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“一面映照我们这个扭曲的土地的扭曲的镜子”:纳博科夫的《爱达》中的错译(茱丽叶•泰勒,韦清琦译)

“一面映照我们这个扭曲的土地的扭曲的镜子”:纳博科夫的《爱达》中的错译

茱丽叶•泰勒
韦清琦 译

映照出的语句只能闪烁其言
像拉长的灯光扭动着投往
漆黑如墨镜般的河面
在城市与雾霭之间徜徉。
——纳博科夫译普希金《尤金•奥涅金》的译者前言

导言

多语言现象在纳博科夫的写作生涯中总是占据着首要位置:他既为作家也是翻译家,亦译自己的作品。在其创作中期,他决意抛弃“自在、丰沛且无限驯顺的俄语”,转向他不无狡黠地称作的“二流英语”(Nabokov 2000a: 316-317),这使他越来越喜欢在小说中运用多语言的陌生化形式。在以晦涩而闻名的《爱达或爱欲:一部家族史录》中,如此主题性及风格化的语际往来更达登峰造极的地步,这部小说本身亦有“宏大翻译”之称(Cancogni 1985: 251)。
《爱达》是虚构的凡•维恩回忆录,讲述了凡与“表妹”(实为其胞妹)爱达绵延终身的情事。《爱达》的主要人物都是假想的“亚美俄罗斯”(Amerussia)人,操流利的英语、法语和俄语;他们的语言乃至整部小说的语言都具有游戏性、过度的互文性,以及走火入魔似的多语种特征。诸多节外生枝的多语言现象也始终是翻译上的一个研究主题,尤其是该小说毫不留情地戏拟了随心的或曰“偏向可读性”的翻译:起始一句,如纳博科夫以其名字母逆构得来的化名“薇薇安•达科布鲁姆”所告诉我们的,戏拟了“对俄罗斯经典文学的误译” (Ada 463),而通篇小说都有主人公醉心于通过语际变形及刻意错译而造成的戏拟。不过,《爱达》反映出纳博科夫对于语际往来的一种深沉的矛盾态度:虽然出于主旨,小说反映了纳博科夫对于翻译中的语意谬误的极端藐视,但正如本文将要揭示的,其本身的写作风格却有赖于语际变形与刻意错译的复杂多变的过程。
纳博科夫所有作品均不乏通过对翻译问题的情节化处理来着意强调不同语种的不可通约以及完美而高效的跨语交际的失败。《斜纹章》(Bend Sinister)中对若干语言的错译和混杂是和一个反乌托邦国度疯狂的倒行逆施相联系的;在《微暗的火》(Pale Fire)中,翻译行为包括了金波特冗长的叙述及通过误译而对“原始”文字造成的变异;而与《爱达》的乱伦主题紧密联系着的是语言的和文本的杂交,这也是小说内在风格的体现 。纳博科夫本人对普希金的《尤金•奥涅金》的翻译便反映出此种语际变形的敏感:对语意真实性的执着追求,使他割舍了“效颦之徒看得比真实性更重的一切东西(精致、悦音、明晰、品味、摩登词藻甚至语法)”(Pushkin 1964:viii)。他只将译文本身看作“一张婴儿床,一匹小马驹”(Nabokov 1990:38),而翻译所不能囊括的关于原文的历史、语言、风格的内容,他借助脚注加以补充。尽管纳博科夫对自己在翻译上的创造力有所控制,但其译文本身似仍表现出某种形式的创造冲动:《微暗的火》在形式上与纳译《奥涅金》有着直接关联,甚至可作为该翻译工作的副产品来阅读(Nabokov 1990:77),《洛丽塔》(Lolita)亦与之共享了很多特点(Coates 1998:107),而《爱达》中来自《奥涅金》的语句也随处可拾,虽文中没有点明,但“薇薇安•达科布鲁姆”的注释说的很清楚。失之东隅,收之桑榆的情形并不罕见,事实上翻译产生的问题甚或为体现为内在创造的过程。语际间的内在差异加上译者自身的创造意识,意味着翻译总是且不可避免地产生文本及目的语的变异。身为其他作家的严谨译者,纳博科夫对此类变异极不能苟同 ,而作为小说家及自译者时,他却将之运用得活色生香。
当然从某种意义上说,纳博科夫的英文小说可算作译文,因为他已用别种语言写过了。如威廉•F.麦奇(William F. Mackey,1993: 52)所解释的,“双文化背景作家的困境,大多源自用一种语言来表达存在于另一语言的概念的需要——不仅难于表达,甚而难于思索。”在像翻译这样的多语言工作中,作家面临的是不可译问题、语际变形、韵律的差别、不同语言在语音及其他物理性质上的变化,等等。
然而,多语言作家能够游离于另一文本的语义及风格“真实性”的限制,从而在更高程度上自由探索翻译过程中表达上的和美学上的潜能:语际间的接触可用于产生层出不穷的形式与风格上的效应,而语义变迁本身也可加以利用,生成各种多义、双关的形式。多语言作家毋须将一种语言在表达及语义上的性能转变为另一种语言的对应,而是在更高层次上互补性地同时使用两种语言。这样一来翻译的副产品以及翻译中的问题就成为语言陌生化的创造性形式的基础。

