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我希望自己可以越来越光明 (棉棉 木叶)

我希望自己可以越来越光明

棉棉 木叶

大部分人没有我真诚

木叶:我们往回切转一下,问一个比较俗的东西,一直说你在英、美、法、德这些地方发行出版,当年你的作品在那边首印多少,最终发行多少,又在哪个国家最受欢迎?

棉棉:《糖》被翻译成十几种语言。卖得最好的应该是法文版。在美国应该是印三四万册,全销掉了。现在还在印还在卖,包括在法国、德国,每一本的销量应该不会超过5万。谈谈这个很好,让人家有一个概念,不然还以为我在国外卖100万呢,这绝对没有,不是这个概念的bestseller,还是在一个非常学术的范围。

木叶:哪个国家的读者最是“逮”住了你?

棉棉:都逮到了。我还真没跟我的读者有脱节。我在法国有一点脱节,因为在法国有很多年轻人喜欢我,但也有很多喜欢中国的人喜欢我,老人啊,资产阶级啊,喜欢我。但基本上在所有的国家都是年轻人喜欢我,很年轻的,很美的女孩,喜欢我。

木叶:时隔十年了,今天读者还追着看你吗?还是他们已经对于那一波的感觉过去了,淡化了?

棉棉:因为第二本书只在法国和德国出了。在法国、德国,还有波兰,基本的评价是你第一本书很棒,让我们找到很多自己的信息,或者了解了中国的地下文化。但是你第二本书是真正的great book。

木叶:国外怎么看身体写作,或他们怎么介绍棉棉?

棉棉:从来没有说过身体写作,从来没有说过美女作家,就是在法国有,会出现,在别的国家从来没有。

木叶:身体写作我觉得等于被污名化了。

棉棉:被妖魔化了。

木叶:我觉得是非常好的写作方式,我看王朔也有类似的意思,就是脑子是能装的,身体是装不了的。就像你说到穿衣服一样,你非要穿这个衣服就是不搭调,但是你穿适合的衣服反而觉得年轻了。我觉得就是这回事,真正的身体写作是很高的一种状态。

棉棉:是的。不是什么人都可以做作家的。

木叶:但你自己怎么理解,你当初也在文中说过,“我想找到一种离身体最近的写作方法”。

棉棉:我曾经完全让自己跟着情绪走,对我影响比较大的,还有自白派的诗人普拉斯,我是走这种路子的。后来喜欢party啊,都是走这种路子的,就是很当下的,但是这种当下是在幻觉里的,在幻觉基础上。但现在我还是当下,但是是在更动荡的心理现实的基础上。我现在尽量不让自己跟着情绪走。

木叶:我觉得你的小说从头到尾其实每一个都和爱情相关。在诗歌圈里有一个“青春写作”,我觉得你到今天为止其实还处于一种“青春写作”,我觉得这个词可能有一点点贬义。

棉棉:我可能到去年都算垂死挣扎在“青春里”,包括我做的电台节目都是,别人会说你电台节目能使人回到十年前。因为我不想让青春结束嘛,比如说我会喜欢那种很青春的男孩跟我一起去玩,很年轻很有才华的那种。青春是残酷的,残酷的青春已经结束了,但是生活依然是残酷的,现在是写残酷的生活。

木叶:对。后来文学家、评论家经常提“残酷青春”写作。我看无论是《糖》,还是《熊猫》,这个词都出现过一到几次,你等于是最早的命名者,也是最早触摸到这种感觉的人。今天这个东西也有点被妖魔化了,因为很多人都被归于残酷青春写作,像春树等都被拎到这个里面来。你今天回首的时候是什么感觉?我觉得《十八岁出门远行》,也是一种残酷的青春。

棉棉:我写的作品,包括《糖》,包括所有构成《糖》的短篇小说,当它们以短篇小说形式出现时的样子,我觉得都是好作品,但是一个好作家一直可以写作品,让你的读者追随你的作品,跟你的作品一起长大。我觉得,一直在带动读者,一直在打破自己和读者的思维,这是一个好作家。首先打破的是自己。我觉得我曾经是一个不断挑战自己极限的年轻人,我不知道我是不是一个好作家,我觉得我已经写出来的都是不错的作品,那些作品写到我残酷的青春,我对某种青春的想象和模拟,因为我毕竟不是在写自传,我也没有力量写自传,我也不知道写自传有没有意义。写作最终还是有一个意义的问题。我最早说写作对我来说是一个医生,今天再回过头来说,再进一步讲,写作是当时提供给我一种化腐朽为神奇的技术,让我的虚荣得到一些满足来掩盖我痛苦的青春。我痛苦的青春到底在我的作品表达了多少,只有我自己知道,我也没有这个义务告诉大家。

木叶:的确有点写自我,写疼,写痛,人家说你很颓,因为很多情景写的的确是很颓废的。

棉棉:我不觉得我很颓废。颓废是非常黑暗的东西。我不是。我也绝对不是一个女性主义的作家,绝对不是一个像陈染那样的作家。因为我看陈染作品的时候,我觉得她就是一个女人,一个非常非常棒的写作的女人,包括伍尔夫,包括杜拉斯,她们都是女人,但是我觉得我跟她们不一样。

木叶:我认可这一点,但我在你的作品里看不到比较社会性的关注,比如说贾平凹会讲农民离开了土地会如何,莫言会讲城市对乡村的影响,余华也会讲一对兄弟从农村到城市,面对眼花心乱的生活,他们的窘迫和遭遇。但你的东西似乎就围绕自己的一亩三分地,自己的挣扎也好,挥霍也好,没落也好。

棉棉:你这么认为是很保守的。没有,我觉得有一种完全写自己的作家,他的动机不一样,完全写自己的作家……反正我们动机不一样,但是我不会说我是一个关注别人的作家,这也不对。但是我觉得我更多想表现出一种我所代表的价值观和整体的情怀,我觉得我是这样一种作家。我通过一个很个人的镜子反射出我对这群人,这群本来就不怎么多的人的亚文化,我还是一个住在一个亚文化的大海边的人,这是我的领地,我的国家,是我的世界。在我的世界里,我有我的朋友,我有我的爱人,我有我的音乐。超越亚文化的,是乌托邦。亚文化还是城市的东西。但是乌托邦是更终极的理想。我觉得我的写作是在这种乌托邦里的写作。

我觉得今天谈这个非常好,它区分开了:我觉得那些女性作家没有乌托邦情结,她们还是一个女人和这个世界战争的问题。我跟这个世界没有战争,我跟我自己也没有战争,我是很乌托邦的,只不过我是个女的。一个女的写自己总是最方便的,你向自己开炮总是最方便的。但是你可以看到,我作品里有很强烈的自己审问自己的角度,她一直在问。

木叶:哪个作品里非常强烈?

棉棉:《糖》也有啊,你再看,它一直是有的。就是有一个讽刺自己、反讽的角色。我一直在观察自己,但我观察的那个可能也不是我自己,是我想塑造的那个角色。其实我跟我小说的关系一直都是很有趣的,一直在变。我觉得我是挺喜欢虚构的一个人,但是我经常给人一种错觉,别人认为我很真实(大笑)。

木叶:别人认为你写的就是你了。

棉棉:不是的。我可以告诉你,我的生活非常复杂。就像吕乐的电影《小说》,那么多年我都没看过,最近我看了,我的衣服怎么这样,他们丫故意的!不过,在电影里我说过一句话,他问我什么是诗意,我说简单就是诗意,因为我的生活很复杂。我的生活是很复杂的,也不可能告诉公众。

木叶:你觉得你的生活快乐吗?

棉棉:我觉得当我的生活没有剧烈痛苦的时候就可以了,快乐是谈不上的。

木叶:你自己内心有什么魔鬼吗?

棉棉:好像没有。

木叶:有什么天使吗?

棉棉:天使就是那些携带信息的人,携带真理的人,在我生活中肯定是有的,比如说我的师父,比如那些说出真理的朋友。

木叶:我讲讲我对你的了解,《糖》已经说过了。2002年《社交舞》出来了,我记得很清楚是在季风看到的。站在那里看的,我当时比较失望,或者是很失望。我说我当初比较喜欢的棉棉,怎么成了写杂七杂八家常里短的这种东西的很碎的一个女人。我的问题是,你的作品中,有没有比较遗憾的?

棉棉:你觉得遗憾是因为你对“社交”这两个字不敏感。也就是说你并不“城市”,但同时我也要告诉你,我并不喜欢“城市”。但是我对“城市”和“社交”是会非常敏感的。这本书的名字是一个创意。但从文学的角度来会说,我觉得可以称之为我的作品就是《糖》和《声名狼藉》。

木叶:你觉得那些随笔不是?

棉棉:那算不上什么作品。

木叶:还有人认为不写小说的人不能算作家。

棉棉:不是这样说,那是错的,写博客的也可以是作家,但博客不是文学,随笔不是文学。不过我这么说也是不对的。因为我法国的出版社社长很严肃地跟我说,你的一切在我看来都是文学的。她要出版我的博客。我这么说好像有点不谦虚。不过我还真没觉得文学不文学有那么重要,但是道德很重要,一个写字的人的道德和天才很重要。

木叶:你就这两个觉得不遗憾?

棉棉:我不觉得遗憾。包括随笔。我自己看我自己的随笔,没法看。但很多小孩喜欢死我的随笔了,有大把的小孩把我的随笔当美剧看,因为里面有生活的细节。

木叶:说明他们更想了解虚构文本之外棉棉的生活。

棉棉:对,对。细节提供给他们大量的生活信息。他们非常喜欢《社交舞》,因为他们很孤独,独生子女非常孤独,他们想知道棉棉自己的生活。他把我当成sex and city了。你当然接受不了,我自己都接受不了,从《糖》那么高高在上的、一个牺牲品样的人,一下子掉到了下面,那段日子我天天开party。《于忧郁的明天升上天空》是很多人非常喜欢的,但是我现在回过头来看也没有什么看的。就是有的东西你不喜欢但是有的人很喜欢。我现在在写一系列记忆的书,还是要表达忧郁的东西,就是在日常生活中解决琐碎的问题,就是修行的问题,就是处理心的问题。其实我还是埋着一个愿望在里面,因为《忧郁》还有点做作,但是当时没觉得做作,我不是一个做作的人。但是回过头发现,包括我做的录音版(有声读物《与忧郁的明天升上天空》,2009年与80后电子音乐家B6合作,在“起点”上线两周后点击破百万),现在就没法听了。啊,我那时候说话怎么那么嗲啊?可能是因为那时我爱着一个唱民谣的吧。民谣具有欺骗性。我一直不相信音乐具有欺骗性,但是最近我开始明白音乐是具有欺骗性的,因为人是分裂的。

木叶:你说到“做作”,其实中国很多作家做作,我现在想到几个不做作的作家,王朔、阿城、朱文,还有棉棉也是,很多人其实文本是很做作的。但是做作也有做作好的,是另外一种精彩,像孙甘露的那种文本。

棉棉:太美了。孙甘露是我的偶像。

木叶:“16岁的时候,孙甘露让我陷入绝望我因此而放弃写作”,这是你那篇《一个矫揉造作的晚上》的小说中人的话。你如今的写作,我觉得有另一种意蕴——很俗世很当下的诗意或者说可能,你自认呢?

棉棉:我的写作很当代。我现在不喜欢当代。我要找古代的感觉。所以我马上要离开城市。我仿佛突然明白其实我最需要的是土地。我有感觉,但我需要土地。我写我自己,我写爱情,因为爱情特别政治,是关于两个人的关系的,城市就是关于人跟人的关系的。我做很多事情都是跟“社交”有关的。我曾经把这些作为“研究”的对象,我发现大部分人没有我真诚,在上海更是不可能碰见一个哪怕看上去像天才的人。这里一点也不好玩了,而且太吵。我的文字,就是在一点点告诉自己和大家这一切。如果这一切是诗意的话,那是因为我心碎的声音是诗意的,跟城市一点关系都没有。

木叶:你刚才提到那句话不重要——顾彬说你和卫慧是垃圾,后来被引申为中国当代文学是垃圾——在你的眼里中国当代文学是什么?

棉棉:肯定不是垃圾,中国当代文学比中国当代艺术不知道要强多少倍。

木叶:吴亮听了肯定不认同,我估计。

棉棉:我觉得不是垃圾,但还是有很多直接从西方抄过来的东西,这是肯定的。我觉得尤其对文学作品,这个版本最早做过的是国外的人,这个太不重要了,重要的是你的作品打动了别人。

木叶:游走了这么多国家,你觉得国外接受中国当代文学是什么样的状况,他们会比较欣赏哪些人的作品?

棉棉:国外他们就知道高行健吧,知道老子、孔子吧。像前几天在法国和中国作家一个聚会,法国作家说我只知道老子、孔子,我的德语翻译是《红楼梦》的,所以我觉得错乱了。所以我不知道。

木叶:我觉得他们对《红楼梦》也没有什么了解,鲁迅,我听顾彬的意思好像有影响……

棉棉:问题是这个顾彬到底是谁?(大笑) ……

木叶:顾彬其实在诗歌译介领域是非常有名的人,因为我自己写诗所以我老早就看过他的文字。

棉棉:他翻译过谁的?

木叶:他翻译过北岛,他翻译过的东西太多了,写过《二十世纪中国文学史》。

棉棉:他可能就是有毛情结的人,肯定觉得我们是垃圾,因为我们的作品没有丝毫反应出毛泽东的东西。

木叶:有什么汉学家对你有过说法?

棉棉:太多了,谁记那个呀。我觉得这个跟我的写作没有关系,我不管的。I don’t care。

木叶:对评论,你不是说集体缺席吗?

棉棉:我是说中国的文学文化评论对城市对直觉这些话题其实是非常不专业的。这令我很尴尬。因为在这方面他们太差了。但是我也不想带个人情绪评判他们。国外的评论,对几个大报纸,最权威书评版的评论,发过来翻译成中文我看就好了,看过就算了,老看这个我还写作吗?其实,哪怕全世界都说我的作品是垃圾也抵不过一个不靠谱的中国书商会给我带来的绝望。

木叶:那天你说《糖》在美国出的时候你跟编辑吵起来了,编辑说要删100页,你说只能删50,最后按50删的。

棉棉:嗯。我觉得都是因为观念不同,因为是时代华纳的嘛,小布朗嘛,他们就觉得做一个畅销书这个内容这个厚度卖不好,要剪掉。美国就是这样,非常理想主义,同时又非常现实。这样的国家其实是很棒的。但当时我年轻,我接受不了。其实剪掉50页又怎么样呢?就剪掉一个story而已,但可能销量翻很多倍。其实他是对的,我是错的。

木叶:在德、法、英会很尊重你的意见吗?

棉棉:一个字都不会删,因为德、法、英听到这种话就吓死了,这就是欧洲和美国的区别。

木叶:你个人以为是欧洲人更加理解、欣赏你,还是美国人?

棉棉:都喜欢我。在他们国家有一个特别好的现象,书都是在对的人手里,就是你不会去参加一个活动碰到的人都问你特别弱智的问题。除非你参加一个不靠谱的活动,没人看过你的书,有一些文化活动会出现这样的事情。就是你不会碰到不对的记者,所以我没很大的不满足或愤怒,因为我在国外得到了最大程度的补偿。我跟国外每个记者的采访就像我们今天的,很累,但两个人都很开心,两小时结束了,然后再开始下面的。每个人都是你这种状态,而且穿得也很干净,牛仔裤,围巾带得很漂亮,跟你喝咖啡,跟你聊文学,都不会让你觉得无措。在中国我就疯了。我刚说上次一个作家的活动,我坐在那里自己下了一个决定,就是以后再也不参加这样的活动,人家表扬我我要疯掉了,人家不表扬我我也要疯掉了(笑),就是你跟观众的关系,跟一个国家的关系,跟中国人的关系,全是错的。

木叶:是不是你不常直面观众和公众的原因?

棉棉:反正在中国挺怪的,在国外类似的活动还好点。我绝对不是崇洋媚外的,国外有很多特别糟糕的地方。如果国外文化里面没有不糟糕的地方我也不会跟我孩子她爸离婚了,你说可笑吗?

木叶:我冒昧问一下,你们延续了几年?

棉棉:两年不到就分开了。我真的不是一个崇洋媚外的人,这是第一点。而且我也绝对不是喜欢老外男人。我最喜欢的肯定是中国男人,但我要说,中国文化环境太fucked up。我举个例子,我们去那个活动,你知道法国作家都是很好的,写《男人们》的罗朗•莫维尼埃,我要爱上他的作家,很棒的。一起来的还有一个年轻的作家,23岁,已经有两部作品了,非常棒,一个女作家,第一个小说是《她们把她留在了那里》,我看过一些,非常不错的。但竟然有一个人站起来说,我想问一下你们怎么成作家了呢,在中国作家是很神圣的职业,都要进作家协会的,作家协会都是有补贴的,你怎么才23岁就是作家了呢,怎么写了两篇东西就是作家了呢?

木叶:被洗脑了,吃了另外一种摇头丸。

你对当下的青年作家,就是70后,80后,或者90后,有什么关注,有什么惊艳吗?

棉棉:没惊艳。

木叶:比如像安妮宝贝啊,张悦然啊,慕容雪村啊……

棉棉:我觉得她们都很棒,很有态度,张悦然、安妮宝贝、春树都非常有才华,都很真诚,都有奉献精神,这特别宝贵。

木叶:这些名字呢:笛安、鲁敏、田耳、路内、徐则臣……

棉棉:我不知道,如果你认为他们好的话我一定会去看。

木叶:记得好像是陈村说到韩寒,觉得韩寒不够叛逆,棉棉比他叛逆。现在的感觉不一样,韩寒有另外一种家国的概念,公众知识分子那种东西。不过他也戏说过,公众知识分子就跟公共厕所一样,谁都可以泄愤。我觉得他这种东西挺狠的。

棉棉:韩寒很棒,而且会越来越棒。我没有买到他的《独唱团》,但是我想说不应该对他的杂志有类似“非文学”的指责。如果他的责任感少一些,如果一切都再好一些(虽然已经比我的时代好很多了,但还是远远不够,不然也不会有韩寒),那么韩寒可能有更多的时间去考虑文学到底是什么,而且我相信文学如果对这个时代更能发挥力量的话,他也一定会是个非常文学的好作家。但是同时我也可以认为政府把我禁了是因为政府重男轻女。并且,韩寒不是在制造文化,或者做文学。我们不是一个系统的。

木叶:他有一种幽默。

棉棉:他非常勇敢,同时也非常孩子气。但是他的勇敢是非常自然的,虽然他孩子气,但他实际上是非常男人的。80后可以有一个韩寒,中国可以了。

木叶:他经常有一些文章被新浪或是哪里给删除。

棉棉:但跟我被禁的那种架式是不一样的。韩寒其实也是幸运的。或者说,他就是有使命的人。哈哈,说得好大啊,其实我的意思是,在这个时代他就必须是做这些事情的。

木叶:他爹说过一句话我非常欣赏,韩寒跟别的人大不同在于,他只有天性,没有奴性。我觉得当下很多人还有很强的奴性。

棉棉:韩寒很清澈。你想成为韩寒吗?成为你自己你就成为了韩寒。但韩寒后面跟着大量“没有自己”的粉丝,像红卫兵小将一样,很可怕。

木叶:干净,个人干净,他还敢于为别人说话。

棉棉:而且他最棒的是地震之后直接开车就过去了,非常好。

木叶:郭敬明可能就属于另外一种了。

棉棉:郭敬明暂时是一个物质主义。上辈子做好事了,福报。但他也会变的。而且他也很有才华,只是他没有态度。

一个隐藏着的美好愿望

木叶:《糖》里面你讲过,《熊猫》里面也讲过,都是一句话,“上海是母的”。我觉得这个词真的很微妙。《熊猫》里k还说,“上海很适合被虚构”。你还讲过,上海最缺的就是大海。我最想知道,你说上海是母的,这是爱恨交加,还是指藏污纳垢的感觉,还是有一种不为人知的阴性的气质?

棉棉:就是不为人知的阴性气质,上海是一个female,我至今认为张爱玲是很代表上海的那种气质。

木叶:其实有她深刻的一面,不光是尖酸。

棉棉:她也有小市民的一面,或者说对市民能够接纳和理解的一面。

木叶:当时多少牛人在这儿,鲁迅,巴金……

棉棉:间谍,还有各国的买办。

木叶:什么人都有。这个地方一旦给了一点亮,立马就起来。邓小平时也是。

棉棉:这个土壤就是对外部的开放和接受,它是非常现实的。法国《世界报》说我小说里最有趣的是,上海这个城市作为一个角色,随时在狼与狗之间转换,一会是狼,一会是狗,一会是狗,一会是狼。说得特别对。

木叶:我还注意到《糖》里有一个女的叫“小上海”,你很微妙,然后你说她因为底下不行了,她成为了“箫霸”。

棉棉:这是一个传说。

木叶:用“小上海”命名,是否有某种意蕴,是不是上海这里也代表了某种……

棉棉:这我可不敢这么说(笑)。但是上海肯定有非常现实的一面,有一些东西很难在上海生根发芽。

木叶:上海也很容易就把自己生养的东西忘掉了,比如说十年甚至八年前,很多人提到棉棉,可能是一种利益或时尚的符号。但今天,再提到棉棉或者说卫慧,已认为她们不能带来这种利益了。

棉棉:没有,这只是主流的看法。主流就是有很迅速的那种转换,消退。说到时尚,势力地来说,上海是很土的。

木叶:上海很势利的。

棉棉:但事实上始终还有一个圈子,就是我《熊猫》小说里的圈子,是一个“市中心”的概念,一个downtown的概念,这个概念紧密地跟全世界的市中心保持联系,我跟这一切有关系,但也从来没有让别人真正接近我。就像春树说的,棉棉,你在博客里面写自己的生活太少了。我不写这些东西,因为没有必要写,比如你的读者不会跟比尔•盖茨他妈和邓文迪有关系的。我也喜欢八卦,但我不会在我的作品上“八”,不会在我的博客上“八”。最近洪晃要做一个网络杂志叫《八》,我说我给你做一个声音版的八吧,叫《小八》,因为每个月都要和女朋友在一起,最近有什么八。后来想想算了,这个叫造“口业”。

其实上海有很多小圈子,我待的只是其中的一个。但是上海的主流很傻,胆子非常小,很差的,没用的。上海就堆点奢侈品牌就行了,用奢侈品牌的钱做点所谓的表面的文化活动就行了,一点都没有态度。我住在这里,因为我觉得非常方便,而且这个地方真的有一种气质可以让你在这里虚构。因为你跟所有人都不可能有一个很真正的接触,可能你到北京去也会这样,但北京有一种很旷野、很硬、很大的感觉,它会把你淹没掉,让你觉得你什么都不是。上海很方便,比如说去一个小街道小商品小咖啡馆,而且上海这里的消费其实是比较便宜的,最重要的是因为我妈在上海,我妈要不在上海我早就去纽约了。文化就别提了,有什么文化啊?但我觉得这么说非常残酷,一个老外专门研究中国文化的,我说唉,上海没文化,她就生气了。之后我就反省了,她说你就是一个中国人喜欢呆在国外,我就是一个老外呆在中国的,上海有那么多的文化活动怎么没有文化。我就说角度不一样,角度不一样。我一直在反省,可能她是对的。我说的上海没文化,就是上海不能让我激动了。但其实可能所有的城市都不能让我激动了。比如说前几年我要拍电影,后来我爸生病了没有拍,但是合同还在,就是作为导演和编剧拍《熊猫》。

木叶:《熊猫》太难拍了,建议你不要自己拍。

棉棉:对我来说创作不是问题,问题是我总是没有钱。《熊猫》不是关于上海的,是关于城市的。所有的城市其实是一样的。未来的城市就是关于高科技和性,只有这两样,特别毁灭的。

木叶:这个能拍好,是不得了的。

棉棉:已经过了太多年,没有激情了。我的意思是,如果要拍我不在上海拍,因为上海不会让我激动。我会跑到首尔、京都、马来西亚,跑到所有亚洲很怪的城市,去找到我《熊猫》的感觉。因为在上海是不会让我激动的。

木叶:你还参演过《我们害怕》,也是你的小说,你参与编剧了。

棉棉:大家都说那是我的电影,简直没法提了,就算了。

木叶:你不想让它认祖归宗。

棉棉:它本来就不是我的孩子。

木叶:但你参演了,还主角呢。

棉棉:对,没办法。还是那句话,我脸上梦想的痕迹无人可以模仿。

木叶:一直有一种说法,认为中国没有城市文学。像你们那拨人,真的出来一种城市文学,蛮难得的。你现在又提出市中心文学,不只城市了是市中心,是往前迈一步,还是一种戏谑的说法?

棉棉:我觉得城市有绝望,就是摩登和绝望的东西,腐朽、颓废和未来、过去、历史,包括颓废和挣扎,有一些特定情绪的符号。市中心更加有一些符号化,更加讲究表面,一些生活方式。我觉得张爱玲就是很市中心的作家,会写公寓啊。

木叶:可能还有新感觉派。

棉棉:对。我们在狂欢的咖啡馆里谈文学,谈诗歌,我觉得这是一个很市中心的东西,这是我的理解。其实上海是没有downtown的,我觉得上海的市中心可能就是某一个酒吧的一张桌子,或者每个人有自己的一个市中心。

有一点,我要在这里声明,我从来没有认为我自己的生活有什么了不起,我也从来不是一个富有的人。但是我有一定的福报,比如你现在来的房子,上次他们在这里做活动的时候说感谢棉棉,我说这不是我的房子。这个四层楼的房子,有露台有花园,在市中心,这是张瑷玲的房子,但不是作家的张爱玲,是外滩18号的主人张瑷玲,去年车祸过世了,是她的财产,做了一个瑷玲基金会。在这个房子里我们做很多跟慈善有关的事情,我是管理人员,但是我一个人拥有了,作为这个房子的主人。我总是有一些这样的福报。而且我买衣服从来不买名牌,我就是买名牌也要让人发现不了这是名牌,也是在最打折的时候买的,我现在穿的这个是在三折时买的。

我觉得这个对年轻人来说很重要,我不是一个盲目的物质主义者,但我有我的虚荣,比如说我再版的新书,我的一些小说,或者我认可的随笔的合集里有《虚荣是年轻人佩戴的一朵优雅的花》。就是说我是有虚荣的,可能我认为我对痛苦的炫耀,对一些市中心颓废信息的捕捉,对一些酗酒的状态……可能这些东西成为我虚荣的东西。

木叶:这么说吧,你写的市中心小说达到你理想的状态了吗?

棉棉:我觉得《声名狼藉》写得非常好,写得我都不想住在城市里了。城市太表面,太没有力量了。太多的时间、钱和吻被浪费。我准备撤离城市了。

普通观众可以觉得我崇洋媚外或者什么,我觉得文学没有国界,对于我来说文学就是法兰西,法兰西就是文学。法国人这种状态和对虚构的享受,对我来说是文学的。他们会非常支持写作,哪怕这个人写得很差,他们有这个爱好,他们好这口。

比如说他们有普鲁斯特情绪。但可能美国文学“更未来”,可能是跟着一个畅销书概念排行榜概念的,但是法德不是以这个概念为主的。就是说,你得到尊重与否,不是以你的销量为主的。

木叶:别人若说你是先锋作家,你喜欢吗?

棉棉:无所谓。我不先锋,但我觉得《熊猫》挺先锋的。我的生活太后现代了,累死掉了。

木叶:太是什么意思?

棉棉:错位和拼贴太多了。

木叶:是在用解构的方式来建构。我刚才说这个城市会把自己创造出来的东西忘掉,就说现在的读者吧,比如说十来年前很多人都会买《糖》、《盐酸情人》看,《社交舞》不是很好,很多人还是看棉棉新干了什么事。现在关注度低了很多。真正的大众、读者,就是在黑暗中的。你有没有一种期待,“90后”你们也来看一下,其实我们有些东西还是相通的。

棉棉:我曾经为他们设计一个读本,去年做的,叫《青少年无码与灰姑娘》,是结合了虚构、采访在一起的,包括注解。我曾经想过,靠这本书找到我新的读者。但你花那么多精力做,书商没有把书照顾好。最近我准备到second life(网络社交游戏第二生命)里去买地。我说过了土地很重要,跟感觉一样重要。

木叶:你刚开始碰到一个很好的,像贵人一样的出版商,但后来等你再次出山的时候……

棉棉:没有一个是好的,都是骗子。小时候陈村老师就跟我说过:四商才是坏尼!

木叶:像路金波,有些人认为他是只摘果子不种树的,他把安妮宝贝拉过来,王朔拉过来,他自己没有培养出来一个牛人。

棉棉:这个问题倒不大。问题在于他不太专业。

木叶:他也会说,是你本身的问题,比如说韩寒的书不做宣传,很多人也都会买。

棉棉:他也不是唯一的,书商肯定有自己的苦衷,他们是行内人,我们是行外的。但我觉得,十年前我最后参加70后写作的讨论(就放弃了),今天我在出版上面也不执着了,无所谓。你为了得到一些新读者而设计书,这是很好的,但碰到障碍,比如说印刷错误,纸选错了,发行有问题,乱七八糟的事,跟当初说的不一样,我的书和读者不能发生正常的关系。第一步没有了,就没有后面的东西。然后我自己也不是很努力,因为我本来认为这应该是书商做的,作家不是干这个的。

那个时候我就看一本书,《他们很无聊,我们很焦虑》,里面孙甘露写的叫“失去”。你看,我一下就翻到了,孙甘露说:“我失去了我未曾有过的东西,也许那就是虚无。但即使我失去了一切,有的和没有的,我也不会失去这些语词。”不仅仅是我和这个时代,其实每一个时代,真正的先锋就是有道德的作家,基本就是这种状态,被大众隔绝,其实是没有什么的。我之后问自己,你最早喜欢写作的时候是什么样子,然后我就回忆,最早写作时有送我写论文剩下来的稿纸,我就在那个稿纸上抄孙甘露的小说,觉得特别幸福。我觉得如果我现在写作,我还可以给自己这种快乐,还可以让自己回到那种幸福的状态里,那就可以了,其他跟我没有关系。我不承担为我的读者的责任,我甚至不承担对自己的责任,我只是需要带着一个隐藏着的美好愿望,去做一个冒险和游戏而已。其实我会做其他的工作来赚钱。

木叶:出版商直接跟经济挂钩,哪怕像谷歌这样世界知名的企业,宣称不做恶,但是也可能会侵犯版权。我知道你告谷歌,其实真正的出发点不是这个,你可能是有某种气,或有某种愿望。

棉棉:首先告谷歌这件事情当时就5分钟之内决定的。我的生活总是被无数个板块划掉,无数个板块间都没关系,我有一个巨大的社交网络,他们之间却大多不认识,这个网络向外发散,每一个人都在我身上拿东西,把我自己搞得很累。所以我也只有五分钟时间就决定了谷歌这件事情。我当时问我的律师:谷歌是黑社会吗?说,不是。谷歌是知识分子吗?说是知识分子。我说那好,告丫的。

木叶:现在有结果吗?

棉棉:官司正在进行之中。其实告谷歌并不是真的很生气什么的。在中国做一个作家已经几乎完全没有什么权利可说了。我们有那么超现实的审查制度,连水果商都不如的出版商,还有大量的网络侵犯版权者,而一直代表未来的“无伤害”谷歌现在也开始混了,所以我好像必须得发点什么声音出来了。每个人都应该做好自己的工作,比如说我的工作是写作,他的工作是书商,你的工作是文学的记者,我们所有的人都在做好自己的工作,国外是这样的,很清楚很清楚的。我不是说国外有多好,国外因为太清楚了所以它非常像一个大工厂,全都在生产线上,少一个零件都不行。我觉得中国就是一个最大的超现实主义,而且上海就是超现实主义里的超现实主义。有几个小孩在跟着我工作,他们说,你每次回来都说这个书商最靠谱,这个到底靠不靠谱啊?现在我的小朋友都会说,我去过书店,没有我们的新书。我说,我靠,你还有勇气去,我他妈根本没有勇气去。

我在中国被禁了那么多年,我非常希望能在书店里看到自己的书,我甚至觉得那肯定是百感交集的,因为我第一次写作品的时候只有15岁,1987年1月份的时候,刘心武《人民文学》出事的时候,1987年3月份本来要出我的小说,那一年我只有16岁,我幻想着小说在《上海文学》出了以后,我可以用各种迂回的办法让我进入大学去念文学系,或者电影系。当然我的希望破灭了,因为周介人非常害怕,我的第一个小说就撤了下来。本来全都定好了,那一年我只有17岁。这之后我不断地碰到类似的问题,20年后碰到的书商跟我说出一大堆bestseller的名字。那你就觉得,这是很专业的,中国进步了,中国一切都合法化了。等了一年的审批,跟他们合作的是特别不可靠谱的出版社,给我打电话说你的小说要稍微改一改,我还说没事,是金子总会闪光的。晚上我一收到改后的文件,看10分钟就哭了起来,全是用红笔圈出来的,连“做爱”全给我圈掉了,不能写。我说你给我找的是一个什么出版社,中国不至于现在是这样的吧?好,又给我换了出版社,又折腾半年,我至今感谢他让我不再是一个被禁作家。但是最后出来了之后就没有声音了。我连在书店里看都没看到过我的书。

木叶:他可能也有他的压力。

棉棉:我不知道。不说他。总体上我觉得中国那么没文化并不仅仅因为审查制度,更因为这些做书的。他们要不就是找了个特凶的老婆,要不就是暴发户,无论他们过去是什么,反正当他们开始有力量的那一刻他们立刻就失去了力量。一点也不高级。

木叶:说到底,还是利益。

棉棉:也不仅仅是利益,还是因为教育。大部分中国做文化生意的人内心都很粗俗和野蛮,没有理想没有境界。所以有两件事情不可以跟他们做,一是做爱,二是做生意。在国外出版商也是商人,也是在做书的,人家不会这样做的,因为人家有道德。你在做书你要有道德,你是在给这个国家提供精神粮食的,你要专业。书是可以改变这个世界的。

木叶:你有什么经济上的焦虑吗?

棉棉:当然有了。我没有稳定的收入,每次都要计划好我下个月的钱在哪里。而且我有一个女儿,我一直都要去北京,一直要跟她在一起,当然有压力。她父亲管的,但她父亲管是她父亲的,我也要管。

木叶:我冒昧问一下她父亲是什么职业?

棉棉:“创口贴”T。

木叶:你好像说过,我的女儿是我的偶像。谈谈家庭生活。

棉棉:我女儿确实是我的偶像。她太美了。而且她八岁自己决定做一名坚定的素食主义者。真的,在这件事情上她非常严肃。

木叶:她看着像中国人,还是像英国人?

棉棉:什么也不像,像西藏人,很和谐,像月亮一样,混得很平衡,很神秘,很美。

木叶:她有进入你写作的文本吗?

棉棉:没有,我把她保护得非常好,她的照片我从来都不拿出来。

木叶:你是因为父亲的病、故去,才修佛。你相信转世吗?

棉棉:不是我相信,是转世确实存在,绝对存在。父亲的病故彻底为我洗了脑。那就是我们必须学习死亡。

木叶:只不过你不知道你的前世是什么。

棉棉:我们自己肯定是不知道的,以后会知道的。但是有些事情还是知道的。比如木玛,我想他肯定曾是我最爱的人。

木叶:说实话,你这些作品,无论是《于忧郁的明天升上天空》,还是《糖》、《你的黑夜,我的白天》、《社交舞》,可以这么讲,我没有读到一个跟佛相关的,当然随笔里已涉及。

棉棉:首先我觉得佛法是非常生活化的,在生活里每时每刻都在。第二,我不会轻易去谈佛教,在作品里面,在文字里面,因为我觉得我还没有这个智慧去说。很多人去出版这样的书,有些人是出于很美好的愿望,有些人就是出于自大。我觉得要非常小心,写佛教的书,或者谈论到佛教。就像我有时喝酒被人家逮到,我说我不代表佛教啊,我是居士,不代表我是完美的,喝酒是不对的。但有很多居士也皈依了,他认为喝酒吸毒,认为是对的,这是很大的一个不好的地方,他会谈打破二元对立,其实打破二元对立不是我们普通人可以去说的。我经常会说很简单的例子,你可以去吃垃圾吗?你把垃圾和米饭当成同样东西吃的时候,你才有资格来谈打破二元对立。在这之前你必须二元是要对立的,你必须是有正确和错误的,你必须要有生和死的,这是我的理解。我对佛教现在还停留在一个最初最初修行的阶段,也是上师让我们不断修行的阶段,就是修无常和菩提心。就是要很严密地修行,无数次的早晨都要观察无常。所以我不会谈太多的这种,但是我的作品里,包括《声名狼藉》已经一直在谈无常,因为爱情其实就是一个最无常的表现,因为它因果轮回。我们以前总是觉得爱情是最伟大的,其实爱情很多是前世欠下的债,这辈子还够它就走了,其实就这么简单。我认为兄弟之情,友谊,真的是爱,但是它也有它的缘分在里面,有时候突然之间就没有了。

木叶:有些人一直准备谈一场轰轰烈烈的爱情,你会不会对爱情带有这种信任和期待?

棉棉:我现在是没有了,以前碰上有感觉的就不会放掉,一定要逮到手,很执着的,不会放手的。但是现在很多年没有这种执着了。我跟上一个,其实也不是男朋友,他一直都不会承认我是他女朋友,我跟他拜拜以后没有再恋爱过,已经有大概四年了吧。

木叶:比熊猫还要厉害。

棉棉:对。

木叶:但有可能是有性生活的。

棉棉:性是我们的乡村生活,性是我们的医院。哈哈。我不追求这些了。因为性只是关于爱的很多个idea中的一个,它对我的生活具有毁坏作用。

木叶:你还认为真正相爱的人不应该有性生活,或者说欲望会降低了。

棉棉:很难。

木叶:你是说降低欲望很难,还是没有欲望很难?

棉棉:我对爱有激情,我对爱情非常小心。因为爱情里有很多欲望。

木叶:大家比较关心,真的出现一个什么什么样的人,你会跟他产生爱情吗,你还会相信婚姻吗?

棉棉:爱情啊婚姻,这些都是缘分,没有就没有了,有就有。说一些俗人的想法,我觉得他必须跟我在一个水平线上面,我应该会接受他去爱别人,这样我们就可以结婚了,但我不会爱别人。

木叶:你已经不存在“排他性”了?

棉棉:我觉得这个事在结婚前就说清楚了,你可以爱别人,没关系。

木叶:可以跟别人做爱吗?

棉棉:可以,没问题。我觉得这样的话,这两个人是老老实实原原初初地准备在一起走一辈子的。

木叶:那你就是熊猫的理念了。

棉棉:我就是熊猫的理念,但是我不会。有可能那个人也会告诉我,概念上可以,但我也不会。他如果这么说,非常好。如果他不这么说,也有问题。但是他必须不能滥情,如果滥情就不行了,别做我老公了。

木叶:嫉妒,贪婪,排他,这些都是接近人本能的东西。

棉棉:很本能的东西,我也有。这种人,第一他肯定是让我特高兴的人,两个人在一起很开心,你跟别人我也无所谓。还有,他肯定是让我很仰慕的人,他肯定在某一方面有一种极端的才华,我就没问题。其实两个人的婚姻也好,爱情也好,非常像两个人决定做一个公司,就是你不想一个人过,你两个人过,但这两个人过真的不能有谎言,有谎言的话这两个人太累了。还有一种,不能纯粹的没有谎言,但是也没有技术,就像我跟我孩子的爸爸真的是没有谎言的……

木叶:什么叫没有技术?

棉棉:就是两个人都没有技术,因为他比我小,双方都没有关于如果跟另一个人生活在一起的技术。还有,最重要的是,我因为他是一个来自贵族世界的叛逆而和他在一起。但事实上他就是个贵族,他们的叛逆是很表面的。但现在我可能不会再在乎这些。

木叶:你有没有什么性幻想的对象?

棉棉:有,当然有。

木叶:你说得出口吗?

棉棉:性幻想的对象,我对那些奇怪的清洁的脸有性幻想,还有那些非常有才华的大男人有性幻想。我觉得性幻想就是你的身体喜欢他,过了就没了。我从来不会把这个当回事。

木叶:我们再回到佛教上,有点不大好意思,有点对佛不大敬。

棉棉:你可以有性幻想,但不要停留。最早停留可能是停留两个月,然后停留两个礼拜,我现在可能是停留两个月,可能以后停留两个礼拜,可能以后一天也没有了。但是我会知道,这是性幻想,而且我觉得性幻想其实也是一种缘分。你对一个人有这种幻想,你们肯定有关系的。

木叶:你看来是觉得前世和来生也含有缘分吧。你挺喜欢诗人翟永明的,小说家,诗人,艺人,哪些人一块玩的比较多?

棉棉:音乐家吧。我有点像做衣服的人,要有缪斯,我也有缪斯,我的缪斯就是会唱歌的男孩,他们会让我很开心,但是我不会有别的想法。而且同时我知道他们对我的创造力不会带来任何真正的影响。

木叶:如果让你选择前生,或者让你选择一个生活的时代,生活的国度,你会选择哪儿?

棉棉:西藏。

木叶:什么时代的西藏?

棉棉:应该是(上世纪)二三十年代的西藏,二三十年代的上海,还有二三十年代的芝加哥。这些代表我所有喜欢的审美的东西,三四十年代的,巴黎啊,西班牙啊,芝加哥啊。

木叶:那天你说一句话我特别喜欢,你说莫扎特、莎士比亚其实也是菩萨,你还说上帝也是菩萨。

棉棉:对,耶稣也是菩萨,是《西藏生死书》的上师说的,因为他们都代表着一种本源,一种慈悲,真理的一部分。

写作对我来说是一种修行

木叶:问题不多了。其实你的产量蛮低的,很多东西重复出版,还改名。这个产量低是你兴之所至,还是有意控制?

棉棉:不努力写但努力想。就努力生活了。而且重复出版是因为每一个出版商都没把我书做好。重复出版是一种艺术行为,因为我想改变现实。

木叶:你对写作有没有什么期许,野心或者志向?

棉棉:最近开始有一点计划,觉得要在写作里面游泳,纯粹一些的写作。如果这个阶段过去我可能会有志向,在这之前都谈不上志向。

木叶:如果将来会有志向,那这个志向可能是什么样?余华曾经说过,如果能写一个《百年孤独》式的作品就很牛B;马原说,最牛B的其实是大仲马《基督山伯爵》(大意)。

棉棉:他们的谈话很可爱。说实在的,可能很多人会讨厌我这么说,以前我真的觉得写作啊拍电影啊,是很男人的工作。现在我的要求就是要做一个有力量的人,让自己的身体本身具有力量,这个也挺重要的,就是身体的力量,还有控制的能力。首先因为有了这些东西以后再谈吧,我觉得我会有,如果我对自己的生活能比较严格地要求,比如说我现在真的很少追求吃东西的快感,我故意会吃不好吃的东西,完全不吃肉,不吃动物,吃很简单的水煮的食物,放橄榄油的,培养一些对很本色东西的习惯,我绝不抽烟。让身体健康并不是怕死,而是为了让自己越来越有力量,越来越有智慧……因为现在都是不稳定的,其实也是我这两天,可能昨天刚刚在考虑的问题。因为看了朱文的电影就想,棉棉好像是一个没有野心的人?我自己在问自己这个问题,你自己有追求吗?

木叶:我觉得有些人,像哈金说“伟大的中国小说”,有些人认为你不用去想,你有这个命,有这个天才,有这个机遇,自然就出来了。相反,怎么弄都白搭。

从1999、2000年到现在,已经有10年或者11年,你觉得技术上有什么提高,或明显的缺失?因为我觉得《熊猫》不是结构很严谨的长篇。

棉棉:我觉得《声名狼藉》,就是法文版的《熊猫》,是结构非常严谨的。《熊猫》的第一个版本确实是有问题的。对技术、概念、文字的理解跟我对生活生命爱本身的理解一起在进步。感觉写作越来越容易,好像刚刚看到了一些曙光,仿佛一切正刚刚开始。

木叶:再一个,我觉得无论《糖》还是后面的作品,你的人物的语气、语言,基本都一样的。我觉得一个好的小说……像焦大的话绝对不可能出自袭人之口,黛玉和宝钗又非常不同。你这里面很多话完全是可以置换的。

棉棉:对。你没觉得我这里很多话都在重复,其实我后现代嘛。

木叶:你可以这么解释,但别人还认为这里面缺乏某种技术性的东西。

棉棉:没有,我觉得技术是为需要服务的,你需要强烈的时候自然就有这个技术了。那个时候真的没有这种技术,但现在我写“记忆”可能确实需要,我现在写的这个,一个人是一个人,根本不一样。还是我说的那个话,我以前跟写作的关系不自然,不松,当一个人不松的时候自然就不宽泛。因为我太紧了,很紧的一种写作。这是我的问题,但那个时候是在很青春的状态里,紧点也没关系,但现在我要放松,放松以后可能会有改变。最重要的是,写字必须给我带来幸福感。

木叶:我觉得《熊猫》内在逻辑的推动性……像后现代的《低俗小说》也有内在逻辑。

棉棉:《熊猫》逻辑有问题的,到《声名狼藉》就没有了,《熊猫》是有混乱。为什么我会再版《熊猫》,因为我觉得它真的表现了剧变前夜的情绪。就是所有关于爱情的概念全部被改变的前夜发生的一切,是很混乱的。但是你看《声名狼藉》,真的是不混乱的,所以《熊猫》真的是有这个问题,而且当时它的能力做不到,没有办法让它有逻辑,它就有问题。

木叶:我读你的小说会有感动的地方,甚至有疼的地方,但是你要让我回想到里面很温暖或很精美的细节,几乎没有。比如说我看很后现代的电影,印象深的比如一个演员钻进马桶,这是《猜火车》还是什么,我记不清了。

棉棉:对于我来说,如果会产生这种惊奇,肯定是在非常放松的情况,写着写着写飞了就出来了。我跟写作的关系不放松。而且,我的生活非常不适合写作,我的意思是在城市里生活很不适合写作。《糖》是在乡村的别墅写的。

木叶:有些人重读经典,他们发现,这些人名气真不是白来的,像托尔斯泰真是高山,什么都有的,还分层次,寒带有,温带也有,亚热带也有。这就是经典。中国古典小说《金瓶梅》、《红楼梦》,我们现在很多东西真的是超过不了,《金瓶梅》太牛B了,《废都》真的是不好比。

棉棉:你刚才说的那些我都没看过,但是我的法国编辑有一天很严肃地跟我说,我相信你有一天会开始阅读的。我现在开始阅读了。我看小说,就看书而已,如果你说的这些书我都读完,我可能会变的,你最后可能会发现棉棉怎么会变成这样。因为我是空白的,没有看过。但是我看到非常好的小说时有一个毛病,会马上把自己的小说翻两页,最后终于可以跟自己说我还是可以的(笑)。

木叶:当下的小说有没有真正读完以后眼前一亮?

