当现实主义最后的一扇门被关闭的时候,还能写什么?我干脆就不及物了!再说西方现代派文学进来以后,确实也改变了他们的一些对小说叙事的再认识,豁然开朗,这绝非模仿,而是启发,启发就是启蒙啊。原来人都不是全知的,马原好多视角是他个人的,这不是在模仿,是唤醒他一种看事物的角度,这种角度他本来就有。你说孙甘露是学西方的,很明显受西方翻译文学影响很大,但是为什么只有一个孙甘露,为什么你们不学啊?最终他成了他自己。好多人因为这个原因那个原因不写,各有各的原因,我们不要用一个原因来解释,每个人的情况都不同。

刘江涛:还说“打人”的问题,你刚才回答主要说在80年代打到人了,在90年代,在21世纪初的这个几年又够不着人了。可能余华很早就感觉到这一点了,所以他慢慢地变法,比如说什么《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》。

吴亮:90年代以后有很多情况。90年代以后你有没有发现,大家都回到历史当中去。比如说莫言很明显,他一开始就写历史作品,是吧?他的《欢乐》是写现实生活的,但他大部分都在写历史作品,从《红高粱家族》开始,一直到以后的《檀香刑》等等。

刘江涛:其实就是说,其实可以说转型有一个重要的点,就是1989年之后。另一方面,马原不是1989年之后不写小说的,1988年之后就基本断了,我觉得这个现象其实没有很好探讨过。我发现陈晓明也指出1989年初先锋文学便“多少有些令人失望”,他以《人民文学》同年3月号为例认为:格非《风琴》、余华《鲜血梅花》、苏童《仪式的完成》误入历史歧途,“仪式的完成”更是具有象征意味。我的意思是说,从先锋文学自身发展来看,先锋作家也会寻求突破,这几个作家可能都意识到这一点了。90年代,余华刚开始写“新”长篇的时候,有人认为他背叛了先锋文学,苏童也有过类似情境,你怎么看这个问题?背叛,来自内部的背叛。

吴亮:这个你去问余华就行了。

刘江涛:我想听你的看法?

吴亮:我不知道,90年代以后我小说真的看得很少。

刘江涛:90年代?

吴亮:对,我只是知道他们在变化,《活着》《许三观卖血记》都是发在《收获》,我还要翻一下,我发现他变化很大。包括格非变化也很大。

但几个人的变化不足以得出一个必然性的结论,比如说你怎么解释残雪这个例外。

刘江涛:残雪可能是唯一的一个。

吴亮:是啊,为什么时代对她没有影响呢?只要有一只乌鸦是白的,你就不能说所有乌鸦都是黑的。

刘江涛:但是也有人认为她这种没有变化是有问题的,就是没有突破自己。

吴亮:为什么一定要突破呢?有几个老是突破自己?这都是人编造出来的要求。

刘江涛:但我们看外国的一些作家,这一辈子的确是不断往前这么转着走,不断超越自己。这些词可能比较难听,突破、超越、转型,但是他们的一生真是不一样。

吴亮:也有不超越的,倒退的,这个很复杂,我没有时间回答你。我觉得任何一种匆忙做结论的方法,都是不可取的。

刘江涛:但其实已经过去20年了?

吴亮:嗯,我没有深入研究这个问题以前,我没有办法回答你这个问题。

刘江涛:那么就是说小说家在暂时停和转的过程当中,先锋文学的批评家有变化吗?比如说,李陀基本上自己不写小说也不批评了;朱伟改当了一个时尚、文化杂志的主编;吴亮……

吴亮:我倒没有变,我认为我进入当代艺术圈后或许更先锋了。90年代以来中国当代文化最重要的就是当代艺术,而不是文学。这个观点我在北京已经跟李陀讲过了。

刘江涛:我觉得这个很有道理,而且现已看出来了。

吴亮:纪录片,90年代还有一些小剧场戏剧,但不是很有影响,包括一些小制作电影,作家电影,我们不讲什么国际影响力,它们对生活的切入面,已经是很多样很复杂的了,有非常尖锐的成分在里面。这个尖锐性在80年代是没有的。80年代,桎梏比90年代大得多。90年代是什么?知识分子体制化了,就是关系的改变。当时,文学期刊还是有好多桎梏的,你只能玩些文字游戏,玩形式主义。中国矛盾在90年代以后变得多样性起来,社会的民间缝隙开始出现。现在一方面还是个铁桶,但中间漏洞特别多,中国当代艺术能够存活下来,独立电影人能够存活下来,就因为有这个条件,慢慢从在国内受批受压,到在国外出名,再迂回过来被官方接纳。很多人都走过这个道路,张艺谋现在最牛,当时他什么处境呀,《菊豆》不能放,我们都是内部看的。还有陈凯歌,张元,贾樟柯,太多了。

刘江涛:还有田壮壮的《蓝风筝》。

吴亮:不讲他们自己怎么转型,怎么被官方招安或者怎么样,这个我们不谈,谈这个要谈很多很多。

刘江涛:刚才说没有关注先锋文学,有没有遗憾?当然可以说,这个先锋艺术现在是显学。

吴亮:我每天关心每天的问题。

刘江涛:再往回说,李陀当初对先锋文学,别看他是鼓吹者,其实他是有保留的,比如对于马原这样的作家。而吴亮好像是无保留的。

吴亮:是啊,直到现在都是这样,好像比那个时候更顽固一些。我不以成败论英雄,我也不以他们没有传人就觉得很悲观,我不做这个结论。当时让我最亢奋的就是这些人,别的包括所谓现实主义我都不放眼里……你们是不彻底的现实主义,是犬儒主义写作,我不要看。

刘江涛:刚才说当初先锋最让自己亢奋兴奋,今天这批先锋作家还让吴亮先生最兴奋么?

吴亮:一谈起他们来我兴致很高,但是这批人今天写什么我就不知道了。

刘江涛:是说无所谓了?

吴亮:无所谓了,我也不大看了。我现在做杂志是希望别人来谈论,我只是提供一个场地,希望大家来探讨,我不会发表很多言论。

刘江涛:80年代主要是这些人,其实后面还有一些也被归为先锋,像毕飞宇,这个有关注吗?

吴亮:可能吧,我不清楚,可能在90年代以后,先锋文学一般的叙述技巧已经普及化了,大家不觉得那么扎眼,叙事人称转换啊,或是人物性格的平面性,象征性,或者寓言的写法,荒诞,已经熔化在很多叙述方式里面,风格都混合型的了。我敢说,现在你打开一本编得比较好的时尚杂志,稍微有一点叙述的话,它们会在里面塞许多现代派的修辞手法和内容,真的。这个很多,现在连广告词都比较现代派。

刘江涛:对,甚至后现代。

吴亮:所以它已经被日常吸收了,被消化了,或者说已经流行了。

刘江涛:这能不能换一个说法来讲,是否证明先锋起到了它真正的效果,或者说先锋被通俗化了?

吴亮:我不能说它直接起什么作用,但它肯定是起作用的,它最早。

刘江涛:好像是谁说过,所谓那些经典的人物或作品无非成为后人的养料。

吴亮:中国很多酒广告,地产广告,都是诗人写的。不论这个诗人多有名,诗人肯定是学西方语言学得最快的。

刘江涛:我觉得还有一点就是先锋和影视的联系非常紧密,很奇怪,比如这几部真正好的电影,原著都是先锋小说家,余华、苏童、莫言,这是最重要的,加上后面的……

吴亮:还有刘恒,也算是先锋性的。

刘江涛:还有北村、毕飞宇等。有没有想过可能是什么原因?那么早,像莫言《红高粱》和张艺谋合作,当时导演和先锋作家都不太为人所知,此后都开始引领风骚。

吴亮:所以这个我觉得可以反过来回答你前面的一个问题,当你说及物不及物的时候,我们假如仅仅以马原为例子那是远远不够的,马原在叙述方面是极端的一个例子……像残雪,残雪表面上学卡夫卡,很明显,但是她对于中国社会人和人之间的一种内耗、压抑和被监视的描写入木三分,我认为她是一个非常好的寓言作家,虽然她是卡夫卡的方式,但是经验是现代中国的,也是源自她个人记忆与想象的。她有一本长篇叫《突围表演》,我不喜欢这个小说,但里面的语言全是文革语言,就是思想汇报的语言,群众之间相互揭发的语言,密集得要把人看疯掉。它完全是中国文革政治语言,因为它太晦涩,不可能有很多读者,它的影响面不大,就让它漏网出来了,假如它采取张贤亮刘心武的现实主义写法,我猜想马上就会被查封。写文革的小说如果太回忆录化,之所以容易被查封,就因为叙事没有什么讲究,就大白话,那就不行,那些审查官全看得懂,老百姓也能看懂,这就要惹麻烦。残雪仿荒诞派,叙事一复杂,看两页就晕了……但是你如果耐心看进去,就是讲中国文革。另外,像莫言、格非或者余华,余华也玩叙事,但里面有他的敏锐度,有他的尖锐性。余华一开始像《1986》、《现实一种》,好几个作品,还有写很多死亡方式什么的,对血性惨烈他采取一种比较晦涩比较复杂的方式来描述,一般人不大会看。这种力量或者说这种尖锐性,莫言也都有,莫言小说里有很多嗜血的场面,《红高粱》里面充满了暴力。这种暴力因素,或者说这种尖锐的部分,实际上就是后来被改成电影最有冲击力的部分。还有刘恒,写饥饿,写性。关于性、关于暴力、关于虐待,越轨的、超出常规的行为的表现,先锋派是最领先的。这些因素后来在影视当中得到了放大,使这些作品充满了张力。刘恒的作品也一样,虽然你很难说他是现代派,但他作品里面有一种现代的力量,他写《菊豆》、《狗日的粮食》,写人的饥饿、欲望,非常挣扎的感觉。但是似乎除了这些作家以外,写实的作家真是没什么建树,就是这样,你说有谁——写人性的深度,尖锐性,自我分裂,让我们至今难以忘怀?

刘江涛:王朔呢?

吴亮:王朔完全是游戏化,充满挖苦嘲讽。王朔的东西里面最好的是他充满了嘲讽,他把神圣解构了,将它游戏化。这个游戏化是符合90年代的文化趋势的,是不犯忌的。

刘江涛:对,我印象深的关于王朔有两句话,一句是程永新说的,他说王朔的小说可能还谈不上经典,但是优秀。另外一个就是你说的,你说想在王朔作品里找到独特性,别做这种打算。今天还这么看?

吴亮:我仍然是这样看。他是群体文化的代表,就是北京的一种……嗯,类似于郭德纲,北京的相声,胡同串子啦,北京的一些笑话……王朔的很多名言都是民间大家都在平常说着玩儿的。

刘江涛:当初张艺谋一句话,好几部《武则天》便出来了,作者包括先锋小说家,如苏童、北村,最后拍摄计划却流了产,我就是在此之后日益听到对作家投靠影视的严厉批评的。其实,先锋作家去搞连续剧不成功的例子也不少。好在近来,似乎作家把小说创作和影视改编分得清朗多了。除去个人兴趣,这里面还包含着名利的诱惑、对话语权的向往,等等,吴亮先生怎么看待这种纠缠呢?

吴亮:我不知道这个事,不好评论。

刘江涛:沿着这个影像说,马原就一直想拍电影,但是好像不成功。别人也没有改编他的小说,我觉得这是很奇怪的一件事,你想过吗?

吴亮:我看过他一部电影,嗯,不是太成功。

刘江涛:《死亡的诗意》吧?

吴亮:可能是,在陈村家里看的。可能他的小说给我的印象太好了。还有,为什么马原最好的小说都是写西藏?比如说他也写过几个不是在西藏的故事,唯一的长篇《上下都很平坦》,写的不是西藏,写的是知青生活。对于汉语阅读来讲,他的叙述方式受西方翻译文本的影响,他从来不掩饰,他看过那么多的翻译小说。他那时就在我面前吹,没有一个人像他看这么多小说的,翻译小说……马原非常有他的风格,不是用博尔赫斯就可以把他覆盖掉的,两码事。另外,他写的西藏是汉人在西藏,一种距离感。他在里面玩什么呢?玩一个不全知的角度,玩得非常好。他本来就在西藏生活,这是从大的方面来讲,西藏文化与他的距离。另外,他总是意外闯入一个生活情境,或是他附近突然发生一个什么事,他作为目击者,就进入故事了。他绝大部分的小说,几乎可以说全部,都是用第一人称。今天重新来看马原的时候,可能人家觉得影响不是很大,或者说没有留下很大的遗产,可能就因为他写的是西藏,他基本没有涉及汉语区的生活。

刘江涛:但是马原很重要的一个贡献,就是说他把“神”引入到汉语的文本之中。对于神,中国的作家写的比较少,集中地写更加少,而马原不大一样,比如说刚才说提到西藏。我发现程永新就是这么认为的。

吴亮:我觉得他是有神论加泛神论者,他信仰不确定,他信神秘主义,我在《马原的叙述圈套》专门有一章讲这个。

刘江涛:如果没有这个的话,这个小说味道就差很多了。

吴亮:不可知嘛,他的作品中不可知的因素太多了。

刘江涛:孙甘露的小说跟前面几个不太一样的地方是什么呢?他可能是自己有意想用另一个方式来讲故事,但也有批评家,像谢有顺就说他不会讲故事。

吴亮:不是他不会讲故事,也许他讲得不错,但他无意讲故事。

刘江涛:无意讲,这个说法有意思。

吴亮:当然也可以说他不会。一个抽象画家不会画具像,你就可以去贬低他吗?那是两码事。这么说好像故事更高一层。他的贡献,并不是告诉你新的写故事的方式。

刘江涛:对先锋派的作家还有一个批评,是什么呢?认为短篇、小制作还是可以的。小制作问题不容易表现出来,但是一放大,漏洞就出来了。比如说马原的《上下都很平坦》,很少有人提了;格非的长篇写得好的也少,近年《人面桃花》是得好评的,但到《山河入梦》议论声又多了;苏童得好评的长篇也不多,这个问题有没有想过?

吴亮:中国的好的长篇是不大有的,最好的长篇都没有写完,《红楼梦》都没有写完,中国其他的长篇都写得很差。

刘江涛:《金瓶梅》也写得很好的。

吴亮:《金瓶梅》是我最不要看的中国小说(笑)。

刘江涛:长篇没写好,是否也暴露了先锋小说创作的某种问题?

吴亮:中国以前是话本,不是小说。就是一章一章往下讲,《西游记》呀《三国》呀《水浒》呀,我都不爱看。现在所有的中国古典文学我都不爱看。奇怪的是,我现在还要做杂志呢,所以我一定要打破这个狭隘格局:即认为文学主要是小说。小说现在可能变得越来越不重要了。我还是喜欢一个词,叙事。

刘江涛:那咱们就说先锋小说的叙事。

吴亮:孙甘露是能叙事的,也许他不会说故事,那是两个概念。他的叙事很有他的特殊性。

刘江涛:《呼吸》其实是长中篇,也不是真正的长篇。可能写长篇就跟写长诗一样,跟写短篇的东西是完全不一样的操作方式,就像建一个小房子和一座大建筑,工作模式都变了。

吴亮:这么讲吧,假如说故事是素描、结构性很强的素描的话,叙事则是色彩构成的,一片色彩可以构成叙事,孙甘露属于这个类型。马原的叙事是若有若无的,但有时会很结实,会几个对话写出来一个人的形象,虽然你现在很难说马原创造了什么典型人物,不用这个词——典型人物。但是有时候他经常会,啪,一个场景出来,一个场景、一个反应或者说一个气氛出来了,哦,一个紧张,一个悬念,你会觉得要看下去。他的《冈底斯的诱惑》是一个特别难解的小说,走得比较远。后来,他有的小说很具可读性,《大师》《错误》《虚构》呀,非常可读。

刘江涛:《冈底斯的诱惑》是几段式的嘛。

吴亮:中间删掉一段,你都不知道的。这么说吧,掉了一页都没有什么问题。

刘江涛:马原,我觉得和博尔赫斯有很大的一个不同,当然形式上有一些接近,这毫无疑问。不同是什么呢?博尔赫斯其实是很文人很学者化的作家,他的文笔也是书面语性质,而马原完全是一种生活语言,口语化的,这是他跟博尔赫斯非常不同的。

吴亮:对。

刘江涛:我想讲一讲另一种先锋,或者说未被划到先锋小说这一阵营的先锋,我讲一个离我们很近的,陈村。我大学前后读《一天》,觉得非常好,但是很少有人讲陈村的先锋性。

吴亮:他也是一个面目很难认清楚的作家,他什么都写,特别是这些年来弄网络,什么都写。

刘江涛:在他半退隐江湖之前,1997年《鲜花和》之前,也很少有人把他往先锋阵营那个方向描述。《一天》1985年的时候就已写出来了。

吴亮:《一天》,写一个人从早上到晚上,一生就结束了。

刘江涛:他这样的小说不止一篇,你们批评家怎么想的?

吴亮:陈村我跟他太熟,他是写作不大安分的一个人,很难把他归类在什么作家里面。

刘江涛:他写过一个《死》,很有先锋意味。

吴亮:这个作品有点像随笔。

刘江涛:孙甘露小说也这么写的,有时跟随笔一样。

吴亮:我觉得还是不要在先锋这个名义下分别命名,把这些人归为先锋,那些人不是先锋。当时有很多人在做尝试,王蒙早些时候还写过《春之声》、《蝴蝶》,“意识流”小说他写过好几篇,很聪明,也很啰嗦嘛,他的啰嗦在意识流里面到处流,他不是意识流,他是啰嗦,直到现在,你看他的回忆录三大本,有多啰嗦。

刘江涛:这是他的特色。

吴亮:他是泥沙俱下,一连串的句子,刹不住车,拖拖拉拉一大串就出来了,当然毫无疑问他是很聪明的人,但语言当中的杂质特别多。他自己有一篇小说叫《杂色》,那就没办法再说他,他已经说自己是杂色了,你还说什么?

刘江涛:再往下奇怪的就是王小波,其实他很早就具有很强的先锋性。

吴亮:其实先锋文学这个题目我最不愿意谈。头绪太多太乱,你提问的角度在我的脑子里面引出的观点,常常相互矛盾,我都难以给出一个准确的回答。

刘江涛:没有关系,将来再把自己的思绪校正过来。

吴亮:我给出一个模糊和不真实的想法也是一个真实状态。

刘江涛:我就是说,最早关注到王小波是什么时候?

吴亮:没怎么注意,我看得很少,他死了以后我都看得不多。

刘江涛:我觉得这一点很奇怪的,他的叙事,那种解构,反讽……

吴亮:他当时还没有死吧,有一本小册子,我觉得不错,他杂文写得好。

刘江涛:他可能先在港台那边火了,影响再返回到大陆。这也是没有被好好研究过的一个人。没有写过专门文章吧?

吴亮:谁?

刘江涛:你。

吴亮:没有。

刘江涛:成名是90年代初,1991年在台湾《联合报》获奖。你对这个人不是很关注?

吴亮:对。

刘江涛:我很想说贾平凹的小说也有一点儿先锋性。我们今天回首来看《废都》,依然有很强的冲击力,1993年就出版了。我想问,在先锋阵营之外的先锋性,你比较关注的是哪些?

吴亮:贾平凹你要问程德培去,他专门研究贾平凹,对贾平凹的作品我基本没感觉。

刘江涛:那如果吴亮列一个名单,说先锋作家的,有可能列哪些人呢?

吴亮:80年代的?

刘江涛:就是今天来看的。

吴亮:那肯定是80年代的,90年代就停下来了。马原,孙甘露,余华,残雪,我不能举太多。有些人有些作品我曾经归在先锋派里面,但是我觉得他们写作路数比较复杂,有多面性。

刘江涛:莫言,苏童呢?

吴亮:都不能算,他们东西太多,冲淡了我这个印象,他们具有多样性。

刘江涛:还有名声不是很大,但是也一直被提到的北村呢?

吴亮:北村算。

刘江涛:比他稍微晚一点儿的毕飞宇?

吴亮:看得不多。

刘江涛:能列入吴亮的名单吗?

吴亮:他是90年代写的吧。我跟他很熟,不过他的几本书我都没来得及看。如果仅限于80年代,就是说这几个人是毫无疑问的。

刘江涛:就列了四个人,加上北村的话也不过是五个人,还把很著名的苏童和莫言拎出去了。

吴亮:那么你再开一个名单,就是有些作品是有代表性的。我觉得北岛都算,他的《波动》,早期的。还有那个《无主题变奏》。还有刘索拉的几部作品。还有带有一种先锋派味道但不完全是寻根的,混杂的,韩少功《爸爸爸》《女女女》都算。它们有非常明显的象征,有些则是很宽泛的感觉,不仅仅是叙事。一个寓言,一种情绪。张承志有几篇小说也算,有一篇叫《胡涂乱抹》,浪漫,激愤,哐哐哐,语言喷射而出,宣泄嚎叫的感觉,至今印象很深。

刘江涛:这是有先锋性的小说。

吴亮:有先锋意味,或者说有一种力量。当然不是说别的作品没力量,而是先锋的力量,写实也可以有力量。

刘江涛:会把王朔列到先锋的行列?

吴亮:不会。他90年代写的小说特别重要,他在80年代写的小说都是很抒情的。《一半是海水,一半是火焰》基本上是浪漫主义加情景小说这种。

刘江涛:刚才提到刘恒……

吴亮:刘恒也算,他特别好的是《逍遥颂》,非常震撼,1989年出来的。1989年4月底,我在上海梅龙镇饭店遇到刘恒,他说他刚写完《逍遥颂》。

刘江涛:阿城呢?

吴亮:不能。他的作品仍然有革命意义,但这个意义不是先锋的意义。

刘江涛:何立伟呢?

吴亮:何立伟的什么?是他的语言还是叙事?他是写诗的,好多意象在当中。他早期的《一夕三逝》,文字特别讲究,不好说,不能说先锋,他做一些文体实验。

刘江涛:朱伟所编《中国先锋小说》选了叶兆言的《枣树的故事》,陈晓明《无边的挑战》一书也谈及叶兆言,有趣的是,近年渐少有人把叶兆言归入先锋之列,对此怎么看?

吴亮:我把叶兆言归入我的好朋友之列,不归入别的。

刘江涛:在《中国先锋小说》后记里,朱伟还指出史铁生《一个谜语的几种简单的猜法》的先锋性。我也觉得,可能正是因了身体之局限,史铁生的写作反而呈现一种冥想意味,长篇《我的丁一之旅》的形式探索很不俗,也很有力度,想听听对这一特殊作家的看法。

吴亮:其实史铁生后来的作品倒是越来越无意讲故事,我很喜欢他的《我的丁一之旅》,可能因为他为人非常温和与谦和,大家不太会把他列为先锋作家,这根本不重要,重要的是,无论你如何归类,史铁生都是一个最好的作家。

刘江涛:女作家就只列了刘索拉和残雪,是不是女作家在先锋创作上比较欠缺?

吴亮:我不考虑性别因素。

刘江涛:我知道,我的意思是说从现实来看,可能这样特别勇敢地往前走不易。其实我个人觉得棉棉的小说……

吴亮:那是很多年之后的事。

刘江涛:是,不能往里面放。但是往前说,比如说有林白,有陈染,有迟子建,也有一大批。

吴亮:我看得不多,可能有遗漏,我只能说我比较熟悉的。

刘江涛:还有一个人,很有意思的,就是高行健。他1981年就引进现代派、先锋。

吴亮:高行健我对他的评价不高。《灵山》我觉得太一般了。

刘江涛:我说一下我个人的观点,高行健有一点可能是当下很多作家很匮乏的,什么呢?当代作家少有关注神和禅的,这一点可能是蛮有意思的。

吴亮:这个不重要,这不是一个文学性的评论。

刘江涛:但我觉得他其实有一种中国元素性的东西,而他的手法有一定的现代性。

吴亮:现在你问我的是不是先锋派,你用神和宗教来讲,这肯定不是一个必要条件。

刘江涛:不觉得他的小说有多么先锋性?

吴亮:我看不出。他的戏剧有一点,他的小说没有。

刘江涛:一种说法认为,他的获奖使很多人觉得新奇,或有异议,或认为有政治的因素。另外一些人吃醋了,或者是嫉妒。

吴亮:我肯定不会吃他醋,我和他的关系蛮好。他很早就出国了,他主要写戏剧。还有两个作家没有算,后来跑到国外去了,一个马建,还有一个徐晓鹤。

刘江涛:有的作家不是站在队列最前面的先锋,但是她有一种集大成的意味,就是上海的王安忆。

吴亮:她是一个创作持久力、耐力特别好的作家。

刘江涛:能跑马拉松的那种作家。

吴亮:对,她是一个真正的职业作家。不像好多人可以写可以不写,马原就不写了,太多人后来不写了。

刘江涛:迟子建讲,现在先锋好像是销声匿迹了,或者说暂时不重要了,但说不定什么时候马原或者是谁又写出一部非常棒的先锋性作品。

吴亮:是,完全有可能。

刘江涛:你有所期待吗?还是说压根就不关注先锋了?

吴亮:我虽然不期待,但我常常会在期待之外有一些意外,我不惊讶。突然之间有一个很好的小说出来,不出来我也没有办法。

刘江涛:90年代以来,作为一个派别的先锋写作告一段落,但还是有很多先锋作者或先锋因素存在。新的先锋也在不断出现,譬如蓝棣之曾主编《中国先锋小说20家》,具体不去说了,先锋一直在场,我特别想提的是朱文和棉棉,对于这些新的先锋真的看得很少吗?新的先锋要想获得80年代的实绩与影响,是否有了更大更多的困难?

吴亮:当然。

刘江涛:外国的先锋小说家,去年新小说的作者罗伯•格里耶去世了,好像很多人都以为余华曾经模仿过他,但是余华说没受过他影响。如果今天让你回首,能够现在让你感动的先锋小说家有哪些?

吴亮:我每次回忆都会有不同的名单。

刘江涛:我喜欢这种说法,其实事情就是这样的,就好比谈爱过的人一样。

吴亮:80年代,比如说像罗伯•格里耶,《嫉妒》。加缪,《局外人》。我对马尔克斯的评价一般,或者说喜欢度不强。福克纳我也不太喜欢。虽然我从来没有完整看过,《尤利西斯》,我他妈的极喜欢,哪怕说是翻译里面很多问题,有批评,和我无关,我管他翻的对不对,它打开任何一页都可以看,天书这种,他的语言就给我无限的想象力,我完全可以采取一种德里达式的方式去读,因为他一个词会把你带得很远,这是一个。嗯,纳博科夫。无所谓,你怎么评论好不好,无所谓。加缪,我始终喜欢,他的随笔、哲学我都喜欢看。他和萨特的通信,我家里有四本他的全集,哪一天我偶然打开它,我只要一读到其中某一页就会站着看,就会放不下,是属于这种。我认为不管是小说还是哲学,打开任何一页都能看的东西都是好东西。或者说看过了以后,再回头去看。前面再说什么,我越看越沉入其中。这种书不是太多。

刘江涛:这是小说家,如果是批评家或者理论家呢?

吴亮:理论家太多了。所有有奇思怪想的、有风格化、讲一些惊世骇俗观点的理论家的书,我都爱看。

刘江涛:罗兰•巴特不是很喜欢?

吴亮:不是全部,但确实喜欢。有一阵我看得多了,就不想再看,可能自以为对他太熟了,就不看了。

刘江涛:如果让吴亮先生给先锋勉为其难下一个定义的话,想怎么说呢,可以想一下再说。

吴亮:今天在我看来,先锋就是一座座历史上的坟墓。

刘江涛:此话怎讲?

吴亮:不是说他们终结了吗,这个坟墓上偶尔会有一朵后来者放上的鲜花。

刘江涛:不相信先锋到死的说法吗?

吴亮:因人而异,那是每个人自己的事情。

刘江涛:延伸问一下,如果说中国当代的先锋小说家,吴亮先生最欣赏的,或者说觉得哪些被高估,哪些被低估了,便于说就说。

吴亮:我前面提到的这些人,没有一个是被高估的,他们只能被低估了。

刘江涛:这些先锋作家没有一个被高估的?

吴亮:对。因为那些低估他们的人,写的东西并没有他们好。管他哪里过来的,英雄不问出处,无所谓。

刘江涛:你别说那个什么先锋作家是翻译体,是学某人,模仿某人。其实在书法绘画领域,如果吴亮是一个宋代书画家的话,后人必须要临摹他,不临摹不行啊。写小说你也不可能像石头里面蹦出来一样,肯定要学一些人。但可能会遇到很多问题,中国元素、中国性还有中国经验,这些东西也挺吓人的,就是说先锋小说可能被指摘得比较多。

吴亮:我要用纸笔来给你示范一下……假如中国的语言就是这么一样东西(画了个圈)的话,我觉得先锋这些东西都是一个个箭头,射向中国现有的这样一个语言规范、描述方式、想象方式,但这个东西原来在哪里根本不重要,箭打进来以后它就变了,首先使这个东西产生变化,你不要说这个东西本身有多大,是谁射出来的,根本不重要,承认也好不承认也好,根本无所谓!