1.《爱达》

《爱达》集中体现了纳博科夫对于翻译产生的语言、语义变形的暧昧态度。凡和爱达对翻译的评头论足实际表达了纳博科夫本人对语义欠准确的鄙夷,然而他们把对拙劣翻译的模仿及语言游戏玩到了弄拙成巧的水准,以致于其语言表达本身就常常是一种翻译。譬如爱达就做过一系列的英法文学翻译,我们从中挑一些就能看到,除了显在的戏拟功用外,这些译文还表露出语际变形当中的美学创新效应。

1.1. 爱达的错译
在凡与爱达相识的早期,爱达就华莱士•弗利(Wallace Fowlie)对兰波(Arthur Rimbaud)的诗《回忆》(“Mémoire”)的英译有过一段高论。弗利对植物学的无知在其误译中表明得很清楚:具体说,就是驴蹄草souci d’eau这种植物“被丑化了,或也可以说美化成了‘水之念’”。而凡一语双关地指出,“花”则“变成了开花植物”(Ada 55-6)。(开花植物:bloomers,既指开花植物,也指以前妇女在体育运动时所穿的、膝部束紧的宽松女裤或类似式样的内裤,故为双关语且引来了小说下文玛丽娜的不满。——中译注)该译者并没有为souci d’eau找寻一个恰切的植物学名称,根本忽视了它不过是一植物这个事实,却只照其字面译了出来。爱达对说如弗利这种“说英语的、喜欢胡乱混杂物种的人” (Ada 56)的鄙夷促使她对马伏尔的《花园》的头两行诗文也来了个戏虐式的错译。马诗(“How vainly men themselves amaze / To win the palm, the oak, or bays”)(中译:人们如此徒劳地耽迷尘世,/只为赢得棕榈、橡叶或月桂——中译注)被爱达改造成

En vain on s’amuse à gagner
L’Oka, la Baie du Palmier … (Ada 57)