棉棉:最近读的韩东的《知青变形记》,把我给吓着了。吓着我的不是故事,而是作者的状态,非常完美。

木叶:我很喜欢你小说中对切肤之痛对迷惘对赴死的书写。法国《世界报》图书版曾评论道:“如果我们曾经读过的《糖》(2001年L’Olivier出版)是第一本关于中国夜生活的书,那么《PANDA SEX》就揭示了一个更加朦胧与暧昧的深夜。在这些朦胧与暧昧之中,在破裂的碎片中,晦涩的细节奇迹般地集合在一起,让人再一次看到棉棉的天才!”怎么看待写作的天分和机缘?

棉棉:写作人人都可以,但是写小说需要天分和智慧。我一直在写小说的时候有很多麻烦,但每一次都会突然发生点什么而给我带来了灵感。我也一直不想写作,但是命运又总会把我拉回到写作这件事情上来,因为这可能是唯一一件我不需要靠别人而自己能做好的事情。无论我在恋爱还是不在恋爱,我都感到绝对的孤独。但是写作可以解构我的孤独。

木叶:访作家叶兆言时,他说“写作从来就是要去寻找柏林墙的,哪里围着你就去哪里冲撞”。我觉得“柏林墙”可能不仅仅是政治的,我的问题是,你怎么看有中国特色的政治对你的制约,以及那种隐秘的社会禁忌对文学的羁绊?

棉棉:我从16岁开始就碰到审查的问题。我从来没有涉及过任何政治题材,我写的性也属于传统动作。我和我的行为及作品,制造的是文化,而不仅仅是文学,我打开的是心灵的感知能力。我想,我是因为这点而总是有审查的问题。我被禁可能也因为我是女的吧。哈哈。我们的政府大男子主义。我曾经化名在一个杂志上写专栏,被“禁”后我又化个名写,还是被“禁”。我写的电影也肯定是通不过的。我做什么在这里都有通不过的问题。我总是签一个合同之后再把钱还给人家,因为通不过。我在中国有很多话在家里都不敢说,因为我总觉得有摄像机在拍我。那么多年过去了,从16岁到40岁,这个月又是一个新的出版公司出版我的作品,这次是“盛大”,可能可以靠谱些。那么多年过去了我还在期待一次正常的出版,我想我已经废掉了,如果你要跟我谈一个作家真正的自由什么的,我的意思是那种深刻的创造自由。我们都知道那是什么,我想我没有这种能力了。我也无所谓,我不抱怨,因为我也获得了很多特权,相对其他国家的作家来说。而且从另外一个角度来说,40岁可以更严肃地重新开始做一个作家。我肯定不是牺牲品。如果我一定要寻找“柏林墙”的话,我最应该做的是去撞内心的柏林墙,或者去祈祷,或者,让写作像祈祷一样清澈而有意义。最重要的是,这是我的国家,我不能带着任何个人情绪去评判,那样就没劲了。我总是企图转化所有的限制并植入我的想象。

木叶:作为当代中国第一批大型跳舞派对的制作者。你是怎么迷上又怎么渐渐退出的?

棉棉:最早的时候我做摇滚音乐会。我们的教育从来就没有教我们如何表达私人情感,如何表达爱,如何享受音乐、节奏、星空、山峦。我做跳舞派对完全是因为这些。我就是要看无数人在我提供的氛围和音乐里跳舞并且相爱。我去过很多奇怪的地方做跳舞派对,我命令我的DJ十分钟必须要让全场跳起来,他们不跳你得用音乐骗他们跳起来。“让所有的人跳起来!”一直是我做活动的宗旨。

我迷恋俱乐部文化是因为俱乐部就像一个梦,你认为那个夜晚是什么它就可以是什么。在很长的一段时间里,我没想过“来生”,我随时准备死去,所以我不断挑战感官的极限,爱与自由什么的。后来派对文化成为了一种主流文化,夜晚的消遣和商业行为,在最后我做的几个活动里我都会发生莫名其妙独自一人突然提早离开现场关机回家睡觉的情况。我知道这一切再也不好玩了。所以我决定不再在夜店跳舞了。关于这些我做过的活动包括无数个我的私人party,我想我们制造了一种病毒,在很多年后这种病毒被称为文化。

木叶:2008年,在24小时网络音乐电台电音中国www.udancecn.com,你开设《不在夜店跳舞》节目。你觉得声音与文字哪一个更容易缓解现代人的不安全感?

棉棉:最能缓解现代人不安全感的应该是智慧。佛法。在这个基础上我觉得声音更有力量一些。这是为什么我去做电台节目。电台是个特别有意思的媒介,而且我每次做节目从来不写草稿的。写了草稿我反而会结巴得更厉害。而且我从来不录播,都是做现场的。并且我规定自己每换一个暗恋的对象就换一种方式说话。当然这只是一个想法。

木叶:再来一个俗一点的问题,如今,谈谈你认为彰显了这个国度、这个日益趋于普世的时代的文学、影视、音乐或艺术品等等?

棉棉:你是指主流的东西吗?最近的电影《十月围城》挺好看的。音乐上我还是喜欢一些边缘的电子音乐家、实验环境音乐家。艺术品我最近真没看见什么我喜欢的。电影我看好朱文。还有,如果我有机会我一定会做独立电影。我们中国应该有很多亚文化的明星。

木叶:联系到你曾说韩寒最牛的是有什么事直接开车就去了,以及你为青年人做有声书并曾热衷于派对等,我想知道,你对于个人行动,对于以实践来影响这个社会是否也有着期待?

棉棉:我都被禁了那么多年,谈什么个人行动和实践来影像社会啊?我们在家天天开party的时候人家韩寒在“打天下”。有这样一群年青人,他们都有一定程度的自闭症,他们都有表达的困难,他们很怕人际间的直接交往。他们不能靠别人太近。那不是因为他们冷漠,而是因为他们都更喜欢来自艺术、音乐、书籍的心灵关照。他们是我的读者(art lovers),他们的爱是寻找自己情感的旅途。我对他们有责任,我很高兴我可以跟他们分享我成长的领悟,但是我同时又知道大部分我们的行为在这个时代都是个笑话,假装一个很酷的流氓,pop star,你知道我的意思。我们只是有些奇怪的孩子,有些傻,这里的一切都那么难,甚至连我们爱的人,也大部分都是疯子。昨天贾宏生跳楼了。春树说她并不觉得惊讶,她说她其实跟他是一样的。我说我们同时失去了一位战友和病友。但是你有佛法(春树也是皈依的佛教徒),你不会跳楼。贾宏生替我们跳了,以后谁也别再跳了。中国特别不适合有天才感的人天真的人生存,特别特别难有真正的认同感。因为我们周围的兄弟大部分都是小生意人,大部分都不真诚,大部分都特别会利用自己的诚恳。我完全无法想象如果没有学习佛法,我现在会是什么状况。贾宏生的死令人心碎。学习佛法的人知道,自杀是很辛苦的,万万不行的。

木叶:你好像说过,当初写作跟哮喘病有一定关系。联系到你早年因喉咙不好而不能做歌星,以及忧郁症,以及文中的话“我用身体检阅男人,用皮肤写作”,我想问,身体到底是如何介入了你的写作?

棉棉:我应该没得过很严重的忧郁症。哮喘病的时候也没有写作。不过我那时哮喘病非常严重,曾经病危过。“我的身体参与了我的写作”是杜拉斯说的。我不是杜拉斯,我高中都没毕业,我还有阅读障碍,我不是知识分子,我不知道这句话什么意思。我只知道我每次写作之前要休息得非常好,戒酒。周围环境要非常安静和干净。问题是我没有在写作的时候我也在思考写作的事情,如果那也算的话,那我的身体的每个部分总是在被很多东西折磨。曾经有一个看八字的朋友看了我的八字第一句就是:这绝对不是汉族人的身体,如果我是你,我都死了好几回了。现在我的身体正试图从那场残酷的青春的毁坏中恢复,就在我开始写记忆的书的时候,我的医生告诉我我的血管的问题让我开始健忘。医生说我不可以再喝酒。我想如果我不喝酒肯定会智慧大长的,也会漂亮很多。

木叶:你的近作和言谈中,不时提及爱和清净,我想知道,写作对你到底意味着什么?如无法写作,你将如何?有没有在某一时刻你曾对文学失去信赖?

棉棉:现在写作对我来说是一种修行。但城市到处都很吵,我必须得搬到农村去。我希望我通过我的作品可以让我的读者减轻因爱而生的恐惧与痛苦,所以如果有一天我不写小说了,我还是可以写博客。只要我活着,我就可以写博客。我从来没有失去过对文学的信仰。但是作为一名用中文写作的作家,我跟中国文学界没有关系。

木叶:四十不惑。你今年有什么大惑、大不惑,或者社会在文学文化上对你还有什么误解?

棉棉:我没想过这些问题。我就是希望自己可以越来越光明,越来越轻松和开心。

木叶:现在也没有什么大惑。

棉棉:大家觉得我以前的生活是个奇迹,但是我完全可以说,我将来的生活会出现很多奇迹,我非常有这个自信。但是我不执着。

木叶:现在party偶尔还会搞?

棉棉:不搞了。

木叶:多长时间没搞了?

棉棉:人家搞,人家到我家搞,我招待招待。

木叶:电台现在还做吗?

棉棉:过段时间要开始做了。

木叶:世界杯看吗?

棉棉:不看,我们家没电视。

木叶:书正在读的就是《男人们》。你现在的生活也很透明啊。

棉棉:我还帮寺庙做些事情。还在做小买卖(笑)。

木叶:你现在有什么梦特想实现的,或者有什么梦不便于告知?

棉棉:没有什么梦,就是祈祷一切和平,还有就是还是希望自己好好修行吧。也想去很多地方旅行。我觉得你这个问题特别好,我好像已经没有梦了,但我绝对不认为这是消极的, 没有梦了,也可以说我没有什么特别大的欲望了,比如说我很喜欢的人请我去什么地方,在这之前我可能会高兴一下,但我不会很激动,去完以后回来可能会高兴,也可能会失落,但我也不会让它超过四五个小时。比如说我见到了祖咒、朱文,看了电影,和他们一起吃了饭。回来我一个晚上失眠,这很少发生,我不知道今天晚上会怎么样。这是很吓人的,我一个晚上没有睡觉。对,我的梦是我要尽快撤离城市。

木叶:不用药吗?

棉棉:我不吃药的。吃药就很难受的。我想我昨天晚上失眠还有一个原因,因为我知道今天有这个采访,所以我不敢乱动,脑子里全是1990年代的事情,一幕一幕全出来了,我们在这十年。虽然我没有那么多感慨,但我还是觉得我特别爱这些90年代认识的朋友吧,他们都是我的super star。

木叶:有一个朋友说,现在是不是盛世我不关心,这是不是伟大的国家我也不关心,但我认为我们的确身处于伟大的时代。我想知道你对于这个时代的想法。

棉棉:伟大不伟大我不知道,反正我觉得这是一个非常至关重要的时代,就是“起来——”(试唱)。因为我觉得现在是世纪末,我觉得世界快要灭亡了。

木叶:2012。

棉棉:2012我不管,但是我经常说2012年已经到了,有很多很多的灾难,因为人类犯了太多的杀业。

木叶:佛教说有无数的劫。

棉棉:就是末法时代。所以,让我们通过慷慨找到自由吧!

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钱锺书,《剑桥中国文学史》与海外汉学研究(艾朗诺 季 进 余夏云)

钱锺书,《剑桥中国文学史》与海外汉学研究 

艾朗诺 季进 余夏云

钱锺书,远未得到充分认知的天才

季进:Ron,你好!谢谢你接受我们的访谈。我们知道你曾经是白先勇的学生,1976年在哈佛大学东亚系获得博士学位后,一直从事中国文学的研究。你从一个中国文化的热爱者,成长为一位知名的汉学家,现在回过头看,你有什么感言?当初怎么会把中国文学研究作为自己一生志业?

艾朗诺(Ronald Egan) :现在回想起来,我走上中国文学研究之路,有几个人不得不提,内心深处对他们一直充满了感激。第一个就是白先勇,他是我的中文启蒙老师。19岁那年,我还在加州大学圣巴巴拉分校读大学二年级,他就送了我一本《唐诗三百首》,就是因为那本书,我一头扎进了中文世界。后来,他还专门安排我去台湾进修中文课程。第二位是我在哈佛的博士导师海陶玮(James Hightower)教授。他是老一辈的陶诗专家,也研究过贾谊的汉赋,从他那里我接受了最严格的古典训练,也是在他的指导下,完成了我的毕业论文,研究《左传》以及先秦的叙述形式。第三位,就是先后在斯坦福和普林斯顿任教的宋史宗师刘子健(James T. C. Liu)。我们有过长期交流,他对我的宋代文学研究启发很大。最后一位是方志彤(Achilles Fang),他和钱锺书是清华的同级同学,也是很要好的朋友。他学问极好,希腊文、拉丁文、德文、法文、意大利文都懂,但在哈佛却很不得志,到退休还是高级讲师,但他培养的许多学生,比如海陶玮都成了名教授。

季进:我正想了解方志彤的情况,你的《管锥编》英译本就是题献给他,你说是他引导你走进了钱锺书的著作。能不能谈谈方先生的情况?他有什么著作吗?

艾朗诺:方先生是个有些传奇色彩的人物。他40年代曾参加编写《十三经索引》,后来到哈佛大学读书,博士论文研究庞德,与庞德保持了终生的友谊。毕业后留在哈佛教古代汉语,花了很大的精力编一本《汉英辞典》,可惜没能编完。另外,他还翻译过陆机的《文赋》,译得非常好,是一个权威的译本。可惜,他一辈子都不得志,脾气也越来越怪。他非常喜欢买书,新书旧书都买,退休后把自己收藏的各种外文图书全部捐给了北大,当年我们都曾帮他打包寄书到北大。他早就读过《谈艺录》,《管锥编》一出版,他马上也读了,评价极高,竭力推荐我研读和翻译《管锥编》,后来才有了那本选译本。

季进:今年刚好是钱锺书诞辰一百周年,是学术界的一个热点。上半年你也参加了汪荣祖在台湾主持召开的学术研讨会,那我们先谈一谈你的钱锺书研究吧。你的那本《管锥编》选译,即Limited Views : Essays on Ideas and Letters,1998年由哈佛大学亚洲中心出版后,钱先生有什么评价?本书出版以后,在欧美学术界的反应如何?

艾朗诺:我的译本出版后,马上寄了一本给钱先生,那时他已经不能自己阅读,是杨绛先生念了一些片断给他听,据杨绛说,钱先生听了很高兴。至于西方的反应如何则很难说,我有一点遗憾,那就是此前已经注意钱锺书的人,可能会通过这本书更深入地理解他,但那些不了解他的人,却未必会因为这本书而去关注他。有好几个书评都对本书表示赞许,认为把钱锺书介绍给西方读者,意义重大。但这个目标达到没达到,很难说,在欧美的比较文学界,有一种根深蒂固的“西方中心主义”,虽然这种偏见也在慢慢地改变,但真正要全面地理解、认识并接纳东方,我认为还需要等待。

季进:现在国外研究钱锺书比较有名的,除了法国的郁白(Nicolas Chapuis)、德国的莫宜佳(Monika Motsch)、美国的你,还有胡志德(Theodore Huters),之后就好像很少有人再专门研究他了,而且,这些大家都普遍关心作为文学家的钱锺书,而不是学者的钱锺书。但事实上,在我看来,作为学者的钱锺书绝对是超一流的,而作为作家的钱锺书只能说是一位优秀作家。换句话说,钱锺书真正的价值并没有得到大家充分的认知。

艾朗诺:在英语世界,全面讨论钱锺书的著作到目前为止只有胡志德的那本Qian Zhongshu,他写得很早。

余夏云:1982年出版的。

艾朗诺:对,他只在前言中提到了《管锥编》,认为它博大精深,但很可惜,《管锥编》1979年才出版,所以作者没有办法对此有很深入的研究,后来胡志德的研究也转向了,去研究中国现代文学与思想文化了。

季进:所以,我觉得很遗憾,作为20世纪少数几个能真正打通中西文化的学者,钱锺书努力融通中西文心,却不被西方所关注。虽然中国国内的情况比起国外要好很多,对他也非常关注,但总的说来,有分量、有深度的研究,还是太少。热闹背后仍是寂寞啊!

艾朗诺:确实如此。国外研究钱锺书的人本来就不多,这些著作,也包括我的那个选译本,影响也不算大,但我相信将来还是会有新的变化的。比如,今年的十月份,Christopher Rea会在加拿大召开一个有关钱锺书的专题研讨会,这是海外首次举办有关钱锺书的学术会议,会议之后会有论文集,到时候我们就会看到钱锺书研究的新成果。所以,我相信,通过一点一点地努力,我们对钱锺书的理解会不断加深,不断扩展。

季进:Chris啊,我们很熟悉,他的中文名叫雷勤風,我知道他研究中国现代讽刺文学,包括钱锺书的小说,可能他是从中国现代讽刺文学的传统来研究钱锺书的。我一直在想,钱锺书的海外影响力十分有限,是否跟他那种片段式、零散化的著述风格有关?西方人好像很在乎框架和体系?他们不太容易接受通过大量零散的材料来讨论问题的方法。

艾朗诺:当然。我的选本就是现成的例子。我不可能按照周易、诗经、左传这样一路译下去,我必须给它换个样子,否则,西方的读者就根本弄不明白这本书在讲些什么。虽然我自己认为,已经把它变得符合英语读者的要求了,但是,作品本身那种鲜明的行文“性格”,还是会影响到西方读者对它内容丰富性和丰沛性的理解。

余夏云:你的选译本从美学和批评,隐喻、意象和感知心理学,语义学和文学风格学,老子、道教与神秘主义,神与魔,还有社会与思想六个方面对这些材料进行分类,采用的基本上是西方的话语体系,目的就是要让英语世界的读者更好地接受它,而不是试图梳理《管锥编》的理论框架?

艾朗诺:对,我没有别的目的,唯一的希望就是让西方读者接受它,理解它。钱锺书用古奥的文言和片断的形式来写《管锥编》,这是由他的秉性、爱好决定的。这种秉性使他对一般的文学史或知识史建构的那种体系、框架不感兴趣,而是格外看重具体的原创性的东西。虽然我从几个方面来归纳他,但我还是反复提醒西方读者,钱锺书著作片段的价值和意义。

季进:我觉得,无论在中国,还是西方,人们没能充分意识到钱锺书著作的丰富性,这是一种缺憾。

艾朗诺:无论是他征引的,还是思考的,内容之丰都令人惊骇。像他这样的天才,在西方却不受重视、不被理解,实在可惜。我可以举一个比较幽默的例子来说明他在西方的接受情况。在很早之前,也许是在七八十年代,美国著名的PMLA(Publications of the Modern Language Association)学刊就把他列为唯一的一位中文顾问。他的名字出现在编辑委员栏目里,以拼音的形式出现,但有好多年,一直没有拼对,他们把“钱”拼成“q-u-i-a-n”。因为在英语中“q”后面一定会跟一个“u”。张隆溪也知道这个事情,我们常常谈起,觉得很无奈。

《剑桥中国文学史》,面向普通西方人的文学史

季进:虽然《剑桥中国文学史》(Cambridge History of Chinese Literature)还没有出版,不过,大家都对它翘首以待,也在不断地谈论。你是直接参与其中的作者之一,能请你谈一谈这本文学史与过去的文学史,无论是中国的还是外国的,有什么样的区别?又是因为怎样一种特质在不断地吸引人们去关注它、谈论它?

艾朗诺:这个很难一概而论,因为它毕竟是个集体项目,每一章都有一位不同的作者。虽然我们在动笔之前也曾一起开过会,讨论过总体的框架和思路,但是具体到每个人,尺度和目的都不一样。也许要等它出版以后,由大家亲自去比较,去观察。

季进:那你是如何写北宋部分的呢?我们知道,在国内,一般的写作思路都是对历史文化背景的概述在前,作家作品的分析在后。诗歌、散文、小说一路写下来,谈它们的艺术特色、思想内涵、历史地位等等,你也这样做吗?

艾朗诺:我举一个例子来说明,写唐代那篇的是Stephen Owen(宇文所安)。起初,他过来和我商量,说Ron,我写唐代,要把唐以后的五代和宋代最初的几十年包括在内,你同意吗?我说,我当然同意。因为宋代最初的五、六十年,事实上还是对之前文学的一个延续。所以,我写宋代文学史,并不是从北宋初年开始的,而是在此之后的半个世纪,也就是从欧阳修、范仲淹他们写起,我想,在中国国内写宋代文学史,一定不会这么做。

季进:不会,绝对不会,基本上还是历史、朝代的框架。你们是比较重视文学自身的发展逻辑,会考虑到文学演变过程中的缓冲、惯性,所以你写宋代,会从它拥有自身特色的那一刻写起。换句话说,文学史的观念,在你们看来,是它内部的发展比外在的朝代更迭更重要。

艾朗诺:对,这与中国的学术传统理念很不一样,这样做会有很多麻烦,但也有优点。

余夏云:那比起国外的文学史呢,比如说之前的《哥伦比亚中国文学史》(Columbia History of Chinese Literature),它又有什么不同?

艾朗诺:很不一样,比如说,它们的structure(结构)就完全不同。《哥伦比亚中国文学史》主要是以文体来分类,乐府、古诗、律诗、散文,分成很多篇,而《剑桥中国文学史》则主要是以时间,以朝代来划分。我们有一个统一的认识,就是无论你是写两百年,还是三百年,这个期间涉及到的书籍、文章、体裁,你都应该写到。相比起来,《哥伦比亚中国文学史》就不够系统,太杂乱,而且参与其中的学者也很多,把各种各样的角度、意见都写出来了。剑桥这本基本上找的都是每个时段比较成熟的学者,也就是英语所说的senior scholar ,撰写哥伦比亚那本的学者,成熟的也有,年轻的也有。

季进:宇文所安有一篇文章叫《瓠落的文学史》,里面提到,所有的文学史都是历史过滤、历史选择的结果,而且当中还伴随着一种强大的历史想象。他说,文学史家常常是从自己的知识、立场出发,来重建当时的文学场景。在我看来,这多少是受了“新历史主义”观念的影响,他们认为历史本身就是一种叙事。你也同意宇文所安的看法吗?或者说,你在写宋代文学史的时候,也秉持这种认识吗?甚至更进一步地问,这种理念在西方已经成为一种共识了吗?

艾朗诺:对,我同意这个观点。而且,在西方它已经很普遍了。

季进:我刚刚写了一篇有关钱锺书和新历史主义关系的文章。钱锺书讨论的一些观念,比如“史蕴诗心”、“文史互通”、“六经皆史”,其实都是在讲文学与历史的关系,讲历史中包含的文学想象与文学化的叙述。我想,这种观念的兴起,很大的原因是想对传统的文学史观做出一个反驳。过去,国内的文学史写作,太过拘泥于“历史反映论”了,认为文学是特定历史时段的产物和表现,它反映政治、反映经济、反映意识形态。但现在,大家都开始慢慢接受文学是一种想象,一种虚构,而这个观念在西方已经大行其道了。

艾朗诺:是的。有一点我要补充,就是中国的读者对《剑桥中国文学史》很好奇,很期待,我们也想借此对中国的文学史写作做出一点新的贡献,不过要记住,这本书是写给英语读者看的,它最初的定位中并不包括中国学者。其他的作者我不敢保证,但我自己写北宋这部分,我心里想到的是美国的、欧洲的读者,绝对没有因为它以后可能会被翻成中文,而觉得自己应该考虑到中文读者。我给你们看干嘛呢?我所知道的你们都已经知道了,我是写给那些根本不熟悉中国文学的读者看的。

季进:读者定位不同会带来一系列问题,等它被翻成中文后,针对许多具体问题的看法和见解,中西之间可能会产生一些争议和碰撞。

艾朗诺:当然,这是不可避免,新的观念、看法、perspective(视角),都会给原来的观念带来冲击。

余夏云:那《剑桥中国文学史》定位的读者是哪些,东亚系的学生?

艾朗诺:对,还有我们所说的general reader(普通读者)。因为有很多人还是会对不同国家的文学史产生兴趣。

季进:另外,还有一个比较有趣的现象,就是西方人很少写文学史,除了几种比较权威的,像剑桥、哥伦比亚文学史,但中国人却普遍热衷写史,光是一个现代文学史就有好几百种,蔚为壮观,你觉得是什么原因造成这种差异?

艾朗诺:很难说。以我参加《剑桥中国文学史》的写作为例,我们每个人写一篇,但多半的人不会把它当作一个“rational research”(理性化的研究),而只是把它看成“general presentation”(一般性的描述)。我大部分的时间和精力都贯注在李清照身上,因为我正在写一本关于她的书。那本书我希望会有新的发现和看法。但我写北宋文学史,立场不同,我有义务收敛自己的个性,使其中的观点不要太过张扬。换句话说,你可以在自己的project(研究项目)里展露锋芒,但最好不要在集体项目中出位。

季进:我明白你的意思。既然说到了李清照,那我们就谈一下你自己的情况。你说你对李清照研究有一些新的看法和发现,这些看法跟过去的研究有什么不同,你是从什么角度来写的?

艾朗诺:前天我在演讲的时候提到了一点,就是从接受史的角度来重新审视李清照。我的材料是五首“调情词”。对这几首词的归属问题,起初还有争议,但后来大家都普遍相信那是李清照所为。为什么会这样呢?原因就在晚明,那个时候李贽等人大力提倡“情教”,所以大家认为能写“调情词”是一个人真性情的表现。因此,这些仿“易安体”的著品,很自然地被归到李清照的名下了。换句话说,我们现在看到的李清照是一个被历史塑造过的形象。当然,这只是一方面,我写这本书最主要的目的,是想跟你们国内研究李清照的学者对话。

余夏云:哪些学者?你觉得可以在哪些方面与他们形成一种对话,一种修正呢?

艾朗诺:我这里带了两本书,一本是诸葛忆兵的,一本是邓红梅的,还有一位是陈祖美。我要说的是,他们学问都比我好,即使我再做20年,也未必会有他们现在的水平。

余夏云:你是指对史料的掌握情况吧?

艾朗诺:是。但是有一点,他们的研究受了太多传统观念的影响,分析的批判性不够。譬如说,大家都以为,李清照用女性的声音来写作,就代表了她本人的思想,和历史上那个真实存在的李清照是完全一致的。其实,男性作家也在写,但没有人会立马把他作品中的声音和他现实中的声音等同起来。这也是一种偏见,就因为李清照是女的,所以她传达出来的声音就必须是她本人的声音。

季进:这就是叙事学所讲的作者与叙事者的关系,两者有关联,但不能混同。另外,这种误解,也跟女性理论的风行有一定联系。大家都拼命地在套理论,认为只要是女性作品就一定传达女性声音,就一定反映女性主义的思想。但结果,是完全被理论牵制了。

艾朗诺:对。我还可以再讲一点,其实我前面也提到了,就是现在保存下来的李清照作品大约有五十几首,而真正能够确定是她在世时所写的只有23首,其余的三十几首,都是在晚明的时候才归到她名下的,那个时侯她都死了四百多年。而一般学者,包括这几位学者,都对此不加区分,混作一谈,其实它们的可信度是很不一样的!我相信,那三十多首词,很多都是模仿易安体的。

季进:这跟田晓菲谈陶渊明和手抄本文化有点近似。在她看来,陶渊明的形象、作品,就是在不断地被篡改和修正中变成今天的样子的。

艾朗诺:对,他们有相似处。但有一点不同,就是李清照的文集完全失传了,我们能够依靠的只有词选本,而这些词选本又非常混乱,很多都是不可靠的。我觉得李清照在中国被过分理想化了,她已经被变成了一个“文化偶像”。希望我的研究出来以后,你们能够看到一个更为立体的李清照,不要一写到李清照和赵明诚,就写的像小说一样,过分的浪漫化。

汉学研究,身处海外学界的边缘

季进:目前在美国从事中国古典文学研究的人,不能算多,也能不算少,但总体说起来,汉学研究好像还是很边缘的一门学科,甚至连“日本研究”都比不上。当然比起以前,现在情况要好的多,开始慢慢得到重视,由边缘转向中心,但实质性的问题并没有得到根本扭转。

艾朗诺:是,这个问题还在,而且还很严重。就拿美国大学的学科设置来讲,里面有一种很微妙的矛盾。一方面,每个系都希望多一些中国研究专家,历史系需要,人类系、社会系也一样,但是,偏偏这些科系又是欧美中心主义偏见最强烈的科系。我所在的加州大学圣巴巴拉分校,它的历史系有40几位教授,研究中国的只有两位,可是专门从事美国历史研究的却有20多位。这几乎成为一个笑话。但是他们自己并不以为然,甚至还坚持认为每一个美国总统都应该有一个专家来研究他。

季进:美国中心主义很厉害啊!

艾朗诺:美国历史系的人是最要命的,开始的时候,我们还一直在跟他们抗争,但后来不行了,就只好转到东亚系。但一退到东亚系,问题就来了,我们自然而然地就被边缘化了,一辈子都跑不出来了。这个矛盾到现在都没有解决。东亚系的设置,使得它和其他科系的互动联络减弱了。

季进:不过话又说回来,美国现在对中国文化的关注度还是前所未有的。不少地方都与国内合作,创办孔子学院,推广汉语和中国文化,你们学校有吗?

艾朗诺:还在谈,不过UCLA(加州大学洛杉矶分校)和圣地亚哥都已经有了。虽然它很热闹,但里面还是会有一些问题,就是他推广的对象大部分是一般的民众,他们不可能对中国文化有很深入的了解,他们对中国的认识仅仅只是停留在语言上。另外,好些大学对它也不太接受,有的根本就不上课,纯粹只是在夜间进行一些娱乐表演。

季进:这是一个很现实的问题,了解中国不能太过表面。要想深入理解中国文化,就必须像你们一样读中国的原典,做中国的研究,跟中国的学者交流对话。我记得你上次来苏州大学演讲,好像是2006年,谈得是北美汉学研究的基本动向,现在又有五年过去了,海外的中国研究又呈现出怎样一种状态,出现了哪些值得注意的话题和著作呢?

艾朗诺:这个很难一言以蔽之,但总体而言,成就很高。尤其是最近十年,你去看Harvard East Asian Series(哈佛东亚丛书),出了很多成果,水平也相当高,不论是文学、历史,还是思想史。而且有许多有意思的课题,是你们国内学者不容易想到的。当然,这也不是绝对的。我可以举一个例子,最近哈佛大学出版了一位年轻学者的书,他的名字叫Jeffrey Synder-Reinke,研究清代的地方官和他们的宗教活动,无论是用道教的,还是佛家的方式来rainmaking(祈雨),来解决地方的干旱问题。英文的题目叫Dry Spells: State Rainmaking and Local Governance in Late Imperial China。他的研究试图说明,虽然帝国晚期的中国社会从表面上看好像已经完全Confucianize(儒家化),但一遇到自然灾害,还是会借助于那些非儒家化的方式来处理。

余夏云:类似的视角好像很多,比如Philip Kuhn(孔飞力)的Soulstealers(《叫魂》)在国内竟然流行一时。你觉得现在做中国文学研究,除了参与剑桥文学史的宇文所安、孙康宜等人之外,还有哪些值得注意的年轻学者?

艾朗诺:明清时期的女性史、女性文学研究,目前在北美的成就相对较高,当中有一位,Ellen Widmer,我不知道她的中文名叫什么。

余夏云:魏爱莲。

艾朗诺:她在几年前出了一本书,题目也很有趣,The Beauty and The Book(《美人与书》),主要是探讨清代的女性,包括女性作家、女性读者和女性编辑,她们一切与书籍相关的行动,写得非常好。当中涉及到《红楼梦》对当时女性生活、阅读和写作的影响问题。此外,还有一个人值得注意,Grace Fong。

余夏云:方秀洁,她研究过吴文英。

艾朗诺:对,她后来专门研究明清女性诗词,而且还在哈佛、香港收集到了上百本的女性文集,这些东西都是以前人不太注意的。她把它们电子版化,这个工作刚刚才完成,现在还没好好地去研究它们。

余夏云:不过,这些女性主义研究也会带来了另一些问题。比如说,以前我们把女性看成是男性压迫下的受害者,但她们却强调,女性并不是纯粹的受害者,她们有自己的文化空间和自由。大家好像都普遍接受这个观念了。

艾朗诺:我不接受。你若好好地读一读李清照因再婚案下狱后写给綦崈礼的那封《投内翰綦公崈礼启》,就不会觉得女性没有受到伤害。如果再读一读王灼的《碧鸡漫志》,就会明白社会舆论对女性再婚的道德控制有多大。王灼说她有诗才不假,但是其影响实在恶劣,淫言媟语,流毒内闱。根据我对李清照早期接受史的研究,我相信,至少在南宋,女性再婚所遇到非难和指责是非常严重的。刚才你们问有哪些人比较重要,还有一位,值得一提,Mark Lewis,斯坦福大学的教授,他是专门研究秦、汉两代文化史的。中文名字好像叫陆威仪。

季进:最后我想再问一下有关宋代笔记的问题。你怎么来研究笔记的?和之前的笔记研究有什么不同?

艾朗诺:以前读过一些笔记,一个偶然的机会,让我发现了笔记这个十分丰沛的宝库,对它产生了深厚的研究兴趣。以前的笔记研究相对较少,多数是当做史学材料在用,并没有注意到笔记本身的价值,没能将它看成是一个严肃的研究对象。至于怎么去研究它,我现在还没有想好,因为材料实在太多,做起来很不容易。华东师范大学出版社从今年起开始出版《全宋笔记》,估计出完全套,要上百本,这是庞大的一批材料,有点无从下手。我现在只是欣赏,至于怎么研究、怎么分析,还有待思考。

余夏云:你如何界定笔记的性质?它的身份好像有点多元。

艾朗诺:对,它的身份有点模棱两可,不能算是纯粹的文学作品,但我们不妨将之视为是一种由文人记录的文化现象,而且它关注日常,关注下层人民。欧阳修的《归田录》是一个转折,在他之前,宋代笔记记载的多数是宫廷、官员的稗史、轶事,还有部分志怪的内容。但在他之后,笔记的题材、范围大大扩展了,叙事的格调也变得轻松诙谐。比如,你们熟悉的“卖油翁”的故事。

余夏云:整个宋代文化在不断地走向“精致”,而笔记则日益地显示出它的“世俗性”,这种雅俗之间的互动倒是很有意思的话题。

艾朗诺:秦观讲“仰不知雅言之可爱,俯不知俗论之可卑”,雅俗的互动在宋代是很明显的,但是具体到怎么展开,我现在还很难说清楚。我希望这个领域,能够吸引更多的年轻学者参与进来!到时候我们就会有一个明确的答案了。

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棉棉 木叶我的青春是苦糖的天空

我的青春是苦糖的天空 棉棉 木叶

“我的写作我的生活都是在打破限制”

木叶:写字之前的你是什么状态?就是你的少年时期,你的“古代史”。

棉棉:我仔细回忆一下,当时可能是十四五岁,肯定是非常压抑的。自己开始有感知,可能是十二三岁时喜欢一个男孩,可能比我大三岁。我从小就喜欢跟比我大的人在一起。那种压力可能来自,你喜欢他,他不喜欢你。因为我并没在我的父母那里受过什么伤害,或者痛苦压抑,没这些很强烈的东西。但我爸妈跟我很疏离,他们很忙,都不管我。这种压抑一直持续到我开始看小说,那时已进延吉中学了,应该是十五六岁。那时候延吉路上有一个邮局,邮局里有《作品与争鸣》啊,《上海文学》啊。那时开始我就不压抑了,因为父母不能跟你谈话,老师不能跟你谈话,但是文学可以跟你谈话。

木叶:到底是什么东西推了你一下,就和文学遭遇了?

棉棉:(笑)就是那些小说中的内心独白,比如说刘索拉的徐星的啊。那时候就是一张白纸嘛,完全没有看过文学。

为什么买《上海文学》,我真的不知道。

木叶:这也是一个很好的回答。但是我想知道你的背景,我看网上甚至有介绍你叫“王苹”,我还听一些人讲你是“农村包围城市”。

棉棉:我的名字叫王莘。当时住在杨浦区,杨浦区不属于农村包围城市吧。我父亲的父亲那一辈是农村的。其实上海最棒的摇滚乐队都是从东部出来的,就是杨浦区。杨浦区是一个地下文化的中心,因为有五角场,五角场是最早出来“打口带”的。打口带是后面的历史了。我的“古代史”应该在复旦大学后门再过去,现在的国定路再往下。那个地方有个监狱,从来没有人提到过。我从小就看见很多劳改犯拿着铁锹劳动,有很多警犬和劳改犯。我真的看见过。

小学时很桀骜不驯,一年级就骂老师。

木叶:会不会像个假小子?

棉棉:假小子倒不像,就是为所欲为,没有人管得了我。

木叶:好像是音乐先进入你的生活,然后才是文学。

棉棉:我们家有一种立体声喇叭,我姐姐听罗大佑、崔健,也让我一起听。在这之前听邓丽君。我是很早听崔健的,大概崔健还没写《一无所有》我就听了。我妈是唱歌的,虽然不是职业唱歌,但也是一半唱歌的。父亲在南方,所以就带回来什么喇叭裤啊录音机啊丝袜啊邓丽君的歌啊。(提高声音)对,对,我应该是最初想唱歌,都忘了!然后我的喉咙有问题。现在好很多了,去年碰到一神医。如果大家仔细听我现在和一年半以前的录音,是不一样的。

木叶:当时真的给崔健写过信,还得到了回信。

棉棉:对。我当时应该念高一。写的什么记不得了。他说“你很有思想”。我当时写的应该是“老师说我不好,其实我觉得我没什么不好”之类的话吧。

木叶:那时候已经开始创作音乐了,你在乐队里面是什么位置?

棉棉:没有,我从来没有进过乐队。那时候我学过唱歌。我真的是会唱歌的,真的唱得很好,但是我的嗓子本身肌肉条件让我不能成为专业歌手。我人生的第一个梦可能就是做歌星。

木叶:什么时候转变了?

棉棉:后来写作了嘛, 十五六岁写作了。

木叶:我初读你的小说,很多句子拼在一起,有时候很长很长的,词像机关枪一样打过来(“几年前的一个早晨在我正是好睡的时刻他曾打电话给我问我有没有五十万他说他想做房地产他说一定会发财我说你去死吧”——《一个矫揉造作的晚上》,1996)。后来就开始用简洁的短句。当初混不吝的,像听打口带的感觉。

棉棉:写那些长句时可能就是在听打口带吧。而且很多句子不是我写的,是抄来的,从歌里或者其他地方抄来的,我也不知道。你说有很多长句的,应该是我第一个小说,很多年以后的第一个小说。其实我真正第一个小说是十五六岁写的,已经不见了,因为给陈村了,本来《上海文学》要发的,后来因为刘心武的《亮出你的舌苔或空空荡荡》事件(《人民文学》,1987),他们就不敢发我的小说了(涉及中学生自杀)。我的第一个小说叫《仿佛是祈祷》。

木叶:后来陈村一直说你早期小说好(还说“文坛有很多一篇作家,不好。你要想办法写些别的出来”)。

你说过一句话很好玩,“写作像一个医生一样改变了我的生活。我的‘自闭症’发展成‘间歇性狂说症’”。

棉棉:嗯,尤其是女作家最初的那种症状,女作家可能感觉跟现实强烈不适应或者隔绝。所以我其实挺怕和女作家在一起吃饭什么的,她们总是显得很崩溃,她们让我紧张,除了春树、安妮宝贝、张悦然、虹影。最初的时候,写作让我们生活变得不一样。最初写作对我来说还是非常虚荣的事情,它可以让虚荣心得到拯救,可以让欲望得到拯救,让你看上去很特别。这是最初的动机,不存在一个很高尚的目的。当你真的很强烈地渴望或绝望时,可能就迸发出一种能量和才华。

木叶:笔名往往随意而微妙,我好奇“棉棉”是如何得来的?

棉棉:当时有一个算命的说我命很不好是因为我的名字,所以按照他指出的方向我找到了棉这个字,也是因为当时我在上海棉花俱乐部做DJ。我觉得名字还是挺重要的,反正名字改了以后命“好了”很多,虽然我也知道我并没有完全听算命的话找到一个最好的名字。所以最早的时候棉棉是DJ棉棉。

木叶:你怎样给小说起名字?《糖》《啦啦啦》《声名狼藉》都可以说是出了奇兵。

棉棉:《糖》这个名字是有一天在一个叫GOYA的酒吧,一个非常有才华的作家和导演刁亦难说:“你的书应该就一个字,叫《糖》。”就这么来的。《每个好孩子都有糖吃》是一首歌的名字,我没听过那首歌,但在一个北京的地下音乐小册子上看到过名字。我喜欢用“糖”这个概念是因为我们是童年缺“糖”的一代,我们在文化上也没有“糖”,我的青春是苦糖的天空,也曾经是海洛因的天空。

木叶:你写作的自信是什么时候确立的?

棉棉:写完《声名狼藉》之后,就在一年多以前吧,我觉得我可以写作了,之前我不确定。因为《糖》以后是《熊猫》,你看到的粉红的有图片的版本,2004年出的。这个版本最近要再版,图片换了一些新的,但还是原来的文字。2004年的这版,故事有很多不紧密的地方,故事的逻辑到后面有些混乱。那些日子喝酒很厉害,影响了我的智慧。但是它作为一种呈现,是很有意思的,它很真实地呈现了我在2004年的状态。那其实是一种剧变前夕的状态,那个时候我也没有皈依佛教。

那是《糖》在全世界非常成功以后做的第二个作品。我为什么说是做作品,因为有一种行动在里面,因为在《糖》以后我已经不能坐在桌子前,很冷静很无目的地写一个短篇小说。我最早就是写短篇小说的,是那帮孙子说他们不会出新作家的短篇小说集,我把我12个短篇小说合在一起变成了《糖》,从那以后我就变成一个写不了短篇的作家。我觉得作家都应该写短篇小说的,一个真正的很文学的作家,就是要写无数的短篇小说才可以考虑写长篇小说的,像韩东。

所以就很烦,又写不了短篇小说,于是出来那么怪的故事,就是《熊猫》。《熊猫》是很未来的。讲一对情侣,他们同时有开放的情侣关系,她可以爱别人,他也可以爱别人。当时我应该在二十八九,说不懂也有点懂,说懂其实也不懂。而且作为女人来讲,那个时候是很漂亮的,荷尔蒙、胶原蛋白可能是很丰富的。这是非常危险的爱情关系。我当时并没有这样一个男朋友,但是我在做这样一个主题,所以我总是说在做。

那个时候,我的生活和我的小说,再加上我老是到国外宣传我的书,那时候上海也在高度的发展中,全世界全部focus在上海,全部在看上海,上海上海上海,中国中国中国,所以无数人从世界各地来到上海,只要跟艺术、跟地下文化有关的,都会来找我。等于我在上海舞台的中心,这个舞台是很亚文化的。我非常非常lost,但是这种迷失不是喝醉酒啊,口吐白沫啊,是一种状态。这种状态是对文学,对名声,对写作生活爱情生命的意义,对所有的事情全部在一个剧烈的体验过程中,而根本没有人跟你探讨。到现在也是这样,没有一个人跟我一样。像我昨天去看朱文的电影。在电影院,我一下车就见到了朱文,我十年没有见过他了,我那时候非常非常喜欢他。我一下车,他说棉棉,看我电影,看我电影。我说我是来看你电影的,没有一个人通知我,没有一个人给我票,我要通过各种关系搞到你的电影票。啪——一转身看到左小祖咒,我以前写小说甚至可以把他写进去,你想我那时候放松到什么程度。这绝对不是一种虚荣,就是你真的不知道你哥们以后会有名。一转身又看到欧宁,认识他的时候我刚过完18岁生日,当时人家说这是翻译U2歌词的。然后又看见孙孟晋。但在我写《熊猫》的阶段,连这些人都不再跟我说话,他们不跟我来往了,但不是故意不跟我联系的。

木叶:你算是“国际化了”的名人,在中国反而属于半真空状态,或者是挨批挨骂的状态。

棉棉:我的写作更多的是在制造一种氛围,这种氛围在现实生活中并不是那么强烈的,但却是很多年轻人向往的,同时我的写作我的生活都是在打破限制,注重心灵的感知能力和对生命的敏感。最最重要的是,我的生活方式是非常不主流的。我的写作是非常城市的。“城市”是一个概念,不是咖啡馆毒品夜生活就是“城市”了。如果你不理解这些,你是很难在我作品中找到共鸣的。朱文的电影讲一个西方人和一个中国人,两个人在一个荒芜人烟的房子里呆了几天。毛焰演的。中国人跟那个外国人喝酒,他不喝,毛焰火了,拿起一把猎枪(学动作,大笑)……这个电影叫《小东西》,我觉得很棒。看完电影,因为说到文化什么的,我说,老外觉得我喜欢中国人,中国人觉得我喜欢老外,地下人觉得我是地上,地上人觉得我是地下,基本上我和谁都没有关系。孙孟晋就补充了一句,中国人不是觉得你喜欢老外,中国人觉得你是老外(大笑)。所以我觉得没有人跟我是一样的。挺超现实的。

木叶:你说这些其实很难跟《熊猫》这个主题联系起来。

棉棉:我为什么要说那么多,其实我从来没有在中国的传媒上说那么多。我觉得这是一个机会,就是给很多评价我的人或试图评价我的人,或试图理解我的人打开一扇窗。你们不要随便评论我的生活,你们可以评论我的作品、我的文字,但是评论我作品的时候不要轻易对作品背后的我下结论,因为你们不了解我。

木叶:当初《熊猫》出版时,你还有点半被禁的状态,更多人谈你的时候,谈的是“熊猫”的概念,什么“熊猫病毒”、熊猫一年只做两次爱,文本其实很少有人讲。但是《声名狼藉》之后,对于文本,至少我听到的感觉,很多人是推崇的。

棉棉:我不知道。《收获》的程永新很喜欢《熊猫》,他说绝对是后现代的文本。我觉得真正好的是《声名狼藉》,《声名狼藉》也就是法文版的德语版的《熊猫》(PANDA SEX)。这本书写得很辛苦,写完了很满意,甚至你们不看我的书我觉得一点问题都没有了。

《糖》是一个非常强烈的“计划”,我虚构了我的自传,我树立这样一个人,是我跟这个世界发生重大关系的第一个作品。

木叶:《糖》非常世纪末。就是说这个国家开始睁眼了,也要钱,也要性,也要视野……

棉棉:我觉得这样挺好的,有时代的特征在里面。但是英文版《糖》大概要厚50页。它是一个计划,也不是一个很接近文学本质的东西,虽然它引起那么大的轰动。在国外我说喜欢我的《声名狼藉》的时候,人家说不要这样讲,《糖》是很棒的。

木叶:它成为你的标签了。

棉棉:对。对我来说,它是一个过去。《声名狼藉》是我的“里程碑”。

“我模仿了我的梦想”

木叶:刚才提到程永新,是你遇到了程永新,还是别人推荐到《收获》?他们有没有提出修改?