刘江涛:问题是,这是一种实用主义的想法。

吴亮:不是,我现在给你做的一个图解描述是一个历史描述,不管什么原因,在历史上发生这种情况以后,翻译进来了,中国语言是怎么样的语言,中国的小说是怎么样的观念,不管是官方还是学院,或者是批评家脑子里面是什么,一切都混杂了,一切吸收也因人而异,只是你学的多一点,他学的少一点,你故意要排斥它,也很好,这无所谓。

刘江涛:今天我们太敏感了,或者说我们的国家太弱了,比如说我们讲唐代,王维,好多诗人,他们诗歌里面佛教的因素极强,我们不会去说印度如何如何。就认为这是唐代诗歌的境界,就是说那个时候很自信,我谁都可以拿过来用。

吴亮:我们现在随便看一些时尚杂志,什么杂志,我们可以圈出很多的描述方式,抒情方式,表情达意的方式,都是现代派的,这一点一定要写的,很重要。啊,这个我前面好像已经讲过了。

刘江涛:其实刚才也提到影像的时代是一个“显学”,马原讲过,小说已死,小说死了。我听来听去,吴亮先生80年代末、90年代初就不读当代小说了。那么对“小说已死”怎么看?

吴亮:某种意义上我同意马原的说法……首先故事没死,故事在什么地方,在电影当中。最好的故事在电影里面。小说没有办法和电影比故事,那么,好,故事没死。小说作为讲故事的一种非常高级的专利权,现在已经旁落,花落旁家,被电影拿去了。还有一个就是叙事,我们在这里宽泛一点,就讲叙事,小说里面叙事很重要,一个是虚构,一个是历史,非虚构,就是这两类,但是现在叙事已经被泛化,到处都充满了叙事,政治、新闻、广告、日常,叙事也被多种泛化的写作所分化,现在小说还剩什么?你看我们最近几年的小说,得诺贝尔奖的,我们不举别的例子,因为我们读的也不太多,第一个,小说哲学化了,都是学问了,或者说小说越来越知识化和异国情调化,哗哗哗各种元素,小说特别渊博,或者装得非常渊博。

刘江涛:帕慕克?

吴亮:太多了。不管是奈保尔还是埃科,全是一肚子他妈的学问,像纳博科夫这些人已经比不了他们。博尔赫斯学问再怎么博,都不如他们会编故事。就是满肚子的学问,家里的藏书都是他妈几万本,饱学之士。另外一种是问题小说,写女性,写黑人,写一个族群,哲学化或者是知识化了,但是作为故事和叙事,都没有长项了,这种叙事和故事,故事已经完全被好莱坞拿去了,叙事呢?被叙事学的过度发达所肢解,所有尝试都尝试了,所以你不要说中国小说,法国也没有新东西。到新小说之后还有什么新东西?

刘江涛:但是很多时候,往往一直说这个东西已经死了的时候,到达一定程度的时候,还会出现一个大师级的人物,另铸新辞。

吴亮:对,综合性的会有一些人,你说在某一点上有所突破,人称,叙事,什么的,没什么好玩的。哲学已没什么好玩的,当代艺术也没什么好玩的。这不是小说本身单独的一个事情,全球范围你看看,哪一个小说家因为小说写得全世界看得不得了,没有,没有这种事情,好莱坞电影是可能的,而且好莱坞电影很平庸!《侏罗纪公园》什么的,还有一个《灭顶之灾》,印度的导演,他拍一个惊悚片,讲什么呢?一般电影描述对人类造成威胁的无非就是恐怖分子、外星球、生物变异,他讲植物变异,怎么变异不知道,就是一种花有一种毒素,然后怎么样?就是死亡,中了这个毒素以后会自杀,没地方逃。大家只有一个办法,只有逆风而行,就不会中毒了,这个一点都没有意思,我看故事梗概,这是个很平庸的故事,但是它通过画面依然震撼人……小说能写吗?写不出来。你现在中国市场上什么玄幻,通通是很可笑的,我们现在看看这些东西很可笑,但还是要看,消遣嘛。在你这种意义上的经典小说家,有独创、原创,不大可能。

刘江涛:但是我是觉得,其实余华是蛮敏锐的一个人。刚才说最早的先锋转身的是他。然后写长篇写的比较好的也是他,然后就是前年那个《兄弟》。

吴亮:写得太烂,简直不能看。

刘江涛:但是也有人认为他写的非常好。

吴亮:是。

刘江涛:程永新就很推崇他,马原也这么说。

吴亮:马原也这么说,我很意外。

刘江涛:但是余华意识到一点是什么呢?以前的小说,可能很重要的一点,先锋和读者的关系问题,余华准备来解决。

吴亮:什么东西给我看,我喜欢的肯定不会畅销,我是畅销毒药。马原也没畅销过,孙甘露也没有畅销过。

刘江涛:苏童还是畅销的。

吴亮:是吗?

刘江涛:但是现在《兄弟》就是这样畅销起来了。

吴亮:畅销不如看电影。全球轰动的电影都是好电影,但全球轰动的小说肯定不是好小说。

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现实主义正等待着一次突破(蒋子龙 李云 王彧)

《上海文化》2009年第4期

现实主义正等待着一次突破

蒋子龙 李云 王彧

王彧:蒋子龙先生您好,很高兴您能接受我们的访谈。我们还是从您的创作谈起吧。您在百花文艺出版选集的自序中对您的创作有一个阶段性的概括,就是将1966年之前的创作称为用笔唱出的“生命之歌”,与之相较,则将1971年“重操旧业”后的创作称为“政治之歌”。我们应该如何来理解“生命之歌”与“政治之歌”之间的差异呢?

蒋子龙:我的第一次投稿,是1957年秋天,缘于一场灾难。在一位老师被打成右派的现场会后,我完全无心地说了一句这个老师真倒霉的话,被同学出卖,便经受了长达近一年的批判和处分。他们整我的一个理由是,说我受资产阶级思想的毒害想当作家。其实我从来没有想过要当作家,当时我喜欢的是机器,是工科。为了赌一口气,偏要写个稿子试试。稿子被退回后丢在学校传达室的窗台上,有多事的同学先发现,拿走将它钉在教室的黑板上,成了我想当作家的铁证,挨整也随之加剧。我再一再二地被城市学生坑害,他们的卑劣真把我快气疯了,也许是我这个沧州人的气性过大,开始大口吐血。心里恐慌还要瞒着家里,也不能让同学们看到幸灾乐祸,当时真动过想跟整我的人同归于尽的念头,是在天津二中读高三的表哥宽慰和劝阻了我。好不容易熬到毕业,像我这样一个全校唯一甚至是全市中学里唯一的“坏典型”,继续升学是不可能了,便报考了铸锻中心技术学校,同时也开始大量阅读中外文学名著。不知是文学具有某种治疗作用,还是我自身的生命力强盛,脱离了挨整的环境后吐血就越来越少,一年多以后不治而愈。1960年8月,我从技校毕业进工厂刚拿了头一个月的工资,生命发生了另一种转折。海军来天津招兵,凡年龄合格的人都得报名,但我从心里是不报任何希望的,首先体检这一关就过不去,再加上出身富农,政审也不会合格。

可我怎么也没想到,生命中不仅有意想不到的祸害,还有从天而降的惊喜,绝大多数的报名者都在第一次查体时候被刷下来了,偏我这个吐过血的人却意外过关了。随后又进行文化考试,我在全市适龄者中竟考了个第一名,那位来招兵的海军上尉不知是没有看我的出身,还是他另有别的想法,不仅让我穿上了海军军服,还指派我当上了新兵排的副排长,他自任排长。我的生命一下子又充满了新奇和欢乐,入伍三个月后在《人民海军报》上发表了处女作,一篇不足千字的小散文,题目好像是跟紧急集合有关,借一次夜间紧急集合简单而真实地表达了我入伍后的积极和快乐。从第一次投稿到将自己的文字印成铅字,整整过去三年了,我的命运大起大落,有一种绝处逢生的欣喜。此后偶尔还会在军报或地方报刊上发表一点小东西,五年后发表了第一篇小说《新站长》,讲一个海军气象站站长的故事。那个阶段的所有文字,虽肤浅,但真淳,最朴实地记录了自己的生命体验。所以我称之谓“生命之歌”。

招我入伍的上尉季参谋,并不能一直保佑我,到我服役期满真正需要提干的时候,被“出身不好”的问题实实在在地卡住了。还好没有让我无限期地超期服役下去,转过年就退役又回到原工厂。因为能写点文章,被分配到厂长办公室当了秘书,厂长还是当初为我入伍送行的冯文斌。此公不仅是政治上的大人物,也是个难得的文学人物,与他结缘是对我小说创作的一种成全。一年后文革爆发,厂长理所当然地成了“走资派”,我则被打成“保皇派”、“黑笔杆子”,下放车间监督劳动。自此,从我的主观意识上开始跟政治,跟中心,经历了生命的第二个灰暗期,劳动改造时被看守用砖头打破了脑袋,造反派专为我组织了七千多人批判大会……到1970年代初,工厂开始“抓革命促生产”,过去的生产骨干、党团员等又开始被重视,我在车间的日子也渐渐好过起来,劳动多,被监督少了。因为是三班倒,有的是时间,市里也开始恢复一些文艺刊物,我便试着写点东西,想靠文章给自己落实政策,只要我的文章能发表,就说明我这个人也没有多大问题,工厂的人看到我能公开发表文章了,说不定就会给我一个说法。我像许多年前初学写作一样,努力按照阶级斗争的套路图解政治,但很快就发现很难编出新鲜玩艺儿。当时有几条规矩,写作时是必须遵守的,你不遵守到编辑那儿也会打回来。比如正面人物应该是“小将”、“造反的闯将”,对立面自然就以“老家伙”为主,任何故事里都得要有阶级敌人的破坏……当时最火的文学刊物,也可以说是文坛的标杆,是上海的《朝霞》。

李云:对,《朝霞》在“文革”后期基本就是主流文学的样板。就像您刚才说到的,按照“两结合”、“三突出”那套已经“很难编出新鲜玩艺儿”,所以在这个时候,您决定“试着用文学恢复生活的本来面目,根据真实的生活写作,而不是让内容迁就形势,发表了小说《机电局长的一天》”。因此,《机电局长的一天》无论是相对您过去的创作还是当时流行的创作,都有了一些截然不同的东西。不过,我们这代人与“文革”那段历史还是很隔膜,我们都知道《机电局长的一天》写作时间是在1975年底,当时“四人帮”尚未倒台,政治形势尚不明朗,这种“不是让内容迁就形势”的文章能够顺利发表吗?是哪些因素促成了您创作上这样一个转型?

蒋子龙:到1975年,根据我所在车间和整个工厂的生产状况推断,国家的工业形势大概快跌到崩溃的边缘了,中央请邓小平出山,协同叶剑英、李先念召开了全国钢铁座谈会。为了贯彻这个座谈会的精神,国家第一机械工业部于10月底在天津宾馆召开工业学大庆动员大会。我所在的煅压车间担负着一批国家重点工程的生产任务,文革开始被打成“保皇派”的一批人又开始被重用,我也被起用在车间里协助抓生产。厂部指示车间要派一个人去列席一机部的学大庆会议,当上边问到车间的生产情况时这个人要能说得清楚,还能把大会的精神和要求带回来,车间和厂部合计的结果是让我去。我在锻锤上干了十年重体力活,第一次出来参加这样的大会,眼界大开,受到极大的震动,许多知名的大厂,如湖北二汽、富拉尔基重机厂、南京汽车厂等,老干部和老厂长已经真杀实砍地冲在领导第一线,实实在在地在领导着抓生产,他们的事迹让我有一种久违了的发自内心的感动和敬佩。

到第三天下午,有人把我从会场上喊出来,说外边有人找,是一位很亲切的老大姐,她便是《人民文学》的编辑部主任许以。她说毛主席已经批示,《人民文学》要复刊,约我写稿。我当时正被大会上的一些人物所感染,经历了近十年文革的压抑和单调,这种从骨子里被感染的体验是很新鲜的,身上产生了一股热力。我对许以说写稿不难,怕写出来你们不能用。许以问我为什么要这样说?我说要写就写我自己最真实的感受,可又怕写出来跟眼下的小说形式拧着。她说先写出来看,我倒是对你这个想法有兴趣,写小说就需要有真情实感。当时我们站在宾馆的走廊上,实在不便多说,其实我也说不出什么来,就稀里糊涂地先答应下来试试。对我来说当时宾馆的条件太好了,台灯很亮,桌子舒服,白天开会,晚上开始写小说,可惜会议很快就结束了。会后工作又特别忙,大概拖了半个多月,才抓一个星期天的空,再搭上一个通宵,将小说完稿寄给许以。自那篇小说开始,我自觉才算摸到了一点文学的大门。

王彧:完稿应该是11月初了吧?据说“小说的定稿时间最晚不会迟于12月初”。那么,这一个月左右的时间发生了些什么呢?

蒋子龙:我的小说寄出不久,《人民文学》编辑部派崔道怡来津找我,告诉我小说已经通过,发明年复刊的第一期,题目要加上个“一天”,改为《机电局长的一天》(我寄给许以的稿子上标题可能是《机电局长》),苏联有个修正主义的“一天”,大家都觉得我们应该搞个社会主义的“一天”,小说很好,都通过了,只是按照新的标题重新写个开头。我觉得这个很容易,当天晚上就写了开头又给他送回去。他住在市中心劝业场附近的一座老饭店里,我住在城市西头,那个时候马路清静,骑车跑一趟也得四、五十分钟,他看了新的开头觉得不满意,让我重写。第二天我白天还要上班,晚上回到家又写了开头再给他送去,他看了还是觉得不大满意,说我还有能力,应该再挤一挤。小说很有气势,不配个精彩的开场太可惜了。我从他住的饭店里出来就很晚了,到了我住的南开区赶上停电,半个天津市一片漆黑,大街上几乎没有人了,我将自行车蹬得飞快。不想下个大坡时斜刺里钻出一辆三轮车,被我撞个正着,他没有事,我的前轱辘撞坏不能骑了,只好推着回家。夜深人静,我推着破车走了一个多小时,却并不觉得时间很长,反而觉得很兴奋,因为我在路上想好了一个新的开头。回到家点上蜡烛,一口气写出了这个新的开头。第二天一大早,我刚要去上班,崔道怡来敲门,其实他昨天晚上看了我第二个开头基本就认可了,只是想试试我还能不能挤出更好的来。早晨他退了房,来看看我昨天晚上有没有收获,如若没有新的收获他就回京采用昨天的那个开头。他进门后我们来不及说别的,先给他看了我昨夜在蜡烛底下写的开头,他看后连说了几个好字,拿着稿子就去赶火车了。

王彧:稿子接着就出现在了《人民文学》复刊后的第一期,听说很快就引起了一场风波?

蒋子龙:几个月后这篇小说被打成大毒草,罪名大概有这么几条,“宣扬唯生产力论”、“为走资派翻案”、是“四上桃峰”等等,要在全国批倒批臭。《人民文学》先派副主编刘剑峰来津找我,让我写出检查,在刊物上公开发表。我当场拒绝,说一不写检查,二从此不再写小说,我已经劳动改造过十年了,顶不济再抡十年大锤。说到激愤处还带出一句粗话:真是哑巴叫狗操了!不知怎么这句粗口立即在天津文艺圈里传开了,让想保护我的《人民文学》编辑部为难了,他们一厢情愿地认为我公开写个检查就能过关。于是让另一位副主编李希凡替我写好了检查稿,来天津先让市委管文教的副书记看,市委领导同意了,再让当时市委文教组组长孙福田找我谈话,叫我必须在李希凡代写的检查上签字。孙福田向我转达了李希凡跟市委领导的谈话,说编辑部也为这篇小说开过多次批判会和检讨会,拿出蒋子龙的原稿一页页地对照,责任编辑和负责终审的主编,只在上面改正了个别的笔误和标点,蒋子龙的文字很有个性,别人很难在上面加东西。也就是说这篇小说的错误完全由蒋子龙个人负责,铁证如山。编辑部的错误是觉悟不高,把关不严。听了这些情况我才知道,自己的小说也给编辑部惹了很大的漏子,找我组稿的许以大概会更倒霉。于是我同意在李希凡写的检查上签字。孙福田一见说通了我,就从另一间屋里请出李希凡,他郑重其事地向我宣读了以我的口吻写的检查书,我一言未发就在上面签上我的名字。

李云:但“一天”的故事还没有完。这篇小说后来在《天津文艺》再次发表了,不过,已经是一个中篇,而最初发表在《人民文学》上的却是一个短篇。这中间又发生了些什么呢?为什么会做这样的修改?

蒋子龙:文革结束后《天津文艺》改版,主编万力以前在我所在的工厂深入生活,有两三年的时间,对我的情况非常熟悉,对我的遭遇也很同情,他想为《机电局长的一天》平反,更重要的是逼我重新拿起笔来。于是就想出这么个主意,往“一天”里加内容,将短篇改为中篇,恢复原标题《机电局长》,在《天津文艺》连载。他说这在过去是有先例的,将中篇改长篇的都有。对我来说这不是难事,但我当时的兴趣已经不在文学上,由于负责车间的生产,全部身心投入到车间的生产管理上,对文学甚至有些厌恶。万力用话激我,要想扔笔也得把“一天”的脸正过来,这对你来说不费多大事,你一肚子生活,小说的骨架都是现成的,无非是往里边加肉……我一直很尊敬万力,他始终是支持我的,碍着面子就写了一节。但一上了马就由不得我了,连载不能断顿,编辑期期催稿,逼着我不得不写下去,渐渐地又找到了写作的感觉。这部中篇不过是起了一个过渡作用,帮助我重回小说界。

李云:回过头来看,尽管《机电局长的一天》几经沉浮,但您后来反而认为这是您“创作道路上最值得怀念的转折期,没有这次默默的然而是十分痛苦的‘精神裂变’”,“就不会从简单的‘描写好人好事的文学’中跳出来,更不会从描写事件和生产过程的‘车间文学’中跳出来”,在这种情况下,1979年,《乔厂长上任记》发表了,这算是您真正“重回小说界”了。请您介绍介绍《乔厂长上任记》创作、发表前后的一些细节。

蒋子龙:《乔厂长上任记》的创作过程很简单,简单到不是我找到乔厂长,是他找到了我。但小说发表后给我带来了很大的麻烦,或许正是因为这些麻烦人们才记住了这篇小说。《乔》作为小说,自然是一种虚构。任何虚构都有背景,即当时的生活环境和虚构者的心理态势。大概是1977年后,我“落实政策”在重机厂的锻压车间任主任,车间有近三万平米的厂房,一千多名员工,分水压机、热处理和锻造三大工段,差不多相当于一个中型工厂,却没有一个工厂的诸多独立性。我攒足了力气真想好好干点事,而且车间的生产定单积压很多,正可大展手脚。可待我塌下腰真想干事了,发现哪儿都不对劲儿,有图纸没材料,好不容易把材料找齐,拉开架式要大干了,机器设备年久失修,到处是毛病。等把设备又修好了,人又不给使唤,经历了文化大革命之后人心真像改朝换代一般,人还是那些人但心气不一样了,说话的味道变了,对待工作的态度变了。待你磨破了嘴皮子、连哄带劝地把人调度顺了,规章制度又不给你坐劲,上边不给你坐劲……我感到自己像是天天在“救火”,常常要昼夜连轴转回不了家,熬得最长的一次是七天七夜,身心俱疲,甚至还不如蹲牛棚。1979年5月,《人民文学》杂志社派了个女编辑来天津找我,那天正下大雨,我在医院刚割完痔疮。都是因为没黑没白地长在车间里,吃饭睡觉没规律,加上经常着急上火闹的。也就是说正是我最尴尬的时候,偏偏女编辑冒雨来了,身上被浇了个透湿,竟跑到医院里来给我落实“文学政策”。她向我讲述了当初《机电局长的一天》被打成大毒草的过程,还说当时编辑部的人谁不承认它是大毒草,谁不先把它批判一通,谁就不能去参加毛主席追悼会,会被打入另册。包括让李希凡替我执笔写检查,当时编辑部也是身不由己。但她还是代表编辑部正式向我赔礼道歉,请求我的谅解。如果我能原谅他们,就再给《人民文学》写篇小说。

其实这位女编辑刚调到《人民文学》不久,上边说的那一切都跟她没关系,而且话已经说到了这个份上,我就赶紧点头,为的是让她快点离开。说实话我心里根本就没有记恨过编辑部,现在借着赔礼道歉将我的军,好像我若不写这篇小说就意味着还不原谅他们?看来这篇小说是非写不可了,便用三天时间完成了《乔厂长上任记》,写得很容易,就写我的苦恼和理想,如果让我当厂长会怎么干……所以我说“乔厂长”是不请自来,是他自己找上了我的门。当时我完全没有接触过现代管理学,也不懂何谓管理,只有一点基层工作的体会,根据这点体会设计了“乔厂长管理模式”,想不到引起了社会上的兴趣,许多人根据自己的体会来理解乔厂长,并参与创造和完善这个人物。天津、上海等工业城市里都有企业家站出来自称是“乔厂长”,有些大企业把这篇小说当做整顿企业的依据,有的成功了、飞黄腾达,有的因为学“乔厂长”却被撤职了。我所在城市的市委机关报拿出14块版的篇幅批判这篇小说,有些市委领导在全市性的动员植树造林和计划生育的大会上,竟风马牛不相及地先用大部分时间批判这篇小说,甚至市委领导在做换届动员报告时也要反复强调,“不能以乔厂长划线……”一个虚构的小说人物竟然成了划分两种路线的标志,有那么多处于不同阶层的人结成联盟,反对或喜欢这篇小说,“乔厂长”想不成为个人物都不可能了。无论当时的现实是欢迎他,讨厌他,甚或是惧怕这个家伙,却都是对这个人物的再创造。因此“乔厂长”也可以说是集体创作,是当时的社会现实成全他应运而生。我不过是扮演了产婆或助产士的作用。我的虚构可能拨动了现实中某根甚为敏感的神经,但我并不想触犯什么禁区,只想讲述一种真实。文学虚构的本质是就为了更真实。赫鲁晓夫有句名言:“作家是一种炮兵。”乔厂长这一“炮”或许打中了生活的某个穴位,当然也差点把自己给炸掉。

王彧:可以说《机电局长的一天》和《乔厂长上任记》都与《人民文学》密切相关,您是怎么看待《人民文学》前后的两次约稿的?在“伤痕文学”与“反思文学”成为潮流的当时,什么因素促使您作出“面对‘文革’的‘伤痕’和‘废墟’,呼唤、表现在城市和乡村的改革”的选择?

蒋子龙:《人民文学》有个很好的传统,爱护作家,有长远劲,不是单纯地光盯着稿子,只为了稿子。我跟文革后的主编李季接触过几次,那真是大家,平实宽和,牢靠可信。打上几次交道后,说句高攀的话,让你感到写不写稿子,他都是你的朋友。《人民文学》第一次向我组稿时,编辑们信心十足,刊物停了好多年,大家心里都憋着一股劲,想办个像样的文学刊物。我曾问过许以,为什么找到我?在我心目中高高在上的“国刊”,怎么会知道一个地方工厂的业余作者?她说看过我的作品,特别是短篇小说《三个起重工》,很有发展,觉得我有生活,创作有特点。这就是《人民文学》的传统,着眼于发现作家,培养作家。后来小说出事了,局面并非许以所能控制的了,以后编辑部三番两次地派人找我,她却再不出面,连我想见到她说几句问候的话,都找不到机会。我又没有得罪她,只有一种解释,她或许觉得对不住我,原本一片好心却把我害了。其实我心里一直在怀念这位很有水平的老大姐。

三年后度过劫难,《人民文学》第二次找我组稿,同样是出于一种想激励我重新回到文坛的善意。至于赔礼道歉等等不过是个藉口,别说本来就不怪他们,即使真地怪他们,他们是国家级的大刊物,我是已经销声匿迹的工厂业余作者,他们不搭理我,我又能怎么着?我忘记当时是谁的主编了,反正这个人心很细,知道我脾气不好,如果还记着仇,说骂就骂,场面不好收拾。所以派个刚调来的新编辑,我重情面,绝对不会谈崩。我当时远离文学界,工作压力很大,天天忙得屁滚尿流,对什么“伤痕文学”、“反思文学”等潮流几乎一无所知。《人民文学》来要稿子,我想自己也该换换脑子了,正好那几天有闲空,掂量掂量自己手里有什么,就往外拿什么。要说心里有个情结,那就是要在新的小说里为《机电局长的一天》正名,让人感到像姊妹篇。当时绝对没有“呼唤改革”的意识和雄心,1979年“改革”这两个字的使用频率还很低。如果使用了“呼唤改革”这样的词句,肯定是后来的事,为了拔高创作心态。

李云:另外,我们还注意到一个现象:《人民文学》是中国当代最为权威的文学刊物,您是一个在上面发表作品的天津作家,所以,对您作品的评判和裁定总是脱离不了两股政治力量的纠结缠绕,一个是北京方面、一个是天津方面,不仅《机电局长的一天》是这样,《乔厂长上任记》也是这样。但有意思的是,北京和天津方面的态度这次似乎相互发生了一个逆转,您能回顾一下这方面的情况吗?

蒋子龙:实际上两个城市在两次小说事件中的态度,并没有什么“逆转”。在《机电局长的一天》事件中,天津并没有“保”我,完全顺着北京的指示逼我必须做检查。孙福田曾向我传达市文教书记的话,你告诉蒋子龙,他不是说一不写检查,二不再写小说,大不了还回汽锤上干活吗?他想得倒好,不写检查还能让他在工厂呆着吗?这显然是警告我,不做检查就得进监狱。李希凡到天津的那天晚上,我妻子刚生下女儿,我回家好不容易熬了一暖壶小米粥,那个时候这就是产妇最好的补品了。我将七岁的儿子反锁在家里,骑车刚到医院门口就被两个人拦住了,要带我立刻去见市领导和北京来的人,最缺德的是他们还派一个女人到产房做我妻子的工作,让妻子劝我。女人刚生完孩子怎么经得住这样恐吓,我一怒之下将暖壶向他们的脚面砸下去,叫他们带警察来抓我,否则我是不会跟他们走的。幸好我当时还没有完全失去理智将暖壶砸到他们的脸上,那就真得被抓走了。等那三个男女走了以后我不得不回家重新给妻子熬小米粥。受那次惊吓,妻子的奶就没有下来。那个年代买不到牛奶,奶粉要票,生完孩子没有奶得受多大罪呵!

后来全市的文艺界在中国大戏院召开批判会,有人记着数,一个下午喊了七十多次“打到蒋子龙”的口号。口号喊得最响的人恰恰是我的熟人,或跟我合作过的专业人士。如果说当时真保过我的,是我的工厂。《机电局长的一天》在全国展开批判以后,从内蒙来了三个兵团战士,找到市里要把我揪到内蒙去,市里告诉他们我不是市里管的人,随他们到工厂去协商。那三个造反派在市委蘑菇了好多天就是不敢去工厂揪我,我想他们怕的是送上门去,揪不走我说不定自己被一万多名工人给收拾了。到“乔厂长”风波时,北京的态度可能反映了一些当时的社会心态,而天津对我的批判,不过是延续了文革的遗风,或者叫派性。

李云:不管怎么说,《乔厂长上任记》最终成为当年全国优秀短篇小说评选获奖作品,并被公认为“改革文学”的开山之作,因为在这之后大量反映中国改革开放现实进程的作品开始不断涌现并在不同程度上呼应了民众对现代化的无限憧憬和热切期待。不过,1985年后,随着城市改革的大幅度推进,“文化热”、“方法论热”、外国文学翻译的出现,人们看待世界和认识文学的方式也发生了变化。尤其是随着“寻根”和“先锋”的兴起,“伤痕”、“反思”和“改革”文学等传统的现实主义文学逐渐淡出文坛。这种文学转型虽是历史大趋势的产物,有其必然性,但也存在一些问题,例如是否会影响到现实主义文学的深化?过去人们对它的反思不够。

王彧:包括80年代后期,在“先锋小说”同时或稍后,出现了“在最初的批评文章中”被有的批评家称为现实主义“回归”的“新写实小说”,如刘震云的《塔铺》、《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》、《冷也好热也好活着就好》、方方的《风景》、刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等,“仍以写实为主要特征,但特别注重现实生活原生形态的还原,真诚直面现实,直面人生”,对于这样一种仍旧划归现实主义范畴的新的写作倾向,您是怎么看的?

蒋子龙:经过数十年的闭关锁国,改革开放让国人看到了外面有个花花世界,脑子活了,心里痒了,再加上市场经济、商品社会,一时间让刚从文革过来的人眼花缭乱、六神无主,还能定住魂的不多了。文学也一样,开放的前二十年主要是补课,一招一式地从头演练西方现代小说技法,近十年开始定下心来,回归现实主义传统。通观三十年的当代中国现实主义文学,不可能“深化”到大家期望的程度,也“深化”不了,当代作家不具备能将现实“深化”到经典的功力。这里有两方面的原因,首先是现实,反反复复,急剧变化,无法预测,无法规划,五花八门的事件层出不穷,让作家们的想象力相形见绌,光是能钻透现实的表皮就已经不容易了。就如同地质人员找矿打油,在过去那个漫长的历史时期,数百年乃至数千年现实都很少有变化,打开表皮就是油层,就是矿层。现在往下钻了几千米,还是泥沙乱石,有的油井要钻到地下七千米深。这就牵涉到第二个方面,现在的作家被媒体、被市场诱惑得还有那样的耐性、那样的韧劲往下钻吗?现实主义文学成了好汉子不愿意干,赖汉子干不了的事情。所以,当刘恒横空出世的时候,我看到了中国当代文学的希望,曾经认为他会成为一面现实主义文学的旗帜。

李云:90年代中后期又陆续出现了一批小说,有一些被改编为电视连续剧或电影在社会上广泛传播,引起了不小的轰动,被媒体称之为“现实主义冲击波”,如何申的《年前年后》、刘醒龙的《分享艰难》、谈歌的《大厂》和《大厂续篇》、关仁山的《大雪无乡》、张宏森的《车间主任》、周梅森的《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》、张平的《抉择》、陆天明的《苍天在上》、《大雪无痕》等。在某种意义上,对改革进程中出现的诸多问题以及底层民众所遭遇的生存困境有限度地触及和揭示是这批作品受到欢迎的一个重要原因。其中一部分被命名为“大厂文学”、“新改革小说”,这很容易让我们联想到80年代的“改革文学”,同时,民众对于高长河、段启明、吴明雄等的热切呼唤和期盼也很容易让我们联想到乔光朴、霍大道、李向南等深入人心的形象。您是怎样看待在文学已经很难产生“轰动效应”的90年代中后期出现的这批小说以及相应的文化现象的?是否可以这样认为:“改革文学”或者与之相应的“现实主义叙事”事实上并没有如有些人所判断的那样已经终结或丧失了现实有效性,反而一直存在并始终维系着底层民众某种切实的政治想象与欲望?