爱达摇身一变成了个说法语的“喜欢胡乱混杂物种的人”。她的错译更具语音而非语义指向:to amaze oneself成了s’amuser à,虽然发音相近,但事实上后者意为“以……为乐”或“以……自娱”,而不是前者的“使……迷失”。(马伏尔原诗中的amaze亦非该词在当代英语中“使……惊讶”的用法,而更似maze[迷宫]一词的使动用法——中译注)。与之类似,“Oak”变为“Oka”,也把“橡树”换成了“奥卡河”,而在处理“橡叶”和“月桂”间的连接时,爱达的法译“la Baie du Palmier”则把bay(在英文中兼具“海湾”和“月桂”之意,下文的法语baie即为“海湾”——中译注)偷换成了baie(“月桂树”在法语中为laurier),通过对英语同音异义词的操纵而将月桂树bay变化为另一种bay:海岸线的内凹部分。如此,爱达不但批评了某些望文生义的译家,而且还简明扼要地揭示出,任何通过改述、改编来保留源文本形式与语音特性的翻译,都内在地具有更普遍层面上的语义变形和误差。译者为屈就语际间语音相似性所造就的“伪友”(false friends),而背叛了原文本。
爱达对马伏尔诗文的“张冠李戴”将她对弗利“开花植物/女内裤”的批评推到了极致;同时这也反映了纳博科夫在理论上对他所谓的“意译”的批判,这种翻译方式“是原文随意变体,依情势而或添或减,此陋习大可归咎于读者或译者的无知”(Pushkin 1964:vii)。纳博科夫对此类“因音节之悦而害义的做法”(ix)的厌恶几乎是不加掩饰的,那么爱达机巧的移花接木便体现了纳博科夫的批判:貌似忠实的形式再现与重大的语意变异结合在了一起,而对原文的错读更加深了谬误。然而,爱达所践行的错译实例还有一个更耐人寻味的层面:她所嘲弄的翻译变异,也正是她所迷恋的。爱达不满足于仅仅拿出个拙劣得可乐的译本,于是一门心思用极高超的手法,将语际间的模棱两可加以巧用:对于马伏尔诗句中的实词,她大都能找到谐音的法语词。着眼于同音异义词的游戏产生了一系列具有潜在分异性的意义,但爱达却将其语意偶然性融会在了一种新构成的整体意义之中,且并不败坏原先的音谐意兴。于是她通过错译变异来探讨创造性重构诗歌的可能,同时也展示了不同语言间发生误解的可能程度。
在爱达对此种语际模棱性所衍生出的创造潜力的迷恋当中,一个重要因素便是这一智力游戏所产生的幽默效果。一个突出的例子是她以怪诞的方式错译了李尔王对考狄利亚之死的悲叹。莎剧原文——

Why should a dog, a horse, a rat, have life,
And thou no breath at all? Thou’lt come no more,
Never, never, never, never, never! (King Lear 5.3.305-307) –
(为什么一条狗、一匹马、一只耗子,都有它们的生命,
你却没有一丝呼吸?你是永不回来的了,
永不,永不,永不,永不,永不!——中译注)

在爱达手里成了:

Ce beau jardin fleurit en mai,
Mais en hiver
Jamais, jamias, jamais, jamais, jamais
N’est vert, n’est vert, n’est vert,n’est vert, n’est vert.(Ada 76)
(这座美丽的花园在五月盛开,
而在冬天,却绝不会,绝不会,绝不会,绝不会,绝不会
呈现绿色,不是绿色,不是绿色,不是绿色,不是绿色。——中译注)

这一特别的替换,与其十分适配的田园主题,比起莎士比亚笔下那位疯癫国王的话语,倒是多了几分与马伏尔的《花园》相谐的语意。唯一照译的就是“Never, never, never, never, never!”且实际译了两遍:第一遍直译(即“jamais”[法语,从不——中译注]那句),还有一遍即从语音上谐英文never的“n’est vert”。爱达将“never”变成了“n’est vert”,从而造成滑稽可笑的变异:李尔的诗句带上了法国口音。不仅如此,她还强调了外国人的不当发音所引发的种种语意的可能。爱达由此将其意译式戏拟推到了极端,即不再仅仅戏拟,而探讨起了音译而非意译所带了的创新潜能:在爱达译文的末行,引导翻译语意内容的不仅是音韵或音步,二是对原文音响的完全复制。此番戏谑性的文字游戏的一个特定结果便是语际互补:两种语言能够同时“发声”,于是英语的“never”包含在了法语“n’est vert”里。语言由此成为双重表达,以两种语言表达两种意思。在这里,语义多产性的译文语境极其重要:正因为我们知其为“译”,才能立刻听出“n’est vert”中的“never”。这种双关的游戏效果不仅体现语际误解和误译的巨大潜能,而且还显示出语际间接触及混同所释放出的种种创造性可能。
凡和爱达在小说中自始至终都热衷于他们的错译游戏,这反映了此游戏对于该小说美学功能的重要意义。他们对另一首诗——弗朗索瓦•科佩(François Coppée)的“十月清晨”(“Matin d’octobre”)——的处理更深入地揭示出语际间误会所产生的潜在价值。爱达为这首诗做了一连串的译文,每一种译文都有不同程度的谬误和创新。原法语诗如下:

Leur chute est lente. On peut les suivre
Du regard en reconnaissant
Le chêne à sa feuille de cuivre,
L’érable à sa feuille de sang. (Ada 194)
(它们的倒伏是缓慢的。
人们能以视线跟随
从铜色的叶子认出橡树
从血红的光亮中知晓枫树。——中译注)

以下为爱达第一次尝试用英语表达:

Their fall is gentle. The woodchopper
Can tell, before they reach the mud,
The oak tree by its leaf of copper,
The maple by its leaf of blood. (Ada 103)
(它们的倒伏是轻柔的。樵夫
看得真切,在它们触及泥土之前,
橡树的叶子是黄铜色的,
枫树的叶子是血红色的。——中译注)

爱达的拟古式“意译”风格,关注的是维系原文的音律和韵脚:英译诗的八音步抑扬格对应了法语的八音节诗句,而韵脚也得以忠实地保留。然而“copper”(黄铜色——中译注)似极难找到与之押韵的字眼,这使得爱达为了诗形的需要对原文作了重要改动:加入了科佩原诗完全不见踪影的“woodchopper”(樵夫——中译注)和“mud”(泥土——中译注),于是正在飘落的树叶变成了正在倒伏的树。 尽管此译相当漂亮,但它对原文的窜改,其意味丝毫不逊她对马伏尔诗句随心所欲的变动,从而使该诗更有爱达的特点而反倒不像科佩了。
之后的一次尝试,即爱达在表明轻蔑之意时 ,多少还尝试保留落叶的意象:

Their fall is gentle. The leavesdropper
Can follow each of them and know
The oak tree by its leaf of copper,
The maple by its blood-red glow. (Ada 195)
(它们的飘落是轻柔的。叶行者
能够跟踪每一树种,能认出
橡树因其叶子闪亮着铜色,
而从血红的光泽辩知枫树。——中译注)

显然,音律和韵脚仍然是优先考虑的,于是又有了因音变意:为了给“know”(知道——中译注)找一个韵脚,不得不起用比较抽象的“glow”(发光、热——中译注),而不是科佩句末的树叶的血红。这是一个相当典型的重音轻义的例子。不过在试图为麻烦不断的“copper”寻找韵脚时,译者加进了德蒙所谓的“了不起的发现”,即那个杜撰的“leavesdropper”(这是据eavesdropping[偷听]而造的词,故中译文据“夜行者”杜撰出“叶行者”——中译注)。译者再次将生造的语义强加给了原文,然而这不啻又是一个彰显翻译创造潜能的范例,不论语义的迁移引发了多么大的困惑。对自己作为译者的能力并不以为然的爱达宣称:“对诗作的解释,哪怕是我的解释,也像‘蛇根草’讹传成了‘灯芯草’——好端端的马兜铃就成了这个”(Ada 194)。如爱达的一贯做法,此番评论的上下文有着植物学的底子:“蛇根草”(“snakeroot”)的根可治蛇咬伤口;“马兜铃”(“birthwort”)系同类家族的爬藤植物,就像在无伤大雅的场合所解释的,它是用于助产的。然而“birthwort”一词亦包含有语际间的双关:假如我们将“wort”(“字”)视作德语,那么这种纤弱的植物也就可以表示“生育用语”(birthword)。正如植物在意译中被张冠李戴,原先的词——birthword——也被改了面目。但是“birthwort”也可意为字词的诞生:爱达由此展示了通过语际接触而造词的威力——将“leavesdropper”带入科佩诗句的做法正是如此。适应性翻译因而也成为语言陌生化形式的催化剂。《爱达》的语言创造力就是与这种语际接触的奇特过程密不可分的:错译——“开花植物”(“bloomers”)——对于《爱达》的花园而言不可或缺。