棉棉:一个字都没有修改。丁晓禾给程永新的。程永新是中国最棒的编辑吧(笑)。

木叶:你还好几遍提到朱文,我一直觉得你某些方面很像朱文,就是豁得出去。王朔也说过,《糖》是不是好小说我不知道,但是它是一个不坏的小说。他喜欢你把自己豁出去的感觉。

棉棉:其实没有啦。我觉得一个人要把自己完全豁出去写作不是那么容易的,不是非常有必要。不过在第一个作品里面,我给大家造成这样一个感觉,因为这样比较容易打动大家。

木叶:后来你选《瞒天过海》,十部影响你的短篇小说,你说“朱文的小说是我的早晨”。

棉棉:不记得了。我觉得清晨对我来说是很有力量的,他非常有力量。朱文是一个聪明的家伙。

木叶:他太聪明了,所以他的能量也四处迸发,没有沿着小说一直往前走。他的小说也小众,但是接受的人非常多,但他现在电影的接受度稍微差一点。他的小说,我个人非常喜欢,什么《把穷人统统打昏》《我爱美元》,还有什么在破工厂里面干的坏事。给我感觉是在写中国这个大工地里面的小细节,别人在说盛世、盛世华章,他给你一个背面反面。

棉棉:他昨天的那个电影就是有一群马队过来了,马队把羊给找回来了,毛焰抱着羊,说你们干什么呢?答说我们巡逻,为了奥运会。毛焰说奥运会什么时候啊(湖南话)?马队回答说“现在!”(笑)。我问朱文你为什么不写东西了?他说在中国做作家没有尊严!我想我理解他的意思。

我也觉得你说得挺对,一个人也许应该盯着一件事做。但我觉得可以试,为了打开你自己的领域、思维,可以做很多事情,做做这个,做做那个,玩嘛,因为你做了才会知道中间的秘密。但是,我现在还是回过头来完全写作。

木叶:刘索拉,音乐很好,小说也蛮棒。当时她对你影响多吗?

棉棉:不多。

木叶:你可能主要是受徐星《无主题变奏》的影响。

棉棉:这都是对第一篇小说的影响,我才15岁。我再一次写作的时候已经25岁了,10年没有写作,10年也没看书,所以我不觉得我受谁的影响。我觉得在写作上对我有影响的人——但不是作品,因为他的作品技术太强了,但是在思想和态度上影响很大的——是韩东,就是交谈上的影响,因为我没有几个作家的朋友。他让我始终在一个对的位置,你就不会走得太远。对我来说,他是代表文学,代表写作的。比如说我有搞不清楚的事情,就打他个电话(笑)。

木叶:成功或者往前走的路上,可能会有贵人,单数或复数,你可能把谁放到这个序列里面来?

棉棉:对我来说只有一个贵人,就是出我《糖》的人,其他都是战友。当时,《糖》在丁晓禾之前给了很多人,没有人敢出。还有一个贵人,应该是很重要的,是陈村,因为我16岁小说第一次给的是他,是他肯定了我,他认为你可以做写作这件事情。这个也非常重要。

木叶:陈村也跟一些人讲过,棉棉是很不同的。谈到陈村我也比较好奇,当时(2000年)陈村老师也接受一些采访,他说“卫慧和棉棉不是彻底的作家。她们要的很多,不专心”。他说自己也不够专心。

棉棉:他说得对。如果不把陈村当作陈村,就只针对这句话来说的话。但是在中国这么恶劣的文化和文学教育情况下,在当时那么繁荣的、代表很多欲望可能会实现的城市的情况下,你怎么能要求只有27岁的女作家成为一个彻底的作家呢?那是不可能的。因为我们没受过那种道德教育,同时我也没有张爱玲那样的教育背景和那么沉重复杂的大家族背景。我就是一个”文化大革命”以后的孩子。人家老问我中国的文化,我说中国没有文化!我们是”文化大革命”生出来的一代,哪里来的文化,全都毁掉了。包括现在所谓的文化,都是很泡沫、很表面的东西。其实这是教育的问题,比如说我女儿送我一块巧克力,她会跟我说,我买这个巧克力是因为这个钱是用于环保的。她受的是英国的学校教育,我们那时候知道什么啊,谁他妈的教育我们了啊?

木叶:我们是“野蛮生长”。

棉棉:我到现在都不知道自己是不是彻底,但是我觉得经过那么多恶劣环境的打击和蹂躏,我放弃了大部分的妄想……昨天演《小东西》的毛焰说,其实那个电影里的不是我。我说,怎么不是你啊,就是你。毛焰说我想演色情片。我说你色情片跟谁演?他说跟棉棉演。我说哎呀,请你把我放在至高无上的位置上吧。毛焰同志可能觉得,我“伤害”了他。其实不是的,他可以跟汤唯演。我现在放弃了很多很多以前挺想要的东西,也不做爱了,除了马勒别墅那间神秘的房间里的一个人可以碰我以外,没有人可以再碰我了,哈哈,他是给我治病的医生,非常专业。在这种情况下,成为一个“彻底的”作家的机会也许有可能会到来。人生所谓的彻底,是你到底是为了虚荣的自我而奋斗,还是彻底放弃了自我,为了某些其他的东西或者完全利他而做。知识分子或者艺术家好像很不习惯有人说他(她)不再做爱了。他们好像很怕自己没有欲望了。但我不是这么想的,我觉得欲望尤其是性欲很不高级,我也不想随便被人碰,因为我觉得他们没有我纯洁,坏事也干得比我多。我想要的是另外一些东西。我并不故意排斥性,性很重要,但性不是真相。

木叶:你有一点还是蛮真的,凯鲁雅克有一句话:“永远年轻,永远热泪盈眶。”有一种真,一种伤痛,可能伤自己,但是我也把这个伤口给你看,然后写出来,或者在音乐里,或者在生活之中展现,这其实也是一种勇气。

棉棉:一方面是勇气,一方面,年轻这个东西对我来说是建立在一种放弃的基础上。当然这个放弃绝对不是消极的东西,不是我老了什么什么,绝对不是。当你告诉你自己不再年轻的时候,你就重生了,你非常年轻了。因为我的师父经常会提醒我说,我们不再年轻了,我当时想这是什么意思啊,这是加持我?后来我发现当真正对自己的年龄有一个恰当的认识时,我突然发现自己非常年轻。因为你会轻松很多,你会穿合适你的衣服,你不能穿像一个小狗的衣服了,丁丁当当的,那不是你的东西了。你去穿一个适合你年龄的东西,反而年轻了。师父也并不喜欢我们吃很多东西,师傅开玩笑说你们的骨头是不会变的,不会变得很厉害,但最厉害的是你们到这个年龄,身上的肉都长在不该长的东西,所以你就不能吃东西。

木叶:它跟骨头分家了开始。

棉棉:对,他其实是一个大活佛,但是他非常当代,他知道我们怕自己胖。他说瘦了嘛,就是死的时候烧起来很容易。昨天我跟朱文他们在一起吃饭,朱文说下辈子80%的人都会进地狱。我说我们应该不会吧,他说你怎么知道,你有神通吗?我没说什么。因为我怕我说不好。其实你下辈子在哪里,是看你这一世在做什么。但是也有无数个因果等在像起跑线一样的地方,很有可能五百世以前的因果现在成立了,把你推到那个地方去了。所以人生难得,时时刻刻都要有无常的概念。我也问过我师父,我下辈子会不会去地狱啊?师父开始不理我,后来我问了好几遍,师父说你什么意思啊问我这个问题?他说,这辈子不做恶不就行了吗?我觉得师父的话是很有力量的。你明白我想传达给你的一种想法吗?当你面对一个活佛说话,和当你和你很喜欢的作家说话的时候是不一样的。这也是为什么我会皈依佛教。皈依佛教不是因为赶时髦,也不是觉得自己到了一定年纪要找归宿什么的。都不是的。皈依佛教就是我一直相信的生活方式最后突然让我发现其实我们所有的人都没什么好主意,对生活、对爱情、对艺术什么的。我们什么好主意都没有。而我强烈地想拥有真正的力量,爱的能力。我没把佛教当宗教。

我比较高兴的是,我可以勇敢表达我的生活,前提是我也有了一定的技术。就是说,这个技术其实是文学给我们的,所以我觉得文学是非常严肃非常神圣的,作家是一个充满道德的词语,它跟作家协会跟工作跟这些钱是没有关系的。

木叶:我今天来你家的路上就在想,很微妙,十年前的今天,你的名字应该是最富争议的,也是最眼花缭乱的,对你个人来说也是生命当中的——说奇迹有些大,但至少是波涛汹涌的。

棉棉:有那么点意思,因为它是在一夜之间发生的,而且还很戏剧,不是一个人,还有一个人陪着你(大笑),最最糟糕的是有的编辑严重失职。你可以去看当年我们在杂志上发表的小说,作为一个编辑,在最早的时候就应堵住她,有些习气对一个作家是致命的。

木叶:当初卫慧也写过《艾夏》。

棉棉:《艾夏》不是抄我的。写《艾夏》时我还不认识她。

木叶:这个有她自己的生活状态在其中。你们当时等于是被弄成两个对立的姊妹。

棉棉:对。

木叶:我看到一个人专门总结,2001年法国这个报纸,这个周刊,那个月刊都讲,说你们是仇敌,好多类似这样的话(我查了一下,作者黄荭,所引的法国报章标题有“上海美女”,“上海丑闻”,“姐妹仇敌”,“性、毒品和诱惑”,“棉棉和卫慧,颓废的中国女人到来了”)。2000年前后,可能很难把卫慧和棉棉分开,相差三四岁,又都在上海,又认识,又都涉外、涉毒、涉性,又都是中国当下性的东西,酒吧什么的……

棉棉:我觉得公众分不开是无所谓的,但是评论家分不开就说不过去了。

木叶:好多评论家也很傻的。

棉棉:我搞不清楚这一切。在我眼里大部分的他们都在模仿激情,但毫无感觉,他们太不专业了。

木叶:当时大陆有没有特别牛的点准你穴位的评论家?“身体写作”是葛红兵拎出来的?

棉棉:我不知道。谁点中穴?我真的不知道。我就记得有一年,我们被邀请去哪里开个什么会,反正韩东在,做《黑蓝》杂志的陈卫也在,应该也在这样一个老房子里。那个会是讨论70后写作和新生代写作的。我记得韩东一个人在吃香蕉,我就一直看着他吃香蕉。

木叶:他吃得很认真。

棉棉:对,吃得很认真。就是那天我决定再也不参加任何中国官方的文学的会了。因为我觉得那个会上只有韩东对我来说是很真实的。

木叶:韩东很淡然。

棉棉:对,就是很清楚地在吃一个香蕉,在听人家说话。我是觉得一阵一阵的恶心。我是一个非常喜欢说话的人,但我有一个毛病,就是非常极端,所以我能成为作家。如果饭桌上有一个人我不喜欢,我就不说话了。我是有这个毛病的人。

木叶:当时有另外一个原因,他们都被“美女作家”和“身体写作”的说法给迷惑了。

棉棉:“美女作家”是卫慧发明的。我说谁长的像shit谁就是美女作家,我是shit周围的绿草,这是我说的。谁有病啊做美女作家?!美女作家是怎么出来的,我可以跟你解释一下。就是贾平凹到上海来了,金宇澄就把我和卫慧叫出来了。那个时候我们都是文学女青年,我们是在Park97。卫慧说,我很高兴我马上要出书了,出书以后我要全国签名售书,我要做美女作家。这词是那个时候出来的,是我第一次听说的。这个词自始至终都是她的一个想法。

木叶:“捆绑销售”了。

棉棉:反正这一切都很可笑。不管中国当时出版了多少现代后现代的文学和剧本,中国人的生活没有做好准备过渡到后现代,没有做好准备来迎接世纪末的东西。而我可能也没有做好这个准备,但可能我是一个比卫慧更加高明和有才华的模仿者。

木叶:你刚才说你是更高明的模仿者,我想知道你模仿了谁?

棉棉:我模仿了我的梦想。

木叶:我想到德国一个资料,讲德国的《明星》采访过你,里面有一句话,我看过以后觉得比较惊骇,是你放浪的生活。“18岁时,她辍学……跑到毗邻香港的深圳……在那儿她有了第一个男人……之后,她经营一家妓院,爱上了一个摇滚歌手,可是这个男人却和她的女朋友上床。于是她沉溺于海洛因。”这些都是你说的吗,是真事吗?

棉棉:我肯定没有18岁进入一个夜总会。

木叶:18岁辍学,然后省略号。

棉棉:进入一个妓院,爱上一个摇滚明星,然后摇滚明星跟别人睡了——肯定不对的啊,我怎么会经营一家妓院呢,不可能的呀。现在德国记者有时候访问,还会把这段文字拿出来。我用回答他们的话来回答你可能更有意思,那就是,“我是不是曾经是个妓女或者什么的这种问题我不会回答你,因为那些并不是重点”。

木叶:这里面没有一个是真实的吗,比如说经营妓院。

棉棉:这些肯定是不对的。

木叶:爱上一个摇滚歌手呢?肯定爱上了。

棉棉:对啊,但是他不是什么摇滚歌手。跟我的邻居睡觉了,确实是。

木叶:2000年前后,国内批你骂你,在国外也有一些炒作。如拿卫慧你们两个到同样一个地方做签售,一前一后如何如何错开,如何如何有矛盾,都写来写去的。你当时有没有对媒体失望,或者对自己的那种盛名下的生活失望?

棉棉:有啊,当然有了,我对一切都非常失望。(思忖片刻)首先我从18岁到24岁之间。这段经历是不可以跟人家分享的,没有人可以分享,甚至你的丈夫也不可能分享。好不容易摆脱了那种生活的阴影,好不容易摆脱了毒品,到第一篇小说发表,中间也应该有四五年。这四五年我除了在棉花俱乐部做过DJ,没有工作过,一直都是我父母给我钱,支持我。我记得很清楚,我住在乡下一个别墅里写作,经常一两个礼拜会拿一个包,出来玩儿,就去妈妈家拿钱。我妈妈家在杨浦区,在路上就会去club玩,喝酒啊,跟朋友见面,住在好朋友家,然后第二天再回家。基本就是过很多年这样的生活,会一年做几次活动,但是我们那时候的party是不赚钱的。大家都以为我好像在party赚了很多钱,但是我不想解释,因为我也不想告诉人家是一直是父母在给我钱。那时制作party更多是因为我们的教育并没有教会我们如何去表达爱,如何在一个社交生活中去表达爱。在我看来做party比出版作品真实多了。反正我的书出版以后我就在以一种很糟糕的方式出名。很难受。我一点也不开心。

木叶:你怎么染上毒瘾的?

棉棉:其实我觉得这些问题都挺八卦的。是的,我可以告诉你,“确实因为我很爱的人跟我的邻居睡觉了,就受刺激了睡不着觉”。但我也许更应该告诉你,其实这些细节是很平淡的,跟别人没有关系。我不喜欢别人了解我的细节,我受不了任何人靠我太近。

木叶:好奇地问一下,有没有在吸毒的时候写出某些篇章?

棉棉:没有,吸毒的时候从来没有想到会写作。其实我写作都是要求自己很清醒的。《糖》是在非常清醒的情况下写的。

木叶:戒毒后,就再也没有碰过毒品?

棉棉:记得有一次在YY’S碰到小宝,他说你在《熊猫》里摆出一副过来人的样子是不对的。你要给那些小赤佬看细节,你要写得让村上龙自杀。小宝很好玩!但我是不可能让村上龙自杀的。我没想过要写有毒品的生活。我觉得毒品就跟呼吸一样,没什么文化,因为我们是”文化大革命”后的一代,我们没有文化,所以我们的毒品生活也没有文化。村上龙的毒品生活有没有文化我不知道,但村上龙是有文化的。对这种文化的喜欢,是我们这些人一种特有的虚荣。但毒品对我来说是垃圾,非常私人的垃圾。所以我几乎从来不写毒品的细节。《糖》里的苦糖的天空太冷,是黑暗的。村上龙是我非常喜欢的作家。我的生活有重大不同阶段的,而每一个阶段的旁观者大部分都离开了我的生活,我没什么观众的。所以别人看到我一两个小说就以为那是我的生活,以为我在贩卖我的生活,那只能证明我是一个非常好的虚构者。一个计划,这个计划成功了。但在这个计划成功之后你是很空虚的,如果你想让这个世界来了解你而做的计划。显然我不是想让这个世界来了解我,我是想让这个世界接受我而做的这个计划。很容易区分,《糖》里面哪些是虚构的,哪些是真实的。

木叶:哪些是虚构的,哪些是真实的?

棉棉:最让你感动的、最甜蜜的全是虚构的;最让你感到痛的黑暗的全是真的,很简单。形容词最少的都是真的,形容词最多的都是假的。

木叶:但很多人认为,在你生命中绝对出现过赛宁这样一个人。

棉棉:没有出现过。

木叶:刚才说跟你邻居做爱的男生,也不能算吗?

棉棉:很像他,但不是。

木叶:我补充说一句。顾彬说卫慧、棉棉的小说是垃圾,这句话被放大成中国当代小说是垃圾。你在外国或者回国,对这句话有没有更清醒的认识或批驳呢?

棉棉:我什么感觉都没有。首先我跟卫慧就有本质的不同。在国外我上过最好的读书电视节目,去年在法兰克福书展我的《熊猫》分别代表法国和德国两个国家。这不是骄傲,而是你的作品得到了一些比较内部的职业的反馈,哪怕别人批评你你也会感到幸福,因为那些声音是文学的、有道德的、专业的。那之后就不会再在乎别人怎么说。

国外分得很清楚,这个出版社是严肃的文学出版社,不可能出一本书里面有图片。这个出版社是出美术的图片书,不可能出海明威的小说。在国外这些非常清楚,没有人会砸自己饭碗的。所以在很清楚很专业的国家里,在特别好的出版社里出了一本书,你在中国就可以不在乎了。

木叶:国外最初接受你也是因为中国元素,或者中国崛起,猎奇性的心理后来就有所演变?

棉棉:最初喜欢我的时候当然是因为是中国,但最最重要的一点是喜欢我的作品本身。我在国外的出版社都是很严肃的文学出版社,他们都认为我是文学的。我的德国和意大利出版社事实上是我第一批出版社,他们跟我签合同时我在中国没有出过书,更别说被禁了。第一本出来的时候,你作为一个新人,从中国来,前无古人,后无来者,没有一个像你这样一个年龄的人出来,当然会问你很多国家的问题。但是在第二本《熊猫》的时候就没有这样的问题,关于《熊猫》的问题全部跟写作有关,甚至一个标点符号的问题。没有人再问你上海是什么样的,北京是什么样的,中国是什么样的,政府对你怎么样,没有人再问。但是第一本的时候确实问得很多。

木叶:说到被禁,当时有一个文件说《上海宝贝》、《糖》被禁吗?

棉棉:有文件。先禁的《上海宝贝》。星期五的时候还接到电话说,讨论结果是不禁我的书。星期一,所有的媒体在那天同时接到一个传真,传真内容是不要再谈论棉棉及棉棉的作品。

木叶:后来什么时候不成为敏感词了?

棉棉:应该还是在敏感词里面。其实他们还是有专门的文件。

木叶:有没有下达给你的文件?

棉棉:肯定不会下达给我。

木叶:但是我觉得你其实没有真正反动的言论。

棉棉:我没有反动言论,政府不要禁我,政府就是禁我的书,政府其实不是要禁我的书,要禁的是这个时代的愚蠢的媒体。连我妈妈买股票,股票市场的报纸都在连载我跟卫慧的故事,那怎么办呢?比如说我的小说《糖》写到那个妓女,我都不记得有这个情节了,说那个妓女不要用滴露洗那个地方,说滴露水洗那个地方你是18岁的脸,80岁的生殖器。我都不记得我的书里写过这样的话。报纸上说,棉棉是18岁的脸,80岁的生殖器。你说这样的媒体,能不禁吗?如果我是政府我也要禁啊,你说怎么办呢?

木叶:你觉得这是好的?

棉棉:因为要让所有的媒体不再谈论这本书,或者说得再准确一些,就是要让所有的媒体不要再那么愚蠢地谈论这本书,唯一的办法就是把这本书禁掉。通告的最后部分说:欢迎她再写一些让我们喜闻乐见的书。关于“被禁”这件事情,我一直提醒自己不要把自己当成一个牺牲品或者类似的什么。但请大家也别认为我是因为被禁才被国外出版界承认的。这样想是幼稚的。我可能愿意做一千件事情来避免让自己被禁。在那么年轻的时候被禁掉而且长达十年不能正常出版作品甚至不能在媒体上出现,这是一件非常fucked up的事情。我必须要说明这点。

木叶:很多时候被禁,反而是最好的广告。

棉棉:我不需要这样的广告,因为在《糖》出版以前,我的书《啦啦啦》在意大利、德国已经出版了,但是是短篇小说的集子。当然影响非常大了,我在1997年的时候已经被盯了。

木叶:被谁盯了?

棉棉:国家早就注意我了。

木叶:那时你才27岁。

但你被禁了以后,又有新一堆柴堆在火之上。

棉棉:我无所谓了,因为那时候我就远走他乡了,我到英国在蝴蝶梦的故乡,生下了我的孩子。我带着孩子回来,我不在乎了。我肚子非常大的时候,网上在为卫慧抄袭我的事情打得一塌糊涂,我天天躺在沙发上看赵薇演的小燕子。我没有办法了,没有一个批评家站出来说点有力量的话。唯一站到我这边就是出版商丁晓禾,又是个结巴,也被禁掉了,打电话说“啊啊啊啊啊啊,调查我了”,调查是不是有西方背景。

“作为小说家,他要有能力通过文字对抗所有的虚无”

木叶:我觉得很奇怪,你不是着力于塑造人物形象的小说家。

棉棉:我塑造的是我的情绪。

木叶:你特别注重情绪,逮着就逮着了,丢开也就丢开了。但我们会记住某个作家的某个人物,比如说约翰•克里斯多夫,安娜•卡列尼娜,哪怕是现代的洛丽塔。觉得你像垮掉的一代的作者,像凯鲁亚克等人,写的人物是断章式的,出来就出来了,写丢就写丢了,喝酒就喝酒了,吸毒就吸毒了,做坏事就做坏事了……

棉棉:他的小说我从来没有看过。很多人都说你怎么可能不看他的小说,但我真的没法看他的小说。他肯定是好的,可能你不想看,但是也很像你。

木叶:你无意塑造一个很丰满的人物?

棉棉:在很长一段时间里,我写小说不是为了塑造人物,我是为了创造或者凝聚一种氛围,包括我做的那些活动,我都在创造一种年轻人的理想主义、和平与自由的氛围,以及这种氛围中的有着巨大不安全感的对生命保持敏感的青年。这是我跟所有与我同年龄的作家不一样的地方。我所有的句子都只为这一个目的服务,所有的人物几乎都是一样的,如果让他们丰满起来会让我很累。

木叶:就是怎么简单就怎么来,但这不是一个有雄心作者的想法、说法。

棉棉:很简单啊。

木叶:趋利避害的那种感觉。赛宁在《糖》《声名狼藉》等好几个作品里都出现了,你是有意互文,或者是一种互补?

棉棉:对,因为《熊猫》的男主角策划得不好,所以到小说版的《声名狼藉》我就把他换成赛宁了,全部换掉了。但在以后的新的作品里可能再也没有赛宁了。

现在在写“记忆”,现实中的那种细节,写的过程随意地执行你的虚构。比如说我从那个地方出来,我明明没有吐,然后很细地写我强烈地吐了一场,就是会有这样虚构夹在现实里面。我想我会去很多地方旅行,但写的全部是关于头脑中的现实,而不是风景的变化。因为其实我从来没有在旅行中玩过,因为我总是为了宣传我的书去旅行,或者为了见一个什么破男人。有一天我突然发现其实我没有怎么玩过,别人肯定不相信。其实我一直都在工作。我的玩也是工作。我恋爱的时候也在工作。我总是在想写作的事情。

木叶:插问一下,我看了你们的博客,发现这个是你们“虚荣(名利)是一种把戏”(Vanity is a trick)的一部分,很好玩。这可以视为一种安迪•沃霍尔式的“时间胶囊”,还是另有什么期待?博客里,“我们(颜峻和棉棉)躺在床上假扮列侬和洋子”,这也很有意思,是另一种“虚构”。

棉棉:我经常会做一些看上去很像当代艺术的事情。我经常会说I call it art!但是我在艺术上是没有任何野心的。当代艺术是“鲨鱼”的生意,没什么意思的。而经常想艺术的事情可以打开我的思维方式,同时使我和喜欢我的读者都觉得挺好玩的。“虚荣(名利)是一种把戏”是我前几年开始做的一个持续性的游戏。2005年我开始不做采访不做party,过了一段时间后我觉得这是不够的,于是我开始为自己写假新闻,或者复制过去年代的我看了有感觉的新闻照或事件。而且我对名利虚荣一直很感兴趣,主要是对自己的虚荣心和自己对名利的矛盾心理感兴趣。同时我又觉得中国的媒体很多都挺傻的,什么都不懂,所以有时我会做一个假新闻拍张假新闻照在某些地方展出,我还虚构了一个狗仔队叫“中盛狗仔队”。“中盛”是我曾经很喜欢的一个盗版DVD的牌子,后来没有了。

对我做的这些我没什么期待,我喜欢结合虚构和现实。我也虚荣,但是我的虚荣带着拉丁血统朋克气质。从本质上我是不在乎这一切的,因为我在还算比较早的时候发现,我很难不以很狗屎的面貌出名。不过我还是会继续“研究”名利虚荣的,因为“名人”这个词放在中国现在的环境之中观察非常有意思。

木叶:回到“记忆”,国外讲记忆失忆的小说和电影蛮多了,你的新鲜之处是什么?

棉棉:我的记忆很简单,我以前就喜欢记录,我以前直接把记录和虚构混的,直接就是一个纸巾,上面写木叶说什么什么,就把这个直接放在木叶在YY’S出现了,其实根本不在YY’S,直接一大段邮件里的话在YY’S里面出现了。YY’S是一个咖啡馆。这是前期做的,我非常喜欢把非常新鲜的东西特别不靠谱的东西写在一起。

木叶:巧妙的拼贴。以前王朔也说,他主人公的一些话,就是他在大街上,或者在路上,碰到的某些人无意中的一些话,过了三年五年,那人已经不记得了,但是它成为文本记录在案了,变成呈堂证供了。

棉棉:对,我会记录,我会录下来。比如说我有一个事情可以写,然后马上叫服务员给我一个笔,一个纸,就啪啪啪写下来。但现在我就拍下来,事后会看着照片来回忆,所以小说是跟记忆有关的。

木叶:当你“横空出世”的时候,我看很多作品有点奇怪,《啦啦啦》里旗的故事在原版《糖》里有,《你的黑夜,我的白天》里“小上海”的故事在《糖》里有,《九个目标的欲望》里谈谈的故事在《糖》里有,《糖》是据很多短篇改写的。你有这种习惯?

棉棉:对,我觉得这不是特别好的习惯,它是一个阶段,这个阶段我会不断重复写一些故事。比如说如果我拍那种小电影,我应该不会拍自己的作品,我肯定会翻拍,比如说我会翻拍《革命前夕》。我觉得翻拍是特别好玩的一件事情,你把你很喜欢的一个电影翻拍,但是前提是没有商业的压力,比如说你20万翻拍一个电影。我翻拍的概念是,一些朋友在一个空间里面,挑这个电影里几个章节大家演,在演的时候大家就变掉了。我也喜欢翻写我的小说,我觉得首先它省力。其次在翻写的过程中,还是在寻找自己的一个身份,我觉得这种写作必须像修行,必须像一种寻找。最最重要的是因为那帮孙子说没有一个人会出一个新作家的短篇小说集。其实我就是他妈的一个很好的短篇小说家,硬被拧巴成《糖》这样的作家。为什么我的《糖》人家喜欢看,也是因为它是由12个(中)短篇小说变的,非常紧凑,哗哗哗哗哗很密集地在一起,所以最主要还是因为那个。

木叶:有些人短篇写得好,长篇未必很棒,比如说苏童,很多人认为他的短篇甚至可以放到世界级去比较了,他的长篇可能就欠一些状态。

棉棉:短篇最好的是韩东,还有余华,喜欢他的短篇。

木叶:长篇你更欣赏谁?

棉棉:韩东。韩东的长篇和短篇真的是不一样了,太不一样了。很棒的,我很喜欢。但前提是人家看过他短篇。他《知青变形记》就很棒。

木叶:他和朱文是诗人里小说写得最好的。他最早写有《交叉跑动》,后来写《小城好汉之英特迈往》。

棉棉:这个没看,我立刻就送给汉学家了。他的小说我一买来就送给汉学家。

木叶:你每一个段落都很短促,从一开始就是这样的,而今“愈演愈烈”,这也使得你的作品有一种“碎片感”,换个角度,似乎也可以说你的小说有一点像剧本,想过这个问题吗?

棉棉:我知道我的《熊猫》及后来的《声名狼藉》很像剧本,它同时还像其他的一些东西,其实剧本肯定不是这样的。我写不了剧本。我的小说就是写给一些特定的人看的。那些人可能跟我一样不爱看书,喜欢电影、音乐,对图片、光影更有感觉。最重要的是,我从来不想做人家已经做过的事情。我一直就喜欢玩弄和变换文本。我觉得这特别好玩。还有就是,其实什么形式是由我想说的那个故事决定的。《声名狼藉》不需要那么多形容词和细节。城市社交生活就是表面而冷漠的,破碎而空洞的。虽然很多短句,但非常激烈。

木叶:“对我来说,一本书的出发点总是一个形象,从来不是一个概念或一个细节。”这是马尔克斯的话。你的几部作品是从哪里“肇始”?你相信灵感吗?

棉棉:从一句话,一个影像开始的。然后我会不断重复地放一两首曲子,听着曲子写完这个故事。比如我最近在写的新书《一线》,最开始的时候有这样一句话带领我:他已分不清楚现实和梦境,他总是做梦梦见自己杀了她。然后我又有一个图像是一匹白色的马,很忧郁很漂亮的马,所以我给这个人物取名“马”,跟故事配在一起的将会是很多马的照片。

木叶:萨特曾说,“在文学上,我说的任何东西都没有被我说的话完全表达出来”。我是想问,你觉得自己在写作的哪一方面最易遇到麻烦?

棉棉:我总是在麻烦中。各种麻烦。最大的麻烦是我觉得坐着写作有点无聊。还有,我觉得也许我应该去美国学习一下他们写剧本的方式,他们编故事的逻辑。我觉得也许我去学习一些我从未想过要学习的东西,可能会带来一片新的天空。我总觉得我跟写作的关系不对。我觉得我不喜欢写作。

木叶:我注意到《我是个坏男人或者生日快乐》和《每个好孩子都有糖吃》的人称变换得很自如,你对技巧的看法?

棉棉:我觉得我没有什么技术。我觉得技巧首先应该是一种敏感度,我有这种敏感。技巧是在有能力讲清楚每一句话的同时让现实和超现实像电闪和雷鸣的关系一样自然。这种能力我还需要大量练习。

木叶:写一个作品,你更看重语言、理念、小说的形式,还是一个故事好看与否?

棉棉:最重要的是故事。《故事会》我都喜欢看。最重要是故事,然后是概念。比如我觉得朱文的电影非常有概念,但同时他特别会说故事。

木叶:你觉得故事是最重要的。

棉棉:对。但是现在我不是这样了,写“记忆”的时候不知道了。因为我觉得我喜欢故事,所以我跟写作一直都是在一个非常紧张的关系里面,因为你要想一个很动人的dramatic的故事,让那个故事能够完美表达你的情绪和你对生活的概念。这样你跟写作的关系就非常紧张,因为多一个字少一个字都不行。但是韩东就提醒我,你应该写一些你认为微不足道的东西。我一直不明白这句话,但最近我开始写“记忆”,发现太好玩儿了,真正写你认为微不足道的事情,真的可以让你很安静,而且它让你跟写作的关系变得非常自然,非常温柔。写错别字也没有关系,多啰嗦点也没有关系,所有的东西都变成一个有必要的存在。当然我写着写着故事就发疯了。因为令人真正发疯的不是我的虚构,是现实本身。

木叶:有人说小说不需要思想(隐藏思想),有人说最重要的就是发现思想(提供思想)。你怎么看思想,怎么看自己文本中的思想?

棉棉:带着隐藏的思想去发现思想,或者没有带任何东西上路去发现思想,都可以。最重要的是,作为一个小说家,他要有能力通过文字对抗所有的虚无。文本中的思想只可以在一具性感的身体中以一种自然而动人的方式体现,好的文本就像一具有力量的肉体,它有自己的速度、节奏。在这点上,文本和诗歌及电影是一样的。这让我想起很多年前有一天下午我跟韩东看完南京作家踢足球,我们穿越草场去吃沙锅馄饨,我突然问韩东到底什么是文本。韩东说我不知道什么是文本,我又不是知识分子。

木叶:你心目中的“好小说”须得具备什么元素?

棉棉:不做作不卖弄的。不说什么没有用的话的。话里藏话的。对的标点符号。开始于虚无,结束于星空。

木叶:这几年,由于文学期刊的式微以及市场化的因素,评论家“集体缺席”与“齐唱赞歌”的现象并存。于此,你怎么看?

棉棉:这一切太令人尴尬了。

木叶:有两个很不同的人,想听一听你的感触:一,王小波。二,王安忆。

棉棉:我没看过王小波,但我要好的女朋友一说起她就笑得很幸福。我很喜欢王安忆。无论她怎么写她写还是不写,在我眼里她都是完美的。

木叶:你会不会思量自己对文学的贡献、对时代的冲击之类的问题?

棉棉:我只想搞定自己。还有就是提高读者心灵的感知能力,对生命的敏感度。我以前有很多虚荣的想法,现在都没了。对文学的贡献对时代的冲击可能要到20年以后才敢想。现在一切还刚刚开始。

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写出秘密的文本才是有魅力的文本(虹影 荒林)

写出秘密的文本才是有魅力的文本

虹影 荒林

“私生女”话题

荒林:在前段时间我主持的你的作品研讨会上,有人指出“私生女”是你作品中一个重要的情结,你怎么看待这一点?

虹影:我想这可以用来解释所有我的作品,因为这就是我到这个世界上来的使命,我被命运指定成为这么一个人,或者是成为这样一种类型的作家,或者是成为这样一个类型的女子。我走过的路,其实都是跟我母亲最后决定要把我生下来,我的成长背景连在一起,由此可以解释我所有的行为、言谈、包括写作,甚至我要找什么样的男人跟这个身份相关,我要走什么样的路,我要写什么样的书,包括女性主义的“上海三部曲”那样的书,也像《好儿女花》《饥饿的女儿》这样跟自身相关的书,都跟“私生女”这个身份相关。

荒林:如果说女性主义的写作是书写自我的话,你会觉得你的自我是一个更为独特的自我?你的经验具有极难有人重复的独特性,你就是“这一个”?

虹影:我的自我不是由我自己定的,是由命运定的。只是我跟我母亲不一样,我成为一个书写历史的人,记载那些存在过的声音,而我母亲不能做到这一点。所以我颠覆了这种命运指定的角色,也可以说我是天生的反叛者。以前我说过一句话:我生在大饥荒,我成为私生女,靠着我母亲的坚强,活下来,必然背负着很多人的冤魂。饿死了那么多人,为何我活下来了?我存活在世的意义,就是我代那些饿死冤死的人,替他们说话,成为他们的代言人。有的人说:虹影你说得太过分了吧?是的,一点不错,就是代那些饿死冤死的人说话。

荒林:你觉得是别人的死亡使你再生?

虹影:我本能以存活,很多次都几乎死了,可我还是活下来了。生下来的那一刻可能什么都已经安排定了。比如这里有三个身份给你,如果你按照上天给你指定的路走下去,就成为千千万万的人中的一个,他们都是走指定的这个路。其实上帝同时还给你另外两条路,一条路就是你得拼命努力,往前走时不断地对抗它,用中国哲学思想,有块大石头,遇上,我不可以后退,只能滴水穿石地穿过它,也可以绕道而行,用迂回不屈不挠那种精神,一直达到最终目的。还有中间一条路,就是你非常努力,但中间你受不了苦,只得放弃。50%的人是走中间这条路,或者是想改变命运却没有坚持,很少有人能一直往前冲,冲到最后,成为上帝指定你的那种身份。

荒林:我不知道还有哪个私生女成为作家?

虹影:小仲马是私生子,但是女作家很少,中国几乎没有,国外的除了小仲马,好些女作家,如乔治桑、夏洛蒂三姐妹都不是,都是来自比较正常的家庭。

胡新:可能有的作家会掩盖她认为的不光彩的历史。

虹影:在西方一般不太掩藏这些,就算之前不会说,但在成名之后也会说。私生孩子更多的是出现在一个特殊阶层,多少带有特权,不管在国外还是中国。因为拥有这种特权,才出现私生女和私生子的可能,一般下层阶级有私生子就比较少,要么结婚,要么在一起,要么就根本不会让她出生。

荒林:在你的新作《好儿女花》中,小说中有一个重要情节,就好像连续的命运,又似乎是象征的连环扣:女主公作为一个拥有私生女身份的女人再选择孩子时,再一次选择了生一个私生子,这是一个奇迹性的情节,你是不是故意设置了这个情节?

虹影:没有故意,生活本身就是如此。不得不悲哀地说,小说家没办法复制生活,因为生活比小说更像小说。

黑暗和爱——寻找“母亲的后花园”

荒林: 我们对母亲的反抗和复制究竟有多大距离呢?这样矛盾的话题在中国当代文学的写作中探索很不够,你的作品所做的探讨是意味深长的。理解母亲的情节在你的作品中有很重要的作用,你是不是在书写一个母亲的神话?

虹影:我不想把她写成一个神话,我想写出一个真实的母亲,有血有肉,会笑会哭,会叫喊,也会容忍,更是软弱无力。当然,你也可以把她看做一个传奇。但是我写的时候没有这么想过,我就是照实写来:母亲她生下我,当时是什么样的境遇,是怎样的心情,遭到什么样的惩罚,付出了多大的代价。

荒林:崔卫平和你对话《饥饿的女儿》时,认为“把幽暗带到光亮之中”是《饥饿的女儿》成功所在,它通过书写“饥饿的女儿”本人的成长过程,把一个饥饿时代的大历史都写出来。你怎么看待《好儿女花》跟《饥饿的女儿》之间的关系?

虹影:《好儿女花》和《饥饿的女儿》这两部作品,有一脉相承的东西,比如都是在通过自我的生活寻找自我的身份。我特别同意你说的“寻找身份的原因是父亲的缺席”,这其实是讲一个没有父亲的人,她在这个社会上怎么安身立命,然后再反过来重新看她跟母亲的所有关系,包括她重新认识母亲。

荒林:其实母亲可以在没有父亲的情况下做很多事情,而且非常有力量。就是一个表面上柔弱的、被人践踏的母亲,她也有非常刚强的一面,有非常震撼人心的一面。写出她来本身就是一个极其丰富的文本。

虹影:但也有她特别可怜的一部分,人生的悲剧发生在她身上的,她其实是知道的,但她没有办法,她是无奈的。她用哭泣,她用捡垃圾这样一个方式来寻找她在这个世界上的一个位置。

荒林:对于捡垃圾这个细节我觉得是你特别关心的。你在描写它的时候,觉得首先必有这么一个事,但同时你又是希望母亲没有这样一件事,到最后你接受了这么一件事,而通过这件事,你更深刻地了解了母亲。所以你是不是最终写着写着,就想把捡垃圾这个细节彻底象征化?

虹影:家里人和母亲给我的一个版本是母亲晚年过得非常好,不愁吃穿,有儿孙孝道。当我知道母亲晚年捡垃圾时非常震惊,我不知道该写不该写。第一,家里人对此最好的解释是母亲有老年痴呆症,的确,社会上有很多老人都做这样的事。第二,我想我母亲是有意识地在做这样一件事情。母亲不是她在生活中找不到事情做,而借此打发时间,我一直在想她是在一种什么样的心情、什么样的情况下决定这么做的,比如她受不了家里人的照顾,吃不饱饭,被饿肚子,她也能在家里找不到一个人可以倾诉内心郁闷和说说心里话,她要走出家门,去透透长江边的新鲜空气,于是她去江边捡垃圾,不顾所有儿女的反对。我一次一次揣麿这件事,想更深层次地理解母亲。我想母亲一生中有两个时期是很黑暗的,一个是在她怀上我的时候,1961年,那时整个时代处于饥饿的状态,我养父没回家,长久没有一点音讯。那种时期每个人只顾自己死活,可我的养父不是这样的人。他因为身体营养差,没吃饱饭,从船上掉下江里受了伤,被送进医院。没法传达消息。母亲很长时间没有他的消息,她处于一片绝望之中。那个时候我的生父来到她身边,帮助她,然后他爱上她,两个人相爱,她可以带上所有的孩子,让每个孩子都去捡能够吃的东西。这个时候对于整个国家是黑暗的,而我母亲的生活也是很艰难的,但她心里有一点光亮,那是我生父的爱情照亮了她,那爱情是黑暗之中一盏灯,她也因为有这样一盏灯,她敢怀上我,敢生下我这个私生女。第二个黑暗是她晚年捡垃圾,捡垃圾这件事首先是在家里得不到儿女的理解,再就是她饿,没有吃的,自然而然就去寻找食物,而垃圾有的可以卖钱,有的可以填饱肚子。这样一种状态,最先是凭本能,后来在捡垃圾的过程中自然而然想起以前那盏灯。同样的黑暗时期,在母亲这种回忆当中,那已逝去四十多年的黑暗给了她一种对照。一个很孤独的老人,知道自己的生命即将结束,她通过回想一生当中最浪漫最有激情的时期,度过眼前的绝望,也因为这样,使她对现实的黑暗有一种抵抗,在心中再点亮一盏灯。我只是这么想她时,我的心就疼痛难忍,我可怜的母亲,这个世界对她是如此不公平,如此残酷,比起从前怀着我那个时期,她的晚年更加悲苦,更加戚惨,身边围有很多亲人,而且都是她最爱的人,都无法给她关爱。

荒林:体验过艰难中的那种温暖,再遇到艰难也会想念起那个温暖,毕竟还是温暖的,比没有要好。在你的写作中,爱情是永恒之灯,它使得你的作品最终总是积极美好的。

虹影:我通过仔细叙述母亲的晚年,去理解母亲,她把捡垃圾当成现实生活的一个出口,她好像沉到一个死洞里面,她在死洞里面通过捡垃圾这个行为可以找到一个亮点。

荒林:是否你也想借此来批判我们周围人性和感情的冷漠,如世界对母亲的淡薄、儿女对母亲的不理解?

虹影:我在《好儿女花》一书的序,言简意赅:说这本书其实是写那些堆集在我内心的黑暗和爱。这个黑暗和爱加在我母亲捡垃圾的时候是最恰当的,她内心有很多很多的黑暗,但是都抵不过她内心的爱。她捡垃圾却不告诉我,也不去寻找改变的方式,都是因为内心的爱。如果告诉我,我肯定只会跟姐姐进行对抗和与之发生战争,带来整个家庭的不和。更糟的可以说在精神的层次上,她捡垃圾的时候,其实承受了很多东西,她的记忆总让她回到那里,回到那段黑暗痛苦的年代。记忆伤痛,或者苦难意识,就是人在某一个时刻不由自主地回到过去。

反思意识与自我忏悔

荒林:剖析母亲晚年捡垃圾这个情节,也是认识苦难,反思苦难,承担我们制造苦难的事实。我相信你书写的过程是和母亲事实上的生活经验有区别的,不过我也相信,可能你的深刻反思使书写行为本身成为自我批判、自我忏悔行为了。

虹影:犹太人对他们在二战中的经历以各种方式大书特书,每年出版大量小说,写德国的种族灭绝,写战争的伤害。而且出版界的这一批人,特别是美国出版界,老板大都是犹太人,这样的书肯定都能出版,受到欢迎。其实中国人对文革,或者我们有过的苦难,我们采取的是一种忘却的态度,这跟犹太人是完全相反的。奥斯威辛成了犹太人被大屠杀的代名词,欧美有大量的电影,大量的小说,大量的纪实或非纪实的东西来记载那段可怕的历史,认为那段历史是人类共同的苦难或灾难。我们中国人正好与之相反,能忘记就忘记,我们平常经常听到人这样说“我才不想那个最糟糕的时候”。中国人以健忘为根本,这样逃避一切不太好的地方,一个民族的劣根性就出来了。这个民族一点都没有反思,不能吸取历史的教训,那就没有进步。

荒林:老一辈作家中,巴金有这样的反思。女作家中,张爱玲遗作《小团圆》可说是深刻的反思女性自我成长的小说。你的写作加强了这种反思的传统。在我看来,你用《饥饿的女儿》在反思一个宏观的历史,《好儿女花》则在反思我们每一个人的生活历史,每一个人都可能有罪。

虹影:确实有这个意思,当时好几个朋友劝我拿掉母亲捡垃圾和在文革中的经受的打击和耻辱这些情节,我也犹豫再三,最后我决定保留。在中国文学史上没有这样写母亲的,而我写的母亲,是要写一个真实的母亲,写她在为之付出了多大的牺牲和代价。从我母亲一生,可以反映出很多我们这个社会中那些敢捍卫自己的做人的尊严的女性,尤其是下层女性,在社会上的地位和不幸遭遇。

荒林:你是不是也受到二战以来的不少西方作家的影响呢?

虹影:也有影响,因为他们有反思,有忏悔。

荒林:所以你希望你的作品中也出现忏悔意识?