蒋子龙:我们这个民族的文化根脉中有一股叫做“国家兴亡,匹夫有责”。你不见北京的出租车司机个个都是政治家,天津的环卫工人谈起城市管理来,似乎比市长还有道道。文学的“现实主义叙事”永远都有广泛的社会基础。眼下的问题是,这种“叙事”流于表面化、肤浅化,说不出更新的东西、更深的东西。再加上影视作品帮倒忙,将这种“现实主义叙事”庸俗化、模式化,败坏了大众的胃口。当代文学的“现实主义叙事”,正等待着一次突破,我对此比较乐观。

李云:这三十年中国社会最重要的历史特征就是“改革开放”,而现在文学对“改革开放”过程中各种矛盾和冲突的描写不够,一直没有产生能与这一宏阔历史相匹配的史诗性的能够解释人们历史困惑的大作品。尽管前面提及的“三驾马车”虽然希望有所贡献,但实际上也偏离了这一路向,有一种简单回到过去现实主义写作规范上的倾向。为此,希望您谈谈自己的看法。

蒋子龙:没有办法,深不下去只好回头,或者拐弯。我对此深有体会,我就是沿着这条路摸爬滚打了这么多年,却始终难有大的突破。我归结为自己功力不够,首先是对“改革开放过程中的各种矛盾和冲突”把握不准,政治上自不必说,就是经济现象也抓不到实际的核心,社会变得五花三层、光怪陆离,人心、人性难以捉摸……对这一切如何有个哲学上的提炼?只能怪罪自己没有足够的大智慧,给现实以精神的烛照,拿出有重要的思想分量的东西,所以才罗列事件,想靠细节、靠人物取胜。这就给人以现实主义写作倒退了的印象。但客观上也不能不承认,目前要想对“改革开放过程中各种矛盾和冲突”有大气和准确的描写,恐怕不现实,距离太近,还需等些时日。

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心事浩茫连广宇(宗福先 木叶)

《上海文化》2009年第4期

心事浩茫连广宇

——《于无声处》前前后后

宗福先 木叶

木叶:江苏、重庆、上海,一个是先生的祖籍,一个出生地,一个又是生长地,很多信息很有意味,就从这儿谈起好不好?

宗福先:其实这背后是我父亲的信息,我是跟着他走的。我老家是江苏常熟,但在我父亲很小的时候,我爷爷宗子威就带着全家到了北方。我爷爷是比较早的一个教中文的大学教授,曾经教过老舍先生几年。

我父亲宗之琥跟我母亲赵丽德是北平交通大学的同学。他们结婚是1937年的7月26号,下午正在举行婚礼,日本人炮打广安门,开始进攻北平。炮弹一来,婚礼上所有人都跑了。7月29日北平沦陷,他就跟我母亲一块逃难。他跟我讲,当时火车站布满日本兵,他就是在刺刀底下离开北平的。父母想逃离日本人的侵略战火,不料战火一路追他们!天津、青岛、济南、南京、长沙、汉口、衡阳……他们历尽千辛万苦,颠簸流离,费时一年半才到了昆明。这种艰辛,是我们这一辈过惯安宁日子的人无法想象的,当然我们后来也经历了文革……抗战八年,他在昆明待了六年,在滇缅公路工作,当时是美国和世界援华物资运输的主要通道。

《我的团长我的团》以远征军滇西大反攻中著名的松山战役为蓝本,我父亲当时是滇缅公路运输局汽车运输总队的总队长,负责远征军后方运输,亲身参与过这个战役。

木叶:哦,这个功劳很大的。

宗福先:这个不是他的功劳。他说,有一天,远征军的参谋长萧毅肃将军半夜里直接给他打电话,说你给我调五辆卡车,必须明天之前运送弹药赶到松山前线,不能按时到达,军法处置。当时他手里一辆车都没有,沿途打电话,只要看到车就拦下来,不管装什么,立刻卸下来奔赴前线。后来这些车是运炸药的,但是我父亲始终不知道,炸松山的是不是他们运输上去的,他并不了解。

他交大毕业,学运输管理的。抗战胜利后,被卢作孚聘请到了重庆民生轮船公司。卢作孚当时是中国最大的民族资本家之一,他看中我父亲,让他担任香港区公司经理,兼上海区公司经理。所以我生在重庆,几个月后到了上海,解放的时候,我们全家在香港。

上海解放后,上海市委负责经济工作和工业工作的两位领导人,一位刘晓,一位许涤新,他们找我父亲谈话,要我父亲把解放前夕被国民党胁迫开到香港去的民生公司所有轮船开回上海,我父亲就到香港组织这些轮船陆陆续续北上。绝大多数轮船都回来了,只有个别的由于叛徒出卖,把情报透露给国民党,国民党派军舰拦截到台湾去了。国民党把台湾海峡封锁,剩下的船就回到了广州。这样的话,1950年我们全家就从香港回到上海。

木叶:常熟是不是有个比较大的宗氏。

宗福先:虞山宗氏。我们家谱上第一个人是宗泽,可能是宋朝的时候,抗金,南迁。

木叶:父亲是商人,和政界有交流。文革之中本来是好心归来,但那个时代有些东西很诡异。你最初是什么时候感觉到了政治的反复呢?

宗福先:从我父亲身上就可以看出来。他带着所有的船北上回到上海,当时香港的亲戚都不理解,觉得你为什么要回上海?但我父亲执意要回来,而且变卖了他在香港的财产,换成黄金。回来以后,国家美元黄金紧缺,规定私人不准持有,他全部卖给国家。当时黄金是一百块人民币一两,好像?我太小了,记不清。反正很便宜很便宜,但父亲心甘情愿。国家也给他很高的荣誉,当了长江航运管理局上海分局的副局长,然后人民代表,政协委员,这样名誉的头衔很多,是民主人士。但同时又给他戴了资产阶级分子的帽子,因为1956年公私合营的时候,划成份有一个规定,就是资本家手下的高级管理人员,符合两条的就算资方代理人,一个是有人事权,一个是有生产经营管理权。我父亲是管生产的,船舶的调度就归他管。所以,他也成了资产阶级分子,虽然他一生都没什么钱。

他这辈子一直想参加共产党。我们家有一部分亲戚就是老共产党员,最早入党的是我姑父,1927年大革命时期。我父亲也属于思想比较进步的。解放后,他觉得自己很进步了,回来,打报告申请入党,打了很多次报告,始终不批。一个资产阶级分子怎么可能加入中国共产党呢?后来上海市市长曹荻秋曾经说:“宗之琥这样的红色资本家可以考虑让他入党。”结果文化大革命把曹荻秋批得一塌糊涂,在文化广场斗曹荻秋,把我父亲也拎上去,陪斗。文化大革命一来,我父亲最早被打倒,1966年7月。

木叶:是以特务的名义,还是什么名义?

宗福先:最早是以资产阶级分子的名义,“横扫一切牛鬼蛇神”嘛,6月1日的人民日报社论。其实当时斗的人还很少,我父亲却7月份就被免去副局长的职务,下放监督劳动。8月份开始抄家,结果别的人抄家都是红卫兵,到我们家领队的却是一个女的,中年人,她亮了身份:我是公安局的。那时候我父亲已经被弄出去劳动了,回不来了,她就问我母亲:解放的时候人家都往香港跑,你们家怎么回来了?实际这么多年以来,一直都怀疑他是国民党特务,就是从解放以后一直到文革结束之前,始终怀疑他是国民党特务,虽然给了他人大代表、政协委员,给他局长的待遇,出入都有车,我父亲自我感觉很好,打报告要入党,但是实际上一直怀疑他,对他内控。这事文革中审查他好多年,单单到全国各地调查他的费用就是好几万,父亲说造反派亲口告诉他的。所以这一点对我父亲是相当大的打击。所谓“忠而获咎”是最悲惨的。那时我也已经十八九岁了,也懂了,觉得蛮可怕的。

木叶:那个时候正好是所谓人生观、价值观正在形成的时期。一是家庭遭变故;二是忽然感觉自己所信仰的东西,变了;再就是生活中父亲的不在场,因为他被带走了。那个时候对自己的冲击又是什么?

宗福先:那个时候的冲击完全改变了我后来的生活轨迹。我是长在红旗下的一代,那种正统教育本来是根深蒂固的。今天回过头来看,我觉得它仍然有很多很好的东西,也有一些不好的东西,两者都有,不可分割。

木叶:有反思吗?

宗福先:后来有,在文革以前没有。

木叶:阴影呢?

宗福先:没有,我的阴影是另外造成的,那又是另一个故事。因为我身体不好,而且就在那个年龄,在我十六岁那年,拿到第一张病危通知书,当时知道我这个人是长不大的,就是活不长的。然后就休学了,离开学校使我非常沮丧。这个阴影是这种东西留下的。

木叶:我看资料说,您五岁查出来哮喘,这些年一直备受这个病折磨。但反过来看,它其实使你安静下来看一看书,去思考一些东西。

宗福先:对。就是说,如果没有这个病就没有今天的宗福先。如果我身体很好、很强壮,我今天一定不会干这个。而且你也可以说巧合,也可以说必然,我在文学上的每一次跨越都跟我生病有关,每一次生病我都会收获一些东西。

木叶:怎么个收获法?

宗福先:第一,如果不生病我不会这么在家看书,父母又有条件给你借这么多书。第二,就是在1972年(二十五岁)之前,我从来没有想过当作家。我喜欢看书,可是我并不知道我有创作能力,也没这个梦。1972年又一次大病,长病假8个月在家,突然动笔,写了我第一个作品。

木叶:最早的一部作品,现在还有印象吗?我知道您有一部作品,三十七万字的。

宗福先:就是这部。

木叶:处女作就三十七万字?

宗福先:对。

木叶:蛮有趣的,而且这个名字我觉得有点奇怪,叫《政策》。

宗福先:实际整个长篇写完了没有名字,没有起过名字。

木叶:那个时候写的处女作,为什么那么早对政治就那么趋近呢?

宗福先:这个就是我们当时那代人的特点,“以天下为己任”。当然也是自己反叛的一种方式。绝对不彻底,可是另一方面又压抑不住地产生反叛的念头。

木叶:出自于生命本真的叛逆。

宗福先:但是那种叛逆表现形式又是我们那一代人特有的,不敢公开,没有那么大的胆子会去公开质疑文化大革命、质疑毛泽东,绝对没这个胆量,没这个念头。

木叶:想都不敢想。那个时候跟精神洗脑一样,整个国度的这么多人处于某种氛围之中。

宗福先:对,所以我看俄罗斯的纪录片《普通的法西斯》,很震撼。当然也有说是苏联人在为他们自己说话,但是我觉得它有它的道理。我最早所表现出来的反叛是什么呢?这个东西也是我事后才意识到的。我自己编了一本“马恩列斯毛的语录”,一本小册子,我现在还保留了很多我当时抄的语录。

木叶:你真是很奇怪。父亲有点资本主义的性质,又被作为特务隔离,自己却还一心向往红色无产阶级。

宗福先:不奇怪,不是说集体洗脑么?我父亲也还是向往,在监督劳动的时候,始终没有打消他要入党的念头。

木叶:那么他有没有什么后悔,跟你交流过没有?

宗福先:没有,他没有后悔,我后来问过他。粉碎四人帮以后他又打报告,一直到1987年终于入了党,那一年他七十四岁。入党以后,他非常兴奋,终于实现了这么一个梦。他经历了文革前后十二年对他的折磨,没有丧失信念。

木叶:我看那些30年代、40年代的共产党,他们真是抛头颅洒热血,没有杂念,为了这个民族的解放、独立,用毛泽东的词就是“站起来”,他们牺牲了。非常感动。后来很多共产党员腐败变质,邓小平都意识到了,这是很多人无法接受的,尤其一对比,非常强烈。

宗福先:所以我说过,今天的腐败分子连当年的叛徒都不如!叛徒毕竟面对的还是生与死的选择,腐败分子面对的只是金钱美色的诱惑!还那么黑心,一搞就是几千万!——回到我刚才说的语录,其实也并不完全是表忠心。实际也是一种反思。

木叶:十年文革浩劫,在哪个时期感觉自己开始反思了,叛逆的东西开始多起来了?

宗福先:最早就是我自己无意识编这个语录的时候。那是1969、1970年吧。2005年我跟太太到美国去,遇到一个中学同学,他去美而是年了。他跟我太太说:你知道吗,我最早怀疑文化大革命,是从宗福先那儿来的。我一听就说,你别胡说八道,我那个时候哪敢怀疑文化大革命?他说你别不承认,你编过那本语录吧,我一看就知道你在想什么,你都是用马恩列斯毛的语录在批毛!这个东西,我自己是无意识的。现在还有不少我当时抄的语录。回过头来看,我们这代人所谓叛逆到极限也就这样了。

木叶:那个时候有没有一种顾虑或者恐惧,做这样的事情,比如说做这个小册子。

宗福先:那倒没有。主要是还没意识到自己是“打着红旗反红旗”。

木叶:回到小说。最早是茹志鹃看到这部作品,她似乎针对文学性没有说太多,但给你指了另外一条路。

宗福先:她看完之后,蛮感兴趣的,亲自到我家,这是没有想到的。我写完之后,当时一个普通工人嘛,我不知道该给谁,后来有一个朋友说:我认识茹志鹃,我带你去看她。那时候他们住在淮海路,那天有个小姑娘在屋里跑来跑去,后来知道那就是王安忆(笑)。茹老师说:那么厚,给我点时间,我看完了再找你。我就留了个地址。后来过了没有多久,比我想象的要短得多,一天下午有人敲门,打开一看,是茹老师。她提着我那个三十七万字的稿子,说我看了,一看就知道你不会写小说,三十七万字没有一个故事,但是我还能看进去,你的语言特别好,我不知道你年纪那么轻,哪来那么多群众的语言?——其实呢,我父母都在北方成长,我后来因为生病,又到北京生活了两年,北方的语言比上海的语言要生动得多。再加上我从小看了那么多书,不仅对语言文字,包括怎么理解一个人,有一些我自己都不懂的文学素质,慢慢在心里积淀下来,到这个时候都调动起来了,再加上文革的经历,所以能一口气写下来——茹老师说第二个就是你对生活有自己的想法。实际上她指的就是小说里面暗含了很多反叛的东西。所以,粉碎“四人帮”以后,茹老师说,你那本书现在可以拿出来出版了,我说不行,那个还是极左的东西(笑)。就是说你们别那么左,稍微讲点政策好不好?不是真的反对文化大革命。

木叶:她让你去搞话剧的,还是其他的契机?

宗福先:没有,她是说你得找个地方学一学。当时的上海没地方学,没有任何途径可以学小说创作。很偶然,1973年,我的一个同班同学刚刚从农场里调上来到文化宫当门卫,正好文化宫曲信先在招小戏创作学习班,他就替我报了名。我说我不去,我写小说不写戏剧,他说一样的,都是文学嘛,听听也好。我就这么稀里糊涂地去了。

木叶:有意思,当时工人文化宫的门卫都有这样眼光,让有兴趣爱好的人走上这条路。

宗福先:不是,他是我同学,跟我要好,他是觉得你那么喜欢写东西,我们这里有这个条件。当时的门卫是硬性统一分配,那时任何人都没有择业权利。他后来一直搞电视剧,搞制作的。

木叶:工厂生活和业余创作这两者之间,有什么冲突或者说有趣的东西?

宗福先:工厂生活真是又苦又累,绝对不是我这种身体能够负担得了的。这也是有权的人故意做我,把我放在全厂最重的岗位上。但没办法,因为出身不好,不敢争,你必须度过半年试工期,过不了,丢了饭碗丢了劳保,我这个病死路一条,因为当时家里破败不堪真的是没有路可以走的。我完全是靠吃激素才撑下来的,整整吃了八年才撤掉。但是工厂生活改变了我看世界的角度、方法。原来我生活在一个大体讲属于知识分子的圈子里,一下子被扔到了完全陌生的底层环境里,这才知道,原来这世界上大多数人不是这么活的,原来这世界上有各种各样的活法!这对我后来的创作大有好处。

木叶:一边工作,一边搞创作。那个时候又不像后来,考大学可以改变自己的命运,那时候是很难看到尽头的。

宗福先:对。第一次告诉我在这个厂里,我特地走了很远的路去看了看这个厂,心里说,这一辈子就在这个地方了!

木叶:那个时候,文学创作可能是灵魂能出一口气的地方。

宗福先:对,只是自己给自己的心灵找一个相对自由一点的空间。但是也从没想过靠这个改变自己的命运。不可能的。

木叶:当时上海的文化氛围很禁锢,是只有工人文化宫这个地方有青年创作的团队,还是其他地方也潜在着?

宗福先:文化宫是主要的之一吧,青年宫也有。因为文革中工人阶级领导一切,文化宫属于上海总工会,上海总工会是王洪文的老巢,所以反倒能够透口气。我们在文化宫这面大旗底下,其实有很多活动余地的。比如我们的老师曲信先有一本美国人贝克写的《戏剧技巧》,很经典的书。但是他只有一本,大家都要看,他就去找总工会的头头,叫叶昌明,也是个造反派,后来被判刑的。他说我们要印这本书,叶说这种书怎么能印?曲老师就说我们要批判它,他说批判可以。他就写了个条子,找了个印刷厂给印了无视本,发给我们每个学员。我们简直如获至宝!这个只有在总工会才有这个可能,打着工人的大旗搞“复辟”。

木叶:挺智慧。磨难和梦想同时存在。真正到了“天安门事件”,文革已近尾声,但最后《于无声处》在上海产生,有点怪,主战场在北京,文革里面有好多从上海出去的东西,这个有反思性的东西居然是在上海诞生的,而且诞生在业余剧作者的手里,这个有没有想过?

宗福先:我觉得有它的偶然性,但也有它的必然性。当时就有人讨论,这个剧本为什么不出在北京,北京几百万人参加天安门事件,北京能人也特别多,为什么没人写?上海那么远的地方,那时候的人对上海还有看法,上海人胆子是最小的,上海人是最看风使舵的,你们怎么会有人居然写这个?但我认为,也有它的必然性。第一、上海是“四人帮”的老巢,所以实际上上海人受“四人帮”的压抑最直接、最深,这种压抑是别人体会不到的;第二,你是没有地方宣泄的——北京发生“天安门事件”,上海绝对不可能,你没有宣泄的渠道;第三从我个人来说,我对天安门的英雄真的是充满一种崇拜吧,在当年啊。鲁迅先生一直说:“中国少有敢单身鏖战的武人,少有敢抚哭叛徒的吊客,见胜兆则纷纷聚集,见败兆则纷纷逃亡。”鲁迅骂得很刻薄的。但是这些天安门的英雄敢于在那样的情况下去大声呐喊……

木叶:就是说中国的脊梁一直还是在的。

宗福先:在的。我认为他们就是中国的脊梁骨,所以对他们有一种崇敬,也有一种歉疚。

木叶:好像说过四个字——自愧不如。

宗福先:对。我觉得,重重压力之下,像我这样的人,在上海就不敢反抗、不敢呐喊。所以在上海写这部戏,其实我觉得不是代表我一个人,至少代表上海一部分对“四人帮”极其不满的,对文革极其不满的一部分人。

木叶:《于无声处》酝酿了十几个月,1976年起酝酿,1978年(三十一岁)5月写出来初稿,真正写剧只有三个星期,也一直讲一个契机:养病,突然有了灵感,就把它写出来了。我想知道什么给了你一个结构性的东西?

宗福先:结构性的东西是看了曹禺的《雷雨》,还有易卜生的《玩偶之家》。这个又是生病,如果没有这个病,一定没有《于无声处》。为什么呢?在生病之前,总工会交给我们一个任务,当时说,1978下半年全国要开展一场打击投机倒把的运动,曲老师就派我跟贺国甫去工商局体验生活,了解那些投机倒把的案件。结果采访了没多久,我生病了,贺国甫就一个人去弄了。我生病在家写了《于无声处》,上演了,轰动了,他的剧本没有写出来。前两年贺国甫还跟我说,格侬幸亏生毛病啊(笑)。另一个是,那年5月1号,突然新华书店开始卖所有的文艺作品,解冻嘛,一下子排山倒海,至少出了几十种,我天天在新华书店门口排队。因为每个书店卖的不一样,买重了还可以交换。

木叶:不会是5月1号有了新的书出来,立马用到三个星期的创作中去吧?

宗福先:当然是有铺垫有准备的。曹禺老师的剧本我文革前就看过,《日出》,但是感觉并不深,那时对戏剧没有兴趣;文革初期,还禁锢的那个时候,我偷偷看了《雷雨》,觉得蛮好的,但因为我还没有写戏,并没有那种可以借鉴的感觉;我学写戏以后,看了《原野》,佩服得五体投地,太棒了!我真的是翻来覆去翻来覆去看,做梦都想我什么时候能够写出这样的剧本?然后5月1号卖书,我买到了《曹禺选集》,重读他的《雷雨》,真是茅塞顿开!

木叶:因为自己写的时候,就比较有针对性地看了。

宗福先:对,那个时候已经完全不一样了,学了五年的戏剧创作了。而且我已经开始在构思这个故事。因为我的身份、我的环境,我只能写上海的事,我不可能写到北京天安门广场去,我就想:1976年那个闷热的夏天,一个被通缉的反革命,从天安门广场来到上海,他来了之后碰到什么事呢?一方面我搜集天安门诗抄,一方面搜集这些英雄的资料,就这样构思。看了《雷雨》以后,我一下子觉得戏应当这么写!后来很多人说,确实跟《雷雨》很像,但是我自己认为,我学的不是他的故事,而是他的人物跟人物关系的设置,这是曹禺老师教给我的让我终身受用的东西。《原野》、《雷雨》里的人物,你把他们关在一个房间里,过一个钟头开门,一定出人命,这些人遇到一块怎么太平得了呢?这种人物关系,又不是像现在有些很假的,胡编乱造……曹禺老师每个人物都有自己的生存逻辑,每个人物都有自己的个性,然后这些命运的轨迹交叉在一块,冲撞出来这么一个戏。所以我觉得这一点是《雷雨》给我的最大启示。当然也用了“三一律”,后来也有人说“三一律”太老套了,但那个年代是一个业余作者所能看到的最现代的东西。

木叶:刚才不是说有《玩偶之家》吗?

宗福先:也是“三一律”呀,《玩偶之家》是更早的“三一律”,曹禺也曾受易卜生的影响。

木叶:其实《原野》有点儿受奥尼尔那种表现主义的影响。

宗福先:对。

木叶:为什么会想了十几个月没写出来,三个星期就出来了?那个时候想的是什么,能够回忆起来吗?

宗福先:就是积压在心里的许多东西一下子涌出来。

木叶:有的时候想到一句话,非常关键,或者是某个情节很重要,一下就给你推动出来。托尔斯泰写小说的时候,一直想不出怎么开头,后来想到“幸福的家庭都是一样的,不幸的家庭各有不同”,就觉得这个小说有这么一个状态了。这个话剧创作的时候,有没有这么个点?我印象比较深的是“人民不会永远沉默”,在初稿的时候就出现这句话了吗?

宗福先:写这个剧本最初的动力就是这句话,1976年夏天的那种沉默是我觉得非常恐怖的。1976年像我这样的人,原来已经绝望了,一下子知道了天安门出了这么一件事,那种兴奋!然后第二天,4月7号晚上广播:反革命事件!就跟热处理一样,加温到八百度“嘭”地一下扔到凉水里,把我扔到了绝望的境界!那个夏天的那种闷……然后,突然“四人帮”粉碎了,江青、张春桥狗男女都揪出来了,一下子这种兴奋!当时我最早想到就是这句话,“人民不会永远沉默”,这个是永远的真理。

木叶:这个剧本最初有多少字?给苏乐慈看的时候。

宗福先:4万字左右。原稿现在还在。

木叶:看你的文字还有几个篇目名,“于无声处”来自鲁迅,“谁主沉浮”来自毛泽东,应该是这么讲。我总在想,你的那种学养,很多东西还很受那个时代的影响,这两个人当时是覆盖性地被阅读的,但是你从中又能有新的东西出来。比如说,人家本身是一个七字的诗,于无声处听惊雷——懂得的人都是立马能够想到“听惊雷”的,但是你把这个四个字拎出来了,这其实是件不容易的事。往后说,比如陈村先生的《鲜花和》,其实是“鲜花和牛粪”的概念,有一种张力,尽管你是来自于那种红色革命的状态,但有时候你还是能够跳脱出来一点,蛮好玩的。我看这本1978年的《于无声处》上海文艺社的版本,您在序言里面说了好多缺点,但是过了这么多年,自己的阅历和社会国家都有大变动,现在是不是觉得也许它就应该这样?

宗福先:从两个角度说,一个呢,我自己当时听了很多意见,无论曹禺还是夏衍夏公,这些老前辈们都很喜欢这个戏,也说了好多好话,但也提过不少意见。我当时觉得这些意见都是对的,今天回顾仍然认为这个剧本存在很多问题。去年临排演之前人艺也提出来,你能不能改一下,不然的话,现在观众恐怕很难接受。另外一种意见,就是认为你这部戏不错,但是还谈不上经典,你应该趁这个机会把它再提高,所以摩拳擦掌我来改。一改我发现不行,因为这是牵一发而动全身的。比如说,当时大家认为,何是非这个人物不能那么简单化,他是很复杂的。但何是非这个人物一动,所有人跟他的对手戏都要动,马上发现不对;再比如何芸跟欧阳平,今天年轻人谈恋爱的感觉你可以放开来写,但就不是当年的感觉了,又不对了。当时越改越觉得乱七八糟,所以干脆不改了。回过头来,就是稍微删了一点现在人听不懂的政治性很强的东西。

木叶:还记得是哪些吗?

宗福先:比如说“儒法斗争”这一类的,就是删掉也没什么关系。

木叶:王安忆老师说你这个不能改,这个是历史,但的确还是改了一些,其他东西没有什么变动吗?

宗福先:没有大的变动。

木叶:我把三十年前后的版本比对了一下,发现“梅伯母”改成了“梅阿姨”,“十一级干部”改成了“省部级干部”,道具“金奖白兰地”删去了……细微的措词变化也有一些。

宗福先:是。当年就有人提意见,革命干部之间称呼阿姨,知识分子之间才称呼伯母;当年干部说多少级,十三级以上是高干,现在这个早就取消了,十一级有多大?现在的人听不懂。当年金奖白兰地是很好的酒了,现在算什么?也不能改“XO”,就拿掉了。是有一些细微处的改动,但是不大。

木叶:当初创作这个剧本的时候,是否还会有一种政治立场上的顾虑?因为当时毕竟“四五”还没有被平反。

宗福先:立场上这一点上没有太大的顾忌,不是胆子大,而是初生牛犊不怕虎,没有想到这个事那么大!虽然知道它没有平反,有风险,也对演员开玩笑说“万一我进去了,你们得给我送饭”,结果大家认真地回答我:“没问题,我们轮流给你送饭!”说明多少还有点顾忌。但是真的没有当很大的事。所以后来有一次白岩松来采访我,他后来还为此有点不高兴,他以为我是“明知山有虎,偏向虎山行”,向华国锋的“两个凡是”挑战。我说我不是,当时我是一个普通工人,华国锋跟邓小平的矛盾我根本不知道。

木叶:他为什么不高兴呢?

宗福先:在座人很多,我也没跟他争论。他希望我说我是主动地向“两个凡是”派挑战,我说我不是。

木叶:还是得历史地看,不能拔高。

宗福先:然后他就说了讥讽的话,这句话蛮厉害的,他说“你们上海人可真了不起”。他的意思是上海人乖,怕得罪领导。其实他口中的上海人现在应该顺杆爬才对呀,华国锋早就倒了,我说我是反华国锋多英雄呀。我觉得他误解了。还是要实事求是。所以当时并没有觉得有很大的恐惧,事后有点害怕:这么大一件事,中央为它都闹成这样了(笑)。

木叶:我看《文汇报》最早刊登通讯(《于无声处听惊雷》)是10月12号,而最早的演出是9月22号,之间有二十天,这波浪是怎么越来越大的?