1.2 互文变形
《爱达》对语际间、文本间及“伪友关系”的运用是贯彻始终的。“喜欢对兰花进行杂交”的爱达作出了如下杂交诗:

Mon enfant, ma soeur
Songe à l’épaisseur
Du grand chêne à Tagne;
Songe à la montagne,
Songe à la douceur-(Ada 86)
(我的孩子,我的姐妹,
想想塔涅的大橡树
的稠密吧;
想想大山,
想想……的甜美-——中译注)

爱达在这里撷取了波德莱尔的“L’Invitation au voyage”(“邀游”——中译注) ,以及夏多布里昂的Les aventures du dernier Abencérage(《最后一个阿邦塞拉热人的经历》——中译注)中罗特列克吟唱的浪漫诗 ;她通过混杂,将两诗译在了包含自身童年回忆的语境之中。如此随心的改编映照出爱达高超的错译禀赋:尽管公然以他人作品为底,她的诗仍能被编拧成高度个性化的杂糅形式,因而也与一再现于《爱达》中的翻译活动密切相关:无论是转换成自己语言还是自身语境的改写行为,从本质上是富有创造力的,显示其不仅仅依附于源文本(有时还不止一种),还能够对后者进行改换从而伸张自己的独立性。因此,明显包含于翻译行为中的自主创造,使得我们把所有对“信”的主张都打上了大大的问号;不过在《爱达》中,这种创造力是用来表情达意的。
互文性借用(intertextual appropriation)的一个饶有兴味的例子是凡在第一部第22章开头作的诗——混合、杂交式的的创造,是通过英语、法语及俄语对夏多布里昂的花样繁多的故意错译和变形。凡的诗显然与爱达的创造性改换旗鼓相当,且也展示了创造性利用语际间转换的能力。不过出于本文的写作目的,我只集中注意力于最后一节——将夏多布里昂的诗句“Oh! qui me rendra mon Hélène / Et ma montagne, et le grand chêne”(哦!谁会将我的埃莱娜还给我,还有我的山岗以及那大橡树——中译注)变形为

Oh, who will render in our tongue
The tender things he loved and sung? (Ada 12)
(哦!谁能用我们的语言说清
他爱过唱过的柔情?——中译注)

凡的版本因“音”而生:“Oh! qui me rendra”被英“译”为语音相近的“Oh, who will render”而不是确切的意译“哦,谁能还给我”。由“renda”到“render”的变形,其本身压缩了凡这首诗的主题:表达(render)、翻译(render)以及归还(rendre)通过谐音双关式的翻译而同步发声,从而完美地唤起了该诗(乃至该小说)所关注的东西,即建构一种多语言、翻译性的表达模式,而往昔的一切借此得以重现。
不过拥有多语技能的凡和爱达并非一次只嚼一“舌”(tongue),而是多个,如此,当凡问“谁能用我们的语言说清”时,他也在自问自答:此问正是由语际间及文本间的变形实现的。于是“我们的语言”其实应该是复数的。凡用tongue而非language,也是由翻译而来。正如先前爱达把夏多布里昂和波德莱尔杂糅在一起,后者的“邀游”的诗句也在此现出身影:

Tout y parlerait
A l’ âme en secret
Sa douce langue natale. (Baudelaire 1961: 59, 非斜体表着重部分为笔者标出)
(所有这些对着心灵
神秘地诉说
温馨的家乡话。——中译注)