虹影:虽然我受了他们的影响,但是我的忏悔意识是与生俱来的。每一次我写作的时候,我就会反思,我到底是什么样一个人?我存活在这个世界上的目的是什么?我作为一个作家,仅仅是靠写作为生吗?或者为了写一个好玩的故事,以拥有读者量大少为目的吗?这些都不是我写作的目的。我的目的,借海明威说过的一句话,“写所有的东西就是为了写一句真实的话”。真实成了我创作这本书的核心。记得海明威还说过:“一切现代美国文学来自马克•吐温写的一本书,叫做《哈克贝利•费恩》,你要是读这本书,读到黑奴吉姆被孩子们偷走就停下来,这是真的结局,往下是骗人的。这是我们最好的一本书。一切美国文学创作从这本书来。在这以前没有什么东西,打它以后的东西没有这么好。” 我的一个家人,和小说中的小唐去年年底又要和好,我告诉她:你记住,不管你们以后的结局是什么样子,我的书都不会因为你们的关系好与不好而改变。我想他们永远不会懂我这句话的含义,包括其他很多的评论家和读者也不懂,他们总是问我勇气来自何处。

荒林:我觉得真实、认知自我、认知别人,是中国文化特别不足的地方。可能《好儿女花》在这方面带来的东西比《饥饿的女儿》还要多。

虹影:在《好儿女花》里,故事最后,我的母亲,干脆放开一切,她忍了几十年,她一直忍到八十多岁了,她最后不忍了,她去跟每个人说她最爱的人是我的生父,说你认识不认识小孙,在大街上拉住一个人她就敢公开去找。这个勇气是来自何处,我想我母亲到最后是什么也不顾了。我在北京台做节目,谈到母女情,对母亲的误解和叛逆,那种心碎,彼此错失一次次机会,到母亲最后离世,酿成我永不可饶恕的后悔。台下的学生哭成一片。那些大学生有一半可能都没有看书,有个人发言谈到对母亲的复杂的情感,她内心跟母亲也是抵触的,嫌母亲烦。我让她说母亲的缺点,她说母亲唠唠叨叨。我问她,如果母亲有事情你会在意吗?她说当然。在座的所有人也是如此表示。其实在内心,我们与母亲的抵触是和对她的在意连在一起的,任何叛逆和爱都是连在一起的。对一个你不爱的人,你不会和他叛逆、让他难堪。让一个人为难的程度是与爱他的程度相关的。母亲是生命中的一个特殊的存在,无论你做好的事情还是坏的事情都是想引起她的注意,从很小开始,孩子就效仿母亲,包括我们的性格都是母亲定下来的,我们不断地在反抗,做一些让她受不了的事情,但最后其实还是在步母亲的后尘。就像心理学中的母亲模型,所有你做的事情都在印证你母亲给你指定的那条路。

底层经验与草根写作

刘迎春: 书名“好儿女花”的花语是“别碰我”的意思,请问您用这个花名作书名有什么深刻的含义吗?就如铁凝的《笨花》,她也是以一种花为题,并以此作为乡土中国的缩影。

虹影:我倒没有考虑这一点,当时用这个题目是自然而然的。第一是我母亲喜欢这种花,第二是我母亲的小名叫小桃红。小桃红也叫指甲花、凤仙花。这花名据说还有一个禁忌,宋朝皇宫因为皇后名字有一个凤,不让叫凤仙花,因为此花像一对儿女依偎在母亲身边,因此叫好儿女花。我觉得这个花名做书名太好了,如果说这个花的花语是“别碰我”也很有意义,不管母亲外表被人污沾成不堪入目,她内心一片洁白。

刘迎春:它的生命力还特别顽强。

虹影:你把这花栽到任何地方它都可以活。如果说“别碰我”的话,那么就有一种我就是这个样子,你别阻止我,你做任何事情都没有用的意思。而且它已经受到了伤害,被碰得头破血流,它还是保持自己的鲜美。

荒林:生命总是要受到各种伤害,在各种触碰和伤害中成为了这一个独特的个体,成为生命。可以说这是一种“卑微”的花,而他们是一种卑微的群体,却生命力旺盛。

虹影:所以这花可以作为他们的一种代表。

荒林:你永远都在成长,而且不断地探索生活的真实。你会进一步写自己生活之外的东西吗?

虹影:我会写我关心的群体,我为什么关心这些群体?但实际上也是和我的生活相关的。

荒林:你会不会觉得与你曾经生活相关的生活,可说是一种草根的生活?回到这种草根的写作是特别有生命力的?

虹影:因为这种写作里面具有三方面:第一个是有生命力;第二个是有挑战的;第三个是有冒险。这一群人没有书写能力,也没有机会发出自己的声音。当时我的《饥饿的女儿》出来,哈佛大学教授王德威说过一句话,让我感叹不已。他说鲁迅写祥林嫂是因为要替祥林嫂发出声音,虹影写《饥饿的女儿》就是要为她的母亲那样的女性发出声音来。

荒林:你有明确的女性意识,有明确的题材指向,对吧?但是你有没有想过另外一个问题,就是随着你的这个作家身份越来越被全球认可,物质条件越来越好,然后生活的地位也越来越高。你会不会觉得过去的生活资源对认识现在有限制?也可能你会想着去写现在你所处的阶级层面,用句不好听的话就是阶级的改变?

虹影:根本不会呀。有一批作家,他们永远执着对人性的黑暗、孤独的描写,他们永远都是这样的。就像我对女性群体的生命的关注,我的每一次拿起笔来写作都会关注这一批人。

刘迎春:方方的小说《风景》也写的是底层阶级人们的生活,写的是人与人之间的残酷,人与人之间的勾心斗角。但您写的是环境很差,但出来的人是很坚强很正面的那种形象。

虹影:方方的作品其实和方方的生活一点都没有关系,方方的生活不是这样的。我也跟方方谈到过这个问题,她的写作对那一批人的关怀一直到现在都在改变,用一个死掉的那个小孩的视角来写。所以她是再现生活,不是她个人的生活也没有自传体的东西在里面。她写起来,冷处理的状态也做的特别好。《风景》可以说是方方最好的小说,那么多年了,记忆深刻,还能如当初一样打动我。像《饥饿的女儿》我写和自己相关的一些小说,是根据自己体验的,曾经有过的生活来写的,我想再现的不仅是那样的生活,还想表达那样的贫寒生活环境里人性的多面,仍有温暖和爱,那些人很善良,特别是我养父那样的人,人性中善的力量战胜了邪恶的力量,爱战胜了恨。这是我作品里的共性,这力量因为真实,可能就超过了方方所表达的那种虚构性小说。

荒林:我觉得这种爱和温暖的力量是你不同于许多作家,甚至在反思性写作上,也超越于张爱玲的地方。

虹影:其实方方这个中篇可写成一个长篇未尝不可,这中篇感动过许多人,那种棚户区人们的众生相,最后他们怎么生活,只是一个短时间的缩影,没有到写出最后,尤其是现在那些人的命运。《饥饿的女儿》和《好儿女花》,从那个年代到现在,生活状态生存状态,那么年的委屈和痛处也表达了出来。带有那么多时代的烙印,《好儿女花》中男主人公之一小唐是一个怎样的人,可以让一个青春少女爱上他,可以让一个历经爱情苦难的小姐姐爱上他。这样一个人,他的成长背景是什么样的,他的内心呢?他的复杂性,也显得我的叙述具有力量。

荒林:我觉得你的作品和《红楼梦》、和张爱玲的作品等很不相同,在描写中没有那种繁华,但那种强烈的生命力很打动人。你在讲述物质的困乏背后有爱在支撑,而且这种爱还有了孩子,代代相承,且有超越。这种书写传统,你觉得中国曾经有吗?

虹影:我觉得没有。其实我们以前受的那种教育,建国以来,共产党号召作家去体验生活,写现实主义题材。我们按照这种政策写成的作品恰恰是不真实的,尽是最脱离真实的虚假、高大,空洞的人物形象,那些贫穷,人性变态和人类的无序状态,却被遮掩了。如果我再去重庆城中心解放碑新华书店做一次《好儿女花》签售,那些看过《饥饿的女儿》的人会再回来,他们想看到那些深入他们记忆里的那些人物,在当今活得如何?因为我写出了他们真实的生活。真实的作品,力量是巨大的。真实的作品是自己带脚 走路的,有自己的口啤相传而受到人的关注。一个想写真实的作家其实不需要政府或当局的嘉奖、鼓励,老百姓的反馈才是最大的安慰。

荒林:你是在有意的用真实去反抗以前的那种概念化的写作?

虹影:我最先能读到的文学作品是苏联的小说。之前,少年时期看到的《野火春风斗古城》、《野菜花》、《金光大道》等,我的第一感觉是,世界不是这样的,那些小说里面的人,要么不食人间烟火,要么身体是钢铁做的,不像一个有血有肉的人。可读到高尔基的三部曲,我松了一口气,世界就是这样充满不平这么令人心酸,让人充满同情。陀思妥耶夫斯基笔下的世界,令我心碎而哭泣,不寒而栗。当时我就想,如果有一天我写作,会向陀思妥耶夫斯基致敬,我会写得比那些概念先行的小说更好,因为我了解真实的颜色。当然我也描绘过华丽颓废,比如《K-英国情人》这本书。战争来临之前,北平沦陷前,我们的和平和文明消失之前,那一对异国恋人如何享受生命和性爱。我在《K――英国情人》里用最华丽的语言对这种生命力作了最极致的描写。我把女性主义提到了一个幻想的位置,女性掌握了一切,对性爱的主导,甚至对生育的主导,用房中术控制这一切,这带有一种狂想的色彩。

天生的女权主义者

荒林:一种狂想的女权?从身体角度想象主体性,这样的做法实际上也体现到了《好儿女花》中,母亲要下了自己的私生女,女儿也要了自己的私生女。《K-英国情人》要的还只是性的主动。母亲们要的更是生育的主动。你说“我天生是个女性主义者”,你这样写你的性方面和生育方面都天生主动的女主人公们,是不是为了证明你自己的观点呢?

虹影:生活在中国的任何一个女性,她一生下来就明白自己的性别弱势,在中国这如此巨大男权思想的掌控中,她任何的写作,说到底都是反抗。她最关心女性本身,女性的成长,女性的婚姻和命运。为何我说自己是天生的女性主义者,因为我在娘胎里,母亲有我的那一刻就是对这个世界叛逆的结果,违抗整个男权社会,和整个社会不顺从。

荒林:太有意思了,设想一下,要是你生出来个儿子,会有什么后果?

虹影:我想是个儿子也是一样,也是天生的女权主义者拥护者,会和整个世界作对。这样的一个孩子,你想想,你把他想成一个顺服听话的,那是不可能的。人家说反骨反骨,天生反骨,其实在母亲肚子里就是个反骨,是天生的。

荒林:你读过很多女权主义理论书吗?我记得你还写过一篇文章,批判金庸的小说,那是一篇很女权理论的文章。

虹影:我当时在论文里指出他的任何一部小说里的女人都是为男人服务。

荒林:你指出金庸是个男权主义者,用冷酷的冷兵器时代的方式对女性进行剥夺,他的作品中女人都成了牺牲品。我当时觉得你读了很多女权主义的书,一眼就能把金庸的核心抓出来,而当时还没有任何人这么说金庸。那时候你为什么会想到写一个金庸的评论?

虹影:因为金庸在美国的国际研讨会邀请了我。我想有些评论家会特别讨厌我,金庸几天下来听了来自全世界国家评论家的声音,最能记住的就是我的论文。他在会上说,虹影小姐你的论文写得最好。其实我最感性最直接地分析他的小说,没有像其他人这个理论那个理论说了很多,我看他的小说的本质就是这样子。最有意思的是,后来会议结束,一大群人去一个地方去吃饭,他非要我坐他的车。他在车上一直与我聊小说。

荒林:金庸觉得你这么厉害,小说的形式和意识形态两样都被你很深刻抓住了。

虹影:金庸也是一个有自我批判精神的作家,他会改他的文本。

荒林:他后来改了吗?

虹影:我没有去查对这个。但我觉得他有这个精神。

荒林:那你逮他的时候你用直觉还是用女权主义理论,我感觉还是很有理论的感觉。

虹影:我看作品,其实我的第一个读法是凭我的心感觉,我不会用一种固有观念看。但我写文章不喜欢把理论当做玄技放进来。美国大众为什么会喜欢苏珊•桑塔格,因为她用最简单的话来写最深奥的意义。好的哲学家,比如罗兰•巴特,还有了不起的本雅明,他们都是用最简单的话来表达一个最深的意义。我自己写每一个作品时,比如我写《K-英国情人》,还有一些短篇,没有特意去想理论。当然我也读很多女性主义的理论书,但是我没有去一知半解地运用,而是把学到的知识,化成故事本身。用故事来说自己的立场。我不必装腔做势,正像我妈妈的行为做事一样,在我一生里,她是影响我最深的人。

荒林:阅读你的小说没有障碍,就是因为你的真实,说出了这么多人们都不敢说的话。

虹影:对待孩子,我和母亲还是不一样的。我的情况比母亲好很多,我没有经济方面的担忧,也会减少和外界、家人的诸多问题。我在2009年和大家谈这部小说,而她是在1962年,面对比我严酷得多的困难险阻,独自承担一个会向她压倒下来的天地。母亲比我勇敢,比我无畏。

荒林:你在揭开母亲那么多秘密的同时也打开了母亲的后花园,找到了母亲的勇气、力量,这就成为一个女权的文本了。

写出秘密的文本才是有魅力的文本

虹影:如果没有写一个人的秘密,这本身就不真实。写出秘密的文本才是有魅力的文本。

荒林:张洁写出了女儿对母亲感情的真实复杂而没有写出一个复杂真实的母亲。而你在探寻母亲秘密的过程中,心情可能是复杂的,但是母亲的真实性却可以得以体现。

虹影:我在写完《好儿女花》这本书后,把很多国外写母亲的书都看了,没有一本书让我流泪。只有雅歌塔•克里斯多夫的《恶童日记》例外,战争要来了,一对八岁双胞胎男孩被母亲从大城市送到外婆那里照顾,外婆看上去很凶,其实对孩子很好。飞机来轰炸,母亲来找外婆,想把两个孩子从外婆那里带走,可是孩子们和外婆都不愿意,母亲被炸死了,孩子们却无动于衷把母亲埋葬。书很薄,讲了一个很残忍的故事,让我很受震撼。还有就是张爱玲的《小团圆》,读完后也是感触很多。

荒林:我前面也谈到了这部作品。你的书是在《小团圆》出版前写的,对吧?

虹影:对,我写时还没有看到。

荒林:其实你们俩有惊人的相似之处,你们都是在女人和女人、女人和男人的关系场中,探讨女性的自我。你后来在阅读《小团圆》的时候有没有去想这个问题?

虹影:张爱玲很成功地把自己一生经历的事都写在了这本书中,很多人都没法做到。她把自己的不讨人喜欢、吝啬的一面写到了极致,乃至于看过的人会觉得她罪有应得,觉得不会有男人爱她,胡兰成也应该离开她。张爱玲就是这样批判地看自己,对自己毫不留情。从文本看,能把自己写成这个样子没有几个人能够做到,所以说她表达的意义也在于此。她对母亲、对男人、对身边的亲戚朋友都是这个样子。她在艺术生命快结束时用一根厉害的笔和无柔软心肠的冷漠把这一切记录下来。中国的小说家没有这个样子的。所以我认为中国文学史上有两位很特殊的优秀作家,都具有这种冷漠无心肠的思想:一位是鲁迅,另一位就是张爱玲。其他作家包括沈从文,所谓的一向呼声很高的作家,沈从文的作品里有一种温情主义的东西,在中国那么多问题的情况下,躲进了他描绘的小桃源般的世界里,讲述他的哀愁,只有张爱玲和鲁迅最直接地写出了人性的悲剧。我看《小团圆》,更像《饥饿的女儿》,我在《饥饿的女儿》里也是这么作践自己,比如说我和母亲的关系,我的那种自我,把自己的痛苦、不满、冤屈都放大了,我也把自己写成一个不可爱的人,我每一次气母亲,直到最后离开家,母亲苦口苦心跟我说话,我愿意听,更不愿意对母亲说一句好听的话,甚至流泪也要过了江才流。虽说过了江之后的流泪是一种忏悔。那只是一种“之后”对自己生活的重新看法,这也错失了和母亲最后一次和解的机会,这是对母亲最后一次的叛逆。《饥饿的女儿》里的女孩是一个让人看了不舒服的女孩。《好儿女花》和《小团圆》相比,它描写的不是一个乱世,但却是一个更可怕的世界,同时记录了更加颠沛流离,串连好几个时代的记忆,比如母亲少女时从四川乡下逃婚到大城市,母亲一生中的男人和我的出生。在《好儿女花》里,我写了生活中的所有人,通过给母亲奔丧,写生命中那种无法追悔的疼痛。最后我和母亲的和解,是打了引号的,因为母亲永远无法知道。我写母亲每一次在乱世之中的爱,比如对我的养父、我的生父的爱,还有在文革中的受辱救人经历。在和平年代的经历,每个人很孤独很无奈,作为时代的牺牲品,只有在另外一个生命中寻找那种温暖。那就是我的母亲。这部作品更多的写“之后”,《小团圆》、《饥饿的女儿》没有写“之后”,它只是写特定的那个年代,没有延伸到这个年代,大半个世纪过去,那些书中人物的命运、记忆深处是什么?精神状态是什么?他们的现实生活是怎么样的?作为羔羊怎样被当局者、被时代宰杀?还有对于男人是如何一种关系?《好儿女花》对亲情的无情解构,比《小团圆》更过分。走得更远。因为张爱玲没有从根本上认清自已和男人的关系,写了胡兰成作为一个男人的悲剧性,但是她不敢去写他的根底。像胡兰成那种中国文人,他最终是要依附在某一个政权之下。就像《好儿女花》里的小唐,他反抗不了命运,只能从女性身上找到安慰,以私欲满足来填补在仕途上的失落,他本是有野心之大才子,应该被委以重任,当宣传部长,当学院带头人。他的这方面的野心更大于对女人的野心,而他在这方面得不到,就从另一方面索取而平衡。他把自己与女人的关系的错乱,归到每个女人身上,认为是她们的错,比如说他有几个比喻,他说一个女人比另外一个女人更可怕,他跟女人的关系就是从一个火坑跳进了另外一个火坑。他把一切都归结于女人造成的,他没有反思自己。

《好儿女花》中的男人与女人

荒林:但是你有没有意识到,这个男人最终被写成了一个小丑似的人物?

虹影:你觉得是小丑吗?

荒林:嗯,他后面就很有喜剧意思,比方说在那个洞里面,他用刀子把自己的一只手切掉,这就会让人觉得,这就已经是个大喜剧了,他在女人面前这样的行为特别搞笑。当时我看的时候就觉得好后现代啊!但是张爱玲写邵雍之就不是这样,他是想跟所有的女人相爱相处。但是这个男人不是这样的,他好像很无奈的一个小孩子,没有什么理想色彩的一个人物。

虹影:那不过是很黑色幽默。你要把这两个人物连在一起,他最崇尚的就是萨特、波伏娃这样的关系,但这中间有一个女人破坏了他的理想。其实按他那种理想就是所有的女人他都同时可以爱,其实在这点上跟胡兰成有特别接近之处。就是说,妻妾成群就是这种男人的理想,这也是中国传统男人或者说男权社会的最典型的梦想。他这个人左右撒谎就是为了维持这样一个现状。

荒林:由于这个人左右撒谎都被你写出来了,所以他就变成了一个小丑似的人物。

虹影:我倒觉得这样写,他在那一刻像一个男子汉。在防空洞里的那一段我想你可以描述成女性或者女权对男人的最极致的一个惩罚。本来是要割阴茎的,最后割的是手指,这也是一个象征。

荒林:所以我觉得你这个文本里面的女权色彩或者母权色彩要比张爱玲的文本强烈,小说里的这些女人都很强势的。

虹影:你可以注意到,这些女人使用最原始的工具,而且是在一个山洞审判抛弃小姐姐的男人小唐,这就更有象征意义了。我读过不下五次波伏娃《越洋情书》,那是她与美国作家纳尔逊•奥尔格伦的故事,后来也读到她跟比她年轻17岁的朗兹曼的故事,最后她死时跟萨特葬在一起,手上戴的是美国情人送给她的银戒指。这个19岁就宣称“我绝不让我的生命屈从于他人的意志”的女权运动创始者之一,她的人生之路,在我年轻时,深刻地影响了我。岁月流逝,现在我有不同于从前的思考。女性主义或者说女权很多时候是一种假象,女性自己的生活难以确定目标,怎可改变女性命运,怎可反抗?女性只能通过不同的男人来做到这一点,但是如果做不到呢?

荒林:对呀,所以我很关心这一点,就是如你我所设想的这样,要做一个很深刻的审思。你在塑造人物的时候,包含了哪些思考在里面呢?

虹影:对《好儿女花》中小唐这样一个人物,我写他时心情复杂极了,在书中,母亲被火化后,我们所有的人下山,他走路的样子,一直出现在我眼前。看着他的背影,我在想和这样一个人错在什么地方,其实是很无奈,是让我很心疼的一种背影,他这样子是很让人同情的。

荒林:这个时候我就会觉得这些女人都是很有力量的,其实我也觉得会有一种强烈的男女间的竞争感在里面。无论从力量来说还是从人格的完整性来说,女人都是赢了。因为女人处于一种最原始的力量里,最原始的力量就是胜利的。因为她们其实很有信心,一种这样的信心就是被唤醒了。

虹影:在小说中,我用很长一段笔墨来描述重庆长江沿岸的防空洞,其实是有原因的。就像有人说的,如果你没到过重庆,你就不知道中国还有贫民窟,如果你没到过重庆的贫民窟,你就不知道那些防空洞对一个女人是什么样的象征。我从小经过那样的防空洞都会战栗,充满畏惧。因为“坏男人”会躲在那个里面,随时准备加害我们这些年幼无知的女孩子。我们的父母会反对我们去那个地方,因为那个地方意味着暴力,意味着强奸,意味着生命当中的陷阱和禁地。但是,所有的女孩子对此最感兴趣。我自己一个人就穿越过好多次那个防空洞,一是好奇,二是从黑暗的防空洞里穿出来会有一种快感产生,你战胜了恐惧。我描写这防空洞自然而然,对成熟女性而言,防空洞是一个危险也是一个安全之地,如果她要做什么事情,肯定是在这样的场所。防空洞对女性带有很特别意义,在很多年代,它扮演不同角色的场地,比如在上个世纪七八十年代,未开禁之前,她们在那里与好友见面,在那里与情人约会交合,这就像是北京的公园,在公共领域带有某种私秘性。所以,把它放到了今日,它也代替了昔日这些女性终日害怕由男性控制之地,成了一个反叛、报复或者男女正面冲突的场地。

荒林:当你书写防空洞里制裁“小唐”,让他割指离去之时,这个时候,你会不会有一种很强烈的快感?当你写到这部分时,会不会很有意思,我们说这是个小说文本,写到这里会有种女人最终胜利的感觉。

虹影:没有胜利,我想写出女人的可悲之处。因为她们想到了要来恢复自己的权利,想到了要找回公道,但是用这么原始的方式,愚蠢的方式。我想任何一个女人在当时那种情况都会这样,就是说女人一旦觉悟,起来革命,天下就会大乱了。

荒林:所以还是反思的。审思的。

虹影:还是反思的,用这样的一种极端方式,并没有解决男女根本矛盾和冲突,所以在我小说里我的姐姐们,她们最后放了他,她们都是刀子嘴豆腐心肠的人,她们的父母从来没有做过任何坏事,她们也不会。其实在这儿,写到小唐离开,也有象征:一是说在生活当中,这个人已经到了长江对岸,他永远在她们视线之外;二是说这样的男人,她们要从精神上完全把这个男人的一切都扔掉,她们不会再和这样的男人为伍。

荒林:当你这么做的时候,这个文本最终给人的感觉就是女人是很有力量的,因为女人的成长能力很强,自我的释放能力、疏通能力、解放能力也都是很强的。我觉得这个男人的形象就显得不是那么丰满,有一种比较小丑化的效果,不知道你是怎么考虑这个问题的?

虹影:我倒没觉得小丑化,并且这和我写这个人物的想法不合。他能在西方当上一个著名大学的教授,他这个人就已经是很优秀的,也非常具有人格魅力。但是他回到中国来找女人或是找妻子,是他对这个国家的一种感情、怀旧,我想应该从这方面来理解他。写他时,我不是一个有感情的作者,而是作为一个局外人,作为读者或是批评者,以这样的角度来写他。这样一个人对国家有着很深的感情,每年都会回到故国来,他感兴趣的所有事都与这个国家相关,包括他找女人也是相关的。包括他最后会从西方回到中国来,也是基于这种感情。我想这样一个人很难用小丑来界定,这一点我特别不同意。

小唐的情形是跟我的母亲是一样的,就是他永远回到过去记忆,比方他在煤矿里面,他所有的行为,都可解释从那个煤矿里被劳动改造开始。我大姐在煤矿工作过,我幼年时下去过,在那里面若不点灯就是一片黑暗,跟地狱一样。有过这样经历的人,你可以想想他的黑暗情结,他出生在一个父母很相爱的家庭,那个时候的伤痕没有那么大,可父母都在文革中惨死,他对这个世界内心有多恨。而这个煤矿,把他投到这样一个非人性的地方,整整十年,是对他非常大的毁灭,他会不断地回到那些不堪回首的图案当中,回到黑暗当中。

我们每个人都有那种浩劫那种苦难影响的记忆,那种记忆会一直延续,扩展到现在。对于小唐这样的人是这样,就是说那种黑暗会扭曲他的人性,一直到他老了也一样。如果我要写他,必须明白黑暗的力量,面对一切境遇没有一个人给他说话,他要解决他的境遇,他要解决他的抱负、理想。就像我母亲老了一样,那些从前经历过的可怕的事,都会重返她心里。她要找一个人说话,没有这样的亲人,母亲最后只能走向江边垃圾堆,在那儿度过难挨的时光。

荒林:所以在写作中你是不是设置了一个超高的视角来判断你作品中的人物,而这个视角中有对男人的悲悯,因为你多次写到你原谅了,你说他像个孩子而且很无助。这个自我的形象,在小说中,第一是超越了,第二是和解了,第三就是说原谅了过去的一切,当你这么写的时候,这个“我”也就神话了。

虹影:我希望读者能理解我这个作品,我是说我会渐渐的原谅他,我不会恨他。我并不是说我原谅了他。母亲死了我才真正长大,但我并没有说我原谅他了。而是渐渐地,渐渐地,时间会医治这一切,但时间并不是极容易医治这一切的。我在寻找这个答案。对在此书首发式上,我对公众的提问,关于这个人物,我说了一些好听的话,我只是想表达总有一天我会原谅他,过去留下伤痕。不是说写一本书就可以治愈的,但我可以通过写这本书中获得一种救赎的力量。

作家技巧的成熟与意识的成熟相关

胡新:您有一系列小说,是您作品中很有意思的一个系列,就是重写笔记小说系列。您把明清时候的小说安到当下,讲一个很好听的故事,让人看完之后还能想一些东西。你怀有这样的写作的初衷是什么?

虹影:我发现中国古典小说的好处,尤其是古人笔记小说,如深窟宝箱,便走到以前喜欢的那诗词和小说里,重读《老残游记》、重读《红楼梦》,尤其是重读笔记小说,像冯梦龙的《情史》,那么短短的一个个故事,讲得像一首首诗。有些作家写东西不知道在表达些什么,忽视讲故事这种基本功,洋洋几十万字东拉西扯,浪费读者时间。

胡新:还有一个关于小说语言的问题,您在这本《好儿女花》中用到了一些重庆方言,让人物性格更为鲜明,另外您也曾写过如《上海魔术师》这样的“语言实验小说”。请问这是不是和您写诗的经历有关,是否因为写诗所以对语言格外的敏感?

虹影:这本书(《好儿女花》)和《饥饿的女儿》里面都有大量的重庆方言,我在写重庆下层人的时候比较喜欢用方言,这种方言带有地方色彩,也能表现出人物的性格和精神面貌,一个人的语言最能反映他的内心。但是如果整篇小说都是方言的话,那会造成阅读障碍,恰到好处,会使小说的语言有特色。我每篇小说都很重视语言,让语言有音乐一般的节奏和韵律,这和我的诗人身份相关。当然如果是一个好诗人的话也会掌握小说的技巧,比如博尔赫斯,他就是诗人,他的短篇可扩展为长篇小说,语言的魅力就在此。

荒林:理论上讲没有技巧就没有小说家。那么你会经常阅读一些什么样的作品来培养你的小说技巧呢?比如说一流的作品,或是不断地寻找当代人写的最好的东西来发现新技巧?小说技巧和诗歌技艺毕竟很不相同。

虹影:我也读当代作家的作品,比如我会从一个毫不出名的诗人的一首诗歌学到东西,也会从冯梦龙的短篇小说里领会小说技巧,我也会把早年喜欢的作品重新阅读,仔细分析作家的所有作品,比如卡尔维诺的不同风格的作品,哪些作品诗意浓,哪些作品故事性强,为何如此,他想表达了什么。他的《意大利民间故事》,将丰富的想象与非凡的捕捉人之梦境和幻想的写作能力结合在一起,征服了我的心,也征服了我女儿的幼小的心,一直是我最爱。

荒林:你会不会做很多阅读笔记?

虹影:阅读笔记我会做的很少。我有一个特殊才能,以前看书过目不忘,尤其对数字,天赋很好,我看一个很厚的小说,几乎能背得它所有对话。高考时我作文不及格,因为我不按照常规写作。我对细节很敏锐,尤其是嗅觉,我吃过一顿饭,我会记得在哪个城市哪个街上,吃饭的人,哪几样菜,味道犹新。我经过一条街,会记得那条街上有几盏灯,有几个漂亮的商店,橱窗里的装饰。好像我的脑袋像一个复印机一样。

荒林:把细节过滤为抽象,把真相还原为世界,这是完全不同的方式。你会不会觉得成为一个作家是最高兴的一件事?

虹影:在我有女儿之前是这样的,有了她是最开心的事。

荒林:还是回到了女性的观点,生命是最重要的。身份虽然重要,我们会寻找自己的身份,但最终我们发现回到生命很多东西可以改变。你的写作会不会和你良好的教育背景有关系,高考恢复了,然后又参加了作家班,然后又出国了?

虹影:其实我所受的正规教育恰恰不完善。我唯一正常的教育是在复旦大学两年,我之前都没有受过正规的教育,我高考差几分,其实不是我成绩不好,是我对正规教育的一个抵触。我写作文按照自己的想法写,肯定得不了高分,我的行为方式必会受到惩罚。若我考上了大学,也会成为小说家,但风格肯定不同。我的所有的学习,写作技巧和知识都是靠我自己从书本里得到。我知道只有靠我自己,所以我非常用功和刻苦。当我成为作家之后才到复旦大学中文系三年级插班,复旦大学给我提供了一个安静的读书的环境,这很有收获,充分利用学校的图书馆,在那儿读了很多地方帮派史、妓女史,我查了很多旧上海史料,当时并不知我要写什么,只觉得我在上海就要了解它。后来我到了西方,读了大量的西方作品,学到很多新的东西。总之,读万卷书,行万里路。

荒林:张洁告诉我她一直在读书,觉得自己的技巧要不断学习和超越,他们这一代人被压抑得更深,而你有一个更宽松的环境,可以读到更多的书。还一个问题,你和赵毅衡在一起有探讨过技巧的问题吗?比如《饥饿的女儿》他有没有给你技巧的指导?

虹影:其实也有其他人问过这个问题,我想说作家的儿女得到过父亲的指导,那儿女都成为好作家了吗?没有。只有严歌苓的小说比父亲萧马的好。比如说我写的第一个长篇《背叛之夏》,写之前有赵毅衡加给我一些想法在里面,但那是我写得最糟的一本小说。其实每一个作家都有一个开始,如果说这个开始被他人控制,那这个小说就不会是一个好小说。写《饥饿的女儿》,别人的建议想法都不听,把自己放入一个封闭状态,不会和任何人谈小说。写完之后,才开始谈,并且不会只和一个人谈,而是给好几个人,听听他们的各自的意见,综合看法后,才开始修改。

荒林:所以你表达的状态是非常充沛、非常自我的。另一话题是,你会觉得一个作家写出好作品是技巧成熟和有意识的写作吗?

虹影:应该是。很多作家都说第一个长篇都是自己最好的,但我的第一个长篇是我最差的。不是我的本意,原因刚才已说了。第二个长篇《女子有行》完全是我自己想法,写的天马行空。从《饥饿的女儿》到《好儿女花》,尤其是后者,便是最好的回答。

荒林:你对现当代女作家的作品阅读吗?你对她们的技巧有什么评价吗?

虹影:我经常跟一些关系比较好的作家朋友说一些具体意见。有些作家写顿饭,也会绕半天,回不到吃饭这个问题上。这不是个好作家。你吃了这顿饭,就说这饭,当然也可回忆所有吃饭的经历,但先对眼前这顿饭得交待。这才是个好作家。

荒林:这是一个回答,一个深入的回答和一个绕弯子的回答,或者不回答,非常不一样。你在国外生活时,西方作家经常谈技巧吗?

虹影:在西方,出版社都有编辑,编辑做技术性的工作,西方的编辑会提出具体修改意见,在我们中国没有一个可提出修改意见的编辑来,最多只是校错别字。一个是水平问题,一个是没有这种传统。编辑不是像鲁迅那个时代,几乎都是学识好有见解的人,现在编辑不如作者水平高。

荒林:那时候编辑就是作者,水平都比较高。

虹影:还有一个原因:作家没有谦卑自省的心态,他觉得他的作品一字不必改,是绝世作品。

成长三部曲——《饥饿的女儿》、《愤怒的女儿》、《好儿女花》

荒林:一个开放的结构在你的作品中都会存在,就是说你的女主公看起来没有穷尽,在《饥饿的女儿》之后你又写了《好儿女花》,因为是同一个女主人公的不同的成长时期,成长是你写作的主题,她还在不断地成长,所以你会不会还接着写下去?

虹影:你问的很好,其实我并没有想到会写《好儿女花》这本书,完全是因为我母亲去世我才写的。我有另外一本书,真正该是《饥饿的女儿》续篇,十八岁逃离家乡,有十年时间在中国各地逛荡在路上的经历,我写了,叫《愤怒的女儿》。准确地说,《好儿女花》该是《愤怒的女儿》续篇。书早已写完,但目前不想拿起来发表。

荒林:所以你的写作,实际上是一个女性成长系列作品,永远的开放式。可不可以透露一下你的《愤怒的女儿》情节?我猜想是一个在全球化背景下的女人成长的故事?

虹影:我想真实地写出我个人成长史。在第二部自传体小说《愤怒的女儿》里,那十年――1980年到1989年这段时间,是我们国家文学艺术发生重大改变的时期,那个时候我们解放思想,打破传统,尝试各种禁忌,就像我在《饥饿的女儿》里快结束提到的一段生活,《愤怒的女儿》只是把它放大,放成具体的故事。

荒林:每一段大成长,都与大历史变化联系在一起。“饥饿”时代出《饥饿的女儿》,“愤怒”年代出《愤怒的女儿》,改革开放的“好时代”出《好儿女花》,通过个人史写民族国家史。女性的成长过程也是国家民族的成长过程。我想你还会再写下去。

虹影:嗯,写自己的小说写完这三个就够了。

荒林:你会不会觉得成长小说是一种最能表达女性思想的小说?

虹影:我没想把自己归类,哪怕是归成女性主义写作的文本。这三本小说,我采用最原始的写作方式,用最直接的表达方式,诚实地讲出故事。

荒林:我觉得你是个很成熟的作家,在观念、自我要求以及言说上,你好像是最没有障碍的一个,你一直往前走?

虹影:其实我也在想这个问题,我存活在这个世界上,我比别的人更多地遇到障碍,我写作的才华和想象力,都是那些障碍造成的,所以我在写作这个职业上,比其它职业更能表达自己,也因此我有了写作,可以在每一困境当中存活下来,写作给了我安慰和力量。

(录音整理:胡新、杨秀明、涂彦平、袁明、沈文娟)

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任何一个概念或主义都不能撼动我(张翎 木叶)

任何一个概念或主义都不能撼动我

张翎 木叶

木叶:还记得自己最初的文学萌动吗?

张翎:这是蛮有意思的一个话题。我上小学一年级,自己还不懂什么叫萌动,记得最清楚的一件事情:看图说故事,因为那个时候我的文字还不够写作文。有一幅画,是早上起来小朋友看到一辆车,然后去帮那个人推车。老师把一个个孩子叫起来叙述图里面的故事。很多人都会说,小朋友看见这个老大爷推车,如何如何。轮到我的时候,我就说“早上起来,天边有一轮红红的太阳……”老师非常惊讶,他说没有一个刚刚开始识字的孩子会先来描述景色,所有人的兴趣都在事情跟人上,唉,这个孩子真奇怪,将来可能当作家。

木叶:那么,处女作是小说还是散文,发在什么地方?

张翎:是发在袁敏老师所在的《东海》,它是浙江省的一个文学刊物,文革的时候,它改了名称叫《浙江文艺》,我大概是在1976-77年间在上面发了第一篇小散文,名字叫《雷锋颂》,有点像快板,有点像口号。

木叶:二十岁?

张翎:差不多十九、二十的样子。这是我第一篇化成了铅字的文章。在2001年,我受邀到哈佛燕京图书馆做一个讲座,在图书馆的馆藏里面发现了这本杂志。当时很震撼,感叹文字生成的方式是很随意的,也是自由的,但是它的流传方式是如此残酷。我的意思是说,一个人创造一篇东西的过程是很随意的,自由的,脑子里怎么想都可以。但是一旦它凝成文字,它的流传方式是如此的残酷无情。学到的一门功课是下笔小心,现在看那个东西是非常非常(稚嫩)……

木叶:1983年毕业于复旦,离开大陆呢?

张翎:86年。

木叶:人世变幻,我在想,你是不是小时候就有一个明确的志向说要以文为生?

张翎:没有想过以文为生,为生这个事是很深入的考虑。我的考虑就是长大了一定要当一个作家。

木叶:但是,从1976-77年开始算,到后来的第一部长篇《望月》(1998),跨度20年,其间的作品很少。

张翎:我没有写。很小一直是想当作家,唯一没有想到的是,梦想和现实之间隔了这么长时间。我在国内时没有写的原因是,我大学进了外文系,当时文革刚过没有多久,家里人对于文字狱的那种恐惧还是非常大的,所以他们都不赞成我念中文系。他们都愿意我去学医。最后我很感谢上帝,我没有去学医,否则世界上少了一个好作家,多了一个庸医。妥协的结果是我不去上中文系,也不去学医,我去读外文。当时自学外文很多年了,所以我以浙江省外文类第一名的成绩考进复旦。

复旦四年,知道自己通往外边那个广大世界唯一的途径是知识,所以认真读书,把作家梦先埋起来,总有一天我会把它掏出来的,但是哪一天我并不知道。

没多久,我就出国了。我老拿洗碗来做比喻,我在家里洗碗,常常会把灶台旁边的桌子都擦干净,所有的外围都打扫得干干净净再来洗碗。这是我的工作习惯,我不想在还要为下一碗饭在哪里(而奔波)的时候,考虑写作。我一定要把我的外围先预备好。出国十年之后,生活安定下来了,我才坐下来开始写我的第一本书。

木叶:说是这么说,但我感觉其间是否会焦虑,难听的话是挣扎?

张翎:那是肯定的。那个挣扎非常厉害,我会诅咒自己:还不坐下来,再不坐下来这一生就没有时间了。我第一部长篇小说《望月》发表是在98年,四十岁了,应该说是起步非常晚的一个作家。最后《望月》写出来的时候,实际上我真的是很感谢这个十年,表面上你好像浪费了一份大好的创作时光,但实际上让你所有的焦虑和表层的感受,都得到了理性的沉淀。所以我在写《望月》的时候,已经达到了心平气和的状态。我认为心平气和对于作家来说是最适合的。

木叶:所谓淡定。那么,有没有一个作家是能给你一个推动力的?因为像练武的人,如果20年不练的话就废掉了。

张翎:我根本还没有进入那个门。前面零零散散地写了一些,发表一篇两篇作品,非常少,没有成为一个持续性的系统性的写作。真正持续性的系统性的写作始于《望月》。

我的阅读范围相当广阔,在年轻时候阅读的都是经典,那和我的学历有关。后来开始就比较杂了,现当代的都读,所有的东西都给我一种潜移默化的(影响),使我眼界越来越高。但是并没有某一个人给我文风上、写作本身上的具体激励,没有。我非常敬佩的有几个人,一个是英国的弗吉尼亚•伍尔夫,我对她的作品本身不是很感兴趣,但是我对她的日记非常感兴趣。在那个时代,她是为数很少的几个活着的时候成大名的人。她有一天在日记里说,她申请加入伦敦的Writers’ Club,结果别人回信告诉她,这是男人的俱乐部,女人不能参与。想想伍尔夫的时代,离我们并不远,一个女人要书写,要有独立的人格,多么难。

木叶:所以她说要有一个自己的屋子,书房……

张翎:这是她比喻的两件事情,一个是自己的书房,就是要有自己独立生存的空间;她说有多少英镑的收入,是讲经济上要独立。在那个年代,一个女人争取自己人格和心智上的独立是很艰难的。过了不久,伦敦大学邀请她来上六堂课,这是当时在男人世界里面一个女作家的绝对的胜利。她在日记里面几乎有点孩子气地记下:今天发生了最高兴的一件事,就是谁谁邀请了我,更高兴的是,我拒绝了(大笑)。这一类的故事非常激励我。这一类的女性在我心中有很崇高的位置,并不是说她不爱男人,她爱她的男人的同时她还争取有自己独立的思维空间,以及经济空间。

木叶:我看华师大出版社推出的你这几部作品,属于那种看不出技巧的技巧。86年,大陆先锋文学正当时,后来到加拿大或者美国的时候,还是能够听到看到先锋派的,自己在这个问题上有什么思考?

张翎:从来没有,昨天在北京开我《金山》的研讨会。《金山》你应该读一读,风格上是很老派的。有一个评论家说我是以不变应万变,我觉得说得非常对。我从来关心的是故事,故事和如何讲述故事,就是把故事讲得精彩,所以我对风格上、技巧上的探讨,并不很在意。在这点上,我承传了维多利亚时期的正统的古典小说家,像狄更斯、哈代,还有乔治•艾略特这些。

木叶:……我觉得莫言比较强调你的语言有张爱玲之风,我其实没有发现有那么明显的张爱玲之风。

张翎:语言上有很多人提及这个。但别忘了莫言为我《交错的彼岸》写序言,起码是八九年前了。这个中间,人发生了很多变化,文风也发生了一些变化。他讲张爱玲这个,其实特指的是语言。

木叶:到了国外,是要走哈金、谭恩美这种以英文立言的方式,还是继续用汉语书写,有过这种思考吗?

张翎:当然有。对我来说用英文写作是极大的诱惑。诱惑面前,我想我们要有这样的定力:我一生中最爱的是什么。我觉得英文是我的工具,我用它做一些很达意的事情,然而母语它给我一个绝对的自由空间,我在那里是要做传神的事情。在有过传神的经历之后,我就不满足达意。在母语写作里面,我觉得那是一个自由的王国,有一种微妙的,含蓄的,隐忍的,放纵的……所有的形容词都摆上去,我觉得有一种恣意的掌控,我可以在里面打滚,像一头发情的驴那样打滚。但是在英文的天地里我是个规规矩矩的人,可以写个规规矩矩的故事,我有过打滚的经历之后没法再去做规规矩矩的事情。所以中文是我的至爱,英文是我的次爱,不是说我不爱它,但是有了至爱,我就不能选择次爱,哪怕次爱的诱惑很大。

木叶:有一个直接的问题,作品在加拿大发表和出版的机会也有,可能很小。

张翎:汉语是吧?《明报》《世界日报》《星岛日报》都有,华文发表的园地不是没有,但是很小。

木叶:影响也不大。

张翎:影响也不大。最大的语境……当然在中国,天地也在中国。

木叶:《望月》是处女长篇,但是驾驭了很长的时段,几代人。写的时候应该是不惑之年,雄心一直憋着,突然把它拎了出来。

张翎:这就跟多年的等待很有关,全部积攒在肚子里,是一种厚积薄发。我觉得写《望月》是行云流水,我到目前为止写所有的小说都是行云流水。《金山》艰难一点,但不是因为灵感本身,而是我对细节的考察。

木叶:《金山》的跨度就更加漫长。

张翎:从一八七几年开始到二〇〇几年。

木叶:一般人写一个世纪就拉倒了,这个是130年。

张翎:其实也有过华工题材的小说,往往是写其中一段。

木叶:综合这几部长篇,加上中篇《余震》《雁过藻溪》等,我觉得你对人物心理的触及,很微妙,我不知道是否跟你听力康复师的工作有关?

张翎:我觉得这都是无意识的,因为作家敏锐的观察力几乎是天生的,你坐在房间里或者出去做一件事情,或者你不做这件而做那件,其实你观察的触角应该是无处不在的。所以不做听力康复师,做其他的,也是同样。听力康复这个职业的的确确客观上是我通往世界的窗口,它比别的窗口可能更大一些,进来的人更多一些,更随机一点。

木叶:是不是也会成为你的素材或灵感源泉?

张翎:有可能的,但我从来不会照搬的。我写到现在,第一没写过自传,第二没写过他传。我几乎极少现成地搬用直接经验,也很少变相搬用间接经验。这些经验给我一些灵感,但我不会把这个事件本身原封不动搬到一个人物身上,可能我会把这个细节打成很多碎片放在不同的地方。

木叶:你非常善用自身的优势,比如这几个长短篇看似是中国的故事,但其实都是把华人和加拿大或是哪里的人连在一起,你说写作时不大注意他们是白人、黑人、黄种人,但你真正处理的时候是否有某种期待或考量?比如《余震》这个故事其实也可以不发生在加拿大。

张翎:我觉得放在多伦多是顺理成章的,我很熟悉这条路,为什么非得走另外一条路?发生在东京,这个故事本身还是存在。以《余震》为例子,放到哪儿都是一样,无所谓,重要的是王小灯和她的内心。她的环境在哪里不重要,她读书在不在复旦也没有关系——我就毕业于复旦,所以我写复旦比写别处方便一点。但是如果情节需要我把人物放在某个地方,那就是故事的一部分了,到目前为止这些场景还不能构成故事的一部分。

木叶:《余震》的确是写地震最好的文本之一,汶川大地震后,你认为自己这部作品哪里可能还不够深入,哪里又越发感到欣慰?我个人觉得你对这个“余”字的处理很不寻常,泪水和心灵、历史和当下形成了相互的寻找与安慰。

张翎:我的《余震》写的是天灾把人推到绝境之后的那种绵绵不断的心灵创伤,严格意义来说,这是关于心灵的小说,天灾只是故事展开的背景。所以这场天灾发生在唐山或汶川,都不会改变小说本身的立意。我想说的是,地震给地貌带来的摧残,假以时日,都能修复。但是地震带给孩子们的心灵创伤,是无法用数据来量化,也无法用形容词来形象化的。它也许会持续人的一生。令人欣慰的是,在汶川地震发生后,“心理干预”作为一种疗伤的方法被一次又一次地提了出来——那是因为人们关注了心灵的“余震”。

木叶:冯小刚有很多面,只不过大家更多看到的是他的喜剧表情,我很期待他。作为原著作者,你对《唐山大地震》的编、导、演有什么担忧,或期待?