宗福先:演出第一场就蛮成功的。首场演出实际上是彩排,没有想到观众有那么强烈的反映。过没几天,买票就排队了,当时在北海路上有个文化宫的售票窗口,从来没有过群众业余演出排队买票,1毛钱一张。9月22号首演,28号黄佐临院长就来看了,看了以后第二天他回到院里,说上海人艺所有的人都要去看这个戏。然后袁雪芬,邵滨孙,吴强,茹志娟……上海文艺界的许多老师都来了。到10月1号是上海总工会的主席、副主席带着全上海的劳动模范来看。到这个时候报纸还没有宣传,但是名声在外了。天天有人排队买票,这个真的很不容易,然后就排队也买不到了。周玉明是看了9月30号《文汇报》的一个广告,因为每年的国庆节都要登一版,文艺繁荣嘛,登了好多豆腐干,她认为《于无声处》这个名字背后应该有东西,就来看了。我记得她是10月2号还是3号来看的,看完之后当时就非常兴奋,连夜采访我们,写了篇文章,给她的领导看。

木叶:领导后来还有点不放心,他亲自来看。

宗福先:后来马达自己来看。

木叶:还有一个姓史的。

宗福先:史中兴,文艺部主任。

木叶:不是说对这个稿子不放心,而是要亲眼见过,那时的媒体人蛮负责的。哪怕10月2号3号看,到12号刊发,都有十天的过程,证明这其间状态也很微妙。后来,电视台直播过这个剧。今天的媒体形象好像不是特别好,但其实好媒体还是蛮多的。当初这件事,其实很大一股支持力量来自于党报;后来被北京背景的人所知晓,所以和媒体一直保持比较好的关系。

宗福先:对。对他们来说真是不容易!因为说到底,那个才是真正思想解放的年代,不然不敢的。媒体也不敢的,怎么敢?“天安门事件”没平反呢。我们一个业余剧团小范围演演影响不大,《文汇报》发通讯、登剧本,这个影响一下子打到全国去了,收都收不回来!他们将近一百万的发行量啊!当时的社会氛围,造成一批敢想、敢说、敢干、敢负责的人。

木叶:那些演员我觉得也蛮厉害的,票价那么便宜,他们演出都是无偿的,就是出于一腔热血,出于对戏剧的爱好。

宗福先:还有对天安门英雄的崇敬,这点我们都是一伙的。现在这么傻的人不多了。

木叶:对于文本,有没有领导持某种观望或者是否定性说法?把这个剧往上走,往下压的有吗?或者说来自官方的反面声音?

宗福先:没有。只是有过一点小波折。有几位专业人士也不是否定,就是觉得这戏蛮好,但是还存在很多问题,应该进一步加工,就要求我们不要演了,停下来,重新修改,重新排练。实际上那个时候已经欲罢不能了。28日胡乔木要看戏,26日他们要我们停演重排,这个事岂是我们说了算的?他们就对着我大发雷霆,说你写戏的动机到底是什么?你写了一个剧本就这么狂,我们的话都听不进去了?我当时就觉得很委屈,我一个业余作者有什么资格叫演出停下来?你们都是领导,你们跟宣传部长去说啊!后来《文汇报》要发剧本,我不敢发。史中兴找我,我说不行,某某老师他们有意见,要让我改,后来史中兴就直接打电话到总工会,然后总工会领导亲自给我打电话,说《文汇报》发剧本是我们同意的,谁要是有意见,你让他们来找总工会。这些人后来出了一期简报:批评剧组骄傲自大,等等。但很多上海和北京的其他老师立刻找到我们:我们不相信你们是这样的人,你们可以听各种意见,但是一定不能轻易改戏,否则要改坏的!过了两天文化部邀请剧组到北京演出,这个事也就不了了之了。我认为他们也是好心,想把这个戏搞得更好,但是脱离实际了。比如他们要求我们配备一个专管台词的副导演,等等,我们群众业余演出哪有这个条件?

木叶:10月28日胡乔木来,应该是阵仗蛮大的一件事情。

宗福先:对,所以搬到友谊电影院去演的。我记得我们原来那个台比这个屋子还要小,好小好小的一个台,台深只有几尺,很浅。服装是大家自己从家里带来的,道具也很简单,下雨声就是拿来一个竹匾,撒把黄豆在后台摇,条件很简陋。一下子搬到那么大的舞台,服装也重新做。

木叶:首先是《文汇报》的通讯,另外一个是胡乔木的到场,第三个阶段就是进京了。因为上海还是属于地方,进京就代表一种更大的状态。是业余作者,又是处女作,而且根本没有想到这种结果。更巧的是,“四五”平反的消息和演出是同一天,一个是早上见报,一个是晚上演出,这种巧合在之前有预感吗?

宗福先:没有,完全不知道,根本不知道怎么会轰动成这样,到了北京才明白。实际上,我觉得不像巧合,更像是有人在运作。你想,11月10日中央工作会议开幕,11月7日中央电视台向全国现场直播《于无声处》,这是多大的舆论准备?然后11月12号,陈云同志发表了《在中央工作会议东北组的发言》,第五点关于天安门事件,他说道:“而且又出了话剧《于无声处》……中央应该肯定这次运动。”那天晚上叶帅对华国锋说,天安门事件再不处理,中央要被动。13日我们剧组被安排进京,14日抵北京,当天,北京市委常委会通过了为天安门事件平反的决定。16日我们首演的当天,人民日报头版上面是北京市委为天安门事件平反的决定,下面是本报评论员文章《人民的愿望,人民的力量——评话剧<于无声处>》……所以我觉得有人策划,要不然哪有这样巧?

木叶:你当时一点都不清楚。

宗福先:完全不清楚。现在也有多种说法,胡乔木的秘书现在是中国社会科学院的副院长,有人采访他以后,发表了一篇文章,我看到里面说胡乔木先是看了文汇报的通讯,知道上海有一出歌颂天安门事件的戏,然后正好来上海调研,市委宣传部长车文仪接机的时候问:胡老您来上海有什么安排,他说我想看《于无声处》。看完以后,他认为中央工作会议马上开了,“天安门事件”是个极大的争议性的问题,如果在这个时候能够把《于无声处》调到北京去演,会在促进天安门事件平反上起到很大的作用。然后他跟胡耀邦两个人策划,把这个戏弄到北京去。但是当时的文化部副部长周巍峙对我们说,是他向当时的文化部长黄镇提议调《于无声处》进京的。

木叶:也可能很多人都是平行地在用力。互相不清楚。

宗福先:不管是谁,一定有人操作,不然不会这么严丝密缝。

木叶:到现在有很多剧在北京火,到上海未必火,有很多事,在北京流行,上海未必流行。那么这个剧进京,面对的肯定不光是北京本地人,而是全国范围的,接受上有什么新的说法甚至异议吗,还是大势所趋了?

宗福先:北京人比上海人更疯狂。上海人喜欢这个戏,可能主要是因为好看,另外也确实出了点气,对文革大家都有点气。但北京人不一样,他们是感同身受了,“天安门事件”出在他们那儿啊,他们当中多少人都是当年热血沸腾挤在那儿的。所以第一天首场演出,文化部艺术局负责人吴雪主持,他说,今天这么一个特殊的日子里,中共北京市委宣布为“天安门事件”平反的日子里,就在今天,我们迎来了《于无声处》剧组……然后一下子“唰”地观众就跳起来,雀跃欢呼,就是那种感觉,有点像中国申奥成功。上海的观众不会有这种疯狂。

木叶:从最初寂寂无名,突然就成为一个全国至少在文化层被知道的人,是不是有种想法:我是否有这么高的地位?另外会不会觉得它会被引向不可知的境地?

宗福先:一开始对这么轰动,我是一个恐惧,一个反感。我曾经说过两句话,我说这个戏千万不要成为样板戏,因为历史经验证明样板戏绝无好下场;第二就是说,我这个人不要成为暴发户,因为历史经验证明,暴发户绝无好下场。所以我是一种害怕,因为我看不明白,我不知道怎么回事。对于这种轰动法,当时只要给我开口的机会,我就说我真的不希望这个戏演到人人讨厌为止。那么后来了解了这个事件的全过程,知道这个戏确实在政治上为“天安门事件”平反起到一定的作用,这个时候,我也是两种感受,一种是蛮自豪的,因为国家正在拐弯的要紧关口,我们的戏,我们剧组,一个小集体能够在这个时候做了这么一件事,我觉得蛮自豪的。人活这么一辈子,做过这么一件事也值得了。但是反过来我又觉得,这种政治上的轰动使得这个戏,怎么讲,很可能短命。因为在所有人脑子里,这个戏就是纯粹的政治戏。我不服气这个说法。我觉得不是。我觉得我当初写的时候,是有一种政治的激情在里面,但是从我写的过程,我自己感到戏里还有另外一些艺术的东西。能够全国有两千七百个剧团演,有那么多观众喜欢,如果完全是政治上的原因也说不通。

木叶:这个热延续了多久啊?

宗福先:延续了几个月,你看演到那个份儿上,长得了吗?不可能啊,所有人都看过啦(笑),两千七百个剧团啊,那什么概念,天津的报纸说当时全市是四十三台。多少观众人次没有统计,北京有个记者写了一篇报导说全国六千万人次,我说你这个数据哪里来的,我没有听见过(笑)。但是很快,大家开始厌倦了——物极必反这是铁律!几乎所有的人都认为,这仅仅是一个政治戏。举个例子,80年代,《中国新文艺大系》,1976年到1982年戏剧卷,收了二十几个剧本,但是没有《于无声处》。编者在导言里引用一位文艺评论家的话批评了当时一些反“四人帮”的戏,说单凭某种概念,哪怕是革命的概念,是无法构成具体的艺术形象的,所以有些作品,尽管有着正确的政治观点,激昂的感情,却缺乏深沉的感人力量。编者这个话,不是指的我,没有点名说《于无声处》。

木叶:但潜在的是,你没有被收进去,所以也适用于他的这句评论。

宗福先:适用于,对。但我要说的不是这个,任何人编书都有他的个人喜好,我还没有无知到否认这种权利的地步。我没有想到故事会进一步发展。去年(2008年)这个戏到北京重演,两位主编之一,一位已经故世了,还一位杜高老师,他也是老前辈了,他来看了这个戏,老泪纵横。然后第二天中国剧协开了座谈会,他有个发言。他说得泪流满面,我也掉眼泪了。他说如果今天让我来编这本书,我的首选就是《于无声处》,但是那个时候我们没收进去,那不是我一个人的责任,因为不是我一个人编,但是我要跟宗福先同志说,编这本书的时候我没有看过《于无声处》,我是1957年被打成右派,1979年才从监督劳动的地方回到北京,《于无声处》已经演过了。他这一说以后,我非常心酸。还有一个,他们当时把作者的名字搞错了,就说宗福先、贺国甫创作的《于无声处》怎么样怎么样。为这个事,他也表示歉意。他说我是主编之一,我应该承担我那份责任。后来我就说,你完全不必要,这么点事,都已经过去了。我说,你们这一辈人用你们几乎是苦难的一生,换来了我们的今天,我为什么那么幸运?写这么大胆的戏,都没有事,还成名,你们为什么说了两句话就划成右派了?你们滚钉板二十多年滚下来,给我们铺平了道路,物极必反,没有你们的苦难就没有后来的思想解放和改革开放!所以我说,应该是我们对你们表示我们的敬意,晚辈的敬意。

木叶:对,这就是历史,我们就是呈现。说到底,人在任何时候都难免看得没那么清晰。

宗福先:他有一句话总结得非常好,他说,这件事说明一个真理:任何事都要经过历史的检验,我们编的书要经过历史的考验,你的戏也要经过历史的考验。

木叶:文化部、全国总工会78年12月17日有一个嘉奖,这是粉碎四人帮之后第一次颁这样的奖,奖状上那几个字不断被引用,“表达人民的愿望,显示人民的力量”。这还是从政治和社会影响上来概括,其实对艺术,别看是来自文化部的,也没有太多提。当然我也看到时任文化部副部长的贺敬之有言:“这个戏,政治上完全正确,艺术上很成功。”

宗福先:因为“天安门事件”实在太大了,为“天安门事件”平反这件事也太大了,政治完全把这个戏给包住了(笑)。怎么说呢?

木叶:官方不大直白地去讲艺术本身,他们可能从大局说……第一,进京,拿到推荐信,是巴金先生写的,然后给曹禺,对这个事我就想到,这个剧本里面欧阳平有句话:“要是全中国的人民都站起来大胆地说真话,说自己的心里话,张大老爷们又该怎么办呢?”我印象中,巴金《随想录》其实是78年12月起在香港《大公报》才陆续刊发的,历时八年,分为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》五集。我在想,巴老的“说真话”、“讲真话”,是否跟你这个戏有点渊源,这是我第一个要求证的。第二个,是否在你之前,“说真话”已经成为某一种比较强比较有影响的声音,已经有一些文本出来了?读文学史的时候,“讲真话”的这一命题感觉基本上就是来自于巴金的,但也许更早,像二三十年代,鲁迅那一代人可能也说过类似的话(鲁迅“真的声音”“但说谎的得好报,说必然的遭打”)。

宗福先:那个阶段“说真话”没有成为一个话题,我写了,也没有成为话题,一直到巴老说了以后才成为一个话题。因为巴老对此有非常完整的想法,他不是随口说的,他是有非常坚实的经历和感受以后提出的,他把它作为一个人生的命题提了出来,用它来拷问自己的灵魂,而我写的时候还没有把它作为一个命题。

木叶:其实我看记录里面,曹禺也提到这个剧的好也就是在于“敢说真话”。美国剧作家阿瑟•米勒说过一句话,“最伟大的戏剧都向人们提出重大问题”,《于无声处》说到底有点批判现实或者现实主义的剧作,它可能更加适用于这个说法。写的时候,在上海演和进京演,以及三十年后再排演的时候,有没有想到自己的“重大问题”的适用性有什么流变?一般人跟你提到这个剧的时候,他们会想到剧里面哪个所谓主旨性的东西?

宗福先:当年我觉得就是一个“人民不会永远沉默”。对于所有的统治者来说,都应该明白这个道理。所以曹禺先生在跟我见面的时候,说了一个周厉王的故事。他就从《于无声处》这个名字,从人民不会永远沉默这个话题说起,他说你说得非常好,一个无声的世界,没有声音的世界是最可怕的世界,然后他说当初读《国语》,里面有周厉王的故事,周厉王就是谁都不能说他坏话,说就是杀头,然后没人敢骂他了,没有过几年,就被人民推翻了。所以一个社会没有声音的时候,一定是最可怕的时候。他说你这个《于无声处》的名字起得非常好。我想说的也是这个,人民不会永远沉默,这是一个颠扑不破的真理。任何时期,任何统治者。

木叶:老百姓不怕统治者,不怕当权者,这才是一个好社会。我记得07年香港回归十年,有人采访金庸,问他现在的香港人和以前有什么不同,他好像说的是,香港人还是怕老婆,不怕政府。他这个话很厉害,很简单。但说是这么说,真正能够做到,在中国可能还需要很长很长的时间。

有一种说法是这个剧放到宗福先的作品序列里看的话,可能1980年《血,总是热的》从文本上来讲更加成熟,但是后面的作品,也不错,影响和这个相比还是差得很远,说好也好,说坏也坏。

宗福先:我自己也觉得,《血,总是热的》至少不比《于无声处》差,有些地方我还更喜欢。包括后来有一个剧本叫《传呼电话》,不是一个非常优秀的剧本,但是它里面有很多尝试性的东西,有一种我所追求的东西,求变的从另一个层次写生活的,我自己也还是蛮喜欢的。但是这个影响跟《于无声处》、《血,总是热的》都不能比的。从我自己来说,有一个不断追求的过程,我自己觉得还是有进步的地方。

木叶: 80年代的话剧,我不知道你怎么看待高行健的《绝对信号》、《车站》、《野人》,有点儿受贝克特《等待戈多》的影响。他的实验性很强,探索性非常强,但是你的作品感觉现实性很多,然后文本探索实验的东西相对少,这个怎么想的?

宗福先:我长在红旗下,经历过文革,我们这种人的使命感或政治意识特别强,与生俱来,割舍不掉。这是一个弱点。第二个弱点,就是我这个人没读过书,我自己看过那么多小说那么多剧本,我连高中都没毕业,因为我念到初三下学期,生病了,病危。医生说这个孩子再也不能念书了,就开始休学,到北京养病。以后再也没进过学校。这是我永远的痛。我喜欢和钦佩高行健的《绝对信号》等戏,我写不出来;但是我认为《于无声处》、《血,总是热的》这类戏也是百花园里的一朵花,也不能少。都是《于无声处》不行,都是《绝对信号》也不行。我的经历决定了我只能走我的路,所以我不想跟别人比,只能自己跟自己比,看看有没有进步。

木叶:到文化宫是哪年?

宗福先:1980年。

木叶:就是说1968年进热处理厂,到1980年当了12年工人,1980年基本上告别工人状态进入了专业写作了。

宗福先:那时候是搞群众文艺工作,要写作,但是还要负责一些基层群众文艺工作。

木叶:80年代应该是一个中国当代文化的青春期,轰轰烈烈,那时候你还创作了什么,好像大家都不知道。

宗福先:1980年我写了《血,总是热的》,1982年改成电影剧本,杨在葆主演,还作为参赛影片参加了1984年的西柏林电影节。后来我又写了两个剧本,但是没拿出来,哎,抽屉文学,原因是各式各样,这个我不谈了,其实我觉得有些剧本蛮好的,1985年我调到作协当领导了。

木叶:当时是什么领导?

宗福先:书记处书记。

木叶:没有入党就能当书记了(笑)。

宗福先:嗯,书记处书记。

木叶:有些人会觉得,你骨子有一种因素,就是你不是那种纯艺术——当然这个词也只是借用——探索者。你写的还是社会问题剧,当然社会问题剧也有易卜生那种艺术性很强的,思考性很强的。怎么讲呢?是否真的会有些遗憾,或者说觉得,我怎么就不能操作另外一种剧呢?

宗福先:怎么说呢,我试过,我也写过,但是……

木叶:你确实试过?

宗福先:其实在写完《血,总是热的》以后,我和贺国甫又写了一个话剧剧本,写渤海二号事件,当时很轰动的一件事。一条海上石油勘探船出了大事故翻沉,死了很多人,结果搞成抢险救灾正面宣传,掩盖了事故真相。后来石油部长、连带主管副总理都受了处分。我们剧本写完了,要拿出来也是可以演的,故事也蛮好看,但是我们自己压下了。我觉得自己写这种东西已经驾轻就熟了,那么容易?这就有问题了。再加上80年代艺术创新潮流的推动,我也希望自己能够求变。当然,关注社会问题,这一点此生我是无法改变的了,但在这个范畴内,观察的角度、思考的方式、艺术表现的手法,希望自己试一试创新。

木叶:比如说试过哪些呢?

宗福先:(沉思)比如说,我曾经跟另外一个朋友合作写一个剧本,初稿完成了,但最后也没搞成。当时我们写了一个比较抽象的剧,写一个勘探队,在大森林里迷路了,一个老者是领队,三幕剧,也是一个场景。他领着大家走,但是最后都回到原地来了,等到最后他发现真正的路了,但是已经没有人再相信他了。

木叶:这还蛮有意思的。

宗福先:但是这个戏没有拿出来过,有人当时认为你们是不是在影射什么东西?但实际上这种东西,我觉得它是我们对人生的一种哲学思考,用一种艺术的形式把它表现出来……但现在我觉得它既很难去走商业的路,又很难被领导人所接受。还有一个戏,我写了三个男子汉。写完以后,人家问我,这个人是好人坏人。你到底想写什么?我说说这个故事:一个市来了一个年轻的副市长,很有干劲,很有魄力,他要改变这个城市的面貌,老书记在背后支持他,他要竞选下一届的市长,但是他恰恰闯了个祸,因为他用完电炉之后没关,把市政府的一栋楼给烧掉了,而且烧死个人,看门的老头。他准备投案,但是公安局长来报告,说肇事者自首了,是他的司机。他愣了。

木叶:这有点黑色幽默了。

宗福先:他就到看守所去找这个司机,他说你混蛋,谁让你替我顶缸的?那司机说了,市长,我跟你非亲非故,我也不是你哥们,你来了才三个月,但这三个月,我看出来了,你是想干事的人,我是工人,我在外头打工,到里面也是打工,我老家那个地方到今天连电都没有……他被判五年,他说,我五年出来,你把这个城市搞好了,什么都好说;我出来,我们家还是没电,我他妈的发誓让你一辈子蹲在这个牢里!

木叶:没有人敢接这个来排演,还是你没有去找导演?

宗福先:找过,没人接。偏偏那个市长也是个血性汉子,他要说出真相。但是那个司机说,你敢说出去,我当场撞死!他说我还活不活了?将来人家骂我溜须拍马到这个地步,为市长去顶缸?我告诉你我就是为了我爹我娘这辈子能用上电灯,别的都是他妈的操蛋。

木叶:这个其实是很有冲击力的。

宗福先:然后还有一个老警察,脾气倔得不得了,老得罪人,经验丰富,却一辈子升不上去。他负责审讯,一眼就看出来了,有猫腻。他就问那个司机,市长给你多少钱?你来为他顶缸?你敢哄我?这三个人都是血性汉子,互相顶上了。然后警察司机两个人斗上了,警察说,我今天告诉你,我要不在他当市长以前摁住他的手,我就绕着这个城市爬三圈。司机理都不理他,你爬去吧,跟我一点关系没有。那个警察就真去查了,他一直查到这个司机的家里头,司机的老婆穷得已经在捡垃圾了。他就问她,那天晚上你丈夫在家吃饭吗?她说:我不知道。他在不在家吃饭你会不知道?我不知道,我丈夫说了,有什么话去问他,问我什么我都说不知道。没办法,她不开口,穷成这样了,就不开口。

最后他找到市长的老婆,市长老婆是个教师,很单纯,市长老婆不知道是她老公干的事,所以她也说不知道。最后,市长老婆发现自己班上学生怎么不来念书了,家访,就是那个司机的儿子,跑到家里看,在街上捡垃圾呢。她就骂她母亲,你怎么能让孩子这样?然后司机老婆就想,你是市长的老婆呀,我跟别人不敢说,我跟你说总不要紧。她说,我丈夫不是为你丈夫顶缸去了吗,我没有办法。一下子市长老婆傻了,她没有想到她老公是这样的人,回去就跟他翻脸了,副市长就跟她老婆说了,你以为我愿意?不是我要这么干,是他硬要去顶的。市长老婆说:好人都是这么变坏的,第一次做坏事都能为自己找到冠冕堂皇的理由,以后慢慢就不找理由了……她半夜里找到市委书记,跟市委书记说,这个事不是司机干的,是我丈夫干的,结果那个市委书记一直闭目养神,突然他老婆意识到了:你全知道!然后市委书记慢吞吞地说,要革命就会有牺牲,有些人牺牲生命,有些人牺牲健康,也有些人要牺牲名誉……

那个警察因为违反命令继续追查副市长,已经被撤职查办了,明天就选举了,他准备明天去爬三圈了,我知道是他,可是我没能抓住他。这个时候市长的老婆找到警察,说我愿意证明这个事是他干的。警察闯到选举现场,别人要逮捕他被副市长拦住,警察说我抓住你了!副市长把他老婆写的证词看了看,还给警察,然后就说了句话:“这年头她是稀有动物了,这种动物该保护起来。”那个警察就发怒了,他说,我见过无耻的,没有见过像你这么无耻的!没想到那个副市长也突然暴怒,一下子把他给揪住,他说:你他妈嘴里干净点,你以为我愿意这样啊?我也是条汉子,我宁可坐五年牢,出来我还是条汉子,到哪儿我都能重新来!可是现在我觉得被人弄脏了,我一辈子得背着这个包袱,我随时随地担心有人把我给揭发出来,你以为我喜欢这种灯光、掌声、鲜花、照相机?我宁可坐牢,还是干干净净的我!那警察也愣了。最后那个市委书记跑进来了,他淡淡地说啰嗦什么啊,快上台吧,上面等你竞选演讲呢,下面哗哗地鼓掌呢。那个警察把条子交给副市长,扭头就走了。人家要抓他,副市长说不准抓,放他走。结尾就是这个副市长走上讲台,至于他到底会说什么,不知道。结束了。

木叶:这是个开放性的,写在什么年头?

宗福先:90年代初期。

木叶:你已经写了,但是别人不敢给你排演,这才是更大的悲哀。

宗福先:我拿剧本去给一些单位看,结果他们问:这个副市长到底是好人坏人?他们说这个戏,老百姓会认为你是在拍领导马屁,领导会认为你在揭他们的短,没人会喜欢。我哑然。没有人敢接这个剧本。他们老要问,你到底想说什么?其实我想说的都在这剧本里面。

木叶:这令人深思。换个角度而言,的确一个东西没有长成之前,大家是不好判断的。就像幸运的《于无声处》最初也会有一点反对意见。

宗福先:另外还有一些剧本,我还写过一个《桥》,我认为我们这一代人,我们都是过渡性的角色,我们从一个封闭社会,过渡到一个开放社会,我们就是那个桥,让人家踩着走过去。我就写这么一个过渡性的人物,但是也没有人认可,你到底是骂他还是赞扬他?写这样的人有什么意义?

木叶:《于无声处》在早期可能有一点北岛“我不相信”、“回答”的那种感觉,但北岛在不断嬗变,艺术上不断追求;可如果看宗先生的剧作就会发现,刚才你自己的说法:一开始就是高峰,也只能走下坡路了。不过从影响这个方面讲,现在北岛的诗也不可能有当初那么大影响,但是你文本上艺术性的不断演绎,好像大家也看不到,或者放在抽屉里,就认为你就是《于无声处》,就觉得到那里你的艺术生命已经结束了很多。刚才说焦虑,可能也有挣扎,你不断想奉献出来一些新的东西给观众,到最后就是没有成为一个文本被接受的状态。

宗福先:这就是剧作家的悲哀,因为你的文本如果不变成戏,它不是一个作品。剧本不是作品,只有被导演被演员被一个团体认可,现在一个制作人更要紧,他愿意投资,愿意来做这个东西,然后你才能见观众,你才有资格被大家评论,而现在连这个资格都没有。

木叶:这个是话剧,刚才我们提到电影剧本,从这个《鸦片战争》到《意外事故》,还有什么剧本吗?

宗福先:最近的《高考1977》也算一个吧,我也是编剧之一。

木叶:近年一个是话剧《谁主沉浮》(2005),电影编剧就是《高考1977》。

宗福先:另外还有两个电视连续剧,一个《沃土》,一个《寒夜》。

木叶:《沃土》是什么?

宗福先:90年代末开始写的。没写完又说我生癌了,交给两位南方的作者继续写。写省委书记的。2004年拍完,开始中央电视台台长评价很高,据说审片时台长哭了。记者招待会也开了,中央台新闻也播了:说一套黄金下周开播《沃土》,突然停了。隔了一年,在八套悄悄播出。当时没说理由,只有一个报纸说:撤下来的理由是题材太敏感。这也是我这样作家的宿命。要求你敏感,又不能太敏感。有一次我与一位领导对话,我说你们其实最善于管我们这些人,那些纯娱乐的东西根本不在一个“场”里,你们的条条框框框不住他们。你们最希望有现实题材,但恰恰是现实题材,你们管得最严!领导说:你讲得有些道理。

木叶:《寒夜》播了,我还看过几集,也可能是巴金的《家春秋》影响太大了,这个文学性更强的《寒夜》反而不容易吸引人,很奇怪。我看到你讲自己这次编剧非常非常尽力了,但是效果可能还是没有那么明显。

宗福先:这个事我只能说一句话:我已经尽心尽力了。

木叶:一个人心中有艺术的梦想,不断想往前走,但是因缘际会,状态很微妙。我是想知道,因为去年是2008年,三十年,是您成名三十年,也是中国这么大跨越的三十年,《于无声处》重排,从刚才的谈话中我能感觉到,它的艺术性其实是在的,这是你比较欣慰的状态。其实具体的东西很难去很客观地评价它,但是现在无论怎么样,它是作为一个文化地标一样存在于那里。但是对于它的艺术价值,还想说点什么?这个作品对它的作者其实是有一种遮蔽的,当然使你成名了,但有另外一种遮蔽。

宗福先:去年的演出,从某种意义上来说,好像起到了为这个剧的艺术性恢复名誉的作用(笑)。就是说三十年之后它还能感染一些人,还能感动一些人,自然说明它还是有一定的艺术魅力的。因为当年的政治背景远去了,根本没有了,现在的年轻人还能被它感动,还能接受。通过我这个戏,我是当镜子来看年轻人的,可以看到他们其实也是一样的,每一代人都有自己的激情,只是表现方式不一样,载体不一样,但是都是青春的一代、朝气蓬勃的一代。表面不一样而已。所以从这个角度讲,去年的重演确实蛮欣慰的,因为它的艺术性能被承认,单纯的政治剧这种说法被平反了。

木叶:但是三十年之前它是到北京演了四十一场,这次到北京只演了四场;三十年前是两千七百个剧团,那么现在只有一个或屈指可数的几个。大家现在看它的时候,其实是另外一种心态,就是说大家想知道它的历史地位是怎么获得的,或者在今天它的文艺价值上,大家带着很复杂的心态去看。还得承认跟去看《雷雨》的感觉肯定不一样。这时候有这么多人来,有很多感动,其实都是很正常的,这些都还是来自外部的反应和评价,我觉得最终还是自己给自己一个说法。它长了三十年,宗先生也长了三十年,然后它的被接受的目光的变化,等于也是你自己接受目光的变化——当你在编其他的剧或做其他事的时候,别人给你的标签还都是《于无声处》作者,它就是你的品牌了,这个时候你会有特别特别复杂的状态。而且刚才说,你前面一直想转变,甚至有些剧本,你那么大名气了别人还不能接收来排演,你的那种焦灼,我们不提高行健那一批早的了,也不提北京人艺那一批,还有像孟京辉那一批,还有更年轻的人,他们那种对你艺术的冲击,或者说影响应该也有吧。

宗福先:有,但是,不大,为什么呢?怎么说呢?(略作思忖)我觉得艺术的天地本身是世界上最广阔的,所谓百花齐放,其实千花万花都是有的,所以他开他的花,我开我的花。我不拿我的作品跟他的作品比,我觉得那个是没有办法比,没有意义,我不可能长成孟京辉,我也不可能长成王安忆。所以,你要论文学成就,我觉得王安忆文学成就比我高多了,我服气。但我从来没有想过我要当王安忆,或我要学王安忆。我不是王安忆,我只满足于当宗福先……真的满足。道理很简单:我只能是我。所以对于我,对于我的创作、我的人生、我的《于无声处》,我都很满足。包括去年《于无声处》重演,到这个程度不容易了。有几个戏是三十年后还有人演、有人看、有人鼓掌、有人哭的?如果还像三十年前那么轰动,说明这个社会还是不正常!当然我也希望再多演些日子,但演了四十五场也该知足了。总之,我就是我这么一个基因、一个背景的人,1947年出生,1950年跟着我爸爸回上海,1964年因病就不能再念书了,1968年进工厂,一路走过来,写出过《于无声处》,我只能是我这么一个我。或者说我很现实,我不是那种才华横溢的人,真的不是。

木叶:或者说也不是真的要那种大刀阔斧、改天换地想干事的人。

宗福先:没有那种气质。这个是与生俱来的,我自己是很难挣脱我自己的,我只能是我,现在这个我。我不想自己拿自己开刀,整容,换张别人的脸。没必要。我觉得我在我这样的条件下,我努力了,我尽力了,我觉得就已经够了。

木叶:其实这跑到我最后的问题这里来了,大家经常会提到,您50岁的时候,1997年,被检查出癌症,然后自己写了个讣告。

宗福先:遗嘱很多人写,讣告大概不会有人写。

木叶:对。我就在想,那里面能看出来,似乎是没什么遗憾了。但今天我一听,感觉还是有一些,在艺术上还有未完全如愿的意思。在文学上的抱负或者说野心可能还有什么?如果说遗憾,如果说对自我的期许,或者说是对话剧的现状还有什么想说的?