张翎:我当然期待着看到一部感动十三亿人的电影。但是我不想让自己的期待过于具体化,因为我同时还期待着被惊讶击中的那种意外感觉。这也是为什么我没有刻意去了解电影的具体拍摄过程。

木叶:王安忆讲过,现在很多得奖的,比如诺贝尔奖、布克奖,很多涉及身份认同、种族冲突。其实,你都避开了,但大的潮流是这样,是否会自问可以这么自信地走下去吗?

张翎:首先,你真的明白他们讲的是种族冲突、身份认同吗?你不觉得也许是自己的解读出了问题吗?有可能你用自己固有的概念来解释某一种小说。很多人也会把我的小说解读成那样。当然,小说摆在世界上,它就成为公共财富,可以从各种角度来读它,但我本人觉得不是这样写的。所以,一部小说一定有很大被误读的可能。我觉得那些获诺贝尔奖的小说,不是在讲身份认同的问题,他们在讲一个离开故乡的人对故乡的一种记忆的重构,我的解读跟别人可能不一样。我觉得人性是一个永远的话题。我写的是人性。我一点也不觉得这个话题会持续不下去。

木叶:诺贝尔奖在国内依然是热点,但也有声音认为这些获奖的人不怎么着。

张翎:我觉得你这么解读的时候你是讲他的文学品质,对不对?这是一个仁者见仁智者见智的问题。如果你换一种方法解读,就不是这样了。我老觉得诺贝尔奖不是在奖励文学,是奖励人类的探索精神。对不对?

木叶:这个说法很有意思。但最后还是落实在文本之上。

张翎:它是以文学的方式来鼓励人类的探险精神。

木叶:用诺贝尔那句话,就是理想主义。

张翎:对。理想主义。理想的东西有时候很危险,你必须要走很危险的路来达到。

木叶:比如勒•克莱奇奥的《乌拉尼亚》,我非常喜欢。

张翎:绝对的理想主义者。是不是?

木叶:他等于是一个理想国的被迫的迁徙。这个人在国内没有热起来。

张翎:没关系,热不热这是另一个话题了。

木叶:这两年,在国内学者和大众都比较接受的一个是,《我的名字叫红》,帕慕克。土耳其跟中国一样,古老,颠沛,变革。我看你刚才聊天的时候,举的例子大都是移民作家,是有意在思考这个问题吗?或者,是想看他们的来路,也许能够借鉴,也许就只是一种观察,观看。

张翎:是一种观察,我从来阅读不带功利目的,我不会说因为他们有那种背景,也许我会成为什么样的作家,我从来没有想过。只不过我觉得我的审美世界里面忽然出现了一堆人,回头一看,啊,他们都是一样背景的。我就很好奇,因为我觉得他们的叙述跟传统的维多利亚式的叙述不一样。狄更斯他们当年都是在英国,最多穿过多佛海峡到法国,写个《双城记》,再回来,他们一生基本上是固定在一个模式里面。这种模式是可以预见的,是安全的,没有太大风险的。那么对勒•克莱奇奥,多丽丝•莱辛,包括高行健,你都不知道怎么样界定他们。他们的作品,很难用一个大家都能够接受的帽子把他们盖住。维多利亚小说,我们审美上有一个比较共同的概念,批判现实主义啦,等等等等啦,有些大家相对认同的东西。但是你对《乌拉尼亚》、高行健《灵山》这类东西,100个人有101种看法,就是在传统的文学的框架里他们是无法界定的。为什么诺贝尔奖近些年都会给这些人呢?他们中间有些什么共性呢?

木叶:有什么发现?

张翎:我的发现是,他们的共性就是他们的迁移经历,除此之外他们彼此在文风上、题材上,没有什么太大的共同之处。每个人都在写着不同的东西,但都是对童年和故土生活记忆的不同方式的重塑,他们都经历过移民,而且他们的移民经验比我们复杂得多。像勒•克莱奇奥就不知道移居过多少个地方。这些人的视野也不一样,甚至突破了你熟悉的审美边界。你都不知道该怎么样去看他了。

木叶:奈保尔也是。身世是很复杂的。

张翎:你要把他身世的来龙去脉说清楚,都半夜了。莱辛也是这样。从这个角度来上讲,也许诺贝尔文学奖本身的意义超出了文学。而且现代的社会越来越多元化,审美趣味发生了很大的变化,你也很难说某一种作品一定是好的,某一种作品一定不好,无论什么样的标准都有一千个人反对。对不对?

木叶:前些日子有人采访李欧梵先生,问他,你觉得当下有什么作品已经成为经典了,他说我想象不出来,但是我能够说一个,就是《我的名字叫红》。很有意思。离得太近的东西很难评判,所以我们回头去看夏志清先生,他在距现代一二十年之内就能够对那段历史有一个比较清晰的判断,非常不易。

张翎:他是天才,一般的人都需要一个有距离的审美。

木叶:现在众声喧哗,或者严重被高估,或者严重被低估,像《收获》副主编程永新就说,有好多作家被低估了,好多作家被高估了,像李锐——

张翎:被低估了?

木叶:他说被高估了。

张翎:被高估了,噢。

木叶:离得太近非常难说。前面讲到了高行健,我个人很喜欢他。内地的作家,除去某种政治性的思维之外,还是有很多人不看好他。

张翎:如果始终盯在奖励一本书上,永远会有很多的争议;如果觉得是在奖励一种精神上,一切都非常合理。不知道你同不同意我这个话?

木叶:嗯。不过我觉得最终还是落在文本上,文本的探索本身在哪儿?

张翎:首先,如果你说不出来这本书是怎么回事的时候,它已经严重挑战你固有的审美概念,对不对?我们先不说高行健的这本书得这个奖是值还是不值,我用题外的话来解答题内的问题。至于文本的解读,诺奖评委这几个人如果达到一致,认为好,我们怎么认为是不重要的,因为这个奖是他们设立的。但是我想说的是,如果不盯在文字本身,你想他在探索一种精神,那我觉得他绝对做到了。对不对? 而文本本身的解读太主观了,不像数理化,有一个客观的标准。

木叶:说一个近一点的,哈金,他的《等待》在内地已经出版几年了,《战争垃圾》因为一些原因没有引进。我前些日子采访朱天文小姐,她就说不喜欢哈金,她在小说《巫言》里写主人公遇到了哈金,对哈金有一种批评。为什么在美国获了国家图书奖了,但是小说回返了中国,母国的人反而觉得好像没有什么?不知道你看的是原版还是中文版,感觉到底怎么样?

张翎:我看的英文原版。我觉得他用平实的语言讲述一个平实的故事,这就是我的定位。

木叶:这种判断,似乎评价也不是很高?

张翎:什么叫高呢?我觉得多元社会的存在,就是人可以对同样的东西有不同的反应。哈金是我很敬重的一个作家,人家常常说,他书中描写的中国跟现在的中国已经根本没有什么关系,现在的中国不是这样。可是他们忽略了一个现实,哈金是80年代中期出国的,他出去了就没有回来,他对中国的认知就是那个时候的。你不能要求他对他没有见过的事情做出深刻的判断,对不对?我觉得他的东西常常用平实的语言去叙述一个平常的故事,但视角很不一般。他的故事需要你静下心来细细品味。

木叶:在内地有作协,前些日子连金庸都加入了。我想知道在加拿大或美国,你跟谭恩美或裘小龙等人,有没有类似的协会性质的聚会?

张翎:在北美要是成立一个作家协会,是很容易的事情。去注册一下,马上就是一个名字听起来很大的作家协会,其实这是完全的沙龙性质的——我讲的是用中文写作的。大家可以有一个彼此“聊艺”的机会。我很长时间没有参加了,是因为我没有时间。

木叶:插问一下,你是中国作协的会员吗?

张翎:作协不可能吸收海外作家,哪怕你用汉语书写了一辈子。我不是。我是一个孤独的写作者,不是任何一个协会的会员。是不是会员对写作本身应该没有很大的关系。我们也有一些喜欢文学的朋友可以在一起聊,但是不一定非得成立一个协会。

木叶:不是说非要成立,我是想知道你可能跟谭恩美或是谁交流中文写作。

张翎:有,只是你可能不太熟悉,比如说陈河。他也在加拿大,也是温州人。我们可以在一起聊读过的书,彼此交换文稿,都挺好。

木叶:当初陈丹青在美国的时候,跟王安忆书信往来。最初,阿城的小说印出来,阿城还没有那么多钱,就撕掉杂志其余的页码,单单把自己的小说寄给陈丹青,陈赶紧就读,就想中国作家现在竟有人这么写。你这些年看内地或港台小说,会不会眼前一亮?

张翎:有啊,我就觉得邓一光和范稳这两个作家是非常好的,但是还没有得到应得的地位。邓一光的《想起草原》,还有《我是太阳》(最近的《我是我的神》还没来得及看);还有范稳的《水乳大地》,我觉得真的震撼。

木叶:今年(2009)有一个评奖,华语文学传媒大奖,《我是我的神》连入围都没有入,就有人说这么好的作品竟然没入围。你说这两个人,其实有人还是蛮认可的,可能像张翎女士一样,两年前在尚未被冯小刚买下《余震》电影改编权之前,没有为一般的读者所知,但在批评界还是有不少人认可的。路遥知马力。

张翎:我没有指望,也没有期待。别的都没有可夸的,我可夸的是耐力和耐心。你有指望就有焦躁。我没有期待什么,我最大的期待是要写出一部好小说。如果它悄悄无声地走在世界上,这是常态;如果它在行走中碰擦出了声响,这是意外。

木叶:我在一年前采访过严歌苓,你们两个都是弱女子,但是有一种很硬的东西在骨子里。她的《第九个寡妇》《小姨多鹤》,像有什么东西一直推着她往前走。

张翎:我们不是很深交的朋友,但我们是朋友,彼此挺惺惺相惜的,她是我一直很尊敬的作家,我觉得在她面前摆什么海外啊女啊,都是多余的,我觉得她就是一个好作家,每一种界定都等于把她窄化。

木叶:嗯。我还访问过虹影,她也是复旦毕业的,她写诗。我觉得最好的倒不是后面《上海王》那些,而是《饥饿的女儿》,有着不一般的写实的力量。

张翎:虹影身上有一种野性的力量,就是生命原生的力量在里头,我觉得这跟她的生活背景有关,她也是一个挺独特的作家。

木叶:上次葛浩文来,我专访他,他说美国人对中国作家的了解非常之有限。

张翎:他说的美国人可能是指美国白人,是不是?就是不懂中文的那个群体,所以没法谈,不存在可比性。对母语是中文的那些人来讲,大家的认知又是很主观而多元的。美国人怎么看,这个话题本来就不好回答。在美国的中国人也是非常个体的,我只能跟你讲个体的经验。

我觉得我对中国现当代文坛的了解相当多。很多人有一种解读误区,认为海外作家对国内非常隔膜,事实上我们可以静下心来读书的时间,比国内一些人多得多。我虽是全职工作的人,但是我有时间可以读很多的书,所以对国内的文坛(是熟知的),每次跟人家聊的时候,他们很吃惊,你怎么什么都知道?不是说我什么都知道,而是本该知道的你们没时间知道。你说我说得对不对?

木叶:那边也是有《收获》《人民文学》……

张翎:非常多的,公立图书馆的中文藏书量非常大,而且经过严格的挑选,进来的都是相当沉得住气得的作品。像我自己的书,我还没拿到,那边架子上已经上了。

木叶:我听你说到张爱玲的时候,那两个词非常好,你说张爱玲是绝望的,对很多很多人和事,而你是观望的,她的文字有一种冷,但你不止如此。

张翎:那是我自己的感觉,别人看了可能有不同的感觉。

木叶:比如《小团圆》议论纷纷,有人说这是她很好的作品,有人认为一般,而且写的都是她自己过去的事,有些可能不便让人知道的也展示出来了。你的眼光是怎样的呢?

张翎:我还真没读过《小团圆》,但是我觉得总体来说,多元文化不仅是体现在文化上,体现在思想上,还体现在对一切事情的反响上,这个社会因为多种声音而变得丰富。

木叶:陈子善认为张爱玲刚到美国的时候,其实是想通过英语创作有一番建树,甚至她有雄心在,但她的市场没有打开。在北美,在你近年的接触中,有多少人关注张爱玲吗?

张翎:当然有,有很多的国外东亚系在研究张爱玲的英文写作。我告诉你,张爱玲的英文,只能用英文来形容,elegant,那么精彩的,高雅的。我在国外见过两个人的英文作品,一个是张爱玲,一个是徐志摩在康桥的一些日记。我只能感叹如今的英文世界,工匠太多,大师真少。好像是个人都会说几句英文,英文作为工具性的功能是越来越普遍了,但英文作为一种高雅的典范的书写,我觉得是很难看到的。徐志摩的那些英文,张爱玲的英文,非常非常让我感动。她是不是打开市场,有许多非文学的因素在里面。

木叶:还有运气,和国家背景也可能有关系。

张翎:所以我就觉得不好这么来判断她,我只能说她的英文非常好。

木叶:这次来上海,有没有和王安忆、陈村、孙甘露碰过面?

张翎:我见过王安忆,这次我不知道,因为时间比较紧。王安忆是极好的作家,是极少的有耐心的作家,《长恨歌》前面十几页是写上海弄堂的,也只有她敢这么写,真的是了不起。她不太看左看右,她是直直地看着前方的专注的作家。

木叶:前年出了一个《启蒙时代》,是回望文革的。写文革的东西,在共产党治内你很难完全跳出去讲。这是在这个场域之内的作品,很尽力了。我们是在国内读,你在国外的视野就不一样了,你是关心内地的小说家,还是更关心张大春、朱天文、骆以军这些港台的作家?

张翎:相对来说我是更关注大陆的作家,我对台湾的作家知道的不是那么清楚,至今阅读得比较多的还是我熟知的那些,像聂华苓、白先勇、陈若曦等。

木叶:比较老一辈的。

张翎:比较老一辈的。新生代的我不太知道,不太读他们的东西。我读的书不限于文学作品,比如说我会买什么《农家春联大集》,买一本破地图,看看某些不知名的村落在哪里,我会读一些很怪的东西。如果是从文学作品来说,现在更加关注跟我同时代的有移民经历的那些世界作家。弗兰克•麦考特,伯纳德•马拉默德,有好多已经死了。

木叶:纳博科夫是最典型的。

张翎:纳博科夫、米兰•昆德拉……有时候也读杜拉斯,但读得不是很多,不是特别喜欢。帕慕克、莱辛这些都是会用很多时间去读的。但是斯蒂芬•金我不读。

木叶:还是把他划在通俗或流行阵营里面。

张翎:反正不是在我的审美趣味里面。我的时间有限。有的时候很爱读作家的日记,读日记非常有意思。

木叶:你说读相近年龄层或有相近背景的人,我想知道,大陆更年轻一代,比如说男作家有冯唐,女作家有安妮宝贝、张悦然,读吗?

张翎:不太多。听说过,但是你要知道一个人的时间是非常有限的,我只阅读吸引我的小说。

木叶:所谓的80后、70后,是离你比较远的一个概念。

张翎:比较远,生活阅历不一样。

木叶:像王安忆这种年龄层的作家,他们写的东西离当下生活可能比较远,哈金也写很远的事。

张翎:也不算是很远吧,80年代吧。

木叶:当然远近不是唯一或最后的标准。但是,像安妮宝贝、路内或者冯唐,他们直接进入当下生活,提供了另外一种审美。王安忆和张新颖有一个对话,提到当下生活的“审美化”。现在有些较年长的作家较难对当下生活审美化。我们就来说张老师你,比如《金山》,跨度很长,即便写到了二〇〇几年,其实不是真正写二〇〇几年本身的生活,而是把它作为一个时间点,一个视角,立了一个竿子。

张翎:我能反问你,当下生活你能够审美吗?

木叶:我觉得有些人写得真不错,像刚才提到这几个年轻作家。

张翎:我只能说每一个人都不一样,我讲的所有的话都代表个体经验,绝对不能代表别人,我的经验是我不能(深入当下)。我觉得当下生活太精彩,太纷繁,信息太多,可能需要时间来进一步沉淀思考。

木叶:我看你写的序或跋,好像《余震》《望月》和《金山》,都是一些偶然的事例把你推到书桌之前,真的这么偶然吗?

张翎:作为小说家的我,任何一个概念或主义都不能撼动我,只有细节可以。感动我的是非常偶然的细节。如果不是这个细节,你给我一个命题,无论这个命题有多么吸引人,我绝对不会有所感动,我永远需要那一刻一个突然的非常小的细节来撼动我,因为我的写作是非常不功利的,不追时髦,不赶着一个纪念日来做个什么事情,所以都是偶发性的灵感,是生命中的火花……如你把世界上的灯都给灭了,你就看见有几点是星星一样闪亮着,那就是特殊的灵感细节,对我来说就是这样的。

木叶:还有一个很有意思,就是你说自己的小说可以从娱乐的角度读,从历史的角度读,从社会学的角度读……

张翎:嗯,反正是讲《邮购新娘》的多种读法,我是说别人可以有多种解读方式。

木叶:我就根据娱乐这个概念来谈,比如说你曾提到了胡赛尼的《灿烂千阳》一度打败了《哈利•波特》,你好像也很自豪。我就想问问,有没有想过也写一个畅销书?余华有个意思,中国作家蛮可怜的,“纯文学”的阵地越来越小,好像理所应当只卖几千本、上万本、两三万本,但是《百年孤独》是上百万的发行量;马原更是说,要写一部畅销书;也有人说别以为畅销书好写。

张翎:我没有任何怎么去争取读者的想法,我始终是按照我自己最想做的那个方式去做,比如《金山》是一部极有可能吃力不讨好的小说。开始写之前,我想这是要扒我一层皮的,但真正开始写时我知道我错了,不是一层,是扒我两层皮。结果是吃力但还算讨好,那是意外,不是我可以设想的。我绝无设想,我要有设想,我大概早就应该跳楼了——写了十几年,依旧寂寂无名,你说是不是?我的小说早一些的不如现在的好,但是不管怎么样,我每部小说都是按照自己最喜欢的方式写的。所以从这点来看,我没有遗憾。

木叶:现在是用手写,还是用电脑写?

张翎:都有,有的时候是用电脑写,有的时候手写完一段再输入电脑,最早的时候是完全手写。

木叶:有些海外归来的人跟我讲,他了解大陆或是华语区的重要途径是看影视剧的碟片。你呢?除了看期刊之外。

张翎:有中文台,我现在可以看几百个,你看不到的,我都能看到。碟片我不是全看,只要是好就行。我说特别热的,《潜伏》《闯关东》《走西口》《一个女人的史诗》《金婚》《中国式离婚》……我不是都看,我看过的有几部,比如严歌苓《一个女人的史诗》我就认为很不错。《暗算》也写得很不错,《潜伏》我从头到尾也看过,那是典型的男人片,但情节漏洞太多了,硬伤太多了。

木叶:什么硬伤呢?

张翎:你不觉得那些情节简直是太弱智了吗?都市欲望的戏或爱情戏里面的破绽会少一些,因为没什么环环相扣的事情,《潜伏》里面的漏洞太多。

木叶:尤其是拿军统的规矩来审视它的话,会有很多问题。

张翎:对。而且无论如何百般无奈也不会把翠平这样的女人送到那里去,说她路上死了都可以。再一个你说他早就娶妻,军统不是傻子,可以到他老家查的。

木叶:他们派人分几路去查,但是没查到结果。

张翎:不是弱智了嘛,军统呀。这里面的演员倒很精彩。

木叶:我上次采访毛尖,她研究电影也写专栏,李欧梵的弟子,她说现在第六代、第五代的电影很令她失望,但她觉得中国电影放弃的地盘,电视剧接过来了。你觉得电影有没有特别震撼或印象深刻的呢?

张翎:我不太喜欢看中国电影。

木叶:为什么?

张翎:不能吸引我。我觉得整体来说,中国电影都很平面。看不到内心的深度,我是讲总体的,不是在讲个体的。比如《朗读者》那样的电影,我就觉得我们太不多见了,《霸王别姬》接近那样的水准,但总体来说,我总觉得中国的电影不能够吸引我。

木叶:这也包括港台的吗?

张翎:港台的我更不看了。

木叶:你这方面的视角蛮独特的。第六代有一个贾樟柯,《小武》看没看过?

张翎:小武是不是弱智那个?

木叶:不,是一个小偷儿。

张翎:那没有看过。最近的几个,像《疯狂的石头》碟片我留着,要看的。但是,不太能够进入我的审美视野的电影居多。我比较喜欢看欧洲片。具体导演名字我不一定知道,因为我不太注重。比如说像《朗读者》,像苏菲•玛索演的《心火》……欧洲的电影,真的让你在很简洁的对白中揣摩那些故事,但是我们的电影通常很直白,三句话都讲完了,却需要讲一箩筐。画面上堆满了石头但又不像山,你其实只要把一块石头放上去就可以让人想象成山。

木叶:这个比喻蛮好的。其实我觉得有些电影还是很棒,比如说侯孝贤的《悲情城市》《恋恋风尘》。

张翎:《花样年华》还是不错的。我没有那么多的时间,我总体上看的不太多。

木叶:那么冯小刚的电影你没有看过吗?

张翎:看过的。《天下无贼》、《集结号》我觉得很不错的,是两部在艺术上和票房上都算成功的电影。

木叶:你有很长一段时间没有写,起步比较晚,那你有没有一个野心或者说梦想,在文学这个战场、领地里面。

张翎:毫无。我有很大的野心是对自己的企图,自己要写出一部一丝一毫遗憾都没有的作品,还没出来。总体来说,我每部作品都是按照自己最喜欢的方式写出来的,都没有受到太多杂念的左右,这点来说,我没有遗憾。但我是不是能真的写出了一部让我自己感觉完全满意的作品,我始终还是在登山的过程之中。

木叶:现在长篇四部,中短篇集两个,哪个自己觉得最……

张翎:《金山》。

木叶:这个我看了,但是我个人觉得它会让人感觉比较远,当然,广东人或有类似经验的人感觉会近一些。对于这段历史,你已经写得比较活了,一段历史一段当下,一段历史一段当下,地点的跳接蛮灵活的,让读者读起来有一种当下感或者现场感。最后的结果非常好玩,隐隐约约体现着你的一种价值观。在这个碉楼没有被托管之前,小说主人公方得法的曾外孙女艾米要在碉楼内结婚,她是要延续一下祖辈的什么东西……反正有一种延续,但她又有着外国血脉,同时流着另一个民族的血。我觉得这个结局很微妙,可能跟你很多小说都有呼应的关系。

张翎:你知道是为什么吗?我这个人本性上不够强大,我真正忍不下那种疼痛的时候,我会用止痛药。《余震》结局也是这样,《金山》的结局也是这样,《金山》我原本打算就写到碉楼,写到这些人都死了之后一片黑暗就戛然而止。可是最后这种疼,我忍不下,所以我就非得扔给自己一片止痛药不可,那个结果绝对是反高潮的,如果《金山》有什么遗憾的话,这就是一个。

木叶:但这个结尾能够体现你的一种潜意识,你虽说写的时候对人的肤色不关注,但你还是想着一种融会。

张翎:我没想融会的事,我是在想一个人跟他祖先的……

木叶:可能是对话。

张翎:对。《金山》有一个很神秘化的细节,艾米在穿衣镜前看到了一对眼睛,那是曾外婆的眼睛,我觉得在碉楼里面,我想象的更多的是她和祖先的对视,我根本没想到肤色。你要不提融会,我根本不知道是这样的解读方法。当然,允许世界上有各种各样的解读方法。但那些不是我想要的解读方法。我可能是想要把断了的线在碉楼这一头再接续上。

木叶:你们那一代较多地会写苦难,但你笔下的苦难是宽阔的。

张翎:我认为是相对真理的一句话:一个人不能跳出他的阅历,对不对?我觉得我们这代人真实的记忆就是这样的。你不可以跳出你的内心世界,包括严歌苓写的很多也是这样。

木叶:严歌苓跟你有一点很不同,她的小说有点传奇化,比如说《第九个寡妇》《小姨多鹤》,感觉是有一点传奇性在里面,但是你的小说,用你喜欢的绘画来讲,你对那种工笔的功夫更注重。

张翎:有可能。

木叶:所以她有可能是在写意,有传奇的感觉。每个作家的个性和喜好不同。

张翎:她的确是一个比较变化多端的作家,她的作品我一直比较喜欢,最近的两部我还没读过,《寄居者》跟《小姨多鹤》。

木叶:有没有哪个作家一出作品,会特别想去看?

张翎:我从来没有追星的感觉,我不会追着一个作家怎么怎么样。我看书常常是别人介绍给我的,这样可以节省很多时间。如果有几个人同时告诉我哪本书不错,我会去认真看。但是极少,噢——贾平凹是我喜欢的作家,他几乎每一部书我都会看。

木叶:我记得诗人里尔克,中晚年他写不下去的时候,他就去读法国瓦雷里的诗,他说一读他的诗就可能给自己灵感。我相信,有的人可能成为另一个人的源泉,甚至是比自己年轻的人,当然更多的来自经典和大师。

张翎:我脑子里想不出一个作家的名字,只是常有人问我这样的问题,我始终觉得是群体的潜移默化,东鳞西爪的。美国的诗人艾米丽•狄金森,她的诗使我从中得到了很多灵感,但是创作模式上会不会借鉴她,我不会的。他们哪一点上给了我什么影响,我无法告诉你,但是整体上他们是我的营养。

木叶:如果不出国自己此刻会是什么状态?你觉得较之国内的作家,自己或海外作家在视野、政治、禁忌、胆色等方面有什么差异?

张翎:不出国的话,我大概是一个下岗另找出路的国家机关工作人员,几乎可以肯定比现在有钱,也许比现在肥胖。大概也写书,不知写的是什么。国内和海外的作家虽是群体,但很难用一顶帽子把他们盖全,你说张悦然和陈忠实,能放在一个框架里评论吗—— 他们是完全不同的。从我自身来设想,出国的经历使得我回首故土时有了距离。地理位置的阻隔提供了一段合适的审美距离,使人的视野开阔了。离开了本土生活环境,以前束缚我的各种因素,无论是政治社会文化习俗的,都大大地减弱了。脱离了诸多的束缚之后,文字记录下来的是一种较少受环境污染的声音。但距离是一把双刃刀,它同时也切割了我和本土生活最直接鲜活的联系。换句话说,离天空近了,离地却又远了。

木叶:赵希方说你的人物太繁琐,枝节太多;陈瑞林和苏炜说你不够狠,不能够把人性中最丑恶的东西揭露出来。你是否也曾试图改变,抑或对于作家的禀赋与所长有了不同的理解?

张翎:人物枝节的繁琐,是我有太多的故事想放在一个框架里叙述,这些故事其实是可以写成多部小说的。兴许这是一个时间不够又充满叙事野心的人的弊病吧。至于“狠”和不“狠”,那都是他们好几年以前的说法了。如果说今天的《金山》还不够狠的话,我就真不知道“狠”为何物了。

木叶:哈金前几年有一个说法,伟大的中国小说。有人说这个观念过时了,有人说这个伟大是什么概念呢,好好写,不要管它伟大与否。你怎么看?或者说你是不是有这种梦?

张翎:我没有,我觉得伟大的中国小说,一千个人有一千零一个判断。除非你有一个很客观的标准,什么元素占2%,什么元素是占0.3%。因为艺术的感受真的是非常因人而异的个体经验,你没办法给它一个客观的界定。

你刚才说的是两层,第一是你有没有这样的梦,这个问题没法回答,首先你要解答什么是伟大的中国小说。既然是没有解答的问题,你就没有办法说你是不是想有一部伟大的中国小说。但我觉得他的想法是认真的,严肃的,他是真正地想这个世界能够出现文学秩序,是有这种理想和野心的作家。否则,不用去为这些事情伤神。在这点上我很尊重他,但我认为这个理论本身是很难实行的。

木叶:感觉你说话很坚定,很简洁,可能跟你做听力康复师有一定的关系,你也善于讲,有的作家不是特别善于讲。我见过谭恩美,中文都不大会讲了。我最后的问题是,你刚才说自己是孤独地行进,我想知道我们可以给文学赋予很多东西,可以给探索赋予很多意义,但真的夜深人静的时候,你会不会感觉很虚无?

张翎:感觉茫然,不知道怎么样?

木叶:会不会觉得人生无意义?

张翎:我没有。因为你可能不知道我是一个基督徒。茫然和困惑的时刻,任何人都是有的,但是我从来没有感觉到生活终极的虚无性。没有。

木叶:但是尼采说上帝死了。

张翎:结果是尼采死了,对不对(笑)?这也是另外一个话题,我们不在这个篇幅里讲。你的这个问题很好,你问我是否在整个生命的长长旅途中间出现片刻的茫然、困惑,这些时刻太多太多了,从个体上讲、横截面上讲,很多。

木叶:有没有什么时候,开始怀疑文学存在的力量?

张翎:从来没有,因为它是支持我往前走的力量之一。从来没有。我是很有定力的人。这是我唯一可以夸耀的事。

(2009年 8月12日 上海)

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《中国》杂志、丁玲与80年代文学

《中国》杂志、丁玲与80年代文学牛汉 陈华积

陈华积:牛汉先生您好,在中国当代文学史上,《中国》这份期刊可以说非常有意思,它由丁玲发起创刊于1985年,开始时双月刊,1986年改为单月刊,1986年11月中国作协书记处决定改为专门发表长篇小说的季刊,我首先感兴趣的是这份杂志创刊的背景——丁玲为什么要创办这么一个刊物?其主要目的是什么?刊物的基本定位是什么?您从一开始就是这本杂志的编委之一,应该对这其中的情况比较了解吧?

牛汉:丁玲创办《中国》这个杂志的目的,没有常人说的政治目的,这个刊物1984年下半年就开始筹备。丁玲是1984年彻底平反的,她1930年代的历史问题于1942年在延安就已经交代清楚了,但是丁玲的问题在解放前有些人就不承认,这些人和丁玲有对立情绪,包括周扬他们。丁玲在延安就被打为异类分子,解放以后,1957年被划为右派(也即是所谓的“丁陈反党集团”),文艺界一直把丁玲当作与毛泽东思想对立和与《讲话》的精神不一致的作家,但是丁玲却一直坚持五四精神、鲁迅的文艺路线和精神,一生都没有动摇过。丁玲是一位很勤奋的作家,年轻的时候写了很多的作品,老年还在搞长篇小说创作。在延安时丁玲就想办刊物,但是当时正受批判,不行。1984年平反时,她虽然已经是八十二岁高龄,但是她还想用最后的余热来为文学界做一点事,她就想编刊物。解放以后,很多杂志都是实行为政治服务的那一套方针,但在1979年的“文代会”上(我是1955年被捕,到1979年恢复党籍,1980年平反),我听到邓小平在第四次文代会上说,“今后文艺不要再提‘文艺为政治服务’这个口号了”,但后来文艺界不强调这句话,而是提“为人民服务,为社会主义服务”(就是为人民干一些事吧)。1984年前后,当时是中央的领导人物胡耀邦同志和宣传部的习仲勋在主持工作,这段时间的文艺政策还是比较开放的,也是后三十年来比较开放的一个时期,但是到1989年后文艺政策又有了很大的变化。

1984年初,丁玲已经知道她将要平反了(到1984年秋天,丁玲平反的正式文件才下来),她就在家中与朋友们聚了一下,胡风、骆宾基和冯雪峰的儿子冯夏熊去了,我也去了,有四五个人吧。丁玲想着要平反了,虽然她的年纪大了,但是她想着要在最后的岁月为中国文艺界真正做一点事,她对文学以及个人对历史的定位,和当时文艺为政治服务的上层领导不同,她就召集这些人交谈交谈,那时她已经开始筹划着要办个刊物。1984年夏天,丁玲与几个朋友在家中商量,提出了“民办公助”这么一个办刊方针。“民办”的意思就是说作家自己办刊物,自己做主,不是为政治服务,而是为人民服务,为先进的人类文化精神服务,办一个真正的刊物;“公助”就是公家帮助我们干点事,不能操作我们,“公助”是帮助我们,不是引导我们,刊物要自己办,这才是“民办公助”的精神嘛。丁玲这个办刊精神向上级领导报告以后,问题就不是那么简单了,上面就一直拖着。要办这个刊物,上面的意思还是想把这个刊物纳入到中国作协的体系里面,还是按照以往的办刊方针的方式。丁玲的办刊态度是很坚决的,她听后很难接受这一结果。后来,丁玲通过编委成员的选定及其各方面的力量,暂时地解决了《中国》是否能创办的问题。丁玲这个人,你从刊物的副主编和编委就可以看得出来,她的脑子开阔得很,(编委中)各方面的人都有了。丁玲不是很多人认为是反党的、极左的政治人物,她就是一个真正的作家。丁玲对于创办杂志考虑得很周到,她在这方面的经验太多了,受教训也太多了。为了办好这个刊物,丁玲和我深谈过几次,她有时感情很冲动,感性很强,但是在一些大的问题方面,她又显得非常的理性,做事很有魄力。办刊物这个事情最后就由于丁玲个人的影响和编委成员的影响,上面就批了。当时是胡耀邦同志在主持工作,如果没有习仲勋的推荐,这个刊物还是很难被批准。不过就算是习仲勋推荐了,上面批准了,具体的事情还要由作协管着,而且他们还是经常想把《中国》纳入到他们的体系当中。这一来,《中国》虽然获得了办刊物的批准,但是却难以实现“民办公助”这个创刊的方针。但是我们办刊物以后,坦率地说,我们虽然没有“民办公助”的名义,但是实际上我们还是(实行着“民办公助”这样的方针),你不能干预我们。每次开会(中国作协一个月开一次编辑会议),刊物的负责人丁玲不去我去,(在会议上,我们对“民办公助”的办刊主张)毫不含糊。办刊物,邓小平说得很清楚,不是为政治服务,而是要真正为人民,为作家和读者所喜欢的文艺刊物服务。我们当时的脑子一直比较冷静,办刊的方针也一直没变。我们办了这个刊物以后,中国作家协会马上就办了一个刊物《中国作家》,他们知道我们《中国》要筹备创刊了,他们赶紧办刊物,跟我们对着干,这个是冯牧、张光年和周扬他们在操作,这个我太清楚了。

陈华积:您刚才说中国作协创办《中国作家》杂志主要是基于与《中国》杂志对着干的意思,那么丁玲的《中国》与中国作协的《中国作家》,这两者之间是否有一些内部的联系呢?中国作协对您们创办的《中国》以及提倡的“民办公助”的方针是否感觉到很大的压力?

牛汉:(这两者)没有什么联系。这两者是你编你的,我编我的,没有什么关系。《中国作家》杂志是后来才办的,它的创办就是为了抵制我们,消灭我们的影响,这是明摆着的,后来我和冯牧当面谈过这个问题,他没有吭气。中国作协对于我们创办的杂志不是“压力”的问题,倒是他们总是给我们压力,总是压着我们,我们就很不自由。他们有权嘛,就可以随心所欲。

陈华积:如果看《中国》的顾问、编委成员,会发现这是一个“左派”的大汇集,几乎80年代所有的比较左的理论家和作家都在里面,这容易给人造成一种印象,那就是《中国》是一个“保守的”、“左派”杂志,而且我们注意到,在刊物的前面几期,确实刊发了大量老作家的“现实主义作品”,这么做的目的是什么?我们知道1985年中国当代文坛比较热衷于“现代派”作品,比如说当时就兴起了一股被后来命名为“现代派热”的《无主题变奏》、《你别无选择》等作品,《中国》期刊刊发老作家作品这样做是不是出于对这种潮流的反拨?这么做当时有没有引起相关的争议?《中国》是否引起大家的关注?

牛汉:《中国》的顾问是叶圣陶,副编委有巍巍、雷加、刘绍棠和我,编委成员有王朝闻、叶水夫、邓友梅、西戎、西虹、朱寨、杜鹏程、陈涌、陈翰伯、草明、秦牧、秦兆阳、贾平凹、姚雪垠、曾克等人。在这个编委成员中,确实有一部分是五六十年代以来非常活跃的作家和理论家,但是这些老作家组成的编委成员并不是就代表着他们思想的守旧和左派。编委成员中也有不少年轻一代新兴的力量,如贾平凹等人。《中国》的创办初期发表了不少老作家的作品,过去这些老作家的作品得不到自由的发挥,创作不自由,也没有刊物主动去帮助他们发表,甚至压着他们,《中国》杂志就给这些老作家提供了一个发表作品的阵地,让他们也能发出自己的声音。《中国》的创办初期就刊发了大量老作家的作品,比如有陈涌的《一个理论工作者的手记》、孙犁的《从腊月•正月谈起》、王蒙的《风格散记》(当文化部长之前还是“右派”)、严秀的《邑有流亡愧俸钱》、秦兆阳的《往事散记》、黄树则的《病理学的一课》,绿原的《一九八四年诗抄》、邹荻帆的《青春舞曲》、郑敏的《海的肖像》等。《中国》能刊发这么多老作家的作品,获得这么多老作家的支持,其实也与当时我主编《新文学史料》有关,我跟这些老作家联系很多,丁玲在当时毕竟是比较受限制的,我请这些老作家写文学史史料时,知道他们还有很多作品,我就向他们约稿。(刊发老作家作品其实与当时所谓的“现代派”没有多少联系,也没有想过要反对“现代派”作品而发一些“现实主义”的作品,事实上《中国》杂志从来都没有刻意去抵制一些新思想、新事物的出现),过去的刊物比较民主、自由,各写各的,你不同意可以提意见批评,但是你不能镇压。刚开始刊发这些老作家的作品的时候,我们是非常谨慎的。在没有刊发一些老作家作品时,编辑部的成员就经过认真的讨论和商量,并投票表态是否要刊发。比如说刊发汪曾祺的《故乡水》、李辉英的《礼饼》、林斤澜的《笑杉》、路翎的《拌粪》、碧野的《西海人家》、白桦的《秋天回旋曲》、萧乾的《达豪余生》、秦牧的《<关于诉——山的故事>及其他》等老作家的作品时,都有经过细致的讨论,考虑到各方面的影响。《中国》也敢于刊发当时一些有争议的年轻作家的作品,比如说敢于刊发备受争议的遇罗锦的作品。《中国》刊发了这么多老作家的作品,虽然说不上轰动一时,但是在当时还是引起了很大的社会关注,吸引了很多作家,特别是大学里的老师。这个刊物创办的时间虽然很短,但是现在很多大学老师都有保存着,这与当时其他杂志相比却是一种突破,突破当时一些落后的、反对进步的观念和局限性。这个杂志在当时办得真不容易,我们刊发的作品也顾及到各方面的影响,比如说组织一次《笔谈通俗文学问题》就同时刊发丹晨、张炯、何镇邦、谢明清、秦似、李忆民、段更新等人的笔谈文章,这样刊物的受众面就很广,各方面的人都有,但是我们绝对没有刊发一些“党棍”的作品。

陈华积:我注意到一个现象,那就是1986年丁玲去世以后,您成了刊物的主要负责人,同时刊物的整体面貌好像也发生了一些变化,比如增加了青年作家的一些带有实验性质的作品,比如1986年第4期发表了徐星的《城市的故事》、刘晓波的理论文章《无法回避的反思》,廖亦武等人的诗歌,1986年第5期发表了残雪的《苍老的浮云》,1986年第7期发表了韩东的《有关大雁塔》等,这么做是不是已经与丁玲当初的刊物定位完全相左?有没有人反对您的这种编辑方针和选稿思路?

牛汉:这个刊物从创刊到1986年,编辑部的事务实际上就是我一直在具体负责,我是这个刊物的常务副主编,丁玲是这个刊物的领导,我每期都向她汇报,但实际上刊物就是我编的。1985年和1986年的刊物整体面貌有一点变化,在1985年底丁玲在北京协和医院召开了一次编辑会议,会议开了将近一天,商量的问题是刊物是否要放开来办?因为1985年底的形势好起来了,并且已经发生了很大的变化。形势变了,我们也应该要有所改变。以前的氛围不大好,1983年的“清除精神污染”事件,1985年的反对自由化思想运动,到1986年氛围开始好转,1987年、1988年的形势也还好,到1989年文学氛围就不那么好了。1986年,我们尝试着刊发一些青年作家很有个性的作品。我们做出这些决定也是非常不简单的,很多刊物都不发这些青年作家的作品。比如说刊发残雪的《苍老的浮云》,上海的好几个刊物都不给她发表,最后是《北京文艺》的李陀(我跟他很熟悉)交给我的,我看了后觉得写得很好就给她发表了,不但如此,后来我们还不断刊发残雪的《黄泥街》等一批作品。残雪当时在湖南的一个小城镇当裁缝,父亲在过去是一个领导干部,最后被划成了右派。我见到残雪时,她生活得很苦,但是人非常好,作品也写得很不错。韩东的《有关大雁塔》也是我刊发的。

我们刊发这些青年作家、理论家带有实验性质的作品其实也没有和丁玲创刊时的定位相违背,在丁玲最后病重住院之前,作品的刊发都与她商量过,并且征得她的同意才得以发表。刊发这些作品时,完全没有与丁玲创刊时的定位相违背。丁玲晚年的思想很开放,甚至有点不顾一切障碍,冲破一切障碍的勇气。因为丁玲在1984年已经彻底平反了,没有任何历史遗留问题,她思想上就没有太多的顾虑了。丁玲开放的思想也给予我很大的鼓舞,在刊发作品时,我们并没有考虑太多的政治上的因素,我们只看它是不是一部好作品,是不是一首令人称赞的好诗?比如说当时很多人都反对“朦胧诗”,批判“朦胧诗”太消极,臧克家还把它当作一个政治问题。他们的批判都是歪曲的,当时我跟艾青的理解都很不一样,我觉得朦胧诗一点都不“朦胧”,对朦胧派诗人也一直持肯定的态度。刊发这些作品,虽然有一些人有不同的意见,但是在我们编辑部内部,没有人反对我的这种编辑方针和选稿思路。

陈华积:在1986年第10期“编者的话”中说“隆重推举新生代文学,是本刊1986年以来毫不动摇的方针”。实际上我们发现,《中国》在1986年已然成为了一个“先锋刊物”,比如对“新生代”诗歌的大力推举,包括您的那篇很重要的文章《诗的新生代》,我们想知道您为什么会如此“毫不动摇”地要不断推出“新生代”诗歌呢?您这么做是为了顺应80年代文学求新求变的大趋势,还是纯粹出于个人的审美趣味?或许今天看来,新生代文学并没有当年你们想的那么重要,您觉得呢?

牛汉:关于《中国》在1986年对“新生代”诗歌的大力推举,实际上与当时的诗坛和文坛的发展有很密切的关系。1985年前后的诗坛或文坛,我们可以看到像臧克家、贺敬之这一代擅长于写政治抒情诗歌的老诗人好多都已经不写了,而朦胧诗人还备受文坛的批判,现在看起来,即便是那时比较热闹的朦胧诗人,也是不多的,算起来大概就是二三十个,而且还经常受到文艺政策的限制。朦胧诗人像北岛、多多、食指等人的诗歌虽然写得很不错,但是他们总是摆脱不了与上一代作家千丝万缕的联系。“新生代”诗人的成长背景与艺术风格跟老一辈诗人和朦胧诗人就很不一样,完全是个性的,是对老一辈诗人和最近的朦胧诗人的突破。1985年的冬天,在《文艺报》召开的一次座谈会上,我第一次谈到了这个诗歌创作领域里出现的现象。当时无法给以命名,就以“新生代”概括它的气势。新生代这一批人,文化素养一般都比他们的上一代诗人高一些。他们之中至少有半数是大学生,没有经历过文化长期被禁锢的年代,接受的文学以及文学以外学科的影响比较广泛,看得出他们读了许多外国优秀诗作。对新生代诗歌的推举,不仅是处于个人的审美趣味,也不是为了顺应80年代文学求新求变的大趋势,更重要的是新生代诗歌有一种内在的精神力量,让我们看到了诗歌繁荣的新的希望。1985年底,丁玲同志也以作家的敏感,觉察到文学“新生代”的萌动。她说:“他们是中国文学的希望”。1986年改刊后的《中国》,更明确更生动地体现了创办《中国》的本来意图,深得作者特别是新一代的作者,以及广大读者的热情赞扬,使我们每一个新老编辑更加明确了自身对中国文学的庄严的责任。

1986年,我们对新生代诗歌作了高度的关注。在《中国》1986年第3期中,我在《诗的新生代》一文中欢呼新生代的诞生:“近三五年来,又令人振奋的是出现了浩浩荡荡的新生代”,“新生代的诗作中没有这类性格扭曲或虚伪的东西”,在86年第7期“编者的话”中,我们给予了新生代诗歌很高的礼赞,而在1986年第10期,虽然我们知道《中国》即将要停刊,但是我们仍然为新生代竭力摇旗呐喊,在“编者的话”中,我们这样写道:“隆重推举新生代文学,是本刊1986年以来毫不动摇的方针。我们从不把新生代的‘新’仅仅理解为时间或年龄的秩序,它意味着对既成传统的反叛,意味着文学观念与手法的变革与创新,这是躁动不安、渴求创造的一代。身后没有可引起自豪和荣耀的足迹,眼前茫茫漫漫铺展开荒漠和荆棘,并不是每个人都能走向艺术峰巅,但每个人都不懈求索,沿着各自认定的途径。”

新生代诗人不是个别的现象,它不像朦胧诗人那样仅限于一个小圈子里,而且朦胧诗人也是历历可数的,新生代诗人就不得了,几十个、几百个地涌现出来,有着不可阻挡的发展势头,但是历史的发展就是这么残酷,在80年代末期由于政治上的原因,新生代诗人的发展势头很快就遭遇到了一些挫折。我这并不是要否定某些文艺政策,只是如实来反映一些文学现象(牛汉注:毛泽东的讲话,我基本是否定的,它和五四精神、鲁迅精神是相违背的。毛泽东是反对鲁迅的,冯雪峰和我谈得很具体,我也写有文章,在大会上公开发表。毛泽东捧鲁迅就是为了革命的需要,他拿鲁迅来笼络知识分子,然后就对这些知识分子不断的进行思想改造)。新生代的大部分诗歌都写得很好,我们还出了“新生代”的诗选。新生代诗人摆脱了文艺为政治服务的那一套毛话语,重要的是新生代代诗人很有个性,诗人没有个性还写诗吗?新生代诗人有着民主、自由的五四精神,有着人类先进的、开放的精神。毛泽东是不承认作家是有个性的,只有阶级感情,作家只是作为国家修复的工具,为政治服务,如果是这样那还有什么诗人?新生代诗人就是要突破这一套毛话语,否定这一套毛话语。朦胧诗人就是不承认这套毛话语的,这是对的。历史就是这么复杂,到现在还有很多人违反人性的规律,违反创作的规律。不过大部分的人还是有大的变化,毕竟这个社会的思想言论已经很开放、自由了。

新生代诗人,在今天看来还是非常重要的。新生代诗人现在大多五十多岁上下,在全国诗歌界,新生代诗人还是占了一大批。很多当年的新生代诗人还在不断创作, 新生代诗人不但没有消失,而且在不断地发展。

陈华积:1986年11月《中国》被调整为季刊用于专门刊发长篇小说,这只是一种“官方”说法,其中有没有更复杂的因素,与刊物当时的办刊思路和风格有没有什么关系?我记得1986年有一场“反自由化”运动,是不是和这个政治背景有关系?那么,1986年以后的《中国》还继续存在了吗?您还做了哪些后续性的工作?

牛汉:《中国》杂志“调整为季刊,用于专门刊发长篇小说”这个提法不是我们提的,而是作家协会打算将我们一个综合性的期刊停刊后,改为一个“专门发表长篇小说的刊物”。中国作协打算将《中国》杂志停刊,这里面有很多很复杂的原因。刊物的办刊思路与风格只是一方面的因素。在创刊时,上面就很不赞同我们“民办公助”这样的一个创刊方针。办刊以来,中国作协对《中国》期刊的实际性事务有很多限制,都是想限制我们的发展,而我们总是据理力争,才得以维持下来。在丁玲同志1986年逝世以后,《中国》杂志的创办和发展面临了更多的困难。首先是主编人选的问题,其次是纸张、印刷、出版、发行等问题。这些问题都严重地制约了《中国》杂志的发展,直到1986年底《中国》上刊登出改办刊物这样的消息,也即是宣布了以往的《中国》即将停刊的意思。

《中国》停刊以后,中国作协要我把刊物的刊号交给他们,我就不交给他们。在1986年最后一期《中国》上,我们刊发了一篇名为《<中国>备忘录——终刊致读者》的“终刊辞”。这个刊物最后一期有两种,一种是没有这个“终刊辞”的,一种是有“终刊辞”的。在中国见到大多数《中国》最后一期都是没有这个“终刊辞”的,而是一段“致读者”的说明。我们当时写好了这个“终刊辞”,本来是要刊发的,但是编辑部内部有人悄悄地告密。这个杂志当时在湖南印刷,他们当时派人去撤掉这个“终刊辞”,重新写了一段“致读者”。在他们去湖南以前,我们就先派人到湖南拿走了这期杂志(当时是派邹进去湖南文艺出版社把已经大好的纸型早几天送到了西安,通过我个人的关系,在西安的一个出版社印了大概三四千份,刊物全部由西安发走。)

在“终刊辞”中,我们详细叙述了《中国》办刊的经历,以及它在1986年的遭遇,在“终刊辞”中我们这样写道:“我们预感到,丁玲同志呕心沥血献之以生命的、国家有关部门批准、曾得到文艺界和读者支持的《中国》,已经走上了它最后的路程。我们不甘心。我们认为,这份刊物的消失将会给社会注意文学事业带来损失,尤其是在党中央提出创造宽松和谐的文艺、学术氛围的时候,中国作家协会对《中国》编辑部不作任何解释,以‘内部整顿’为名实际上取消这份刊物,就更使我们感到困惑”,“在这里,我们借用一位被冤屈而死的使人的诗句说:我要这样宣告,我们无罪,然后我们凋谢。”《中国》的终刊就这样“壮烈牺牲”了。中国作协想把我们收编了,但是我们不干,坚决地抵制了这一要求。《中国》停刊以后,这个刊物就没有了,别人也不能借用这个名字改头换面来办其他的刊物,这个是绝对不行的。当时中国作协还想用这个名字来办刊物,但是我们不给刊号他们。就这样,《中国》这个期刊走完了它最后的历程。刊物停刊跟这个“反自由化运动”或许有一定的关联,但主要还是上面不准我们再办下去了。在停刊之前,上面就不拨给我们办刊经费,没有过问过我们的存在困难,我们申请增加干部编制也不批,停刊以后更是不可能再办了,我们与中国作协之间是各走各的路了。后来中国社科院研究所期刊研究所对中国建国以后的刊物进行了大量的研究,其中他们对《中国》的评价很高!《中国》的创办虽然仅仅维持了两年,但是在那是对极左的、为政治服务的错误路线的反拨还是起到了很大的影响。我们不是凭空的指责,我们有大量的作家作品作为支撑。《中国》停刊以后,对我的影响也不是太大,我当时还是继续做《新文学史料》的编辑工作,前后编了有二十多年。后来还编了很多丛书,如“思忆文丛”等丛书是对右派反革命材料的汇编,分三册,印刷了一、二十万册,这个就是我在《中国》停刊以后为中国文学界做的一些事情吧。

陈华积:二十年过去了,《中国》已经成为了一段历史,如果不是为了做这个访谈,我觉得我可能不会去翻阅这份“短命”的文学期刊,我在阅读这份刊物的时候,倒是对当年您大力推举的“新生代文学”不是很感兴趣,却对那种今天看来比较“保守”、“左派”的一些作品和言论比较注意,我觉得这是一段被压抑的“声音”,可能也有它一定的美学价值。我最后想问的是,作为该杂志的最主要的参与者之一,您今天怎么评价《中国》这份杂志?你怎么看待它在80年代的命运?它的存在到底有什么样的精神价值?最后,您怎么看待80年代文学在整个中国当代文学史上的地位和意义?

牛汉:今天来看,我还是很难以评价《中国》这份杂志。这个评价还是应该让大众来评。在“终刊辞”的叙述中,王蒙、刘再复等作家、文艺理论家都作了很高的评价,刘再复同志说:“《中国》办得这么有生气,为什么要停,怎么向作者、读者交代?”只能说,我们问心无愧,为中国文学的事业壮烈牺牲。付出一切,不是为了个人,不是求名求利,就是为了中国文学的事业作出了自己应有的贡献。《中国》杂志在80年代众多的杂志中,也算一份有个性的杂志。它贯彻了鲁迅精神、五四精神,没有为政治服务,而是为中国真正的作家和读者服务的一份刊物。它不做政治的“工具”和“传声筒”,而是极力彰显时代民主、自由的精神。我在《新文学史料》中编发孙犁、沈从文等人的文章也可以说是延续了这种可贵的精神。《中国》在80年代中期保留了一部分作家以往一段历史的、真实的欺骗,保留了右派作家一直备受压抑的心声的珍贵记录。但是,在当时还残存着文艺为政治服务的氛围,还坚持办《中国》这样的刊物,它就只能牺牲。我们宁愿牺牲,也不愿意丧失良知和人类精神。“终刊辞”中写道:“为我国文学事业的改革努力进行探索的《中国》,得到今天这样的结局,我们感到十分痛心,但我们问心无愧。”

文章分类:非焦点访谈评论(2)

如今的翻译不可尽信

如今的翻译不可尽信

江枫 吴亮

吴亮 1988年我们在北戴河第一次见面,你还记得那个夏天吗?20年过去了,你依然精神饱满……我还保存着一张我们的合影,在山海关城墙上,是叶廷芳给我们拍的,背后是大海。

江枫 那个夏天确实是个值得怀念的一个夏天。北戴河之会,实际上也是一次暑期讲习班之类的聚会。当时的汤一介、乐黛云,谢冕、陈素琰,任洪渊夫妇、现在回想起来,都还称得上风华正茂。二十多年,就那么快到无情地成为过去,山海关古城墙上合影,我自然记得,那是万里长城延伸入海的“老龙头”。

吴亮 在你的私人照相簿中我看到了一些熟悉的面孔,也看到了一些陌生的面孔,他们都是这个时代的见证:艾青、韩素英、萧乾、谢冕、顾城、黄华、邓颖超、臧克家、杨成武……看来你是一个喜欢保留照片的人,特别是,你年轻时的照片,那么英姿勃发,风流倜傥,你是一个自恋的人吗?据说诗人都比较自恋。

江枫 艾青和臧克家代表着一个诗歌时代,艾青是我在这个世界上唯一一位素未谋面而登门求见的偶像性人物,他本来也许可以成为当代的李白,但是他做不到天子唤来不上船,不得不一而再地作违心的检讨;臧克家,是诗人任彦芳引见的,他本来也许可以算是当代的杜甫,几乎也曾经是每饭不忘君,每天都读社论,把每篇社论都当作真经。

有机会接触到黄华、邓颖超、康克清,是由于翻译和研究史沫特莱的原因。杨成武跑过来找我说话,则是我在一次史沫特莱的纪念会上的发言,唤醒了这位将军对于抗日初期转战山西的回忆,和他关于史沫特莱的深刻记忆。

而韩素英,则是在颁授彩虹翻译终身成就奖仪式上的留影。她不是最富有的华裔女作家, 她能提出彩虹奖的设想, 并且用她有限的财力实现了这一设想;以及她在世界上处处宣扬和维护我们国家的形象, 甚至引起不公正的误解;我能理解, 这是出于爱,对她娘家、对她父母之邦深沉的爱;正像拜伦所说:“祖国啊, 我爱你,连同你所有的瑕疵!”

萧乾代表着解放后一直抬不起头来,57年落难,文革结束才得以复出的一辈,他在读到《文汇报》有关《书屋》创刊及其所载江枫评《尤利西斯》金隄、萧乾两个译本“持论公允”的报道后,便让文洁若打电话找我而有所垂询。他们对我的评论,至少看上去,表示欣然接受,而且立刻通知李锦端“英汉对照本”的工作停止,邀请我帮助校订,但是从后来嘱咐杨德豫为台湾某出版社编一套西洋诗歌丛书而唯独不得采用江枫译文的行为看来,这时萧已过世,至少是文洁若,对于我之不曾违心吹捧一直耿耿未能释然于怀。

谢冕、张炯,和我一样都是当过兵又回到学校来读书的转业军人。与其说是同学,不如说是一道创建了《红楼》又一道主持《红楼》编务的同事和战友,虽在同一个系,却比我高一班,若不是办《红楼》,就难得聚首,真不曾指望,在这样一个年龄段,都有过一段社会经历,还能结交成这样一种可以说是真纯无邪的友谊:长时间不见面了,就会想念,想起来了,心里就一片阳光。在“崛起”论横遭打压的一天,我去看谢冕,他拉长了显然低沉的声音说:风雨故人来。

你说“看来你是一个喜欢保留照片的人,特别是,你年轻时的照片,那么英姿勃发,风流倜傥,你是一个自恋的人吗?”不,我可以非常明确地回答,“自恋”与我无缘。我不具备一般自恋症患者所具备的,那种搔首弄姿、顾影自怜的客观条件,我是在“中华民族最危险的”一段历史时期出生和成长的,我的偶像是岳飞、文天祥、史可法,我父亲请于右任书写的一幅长卷写的就是《正气歌》,那个时代,从不曾听到有人用“美女作家”来称呼冰心、林徽因和丁玲,在学校里学的是:读圣贤书所学何事,孔曰成仁、孟曰取义,而今而后,庶几无愧。

从19岁到27岁,我是在部队中度过的,那是我一生最美好的青春岁月,用今天的眼光看我那一时期的留影而加以赞美,倒可以用车尔尼雪夫斯基的美学观来解释:谁不曾年轻过呢?而英姿勃发,不过是年轻人的自然表象!幸亏我并不曾意识到这一点,更不曾犯下“风流倜傥”的错误,否则在那个绝没有个人“风流倜傥”余地的环境中,就很难设想那难以设想的设想了。

吴亮 换一个词问你,不是自恋,是“自负”。

江枫 自负?我还是第一次听到有人把这个词和我联系在一起。我不可能知道每一个议论江枫的人都说了些什么,但是,我相信网上言论有一定代表性。请点击无论哪一个搜索引擎,有关于此一江枫的成千上万条结果,还没有一条涉及“自负”二字。

我自幼就自负不起来,因为我父亲就是一座让我难以自负的高山,他是辛亥革命上海光复之役的领导人之一,虽然出身于贫苦农家,读书有限,却能以稿酬所得置地造屋,并名之为“俭庐”,而常以“立德立功立言三不朽”训育子女。

当《外国文学研究》编委会来函称,“卞之琳先生为我刊顾问,曾说江枫译诗为五四以来所未有”,要我“撰一文谈谈翻译《雪莱诗选》的甘苦”,我以“译诗,应该力求形神皆似”为题,写了一篇“《雪莱诗选》译后追记”,文末提到“《雪莱诗选》出版时,我曾感到惶恐,因为发稿后,我又对译文感到不尽满意,但是,发行后竟得到了赞誉,确实使我受之有愧。这种赞誉又使我感动,因为我深知,其中包含着极大的宽容。”其中黑体一句在该刊1982年第2期刊出时曾被删去,但是后来被我郑重补上。而当我读到黄雨石批评我译的《暴政的假面游行》有些句子拖沓,我为有人能这样提醒我而高兴,并在再版时改正。最近有人批评我“连Utopia College 是大同大学的前身大同学院都不知道!”不知道就是不知道,我不可能什么都知道!他的批评让我多增加了一点知识,我由衷感谢,奚落我几句能让他快活,就算是交学费吧。

但是,经过多次修订的现今这个版本,我作为一名在雪莱研究方面下过功夫的读者,可以非常客观地告诉你,是世界上最好的雪莱诗汉译本。对照原文、比较译文,你就会明白这句话千真万确。我这样说,是自负么,不,是自豪!能够以一己的劳动使得他人的重复劳动成为不再必要,难道不值得自豪?

《中国文学翻译史》指出:“江枫译诗给自己提出了很高的要求,强调对原诗形神的全面忠实和采用新诗语言格律。在翻译诗歌时,他追求一种‘最佳近似度’,尽可能逐字逐行对译,最大限度地保存原作结构、形象和风格,移植原作节奏、韵式而又不过分拘泥,宽严有度,以形似求神似,从而达到形神兼似。”而且把我的一个译诗“秘诀”也挑出来告诉给了读者:其中重要的一个方法是:“把译出语中的每一个实词全都当作比喻而在译入语中尽可能准确或最大限度近似地落实为相应的实词”。

我本以为,在中国文学翻译史上留下些痕迹,看来是躲也躲不开的了,怎么也想不到的是我偶然发现,在现代文学史的一段文字里,居然还记下了一起与我有关而无论发生在谁身上也都值得自豪的往事,那就是面对来势汹汹的压力,一时间万马齐喑,唯有一马挺身而出,为了维护初生的“朦胧诗”而长啸独嘶!

吴亮 你如何看那段历史公案,即“朦胧诗”?当年发生了什么?你是怎么为孙绍振辩护的?今天你又怎么评价“朦胧诗”,是原封不动坚持当时观点呢,还是又有新的思考?

江枫 有关这个问题,屠岸先生曾在我八十岁的学术研讨会上说过这样一段,比我自吹自擂客观些,不妨由我读一段给你听听,他说:

“江枫兄大家知道的比较多一点的是他在英诗汉译和翻译理论方面的成就。但他在文学理论上也做出了成绩,我举一个例子。上个世纪70年代末80年代初,中国诗歌界出现了一个诗人群,写出了被称作“朦胧诗”的作品。当时许多人对它持反对态度。但“朦胧诗”,是对50年代至70年代,特别是“文革”时期,主流意识形态统治下舆论一律、诗歌形态一律,畸形状态的公然反叛。是诗歌领域的人性回归和新的升腾。现在,它在中国新诗史上被公认为有一定地位。但在当时,反对的声音甚嚣尘上。有一位程代熙先生,写文章发表,攻击“朦胧诗”。江枫立即撰文反驳,为朦胧诗辩护,并指出程代熙把T.S.艾略特的诗歌理论都搞错了。江枫的仗义执言,赢来一片喝彩声。有人说他有大侠之风,言之有理。”

可以略加补充的一点是:我这篇文章主标题为“沿着为社会主义、为人民的道路前进”,副标题为“为孙绍振一辩兼与程代熙商榷”,《诗刊》一位编辑部主任曾劝诱我,“伤其十指,不如断其一指”,我的回答是,“我要断其十指,也能断其十指!”他就是不许断其十指,我就转投《人民日报》,当然不是指望这张最大党报整版全文发表,只是想让“上头”知道,对朦胧诗的批判并不正确。后来蒋荫安给我写来一封长达四页的退稿信,我也就满意了。这篇文章,最终发表在《诗探索》。

还可以透露一点“秘辛”:程代熙此文是奉命之作。我怎么知道!当时我的上班地点在东厂胡同,离朝阳门的人文社不远,人文社里朋友多,我也就成了人文社和人文社食堂的常客,程代熙是人文社编辑,当然也是人文社食堂的食客,他曾不止一次在食堂出示一张授意撰文的有字纸条,尽管那几个字是用铅笔写的,他每次出示,都还是面有得色,因为写字授意人是一位有较高官衔的诗人—— 请允许,姑隐其名。

“朦胧诗”的出现,既如屠岸先生所云“是人性的回归”,也该承认“是诗歌艺术的回归”。

吴亮 你坚持译诗应以“形似第一神似第二”为准则,与严复“信达雅”关系相近,当然,严复讲的可能是多半是指学术翻译——你觉得当前的学术翻译在“信”方面是否存在问题?又存在哪些问题?古人说“诗无达诂”,可以为诗的不同译法辩护,那么,在学术上,翻译是否也可以“见仁见智”,因人而异?

江枫 不是“第一第二”,而是:“ 形似而后神似”,不是坚持我的主张,而是遵循规律,“形似而后神似”是译诗乃至译一切文学作品的必然规律。任何艺术作品,任何事物,形式与内容从来不可分割,这里的“而后”,是形而上语境下的“而后”,是为了便于分析的分析;同时又是修辞性的修辞,所谓“而后”,意在强调:是说:只要做到了形似,也就自然而然神似!译而求形神皆似,是求全面的忠实,应从语言形式的忠实再现着手。

严复的“信达雅”说,高度概括了我国的传统译论,但是,未能考虑到文学翻译的独特性,尤其是将达和雅与信对等并列,显然有欠妥当。因为,信,是翻译的核心要求,不信,便不成翻译;达,自然不在话下,不达也不成其为译;雅,对于说理文字,可雅、可俗,可深、可浅,对于文学翻译,则必须以原文为准:深不得、浅不得,若将薛蟠的大作也译得含蓄而文雅,薛蟠便不成为薛蟠了。雅,只能作使用文学语言解。

至于“诗无达诂”,并不能一概而论。像“床前明月光”,就不能说无达诂, “黄河之水天上来”之类,也明白易解,鲜有歧义。中国古代诗歌,有一部分之所以难有达诂,一方面是由于中国语言文字,属于分析语一类,词无定性,形无变化,词语之间的语法关系,常以词序表达,如“绿”,是名词、是形容词,也可以是动词,如“春风又绿江南岸”中,便用作动词。另一方面,中国古诗词句中字有定数:四言、五言、七言,有时,为了压缩字数以便于入诗,而不得不有所省略,有时由于用典、有时又为了避俗而用奇、用僻,以至于使得读者读诗,如入雾阵、如猜谜语。

此外,中外诗歌一样,几乎都是用比喻写成的,无论明喻还是隐喻,都是形象语言,而形象大于思维,所以可作多解而有多诂,好诗,都有言有尽而意无穷的品质。

事实是,“诗无达诂”,并不能成为一首诗过分不同译法的辩护词,只能成为“不求形似但求神似”随意解释、随意翻译的借口。

如果能够正确认识“形似而后神似”是诗歌翻译无可回避的规律,就会懂得,译诗,是一个从文本到文本的过程,是以相应的译入语构建语言形象再现原作的过程,而不是根据译者的理解、半理解和不理解传达原作所含有的“意义”,所以,以最大近似的语言形式再现了原作形象语言的译作,便能够在传达原作认知信息的同时传达原作的审美信息,也就是说,真正实现了形似的译本,不仅能够传达原作的言内之意,也能传达原作的言外之意,如果原作确有这种言外之意:原作多解,形似的译作便多解,原作“无达诂”,形似的译作便也“无达诂”。

吴亮 据说1947年复旦给你的作文考题是对“朱熹读书不放一字过,诸葛亮但观大意,陶渊明不求甚解”发表意见,我很想知道当年你是怎样答题的,假如你还记得的话。

江枫 我考大学是1946年,那是抗日战争胜利之后第一次全国高考,考生之多不难想象,抗战8年未能升学的,和当年中学的应届毕业生,都要抓紧这年夏天的机会,挤进考场一试身手。严格说来,我连报考都是不够资格的,也许是以为让我考也未必考得上,检验证书的先生尽管嘴上说着不能用当年高二的成绩单报名,还是收下报名费,给了我一张准考证。

作文考试,考题发下来了,一看,好长,实在是一道见所未见闻所未闻的长题:“朱熹读书不放一字过、诸葛亮读书但观大意、陶渊明读书不求甚解论”。题目读完,腹稿已成,动笔写来,真有一种行云流水的快感。

朱熹读书,为做学问,不放一字过,是务求透彻理解每一个字的真意,是求真的读书方法;诸葛亮读书,学以致用,旨在修身齐家治国,穷则独善其身,达则兼善天下,有半部论语就够用,完全不必皓首穷经,但观大意足矣,是一种致善的读书态度;陶渊明,不愿再为五斗米折腰而已经辞官,躬耕田亩、采菊东篱,兴之所至,翻阅诗书,不求甚解,乐在其中,则是审美的阅读。真、善、美,三种不同的阅读,满足三种不同的需要,可收三种不同的功效。

见到英语作文的题目,我就知道,有了。尽管在六年一贯制的中学只读了5 年,还有些科目尚未学过、不得不弃考而得零分,我也敢于相信,十有八九是考上了。因为,我考的不是理工科,而是文学院的新闻系,作文非常重要,中文作文,写来得意之后,再遇到这样的英语作文题:WELL BEGUN HALF DONE 。还能再有更好写的题目么?简直是向我张开了双臂!

果然,当我在浙江大学的教室里为考另一所国立大学(国立大学才有公费才读得起)而刚考过第一节,在上海运送来的《申报》上复旦发榜了,我见到了我的名字,对我的名字来来回回看过几遍复核无误,便把墨水瓶一摔,冒着江南的蒙蒙细雨,逛西湖去了。

吴亮 看得出,就译诗而言,你推崇卞之琳,贬郭沫若,那么徐志摩呢?恕我孤陋寡闻,也许你已在别处说过对这几位的意见,但我还是愿闻其详。

江枫 说我推崇卞之琳,不错,但是,说我“贬郭沫若”,就不对了。 至于徐志摩,是我非常喜欢的一位诗人。作为诗人,徐志摩和卞之琳对于白话格律诗的的尝试和创建,全都作出了重大贡献,但是就境界和格局而论, 从文学史的高度来评价,都只算得是卞之琳自己所说的MINOR POETS,小诗人。

在译诗方面,由于他们所译,多为格律诗,所以,他们,尤其是卞之琳,以白话格律诗译外国格律诗的努力,便和创建白话格律诗的努力不仅并行不悖,而且,相互启迪、相辅相成,特别是卞先生,在写诗、译诗两个方面,以自成一说的理论和成功的实践,作出了光辉的榜样,使他因为译诗而得以成为一位MAJOR POET ,大诗人。

郭沫若是五四时期的大诗人,《女神》堪称新诗草创期的里程碑,对自由体新诗的尝试。但郭沫若晚年的“百花诗”却成了他个人和整个中国诗坛的一大败笔。我不相信也不赞成他所谓“我译雪莱就是要使我自己成为雪莱”、“即使字义有失而风韵能存”等难以成立的“理论”, 1956年,郭老,通过人民文学出版社的诗歌编辑我清华的同学张奇,向我提出合译雪莱,我译而由他定稿的建议,我当即谢绝了这份荣幸。

我指出他译雪莱而并不能成为雪莱,所译《云鸟曲》又颇多错讹,只是指出错误主张导致错误实践的事实,却毫无贬郭之意。

我推崇卞之琳,首先是推崇他主张的:译诗,对于原作,应该尽可能做到“亦步亦趋,刻意求似,以似致信”,同时,也是钦佩他的为人,他有很强的事业追求,孜孜不倦、勤勤恳恳,直到生命的最后一息,他的学术评价,是其所是、非其所非,没有门户派别的成见。

吴亮 大多数人是以汉语方式了解非汉语诗及一切非汉语文本的,因此翻译者的可靠与否,决定了另一个世界转换呈现的准确性、接近性与相似性程度,就这一点来说,我觉得翻译者的争端和交锋显得极为重要——但问题在于:当一个术语、一个论点在被误译多年之后再回头纠正,是否为时已晚,因为它们已经将错就错,成为汉语中的一部分,并已改变了我们的部分现实。对此,你又有什么看法?

江枫 你问的问题确实是个非常重要的大问题,其实,如你所说“一个论点在被误译多年之后再回头纠正,是否为时已晚,”我以为,有错能改,善莫大焉,什么时候也不晚。比如说,当初,president 译“普列玺天德”,后来改为“总统”;telephone,曾译“得律风”,后来改为“电话”;日本投降后,上海大电影院如大光明,给看美国片子的观众配备“译意风”,现在叫“耳机”,原来“译意风”是earphone音意兼顾的译名。改了就改了,只要改得对,晚改该总比不改好。至于你说“它们已被将错就错,成为汉语中的一部分”,这也不是问题,抗战时期的沦陷区,很有一些人特别是念过几天书的汉奸,喜欢说中国话时夹杂几个日文词语,或是日语汉字,当时叫协和语,那也曾经“成了汉语中的一部分”,不是说改就改了么?问题是要有人管,应该说,要有官管。其实,管语言、管文字的官,在今天的中国大陆是有的,而且不少,从中央到地方各级都有,问题是想不想管,当他们想管繁体字时,管得何等严格、何等严肃、何等认真!我们的报刊杂志,什么样的外国字都可以有,唯独不可以有中国传统的正体字,也就是所谓繁体字。这样难做的事情,也硬是被他们下定决心,排除万难,完全彻底干干净净做到了!,其辉煌战果,我们睁开眼睛就能看到!

至于当前的翻译成果是否可靠,不调查就不能贸贸然回答。近来,我倒也读了几本,就算是随机抽样吧。比如说德里达的《论文字学》,读译者的序言可知,翻译此书,曾耗时多年,经多国专家指教,而译者本人又是相关学科资深教授,既如此,则大可以想当然,此译本必是至善译本。然而,展卷开读,竟然如读天书,我还以为是德里达存心扮演先知,说起话来超凡脱俗、故弄玄虚,直到读了英译本,才明白,问题出在那个中文译本。但是当我提到44页有一句引自索绪尔有关文字的引文译错时,却有人立刻跳出来反驳道,“我觉得汪译的意思蛮清爽,没什么含糊之处,倒是汪译纠正了高(名凯)译本中的几个明显的错误,……如高译本这段话:“表音文字有时是音节的,有时是字母的,即以言语中不能再缩减的要素为基础的”,经汪堂家先生改译为:“表音文字有时用音节,有时用字母,也就是说,它以不可还原的言语要素为基础”,显然改译得非常好。”

却说不出为什么好,而且说评议者一定不懂法文。但是,这个既能译不能再缩减,也能译不可还原的法文词,碰巧我还认识。我告诉他,“言语中不能再缩减的要素”有解,所指为“音素”,“ 不可还原的言语要素”无解。这个词作“不可还原”解时,所指是一种化学现象,是说某种氧化物之“不可脱氧”。还好,这位先生并没有强词夺理地纠缠。

吴亮老弟啊,头疼的是,懂得几个英文词的人多了,本来是好事,但是,连辞典也不会查就要当翻译评论家,就不太讨人喜欢了。有个中学老师,他知道boy是“男孩”却不知道在性别不言而喻时,比如说上帝,我们都知道上帝是个老爷爷,老爷爷就是老男人,说如果他是个boy,显然,说如果他是个孩子也就够了,但是他偏偏认为不加个男字就不行。他还知道大写有时表示强调,他就认准了所有的大写全都表示强调,而且当boy被强调时一定是强调性别而不会是强调年龄。他不知道狄金森诗句中的大写比德国人的德文诗句还要多,大写的也不一定是名词,那么多美国狄金森学者也没有能找出她使用大写的规律,只有一位阿诺德先生,写了一整本书“论证”那些大写字母是隐含着秘密情人姓名的密码,有人夸他写得有趣,更多的人称之为垃圾。尽管这位中学老师不依不饶没完没了烦人,却有一点可取,就是能把我的回答和解释全都附录在文末。

但是,最近,有一条被我批评过的好汉,把这位中学老师的“指谬”文章,转贴到“译文论坛”上来了,这就不是不太讨人喜欢,而简直是无耻!因为,显然不是为了讨论问题,所有的附录都被他删掉了,也就是不让人家知道应该让人知道的道理,是何用心,昭然若揭!

总之,如今的译文,不可尽信,如今的翻译评论,也不可尽信,读来必须谨慎。但有一点可以作为判别优劣的根据,请看译文有解无解、像不像人话!以上所举,还只是草根性评论。我可以再举一例:曾经受到一名狄金森博士吹捧的一本狄金森诗选《我们无法猜出的谜》,几乎每一首全都译错,封底用作广告的“狄金森名言”:“疯狂是最大的清醒,清醒则是十足的疯狂。”只要动动脑子,谁能不怀疑,究竟是谁,神经错乱了:是狄金森,还是译者,还是评论者?

重要的根源之一是,有人在提倡错译、改写和删节:据方平在《译介学》的序言里转述:作者又说“创造性叛逆”“实际上是文学传播与接受的一个基本规律;甚至可以说,‘没有创造性叛逆,也就没有文学的传播与接受’。”(见141页)“正是由于它,‘才使得一部又一部文学杰作得到了跨越地理,超越时空的传播与接受’。(见140页)”

吴亮 “如果冬天来了,春天还会远吗?”不仅是雪莱的名句,在我看来,几乎就是你的名句了……还是说说艾米莉•狄金森吧。尽管她的诗被翻译到中国已有多年,但影响力仍然不大,作为狄金森的主要译者和研究者,你想过这是什么原因没有?究竟是时代风气使然,还是中国读者的接受程度有距离有隔膜?

江枫 你关于艾米莉•狄金森的问题,如果是在外语教学界或是诗歌作者和读者群中提出,你很可能会被认为是个外星人。因为在我们地球上,狄金森研究,不仅在美国是一门显学,在今日的中国,也是外国研究博士、硕士学位论文的热门论题,还没有一个外国女诗人的影响能和狄金森的相提并论。由于江译狄金森诗进入了大、中学教科书,狄金森也已经成了中国大中学生无人不知的外国诗人了。

1981年我在《诗刊》杂志上发表的5首艾米莉•狄金森译诗是中国大陆最早的狄金森汉译文,随后我于1984年出版的《狄金森诗选》是中国第一本狄金森诗歌汉译选本,此后不断再版。最近的版本是2008年3月出版的《暴风雨夜,暴风雨夜:狄金森诗歌精粹》,如今已经脱销。而另一个英汉对照精装本又已经在2010年1月问世。而到目前为止,我的狄金森译本已经出过8个版本。

2000年和2003年,我的一首狄金森诗译文《篱笆那边》被选入人民教育出版社出版的《高中语文》第3册和第1册;另一首译诗《你无法扑灭一种火》也被选入人教课标版高中语文选修教材《外国诗歌散文欣赏》中;更多的青少年读者也得以认识到狄金森诗的魅力。

我还要补充一句:叶文玲曾有一个中篇,写的是一个年轻译者,在九平方米一间陋室内,埋头翻译狄金森的故事。

吴亮 和你聊天很愉快,你已八十高龄,依然如年轻人般言辞锋利,思维敏捷,最后我问几个最俗套的问题,有点像我多年前在一些欧洲小说中常见到的问句游戏,它多半发生在年轻人之间:你最喜欢的是什么?你最嫌恶的是什么?你最反对的是什么?你最能宽容的缺点又是什么?

江枫 我最喜欢的是,正直善良。我最嫌恶的是,口是心非。我最反对的是,两面三刀。我最能容忍的缺点是,无伤大雅的虚荣。

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我们一边存在着,一边虚构着

我们一边存在着,一边虚构着

王安忆 吴 亮

吴亮:我记得,一九八九年八月到年底那段时光,我们聊天最为频繁,那时你的写作停顿了,我也是。二十年过去了,虽然我记忆力还行,却不知为何,我居然想不起当时我们谈了些什么。后来,大概半年之后,你的写作恢复了,而我还是不行。关于这一特殊阶段以及你重新握笔写作的状态,现在能否回忆得起来?我知道你不希望说那些过于私人,或容易被强行误读为私人经历的某些往事,那么好,就抽象地谈一谈吧,就像你的小说,无论虚构或是非虚构,你的那些夹杂在对以往生活描述中的“抽象絮语”,常会唤起我相似的记忆。

王安忆:经过二十年时间,那半年的停笔似乎算不上什么,或者说,已经纳入整个写作的秩序和节奏,就像是呼吸。因此,如何重新启动的就也不重要,自然而然,在一个职业写作者的生活中,是一个常态。背后究竟是什么样的力量在调节,自己是不清楚的,但总是一个从新鲜到厌倦的周期。为什么你不能像我这样迅速地恢复,可能是调节的两端不同,你是生活厌倦了,用写作来调节,然后再生活,而我是写作厌倦了,用生活来调节,然后再写作。也因此,生活于你是常态,我的常态则是写作。对你的揣测不一定对,只是用来对应我的部分,我可以对这部分负责。就是说,虚构于我是日常的生活,单有现实的一份显然不能满足我,要另外再衍生出一份。我曾写过一个中篇,题目叫“爱向虚无茫然中”,就是这个意思。

吴亮:说说你的母校吧,淮海中路小学和向明中学,那片街区我太熟悉了,因为我当年也先后在同一个小学与中学读书,一切都还在老地方,周围的建筑,商业街,行人面容,梧桐树荫下的光影,一种不断在变,又始终不变的气息……你在多篇小说里写到了淮海路以及附近的街区,关于上海这个城市你已发表过许多看法,不仅是个人观感,甚至还有宏观定义,比如上海是女人的,上海是世俗的——说点别的吧,你在此生活,你说你只能在此生活,你说你自从职业写作后差不多生活在虚构中,而你对世俗生活本身的关注及与此平行的写作生活又几乎倾注了全部心智与想象力,在我看来,生活在你这里,价值简直是双倍的。

王安忆:说到母校,是要惭愧的,淮海中路小学我只上了五年;向明中学,说是三年初中,事实上,因文化革命延宕升学一年,一九六七年才入校,原则上六九年初中毕业,但到七零年春天才去安徽插队落户,满打满算,总算够三年。其中却并没有上课学习,倒是充斥有无数游行,从淮海路走到人民广场,队伍就散了,三三两两走回来,有几次走不动了,就乘有轨电车回家,那电车与张爱玲小说中描写得一模一样,两排木椅面对面,穿制服的司售人员从车头走到车尾卖票,再走回去,拐弯时当当地响。不知什么时候,电车与轨道一并从我们的街区消失了。在香港也坐有轨电车,但就是不同,一是因为气候不同,从车后窗看着雨云变幻的天,空气中携带大量水分,湿溽,闷热,随时暗下的天,使得心情忧郁;二是人脸不同,南洋的人种,又经英国影响,风味奇特,尤其是少女,都有些神秘。而上海的电车,总是下午三四点的偏西的光,淡淡的疏阔的枝条影,与其说是记忆,不如说是张爱玲的小说,也许是张腔修改过的记忆。小学校是散布在民居,那学校就有了柴火人烟似的,包了一团隔宿气,比我的家,一个上海新市民没什么积累的家更像家。我家就在学校后面的弄堂里,好像是为了练脚劲,下课时常常飞奔到家里,并没有什么要紧事,只喝一杯凉开水,再飞奔回去,上课铃正好响。有一个场景铭刻在记忆中,就是站在几级楼梯上,对着后窗外,越过墙,可看见墙内楼顶一具圣母马利亚的石雕,那是震旦女子大学的楼,分成两半,一半是我们的向明中学,一半是现在的社科院,那时我们都叫做“党校”。夜幕中,那石像很清晰,再远处,更高,是一颗红星,中苏友好大厦,现在的上海展览中心的尖顶。那个场景有一种寂寞,是本身呈现的,还是发生于凝视中?这其实已经在虚构了,我们都是一边存在着,一边虚构着。

吴亮:你曾说:80年代最初几年你很幸运,你结婚了,同时又得以专心写作,写作不仅成为职业,而且成了你的“志业”,人生的两个重大问题落实了。但你同时还说,如果仅仅是结婚,对你依然远远不够,因为你原是一个没有生活能力甚至可以说是一个害怕生活的人。可是,你显然是热爱生活的,你对生活持全然肯定的态度,你的小说,恰恰不是罗曼蒂克的——你写的那些被你称之为“以现实为材料,用语言虚构的‘应该如此的生活’”,仍然是你要躲避的生活,两者之间没有来源上的本质区别,也没有价值判断上的本质区别,你怎么解释呢?

王安忆:这其实是上一个问题的继续。一旦在虚构,就已置身于浪漫主义。还是不要用“罗曼蒂克”这个词,因容易和言情小说混淆。我喜欢生活,但方才说过,真实的生活于我远远不够,我再要创造一份。这一份可说是从那一份上脱下来,脱下一个壳,即你我他所共同经验与认可的,用来营造一个我自己一个人经验与认可的生活,我常用“应该的”来形容。当然,这一个不是那一个,只是表面相似,性质并不一样。与你醉心的当代艺术正好反过来,你那个表面完全不同,本质却一致,就是——生活是这样的!这也是我对当代艺术不满足的地方。

吴亮:《虚构与纪实》是你的一部重要作品,这个不太像小说标题的小说标题,随着时间的推移越来越呈现出一种象征性:许多年来,你不断地说起它,诠释它,直到建立起了你的小说理论。就像存在与意识、客观与主观是一切传统哲学的基本问题,你也确立了“现实与虚构”、“已然与应然”的小说哲学框架。尽管如人们所说,类似的分类法早在亚里士多德那里已经被提出,但在你,仍然是独立思考的产物,你用自己的阅读眼睛,用自己的写作经验,用自己的日常逻辑证明了它的有效性。不过,进一步的问题并没有解决:现实(即亚里士多德所说的历史)在你看来是没有假定的,它是在那儿的,也是唯一的,用我的话来说,现实就它的唯一性而言,它是“单数形式”的;而虚构(即亚里士多德所说的想象与艺术)在你看来可以因作家的创造展现为它的“应然”,它不再是唯一的了,因为人的愿望、情感、取舍、改造甚至歪曲(即你提到的水上勉名言:我是个大骗子)纷纷介入,用我的话来说,虚构就它的主观任意性而言,它潜在地具有“复数形式”,这个复数在理论上等同于无限——那么,这个小说哲学的基本理念将会适用于任何虚构小说,我不认为这是你对小说理论的重大发现。我的问题是:作为一位近三十年来在中国具有持久影响力的小说家,你独特的小说观是什么,你对小说的独特发现是什么,你为小说提供的独特价值又是什么?

王安忆:还是接着上一个问题,真实的生活与虚构的生活——也就是水上勉先生说的:“我是一个大骗子。”骗世人的那个假东西。应该怎么命名?谎言,乌托邦,梦。从内部而言,前两者比较切题,因为都需要自圆其说,需自定纪律然后自觉遵守,使其能够自成一体而立足。第三个名字可用来说明与真实的关系,中国人不是有句话,叫作“日有所思,夜有所梦”?就是这样,日里的现实是一种潜在的规定,规定了梦的发生。至于你提到的小说观,我理解是要我回答我为什么选择小说这种形式来“骗人”。这个答案在进行了三十年写作时间的过程中,渐渐清晰起来。你知道,年轻时常常会将简单的事情复杂化,我很庆幸自己没有错过那个阶段,那时候,有足够的精力和勇气与自己过不去,将自己弄糊涂,把一潭清水搅混,然后再有时间让它一点一点澄清。现在我知道了,我为什么要选择小说,很简单,我喜欢故事,无论是听故事还是讲故事,我都喜欢。这其实是人的天性,如今,经过繁乱的世事,天性一点一点呈现了。没有独特的贡献,相反,是归入普遍性的价值,就是故事,有头有尾,有悬念又一定负责解决,有人,生动的活着的人,但他们有能力创造非同寻常的结局,在我,这才是好看的故事。

吴亮:你多次重申,你的生活缺乏戏剧性,特别自从你成为职业小说家以来,你的生活差不多是一成不变的,你生活在你的写作里,那里你非常自由,一切都可以由你控制,而生活本身却那样的麻烦。换句话说,你生活在原地,思想却在别处,而你的思想与想象,又偏偏与你的生活经验、观察、反省紧密相连。你对生活的态度充满矛盾:即畏惧,又热爱,这种矛盾构成了你源源不断的写作灵感和写作动力,因为你从来不从遥远的地方攫取写作素材,你随时从你身边,从你记忆中,从一条普通的社会杂闻里看到那个“应该怎样的故事”,令我惊奇的是,你对那些让你深感畏惧的现实生活怀有永无休止的探究热情,你想过这是为什么吗?

王安忆:这大约是艺术者的共性,在现实中,往往是弱者。有一次与莫言同台讲座,听他讲农村的生活,他说:“麦收是一个极其残酷的季节。”这活令我有一股震撼的痛楚,要知道,莫言笔下的田野庄稼,无比的辉煌绚烂。我们都是隔岸观火者。或者说,我们喜欢的是抽象的生活,抑或是生活的抽象性。艺术者都是在概念里生存,差别只是概念的程度。小说恰恰是一种极生动的概念,其间的紧张关系,是我们每一天都要处理的,就是要把枯乏的概念转变成生气盎然的生活,再把散漫无序的生活转变成意义——也就是概念。连我们所用的材料都有着这两重性,它既是实用的,又是不切实际的。由于小说与现实表面上的容易混淆,你们常常会忽略我们工作的虚拟性质。

吴亮:忘记是哪一位说的:绅士只对败局已定的事业感兴趣……你的小说在现今拥有的读者数量与你小说的影响力是不相称的,我当然不认为这是一种失败,至少还远远没到失败的时候。在我的理解中,“失败”在前面这句话里的含义,如果指文学,则意味着对现存生活的尖锐质疑,这一质疑往往是根本性的,彻底的,无解的,悲观的,类似于走向深渊途中的呼救。幸运的是,你还算留恋生活的世俗性和此岸性,你强调常识,你从不试图颠覆常识,你欣赏阿城的小说世俗论,即便你对张承志的《心灵史》如此赞许也从不跨越到信仰的彼岸,你是无意走到深渊边缘的小说家,你愿看的是世俗生活景观,身世、成长、启蒙、欲望、乱世、庸常、出轨、激情、革命、迷途,最终都尘埃落定,九九归一。这种生活的循环往复,是否隐藏着一种温和轮回的中国式虚无情怀,也许你没有意识到,当然你也完全可以不同意。

王安忆:我喜欢常识,常识里有一种自然观,就是合理性,这是需要悟性与天智才可以认识的,只有认识了才可能颠覆。当然,我们对常识的理解也许不同,这个讨论需要有具体的材料才可以进行,根据谁主张谁举证的原则,由你负责解释你给的定义,就是我不试图颠覆常识。

吴亮:在说到传统作家与现代作家的区别,以及他们作品的译本对八十年代以来的中国作家的影响时,你曾以余华为例,余华形象地说:卡夫卡对他而言如同一次性贷款,而托尔斯泰则是一家大银行,你认为他说得很好……这真让我惊讶!不错,余华是从卡夫卡那里获得了“一次”贷款(不是“一次性”),但卡夫卡毫无疑问更是一家大银行,因为卡夫卡银行里还有远未穷尽的宝藏,那只能怨余华没有看到。余华拿到的贷款叫“表现主义方法”,而卡夫卡深邃的心理学财富与神学财富,则是余华无法轻易拿到的。同样,托尔斯泰银行提供的也不只是“现实主义”……我猜想,把现代主义仅仅狭义地理解为容易从形式上模仿的方法论,可能是你的误解(也是许多人的误解),关于这个,我非常愿意听听你进一步的阐发,但愿我误解了你。

王安忆:谈到卡夫卡与托尔斯泰,前一个问题多少显得具体了些。我不知道你记不记得,《战争与和平》中,尼古拉在领地上打猎的场景,几十条狗,几十匹马,在旷野上飞奔!这是日常生活吗?也是,是贵族的日常生活,于俗世则是人间天堂,古典时代就是这点好,日常之上有个反日常,是可用现实概念定名的,当然是以阶级差异为代价。在香港时,有朋友带我看赛马,那些马,就是人里的模特儿,俊美极了,冲刺时,驭手一下子从脚镫上立起,腰伏在马背上,只一瞬间,“哗”地过去,胜负决出。到了现代社会,只能将跑马的激情以博弈的原则分配给小民。当时有一个白发老人,穿着绿色镶铜扣的西服,坐一架轮椅,众人簇拥在看台底下观赛,那是马主们的坐席,不知场上哪一匹马是他的,又跑了第几。我看着他,心想,这是最后的贵族,多么落魄啊!还有,《复活》,聂赫留朵夫,一名贵族,走在西伯利亚荒原的流放队伍中!这是十字架上耶稣的现实变体。当然,他的神圣性还是受到限制了,聂赫留朵夫本是为了救玛丝洛娃,后来他知道他救不了,他只能救自己,他将救玛丝洛娃的重任交给了政治犯。托尔斯泰总是在寻找神在人群中的变体。卡夫卡,我还是保持着敬而远之。他的《变形记》大约可用来说明他的艺术方式,人变成了大甲虫,可依然是常人的内心与处境,正好与托尔斯泰走了个对反,变体之下的日常生活。现代主义当然不是方法论,我从不以为那是方法论,是什么我不知道,只知道不是什么,不是方法论,也不是想象力的救星。

吴亮:二十一世纪以来的新一代作家状况如何?你在不同场合接受访谈时,每提起这个话题,似乎都有点不以为然。你说你的青春苦闷是在淮河边,新一代的青春苦闷则是在咖啡馆。显然按照常理,在你看来,在什么地点苦闷很重要,艰难岁月的苦闷要比享乐时光的苦闷更有分量,这也许没错。不过问题来了:如果咖啡馆苦闷没有艺术价值,而潇湘馆苦闷却很有艺术价值(都是“多余人”惹的事),根本原因仅在于曹雪芹具有非凡的文学才华,那么苦闷的地点或艰难与享乐究竟哪个更有分量同我们的文学讨论就毫无关系。新一代是脱节的一代,是现实教育与历史教育被扭曲被屏蔽的一代,他们的“无来由”和“无根据”是有来由、有根据的,造成这一荒谬状况的责任不在你我,其中之吊诡,虽非你我能解决,但并不影响你我能勘破。新一代中,或谈论公共事务者大有人在,或另辟写作途径者大有人在,或依然尖锐沉重者大有人在,尽管用“轻的一代”来形容当下似乎也能成立,但终究失之空泛…会不会我又误解了你?