宗福先:也许是套话,但是对我来说,我也觉得是真的,就是我总还是梦想写出一部更好的话剧,可是我不知道这个梦想能不能实现。

木叶:更好到什么程度?

宗福先:就是我自己觉得对得起我自己的。

木叶:没有一个假想的……

宗福先:没有,很难说这个。就是我自己非常非常满意的,我不管人家认同不认同。总期待着再一次地证明自己,或者说是给自己画一个圆满的句号,总还是有这么一点念想。但是我又并不强求,如果没有,我绝对不会觉得死不瞑目(笑)。还是讣告里的那句话,我该知足了。

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《公开的情书》与70年代 (刘青峰 黄平)

《上海文化》2009年第3期

《公开的情书》与70年代

刘青峰 黄平

黄平:刘青峰老师好,感谢您在百忙之中接受访谈。适逢“改革开放三十年”纪念之际,“80年代”的诸多问题在大陆学界不断地再次浮现。您与金观涛先生作为80年代代表性的学者,在历史、科学技术与古代社会、哲学、文学各个领域取得了突出的成绩,《兴盛与危机——论中国封建社会超稳态结构》等代表作,深深影响了一代学人。而且,金观涛先生主编、您作为执行编委的《走向未来丛书》对思想界有巨大冲击与启示。我曾跟随程光炜教授做“八十年代文学”研究,今天的访谈围绕您八十年代初以笔名写的中篇小说《公开的情书》展开。您能不能先简要告诉我们当时写这部作品的缘起与过程?

刘青峰:这篇小说写于1972年,我与观涛结婚不到半年。当时,观涛在杭州塑料厂当工人,每天三班倒,我则在贵州清镇中学教书。年轻人的共同点是爱好文学,我们也不例外。在文革年代,具独立思想的文学创作不被官方意识形态所允许,只能是地下的。正是这类作品记录了青年一代的新追求。除了《公开的情书》这个中篇以外,我们还创作了几个短篇和一些短诗。

在1972年,由于1971年发生了“913”林彪出逃这一震惊中外的大事件,毛泽东思想开始解魅,但文革又没有结束的迹象,全中国人都看不到希望和前途,特别是年轻人,倍感压抑和黑暗。但这也是一段思想觉醒和为新时代来临作准备的时期。文革中,人人被迫参加一个接一个的政治运动,对于精神活跃、有独立思想的人来说,就只能把自己的内心世界完全隐藏起来,在日常生活中表现得与其他人一模一样。他们用独特的方式,如极其私密的个人通信、与朋友共同读书或聚谈来构建另一种精神生活。《公开的情书》以书信体为形式,就带有这一时代色彩。

以我们为例,1970年于北京大学毕业后,分配到基层工作,也有十余个朋友的通信圈子。一天收到三四封信是很平常的,常常有五六封信,甚至十多封信。可以在一天内给同一个人写两封信。信有长有短,短则两三行,长的可以上万字。文革时期的信纸不像现在那样讲究,很薄很轻,一个信封可以放下十多页。信中无所不谈,谈所想所思,谈社会观察,谈感情,也谈身边琐事,甚至是抄一本书、抄字典。一位分到河北贫困的衡水地区的北大朋友,常趴在坑上点着小油灯给我写信。1972年我在杭州养病期间,我们就想如何利用大量的通信创作小说,记录这一代人真实的内心世界。小说主要是我执笔,其情节和人物,也有相当多虚构成份。

今天有不少人研究1970年代中国年轻人的思想,我们认为,如果真想做好这一研究,就一定要设法找到当时不同的通信圈子,找到并研究他们的通信。这是珍贵的一手资料。

黄平:我查阅了一下,根据当时数据显示,小说一稿完成于1972年3月,二稿完成于1979年9月,漫长的八年时间里,这部手稿有否在私下流传?我了解到这篇小说先是以手稿和打印稿的形式在青年中流传,1979年刊登在了杭州师范学院的学生刊物《我们》上,然后正式发表于1980年《十月》第1期。您还记得中间发生过什么故事?比如编辑部当时什么态度,怎么评价,提出了哪些修改意见?又是出于什么原因,你们决定将它拿出来发表?

刘青峰:看来你真是做了好多调研。确实,这部小说完稿于1972年春天,没有想发表,也没有写作者名,抄在一本红塑料皮封套的本子上,朋友们私下称它为“小红书”。小说先以手抄本形式流传。一开始传看的范围,一是与我们通信的北大、清华同学朋友,另外一个途径是通过我的妹妹刘进流传到在内蒙插队的高中生手中。去年12月22日《经济观察报》有一篇秦晓的长篇采访,就谈到他当时读这本小说手抄本的情况。文革结束后,有的朋友开始把小说刻字或打字,于是又有了油印本。你提到杭州师范学院学生刊物《我们》,是油印的,登了《公开的情书》。1970年观涛分配到杭州塑料厂工作时,他身边集聚了一帮更年轻的朋友。他们在文革结束后上大学,办民刊。其中,《我们》的主编陈越光和胡音后来都到北京参与了“走向未来”丛书的事业。

1978年初我们由郑州大学调到北京中国科学院“自然辩证法通讯”杂志社当编辑。这时,我们的全部兴趣和精力已转向学术文化探讨和准备思想启蒙的事业,对文学很少关注,也不曾想到要发表以前写的文学作品。1979年夏天某日,一位在地震部门工作的朋友李革平到我们家聊天。她问:为甚么你们不把“小红书“拿出来投稿?我们反问:发表它有意义吗?她说:当然有意义。现在文学作品很多,都是对文革揭露性的作品,无非是伤痕、伤感;而这个小说不一样,反映了年轻人积极向上的思想追求。不应该让人们忘记文革中还有这一面。我们接受了她的意见,幷委托她寄给《十月》。

不久,《十月》编辑部按李革平留下的联络方式找到她。第二次电话中又约见,我俩是和李革平一起去编辑部的。主编苏予女士和另一位姓张的编辑先生十分热情地肯定了这部作品,苏予在第一次见面时就坦诚地告诉我们,她年轻时曾受胡风一案所累。他们决定安排在《十月》1980年第1期上发表小说。记得他们提了两个修改意见,一是指这作品太柏拉图式了,恋爱中的男女间全部是通信;为了读者看得下去,是否可以安排男女主人公见个面?另外,要求我们删去一些太大胆的长篇论说。于是,我又改了一遍,删了一万字左右;但为了忠于七十年代时的精神原貌,小说没有安排两个主人公见面。这就是1979年的二稿。之所以要写上这个日期,是想让那些看过手抄本的朋友知道,这是一个删节本。

黄平:《公开的情书》发表后引发了强烈反响,有评论家认为它“真实地反映了当代中国青年面对的社会现实”,有的评论家认为它“重蹈着历史上某些脱离人民群众的、贵族革命家的旧路”,其他形形色色的意见也很多。你们当时怎么看待这些评论,现在又怎么看?

刘青峰:小说发表后,在社会上引起热烈反响,有点出乎我们意料。不久,《十月》编辑部就开始转来读者来信。来信越来越多,全国各地都有,包括新疆等边远地。各种职业的人都有,当然大多是年轻人。他/她们向作者热情地倾诉,谈自己的经历和苦闷。我们最重视的就是这批读者来信,对评论家的评论则不太了解。后来有清除精神污染运动,这本小说也曾被点名批评。好在我们在中科院工作,可以置身批判之外。上海一本法制刊物上有个“道德法庭”专栏,还有人撰文要把这本小说拿到道德法庭评判。我们没有对这些评论作任何回应,主要是因为1980年以后,开始忙于其他我们认为更重要的事情。

也正是在1980年初,《贵阳师范学院学报》在第1、2期上连载了我们谈中国封建社会超稳定结构的长篇历史论文,这篇论文同样也引起极大的社会关注。这年夏天,湖南人民出版社编辑胡凡找上门来,力邀我们就这篇论文写成一本专著,我们答应了。工作以外,全力投入《兴盛与危机》的写作。同年秋冬之际,胡凡和她的编辑室主任又来北京,提出要我们做一套以青年为读者对象的丛书。这也正是我们想做的事,由此开始,投入后来的“走向未来”丛书的筹备。

你问我们当时和现在如何看对《公开的情书》的评论?其实,不论当时和现在,我们始终认为,一个作品一旦问世,它和作者的关系就不大了。特别是文学作品,一问世已经与受众的阅读史结合在一起了,不可能像学术观点那样不断去细化、修改。随着时代变迁,今天,没有经历过文革、甚至不知道中国发生过文革的年轻人,我们想,如果他们读这篇小说,自然很难与这本小说共鸣了。

黄平:《公开的情书》主要由以老九、老嘎、老邪门、真真四个人于1970年相互通信的四十三封书信组成,一个必然会产生的问题是:那个年代通信是否是你们和你们的思想同道最经常的相互交流途径,而频繁的通信对你们的生活,对你们的精神成长以及对你们日后的学术表述是否起到非常重要的作用?

刘青峰:前面已谈了当时有精神追求的年轻人的通信情况。这一经历对我们日后的学术道路和社会活动的影响是全面而巨大的,甚至可以说是决定性的。文革爆发时,观涛是北大化学系学生,我就读于北大物理系、后转入中文系。文革中发生的种种悲惨、荒谬的事情,令我们产生巨大困惑。简化而形象地说,中心问题是,为什么在声称以铲除一切封建专制和资本主义剥削、压榨为目的的社会主义国家,会出现全民对领袖的疯狂崇拜,以至于比历史上任何封建王朝更为严酷的专制独裁在现实生活中复活?为什么在最崇高的道德理想名义下,可以做到毁灭全民良知,几亿人互相残酷斗争,令人的生命尊严扫地、人格分裂?文革的经历和思考,使我们放弃了原先的专业,决定转向中国历史和文化的研究,也准备在时机到来时重举启蒙旗帜。也正是这些私下的思想沟通,令我们结识了志同道合的朋友,可以在1980年代初有意识、有准备地投身于思想解放和文化启蒙的大潮。

必须指出的是,文革的思想文化专制引起很多人对中国封建传统的反思,我们的反思独特之处在于:我们明确意识到,中国当代文化和社会是在批封建、反传统中形成的;那么,为什么反传统不能摆脱传统的桎梏?甚至喊得振天响的“革命”居然会有封建王朝更替的影子?这需要走得更远、想得更深,更需要把中国近现代史和古代史统一起来的探索,并在研究方法上作出创新。事实上,也就是在写作小说的同时,我们开始了对中国封建社会的独特性的反思,引进控制论方法,写下中国历史研究提纲。前面提到的《贵阳师范学院学报》1980年的论文,就是对这一问题的初步回答。在胡凡等出版界朋友不懈努力下,1984年出版的《兴盛与危机》,就是这一研究提纲的展开。

1989年4月我们到香港中文大学后,1993年出版了《兴盛与危机》的姐妹篇《开放中的变迁》,用超稳定结构假说探讨中国近代社会结构的演变。2000年出版《中国现代思想的起源》第一卷,去年又出版《观念史研究》。由中国传统社会到近代演变,从社会结构分析到思想史追踪,再到深挖观念演变的线索,这些论著的思考和写作已持续三十多年,我们始终没有忘记年青时代产生的问题。《公开的情书》只是这种探索精神以文学形式的呈现。至今,我们仍沿着这一探索之路往前走,而不知老之将至也。

黄平:能否告诉我们在那个年代你们接触了哪些书,又有哪些书深刻地影响了你们的世界观,甚至这种影响一直延续到现在?

刘青峰:文革前,少年时期我们都爱读科幻小说,也读了大量的苏联和俄国的理论和文艺作品,特别爱看苏联出版的《知识就是力量》杂志。文革中,能公开读的书很少。我们的读书圈子中,也传看灰皮书和黄皮书。当时有的书是可以公开读的,如《马克思、恩格期全集》。在北大文革高潮时,观涛就躲在没有暖气的阅览室读马恩全集。从马克思追溯到黑格尔,再用系统论批判黑格尔,这一切构成了我们独特的思想成熟之路。而我则摘抄鲁迅著作和对国外存在主义的译介,以及先锋小说的创作理论。

黄平:作品后记中有一句话很有意思,“今天的文学家与科学家有着相同的使命。科学家在发现新的世界、新的自然规律;文学家则应该努力发现新的人、新的生活准则。”这后半句很车尔尼雪夫斯基,也很80年代,您今天还坚持这么认为的吗?或者还需要做些补充?三十年后重读《公开的情书》,随着时间的推移,您觉得它有否显露过时之处,或者相反,它呈现出新的意义与价值?

刘青峰:青年时代我们都很喜欢俄国文学,可以说和其它中国知识分子一样,俄国19世纪的思想家和文学家对我们的成长影响很大。但《公开的情书》并不是俄国文学思想影响的结果,它是文革中独立反思的产物,展现一种全新的生活态度和境界。它或许可以归结为:精神独立,忠实于自我,热爱国家和民族,并以大无畏的反思精神去表现这种真爱。至今,我们仍坚持这种态度。我们的研究著述出版后,海外不少学者把我们划入反传统的代表人物,但我们并没有理会这种标签。

至于《公开的情书》今日是否过时,这不应由我们来判断。对我们来讲,它代表摆脱了僵化教条束缚的人生观和爱情观。和当今专业化、市场化的知识分子不同,我们常把自己称为“残存的理想主义者”。进入21世纪后,中国国力强盛了,配合“大国倔起”,尊孔复古和供奉祖宗文化成为时尚和潮流。对这种潮流而言,我们是不识时务者。我们认为,中国人至今并没有认真地、深刻地反省一百五十年来我们的历史和文化,特别是还没有从文革灾难中汲取教训,就开始自以为了不起,自以为中国特殊,自以为世界第一,真是可悲之极。你问《公开的情书》出版三十年后呈现出什么意义与价值,我不知道今天还有多少人记得这本小书;但可以肯定地说,书中高扬的自我解放、独立思考、不迎合潮流的精神,并把这种精神和生命意义贯穿到生活、包括爱情的每一个侧面,在今天中国人中仍很希缺。

黄平:今天来看,《公开的情书》在文学史中一定程度上被遮蔽了,原因很复杂,涉及到历史的变迁、文学规范以及研究风尚的转移。你们如何看待文学史,又如何看待《公开的情书在》在其中所处的位置?

刘青峰:谈到文学史必须讲一下我们对文学社会功能的独特看法。在写《公开的情书》时,我们就认为文学除了是个性、个人情感、生活经历和态度之表达外,它还有一项特殊的功能,这就是发现新人和新的生活准则。该看法和目前世界对文学的评价不同,和中国文学界的视野更是大相径庭,因此它被忽略是理所当然的。

今天,在全球化、商业化大潮中,文学越来越退到私领域。如果文学的功能仅在于个人情感和经历的表达,当多元社会中人之情感体验失去公共性时,文学的存在难道是为了暴露隐私吗?显然不是!文学是探索人的精神世界的,它应具有发现新人的功能,这是我们对文学和文学史的定位。也许,《公开的情书》本身就是例子,它预示着中国改革开放时期将出现一批新人。

黄平:读你们的文集,除了《公开的情书》,你们还写过长诗《太阳岛的传说》,幷且似乎认为这篇长诗比《公开的情书》更有意义,因为它记录了青年时代的巨大创伤、理想以及对中国命运的预感。我想知道,这三个词对你们而言是否意味着衡量文学作品的重要标准?

刘青峰:是的,我们更重视《太阳岛的传说》这一电影诗。这个作品写于1975年海城大地震后,1976年唐山大地震之前;当时,整个中国陷入一种焦急地等待和不知所措的状态。全中国的人都在等待大事变的来临,又不知这一巨变会以何种方式发生。长诗的情节在一个孤岛上的地震预报站展开,岛上存留着大量古代人留下的创制辉煌的巨大石像。三个人物是三代人,生活在石像巨大的阴影中,他们之间互不说话。因为那个年代,说话除了表态和说谎外,并没有真实的沟通意义。种种测试表明大地震随时会发生,但到了那一刻地震并没有发生,反而是新生命的诞生。有个朋友后来说,这是一个很好的政治预言:文革随着毛泽东病逝结束,中国并没有发生大动乱。我们有地震活跃期的生活体验,又对科学感兴趣,找到这样一种创作形式写作,至今难忘。写完这个作品后,我们就告别了文学写作。

黄平:作为那个年代的文学亲历者与当事人,今天你们怎么看80年代以及80年代文学,又怎么看90年代以来,中国这二十年的当代文学创作,如果你们还有时间关注的话?

刘青峰:前面已经说过,文革中的文学写作完全不同于1980年代或1990年代,那时是为自己创作,从没想到要发表什么的。《公开的情书》之所以面世,也是听从了朋友的建议。小说发表后,我也曾参加过北京的一两个作家文艺家活动,发现自己对文学圈子中的人和事完全不了解,兴趣和心态亦不相同,后来也就不参加这类活动了。对80年代以来中国的文学创作,读得很少,也不太了解,无从评论。

黄平:你们的学术活动涉及许多领域,这可能就是你们很早就中断了文学创作的主要原因。那么,能为我们说说在你们的历史视野与现实视野中,有什么问题比文学更重要、更急迫、更尖锐?关于八十年代,或更早,或近二十年来的一切,你们觉得哪些话有必要对我们说?

刘青峰:其实,对每一个人来说,从事文学创作还是学术研究,或社会活动,可以有不同的选择。选择的不同,并不代表其重要性的排序。每种选择都代表了一种人生道路。我们认为,作为对人精神世界的探索,文学创作和学术研究同样有意义。对探索者而言,重要的是,他是否能做到不迎合潮流,不媚俗,始终为自己写作,为寻找真理而活着。

《公开的情书》提倡对人生和爱情真诚而彻底的态度,塑造了以探索作为终极关怀的理想主义者人格,我们坚持自己必须始终如一地实践这一理想。今天,我们都到了退休年龄,有四十年中国大陆的生活经验,在香港也已生活了二十年;去年又到了台湾任教,过着两岸三地“空中飞人”的生活。我们有散步的习惯,常常用已故的美国思想史家史瓦慈的一句话形容并勉励自己:“在暮色苍茫中匆匆向前赶路。”因为年轻时代提出的问题,至今仍令我们困惑。我们愿以开放的心灵,继续走探索之路。

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我不希望我被放到单一的视角里面去观察(刘心武 杨庆祥)

 

《上海文化》2009年第2期

我不希望我被放到单一的视角里面去观察
                              
刘心武   杨庆祥

杨庆祥:刘老师您好,很高兴您能接受我们的访谈。上海的《新批评》杂志和中国人民大学“重返八十年代文学”博士生课堂有一个合作的项目,想通过作家访谈的形式对八十年代重要的文学思潮进行一次梳理。我们现在一谈到八十年代文学就说“文学性”、“向内转”、“文学回到自身”等等,文学好像就跟社会、历史没关系了,尤其是经过八十年代文学史的建构以后,普遍的看法就是“寻根文学”、“先锋文学”比“伤痕文学”、“反思文学”等等更重要,更像文学。我们觉得不是这么简单的,八十年代文学的生成发展和当时整个社会的政治经济文化大环境,和文学期刊、编辑、出版等小环境之间的关系是非常复杂的,如果仅仅是从“审美性”、“文学性”等角度去理解八十年代文学,可能就比较单线条,对其复杂性处理得不够,我们希望通过我们的研究能够重新回到八十年代文学的历史现场,发现更多理解和研究八十年代文学的可能性。您是“伤痕文学”同时也是新时期文学的代表作家,所以想从您开始谈起。

刘心武:你们说的这个我觉得很好。因为我不搞文学评论,偶尔写点属于评论的东西,跟你们这种学院派的两回事。对以往文学史的研究,特别是近三十多年的文学研究,其实存在着一个问题,我作为一个作者、读者,不满足的就是,都是线性研究,只注重点、节,比如“伤痕文学”之后就是“改革文学”,“改革文学”之后就是“知青文学”,那么每一个点就把前面那个点给遮蔽了,甚至淘汰掉了,这种研究当然也还是有它一定的必要性,但不能都是这样子,都成了线性研究,对读者来讲这种引导就存在一定问题,对作者来说呢就是不断的喜新厌旧。当然评论者有他的自由,他可以坚持这样一种研究,但是仅有这样的研究是不够的。刚才你们讲的就是起码要脱离线性研究,这个就是我很赞同的。另外我觉得不好的就是那种“时尚研究”,什么东西成为热点,什么东西有新闻价值,或者什么东西吸引眼球,那么就重点研究什么。这种研究也是一种研究,首先要尊重,难道不应该研究时尚吗?难道不应该研究热点吗?难道应该抛弃热门吗?当然这是一个很好的研究,但是都这样也不行。如果它的话语权太强,也会造成一些对文化发展的伤害,所以要跳出这个东西。另外就是我认为目前“粗糙研究”比较流行,就是急于概括,懒于做详尽的个案分析,喜欢归类,当然现在按年代归类又是一种新的模式,40后、50后、60后,这个有一定道理,不是说它完全没有道理,但是不能都这样子,它有很多个案。

杨庆祥:其实每个作家都是不一样的。

刘心武:所以如果你对我有兴趣做点研究的话,以上几种视角都是合理的,但是我不希望我被放到那种单一的视角里面去观察。

杨庆祥:在为采访您做案头准备的时候,重新阅读了《中国当代文学研究资料•刘心武研究专集》(贵阳,贵州人民出版社,1988年版)这本书。由于近年出版的《作家研究资料》过于倾向选择所谓的“先锋作家”,使更为全面的“新时期作家”研究资料非常缺乏,我们对此也很不满意。这部您的“研究专集”当时为人们提供了非常丰富的背景资料,但由于是二十年前的材料,时代语境、作家认识问题的方式都发生了很大变化,有些东西已经不能满足今天的研究的需要。所以,我们首先想问的是:一、在您成为一个作家的道路上,什么“个人经历”、“事件”、“书籍”、“文学思潮”对您产生了非常大的影响。这种“影响”,对您今天的思想生活和写作还具有意义吗?二、想请您评价一下“十七年文学”对您新时期初期文学创作之间的关系。我们知道,八十年代初,文学史叙述包括很多作家都有一种倾向,就是如何撇清与“十七年文学”的关系,认为那是“极左文艺路线”的产物,是没有任何“文学性”的,沾上点边“形象”就不好,这是“新时期文学”与“十七年文学”的“断裂论”的深刻原因。但实际上,文学思潮和作家创作当时都在深受“十七年文学”的影响,很多在十七年文学中被压抑的东西,如感情、美感、人性等,事实上构成了新时期文学初期的基本主题和题材来源。某种程度上可以说,“新时期文学”是通过“回收”“十七年文学”的某种元素才促使了“当代文学”的重大“转型”的。当然,1985年后的文学资源就转向“翻译文学”上去了。这是另一个问题。因此,希望您谈谈您与“十七年文学”包括那段历史的复杂关系。

刘心武:大概有四个文学资源对我影响很大。第一个是西方翻译小说,其中主要是苏俄文学,这个我不用多展开,我那个时代嘛。它有很多复杂因素,除了你所能想象的大的时代背景以外,还有个人的因素,比如我有一个哥哥,他就学于北京大学俄罗斯语言文学系,曹靖华的学生,他在上北京大学的时候我正在上中学,他对我的熏陶很多。第二个文学资源是1919-1949年的现代文学,对我来说当然是“左翼文学”为主,因为当时一些“右翼”的或者是其他非“左翼”的是被遮蔽的。比如我很长时间都不知道有张爱玲这么一个人,没听说过这个名字,没读过她任何一篇作品,我得不到那个信息。但是那个时侯所公开的信息,我捕捉了很多,从鲁迅到一些非主流的作家作品,如王鲁彦,对我影响都很深。当然这其中有我自己的取舍,我最欣赏的是李劼人,《死水微澜》是我认为我读过的这个时段的文学里面顶尖的、最好的作品,对我的影响是刻骨铭心的,至今我觉得对它的评价都没有到位。包括现在对沈从文评价比较高,沈从文根本比不了他的成就,这是个人看法。第三个文学资源就是1949-1966的十七年文学。你们的提问里有一点让我很惊讶,有的作家要摘清和这段文学的关系。摘清它干什么呢,我不明白,如果没关系,那就天然的没关系,有关系为什么要摘清呢?这段文学对我的影响当然也是很多的,在这个文学里面当然我有自己的取舍,比如我最欣赏的是孙犁的《铁木前传》;比如诗我比较喜欢郭小川的《白雪的赞歌》、《深深的山谷》,《望星空》我觉得写得并不好;我喜欢读《青春之歌》、《创业史》,《红岩》我觉得有趣,但《红日》我就读不下去,《林海雪原》我就觉得不合我胃口,这是一个个人阅读的取舍或趣味。还有一个就是中国古典文学,我承认自己的功底比较差,因为我没有机会读到很多东西,那个时代一步步地反“封资修”,但毕竟还是读了不少,特别是《红楼梦》,因为“四大名著”毛泽东喜欢,是公开可以读的。所以在这四个文学资源的滋养下,我从少年时期就热爱文学,就想成为一个作家,就尝试写作并开始投稿。

杨庆祥:你为什么想成为一个作家呢?在您成为一个著名作家之前,肯定有一段很长时间的写作历史,能不能谈谈这方面的情况?