王安忆:为什么会如此强调“新一代”,二十一世纪刚过到第十年,怎么已经产生一代写作者了?过去五十年再回头看,我们不是处于一个世代?就像如今我们搞不清李白杜甫谁先谁后,屠格涅夫与托尔斯泰谁先谁后,甚至于,五四这一批作者长幼的排列。 代和代之间有这么大的差异吗?问题是在这个时代是个糜费的时代,什么东西,无论精神还是物质,从生产到消耗,周期都非常短促。比如纽约的苏荷区,从无到有,再从有到无,经历了多少年时间,如今,此类艺术区遍地开花,然后遍地花谢,废弃的厂房被艺术家用作工作室,渐成气候,餐饮、时尚、奢侈品进来,地租上升,艺术室不得不让位于商业——这个模式已被复制,于是越演越速。我不是对咖啡馆有什么成见,而是它更像是一个复制品,苦闷的复制品,叛逆的复制品。我们本来就生活在复制当中,但艺术者应是反抗复制的人,而不是参与复制的人。这和年龄、代际都无关系,尽管复制有一种类似青春的盲目表情。吸引我的永远是天分,只是天分。

吴亮:我注意到,你在一次漫长的访谈中说起了阿城与陈丹青,指出他们俩共同的特征“含糊其辞”,当你追问他们某些问题的答案时——有时是当代艺术是非,有时是考古学知识——你认为象他们这样绝顶聪明的人不应该“不明确”。在另一处,基于同样的理由,你赞赏了王蒙,你说王蒙属于“什么都明白”而且“对自己也很明白”的人(且不说你怎么知道他明白他自己,除非你比王蒙还了解王蒙),我没想到,你竟然如此不容忍知识和立场在答案上的模糊性与多重性,你对“确定性的寻求”的热情大大出乎我的意料,因为你是一个小说家啊!

王安忆:回答你的问题就好像在辩解和洗刷清白。有些误会是概念不明造成的,可见说话还是要说明白为好。确定的答案是每一个提问者的初衷,倘若不是太复杂的事情何不说清楚了?倘若经过努力却还说不清楚的模糊才是有价值的。比如鲁迅在《野草》中那个过客,所要走去的地方,老人告诉说是坟墓,小孩告诉说是鲜花,再无人可告诉前边是什么了,过客却还要继续走去。当然,说话时的回避正面回答与艺术中的模糊不确定是两件事情。小说写作者所做的是既成概念之外的状态,不可命名,不可纳入任何确定的轨迹,这是小说的本质,但这些“外化之物”,在写作者心目中,是有着潜在的“确定性”。

吴亮:你的《启蒙时代》引起了批评界的急切反响,学者与评论家们兴奋异常,张旭东甚至声称“王安忆现在是在写她该写的东西了”,是啊,《启蒙时代》进入了他们的思想射程,你以前的作品没能让他们过瘾,他们的思想武器派不上用场……我并不认为你的《启蒙时代》如张旭东所说“触及了当代中国集体性的自我理解的大问题”(触及了张旭东使他产生了诸如此类的大想法),相反,你本人的总结值得考虑,即认为“今天的很多问题都是当时遗留的后遗症,似乎并没有特别有价值的东西留下来”,而你所做的,只是出于一种向后阅读自己、搜索与反省自己的同代人、用虚构的方式回到那个历史场景中去与他们重新一起成长的“大欲望”,你做到了,你用你的虚构之光(《启蒙时代》中的“光”无所不在,你对它的描写贯穿了小说始终,仅仅在第一章,有关“光”的句段就出现了二十次)照亮了那个大激情、大阴谋、大动乱、大失望和大衰败的时代一隅,你没有回答任何问题,你只是记录了一片街区和一群孩子;你虽触及了懵懂、无知、谎言与启蒙的乱世辩证法,但你至今依然对那段历史感到迷惘,这种迷惘恰恰是《启蒙时代》的文学力量之所在:思想永不停息,年轻人如野草般生长,在最无望最卑微的角落,思想的机能也没有退化,正如他们青春的每时每刻,欲望和期盼总是与他们同在……《启蒙时代》是对一代人的纪念,而绝非是后来者对这一代人的评判,很遗憾,他们把你和你的这一作品带入了他们的领域,一个事后的、预设的、喧哗的、非文学的概念领域,因为他们对“启蒙”一词实在有太多意见要发表!

王安忆:《启蒙时代》并没有引起“急切反响”,它显然不如《兄弟》更合乎文革想象。我想张旭东的热情主要来自于他向来喜欢我的小说,然后便与他的学术方向挂起钩来,而我更重视他的阅读现场的感受,而且自信我不会使他的审美活动失望。我的小说总是在之后多年方才引起注意,包括《长恨歌》,有部分原因是当下评论者对新小说兴趣削减,一般要等到作品有了某种定义才去阅读,但更大的原因大约在我自身,我无法满足最近期的审美意识形态。关于《启蒙时代》我在和张旭东的对话里已经说得太多,但不妨也与你再说几句。你的阅读方式显然和张旭东的不同,他使用他的逻辑重新组织我的情节,有时候会和我的情节逻辑重合,你却是完全无视文本的结构,只对零碎的片断有兴趣。你们两人对我的小说都积极运用诠释,他的诠释武器是理论,你的则是诗,他诠释所运用的文体的材料大大多于你,从这点上说,他更尊重小说的形式,而你的诠释可以独立存在,最终与我无关。

吴亮:阿城说你是个“异数”,我同意。我记得我在1983年评论你的小说《命运交响曲》时就说过“不能预料王安忆以后还会写出什么”,我不知道当时的根据为何,大概就是直觉吧!八十年代中期我评论了你的《小鲍庄》与“三恋”,此后二十多年,我一直没再写过对你的评论,除了我本人的懈怠,更主要的,是你的作品令我目不暇接。九十年代至今,我只阅读了你的《叔叔的故事》、《虚构与纪实》、《米尼》、《香港的情与爱》、《长恨歌》及偶尔翻到的几个短篇,直到最近才读了《启蒙时代》和《遍地枭雄》。你的写作之令人目眩,是不能用“工匠”和“手艺”可以解释的,当然,又何苦拘泥于解释呢?陈丹青、阿城如此聪明,他们的解释都不能使你满意,而你的解释同样也没使我满意。此刻在我的印象中,你的小说吸引我的,除了你以想象之缰代替行动之缰的执著努力,除了那种生生不息的写作欲望所推动的“另一个世界之此岸性”,除了你虚构的日常传奇以及那些经常能从我内心激起回响和缅怀起往事与同代人命运的精微描写之外,还有一种东西让我沉醉:你在小说里不断出现的“幽灵注视”,一个总在空气中进行旁白的声音,绵绵不断的议论,无处不在的议论,即我一开始所说的“抽象絮语”。

王安忆:你问题中有一个词合乎我的情形,就是“欲望”。评论者喜欢用“大气”“大格局”来描绘小说,对于写作者,大和小就取决于“欲望”的强弱。这欲望不是灵感,不是冲动,就是一个力图实现的心愿。在最初时候,这只在于宣泄,而渐渐地,则转向于创造,创造一件自身之外的存在,这一个欲望的能量就要重大得多。而实现欲望的过程却是一个相当现实的劳动,我还是坚持“工匠”与“手艺”的说法,一日一日,聚沙成塔,如不是那个强烈的欲望,耐心又从何而来?看到手下的活儿一点一点接近完成 ,每一天都很愉悦。你把创造看得过于神秘,这里面可说没有一点神迹,只有踏实的劳动。手艺与工匠的优劣之分大约只是知道自己要创造什么和不知道要创造什么。我特别强调“工匠”和“手艺”还是因为在我看来,创造还在于时间的长久,作品的积累,一个好作品可能偶然而至,一个好作者却是具有掌控的能力,要有相当的量,稳定的发挥,一以贯之的欲望。

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写作就是从世界中出来

写作就是从世界中出来

于坚 河西

  

生活在别处的仇恨

  河西:过量的链霉素注射导致弱听,从此您再也听不到蚊子、雨滴和落叶的声音,这样的世界变得安静,但同时是否也对声音变得非常敏感?

  

  于坚:这个弱听是因为五岁的时候打链霉素过量,落下了一点毛病,但是影响还不算太大,更多的影响来自工厂的生活。文革开始后,1970年我上了一年初中就被国家分到工厂,我向单位请求分配一个噪音低的车间,结果是故意分到一个声音非常响的车间,说是听不见正好。你说的也许对吧,但是我更喜欢用眼睛来观察,我的眼睛非常犀利,瞟一眼就知道了。从小养成的习惯,和世界的关系主要是看的关系。我喜欢虚构声音,我曾经发表文章反对现在盛行的诗朗诵,而我的诗却非常注重韵律感。

  

  河西:这种弱听也让您感受到一种歧视?

  

  于坚:中国这样的社会,从我少年时代到现在,是非常不正常的,整个社会的方向就是“维新”“好好学习,天天向上”。上是什么?是养生还是反生,不考虑,许多地方现代化完工了,生活世界也完蛋了,枯燥乏味,瞧瞧那些荒凉的小区,只有些商品房。1949年之后中国总的文化倾向,说远一点,我认为它和20世纪马克思学说在整个世界上的风行有很大关系,20世纪,西方世界流行的是“一种反生活的潮流”,崇拜“生活在别处”。中国深受这种思潮影响。革命说到底,是对生活世界的革命。人们要从旧的社会跨入新的社会,对于所有不符合新人标准的人,有一种潜在的歧视态度。我童年、少年时代深感压力。新人必须德智体全面合格,而我永远不会合格,不只是身体缺陷了。身体的缺陷压力恰恰使我在新人中成为一个另类。1977年恢复高考,我第一届就考取了,通知书都拿到了,可是因为我的听力原因体检没有通过。我的耳朵不是聋,而是声音小一些我会听不清楚,绝对不影响上课。解释是没用的。我考大学考了三次,前两次都是因为体检不过关,后来第三次又考取,没办法了,我只好请一个和我长得有点像的朋友,代替我去体检耳朵,这样才蒙混过关的。

  在80年代,不像今天比较宽松,当时非常严格。文革刚刚结束,青年堆积累了无数人才,大学的门槛是很高的,考试要经过政治审查,家庭出身必须好,有许多匪夷所思的限制。似乎上大学就是进入一种特权。文革时候所有学校关门,最后一课我记得只有一本书,就是毛泽东语录。国家将我分去当工人。在工厂的十年中,我靠自学完成了整个教育。所以我考进大学以后,觉得都不需要上这个大学了,我只是为了获得一个文凭而已。中文系开的必读书目,我翻了一下,我全都看过,而且都可以说翻烂了。不论是《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》,还是《约翰•克里斯多夫》,厚厚的四本,那是从第一个字一直读到最后一个句号,而且还要做很多笔记。高考对我来说是非常简单的事。

  大学里的写作课,从第一节课开始,我的作文一直作为范文朗诵,而且是全班最高分,一直到最后一次考试。那一次老师把我找来,对我说他要再读我的作文别人都有意见了,所以给我个第二名,要我理解一下。我这样说不是说我高人一等或怎么样,那是因为我已经有持续多年的写作经验,读了许多最优秀的书。

  

  河西:是从小就对文学感兴趣?

  

  于坚:很难具体说是什么时候。小学四年级的时候,我的作文第一次作为范文在班上朗读,那篇作文大概是写“五一节”的吧。那时候油然而生一种自豪感,可能那时候就对我有一种心理暗示。最主要的还是家庭的影响。我父亲出生书香之家,毕业于南京中央大学,在大学时代就非常喜爱文学,也组织过文学社,也喜欢写古体诗。我们小时候,家里面都要写对联,都是我父亲写的。有很多因素都对后来写作很有影响。我母亲说,那时候我没有书看,就背诵新华字典。他在文革中被整得很惨,你们大概不知道那种感觉,看着一群人集体殴打你父亲,你却只是站在人群里流眼泪。

  

  河西:十六岁以后当过铆工,电焊工、搬运工、宣传干事、农场工人,一方面对您的听力也有影响,另一方面您参加高考是不是也是想要改变现状?

  

  于坚:对我们这代人来说,高考绝对是改变我们的命运最重要的机遇。我1977年考取没录取,1978年生病没考,1979年又考取没去,直到1980年才正式录取。在这四年中,我们工厂里,大部分一起进厂的青工都考取大学走掉了,剩下的人惶惶不可终日,我下定决心一定要离开这个地方。对我们来说,大学始终是一个情结,就是一定要在学校里面完成正常的学业。被中断学习流放到工厂里是不正常的状况。工厂带给了影响我一生的许多非常重要的东西,也有很多美好的时光,但是总的来说,我仍然要说它是一种噩梦般的经历。实在太恐怖了!我毕业以后曾经再回工厂,那车间我一秒钟都不能忍受。我不知道我怎么能在那里呆上十年,我第一次干活的时候,师傅们看着我的手,非常惊讶,说这种手怎么可以干活。那个时候的工厂不像现在,绝对是西方前工业时代的工厂模式,非常原始、粗糙,笨重。我们的工厂是昆明最好的工厂之一,全部从上海搬去,我的师傅都是上海人。我年轻时上海话可以听懂很多,他们来云南那时候叫支边。就在一个荒野上,一个新的、苏联式的工厂拔地而起,机床什么都从上海搬过来。工厂里的劳动强度太大了,名义上是八小时工作制,但是在文革时期,是以政治口号来要求工人的,要求“一不怕苦,二不怕死”。经常加班到天亮,加班的还觉得非常光荣,一分钱加班费也不会拿,没有人会提这种要求,这种要求在当时被认为是非常可耻的。

70年代的地下哲学

  

  河西:哲学对您来说意味着什么?

  

  于坚:我对哲学的兴趣不是从大学开始的,实际上在70年代,中国民间有很多地下哲学研究小组,主要是比我们年纪大的红卫兵知青,我们算是红小兵。他们学的不是官方规定的马列主义选本,而是直接阅读马克思、恩格斯和列宁原著。受毛泽东的影响,喜欢哲学在当时青年中是一种风气。那时候我就比较喜欢哲学,当时我们基本读不到西方哲学著作,只能阅读马恩原著,但是由于马恩的哲学体系深深植根于西方哲学传统,所以它的许多思想与存在主义等西方思潮都是有关系的,只是说你是否能看得出来而已。我早期的哲学基础是从马克思、列宁的那些原著中打下的,那时候还细读过车尔尼雪夫斯基、别林斯基等人的文艺理论著作。后来到大学时代,西方哲学真正进来的时候,就觉悟到,马克思主义是一种本质主义,研究的是世界背后存在着的某种规律性的东西,历史的发展是可以总结出规律来的。但是到了萨特的存在主义,就变成了存在决定本质,和本质决定存在是两回事。可是最基本的东西,什么是存在,什么是本质,我还是从马克思学说里知道中的。

  

  河西:波普尔对您的影响是否很大?

  

  于坚:1991年,我读到波普尔的《历史决定论的贫困》--他最早翻译成中文的就是这本书。波普尔突然把我之前思考的东西照亮了。现在看来,波普尔还不是西方最深刻的哲学家,但是他能够把一些简单的道理说得非常清楚。

  

  河西:既然这么喜欢哲学,二十岁又是怎么开始写诗的?

  

  于坚:在中国这样的文化环境中,任何一种知识的传播都不是西方式的,不会那么界限分明。比如说我后来认识几个西方翻译我的作品的汉学家,他们问我,我怎么能在诗歌中使用档案方面的名词。我就很奇怪,为什么写诗就不能用档案方面的名词,在中国不存在这个问题。后来我才知道,他们认为,某一类词是不能用在诗歌写作中的。如果你用了这些词,那么你就是个非常另类的诗人。也不是不能用,但是很难翻译,一般的诗人都不会使用这些词语。在中国这样的文化环境里接受的知识不是分类的,不是你喜欢哲学就只看哲学书籍。我在很年轻的时候就认为,写诗要有非常强大的哲学背景,说到底,写诗表达的也是作家对世界的一种理解。所有的写作都是对于世界的一种解释。这种解释是来自知识、观念还是经验,是另一回事。写作就是从世界中出来。本来你没有写作之前,你在世界之中,如果你要写作,世界就变成你的一个对象。你把世界对象化,世界成为你观察描述的对象,或者说是一个回忆的对象。但是,通过写作你又回到世界之中。创造语言世界,创造的,但是要使读者感觉世界本来如此。

  河西:您的名作《对一只乌鸦的命名》有没有受到美国大诗人华莱士•史蒂文斯的影响?

  

  于坚:史蒂文斯是一位非常了不起的美国诗人,我非常喜欢,但是我想《对一只乌鸦的命名》以及其它的一些诗,更多的是有语言哲学的影响。

1988年我被单位送去边远地区锻炼一年,在边疆地区教电大的写作课。那时候西方现代哲学著作已经陆续被翻译成中文,我读到了维特根斯坦、海德格尔的书,《读书》上也有人在写这方面的文章,最早对我影响比较大的是萨特的《存在主义是一种人道主义》。

  但是最早我和哲学的关系可以追溯到老子。我上学的时候非常喜欢老子。我们有几个朋友经常在一起讨论《道德经》。那时候哲学课是不讲老子这些人的,老子对我的影响和古代知识分子不同,他不是主流思想而是另类,是蒙昧时代的光芒。后来我读到海德格尔或维特根斯坦时,感觉海德格尔或维特根斯特有时候就像在用德语或英语在重述《道德经》,有很多可以通的东西。西方现代哲学,因为要走出逻格斯中心的桎梏,强调现象、模糊、不确定、临界、诗性……很像东方思想。八卦图就是临界状态嘛。嘿嘿。老子的思想中有很多深刻的关于存在的论述,但你不能说他是存在主义,但是他可以启发你,让你明白存在主义在说什么。

  我的诗歌写作一定有哲学的思考在里面。早期和韩东在一起,我们就对将诗歌作为意识形态的工具这一点,非常反感和警惕。我们当时经常谈到的就是“诗就是诗”。1985年,我和丁当在昆明讨论过“语感”的问题,非常强调诗歌写作中诗人个人的口气和语调。我觉得这是比“诗言志”,比通过诗歌来表达什么意思更重要的问题。当然这些都是比较朦胧的想法,后来我阅读了西方哲学著作之后,想法就变得更为清晰。至90年代之后,我比较迷恋诗作为存在之家而非工具这个方面。

从《今天》到《他们》

  

  河西:韩东说编《老家》的时候没和您见过面,你们相识是因为封新城当时办的杂志《同代》?

  

  于坚:我和韩东认识是因为封新城的《同代》,当时封新城在兰州大学。最早是甘肃兰州的《飞天》有一个非常好的编辑叫张书绅,他觉得大学生诗歌很有活力,就在《飞天》上辟了一个大学生诗歌专栏:“大学生诗苑”。我们当时的诗歌作品基本上只能在自己印的民间诗歌刊物上发表,很难进入官方刊物,只有他那个地方愿意接纳,所以全国在校大学生基本上都往那里投稿,那里立刻成为高校大学生写作园地,一面旗帜。我的诗歌比较另类,官方杂志很难发表,许多都是在《飞天》上。发的时候会把我们的学校班级写上,比如写“云南大学中文系某某级于坚”,“山东大学哲学系某某级韩东”,这就是通讯地址。我们一看,这家伙诗写得不错,就按照这个地址联系。封新城在《飞天》上看到我的诗,就写信给我,说他要办一份民刊《同代》,那时候我还不认识韩东。《同代》给我寄了几份,是一份印刷非常粗糙的刊物,用蜡版刻的,上面发了我的诗、海子的诗,他的《亚洲铜》就首发在上面,还有陈东东、韩东和王寅。我看了韩东的诗,很喜欢,觉得他对诗的想法和我有共同之处,就开始通信。然后我们开始自己办《他们》。

  

  河西:您住在昆明,他在南京,主要还是韩东来操作主编?

  

  于坚:每个人的稿子都是现成的,我们都已经写了很多年了。有一大批手稿放在那里。我记得当时每期每个人出九十六元钱,在当时可不得了。我当工人一个月的工资三十六七元左右。

  先是韩东编一期,我编一期,轮流编。结果我们在选稿上就发生分歧。我们当时有分歧就直截了当地写长信表达看法。韩东叫我编第二期,他寄了一批稿子到我这里,我看了以后,不是太喜欢。韩东认为《他们》是一个不断扩大的阵营,要把有才华的年轻诗人都吸引过来,而我更认同做一本同人刊物的想法。韩东寄来的一大摞稿子,我不喜欢,他又很坚持,我就把稿子退回去了,没编。后来基本上都是韩东编的,可能有四五期,然后是朱文编。

  

  河西:到第九期的时候就停了?

  

  于坚:我们都被有关部门关照过,因为是地下刊物。第一期出来后在全国就引起了极大反响,我和韩东被邀请参加当时《诗刊》的青春诗会就是因为《他们》的影响力。我们其实没有在公开刊物发表过多少诗。那时候地下刊物的影响力太大了,比公开刊物大。那是一个诗歌的黄金年代,1986年的时候《诗刊》的主编是刘湛秋先生,老一代的诗人,他的思想非常解放,和后来平庸的《诗刊》不是一回事。

  

 

  河西:《今天》作为民刊也曾经风靡一时,它们出现的时间比《他们》早,而你们的趣味也与《今天》正好相反,当时编辑《他们》是否也有反《今天》的姿态在里面?

  

  于坚:许多人说我和韩东曾经提出PAS北岛的口号,在这里申明一下,我们从来没有这么说过,当年提出这个说法的好象是浙江一位叫程蔚东的诗人。关于《今天》,我不知道其他人是怎么想的。就我个人来说,我读到《今天》是在1979年。在昆明的一个地下沙龙里面,有人给我看《今天》。读到食指的诗歌是在1974年,那更早了,我在车间里的时候,读到《相信未来》,手抄在信笺纸上。当时中国有很多地下诗人,两页稿纸传给你,你看看然后这稿纸就失踪了。食指只是很多地下诗人中的一个。看到《今天》的时候我已经写了十年的诗,我已经在地下状态阅读了很多书。西方现代诗歌还没有进来,但是中国古典诗歌我读的可以说是差不多了。文革时期虽然工作很辛苦,但是并不是十年如一日每天都要上班,我前面说的那种可怕的劳动强度也就是三四年的时间,其它几年则是停产闹革命的时间,革命是工厂里要夺权的人们在革命,普通工人就放假回家,而且当时一年的时间有八个月停电,电厂也要闹革命啊,停电你怎么干活?只好回家去,社会主义,工资照领。在大量的空闲时间里,我阅读了大量的文学作品。古代的,从《左传》、《史记》《古文观止》一直到唐诗宋词,严格按照古代的方式背诵,背得滚瓜烂熟,还背平仄。文学是一个经验的问题,阅读也是一种文学经验。“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”这不是一个阅读形式的问题,而是在系统阅读古典文学之后,你会知道文学是什么,对好的文学的判断在这一过程中逐渐形成。所以我读到《今天》的时候,第一我非常震撼,我同时代的人竟然有勇气来办这种地下刊物。我们都知道什么是地下刊物。1957年反右的时候,有很多作家办这种同人刊物,结果被捕,这种例子很多。我们很向往他们,希望也能自己办地下刊物。我们也尝试过一些小范围的刊物,但是像《今天》这样能够从北京传到昆明,这让我感到震撼。他们的写作方式,和我知道的是不一样的。我所在的云南,是资源比较匮乏的地方,我只能像古代作家那样学习写作,我不能越过这些阶段立即进入象征派,多多1975年的时候就写了《手艺--致茨维塔耶娃》这样的诗,我们在外省根本不可能知道西方象征派手法。我读新诗也就是读30年代的湖畔派,什么《汉园集》,或者是马雅可夫斯基、贺敬之的楼梯体,或是郭小川李瑛的诗。但是这些作品,和古典文学一比较,你就知道什么是最好的。

我当时最崇拜的诗人就是王维,他的《辋川集》我简直翻到了稀烂的程度。《辋川集》就是一种存在的诗歌,它不是靠智慧或技巧来写诗,它只是描述存在本身,看起来只是说了一些事实,却蕴藏着非常深的禅机。“明月松间照,清泉石上流”,它只是表达存在本身,这是个事实,没有任何机关在里面。这样的诗歌对我有非常深的影响。所以后来读到美国诗人弗罗斯特,斯奈德、或者是俄罗斯的阿赫马托娃,我立即就看出他们和王维之间的内在联系。我看到《今天》时,他们的象征主义手法感到震惊。但总体上讲,我不喜欢这种诗,我认为这种诗歌隔着一层,要依赖阐释,而且有一种学生腔,更多地是对时代和政治的隐晦抗议。在云南我对政治没有那么敏感,云南基本上还是王维诗歌中纯朴、原始的世界,我对诗歌的阅读经验,是古典的经验,我们尚义街的几个朋友,经常在一起调侃的就是朦胧诗。朦胧诗很快就成了主流,它很快就过了被官方压制的阶段,成为《诗刊》上的主流,那是当时最时髦的诗歌样式,诗歌界思想解放的榜样,那时候朦胧诗已经是铺天盖地。朦胧诗给人一种错觉,好像它一直是一种地下诗歌。朦胧诗受排挤是在1989年之后,很多人跑到国外去。我记得一个细节,第一期的《今天》今天这个汉字下面,印的是英语的今天。那是在1979年,我估计这是破天荒的。我和朦胧诗的关系和韩东不一样,韩东比我小七岁,朦胧诗对他有“长兄为父”的启发,对我不是这样。

  河西:80年代你们写作的诗歌在中国非常超前,但是西方后现代诗歌也有类似的视作,当时已经受到后现代思想的影响?还是说90年代之后才看到这类似的诗歌?

  

  于坚:后现代思想是90年代以后才进入中国的。我看的西方诗集,最早的是惠特曼的《草叶集》,60年代的译本。我觉得现代主义或后现代主义,只是一个技术问题,在这些主义背后所隐藏的诗歌精神其实是相通的。当时我并不知道美国人很喜欢寒山,也很喜欢王维,这里有一个渊源,需要时间和阅读经验把它打通。我后来一看西方的诗歌就知道它们本质上是什么,内在的诗歌精神是一样的。

“我觉得海子只是一个一般的诗人”

  

  河西:“三月三诗会”上多多提出了一种与气功类似的神秘主义,海子也追求神秘主义,他也练气功,您早年阅读了大量的古典作品,可是这种阅读似乎并没有使您成为一个神秘主义者。

  

  于坚:我觉得神秘是诗人最基本的要素之一。另一个是经验。诗本身就有神秘性,但是可能有的诗人的神秘主义只是一个观念,我则认为诗歌内在的神秘性是由语言自己呈现出来的,不是我将神秘主义附加给它。自从我进入自觉的写作时期开始,诗歌中的神秘性是语言自然流动的过程中自然呈现的,而不是作者强加给它的东西。语言本身不可能无意义,无意义的语言不存在,有的诗人曾经尝试着突破这一点。非非诗人蓝马自己创造了一些符号,谁也看不懂。问题在于这些符号完全变成了你个人的游戏,没有约定俗成,别人怎么能接受?我与西方诗人不同的地方,我的写作很在乎他者,我不是一个很自我的诗人,“吾丧我”这是我写诗的一个倾向。有些诗人所谓的神秘感,来自理论,他们阅读他人的评论,认为诗歌是神秘主义的,他接受了这种观念,于是他们也制造这种神秘主义。而我认为,语言本身就具有这种神秘感。我今天早上讲,汉语这种文字是远古巫师用来招魂的一种符号,这种符号本身就有神秘性。我在台北故宫博物院看人们在看王羲之颜真卿的书法,他们看它们的神情,完全是看《圣经》的神情,都不敢去碰玻璃,内心充满神圣感和崇敬。汉字在远古时期都不能随便乱写,一个汉字就是一个神秘的符号,一种权力、神力,你去泰山看那些石刻,你把一个字写下来,你就留下了神迹,就是把上天的启示记下来,握笔有千斤之重,我觉得这就是语言的神秘主义,“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,杜甫说的就是一种神秘主义。

  我小时候练书法,练颜体,练隶书,我写过的每一张纸丢在那里,我外婆都要捡起来,把它重新铺展开来,一张一张收藏好。我外婆没什么文化,不过她认为写字是不得了的一件事,写在上面的就是神迹。敬惜字纸。汉字演变到现在还保留了一些以前的魅力,比如说春节,要写个“福”字,这个字本身就能把幸福的力量带给你。但是我去日本,日本就没有这种中国文化的历史感,他们会把“死”、“黑”之类的字直接贴在饭馆里面,我看到这种字觉得很不吉利,日本人不觉得。汉字这种神秘的力量到今天都没有消失。为什么有的字中国人非常忌讳?就是这个道理。

  

  河西:您说的是广义的神秘性,和海子的神秘主义还不同。您之前也写文章质疑过对海子的神化。今年海子逝世20周年,现在来看,您是否会把他的短诗和长诗分隔开来看?

  

  于坚:海子的神秘主义恐怕与他练气功有关吧,那当然也很神秘。老是谈论海子是这个国家审美上比较幼稚的一种表现。海子只是一个年轻的写作者,中国是一个伟大的国家,你不能说你的文学你的诗歌总是在吸引一些年轻人。我曾经在我的第一本诗集《诗六十首》的序言里说,我说我的诗不仅要征服青年人,而且要征服那些较为世故的人群。你不能说一个国家的经典作品只是年轻人喜欢,杜甫的诗歌不会只是年轻人喜欢,小到刚刚识字的蒙童,大到八九十岁的老头,都会从内心真正地认为他是大师。老是谈论海子说明这个时代的阅读还停留在非常低的层面上。

  我不否认海子是一个非常有才华的诗人,这点不否认。但是他的才华并没有成熟,他的诗歌不能说是经典,现在却把经典加在他的身上。他死的时候只是一个二十五岁的青年,把歌德这样的诗人的盛名加在他身上,是不是会觉得有点莫名其妙?

  而且最主要我觉得海子是个主流诗人。中国当代文化更容易接受海子,因为海子诗歌中的浪漫主义唯美主义的乌托邦倾向非常明显,这种倾向就是“比你较为神圣”以救世主的口吻说话,这种文化有很深的二十世纪根源在里面,一个是生活在别处,一个是对存在视而不见。海子的诗和中国世界的存在有什么关系?当然你也可以说诗完全是想像力的产物,诗可以是一种超越、升华,但惚兮恍兮,其中有象,其中必须有象;如果你根本就没有象,你只是惚兮恍兮,那我只能说你虚无缥缈。海子如果不是用汉语写作,你可以说他是德国人写的,他没有一个具体的在场。我觉得年轻诗人崇拜这种初级的比较浅表的超越很正常,但是现在这样崇拜到迷信的程度,是读者不成熟的表现。

  

  河西:您刚才说的中国人的乌托邦情结很重要,但问题在于,海子生前几乎没有怎么发表诗歌,他非常渴望发表诗歌,可是却没有如愿。

  

  于坚:海子生前可以说是默默无闻。那时候我看了海子的诗,我觉得海子只是一个一般的诗人。我不认为那种诗很难写,相反,它们很容易。

《零档案》:于坚和牟森的诗歌实验

  

  河西:90年代后,您曾先锋戏剧导演牟森合作了《零档案》和《关于<彼岸>的汉语语法讨论》,您和牟森是怎么认识,怎么开始和他的戏剧实验的合作的?

  

  于坚:80年代有一个特殊的文化氛围,先锋诗人和先锋戏剧家大家常在一起玩,至少是听过名字。牟森和我去北京与他合作之前就到过昆明,那时他还在西藏话剧团。80年代有过一次西藏热,马原等等有一批人,大学毕业后去了西藏。他到昆明来玩,和诗人一起吃饭,大家都认识。后来,北京电影学院请牟森来给那些没考上演员班的学生上课,这个班快结束的时候,要来个毕业表演,他们想把高行健的《彼岸》排成一个戏。吴文光和他熟,吴文光原来住在尚义街6号,在昆明电视台当编导,是我的朋友。他后来去北京,他拍的纪录片《流浪北京》中,牟森也是其中一个采访对象。

  吴文光带我去看牟森的戏,一起吃饭聊天,然后我就说,高行健这种剧我认为很简单,什么彼岸有花、草,很矫情。对这种乌托邦彼岸应该有一个解构。牟森听了觉得很好,问我能不能写一个和高行健的《彼岸》平行演出。我回去,住在《工人日报》的招待所里写了两天,写了一个诗剧《关于彼岸的一次汉语语法讨论》,写完了我在全体演员的面朗诵了一遍,牟森非常喜欢。就排了这个戏,以我的为主,高行健的剧本没剩下几句话。

  

  河西:《零档案》呢?演出后的效果和您最初想象的是否一样?

  

  于坚:《零档案》92年就写好了,93年我才去的北京。那时《零档案》这种诗不可能发表。我们那时候写诗不是说拿去发表,而是自己打印,打印个十几本,然后寄给自己的朋友。牟森见了他就给他看,他看了之后产生了要把它搬上舞台的念头,我就在上面写了:“同意牟森上演”。

  我没想过《零档案》会变成戏剧。我看了他的戏剧,我觉得他改得非常有力量。他不是照搬我的长诗,他把长诗中隐含的形而上的内涵通过视觉的方式呈现出来。他的戏剧很暴力。在现场看的话真是受不了。在最初的时候,我和他交谈过,我和他也谈过我以前在工厂的生活经历,对他也有一些启发。

  

  河西:首演的时候您就坐在下面吗?什么感受?

  

  于坚:首演是在巴黎,当时牟森带了两个剧团到巴黎去。一个剧团是吴文光夫妇和蒋樾三个人的剧团,演出《0档案》。我和其他几个人一起去演出牟森的另一个剧,叫做《关于一个夜晚的谈话》,是参加法国的秋天戏剧节,他们邀请牟森过去。

  我在现场看《0档案》感觉很暴力。那些电焊机在舞台上直接工作电光闪闪,眼睛受不了。而牟森就是要这种暴力。血肉的生命,在强大的机器面前,显得那么弱小。它不断地让我想起我的少年时代,演员想说话,总是不断地被后面的切割声打断,那种电焊的声音把你强行切断,而演员的独白变成一种反抗。蒋樾在一个小时二十分钟里,一直在电焊,把整个舞台用钢筋一根一根焊起来,到最后整个舞台全是钢筋,又把几箱苹果一个个用钢筋插在钢筋尖上,很有一些象征性。我的诗是用朗诵社论的声音大声朗诵。暗藏在诗中的一个声部被敞开了,出乎我预料。

  

  河西:现在和牟森还有联系吗?对戏剧您本人是种怎么样的态度?是说只会和牟森这样的导演合作,还是说孟京辉这样的导演也会合作?

  

  于坚:牟森是真正有想法的导演,我们很谈得来,我谈的很多东西他也很有同感。牟森是中国最早做先锋戏剧的导演之一,当年孟京辉还受到他的启发,他也去看过牟森的戏剧。

 

  河西:您后来也写《飞行》、《零档案》,韩东说“不管是艾略特还是于坚,我都读不了,读不进去”,您怎么看您自己的这些长诗?

  

  于坚:韩东说我是个很有野心的诗人,要完成一个很大的建构。我们这一代自觉与文学发生关系的诗人都是理想主义的诗人。我的梦想是写出不朽的作品。这激情至今仍充满我的心中。这个时代可以通过写作来获得其它利益,但你必须保持距离。实际上温饱问题我早就解决了,我大学毕业被国家分到文联当编辑,我毕业考试在班上名列前矛,马克思主义文艺理论都考得高分。当时学校规定前几名可以自己选择单位。文联工资低,但时间多,不用坐班。我不需要考虑温饱的问题,我对物质生活也没有太高的要求。我不太明白,一个作者你开那宝马轿车有什么意思?难道作家的价值是和银行家一样是因为钱多?怪事了!我们的梦想就是要写出真正牛逼的文学。哈金最近才提出伟大的小说,但我记得《他们》1995年有一期发了小说家贺奕的文章《伟大的文学,伟大的梦想》(贺奕那时候在写评论),我很喜欢那篇文章。我不喜欢“伟大”这个词,这个词语太抽象,但我知道有真正了不起的文学,你要一直往这个方向去努力。我认为作为一个诗人,朝这个方向努力就一定要能够驾驭长诗,这是对一个写作者专业性的巨大考验,我觉得不能回避,因为有文学上的榜样,有很多巨匠在前面。我们都读过他们的作品,他们既有长诗也有短诗。可能我的文学立场比较古典。

  但是我不是说我一定要写出怎么样的长诗来,这有一个自然而然的过程。我从来没有想过要写《0档案》这样的长诗。1989年,我写了《一个物品的清单》,写我的单身房间里有些什么东西,写完了我就丢在稿纸堆里。有一天,我又翻到了它,我想到可以用另一种叙述方式,结果一段一段就越写越多。它变成了一首长诗。它本身不是一个野心的结果,而是写作自然发展的结果。而且当时我也经历了一些事。1989年之后,我要写检讨,要盘问我,物品清单就有一种档案性,把它们慢慢联系起来就变成一首长诗。

  

  河西:您写诗一方面给您带来了很高的声誉,另一方面会不会也会有一些麻烦,有人会不会觉得您很另类?

  

  于坚:我在编一本《云南文艺评论》的刊物,一年四期,基本上是两个编辑轮流编,一个主编,负责组稿、发稿、印刷、开稿费、邮寄等等。如果你在单位里没有什么野心,不想在单位里图谋个什么一官半职,他们也就不注意你。实际上我很长时间一直是被单位边缘化的一个人,他们觉得这个人可以忽略不计。

  这实际上对我的写作有很大帮助,他们也不知道我在写什么。可能是最近十年才慢慢知道一点,他们不知道也是因为傲慢,认为主流文化之外的东西都不值一提。

  这份工作对我帮助很大。90年代,许多人辞职下海或者辞职写作,这给他们造成了很大的压力,而我一直在单位上,从来就没有出来过,写作的上的压力不大。

  河西:十多年前你就拍摄过一部以滇越铁路为题材的纪录片——《来自1910年的列车》,您还说想要拍一部诗歌电视,这方面的工作后来有没有继续下去?朱文、马原、尹丽川、李红旗都在拍电影,韩东也参与了“北门-作者•导演工作室”的建立,有没有考虑过自己也去拍电影?

  

  于坚:那时吴文光在昆明电视台拍专题片,我们觉得这挺好玩。我一直喜欢拍照,80年我就买了一个海鸥照相机。1990年,突然有个机会可以给我一台机器,让我们几个人免费吃住,给他们拍纪录片,于是我拍了《来自1910年的列车》,五集,每集三十分钟,拍完了,结果让我们拍纪录片的那个人却从此再无音讯,带子也不知所终。过了十年,我还在想这个题材,我想自己拍,于是我就买了一台机器。以前的机器太贵了,几十万一台,有个机器的就能当导演,以前的导演不是因为他拍得好,是因为他刚好在那个位置上,我们只能看着他们当导演。现在每个人都能有机器,一台摄象机不过是一只笔。这也是一个民主化的表现。后来我重新去拍了这个车站。

  我写作写了十年,文革结束后开始投稿,经常收到退稿信,发表太困难了。经常退稿信上写着:继续努力吧。而拍片子的经历正好相反,太容易了。我朋友跟我说阿姆斯特丹有个纪录片电影节,地址给我,我按照地址寄过去,就入围最高奖银狼奖单元。六百个片子只入围五个。我写作这么多年,突然发觉拍片子要成功原来这么容易!当然,我觉得写作的功底对于你拍好纪录片非常重要,拍纪录片其实就是写作,必须要有最基本的文学功底。很多直接从拍纪录片起家的人,连基本的作文都不会写,编出来的片子颠三倒四,都不知道他在说些什么。

  至于故事片,我还没有想清楚。我的写作和拍片,偶然性很大,说不定哪一天,我就开始拍故事片了也说不定,但是现在没有这方面的冲动。

  

  河西:对第六代导演怎么看?

  

  于坚:贾樟柯的《小武》不错,《三峡好人》我没有看,但是《二十四城记》我觉得不好,我觉得这部片子他只是在表示他还存在。

面对市场的冲击

  

  河西:80年代的时候您的收入是多少?

  

  于坚:三十多元吧,我刚刚结婚的时候,我老婆说想买一双皮鞋,三十多元一双,买了那双皮鞋就没有吃饭的钱,结果只好回我父母家里吃。

  但是你也不能说当时是非常的贫困。人怎么都可以活下去,如果你的要求不是吃山珍海味,也可以活得很有尊严。那时候,只要我的经济能让我活下去就行。

  

  河西:80年代相对还是个理想主义的年代,90年代之后,市场经济大潮袭来,很多作家都下海经商了,是否会有心动?

  

  于坚:当然有了,也曾经和一些写作的朋友一起尝试着下海。有个朋友找了笔生意,我也跟着,结果办完一无所获。一个朋友也不知道从哪里拉了一卡车水果,半夜三更叫大家把水果搬下来,说每个人分几筐,结果天亮时这个朋友的一群亲戚来把水果全部运走了,我们最后就拿到五六个苹果。我对下海只是闹着玩,也没有特别认真地对待它。很多诗人后来衣冠楚楚开着轿车回来了。但是我有一种他们背叛文学的感觉。我阅读的文学史,都表明写作是一个清贫的事,这是我在写作之初就完全清楚的事。可能我和今天韩寒这一代作家不一样的地方就在于,我们开始写作的时候没有发表这回事,也没有成名这回事。70年代没有文学刊物。文学刊物是在1975年左右出现的,上海有一本《朝霞》。我不可能在那个刊物上发表作品,因为我写不来那样的东西。所以没有发表作品的概念。《收获》是1979年才复刊的。文革时期没有文学刊物,只有报纸可以发表一些工农兵的文学作品,还会写上工人某某、解放军某某的名字。我们天生就知道自己的作品是不会发表的,写了私下给朋友,和现在通过写作来挣钱的写作是两码事。

  河西:韩东认为,市场化不可怕,市场化可以突破体制的束缚,您刚才则谈到了一个作家要耐得住清贫,您怎么看市场化与文学性之间的矛盾?

  

  于坚:我觉得市场化是文学走向正常化的一个阶段。作家肯定有一个市场,但是我觉得写作本身和市场没有什么关系,作家的市场是由作品带动起来的。先有河流,然后河流带动泥沙,而不是作家为市场而写作,这一点被搞混了。很多人就认为他们写就是为了能卖出去。卖得出去和写作是不一样的。写作就是为了市场或者自命清高只给少数人看,都是我所反对的。我觉得写作就是最高的精神活动。不用多说,古代的作家都有榜样在那儿。帕慕克获奖后说,他最宽慰的是他后半生不用愁吃饭了,如果他为吃饭写,他早就不必担忧了。我的担忧和他的担忧是一样的,写作一方面不能就保证我衣食无忧,一方面我还不能为了衣食无忧而写。写作对人是个巨大的考验,干其它的,基本上,只要你努力做,就能衣食无忧。但是文学的标准上帝永远不告诉你,也许终其一生永远是个三流作家,穷途潦倒也是三流作家,过得很惨。写作就是把宝压在永远的不可知上。这谁也没法告诉你。我说谁写得不错,这个时代的读者不承认你也没办法,下一个时代你再红得发紫吧。你要写作,首先必须把自己日常生计搞好,如果你要像韩东一样靠写作来养活自己,你必须在一个正常的社会环境中。社会愿意出钱资助这些无用的事情。国外有很多基金会,它会给这个作家一笔钱,给你写一年或两年。他们并不在乎你写出来的作品是否有市场价值或者歌功颂德,或者给基金会回报。他给你钱,你还可以写东西批判他的制度。我觉得这才会让作家在一种完全自由放松的状态下写作,那才会产生杰作。如果有一个要求,你的作品要获奖或什么,那就完蛋。如果中国有这种正常的环境,没有一个正当的职业,那么还有一点保障。韩东这样的职业作家,他要有非常强大的力量,压力太大。出版机构并不是一个自由的出版机构,还有很多限制,这些都会给一个作家形成心理暗示。什么是他们最低限度可以接受的,你总得考虑这个吧?反过来说,如果一个作家在基本保证生活水平的前提下,不需要用写作来糊口,可能写作相对要自由得多,不发表我也无所谓。韩东总是在坚持自由写作,所以他永远没有市场,他永远在梦想市场。在当代中国作家中,韩东够杰出的,他连基本生活都没有稳定的保障。

  中国还有个圈子问题。你进入了某个圈子,你就很容易包装起来。韩东又进入不了那些圈子。人家嫉妒他么。

 

  河西:80年代《收获》等文学杂志都复刊或创刊了,也有了发表的渠道,先锋实验作品在80年代中期也曾经获得了一个发表的黄金期,虽然之后文学刊物又趋于保守,您当时就没有考虑过像苏童他们那样写作?

  

  于坚:因为这些文学杂志可以发表文学作品的时候,我已经确定了不以文学来谋生的基本立场。我不需要通过写作来谋生。写作当然后来为我带来一些经济上的收益,但它不是一个基本生活保障的问题。写作上的收益对于我,是生活质量进一步提高的问题,这个质量你提高也可以,不提高也可以。不危机到我的生存本身,对我的影响微乎其微。

  我拒绝命题作文,出个题目约我写,我没兴趣的,一般不会写。我想写什么就写什么。当然,偶尔,如果他出的题目我也很感兴趣,那就另当别论。比如最近《生活》杂志曾经请我和台湾的张大春用中国古代的神话来写现代意义上的小说,就像30年代鲁迅的《故事新编》,我就写了个《女娲补天记》。

  

  河西:小说的话除了《生活》,别的也写过吗?

  

  于坚:也写过几篇。我并不是说不写小说,我对小说的看法是,不是一定要写成一个有谋篇布局、起承转合,有人物有线索的小说。我很多散文可以当成小说,我理解的文体很宽泛。

电脑写作与恢复繁体字

  

  河西:您的小说写的不多,但是散文和文论写了很多,为什么对散文情有独钟?

  

  于坚:我的散文在80年代就开始写。80年代也发表过一些,但是可能没有诗影响大。到了90年代,写散文和电脑的使用有关,我1995年开始用电脑写作。我买来电脑,上午买来,下午就写了一篇《火车记》。我发现我用电脑写可以写得很长。思维方式变了,用笔写,你的思维方式是表意的,书写的,但是用电脑写,汉字变成了拼音,书写不存在了,思维的流动比用书写要快很多。我觉得电脑书写最大的作用是改变了汉语的速度。昨天我和韩东谈起来写了多少字,我们还不到鲁迅的年纪但是写的数量已经超过了鲁迅。电脑时代,作家必须这样写--如果你是职业作家的话,你没有少写的借口。曹雪芹写了一辈子写了一本《红楼梦》,增删十次,他写的慢与他的书写工具有很大的关系。

  书写方向的改变是汉语书写的第一次提速。从竖写到横写,横写已经在向拼音靠拢,简体字又一次为汉字提速。电脑让思维变得更加深入,在思考中写作,恐怕是汉语现代性写作的一个特点。思维可以伸展到更深更远的地方。为什么表音文字长于思辨?我认为与表音有很大的关系。汉字是身体性的,书写来自身体、手工而不仅仅是思维,是存在性的,表音、表意、书写共存。

  在有电脑之前,我最长的文章五千字,已经不得了了,写得气喘吁吁。我对写作是比较认真的,可以说对文字有种洁癖。以前用稿纸,如果写了一个错字,我会把这张稿纸全部扔掉,然后再写一遍。电脑的话,我会打印出来,反复阅读。电脑写作就像矿工开矿的凿岩机,着眼于深度。

  沈从文或汪曾祺的散文是非常好的散文,但这是古典式的写作,更注重的是写作的整体感,要在很短的篇幅中把握一个很大的空间。电脑写作可以更注重细节,这也是汉语写作的一次革命。

 

  河西:这次两会的时候,有委员提出来要恢复繁体字,他认为电脑打字的时候,拼音都是一样的。您怎么看?

  

  于坚:这很难说。台湾的作家还用繁体字,但是他们手写的时候写简体字也很多,还认为简体字是前卫。

  从我个人的看法来说,还是觉得恢复比较好。性灵的灵字,旧体是“靈”,新体“灵”,差别不是笔画的差别,而是语言哲学上的差别。灵感的灵被简化为一团虚无之火。而古代的靈的上面是雨、中间是三张口、下面是“巫”字。这是说一个巫师在求雨,巫师得有三张嘴。巫师是最初的诗人,屈原就是个巫师,他的字不是叫靈均吗。灵如果和巫没有关系就不是靈了,巫不是个贬义词,以前在中国文化中,巫的地位很高,他们既召唤鬼神,又给部落的酋长出主意,他们被认为能通靈。这不是个繁不繁的问题,而是恢复我们对汉字本来的体验。比如说“愛”里面有个心,一简化,大家都不知道爱里有心,爱变成抽象的概念。没有心怎么爱?汉字来自于中国人的生活经验,那些字有那么多的笔画与中国人的生活有密切的关系,并不是什么繁琐。五四的激进思想是因为没有足够的时间来看到中国经验那些深厚的方面。论语是孔子五十岁后说的话,五四只是些毛头小伙子们搞的运动,他们只看到中国文化那些压抑青春的方面。

  

  河西:反对的声音说西方人用的拼音字母,比如说“Love”中也没有心。

  

  于坚:西方就没有心这个概念,西方人的心是西医的心脏或心理学的心,不是中文说的心。

  我觉得恢复繁体字对恢复中国传统中的“无”有巨大的作用,不是什么写得困难的问题。说到底,中国文明和西方文明根本就不是一回事,海德格尔就意识到了这一点,他说那是根本就是他们无法进入的一种文明,那种文明无法用拼音说出来。他与日本人有一次很著名的谈话,日本人要把“语言”这个词说出来,但在海德格尔看来,这是无法言说的,一旦用德语说出来,它就不是。大家现在老是说东西方文明有相通之处,却忽略了两者之间的不通之处。海德格尔曾经说“如若人是通过他的语言才栖居在存在之要求中,那么,我们欧洲人也许就栖居在与东亚人完全不同的一个家中。”

  汉语文学作品翻译成拼音文字,别的不说,最重要的是汉字被翻掉了。为什么现在拼音读物没有人看?过去年代还曾经有过一段拼音文字的图画书,现在谁也不看了。中国人的思维方式就不是拼音的。日本人用假名之后,结果他们翻译西方的哲学术语,意思和音都是对的,但是没有用汉字译过去的美妙感觉,所以他们认为还是用汉字翻译的更好。比如说“道”这个字,写成拼音“dao”,与“道”这个字本身,完全不能等同。

  电脑写作也有负面效应,我的补救方法是每天练书法。我要保持我和汉字的书写关系。我对此非常恐惧,如果一个中国作家不能书写自己的语言这是很可怕的。在大陆感受不到,你到了日本、台湾,他们看到你是大陆的作家,内心就有一种轻蔑。他们认为中国作家不会繁体字,但是我写出来他们很惊讶。有一次,我和日本年轻诗人在一起聊天,翻译跑开了,我就用汉字和他们交流。翻译回来后,他们问他:于坚怎么会日语?因为很多日文就是繁体字。

  

  河西:说电脑写作写得快,郭沫若号称平均下来每天也写三千多字,是不是用毛笔来写,有的人也能写得很快?

  

  于坚:他可能从来不修改,中国作家老以写得多写得快为荣。我认为作品要在修改中完成,第一次的灵感是靠不住的。我不认为写作是胸有成竹的事。有的作家以为可以一气呵成,年轻的时候也许是这样,但是后来我自觉反对这种写作。我觉得一气呵成的一定是陈词滥调,只是你当时没有发现而已。你一定要在写作中另辟蹊径,把你潜意识中要说的慢慢地表达出来。一气呵成是对写作不负责任的表现,这种作家烂多。有点小聪明小才气,比如海子,他的诗歌并没有严密认真的思考。才气不足为道,谁都有点才气。改革开放已经三十多年了,如果有些作家的写作,看来看去,和这三十年似乎没什么关系,那不是很奇怪吗?

  中国作家是“一本书主义”,写了一本成名作,然后这个作者就消失了,不断地出现在各种会议上。这种作家太多了,狗屎一样!包括新潮美术,80年代我认识的一些艺术家现在都是千万亿万的富翁,现在发现他们简直是文盲,很难想象乔伊斯巴尔蒂斯这样的人物功成名就就天天打扑克。这在中国文化中是普遍现象。所以许多曾经的先锋作家迅速陈旧,连和年轻一代对话的资格都没有!他们的写作不是道成肉身,而是富起来的终南捷径。

别侮辱我的阅读经验!

  河西:从文学的角度来说,您对80年代后的作家的作品怎么评价?

  

  于坚:我看过,但看得不太多。我觉得80后一些作家崇尚为市场而写作。可能和他们的文学观念相比,我的文学观太保守。文学和行为艺术不同,行为艺术可以横空出世,完全可以断绝和历史的关系,你在空间上可以用最新的材料、最怪异的想象,马上可以获得成功,但是文学的束缚就在于,你后面有一个书架在那里。读者不是开天辟地从你开始看书的,读者是从那些经典文学开始阅读的,你逃不脱这个书架对你的审判,有成千上万本经典书籍放在那儿,他们会去看,会去比较。读者看作品基于经验,他们根据经验判断一部作品的好坏。我觉得写作是非常危险的事,需要勇气和胆量。80后作家只能在局限的空间--比如说市场的空间内--来谈论他们,但不能从那些经典的角度来谈论他们。

  说老实话,说这些作品是好是坏,是对我的阅读经验的侮辱。我发觉这些年轻作家的写作没有建立在一种阅读经验之上,拿起笔来就写,可能受的基本训练都是看低档作品。他的故事可能比较动人,但是文学不是简单的讲个故事,它首先是语言的艺术。故事谁都会讲,但怎么讲是最重要的,而不在于应该是什么故事。我同意纳博科夫所说的文学是形式的历史,而不是内容的历史。80后作家也许喜欢玩内容,我作为一个比较“保守”的作者,我不喜欢这类东西。我喜欢的是,可能故事非常老套,但是叙述是非常牛逼的叙述。那些有个人语调的作家,在中国当代,并不多。

  

  河西:顾彬在接受采访时对中国当代文学有很严厉的批评,您是否赞同他的观点?

  

  于坚:我和他还算比较熟。1996年在荷兰认识的,也通信。我觉得他批评的某些作家我觉得是对的,他的有些话有一定的道理。

但是顾彬有些自以为是。比如他老说中国作家写得不好是因为他们不懂外语,他这么说可能还和我有点关系。韩东、朱文搞断裂问卷的时候设置了一个问题,其中讲到对国外汉学家的看法,我开玩笑回答说许多汉学家只有小学生的水平,顾彬看了非常不高兴。他在山东大学的一次会议上批评我,说于坚实际上一句外语都不懂。我说我还懂缅甸语,他说的外语是什么语?他说中国作家不懂外语,是指德语、英语、西班牙语……我告诉他,我懂的外语是缅甸语。你说我懂不懂外语?三年前因为他在山东大学骂我,我就给他写过一封信,和他讨论。我说如果我作为一个中国诗人不知道歌德,那么这是你们德语的问题,不是汉语的问题。我了解的歌德也许不亚于你顾彬,如果你认为我看的歌德是汉语的歌德就不是歌德,那么你就在否决你从事了一生的翻译事业。那你不是在自己打自己嘴巴吗?顾彬认为的世界文学在哪里?古代的中国作家根本就没有作家要懂外语这种概念,在他们看来,可能外语就是野蛮人的语言,是鸟语,你说汉语里面就不是世界文学?开玩笑!  

但是顾彬的说法作为一个外国人也无可厚非,最可笑的是,顾彬在中国居然会被当成一个人物。那么矫情的一个人!他研究中国文学,可以阅读汉语,却不能用汉语写作,他给我写信,一封两三百字的信,有许多错别字。许多汉学家都这样,可以原谅,但对他的说法不能认真。他不能写汉语,怎么体会汉语的精微。汉语不是拼音,许多汉学家不明白这一点,他们与汉语没有书写这个关系。仅仅阅读是不行的!从他批评韩东、朱文、棉棉就可以看出,他看不出这些作家的语言上的独创精微之处,他看不出语感。他只能看个大概意思,文学难道不是语言的艺术吗?教授!

  

  河西:苏珊•桑塔格在《西蒙娜•薇依》中提出,一个文学作品不仅仅是一个文本,作家的生平遭遇都会对后来的读者阅读这些作品产生微妙的暗示,比如卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、尼采,他们的受难成为了他们的小说感人心魄的一个重要方面,您是否同意桑塔格的观点?

  

  于坚:我觉得桑塔格所说的是写作的一个方面,说到底,每个作家都在写自己的自传,可能是经验的自传,也可能是心灵的自传,作家基本上都是自恋狂,但是这有一个度。作家都是唯我独尊的,但是现在的问题是作品内部没有唯我独尊,却在迎合讨好大众和市场。在作品的外部,作家们却在玩唯我独尊,容不得一点批评的意见。伟大的作家都有一种内在的自信,就是我说的写作上的那种勇气,他总是认为自己是伟大的,但是这不是用一种外力强加给读者,今天许多作者,内在的力量远远弱于外部的力量,利用文学史、批评家自我吹嘘来让读者“臣服”。我觉得桑塔格说的是有道理的,但是我觉得每个作家的生活经历不同,心理结构也不同,有的作家他看上去非常个性化,个人密码比较多。比如说像普拉斯这样的诗人,如果你完全不知道她的个人经历,你就无法读懂她的诗歌词汇所对应的象征,这种作家是一类。还有一类是王国维所说的“以物观物”的作家,就不太看得出桑塔格说的那种生活经历的印记,但是我觉得,每个作家都是在以不同的方式来写作他们的自传。普鲁斯特的《追忆逝水年华》,未必他写的那些故事就是他生命中的事实本身,但一定是基于普鲁斯特本人的经验所想象的世界,离开了普鲁斯特的人生经验,这种自传就不存在。

  

  河西:我从英文版翻译了部分《追忆逝水年华》,这套书我阅读了不知道几遍,可是有些段落,我仍然不知道他到底在说什么,有的甚至一句话就是一页,您觉得这样的巨著对于读者来说真的是有意义的吗?

  

  于坚:我觉得普鲁斯特这样的作家有一个读者背景,欧美的工业革命、文艺复兴之后,它基本上是个知识分子的社会,不像中国,中国还远远不是一个知识分子社会,知识分子在中国还是象牙塔中的少数。普鲁斯特这样的写作在法国不是一件非常令人吃惊的事,在法国,他们认为,作家就应该这样,要有一种独特的观察世界的方式。普鲁斯特之前的法国小说是巴尔扎克、雨果这样的传统,喜欢把故事讲得非常精彩,有头有尾。巴尔扎克小说我读过很多,他讲的故事在普鲁斯特这里已经变成另外一个故事,就是关于物的故事,关于细节的故事,关于气味的故事……比如他会去写一个古老的衣柜,而且把故事的空间用显微镜来观察。欧洲19世纪末,弗洛伊德的精神分析开始出现,到了20世纪末已经开始出现微精神分析学,从一个侧面也反映了,写作变得更为细微。在一个知识分子的背景中,这很容易理解,因为这些人是以阅读来消磨时间和生命的,他们才有那样的心态来阅读这样的作品。读这种小说你要有时间来思考,想他为什么这么写。而象中国这样时空变幻很快的国家,关心的是如何过上好日子,这样的小说就太沉闷了,太浪费时间了,不仅是他,乔伊斯也是。

  

  河西:您今年五十五岁了,到了这个年纪,有没有中年危机?

  

  于坚:我好像没有这种感觉。不过我现在肯定也不会那么锋芒毕露、咄咄逼人,我越来越以一种比较谦和的方式来写作和处世,我在一些文学会议上发言,也不会像以前那样富有进攻性。我最重要的作品还没有写出来。我刚才对你说的工厂十年的经历,文革时代的经历,我还从来没有写过。散文随笔也是偶尔提到几笔,这整整十年是我生命中最深刻的记忆。1966年学校停课,我在街上游荡,到1970年进入工厂工作,再到1980年考上大学离开,这些岁月,我从来没有写过,我要写这些经验,它们和二十世纪的历史有关,你很年轻时不能把握历史,你对历史的看法会有局限性。前几十年,我总是把文革看成负面的东西,但是我在五十岁之后,终于看到它的正面意义。我可以看到毛泽东的负面,也看到毛泽东的正面。法国大革命对于那个时代的知识分子绝对是非常可怕的灾难,但是有一天我看歌德的文章,歌德说,法国大革命是我的遗产,这句话让我非常震撼。我从来没认为文革是我的遗产,但是后来我发现,文革就是我的遗产。正是文革对文化的革命使我成为诗人。慢慢地我会看清楚历史。我们这代人经历的历史,和世界其他大部分作家不一样,他们没有经历过我们如此丰富的变动--从左到右从右到左,从意识形态化的中国到市场经济的中国,一个人在那么短的时间内经历那么多匪夷所思的变化,可能也就是中国这样的国家会有。如果你陷入这个历史里面就会有问题。比如现在有很多作品,永远把文革写成黑暗的时刻,都不是历史的本来面目。但是需要时间。我觉得韩东的《扎根》写得很好,但是早了一点,那是个大作品的题材,但是他处理的时间太短了,我觉得他那段生活中隐含的东西并没有完全写出来,可能韩东他不在乎这一点。我觉得我们这代作家,怎么样都应该对文革有个交待,我的《0档案》算是一个交待,我还没有在散文里面交待文革。散文需要无数的细节,我想未来几年我会动笔来写这样的题材。当然,我没有写所谓巨著那样的野心,只是顺其自然地写。

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《收获》和他的作者们(程永新 走走)

 

《收获》和他的作者们

 程永新 走走

 

走走:您是怎样和《收获》结缘的?

程永新:我上大学前,在农村工作过两三年,下乡期间我就和《收获》有缘,我在遥远的海边和它不期而遇,但我当时不认识它,不知道它的名字,因为没有封面,一个农场就这么一本杂志,传阅来传阅去,我读到的那期杂志上刊登了这样一些赫赫有名的小说:《爱的权利》、《大墙下的红玉兰》、《铺花的歧路》……

大学实习期,第一次走进杂志社,有一种非常神圣非常神秘的感觉。那个时候主持这本杂志工作的是老萧岱。萧岱先生是三四十年代的一位老诗人。我走进《收获》办公室的那个早晨阳光灿烂,背靠落地钢窗的一张大办公桌前,坐着一个满头白发、大腹便便的老头,那就是萧岱先生。周围小一点的办公桌前坐着几位老编辑,我看到其中一位用毛笔在厚厚一叠文稿上涂涂改改。

我们这代人很不幸,文革时期上学,传统文化的教育很欠缺,大多数人毛笔字都不会写,看到老先生用毛笔在那里改稿写信,真是非常的惊讶,崇敬。编辑部也就三四个人,有一位比较年轻的,那就是李小林老师,她是一个星期来一次,平时在家,她家常有各界人士登门拜访。她要照顾老巴金,要整理老巴金的文稿。每个星期李小林来编辑部的那天是最热闹的,她会带来很多信息,方方面面的,她嗓门比较大,整个编辑部都是她的声音,如果说平日里杂志社像静静的一潭湖水,那这时候就是炸开的油锅。

我去《收获》实习的时候,老萧岱已年届七十。不久,我就发觉他有很严厉的一面,生气了他会骂人,不依不饶的骂,带着挖苦带着嘲笑。那些老编辑都很怕他,背地里偷偷叫他“老头”。但在记忆中,从我到杂志社直到老萧岱退休,他从没骂过我,甚至从未和我红过脸,不是说我有多么优秀,他是在袒护年轻,他对青年人有一种慈父般的宽容。

老萧岱退下来之后,我们编辑部在深圳开笔会,那时候因对他不那么害怕了,所以可以比较深入地和他交流。他告诉我,社会正在发生着剧烈和巨大的变化,所以他非常渴望与年轻人交流,非常渴望与知识结构不同的人进行对话。那一刻,我突然明白了他以前比较纵容我的原因。

 

走走:我看过一篇文章,大意是《收获》复刊后,老萧岱为新《收获》走出一条日渐开阔的坦途做出了很大的贡献。

程永新:萧岱是杂志的当家人,照理说编辑初审作家的手稿,然后交给他终审,由他决定发表与否,这个生杀大权掌握在他的手上。我到了杂志社之后,他经常会拿着稿子跑到我的办公室请我看,征求我的意见。当时我比较年轻,刚刚大学毕业,有时候私下里情不自禁地会骄傲起来,事后想想,觉得自己很浅薄。

80年代后期,作家贾平凹写了一部长篇小说叫《浮躁》,试图表现那个时代乡村与城市的剧烈变化,以及在这种变化下人的生存境况。这部小说我们杂志发表之后,遭致很多批评。当时上海市主管领导在万体馆全市党员干部会上,点了《浮躁》的名,这是比较严重的一件事情。老萧岱开完会回来,立即召开编辑部紧急会议,传达市领导的意见,大家很紧张,看得出老萧岱的心情非常沉重,他最后表态,万一有什么问题的话,由他一个人来承担,跟杂志社其他人没有关系。

杂志社的工作流程是每篇小说都有责任编辑,老萧岱一下把所有的责任全揽下来,下面的编辑就会比较轻松,但是我觉得,当时大家的心情因为他的这一番话变得更加沉重。

后来围绕这部小说召开了一次座谈会,据说很多老作家,比如茹志鹃、柯灵等人,都出来发言维护《浮躁》,市领导都发话了,这些老作家照样说他们想说的话,这就是时代的进步。这些老作家是真正值得我们尊敬的师长。

上海作协开会的意见综合起来,反馈到上面,《收获》杂志社没有收到任何处理意见,平安过了关。

在关键时刻,老萧岱的语言也许不是很出彩,但他讲了很重要的一句话,就是你们不用担心,假如有事由我负全部责任。就这一句话,下面的人放下了心,在这样的掌门人、这样的领导下面工作你是完全可以放心的,他不会推诿责任,不会出卖你,永远不会把你交出去。

还有一件事令我印象深刻。当时有一个退位的领导,他写了长征题材的一部长篇小说,通过吴强转到我们杂志社来,大家看了,艺术上是不敢恭维。当时那个前领导虽说退下来,但非常霸道,电话打到编辑部来了。我印象非常深,那天我看到老萧岱弓着背,接电话的时候是非常的谦卑,不停的听他在说“是、是”。对方骂他的声音很响。放下电话,他掏出手帕擦拭额上的汗,眼睛里透露出一股狡黠的神情,他说:骂就骂了,反正小说我们不用。

在老萧岱谦卑的态度下面,藏着的是他的坚定,他有他的底线,底线是不能越过的。他是老一代知识分子的代表,他们身上有一种骨气,有一种人格力量。其实今天在商业大潮的社会里,我们更需要传承、坚持、发扬前辈知识分子身上的这种精神。

80年代中期,老萧岱已经是七十多岁的人了,当时我们觉得老萧岱的观念是不是有点陈旧了,文学观念是不是有点落伍了?是不是该换年轻一些的领导了?私下甚至在会议上我都说了些年轻幼稚的话,且得到了其他人的认同。

那时候很害怕直接去面对老萧岱,“你可以退了吧”,这个话谁也不可能跟他说,但意思是已经很明确了,再明白不过了。令我们没有想到的是,他非常爽快的退下来了。

有一天老萧岱就找了李小林──我们现任的主编──两个人出去散步,在老式洋房的花园里,两个人谈了很久,他希望李小林能够接他的班。老萧岱说我知道,所有的人都希望你来干,他说我也应该退了,我的孙女儿还小,需要我回家去带她。

老萧岱退下来之后,他也来上班,但他很少发表意见,非常的知趣,他要让他的继任者、接班人放手大胆的去工作。

我记得那一年在广西桂林开笔会,有北岛、马原等一批作家参加。我们从广西又到了深圳,那时候深圳是特区,欣欣向荣、迅猛发展的一个城市,呈现万物巨变的气象。老萧岱经常和我们在一起,不停的提问,他似乎对这个城市的方方面面都感兴趣,对任何新鲜的事情都感兴趣。问多了,别人甚至有一点烦他,其实他非常渴望去理解生活所发生的剧变,非常渴望与人交流。

后来他去世了,他本来肝里面就有问题,退位几年之后他就去世了。事后想想,其实退位这件事情对他的人生来说,是一种失重的体验。

我为自己曾经说过的那些轻率的话而感到内疚。

 

走走:那接下来任《收获》主编的就是巴金的女儿李小林老师吧。

程永新:对,老萧岱退了之后,李小林成了《收获》的实际掌门人。我讲过,在编辑业务方面,李小林实际上就是我的老师,只是没举行过拜师仪式。我刚到编辑部的时候,她会拿一个作家的稿子给我看,她说看完了你在一张小纸条上简单的写几句话。其实我是很久之后才知道,这张小纸条实际上跟考卷差不多,小纸条上的寥寥数语,却是在考核你的能力、理论素养和艺术直觉。

李小林和作家们谈得最多、也是给我印象最深的是关于小说中的人物,以及人物的行为逻辑。这其实是最最基本的东西。说简单很简单,说难是非常的难。

 

走走:您把李小林主编视为您的老师,那您从她那里学到的最基本的东西是什么?

程永新:从李小林身上,我学到的最基本的东西,就是捋清一部作品中的人物线索,怎么和作家来讨论人物的合理性。

作为一个职业编辑来说,需要具备的东西很多。需要理论素养,需要方方面面的知识。另外很重要的一点,是要有非常好的艺术感觉或曰艺术灵性,这就在气息上和作家比较近了。为什么有时候职业编辑和作家沟通起来,会比批评家和作家的沟通来得容易,就是因为这个原因。一些文学批评家的理论素养足够深,但是艺术感觉相对弱一些,这导致一些著名作家对批评家讲的话经常会有一种抵触的情绪。假如批评家讲不到位,常常是隔靴搔痒的话,作家不会买你的账。

李小林有这个本事,她讲作品的缺憾,讲得作家心悦诚服;她讲作品的亮点,作家也觉得很到位。

当年山西作家张石山写了一篇小说《一百单八蹬》,描写主人公在登山时的感受,登山的过程象征人生的各个阶段。作家写完小说给了几家杂志,都遭到了退稿。后来寄给了我,我看完以后觉得构思很好,就是略显啰嗦,我送审后,李小林提了三条意见,我把她的三条意见记录下来,之后给张石山写了一封信,张石山修改完小说,我们把它发表了,《小说月报》很快转载了这篇小说。

我要讲的是后来的事情。在峨嵋山,《小说选刊》组织全国的文学刊物搞笔会。在这次笔会上,我第一次见到了张石山。峨嵋山有很多猴子,这些猴子常常会袭击人。张石山因为比较魁梧,胆子也比较大,所以我们就跟在他后面跨过小桥,穿越树林。休息的时候,他突然回过头来问我一句,他说那些修改意见都是你的吗?当时他这么一问,我脸刷一下就红了。我说……那些意见都是李小林提的。哦,他笑了笑说,意见提得真好。

优秀的编辑和作家大约是这么一种关系:作家作品好在哪里你要用心灵去感受,问题出在哪里,你要像一个医生一样给予解剖。

作家与编辑的友情,他们之间的沟通、切磋,建立在那种相知和神交的基础上,具体到技术层面,会涉及到人物、语言、叙事节奏等等各方面的交流。

 

 

走走:巴老说过,一个优秀的编辑不在于发表名家的作品,而在于是否善于发现新的作家。您和作家的“共谋”、“共生”关系应该是非常深厚的吧?

程永新:是的,作为职业编辑,很多年里,有幸交了许多作家朋友。80年代初期,我的大学同学黄小初向我推荐了苏童,为了引起我的重视,他大胆预测此人日后会大红大紫。不久,苏童寄了一篇短篇小说《青石与河流》给我。从此,我们开始了二十多年的交往,我们从青年一直交往到了中年。不出意外的话,这种友情还会往前延伸,这是因为苏童的宽厚,因为苏童的重情重义。

自从和苏童第一次见面后,他就和黄小初有个口头协定,只要我去南京,第一顿饭一定由苏童做东,在我印象里,多少年里没有变过。

 

走走:以前我就和您探讨过,是否“文如其人”的问题。学术界倒是有这句话:做人、做事、做学问。听您描述苏童,我觉得您对作家似乎有内在的儒家理想的要求?

程永新:记得马原曾经跟我探讨过,人不怎么样,作品好不到哪里去。苏童给我印象特别深的,是他面对大红大紫时的那种态度。上帝并不眷顾每一个人,这就是当他突然眷顾谁的时候,谁都会有些张皇失措的原因。

记得《大红灯笼高高挂》的电影刚刚上映,苏童的书大卖特卖的时候,台湾有一个远流出版社,来了一群人要出苏童的书。我把苏童从南京请到上海,饭桌上,那些台湾的同行对苏童是赞赏有加,一群优雅的女编辑全是苏童的粉丝,桌上好菜不吃好话说尽。苏童俨然是大将风度,一付宠辱不惊的样子。好话当然愿意听,有人表扬总是好事,但是我说的是苏童表现得非常得体,一点没有失态。

我讲他没有失态不仅指场面上,更指的是内心。苏童身上天生有种贵族的气质。生活和时代的浪潮把他推到了一个高处,他没有惊慌失措,没有做出失态的事情,对人永远那么的宽容,那么的平和。

 

走走:不过再好的作家,都会有走下坡路的时候吧。确实,苏童在细腻叙事,尤其在女性心理把握方面非常独特,但我觉得他在《我的帝王生涯》之后,就有点在走下坡路了……

程永新:用马原的话说苏童是稳稳的落下来,确实是稳稳落下来,重新调整心态和状态,不放弃不抛弃。有一次苏童喝得有些微醺对我说,他就是希望到年老的时候,与一摞自己写的书为伴,这就是古人所谓的著作等身。这是了不起的计划,但是他却把这看作很平常的一件事情,这是他人生追求的目标。

苏童有大悟性,其实他的很多话,我们没有好好研究。比如说他写过一篇文章叫《寻找那根灯绳》,我觉得此文没收到中学语文课本里去是可惜了。他说写作就像在一个黑屋子里面寻觅,你在寻找那根灯绳,哪一天能够摸索到那根绳子,把它往下拉,那骤亮的灯就会照亮你的写作,照亮你的生命。这些话我觉得非常精彩。

苏童对美国的电影研究很透,他研究很透但从不去写电影。他家里面的录像带,过去没有碟片,只有录像带,保留了各个时期美国电影的代表作,我有很多片子都是他借给我看的。到南京去他家看看片子,偶尔也打打麻将,聊天喝酒谈小说,苏童有大聪明、大智慧,但是他喜欢过一种平常的老百姓生活。他状态非常的好,期待他尽快走出调整期,又迎来写作的春天。

 

走走:李洱曾经说过“没有程永新,1985年以后的中国文学就会是另外一副模样”,我记得他和你的交情也很深?

程永新:应该说,李洱也是从《收获》走出去,走向文坛的。李洱是60年代生人,苏童成名于80年代,李洱成名于90年代。前阵子《南方周末》做了一大版报道,德国总理默克尔去年来中国,要求中方安排和李洱见面,那个时候正好他母亲生病,他回河南老家去了;今年奥运会之后,默克尔又来了,她和温家宝总理见面的时候,送给温总理的礼物是一本德文版的书:《石榴树上结樱桃》,这本书就是李洱写的,发表在我们杂志上的时候叫《龙凤呈祥》。

这本书写的是一个中国农村的村委会女主任,临近改选之际,她所管辖的村里出现了一个逃生的妇女,什么叫逃生?就是生过一个孩子又怀孕了,按照计划生育不能再生了,然后那个孕妇在村里东躲西藏,女主任最后找到了孕妇,但她的村主任却落选了。这部小说涉及到两大问题,一个是农村民选,另外一个就是计划生育。

德国人可能对这两个问题比较关注,所以这本书翻成德语后在德国的一个图书节上比较走红,后来在德国卖了一万多册。一个中国年轻作家的小说在欧洲卖一万多册,这是一件很了不起的事情。后来默克尔和李洱终于见了面,前不久我碰到李洱,问起此事,他好像对默克尔印象不错。

李洱当初做学生的时候,我经常去华师大。那时候因为有格非在,华师大变成了文学的圣地。格非留校做老师,他有一间教工宿舍,来来往往的作家都会在那里小憩、停留。那时候格非身边有几个学生,其中就有还在当学生的李洱,当时他的名字叫李龙飞。

龙飞同学不怎么说话,大家聊文学的时候,他偶尔会插话。开始的时候我们不太注意,但是时间长了发觉龙飞同学的文学素养不低,他喜欢的作家和作品,都很有品位。很久以后,他把他写的一篇小说给我看,我比较失望,为了安慰他,我说他鉴赏能力很高,这话有点损,其实是暗讽他“眼高手低”。后来他毕业了,去了河南,他又寄了一篇小说给我,写的是一个大学的教授,因为不堪生活的重负最后自杀了,题目叫《导师死了》,文字诙谐,笔调夸张,读得人喷饭。

这个小说我觉得有意思,表达知识分子在当下的一种困境,我去信和他谈了修改意见。他修改了以后又寄给我,我又提出新的意见。当时的格非,估计也和我一样,反反复复地在看李龙飞的小说。我和格非老师通了电话,像会诊一样交流了一番,龙飞那么信任我们,我们都想帮他。这个小说来来回回的修改,我的记忆中不下五六次。当最后一稿改出来的时候,我有一种预感:一个好作家诞生了。李龙飞从此变成了李洱。

好作家的诞生也是各不相同。苏童的第一篇小说就那么成熟,你几乎不用改一个字,当然我不太知道苏童最初操练的情形。李洱的情况不同。《导师死了》发表以后,有很多评论文章。之后,李洱再给我的小说,我就再也提不出什么意见了,这很奇怪,难道通过一篇小说的修改,他领悟了叙事学的所有技巧?也许这么说有一点夸张,李洱后面的小说一篇比一篇出色,只有悟到真谛的小说家,才会出现这样的情况。要知道,每篇小说的题材不同,结构也不同,但李洱都处理得游刃有余,都显出一种老到来。李洱变成了60年代出生的一个非常重要的作家。他非常的谦虚,有了知名度,他的小说不断的被一些导演买去,但是他从不张扬,也非常低调。在我看来,李洱的写作始终有一种知识分子的思考在里面,是当下真正的精英写作的代表。他又是作家中为数不多的具有幽默感的人。

 

走走:我记得您在《一个人的文学史》里对王朔的评价很高,说他对传统文化的抵触和消解客观表达了当下的精神状况,使当今电视剧发生了焕然一新的面貌,王朔以脾气急躁出名,您和他的私交如何?

程永新:王朔跟前面两位作家不一样。那年,我在《当代》上看到小说《空中小姐》,我觉得作者的叙述故事能力很强,而且他用新北京口语写作,这个是他的一个功绩。他的小说里,有一种对传统的挑战,一种对既定生活的消解。

所以,我就给王朔写了信。我在编《一个人的文学史》的时候,曾试探性地给一些作家打电话,询问当年我认认真真写的那些信件的下落,令人心酸的是,只有江西的丁伯刚保留着我的信。朋友们给出的理由是我的办公室没动过,而世事倥偬,别人早已多次搬迁。我能找出王朔写给我的所有的信,但是他肯定不会保存二十年前我给他的信。这是题外话。

发表《空中小姐》前后,认识王朔的人不多。他给我寄的一篇小说的名字叫《五花肉》,我看完了以后对小说中间有一些问题与他探讨,题目是最主要的,我们觉得《五花肉》不怎么贴切,建议他是不是可以换一个名字,后来他提了三个,最后我们挑中了《顽主》。

有一天,我正在杂志社上班,突然走进来一个理平头的人,穿着拖鞋,一口京腔,说哪一个人是程永新呵,当时我心里非常反感,怎么穿拖鞋来编辑部的呢?后才知道此人就是王朔。见面简单聊几句,王朔说你去北京找我玩啊。后来王朔他们策划电视剧《编辑部的故事》没请我去,这是一个巨大的疏漏。要不,我就可以把王朔当年的造访策划进电视剧了。

《顽主》发表之后,北京的文学圈竞相传阅,王朔成了突然闯入文学界的一匹野马。后来王朔写了很多好小说,包括像《动物凶猛》,姜文改成了电影,叫《阳光灿烂的日子》。王朔的很多作品都改成了影视剧。

王朔抵触传统文化,蔑视知识阶层,他写小说是为了打碎和消解,但又通过影视剧来重新建立一种文化秩序。他后来自己成立公司,直接去介入影视。在商场上,王朔肯定也不是一个得心应手的人,所以他的公司也没有后劲。在那个时期,他用了大量的资金买小说版权,他还是想做文化方面的事情。我想说,王朔提高了中国电视剧的水准。因为在他之前,电视剧完全是另外一个状况,自从有他加入,《渴望》、《编辑部的故事》,包括他参与策划的许多影视剧,不能说在艺术上有多么了不起,但他改变了一种走向。王朔还影响了冯小刚为代表的一批电影导演。

 

走走:您对贾平凹怎么看?

程永新:贾平凹写的《秦腔》这次得了茅盾奖,茅奖给他的评语我觉得写得非常贴切。《秦腔》是贾平凹写故乡的人与事,但他的叙事却是非常现代的。《秦腔》讲一个什么故事,你很难概括。因为小说没有故事,它的叙事是通过细节,通过情感叙事来推进的。批评家谢有顺说《秦腔》是用汤汤水水的日常生活细节来推进小说的。这句话被挂在新浪网的首页上。《秦腔》一开始不好读,但是你只要认真沉下心来读的话,你会被它所吸引,有一种浓郁的情绪在吸引你。

在我去过的作家书房里,平凹的书房让人印象深刻。他的书房里有好多奇石,他的书桌是一张硕大木头制作的桌子,墙上、地上都是书画、玉器,还有品种很多的陶罐。我们喝茶是在一块大石头上面,坐的也是石头。我第一次去,他为了表示友好,很慷慨地说:这个屋里只要拿得动的东西你可以拿走一件。我想了想,字画不辨真伪,石头又搬不动,只好拿走一只陶罐。平凹肯定以为我喜欢陶罐,第二次他又要送我,我说你送别人吧,因为我对这些东西完全是外行,坐飞机不能带,万一查出来是文物的话还麻烦。

平凹搬家是一件非常困难的事。为什么呢?就因为他的这些宝物,他对风水有讲究,这些东西要怎么存放,要放在怎样的屋子里面,都有说法。

我们都知道平凹的书法写得非常好。他的书法在十年里达到了一个新的境界,求一个贾先生的字是有价格的,西安人都知道拿着贾先生的字会升值。你去西安的话,会经常看到茶楼啊宾馆啊,都有平凹的题字。我这样讲的意思是,平凹有非常深厚的传统文化的积淀,还非常善于向民间文化学习,像海绵一样的吸纳民间文化中的养料。

如果有谁因此而得出贾平凹就是土得掉渣的作家,那就大错特错了。他的身上有着非常超前的意识,在长篇小说《高老庄》里,他写到了汉人为什么变矮,这是关于人种学的,又写到了飞碟,这是现代科技研究的热点;在《土门》里,他关注的是城市和农村的关系,农村被城市一点一点的吞噬,他讲的是生态问题;在《怀念狼》里,他探讨人和自然的关系以及人性的异化。

洋和土,传统性和现代性,那么完美地融合在一个作家的创作中,这可谓是大家之气。记得有一次在西安,平凹手里捧着一本杂志问我,说现在的年轻作者有哪些人写得比较好。我就跟他说了几个人的名字。之后我说你还读他们的作品?他说我没有全部读,我只是体味一下他们文字的气息。他说青年人的写作,会给他打开思路。

像贾平凹这样非常重视传统文化的作家,却对所有现代的东西,后现代的东西,对当下各种各样的信息都很关注。读多一点平凹小说的话,可以发现,他是中国作家当中引用手机短信最多的一个作家。

贾平凹重要的长篇几乎都发表在我们杂志,优秀作家带给杂志的就是一个精神标高。在中国一线作家中,还有很多人都是把他们重要的作品来支持《收获》的,像王安忆、余华、迟子建,像格非、北村、阎连科,像当年的马原,像前面说到的李洱,还有60年代、70年代甚至80年代出生的一拨拨年轻作家,他们都和《收获》结下了深厚的友谊。

 

走走:作家、作品、杂志,都是有其内在命运的吧。我记得格非的代表作《迷舟》,曾经被作为通俗小说退稿,却在《收获》上刊发了,结果他也因此成了您二十来年的朋友。

程永新:前面我说到过格非在华师大的时候,他那儿就像是一个文学的会所,来来往往,无异于作家的停泊地,中转站,说雅一点,也可叫做精神的港湾。像马原、余华、苏童、北村、李洱、宋琳等等,这串名字还可长长的列下去,都曾是华师大后门一条小饮食街上的常客。大学晚上校门关得早,聊天聊得饿了,就只能翻过华师大的大铁门去宵夜。在我记忆中,马原人高马大却身手不凡,翻越大铁门时轻捷如猿,一点不输给精瘦精瘦的李洱。华师大后门的那扇大铁门,应该陈列进现代文学馆,因为当年在大铁门上翻来翻去的,竟然是中国当代的一批实力派作家。

80年代到90年代,恰好是文学的繁荣期,格非生逢其时,他的作品《迷舟》、《青黄》一度成为先锋文学的代表作。格非写作《迷舟》的时候,正是马尔克斯风靡中国之时,是吴洪森把《迷舟》拿给我看的,他对格非是推崇备至,那时我还没见过格非,读完小说我对吴洪森说,希望叙事语言不要有拉美味,格非很快进行了修改,我再看到的《迷舟》就是一篇非常出色的小说。

我跟格非交往密切,也非常敬佩他。那时他的宿舍异常简陋、清贫,书架上的书都很少,我当时很奇怪,说你书架怎么空荡荡的?他告诉我,他想看的书都从图书馆借,只有借的书你才会把它看完。买来的书永远看不完。

格非少年白头,我有一次开玩笑说,你这一头沧桑,该不是为中国文学的前途思考出来的吧?他确实属于中国作家当中思考比较宏观的一个。我和他一起去了西藏,那次出游的有趣经历,很多年前出现在他的散文里,很多年后出现在他的小说《蒙娜丽莎》里。如果用一个词来概括上世纪的格非,我会想到“焦虑”,为写作焦虑,为现实焦虑,为历史焦虑;如果用一个词来概括新世纪后的格非,我想到的词是“淡定”,淡定的目光,淡定的语气,淡定的神情。

当时我们在华师大,除了喝酒谈文学,偶尔也会打牌下棋,一般来说,打80分或者四国大战,格非都是我的铁杆搭档。如果我不成为他的搭档成为他的敌手的话,我们都会很焦虑。因为打牌与写作、与生活是一样的,有一种气味相投,有一种场。

 

走走:您刚才提到知识分子写作的代表,我觉得北村的写作显然也是背负知识分子使命的。他的小说中最有代表性的《玛卓的爱情》、《水土不服》、《长征》等等,都是发在《收获》上的。

程永新:当年到华师大来的人中间有个留着胡子的小伙子,他就是福建的北村。他是话最多的一个人,他喜欢诉说,喜欢叨叨不絮地跟你聊各种思潮、各种观念、各种文学流派,也是一个敏锐、有想法的作家。

北村信奉基督教,我曾在一篇文章里谈到,基督教本来不是中国文化背景里的宗教,是舶来品,但我觉得作家有信仰总比没有信仰要好。作家用文字来表达对生活的看法和理解,来解剖人性,极其需要有一个支撑。这个精神的支撑,一定与信仰有关。

当初我在编《收获》专号的时候,北村小说的排名并不靠前,但这些年他经过努力和坚守,能够耐得住寂寞,渡过他人生的低潮期,又重新获得艺术的新生。从《周瑜的火车》改成电影,他的写作处于一种上升的势头。《我和上帝有一个约》写得非常好。他表现底层生活的那些作品和“底层写作”完全是两码事,北村的作品里有大的思考。

北村年龄不大但身体非常差,有严重的糖尿病,前不久他去上海,坐在那里喝茶,喝着喝着,突然像变戏法似的变出一个针筒,往肚子上一扎,我知道那是胰岛素针。他乐呵呵的,没有痛苦的表情,好像也不觉得麻烦,是什么在支撑他呢,不言自明。

 

走走:您曾经说过,王朔、北村、迟子建的很多优秀作品都被严重地低估了,前面两位您都讲了讲,是不是该轮到迟子建老师了?

程永新:前面我说到苏童的时候讲过,读者应该满怀期待,有足够的耐心,期待一个好作家创作春天的再次来临。这一次茅盾奖的得主迟子建就是一个例子。

迟子建成名很早,她二十多岁的时候,文坛都知道东北有个才女。上世纪九十年代我去哈尔滨,她请我在中央大街的一个西餐馆吃饭,吃完饭去她家喝茶,书架上全是书,写字桌上堆着一大堆稿子,写作的艰辛和清寒一览无余,那时候的迟子建虽说不那么引人注目,但她始终在发表作品,她始终在一个水平线上。这就是我说的作家的调整期,记得张承志说过,作家不可能永远一篇比一篇写得好。对写作者来说,调整期是很折磨人的,它需要毅力,需要调整心态,需要一种苦熬。

孙颙先生在上海青年作家研究生班结业典礼上说,写作是人生的长跑,我非常认同。对作家来说,除了才华,考验的就是意志。一个本身素质和修养都非常好、准备充分的作家,也许一时处于低迷的状态,但是一旦熬过去,很可能他又会重新进入状态,迎来创作的新高峰。

迟子建的《额尔古纳河右岸》,写的是东北少数民族一个女萨满的一生。萨满是为别人除病祛灾的巫师,可干这行当会伤及她的身体,伤及她的亲人,最后她的亲人一个个死去,她变成一个孤独的老人。作家用早晨、中午、傍晚三个时辰来象征人的一生,整个长篇小说把女萨满一生的境况全部写出来,这是一部令人震动、忧伤又充满诗意的小说。

前些年我还不是华语传媒奖的评委,马原是,那届评奖投票前夕,他深夜打电话给我,想听听我对东西的《后悔录》和《额尔古纳河右岸》的意见,这两部小说最后入围竞夺年度奖。我谈了我的看法,大意是说迟子建的小说比较典雅,东西的小说可能比较叫座。

后来是东西得了,迟子建没得奖。结果公布后不久,我在修改长篇,手头放着几本外国小说,我喜欢写东西的时候随意翻阅,但很奇怪,当时最想翻阅的居然是《额尔古纳河右岸》。我忽然有一种感觉,我觉得迟子建的这部作品也许更带有经典性。我很冲动地给《当代作家评论》的主编林建法发电子邮件,为我当初对这部小说的意见感到内疚。

我在一段时间里反复强调:《额尔古纳河右岸》是一部幻想性叙事的代表作品,今天我们太缺乏《额尔古纳河右岸》这样具有审美理想的作品。迟子建得了茅盾奖,我非常高兴。我给她发了短信向她表示祝贺,并表达了这样一层意思:虽说这些年文学整体的状况令人堪忧,但你的写作却又进入了一个上升期。她说感谢我为《额尔古纳河右岸》的鼓吹。

《额尔古纳河右岸》给我们的启示是:好作品不用计较一时的得失,好作品经得起时间的考验。

 

走走:您对进入90年代后的中国文坛一直是抱着比较乐观的态度,但不可否认的是,即使作家们并没有失去文学创造力,但如今对文学关心热爱的风气远不如上世纪80年代的鼎盛辉煌吧?

程永新:新世纪后,相对来说文学是进入比较困难的时期。为什么这样说呢?一些实力派作家的代表作都呈现在世人面前,要超越前面的作品有一定的难度。另一方面,年轻的一代,80后、90后,或者更年轻的写作者,他们完全不认可传统的文学价值标准,断裂和代沟非常的深。这种状况还要延续下去。文学正面临一次重新整合的机遇。网络、类型小说、民间传说、手机信息都可能成为文学整合的对象,未来的文学需要更加开放、多元、包容,也许还带有中国式的后现代的特征,最为重要的是需要强调创新精神原创精神,强调想象力和幻想性,一种我称之为幻想性的写作,是新世纪文学的希望。

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