刘心武:因为文学对我产生魅力以后,就从喜欢读,到觉得我也可以试着来写。再加上家庭熏陶,像我的父亲,他虽然是一个机关的职员,但他热爱文学,曾经尝试过写章回小说,“文化大革命”时抄家,就从家里抄出了他青年时代没有完成的一个小说稿,叫《铁兰花》。我母亲对《红楼梦》如数家珍,我的三个哥哥和一个姐姐也都热爱文学。
我开始投稿获得了成功,最早是1958年我16岁读高中的时候,这篇文章是一篇评论,发表在《读书》杂志,评论的是苏联拉夫列尼约夫的《第四十一》,那是我那个时代最喜欢的一本书,拉夫列尼约夫不是布尔什维克,但属于同路人,他的作品在苏联时期是比较异端一点的,《第四十一》现在可以找到,是曹靖华亲自翻译的。拉夫列尼约夫还有个有名的剧作,叫《乐观的悲剧》,在苏联舞台上演了很多年,而且拍成电影。后来我又在一些报纸副刊上发表文章,比如《北京晚报》副刊,包括儿童诗、小小说、杂文、电影评论、戏剧评论等等。然后我又给其他更大的报纸投稿,比如在《人民日报》副刊发表了散文《丁香花开》、《桂花飘香》等。再后来我又在《中国青年报》副刊上发表文章,有时还被处理在头条,1962年《中国青年报》的总编辑孙轶青拍板发表了我一篇文章,叫做《水仙成灾之类》。这篇文章是篇杂文,但是写的很俏皮,养水仙非常好,但是引进者把它引入一个港口以后,就没有控制它,结果它就疯长,堵塞了整个港口,使得这个港口无法使用,为了清除水仙花了很大数字美元的代价,从这得出一个结论,就是什么事都不能过头。那时候刚经过“大跃进”的失败,经过三年困难时期之后,大家饿着肚子回过头来反思,一个年轻人居然写出这样一篇文章,是很惊人的。能不能发,当时总编辑也是很犹豫的,当时团中央胡耀邦比较开明,孙轶青也是开明的人,就拍板发了。
所以说我的思想当时就有些越轨和出格,当然我还是在意识形态所允许的范围之内发表不同意见。比如我喜欢李劼人,当时他在文学格局里不像“鲁郭茅巴老曹”那样占据中心,《铁木前传》在50年代绝不是一个很主流的东西,但我就对它特别喜欢。后来我又写过一篇《从独木成林说起》,实际上是“反左倾”的。这都是小东西,但是可以见出我思想的倾向性。
“文化大革命”发生以后粉碎了我的文学梦,我的年龄其实比梁晓声、陈建功这些人大不了几岁,我1942年出生,但是我跟他们决然不同在哪里呢,就是“文化大革命”开始时我已经是个教师了,这样就和能够参加“红卫兵”造反的学生截然不同地被社会、政治家划分成两个群体。但我个人也不是被“造反”的重点,我是个普通的年轻的教师,不是党员,也不是当权派,也没有当走资派的资格,也不可能是反动学术权威,但整体来说是旧学校培养的学生,执行的是修正主义教育路线,所以我跟他们对“文革”整个的感受是不一样的。
我上文中说到的“四个资源”在当时都被切断了。苏俄不消说了,苏俄以外的外国翻译作品更不行了,现代文学胡适成了反动派也不消说了,(杨:“十七年文学”也被否定了。)以前我喜欢夏衍的《上海屋檐下》,喜欢茅盾的《子夜》、《林家铺子》,这些全不行了,是“黑线”嘛。古典文学也切断了。这样我的文学价值就整个崩溃了,就觉得自己有罪,看了这么多的“毒草”。当然对“文化大革命”每个人感受不同,一些“红卫兵”说那个时侯他们什么书都可以读,因为他们把图书馆抄了以后,很多书都抱回家了。但作为一个教师我就会比他们谨慎,就算图书馆被抄了,把书都扔到操场上了,他们可以随便去捡,因为他们天然无罪,但我作为一个教师,我能跟他们一样吗?还有和我年纪差不多的一些作家说“文化大革命”有什么不好,想斗谁就斗谁,他们可能觉得很愉快,我就没有这种愉快感,但我也很尊重他们的这种感觉,这也反映了当时历史的一个侧面。这是我写《班主任》的一个心理背景,“知青”就写不出《班主任》。
其实还有一个文学资源,也是现在一些作家最回避的,就是“文革”后期的文学。而且你们的研究也基本上完全把它抹掉,作为空白处理,根据我个人的体验不是这样的。比如现在有一种说法,“八个样板戏、一个作家”,这是一种极端的说法,主要指的是1972年以前,1966——1972这六年江青他们主要是“破”字当头,主要搞摧毁,批这批那。但到了1972年以后毛泽东自己就提出来要恢复文学刊物,所以在张春桥、姚文元他们的操作下恢复了《人民文学》、《诗刊》,这并不是邓小平恢复的,是毛泽东恢复的,比如说让姚雪垠继续写《李自成》。而且那个时候从“五七干校”调回了一些干部,恢复了人民文学出版社,严文井、韦君宜、李季,他们都被调回主持工作,开始出版小说,包括谌容的《万年青》,张抗抗的《分界线》等(《分界线》可能不是人民文学出版社出的,是地方出版社出的。这也说明当时若干地方出版社也开始出版文学作品。)后来“样板戏”在江青一个个审查下又增加了一些,不止八个,到了十几个,比如《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》等。而且又开始拍电影,像《创业》、《海霞》、《决裂》、《春苗》、《欢腾的小凉河》、《难忘的战斗》。(杨:当时这些小说作品是创作以后很长时间才能出版的吧?)不,都是一些符合当时政治要求的,应该都是在一年或者半年之内,或者三个月之内完成的,到了1975年之后这种书就相当多了。上海有《朝霞》杂志,出版了《朝霞》丛刊,而且打着批判外国资本主义和修正主义的旗号,也出了一些类似《译文》这样的外国文学刊物,也很流行,我说的都是公开发行的,不是地下的。这一段文学我觉得不研究是很奇怪的,它是文学啊。(杨:现在文学界有一个专门的说法,叫做“文革地下文学”。)地下文学值得研究,但是也应该有人研究这种公开出版的,可以作为一个参照,不能完全认为那个时侯没有文学。其实现在很多活跃作家那个时侯都发表过作品,不止一个两个,我也是其中一个,有人以为我的处女作是《班主任》,其实不对。

杨庆祥:无论怎么说,《班主任》都会因为它与历史的摩擦成为当代文学史的经典,您能详细地回忆一下《班主任》的写作经过吗?在刚开始创作的时候,您是否预感到它的发表将会引起文学界的一场历史性的地震,或者说它将会名垂青史吗?当然,一个作家是不会明确地想到要写一部“名作”,然后才开始它的写作的。不过,作为“北京”的作家,身处这么敏感的历史时刻,尤其是当您当时实际已经处在与历史、过去、将来的一个对话性的坐标上的时候(“文革”刚结束一年),我们想您决不会为写一部“一般作品”而来的。您肯定已经有了相当丰厚的生活储备和思想基础。因此,作为文学研究者,我们对《班主任》的“发生史”有很高的期待和兴趣。

刘心武:经历了“文革”,本来我的文学梦破灭了,但1973年以后开始出现了一些新的文学作品,又可以开始投稿了,我就心动了,我觉得我可以再尝试了。有人问我,当时还是“四人帮”搞的那一套,你怎么在那个时候写东西,你为什么不跟他们划清界限呢?我划不清界限,因为还是中华人民共和国,还是中国共产党的领导,还是这样一个线性发展,我对他们也不满,但是我没有办法和他们彻底切割开来。有人这样做,比如张志新,有人问我为什么这样胆小,我说实话,我还不是胆小,我是没那个想法,就我个人而言,我的认知没到那个程度。我从来不是一个政治性的人物,我只是一个文学爱好者,只是通过小说来抒发一些对社会人生的看法。从我喜欢李劼人的《死水微澜》、孙犁的《铁木前传》,就可见我所喜欢的是这种人情的、人性的、温情的东西。
大约在1973、1974年开始我觉得又可以重新搞文学,《人民文学》可以接收群众来稿了,当时北京人民出版社也恢复了,《北京文艺》也恢复了,他们也开始约稿。约稿不可能两眼摸黑来约,当然要从原来见过报的“熟人”来找线索,所以有人约,我也就开始写。这个时侯,我就一度按照当时的“第五种文学”的标准来考虑作品,比如说“三突出”的原则,我要发表,所以也是努力去学习的。而且我觉得它也有自己的逻辑,尤其对于戏剧来说。它的问题在于必须这样,不这样就是反动、反革命,这就把事儿搞糟了。而且那个时侯小说内容无非是以阶级斗争为纲,1976年我写了一个儿童文学作品《睁大你的眼睛》,就是写当时北京一个大院里面,红小兵抓阶级敌人的故事,情节很巧妙,一环一环。在《刘心武研究资料集》里面有个日本人写了篇批评讽刺我的文章,说你在《班主任》前两年不是还写过《睁大你的眼睛》吗,这个人后来和我成了朋友,他的研究是对的,只是他当时没有办法解释这种前后的不一致。除此之外还发表过一些其他作品。所以说,“文革”后期文学对我也是有影响的。说到这,会有人说,你有一段不纯洁的写作经历。我很乐于承认这一点,相对来说,这些作品比我1960年以前的小文章来说,违心成分要多一些,再加上有时候编辑还要再把你往当时的政治上靠一靠,这也要理解。
1976年10月,“四人帮”被抓,那时候我已经被调到北京出版社当文学编辑,所以说写《班主任》时我已经不是中学教师了。出版社编辑比一个中学教师的视野要宽广,离中上阶层更接近,获得“四人帮”被捕的消息渠道也就更多。这是个很大的政治氛围,虽然我以前对“四人帮”不满,但谈不上我就想把他们抓起来,我还没这种想法。出于这样的政治变化,大家都开始反思,从1976年10月到1977年夏天就是我个人的一个反思期,我就开始酝酿一次叛逆,要否定我后来所进入的“文革”后期文化、文学。1977年公映了一部电影《青春》,谢晋导演的,他在“文革”中因为《舞台姐妹》遭到批斗,后来又让他拍“样板戏”。内容讲的是一个“红卫兵”的故事,主演是陈冲,这个电影充分肯定“文化大革命”,有毛主席接见红卫兵的镜头,但它又充分否定“四人帮”,是个意识形态过渡期的作品。我当时看这个电影就有种反叛心理,我觉得不能再这样搞下去了,而我要否定这些东西就必须重返我之前的四个资源。
《班主任》这篇小说有一个特点,它不是卢新华《伤痕》那样的作品,它不是写发生在“文化大革命”中的一个故事,故事发生在粉碎“四人帮”之后,而且它的包装也不像后来“伤痕文学”那样是血腥的、阴暗的、悲剧的,它是光明的,地点就叫“光明中学”。但在这个包装下,我主要否定的是“文化大革命”根本的问题,它切断了与以前四种文化的联系。一个是切断了和我们祖宗传统文学的联系,一个是切断了和“十七年文学”的联系,也切断了1919-1949年的现代文学,也切断了和外国文学的联系。所以我里面用了很多符码性的因素,没人注意到,作品发表以后,茅盾先生很肯定我,他注意到了。比如我里面引用的作品有《辛稼轩词选》,你要知道这是很扎眼的,因为在“文化大革命”中连李白诗集都买不到,遑论《辛稼轩词选》。我记得粉碎“四人帮”以后,我们作为北京出版社编辑还有一个义务劳动的惯例,每星期天要到新华书店站柜台卖书,就有在北京的为数不多的外国人,可能是使馆的,挑衅似的来买:“有李白全集吗?”我就告诉他:“会有的,快有了。”“会有吗?”其实虽然已经粉碎“四人帮”了,但该不该印、能不能印都还是问题。但我的小说里面已经有意识的出现了《辛稼轩词选》,它重新连上了那根线。那么“十七年文学”我选择了《青春之歌》而且构成了里面的一个情节。另外,现代文学有《茅盾文集》,外国文学有《牛虻》,这个作品放在整个外国文学史的坐标上看是一个微不足道的作品,但我举它是非常恰当的。这些符码本身就说明了我的思路,我是想告诉大家,虽然把“四人帮”抓起来了,但是“文化大革命”的搞法值得反思,我们的年轻一代,我们的孩子们不能和这四种文化切断联系,这是一个非常深刻的主题。
我其实意识到了我在做什么,在做一件华国锋还没想到、但是他们必须要做的事。而且我也就对自己睁大了眼睛,是一种对“以阶级斗争为纲”、“三突出”的作品的反动,我个人认为它的深刻性到现在还没有被人真正的挖掘出来。而且这篇作品厉害在谢惠敏这个角色,这个角色不丰满,还有点平面化,但是这个角色本身,对她的否定就不仅否定了“文化大革命”,也否定了“文化大革命”之前的我们共和国中的“极左”思想的危害性。它有穿透力,不光是控诉“文化大革命”怎么不好的一个作品。我当时没有想到它会有这么大的社会影响,但是我自己在做一件什么事,我是比较清醒的。

杨庆祥:根据一些研究资料显示,《班主任》的发表颇费了一些周折,引起了一些争议,并且在发表的时候修改过,是这样的吗?

刘心武:说到这个发表的过程,从目前的一些资料来看,不同的人的回忆有一些小的出入。《人民文学》当时小说组的一位组长,他跟记者说是约稿,这是不准确的。当时我既不认识他,也不知道他的名字,我跟杂志社素无来往,他也不是通过下面的编辑和我约稿,因为那时候我还不到被约稿的份儿。《人民文学》当时是很重要的一个刊物,它有它的约稿对象,一个就是粉碎“四人帮”以后恢复名誉的老作家,还有一些当时就名声比较大的业余作者。另外一个编辑,就是发表《班主任》的责编崔道怡,我后来到《人民文学》当主编以后,他成为副主编。他的回忆是准确的,他说是从自发来稿中发现了我的稿子,他对我的来稿比较注意。作为一个编辑嘛,他会分层次看知名作家、准知名作家、有影响力的作者,还有就是他见过名字的,而我毕竟发表过一些作品,不是完全不进入视野的,所以我的来稿他是看的。我当时投过一篇稿子,他退回来了,然后我就又投了《班主任》。据他的回忆,他看到以后很兴奋,他给我回了一封信,按说这个回信是要经过上级批准的,他当时也没跟上头打招呼,他就是说觉得这个稿子不错,已经往上递交。他们内部的争论据他们回忆是很大的,大体而言有两种意见:一是认为属于暴露文学,不好发表,还有一种认为提出了引起大家共鸣的、确实存在的问题,不是一个向壁虚构的东西。最后是拿到张光年那里定夺,张光年最后拍板,意思是不要怕问题提得尖锐,关键在是不是准确。在决定用这稿子之后,把我约到编辑部去,在已经打成小样的情况下,当场逐段逐句的推敲、修改。也就花了一个小时吧,修改不痛苦,不复杂,多数是技术性修改,但是有一处我印象很深,本来我有意的重复鲁迅先生的话“救救孩子”,当时我觉得还是写成“救救被四人帮坑害的孩子”合适,于是加上了那个定语。

杨庆祥:为什么要加上这个定语呢?

刘心武:当时要求准确嘛,越准确越好,因为我通过故事和里面的一串符码已经把我要说的完成了,因此就不要造成更大的歧义,好像我要颠覆整个的体制,当时也确实没有这样的想法。我到现在也是一个改革派而不是革命派,我主张渐进式改革。为避免读者断裂式的激进联想,我就加上了这个定语。这样从小说文本来说,原本是比较简洁的,文气比较畅,这样呢就疙疙瘩瘩,但是这是当时的具体情况。

杨庆祥:你当时没想到会有这么大的影响吧?

刘心武:没有想到。后来我从报上看到广告说发表了,我就自己骑车到编辑部去买了十本,编辑部卖刊物的人也不认识我,我也没说我就是一个作者,拿到家以后很兴奋。再加上我又不是单独发表一篇作品,到了1978年以后呢,我又在《十月》杂志发表了《爱情的位置》,又在《中国青年》杂志副刊发表了《醒来吧,弟弟》。这三篇作品衔接的很紧,产生了一个共振效应,然后就非常轰动,读者来信雪片一样。

杨庆祥:写《班主任》的时候,您是否意识到它会被人们命名为“伤痕文学”,这种“命名”是与您的想象和对“新时期文学”的理解是否存在着差距?您起初接受这种文学史命名吗?你怎么看待“伤痕文学”的另一篇代表作品卢新华的《伤痕》,您觉得它和《班主任》有何不同?请您评价一下《班主任》对于“伤痕文学”的重要意义,以及评价一下“伤痕文学”对整个“当代文学”的意义。

刘心武:“伤痕文学”这个称谓出现的很晚,当时评论界没有这么称呼,是在卢新华的《伤痕》发表以后,《伤痕》发表比《班主任》晚半年多之久,《班主任》发表在1977年11月,卢新华的是在1978年8月。但在他那篇之前已经有一些另外的作品,这些作品很显然是要否定“文化大革命”,表达要求社会变革的诉求。到了《伤痕》出来以后呢,恰恰这个小说题目本身就带有概括性,如果单是它发表出现不了所谓“伤痕文学”,那时候在《班主任》和《伤痕》之间已经出现了一些作品,《伤痕》之后又出现一大批作品,一直持续到1979年,我觉得“伤痕文学”最后的高潮应该是谌容的《人到中年》,她控诉了直到粉碎“四人帮”初期的中年知识分子被耽误的青春的苦闷。这个潮流以卢新华的《伤痕》来命名的话,恰到好处。所以说《伤痕》的发表是有必要的。
至于“伤痕文学”对整个当代文学有什么重要意义,这不是我应该回答的,这是研究者来回答的。可能有人觉得它毫无意义,因为它非文学,也有人认为它有一定意义,但是“伤痕文学”到现在还没有人编出一个完整的资料。1977年《班主任》之后有哪些文学是“伤痕文学”,我就没有看到一个研究者给出详细的列表,作为一个阅读者或希望从批评中获得好处的人,觉得是不够的。王蒙的《最宝贵的》、孔捷生的《在小河那边》、宗璞的《弦上的梦》、郑义的《枫》、王亚平的《神圣的使命》、谌容的《人到中年》……这些是不是“伤痕文学”?它既然是一个文学运动或者文学潮流,一定要有一个扫描才行,由点扯成线,由线滚动成面,由面成为一个体,这样的研究才有说服力。

杨庆祥:我们知道,1978、1979两年是“伤痕文学”的“高潮期”。没有它的出现,中国当代文学的“转型”也许还需要很长的时间,可以说“伤痕文学”正是秉承了“五四文学”和“十九世纪批判现实主义”的精神勇敢大胆地面对历史问题,并首闯历史和文学的各种“禁区”的。但是,由于后来几年社会的反复和曲折状态,使得它并没有发展到非常充分的状态,尤其没有在这一领域产生较大规模的小说巨著,就一下子转向了“寻根”、“先锋”的文学期,即史称的“先锋文学”。而您本人的创作,在这一时代潮流和文学思潮的冲击下也发生了转变,先是《钟鼓楼》这样有北京传统文化寻根意味的小说,以后又是“新闻纪实体”的《公共汽车咏谈调》、《5•19长镜头》等等。在此期间,您出任《人民文学》主编,然后在不太长的时间,又去职重新回到书斋。你是如何理解从伤痕文学到寻根文学、先锋文学的这种文学运行轨迹的?您能否为我们谈谈这段历史,包括您对它的看法?

刘心武:我热爱文学,不是一个浅尝辄止、玩玩票的人,我的写作是贯彻下来的,需要不断地往前发展。我是一个很温和的人,比如说80年代中期以后文学主体性提出来了,文学回归文学,文学就是语言,文学就是形式,我对这些都很尊重,这些东西原来在我们这个时空里面是不允许存在的,即使存在也是极其边缘的,它压抑很久以后形成喧嚣,很正常也很自然。我也很感兴趣,也写了一些东西,吸收了这些,但是我基本的东西是没有变的。什么是我最基本的东西,就是我从四种文学滋养里面所获得的一种,文学应该是表达世道人心,文学应该是揭示人心人性。我们是一个多灾多难的国家,我记得我在法国蓬皮杜文化中心参加一个活动,那时候正是“先锋文学”在大陆特别活跃的时候,我说了几句,我说我一提笔的时候老想到我们的国家还是一个相对贫穷、受教育程度比较差的一个国家。我没有展开说,因为西方国家发言只有五分钟。回国以后,就有人来整我,搞材料说我是卖国,在外国人面前说中国不好,你想这个罪名压力有多大。我是这样一个人,我不反对先锋文学,比如当时有张辛欣他们认为文学就是为自己写作,文学就是个人的,我挺尊重他们的。
我最好的小说《四牌楼》,那是1993年上海文艺出版社出版的,而且我也得了上海优秀长篇小说奖。另一长篇小说《风过耳》也是在“六四”社会动荡之后出版的。后来《栖凤楼》也在人民文学出版。这样和《钟鼓楼》《四牌楼》就构成了“三楼系列”。1999年我在山东画报出版社又出版了纪实性长篇《树与林同在》。本世纪初我还出了小说集《站冰》,人民文学出版社出版。都是大出版社,这些小说都发表在《收获》、《当代》上面,但是评论家尤其新锐评论家都不屑一顾,因为他要注意莫言、李锐,马悦然说曹乃谦好,立刻要研究曹乃谦,他忙不过来。再加上国内不断有新人成为茅盾文学奖获得者,畅销书作家。我很淡然,我无所谓,倒是有一些境外研究者比较冷静客观,不像中国的主流评论界那么急着追求时尚,像我的小说,就在2000-2006年间在法国连续出了八本,其中有六本都是我的新小说。一个叫《尘与汗》,发表在《收获》时叫《民工老何》,没人注意,但是人家注意翻成了法文;还有一个《护城河边的灰姑娘》,发表在《上海文学》;还有我说的《树与林同在》,还有《四牌楼》中的一章《蓝夜叉》,也都翻译了。还有《人面鱼》,台湾一个出版社也给我出了一个单独的小说集。我说的都是90年代以后的作品。2003年中篇小说《泼妇鸡丁》发表在《当代》,2004年收入小说集《站冰》,很快就在台湾出了单行本,2006年也有了法译本。但是我也觉得很奇怪,我发表作品的都是大杂志,也有小说集,也有外国译本,但是记者和评论界动不动就说你怎么不写小说去研究《红楼梦》了呢,这就说明评论界总是被热点吸引,我的小说不像《班主任》那么轰动了,不像《钟鼓楼》那样得过茅盾文学奖了,不那么热了,就进入不了他们的评论视野,就不能被纳入文学史的叙述中,这样的评论和研究是我以为是不成熟的,永远也达不到像夏志清《中国现代小说史》这样的水平。
因为如果评论者和研究者没有独立的观察力,就永远解释不了高行健为什么得诺贝尔文学奖,永远发现不了一个最好的作家其实可能是谁都没注意到的人,一些评论家永远都是要等着传媒界浮躁起来了,才赶快踮着脚尖追捧,老这样永远成不了事,写不出有独立风骨的文学史。夏志清小说史你可以说他的立场有问题,那是另外一回事,但他毕竟有个人看法。我看夏志清评茅盾的篇幅比沈从文还多几页,他对茅盾很多不满意,但他最后说茅盾是中共方面一个伟大的作家,跟任何同时代作家相比毫不逊色,这是有眼光的判断。

杨庆祥:您说的对,像您90年代以后发了那么多作品,主流评论家都没有注意到,主要是85年以后“先锋文学”成为占主导的文学形式,它遮蔽了很多东西,为什么我们现在去谈“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”,就是因为我们觉得这种文学史叙述是有问题的,不能把文学仅仅界定为“先锋文学”,好像“先锋文学”才是文学,其它文学类型就是“非文学”了,现在应该回过头来反思这个问题。

刘心武:坚持多元这种思维是非常要紧的,忽略我就忽略我,我觉得无所谓,但是我也是一元,莫言我很尊重他,我们关系很好,他是一元,我也是一元。“先锋文学”出来的时候,我不但关注,也是推波助澜者。“先锋文学”发表最疯的时候,就是我当文学主编时。虽然我自己不这么写,但是我觉得要为这样的作品提供园地。北岛的第一次以长诗亮相,《白日梦》就是我发的,廖亦武那样的怪诗,是我发的。

杨庆祥:对了,您能谈谈自己担任《人民文学》杂志主编前后的历史情形吗?在您的“专集”里,没有涉及这个问题,而它对于了解八十年代中期前后的文学比较重要。一是当时为什么选您做《人民文学》的主编,它显然是您紧张的创作有一定干扰;二是这份杂志的“重组”对当时的文学的影响;三是您工作的变化对自己创作有无影响。当然,上述问题可能比较敏感。最近几年,刘锡诚、陈为人出版的书对此前后的文坛现象已经有所涉及,估计以后还会有类似的图书出版,弥补这一空白。所以,我们问这个问题的初衷,是想为文学史“抢救”一些文献资料,以供研究者进一步的研究。

刘心武:《班主任》得了全国优秀短篇小说奖第一名以后,1980年我调到北京市文联做专业作家,从1980年到1986年结束。1986年王蒙是《人民文学》主编,可是当时他又被上层领导看重出任文化部长,这样他就没有精力继续来担任《人民文学》主编了,他就要找一个人来替代他,他找到我,我开始是拒绝的,因为我个性比较孤僻,不合群,当不了官,《人民文学》是一个正局级单位。而且那时候我当专业作家也很愉快,《钟鼓楼》拿了茅盾文学奖,我也想继续写东西,时间也不容侵犯,所以开始我是拒绝的。他找了一圈以后又找到我这来了,开好空头支票说我不用管那么细,我就接受了。一开始半年我是常务副主编,后来就过度到我当主编。所以我成为《人民文学》杂志主编是被动的,不是我主动争取的结果。
后来就发生了“舌苔”事件,这个事情比较敏感我就不说了。因为牵扯到“六四”风波,作家协会大清查。我当然是很坦然的,当时有人找我谈话,准备了我原来文章里的一些话,在下面划了线,比如我说没有共产党就没有新中国,没有共产党就没有文化大革命,他们就把后一句画下来了,其实我到现在也觉得这话是对的啊。正局级职务很多人觊觎,但我说不当太好了,他们就忽然没话说了,我就很愉快的回到了我的写作中。90年代以后我大量写随笔,我出了很多随笔集,而且有一个读者群,然后我搞建筑评论,从来没有人对我这一方面进行评论。我不评论商品楼房,我基本上是评论城市规划和建筑环境、以及公共设施,比如大剧院,大的商场,车站、机场,我跟房地厂商没有来往。我会讲到建筑和人体心理比例之间的互动关系,空间切割,建筑界还是承认我的。另外是研究红楼梦,在《百家讲坛》之前我就陆陆续续的有关于《红楼梦》的文字发表,也陆陆续续出了很多本书,而上《百家讲坛》是很偶然的。

杨庆祥:从年龄、经历上看,您(1942)和蒋子龙(1941)、冯骥才(1942)、高行健(1940)属于“40后作家”,王蒙、刘宾雁、高晓声、从维熙、张贤亮、张弦、邵燕祥、白桦、李国文等是“20后、30后作家”,而贾平凹、韩少功、莫言、王安忆等应该说是“50后作家”。这种说法当然有些太概括。不过,它倒可以说明一个文学史的问题,即从作家的年龄、经历中可以约略地看到他与“历史”的关系,他的人生态度、审美方式和创作风格。比如,王蒙等人被称作“归来的作家”,您和冯骥才、蒋子龙就不是,迄今为止的文学史著作对你们都没有做明确的“代际命名”。这种“不同”,可以看出你们对文学主题和题材的选择与王蒙他们的差异上看出来,例如,他们的小说更为关注“过去的记忆”,而你们的小说除了少数作品有这种现象外,对“当下生活”的艺术表现更多一些。对此,您怎么看?

刘心武:只是从年龄上可以放在一起,但是差异太大了。到了“60后”、“70后”以后整个社会大体还是平稳的,他们共享同样的社会环境。而我们那个时代,由于出身问题、家庭背景问题,阶级斗争中你扮演的角色问题,你是被斗的还是斗人的,还有就是职业分化的问题,会产生大量的不同,所以40后、50后没有一个人是一样的。可是“80后”基本都一样。

杨庆祥:你看“80后”的作品吗?能否谈谈您的看法,我觉的挺有意思的。

刘心武:看得不多,感觉他们所生活的环境和他们的感受相同的地方太多,只是文本上有差异,对文字的操纵不同。如果遮上名字,我根本不知道谁写的。邱华栋是我的好朋友,前一阵子他主编《青年文学》,每期送我我都看,于是写了调侃性的评论《如丧手机》,我发现在他们笔下人和手机的关系到了密不可分的地步,手机丢了比他父母死了还痛心,那次我首先举的例子就是春树的小说,但我在同期杂志别的小说里面也发现手机都扮演着重要的角色,只是作者不同。这和我们不同,我在学校,蒋子龙在工厂,当时冯骥才在工艺美术作坊,张洁在做一般职员。

杨庆祥:与此相关的是,我们想请您评论一下上述两拨作家的创作。我们知道,一般作家都不愿意谈论“同行”,尤其是涉及他们的创作的时候。前一段时间,我们看过王安忆和复旦大学教授张新颖的《对话录》,觉得非常有意思,尤其她一口气谈到了同代的近十位作家,包括莫言、贾平凹、张炜、余华、王朔等人。我们之所以觉得有意思,是因为作家的“视角”与研究者不同,他们的“文学漫谈”能够避免研究者过于理性化、学术化的问题,可以非常丰富、细致、感性和传神地描述出一个作家的生活和写作状况。不知道您是否愿意尝试一下?

刘心武:这个不好说啊。王安忆在大学当教授啊,搞这个研究。我后来读的作品没那么多了,我当编辑时读的多一点,现在这种研究跟我没有关系。

杨庆祥:你觉得当下这样一个文学环境、文学趋势,和你的预期有什么大的差别吗?

刘心武:我希望多元,我觉得现在基本上呈现多元了,不管是作家的生存方式、写作方式、作品取向,这是我很高兴看到的。
                                                    
 2008-12-26

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爱就是一种极端状态,疾病也一样

 《上海文化》2009年第2期

爱就是一种极端状态,疾病也一样

诺曼•马内阿  严搏非

诺曼•马内阿:一些著名的罗马尼亚作家,在西方国家也是有名的,但在中国则闻所未闻。例如,书里没有脚注,因为在这里人们是知道他们的,所以并不需要。但对中国的读者可能会比较困难,这只是其中之一。另一点是,有一些表达方式,如拉丁语的,英语的或法语的,在欧洲的环境里很普通,但在中国可能会比较困难。所以我有些担心,我不是担心自己,而是担心那些书。我在这里很好,但那些书处在一个“危险”中。我随时准备帮助,让语言更清晰,甚至删节一些出版商认为太隐晦、太复杂的东西,我希望出版社里有些好的读者、好编辑,他们能有一些见解,比如说,瞧,这里对中国读者也许太复杂了。而且,如你们所知,它是关于社会的,关于罗马尼亚社会的,尤其是关于罗马尼亚共产党执政的最后二十年。那个阶段极其封闭,情况非常糟糕。它描写的可能是整个罗马尼亚最糟糕的状态,无论是经济、政治和文化上的。我不知道你们现在的审查制度如何,我希望作品能通过审查。因为可能有些地方跟你们现在的困境有些相似,即使不完全相同,也会有些相似的,我不担心这一点。你应该想办法,不要把它变成不利因素,而是要利用这个状况。

严搏非:是,我知道。

诺曼•马内阿: 我知道你懂。我帮不了多少忙。我很高兴这事发生了(指他的作品将在中国出版),当然我希望对你来说,这是个成功,至少是个一半的成功,而不是一个失败,因为现在我们被绑在一起了,如果我希望成功,出版商也应该要成功。书不成功对出版商也是糟糕的事。因此,告诉我,如果有任何方式我可以帮助,我将很乐意帮助。

诺曼•马内阿: 我不能说其它的书,因为你选了这几本书,这几本书是你选的,我们就以这几本书开始合作。但是,只要我能帮助,我一定会帮的。

严搏非: 中国文化大革命的时候,我们非常熟悉齐奥赛斯库这个人。

诺曼•马内阿:我知道。

严搏非:罗马尼亚最糟糕的时候也是中国最糟糕的时候,中国发生了文化大革命。我自己后来到农村去了,知识青年上山下乡,响应毛的号召,在农村九年,从十五岁到二十四岁。我想问,你是哪一年离开罗马尼亚的?

诺曼•马内阿:我很晚才离开罗马尼亚,在一九八六年。

严搏非: 柏林墙倒的时候你在哪里?

诺曼•马内阿: 我没有预见到这一切会发生。我没有想到。我没有想到这一切会结束。我完全无法想象在三年之内,整个制度分崩离析。我一点儿都没想到……当时我不能再呆下去了,但离开也非常困难。总之,这是个很长的故事,但那个时候的罗马尼亚,唯一的希望是一种生理性的希望,就是总有一天他(独裁者)会死,而不是制度会改变。没有人相信制度会改变。因此所发生的这一切都出人意料。我先是在西德呆了两年,然后才来到美国。所以,八九年的时候,我已经在这里了。当时,我欢欣鼓舞,希望马上就回去,但我很幸运我没有回去,因为接下来发生了非常混乱的情况。它并不像我们孩子般单纯的预想——所有一切都会一下子变得美好起来,不,决不是这样的。实际上,那是一个漫长而复杂的转型,发生了许多不幸的事情、许多腐败、愤世嫉俗。

严搏非:在我们这儿,从某种程度上来看,情况也很复杂。它同时在两条线上跑。一方面是社会经济发展很疯狂,完全市场化甚至资本化,另一方面是极权统治仍然存在。

诺曼•马内阿: 还有不少限制吧?

严搏非:是的。

诺曼•马内阿: 不像过去那么明显了,是吗?

严搏非:对。

诺曼•马内阿: 一方面,中国做得很出色,这里的人都认为二十年后,美国会屈居第五位,中国将成为老大。

严搏非: 是。

诺曼•马内阿:另一方面,某些领域,仍然没有开放。

严搏非: 比如说,出版业都是国营的。像我这样的民间出版要向国家出版社购买书号。

诺曼•马内阿: 啊,明白了。也需要贿赂吗?

严搏非: 有时候,是的。

诺曼•马内阿: 这在以前的罗马尼亚也是一样。

严搏非: 此外,书是否能出版,审查的权力还在国营出版社那里。

诺曼•马内阿: 你觉得你能通过审查吗?

严搏非: 所以我需要做更多的事情。

诺曼•马内阿: 需要我去那里请他们吃饭?(开玩笑)

严搏非: 不,不需要。要请我来请。

诺曼•马内阿: 我知道。

严搏非: 但是,即使请他们吃饭,如果有人告状,就象《窃听风暴》里的STACI,有人告状后,那些审查的人会拿出来查。

诺曼•马内阿: 我认为这种双轨的局面是非常自相矛盾的,经济上这样,政治上那样,只能产生腐败。

严搏非: 这是非常好的见解。我们也都这么认为,但我们相信,最终会发生变化的。中国正在设法解决这个问题,因为你不能说它完全没有办法。

诺曼•马内阿: 中国现在是否真的改善了许多,就连在农村的人们?

严搏非: 农村的也好多了。

诺曼•马内阿: 所以,他们得到了改善。一方面,在社会上是以经济利益为导向,实行市场经济,但另一方面,道德上管得非常严。

严搏非: 有人认为这是亚洲的道路。他们认为中国目前的方式叫“北京道路”,即不触动体制,人民照样可以生活幸福,社会照样可以现代化。在这种情况下,我希望像你,马内阿这样的著作能够起一点作用,我相信能够起作用……让我们回过头来谈文学。

诺曼•马内阿: 好的,可惜它无法改变任何东西。

严搏非: 也许能改变一点。

诺曼•马内阿: 也许。

严搏非: 二十世纪的历史造成了很多知识分子、很多作家的流亡状态。在魏玛时期,那时的流亡者还包括爱因斯坦……

诺曼•马内阿: 托马斯•曼……

严搏非: 前苏联有索尔仁尼琴……我想听听你对流亡作家这种现象和作家处于流亡这种状态的评价。

诺曼•马内阿:不仅是德国的纳粹时代,而且在东欧的共产主义阶段,现在一些阿拉伯国家的穆斯林狂热分子,不让人们自由表达意见。艺术、写作、任何创造,从定义上就是要有自由,完全的自由。你是在一张白纸面前,你就有完全的自由。你可以开始做事。在罗马尼亚,在战后的最初十年,斯大林时代,一切都必须是政治的,也就是说要从政治的角度来做评判。而在罗马尼亚共产党执政的最后阶段,如果作品是非政治的,他们就会非常高兴。开始的时候他们说,你必须为工人阶级而创作,写党或党的官员。然而到了最后的阶段,他们会说,你干嘛不写爱情故事?你干嘛不写大自然,为什么要写现状,那多不方便。最后十多年,情况挺疯狂,连“化学家”这个词都遭禁,因为领袖的妻子是个所谓的著名的化学家,其实她不是,她是被捧出来的。如果你的小说中有化学家,他是个愚蠢的家伙,不干活,就会被认为是影射她,因为她是个化学家。咖啡这个词也不许用,因为在店里根本买不到咖啡,用这个词会被认为是暗指现实的不如意。这是个疯狂的时代,发生这些疯狂的事情。当然,流亡对于一个作家来说是最最困难的,如果你是个牙医、司机、管道工,你多少会找到你的位置,当然对任何人都不那么容易,因为变化,你必须一切从头开始。但对于作家来说,他失去的是一切:他失去了用以生存的语言,成为一个孩子,而此时他早已不是个孩子了。这对作家非常困难。同时,我认为流亡作家是一个异乎寻常的流派,它也有重要的教育意义。你被迫去理解另一个世界、其他人、其他心态、另一种心理,把你放在一个全新的环境里,要你用极度好奇的眼光来看一个新的地方。如果你呆在你自己的地方,你了解你周围的一切,你也展现了你的能力,你受到尊敬,在这里你则不得不重新展示你的能力,在异国他乡,在一个比原来更复杂的地方,这对人的经历来说,是件好事。我是说,当然这里面也充满了困难矛盾,但这就是经验,是经验的可贵之处。人类最伟大的经验是爱,它也是充满了困难,虽然里面有妒嫉、也会平淡无味,但仍是最了不得的体验,通过它,你以最深刻的方式了解了自己,也了解了别人。这些都是极端状态。爱就是一种极端状态,疾病也是一样,这些对人类经验来说都是必须的。尽管流亡带来了许许多多的困难,你永远也不可能解决所有的问题,但它仍然是一个充实人生的经历,心理上、文化上都会让你有更丰富的体验

严搏非: 很精彩,这段关于流亡的体验的话非常精彩。

诺曼•马内阿: 想想你们的共产党领袖,周恩来,他来自巴黎,越南的胡志明也是巴黎来的,他们正是在那里、在法国大学里接触到了这些想法,他们回国后带来了新的远见。是好是坏,我不想在此讨论,这是个很重要的经历,是从流亡中获得的。所以,许多事情,无论好坏,都非常有趣。这个经验就是面对另一个环境,最后,我不得不接受这个“荣誉”(指流亡作家这个身份)。开始的时候,我非常不开心,刚来的时候我一点儿英语都不会。在罗马尼亚办护照也很困难,但我办到了。在机场要离开时,他们给了我护照,但他们也剪掉了我的舌头(因为我要到一个我不会说话的世界去了)。他们说,好,我给你护照,但我剪了你的舌头,现在,你可以想干什么就干什么了。当然,这是个比喻。这是一种感觉,就在我有很多话要说、并可以自由说的时候,我却不能说了,因为我一个字也不会。因此那是一种非常疯狂的感觉。你自由了,可其实你并不自由。但现在我感到非常荣耀,我现在是那一群享受特权的流亡者中的一员。

严搏非: 好,很精彩。

诺曼•马内阿: 在希腊神话中也是,如果你想想尤利西斯,他也是来来去去,有些时候是处于流亡状态的,犹太人有摩西,他也流亡过。这是一个必要的经历。

严搏非: 你是犹太人吗?

诺曼•马内阿: 是的,但我随时准备归化为中国人。

严搏非: 二战的时候,你多大?

诺曼•马内阿: 我和家里人被遣送到集中营。我当时五岁。所以,我在五到九岁期间,和那个地区的全体犹太人被遣送到集中营。家里有些人死在了集中营,我活了下来,我父母也活了下来。我那时完全依赖于我的父母,我太小了。

严搏非: 你那时是在罗马尼亚吗?

诺曼•马内阿: 不,集中营不在罗马尼亚。罗马尼亚军队二战的时候和德国希特勒是同盟。罗马尼亚军队进攻了苏联的一些地区,建造了一些集中营。我们被送到罗马尼亚军队在那里占领的一些地区,在乌克兰,苏联的西部。

严搏非: 你离开集中营的时候,是二战结束了吗?

诺曼•马内阿: 是的,在一九四五年,我们回到了罗马尼亚。俄罗斯军队解放了集中营。

严搏非: 那你死里逃生好几次了?

诺曼•马内阿: 是的。然后我自然就成了罗马尼亚年轻的共产主义者,以为过去的罪恶结束了,一切都会变得美好,人人都会平等,许多诸如此类的想法。当然,我还没有那么愚蠢,我也并没有把它当作职业,我不想把它变成职业。然后,在十七岁,这一切突然就都结束了,我一下都明白了……我意识到他们所说的和所做的之间有着太大的矛盾和冲突。年轻人的眼睛看得更清楚。然后我上了大学,对政治失去了兴趣。作为一个作家,我希望是非政治化的,我根本不想政治化。是制度使我变得政治化,我自己根本不想。我不喜欢这样,我的梦想决不是成为一个政治化的作家,根本不想。但是由于这个制度,你不能天马行空地写作。

严搏非: 亚里士多德认为,好的政治是全体人民的政治。

诺曼•马内阿: 是的。

严搏非: 因为它是公共的。所以每一个人都要发表意见。

诺曼•马内阿: 当然。

严搏非: 一件事情的决定是在所有的人发表意见之后。

诺曼•马内阿: 当然是这样。

严搏非:: 所以,他认为,除了比人高的神和比人低的兽不要去管政治,别的人都要管政治,所谓“无所逃于天地间”,没办法。所以你尽管想做非政治化的作家,但还是对政治有责任。

诺曼•马内阿: 是的。但是当你不能批评的时候,这就变成了一个问题。这样一来,对所发生的情况不能有公开讨论。你若发表意见,就会变成敌人。

严搏非: 所以我们必须以许多不同的方式来表现。

诺曼•马内阿: 是的。

严搏非: 最后一个问题,你认为作家流亡以后,他的创造力是否会下降,当离开了他的母语?

诺曼•马内阿: 不幸的是,通常会下降。对作家来说,是一种自杀。我本来不会离开罗马尼亚,我其实根本不想离开罗马尼亚,只有在我明白再呆下去我就会死的时候,我才选择离开。所以,在自杀和死亡之间,流亡和不流亡之间,我想我得做一个选择。但是一般来说,是非常困难的,有漫长的调整。你在一个没有根的环境,你可以写这个新的国家,但通常是非常新闻式的写法,而不是深入社会的循环的深处。有一些作家能够活下来,我活了下来。你知道有位罗马尼亚作家尤奈斯库,是位国际知名作家,他用法语和意大利语写剧本。他写“荒诞剧”。有一次,有人问他,如果你当时留在了罗马尼亚,你会是怎么样的?他也是离开罗马尼亚去了巴黎。他说,如果在罗马尼亚,我会是个更好的作家,而在这里,我是个更重要的作家。我不觉得这对于我也完全如此,但我认为我在这里也获益良多。我获得了许多理解,即使是在写作上,但是我失去了一部分生产能力(PRODUCTIVITY),我写的比较少了。因为有许多困惑,要为基本的生存:要有一把钥匙、一个房间等,去奋斗。我离开罗马尼亚时已经五十多了,只带了一个行李箱,什么都没有。我是五十岁的人了,已经不是二十五了。你不是十八岁,不是二十五,而是五十。只会说罗马尼亚语。

严搏非:我今年也已五十岁了,但我不相信自己能把英语说得像你那么好。

诺曼•马内阿:如果你真的爱你妻子的话,如果你搬到温哥华生活,你会的。这就是处方。
注:
知道马内阿是通过甘琦和梁禾,准确地说,是甘琦介绍我认识了梁禾,又由梁禾引荐了马内阿。那差不多是三年前的事了。梁禾是魏斐德的太太,当时魏斐德已查出晚期癌症,但他们仍积极乐观地做着所有他们认为该做的事情。马内阿就是他们在那个时候极力向我推荐的一位罗马尼亚作家,一位了不起的、对人类命运有着深刻感悟的流亡作家。很快,我从梁禾发来的书目中选定了马内阿的三本作品:《流氓的归来》(回忆录)、《黑信封》(小说)、《论小丑:独裁者和艺术家》(文论),通过代理商买来了中文版权,在这三本书中,《论小丑》得过美国犹太图书奖,而《流氓归来》得了法国最高的图书大奖(法国美第奇奖最佳外国图书,the Medicis Prize for the best non-French book)。
这三本书的翻译也是一波三折。原来梁禾准备自己从意大利文来翻译《流氓的归来》,梁禾是意大利文学的博士,而意大利文与罗马尼亚文很相近,在马内阿作品的各种译文中是最好的。当时梁禾一边照顾魏先生,一边翻译,边翻译还边与马内阿讨论,陆续已译了三万多字。而另一本《黑信封》则请了原中联部的一位意大利文的老翻译黄文捷先生译。然而不久,黄文捷先生住进了医院,医生叮嘱绝不可劳累,接着魏斐德先生过世,使梁禾的翻译亦不得不停下来。这两本书现在均改从英译本译,是请邹亚和邵文实先生做的。只有《论小丑:独裁者与艺术家》,请了好朋友章艳译,一帆风顺,早早就译完放在那儿了。
前年三月,我和家人去纽约,马内阿就住在纽约的林肯艺术中心附近,我们约了见面,时间是2007年3月21日下午3点,在70TH靠近百老汇大街的MOZART COFFEE。

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“二十世纪中国文学”和80年代的现代文学研究 (钱理群 杨庆祥)

《上海文化》2009年第1期

“二十世纪中国文学”和80年代的现代文学研究

钱理群 杨庆祥

时间:2008年8月29日
地点:北京枫丹丽舍小区
人物:钱理群 (北京大学教授,学者)
杨庆祥(中国人民大学博士生,青年批评家)

一、 关于“二十世纪中国文学”的提出

杨庆祥:我们还是从80年代谈起吧,一般来说,每个时代都有它主导的问题意识,您觉得80年代的问题意识是什么?

钱理群:目前大家对于80年代的认识有一个很大的误区,就是把80年代过于理想化了,好像80年代是一个完全自由的时代。这种看法当然也不是完全没有道理,但是却脱离了具体的历史语境。80年代相对于“文革”来说是一种解放,但实际上一直有不断的“敲打”,比如清污、反自由化等等,对思想的控制始终是有的。当时最大的潮流就是“思想解放”,但“思想解放”并不仅仅是对“文革”而言的,也是对当时的现实禁锢而言的,所以80年代一直有一个“挣脱历史与现实束缚”的冲动,这是我们在考察80年代不可忽视的思想和心理背景。

杨:所以当时你们提出的“二十世纪中国文学”实际上就涉及到这些社会环境和学科环境。

钱:对,实际上是涉及到几个背景的,首先是1983年有一场论争,当时南京大学教授许志英在《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期上发表了一篇文章:《五四文学革命指导思想的再探讨》,提出了一个问题:“五四”文学革命的指导思想到底是什么?在当时这是一个很尖锐的问题,因为毛泽东在《新民主主义论》里面说得很明确,“五四”文学革命是无产阶级领导的,但许志英在文章中认为是“资产阶级(民族资产阶级或者小资产阶级)领导”的,这就动摇了这个毛泽东的结论。其实当时有相当一批人在思考这个问题,许志英是他们中的一个代表,而且他写出文章来了。记得1978年我研究生入学考试的时候,就有一个题目:“谈谈毛泽东《新民主主义论》发表后对现代文学研究的影响”。

杨:那这个题目是谁出的?王瑶先生吗?

钱:我估计是严家炎老师出的。这是一个一直有争论的问题,李何林在30年代的一场论争中就明确表示“五四”文学革命是资产阶级领导的。

杨:但是李何林后来改变了他的观点。

钱:三十年代瞿秋白也持相同的观点,认为是资产阶级领导的,所以他说“左翼文学”是对“五四文学”的反动,因为“左翼文学”是无产阶级领导的。这个观点在30、40年代的学界,在毛泽东的理论出现之前几乎是公认的,只不过立场不一样,有人认为资产阶级领导是好的,有人认为是不好的。是毛泽东第一个提出来是无产阶级领导的。后来李何林到了解放区之后就面临这个问题,当时他就非常困惑,究竟是谁领导的呢?他经过思考后接受了毛泽东的观点。所以“五四文学”领导权问题本来是一个学术问题。当然,同时也是一个政治问题。

1978年我们入学的那道试题我估计是严家炎老师想看看我们学生的看法,实质上大家一直在思考这个问题。因为毛泽东特殊的权威性,在80年代以前大家是不可能质疑他的观点的,“文革”结束后,才有可能提出这个问题。许志英的文章代表了当时比较敏感的学者的看法,文章发表以后,实际上得到了学术界很多人的赞同,但是后来在“清污”中好像是胡乔木对这篇文章表示了不满,于是遭到批评,就弄得学术界很紧张,于是组织严家炎、樊骏等人发表文章,对许志英的文章进行批评。上面要求是批判,但是这两个人的文章都写得很严谨,很缓和,尽可能采取学术争鸣的态度而不是政治批判的态度。这件事情当时我们都知道,私下里都在讨论,我们是赞同许志英的观点的,但都觉得许老师太老实,不应该这么直接去碰,所以我们的“二十世纪中国文学”就采取了另一种策略:把时间从“五四”提前,这样就把这个问题消解了。

杨:也就是通过时间的提前把领导权问题消解掉了。

钱:对,为什么提出“二十世纪中国文学”的一个动因就是一方面要回避这个问题,另一方面又要提出不同的看法。当时许志英的文章及其争论提醒了我们:现代文学这门学科还是在“党史”的笼罩之下。所以我们现在要突破它,就是要摆脱现代文学史作为党史的一部分的属性,摆脱政治对它的控制,但是直接提到“五四”又为当时的官方意识形态不允许,所以干脆把时间往前提,使这个学科能够从革命史的附属中解脱出来。

还有一个是学科研究的背景,当时很多的年轻学者都有两个想法,一个是走向世界,另一个就是打通近、现、当代。具体到我们三人,恰好具备这个条件,陈平原当时偏向于研究近代,黄子平是研究当代,我主要研究现代。当时我们是很自觉地在这么想,这么去努力。这些想法在《中国现代文学研究丛刊》里面都有所反映,比如1985年第1期王富仁的文章《在广泛的世界文学的联系中开辟中国现代文学研究的新道路》,它代表了走向世界的方向,当时还有一个很重要的举动,现在大家可能都不记得了,就是出了一本书:《走向世界文学——中国现代作家与外国作家》,这本书的特点就是旗帜鲜明地强调走向世界。

杨:你们都参与这本书了吗?

钱:都参与了,都有文章,这本书是我们这批文革后的现代文学的年轻研究者第一次集体亮相。

杨:后来你们的“二十世纪中国文学”里面有走向世界的提法,就是受到这个的影响吧?

钱:对,《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期也很有趣。当时《丛刊》的编辑和现在一样,也是有执行编委,那个时候的执行编委都是我们的老师,这一期正好是乐黛云老师负责,当时她是我们的副导师,她选我做她的助手,她比较放心我,实际上就是让我来编,我就抓住这个机会,利用这个权力,集体策划了这一期。我们可以看看这一期的目录,首先是论坛:“现代文学史研究要破关而出”,发表了张中(我们北大古典文学专业的研究生同学)的《近、现、当代文学史的合理分工和一体化研究》。另外特意办了两个专栏,一是《近、现、当代文学汇通》,发表了黄子平的《同是天渊沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》,另外一个专栏就是“在世界文学的广阔背景下研究现代文学”,选的是陈平原(《林语堂与东西方文化》)等人的文章,还有“现代文学研究在国外”专栏,选的是温儒敏翻译的文章。其实这一期才是我们三人的最早合作。

杨:这一期应该是1985年7月出来的,和你们提出“二十世纪中国文学”时间比较接近。

钱:差不多前后。黄子平的文章《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》,把古代、现代、当代联系在一起,当时影响非常之大。你看还有陈平原和夏晓虹的文章(《五四白话文学的历史渊源》),当时他们正在谈恋爱,我还开玩笑,说这一期正好当作送给你们的爱情礼物。

杨:我记得在你们提出“二十世纪中国文学”之前,在1982、1983年左右,就有人提出“百年文学史”的说法,比如陈学超的《关于建立中国近代百年文学史研究格局的设想》,我记得是发表在《丛刊》1983年第3期。那“百年文学史”的提法和你们的“二十世纪中国文学”的提法有何不同?当时为什么没有使用“百年文学”这样一个概念,而是用“二十世纪中国文学”这个概念,是不是要强调一种当代意识?

钱:当时我们考虑到,陈学超的那个提法是从鸦片战争说来的,我们觉得他还是从政治的角度来说的。

杨:是从近代史的角度来谈的。

钱:对,我们主要强调要从文学的角度来说,这样的话“鸦片战争”显然构成不了一个转折,比如龚自珍,我们觉得他是古代文学最后的一个大家,但他不是开创者,而是最后的终结者,而“百年文学史”就要把龚自珍放在里面。但是在我们看来龚自珍并不能代表一个时代的开始,所以从文学的角度来说,我们偏重从19世纪晚期开始,这个陈平原更有发言权,当时他正在研究那一段。

杨:对,当时他正在研究苏曼殊等人。

钱:我们认为最多只能从晚清开始,晚清那就比较接近20世纪文学了。这样就摆脱了政治社会史的划分标准,更强调文学本身发展的规律。

杨:后来你们在万寿寺现代文学创新座谈会上提出了“二十世纪中国文学”,发言的是陈平原,但据说幕后的策划人是你?

钱:这是我们从不同的知识背景出发,不约而同的共同想法,谈不上是谁先策划。我们都是“哥儿们”,谁代表发言都无所谓,推陈平原作代表,是因为他在我们中间年纪最小,由他开炮,更有冲击力,而且他刚来北京,也需要亮一个相。再加上第一次提出“二十世纪中国文学”的概念,就必须讲清楚“发生学”的问题,陈平原熟悉晚清,当然他讲最有把握。

80年代对于我们来说面临一个很具体的问题,当时我们还是青年学人(虽然从年龄上来说我已经不是青年了),我们需要争取自己的发言机会,争取自己的言论空间。就我个人来说,考入北大读研究生的时候已经38岁了,当时王瑶先生跟我说,我知道你急于在学术界表现出来,但是我劝你要沉住气,要厚积薄发,后发制人。我沉默了7年,在1985年才发出自己的声音,这个时候我对20世纪中国文学已经有了一些成熟的看法。所以当时我们非常感激那些首先发表我们文章的人,《论“二十世纪中国文学”》首先发表在《文学评论》,跟当时的编辑王信关系很大,紧接着《读书》连着六期发表了我们的“三人谈”。

我们三人比较早得到关注的是黄子平,他先在《文学评论》上发表了一篇研究林斤澜的文章:《沉思的老树的精灵》,一举成名,所以他和陈平原与《读书》有一些来往,因为当时这些杂志都比较注意新人。后来上海文艺出版社有一个编辑叫高国平,他找到了黄子平,问黄子平身边有没有值得注意的同学,黄子平推荐了两个,一个是赵园,一个是我,赵园就写了《艰难的选择》,我是《心灵的探寻》,当场拍板出版,收入“探索书系”。还有一个就是浙江文艺出版社,主要是李庆西,他既是批评家又是编辑,出了一套书,黄子平、陈平原的都有,但没有我的,只有一个原因,就是我年纪大了,这一套书影响极大。

还有就是几个刊物,一个是《文学评论》,王富仁、赵园、刘纳、汪晖、陈平原、黄子平全部是通过它出名的,另外一个就是《丛刊》,我先是助手,后来是编委,再到副主编,《丛刊》就成为我们共同的一个阵地了,另外还有就是《上海文学》《上海文论》,福建的《当代文艺探索》。

杨:《上海文论》的创刊比较晚,影响要晚一些。

钱:好老师,好编辑,好杂志和出版社,还有我们自身的努力,八十年代的学术研究的小环境实际上是很好的。

杨:您提到的这些实际上是一个文学场的问题,当时的文学场对你们是很有利的。那王瑶先生当时知道你们要提出“二十世纪中国文学”吗?

钱:其实当时这些想法都是一种共识,我们的很多举动如果没有老师的支持是不可能做成的。比如1985年第3期的《丛刊》,如果没有乐老师的支持,就不可能让我来编辑。实际上“走向世界文学”也是乐老师的思想,当时她正在提倡比较文学。我们当时上面有两代人,一个是王瑶那一代,一个是樊骏、严家炎那一代,所以当时有句话叫做“老中青结合”。其实我们的这些想法,也不完全是我们自己的,我们的前一辈他们就已经在考虑了,他们更早,他们是先行者。

杨:对,比如王瑶老师和严家炎老师提出了“现代化”的观点。但是我觉得他们讨论的不是很深。

钱:所以你不能说这是我们的独创,实际上是整个学科发展的一个结果。在这之前,有一个更大背景的讨论,就是“如何开创现代文学研究和教学的新局面”。

杨:我觉得你们当时提出“二十世纪中国文学”的说法实际上是对严家炎老师他们的框架不太满意的,他们当时主要是“回到乾嘉”,搞实证和史料,重新发现和发掘以前没有提到的作家、作品等等,比如鸳鸯蝴蝶派、“新感觉派”等等,但是好像他们对整个文学史的框架还是没有什么大的突破。

钱:80年代的现代文学史研究实际上经历了两个阶段,第一是拨乱反正的阶段,这个就包括发掘以前没有注意到的作家,还有一些作家被遮蔽的另一面。那个阶段是有很强的政治性的,它和政治上的拨乱反正实际上是联系在一起的。从1983年《丛刊》第3 期开辟“如何开创中国现代文学研究新局面”的专栏,就意味着现代文学研究进入了学科自身建设的新阶段。

顺便说一点:这个专栏是樊骏、严家炎先生主持的;当时的现代文学研究,是在王瑶、唐弢

、李何林、贾植芳、钱谷融几位先生的指导下的,而具体的组织工作主要是樊骏、严家炎先生做的,樊骏先生起了更大的作用。因此,你们要研究八、九十年代的中国现代文学,樊骏是一个关键人物,他的现代文学研究的学术思想,他所作的组织工作,特别是他对我们这一代人的重视、培养与影响,是不可忽视,应该认真研究。这次他主持的“如何开创中国现代文学研究新局面”的讨论,就是由老、中、青三代学人共同参与的。也就是在这一次的讨论中,提出了“文学现代化”的概念和标准;现代文学的当代性(这也是樊骏首先提出的);现代文学研究的内涵和外延;研究方法的革新等问题,你刚才提到的陈学超(他就读于陕西师范大学,也是我们那一届的研究生)的“百年中国文学”概念,也是在这次讨论中提出的。以上这些讨论,对我们后来提出“二十世纪中国文学”都是有影响的。1985年的创新座谈会就是在这样的讨论的基础上召开的,而它的主要目的,就是要为我们这一代提供一个发言的平台。我们就要抓住这个机会,发出我们这一代研究者独立的声音。我们发言的中心,就是要提出一个关于中国现代文学研究“整体观”。这也是我们当时感觉到的学术发展的一个客观要求,就是在对局部的作家、作品、文学流派进行“重新估定价值”(这是五四的口号,八十年代也继承下来了)以后,需要一个整体的突破,进入宏观、综合的研究,并在此基础上,对现代文学作为学科的总体进行重新估量和思考,提出“中国现代文学的历史渊源、发展线索、阶段、进程,整个学科的基本格局,文学史编写体例等关系全局的问题”(参看赵园:《1985:徘徊、开拓、突进》,《丛刊》1986年第2期)。我们的“二十世纪中国文学”的概念就是在这样的背景下在这次会上提出的,上海的陈思和在会上也提到了“新文学的整体观”的问题。所以说“二十世纪中国文学”的提出是很自然的,是学科发展的一定阶段的必然结果。

杨:“二十世纪中国文学”提出后,具体的研究是没有进行下去的,后来1987版的《中国现代文学三十年》应该和它有一定的关系吧?黄子平和陈平原为什么没有参与它的写作?

钱:那本书是怎么产生的呢?最早是山西一个杂志叫《山西教育》,它约王瑶先生写一个文学史的系列讲座来连载,是带有通俗性的。王先生自己不写,把这个任务交给我,当时我刚刚研究生毕业,也想发表文章,所以我找了温儒敏、吴福辉,当时王先生希望我们把他女儿王超冰带一带,所以加上她。从某种程度上是为了完成老师布置的任务。恰好我当时我正在教现代文学史这门课,实际上我写的部分都是我的讲稿。我们开始也不是很重视,主要是完成任务,也借此发表我们对现代文学的思考成果,后来才想到要出版,出版的统稿是我做的,然后写了个序,写那个序的时候正好我们在搞“二十世纪中国文学”。

杨:那个序基本上是一个启蒙主义的东西。

钱:对,那个序言基本上是我对“二十世纪中国文学”的理解。但是其它三个作者并没有参与“二十世纪中国文学”的讨论,我们的写作又是单独进行的,没有商量,所以问题就出来了,序和后面的正文内容有些脱节。后来1998年的修订本就把序拿掉了。其实当时没有更多的想法,就是出书,当时出一本书是很难的。书出来后社会反响也不大,主要是我们当时没有名气,后来之所以影响大了,和我们的学术地位的提高有关系。

杨:这种情况我倒不是很清楚,我就是把这两个版本拿来作了一下比较,修订版把序言去掉了,于是我就以为是你改变了对“启蒙主义”的态度,或者说不再坚持“启蒙主义”的文学史观了。另外就是你在修订版里面提出了一个“审美”的东西,又提到“现代化”,我就以为你可能是把“启蒙”的边界放宽了。

钱:修订本有两个指导思想,一是它是教科书,不是私人著作,不能把太多的个人见解放进去。那个序言基本是我的观点,既不能代表温儒敏,也不能代表吴福辉,把它去掉是很正常的。还有把标题全部改了,以前的标题有鲜明的倾向性,那些标题都是我取的,去掉后是为了强调教科书的客观性,减少主观性和容易引起争议的东西。第二个指导思想是要把当时该学科最新的研究成果体现出来,比如增加了通俗文学,单章作家增加了沈从文和赵树理。沈从文是因为经过研究,我们意识到他的重要性(我们另一位同学凌宇就是专门研究沈从文的)就单列了一章。赵树理单列一章是我坚持的,什么原因呢?就是为了取得平衡,就是不要搞得太“右”,记得毛泽东说过:要注意一种倾向掩盖另一种种倾向,我受这个观点影响很大,就觉得在重新肯定被否定的自由主义作家时,也不能忽视左翼作家,文学史写作要注意二者的平衡。当然从我个人来说,我比较喜欢赵树理,我对他的语言很欣赏。我们的想法是既要吸收最新的成果,又要和潮流保持适当的距离。因此,书出来以后,有两种评价,有的觉得太激进,有的又觉得还是有点保守,有“左”的遗迹,我们则认为这是教科书,必须如此。现在看来,这本《三十年》至今还有生命力,跟我们的这一态度和选择有关。

杨:这让我想到一个问题,《中国现代文学三十年》修订版是1998年出来的,而在1988年陈思和等人的“重写文学史”专栏中,第一期的文章就是批判赵树理的,如果按照他们的思路,赵树理肯定是不能列单章的。

钱:对,我们当时就是不想跟潮流太紧,保持适当的距离,这样能够留下来长久一点。

杨:1988年上海的学者就开始提出“重写文学史”,从某种程度上说他们比你们要更激进一些。

钱:在我们提“二十世纪中国文学”的时候,同一个会上,陈思和就提出了“新文学的整体观”。他们后来提出“重写文学史”,我们确实事先不知道什么消息,但他们提出来后,我们是很赞成的。后来在镜泊湖会议上,我们提出南北合作,他们在上海搞,我们在北京呼应。那个时候我已经是《丛刊》的编委了。(杨:你就用《丛刊》来配合他们。)1988年底他们在上海开了一次大型的座谈会,我们《丛刊》1989年第1期就开了一个专栏,发表了汪晖写的《关于〈子夜〉的几个问题》,那就是我组织的,(杨:上海那边发了一个蓝棣之的对《子夜》的重评的文章),那是我们在镜泊湖会议上商量好的。顺便说一点,考察八十年代的现代文学研究,镜泊湖会议是不可忽视的,那是我们这一代古、现、当代研究生的一次大聚会,是京、海年轻学者的一次主动合作。参加会议的有北京的研究古典文学的张中、钟元凯,研究现代文学的我、吴福辉(他是会议的主持者)、凌宇、赵园、王富仁,研究当代文学的黄子平,还有上海的王晓明、陈思和、蔡翔等等,讨论中心就是如何打通古、近、现、当代,如何发挥我们这一代的作用,当时我们有很强的群体意识和主动性。镜泊湖会议以后的第一个动作就是编《丛刊》1989年第一期。那一期还有一个大动作,就是搞了个“论文摘编”,把与“重写文学史”相关的论文都摘了,包括黄子平和李劼的那个对话。那一期是明显的配合,煞费苦心,费了很大劲,这些在该期的“编后记”里面都提到了。

杨:那为什么当时你们没有想到“重写文学史”提法?

钱:怎么说呢?“二十世纪中国文学”这个概念本身就包括了“重写”的意思,另外与北京上海两地的学风有关系。北京的学者很少合作提出问题(“三人谈”是很少见的例外),上海则喜欢不断提出新的问题,制造新的概念,北京都是配合他们。

北大的传统是强调个人,很少开会,很少提口号,但是我们都参加别人提出的问题或者活动,这主要是学术传统的原因。至于我和陈、黄的合作是有缘由的,主要是当时我们三人都是一个人在北京,每天没什么事情就呆在一起。但我们后来也很少合作了,主要的合作只有三次,一次是“三人谈”,一次是编“漫谈文化”系列丛书,一次是准备编一本绘图文学史。前两次都出了书,最后一次因为发生政治风波,就流产了。

杨:“重写文学史”比“二十世纪中国文学”要具体,是个案的研究,而且首先就是拿当代开刀的,我感觉就是当代实际上被取消了,也就是说社会主义性质的文学被取消、否定了。

钱:陈思和、王晓明都是脚踩现、当代两只船上的,和我们不太一样,我和陈平原都不谈当代,黄子平虽然是当代的,但他的兴趣越来越转向于史的研究,这与上海的那批学者是不太一样的。

杨:对,我也觉得你们史的研究多一些,但是上海的学者因为身兼二任,可能受到批评的影响多一些。

钱:我对当代文学的关注到1985年就停止了。

杨:你看,这是明显的区别,陈思和就说他为什么重新对当代文学感兴趣,就是在于“寻根文学”的兴起,让他很激动,于是想要重新研究当代文学了。

二、80年代的知识气候和学术传统

杨:那您谈谈您的知识背景吧,我觉得这个很有意思。1960到1978年,您在贵州呆了整整18年,这18年您都在读什么书?

钱:我在《我的精神自传》里面也谈到了相关内容。我在大学时候主要读的是十九世纪文艺复兴以来的俄国文学。在贵州主要是读鲁迅,当时我有一个很大的雄心,就是要把鲁迅读过的书都读一遍,我根据他的全集开了书单,但当时在贵州找不到那些书。当时主要就读两个方面,因为鲁迅是强调受压迫的民族的文学,我当时缺这一块,很奇怪,贵州安顺的图书馆很小,但是有很多北欧啊、南欧啊一些小国家的文学。另外就是读庄子,因为鲁迅受庄子的思想影响很深。然后就开始读马克思,我的理论基础是马克思主义。我在一篇文章中讲过这个问题,其实读这些的动机都是奔着鲁迅来的,我的硕士毕业论文写的就是鲁迅和周作人的比较研究。

杨:难道80年代初您没有读一些新的西方理论方法之类的书吗?80年代夏志清、司马长风的文学史很流行,当时您读了吗?对您有何影响?

钱:西方的理论读得不多,但是夏志清和司马长风的书都是看过了的。夏志清对我的启发主要是他对几个作家的发现,一个是张爱玲,一个是师陀,还有端木蕻良,因为我认为一个文学史家的功力主要在于发现作家,所以印象很深。但是当时我总的看法是他的反共意识太强,而且我不认为他的整个框架和思路有什么新的东西。司马长风的艺术感觉非常好,这对我有影响,我对周作人的研究就受到了他的影响。当时我们接触到的海外学者主要就是他们两个,他们的著作都是个人著述,而当时我们都是教科书,好像是吹来了一股新鲜之风,这也是一种影响。

杨:对,我也觉得夏志清的整个框架和思路并没有什么创新,他主要就是用新批评的方法来解读了一些作家,记得当时很多人都批评了夏志清的著作,包括严家炎等人。对了,您为什么选择周作人研究?

钱:其实我研究周作人最开始的想法是为了摆脱旧有的鲁迅研究模式。我的学术研究(主要是业余研究)比陈平原、黄子平要早,最大的一个缺点就是受到50、60年代的学术思潮的影响比较大,比如对鲁迅的认识就受到50、60年代毛泽东的鲁迅观的影响,当时就想从这个里面摆脱出来。如果我继续研究鲁迅就跳不出来,所以我想换一个角度,最佳人选就是周作人了,因为周作人和鲁迅关系不一般,但是后来读了周作人以后想法就有了改变。

我在文章中说过,我受到两个传统的影响,一个是西方文艺复兴以来的启蒙思潮和“五四”新文化的影响,另外一个就是社会主义革命思想的影响,八十年代我的主要任务是要摆脱革命思想对我的消极影响和束缚,以便走出文革的专制主义的阴影。那么周作人对我来说是一个中介,帮我打开了另外一个视野,或者说唤起了我内心深处,从少年时代就有了(这又和我的家庭背景有关)的对民主、自由、博爱、人道主义的向往,这就必然向西方和五四启蒙思潮倾斜。

我当初的毕业论文准备了两个题目:一个写鲁迅的思维方式、心理结构、艺术世界,类似于我后来写《心灵的探寻》那种写法,试图用全新的角度来研究鲁迅。另一个就是鲁迅和周作人的发展道路的比较。王瑶先生听了我的汇报以后说,你的第一个题目很有新意,但你自己还没有想清楚,短时间内也不容易想清楚,在不成熟、没有把握的情况下急于写成论文,会有很多漏洞,答辩时很可能通不过,反而糟蹋了这个题目,不如存放起来,多酝酿几年以后再做。于是就定了做“鲁迅和周作人发展道路的比较”这个题目,然后他就告诉我做这个题目可能会遇到的困难。他当时说了这么几点:第一是学术论证上的困难。王瑶打了一个比方,他说做这个题目你得有两个包裹,一个包裹是鲁迅,一个包裹是周作人,两个人你都得搞清楚,但光分别搞清楚还不行,你得把他们两人连起来,因为你是比较研究,难点就在这里。第二,你得注意,讲周作人是有很大风险的。在周作人是汉奸这个问题上,你必须态度鲜明,要有民族立场,不能回避民族感情问题,在大是大非问题上含糊其词,整个论文就站不住了。一定会有很多人提出种种责难,你要做好准备,在答辩时舌战群儒。因此,你所讲的有关周作人的每一句话都必须有根据,有大量材料来支撑你的每一个论断。后来我那篇论文注释的篇幅几乎与正文相等,差不多每一句话背后都有一条注释,越是敏感的问题就越要讲究有理有据。

王先生还打了一个形象的比喻,说文章有两种写法,一种是“编织毛衣”式的,只是平列的铺排:一点,两点,三点;一方面,又一方面,再一方面。很有条理,很全面,但看不出观点之间的内在联系,整篇章是散的。另一种是“留声机”式的,有一根针,一个核心,一个“纲”,所有的观点都围绕它转,这就是所谓“纲举目张”,所谓“提纲挈领”。 写论文最难也是最要下功夫的,就是一定要找到能够把整篇文章拎起来的东西。用什么东西能把鲁迅和周作人拎在一起呢?后来我想起列宁关于“亚洲的觉醒”这一命题,他认为20世纪将是一个亚洲觉醒的时代,我觉得这个命题可以来解释鲁迅和周作人的“启蒙主义”、改造“国民性”的思想,而且这个“启蒙主义”又不同于西方文艺复兴时候的“启蒙主义”。 “亚洲的觉醒”使我感觉到中国20世纪的文学,包括“五四”文学革命,不是一般的文艺复兴运动,而是一种独特的启蒙主义,鲁迅是这个觉醒的主要代表人物,所以后来的“二十世纪中国文学”里面提到 “改造民族灵魂的文学”,就是从这里来的。它不仅是反帝反封建的文学,同时也是关注下层人民的文学,所谓三大发现:“妇女的发现,儿童的发现,农民的发现”——总之是人的发现。后来鲁迅走向左翼,更关心工农,是这样一个“觉醒”的自然发展。在我看来,周作人后来成为汉奸是背叛了“启蒙主义”,背叛了这种“觉醒”,他把“五四”局限在少数几个人之中,有贵族化的倾向。

杨:这个概念非常好,今天看来仍然有意义,日本的学者竹内好就曾经讨论“作为方法的亚洲”,和“亚洲的觉醒”这个命题可以互补。您这个论文后来出版了吗?

钱:收到了《周作人论》里面。后来提出“二十世纪中国文学”和这个“亚洲的觉醒”有一定关系。现在回过头来看,我提出“二十世纪中国文学”,实际还是从我接受的马克思、列宁主义的教育、知识背景出发的,更扩大了说,是和我在《精神自传》里谈到的文革后期的民间思想村落的思想经历相关的。但应该承认,在1985年提出“二十世纪中国文学”时,我自己也没有意识到,当然也不会强调这样的知识背景,这又和我前面提到的当时急于从革命意识形态束缚中摆脱出来,比较倾向于自由主义、启蒙主义这样一个思想状态有关。

杨:当时黄子平、陈平原两位同意您的看法吗?就是把“二十世纪中国文学”理解为启蒙主义或者是“亚洲的觉醒”?

钱:每个人的知识背景不一样,但是就打通近现当代的分割,摆脱以文学史作为政治史的附庸地位,从文学本身出发这两个大的方面来说,大家是一致的。但每个人的理解肯定不一样,他们未必就会理解我的这些想法。当然话又说回来,这其中也有很多问题,比如所谓“走向世界”的问题,当时就是你刚才说的,有一个西方思潮(杨:1985年左右的“文化热”。),陈、黄跟这个跟得比较紧,比较熟悉,但是我当时年龄比较大,学外语很吃力,我当时想与其花这么多时间精力学外语,半懂不懂的,不如干脆放弃,而且我对西方理论本身也不大感兴趣,因为我是更重视经验、体验,除了对马克思理论有一点了解以外,其它的理论都不太了解。我当时的想法是把现代文学搞透,死守这一块。所以你看“二十世纪中国文学三人谈”里面谈到现代文学时我话最多,我也最感兴趣(杨:黄子平就喜欢谈当代,比如“寻根文学”)。这对我来说其实是一个很大的局限,既不熟悉古代,又不熟悉外国,所以当时对于“走向世界”是一个很朦胧的感觉,对“世界”的认识很模糊。

杨:就是说只是受到了一个思潮的影响,觉得应该走向世界,但世界是什么,世界文学的代表是什么都不清楚。

钱:对,我没有想太多,他们两个可能思考的更多些,有一个互补。

杨:但我感觉他们两个也没有往下挖。

钱:所以当时报告要我来做,我坚持不肯,因为我怕我一讲就要露馅。因为很多东西都没有读过。

杨:当代文学您也不读吗?“寻根文学”您读了吗?

钱:我只读到1985年为止,再往下我就不读了。所以按理说应该我发言,因为我年龄最大,但是因为考虑到这些我就推辞了。当时我对自己也有一个定位,就是一个“中间物”,他们年青,所以最后让陈平原作报告。但文章不是陈平原写的,而是黄子平写的,什么原因呢?

我们意识到了文章发表后肯定要闯祸的,所以文章必须要写得比较“圆”,比较“巧”。首先我就不行,我的文字太直,我们中间最会写文章的人是黄子平,他的文字比较活,能把一个问题说得云里雾里的,所以就让他写了。

杨:对了,我还想知道当时文章发表后,王瑶、严家炎等人的反应是什么?

钱:其实我自己当时也是有一点犹豫的,有点胆怯。当时觉得这么做有点玄。因为这只是一种感觉,并没有做深入的研究,我当时想三个人讨论讨论可以,发文章出来就有点玄,但他们两个年轻气盛,如果没有他们两个,这文章不会发表出来的。严家炎老师后来婉转地批评了我们,他觉得我们还没有做更深入的研究就提出这么宏大的概念,不妥,因为严老师是很严谨的。

当然这和我对文学研究的方法的思考有关,是不是每一句话每个字都要有来历,否则就不能说?我对此是持怀疑态度的。因为史料是不可能穷尽的,必须依靠一定的推理和想象,人文科学能不能有假设呢?我觉得是要分情况,第一步,掌握相当的材料后作出一个判断,这个判断最初只能是一个假设。第二步再去看材料,假设和材料会形成三种关系,一是材料推翻你的假设,那就放弃假设,二是证实你的假设,那就好了,但这两种情况都比较少,更多的是这种情况:一部分材料证实你的假设,一部分推翻你的假设,所以你需要的是调整你的假设,那么这种研究就是比较合理的,我把这种研究称之为“浪漫主义的研究”。另外一种就是材料的爬行,我称之为“爬行现实主义”研究。这后一种说法就得罪了很多人。我的这种研究方法受到了两个人的影响,一个是林庚,他提出过“盛唐气象”,他的这种概括实际上排斥了很多现象,可能是不科学的,但是随着时间的推移,现在大部分人都能接受这个概念了。还有一个就是李泽厚的《美的历程》,他也是一种“概括式”的,我们当时非常喜欢。我觉得“概括”不可能包括所有的问题、现象,但只要把主要的东西概括进去了,这就是可以成立的。

我们的这种方式,实际上和严家炎他们是有矛盾的,他是严格的“乾嘉学派”。我们的这种概括漏洞很多,尽管如此,我们还是做概括,某种程度上,我们所提出的“二十世纪中国文学”这个概念本身就是一种假设。我们提出的许多具体概括,就更是假设。这种假设有可能被后来的研究推翻,也有可能会留下来。比如我们认为“二十世纪中国文学”的美感特征是“悲凉”,我们觉得鲁迅可以用“悲凉”来概括,而鲁迅是现代文学的主导性的代表形象。这在当时是引起最大争议的,如果说20世纪文学都是“悲凉”,肯定有问题,但是如果说是一个主导的、主要的特征、范畴,应该是成立的。做宏观研究,整体概括的时候是避免不了这种矛盾的。当然,话说回来,后来宏观研究成了一个潮流,一种浮泛之风,也不好,潮流的倡导者总是落入“播下龙种,收获跳蚤”的命运,所以到了90年代以后我又不主张做“宏观概括”了,我也不提“二十世纪中国文学”了,当时是有积极意义的,后来就可能跟风的比较多,就没有多少意义了。

王瑶先生的批评大家就都很熟悉了,就是“为什么不提左翼文学,第三世界文学,社会主义的文学”。这里需要补充一点,当王先生提出这样的批评和质疑,我几乎是不假思索地就接受了,而且到处说,而且在《三十年》里对左翼文学和解放区文学有意加上正面的肯定,这就跟前面说到的我所受的革命教育,我的马克思主义的知识背景有关。

杨:王瑶先生的这个批评都成了一个掌故了。

钱:另外王瑶先生还认为不应该把现代文学提前,他认为还是应该从“五四”开始,而我们提前到了晚清。因为王瑶先生认为晚清文学是走向失败的,走向了“黑幕小说” 是一个衰败期。这个看法不是完全没有道理的,现在我也觉得有点把晚清说得过头了。当时对于他的批评我是比较容易接受的(杨:因为你有社会主义经验,你有革命经历),对,后来我也有反省,为什么当时我们忽略了革命文学、社会主义文学呢?因为80年代的思潮是现代化,现代化的主要象征就是英美等资本主义国家,当时对于这个是没有怀疑的,我在前面说过,80年代对于我来说,主要是要摆脱革命意识形态的影响。还有现实原因就是,当时“自由化”在现实中是受到压抑的,这样反而让我们更愿意接受“自由化”,对我们来说,革命意识形态不仅是历史包袱,更是一种现实的存在,所以我们要努力从中摆脱出来。

杨:陈平原在一次访谈中曾经提到过,说你们这一代人的学术传承很奇怪,直接继承了王瑶他们那一代人,也就是直接从80年代接上了30、40年代的学术传统,但是实际上中间还有一个50年代的传统,比如严家炎老师,那么就您来说,您倾向于哪一个传统?

钱:这个实际上是一个共存的东西。王瑶先生带学生一个特点,基本上不管学生,当时我们的副导师是严家炎,乐黛云老师虽然不是副导师,但是和我们打交道比较多。所以形成了一种结构,老一代的是王瑶、唐弢、李何林、钱谷融、贾植芳、陈瘦竹、田仲济等等,中间一批就是樊骏、严家炎、乐黛云,然后就是我们年轻的一拨,陈平原的那个说法是对的,但是他可能忽视了中间的一批人,樊骏、严家炎、乐黛云三个人非常敏感、严谨,学术根基非常扎实,实际上他们对我们的影响更直接。这里,顺便说一个八十年代现代文学的“研究地图”问题:它是以第一代学者为核心,形成了若干研究中心。首先是北京、上海,北京以李何林、王瑶、唐弢三大巨头为核心,以社科院文学研究所、北大、北师大为三大中心,上海以贾植芳、钱谷融为核心,有华东师大、复旦大学两大中心。然后是:南京(以陈瘦竹为核心,南京大学为中心),山东(以田仲济、孙昌熙、薛绥之为核心,山东大学、山东师范大学、聊城师范大学为中心),广东(以吴宏聪、陈则光为核心,以中山大学为中心),陕西(以单演义为核心,以陕西师范大学为中心),四川(以华忱之为核心,以四川大学为中心),河南(以任访秋为核心,河南大学为中心),此外,还有几个以第二代学者为核心的集中点,如武汉(以陆耀东、黄曼君为核心,以武汉大学和华中师范大学为中心)、甘肃(以支克坚、吴小美为核心,以兰州大学为中心)、东北(以孙中田等先生为核心,以吉林大学、辽宁大学为中心),每一个中心,都集中了老、中、青三代学人,而且彼此都配合得非常好,任何新的思想、观念的提出,都会得到积极的响应,也包括不同意见的讨论。我一直认为,我们的“二十世纪中国文学”的概念能够提出,并产生超乎我们意料的反响,是和我们所在的八、九十年代现代文学研究学界这样一个相对自由、宽松、团结的良好的学术环境,是直接相关的,因此,我始终对我们的老师与各地的学友心怀感激,且有依恋之情。

三、90年代以来的学术转向

杨:谈谈您现在的工作吧,好像您现在很少搞现代文学研究了,您目前主要在从事哪方面的研究?

钱:主要是民间思想史。

杨:上次您去北大做过一次相关讲座,我去听了,其中您谈到了民间思想史的研究。这其中有一个很大的变化吧,为什么从文学史的研究转向思想史的研究?

钱:这个说起来也很自然,和我们这一代人有关系。我们这一代人对文学的关注和对思想的关注是联系在一起的。而且从现代文学的发展来说,我一直有一个判断,现代文学这个学科和现实是比较密切的,从整体上看,它的认识价值要高于审美价值,当然它最优秀的作家,比如鲁迅,这两者是紧密结合在一起的。如果非要从纯文学纯审美的角度来研究现代文学,它的范围很狭窄,可以研究的东西实际上不多。前一段时间的研究大家比较关注审美价值,所以总是集中在几个少数的作家身上,如沈从文啊,张爱玲啊,不多的那么几个人。

现代文学实际上是“为人生”的文学,我们这一代人更关注现代文学历史、思想的价值。从这个程度上说 ,“现代文学三十年”是一个束缚,很多情况在三十年的范围内是说不清楚的,所以很多的研究者实际上走出了三十年的框架,根据每个人不同的知识结构、研究兴趣来进行了调整,这是一个趋势。但是即使这样,也并不意味着他和这一段文学就能没有关系了,他的眼光可能还是“现代”的眼光。比如赵园,她后来研究晚明去了,但是她对明代的研究很明显带有现代的眼光。

杨:是站在“现代”看“明代”。

钱:对,和那些本来就搞古代文学研究的,从先秦往后看明代的研究者就会有些差别。当然这个差异是各有各的价值。从这个意义上说,现代文学专业有很大的优势,发展的空间很大,所以我搞思想史的研究实际上也是和现代文学研究紧密相关的。我就对我的学生说过,你搞现代文学研究,不要死守着一小块地方,要发现线索,深深地挖下去。

杨:那您现在研究的视角、重心与您在80年代的研究(比如周作人研究、鲁迅研究等等)有什么变化或者说差异?在我看来,八十年代是一个强调普遍性的年代,而90年代则更强调特殊性。你觉得这是不是与我们三十年的改革开放的历史有关,比如在80年代“现代化”是不需要怀疑的,但是到了90年代“现代化”成了一个被怀疑的对象。后来洪子诚写了《中国当代文学史》,对“十七年文学”和“文革文学”进行了完全不同于80年代的定位,您怎么看这些问题?

钱:不同时代实际上会提出不同的问题,研究也会随着现实的变化而发生改变。问题意识是不一样的,80年代有80年代的问题,90年代有90年代的问题。

其实现在学界回避了一个问题,就是对我们这一代人来说,有两个重要的事件影响到我们的学术道路和学术方向,一个是“文革”,“文革”的历史和记忆导致了80年代的学术面向,另外一个是“89”,它直接影响了90年代的学术面貌。就我个人来说,就是从文学史研究转向精神史、思想史的研究,比如《哈姆雷特和唐吉诃德的东移》。其实后来的“回到学院”,“回到书斋”,都是这个影响的结果,是不同的知识分子的不同选择。

90年代以后社会的两极分化问题引起我们的关注,使我们来重新认识改革开放的结果,现代化并没有带来我们期望的结果,于是,我们的革命记忆重新被激发了,所以“十七年”文学重新受到关注,洪子诚的出现不是偶然的,他为什么产生那么大的影响,跟社会现实的变化有关系。80年代为了从“文革”中挣脱出来,对此前的历史采取的是全盘否定、割断的态度,我当时就不完全同意,但是我没有说,我后来反思,主要是因为人的记忆受到时代集体记忆模式的影响太大,摆脱不了,所以当时我们的记忆都是偏向于“文革”的阴暗面。这些到了90年代以后都有了重新思考的空间,面对“文革”(文学),“十七年”(文学),我们的态度更复杂了,所以我称洪子诚的文学史为“犹豫不决”的文学史。

杨:那您现在对整个现代文学研究有没有新的想法?吴福辉最近在一篇文章中说:“新一轮的书写文学史开始了”,很多学者也开始参与相关讨论,您的看法呢?

钱:总的来说,我觉得现在重写文学史时机不成熟,我不认为我们已经到了可以书写新的文学史的时候了。什么原因呢?我觉得我们还有很多重要的问题没有解决,我们还在犹豫不决。重写必须提出新的叙述框架和方法,现在还没有找到。坦白说我对这些讨论不是太感兴趣,现在这样的讨论太多,没有具体实践,我觉得应该把精力放在更多的具体的个案的研究上。另外,修修补补是没有用的,必须有全新的思路。

杨:那现行的体制是不是也限制了我们的文学史书写?

钱:我认为体制是一个问题,肯定有影响,但是也不能夸大它的作用,比如历史上很多很伟大的著作都是在很坏的体制下写出来的,比如司马迁的《史记》。所以不能完全归结于外在的原因。最多你写出来不发表,藏之名山,现在社会已经进步到一定程度了,还是很有利于研究的。主要是我们自己的原因,太浮躁。我觉得还是要做具体的细致的研究。

就我个人而言,本来是想把“二十世纪中国文学”继续研究下去的,但是到了90年代后反思80年代,觉得过于空疏,所以就放弃了。但是兴趣还一直在现代,尤其是40年代,因为我觉得40年代是一个很重要很复杂的时期,当然在研究方法上,又开始强调史料的重要性了,后来的成果就是《1948:天地玄黄》那本书。

另外一个问题是,我觉得现代文学要被经典化,最终会成为中国文学的一部分,我写过一本插图本文学史,是从古代一直到80年代末,才20万字,这是另外一种文学史。现代文学要回到中国文学中去。

杨:这将会是一种遗憾,很多的历史都被删减了。

钱:但这是一种必然,三十年时间太短,不会占有太多篇幅。

杨:是的,以前王晓明也讲过这个问题,我觉得现代历史将会在中国的历史书写中变得越来越暧昧和尴尬,比如这次奥运会的开幕式。可能这也是现代文学和现代历史的命运吧。

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