波德莱尔的“langue natale”出现在凡所说的“our tongue”中,而“douce”则可在“the tender things he loved and sung”中找到(以上原法/英文依次意为:“家乡话”、“我们的语言”、“柔美的”,和“他爱过唱过的柔情”——中译注)。凡和爱达所谓的“tongue”源自两个不同的互文文本以及错译:它体现了它所指涉的语言自身的性质。由此语际间变形乃至错译都可以产生奇效。此外,通过凡和爱达的错译而形成的对一词多义的玩味也成为同时产生多层意义的手段。在典型的严密控制下,所有因语际间交流的不完善所造成的一切意外、困惑或粗俗,都化为一支妙笔,生出精心建构、形式讲究且言简意赅之奇葩。因而,纳博科夫的多语言写作风格尽管在表面上使得(诸)语言的语义功用复杂而费解,但与此同时却充分利用了不同语言不可通约性所带来的正面效果。

1.3 多语言陌生化
上述多语言及互文性文字游戏的效应之一,即可知性与不可知性间的高度张力。一方面,充满游戏意味的多语言状态威胁到了文本语意的稳定性;另一方面,类似语际间互补的操作通过不同语言之间的互动又产生了更有效——或者至少是更加完整——的表意模式。这种张力在描写疯狂或是极端情绪时最为显见——倒是很能说得通,因为在这样的场合,人物情感及稳定性的失控,恰能体现语义的不稳定甚而威胁到语言的可知性,尽管其也包含了极刻意的双关话语。阿卡,凡的法定母亲,自尽时留下的遗言便颇具典型意义:

Aujourd’hui (heute-toity!),我这个眼睛会转动的洋娃娃,赢得了psykitsch的权利,与Herr Doktor西格、“恐怖琼”护士及几个“病人”一起出游到邻近的bor(松树林)。[……]一座钟的指针,即便已走乱了方寸,也必须懂得并使得最愚蠢的手表明白他们该站在哪里,否则谁也做不成钟面,只能是一张白脸,长着忽悠人的胡子。与此相似,chelovek(人)必须懂得他该站在哪里并使得别人明白这一点,否则他连一klok(块)chelovek也谈不上,既不是一个他,也不是她,只有那么“一丁点儿”,就像我的小凡说到的可怜的鲁比那发育不良的右乳。我,可怜的Princesse Lointaine,现在已très lointaine,不知道我站在哪里。因此我必须倒下。那么再见吧,我亲爱的儿子,永别了,可怜德蒙,我不知道今天的日期也不知道是什么季节,但是个相当适宜的——无疑也是适时的——好天,有好多挺有派头的小蚂蚁排着队要吃我那些耀眼的药片。(Ada 30)

这个段落中的语际间文字游戏,也是贯穿小说的风格的典型代表:展示出翻译过程中的陌生化可能及同时产生的语义张力。此段的一个独到之处是语词的翻译,尤其是俄译英。这在《爱达》中俯首可拾,最初似乎也是为了辅助单语读者。然而细细体察便不难发觉,这种语义重复的功用,更多地在于作为形式造型(formal patterning)及文字游戏的来源,并最终使我们关注文字的表明而不再眷顾其意义。
例如此段的第一处翻译就不仅仅限于意义的传达:“Aujourd’hui”(法语,今天——中译注)译为德语的“heute”(今天——中译注),后者本身又转而成为“hoity-toity”(英语,卖弄的,作态的——中译注)的余音。一方面,这充满戏谑的双关在语义上卓有成效,因其指出了她在使用法语时所内含的倨傲——这是俄国革命前知识分子和贵族等有身份的阶层所使用的语言。另一方面,该文字游戏同时又将我们的注意力从文字意义上引开,转向其表面的形式特性上。一个复杂的音响系统建立了起来:“Aujourd’hui (heute-toity!), I, this eye-rolling toy”(我这个眼睛会转动的洋娃娃,其中I[我]和eye[眼睛]同音,toity与toy(玩具)谐音——译者注)”形成一交错结构,以toity/toy的语音重叠来围绕I/eye的双关。虽然将“aujourd’hui” 译为“heute”在语意上是重复的,但读者关注的中心已从语词的实际意义被牵引向其音响表面更多意味的游戏上。
从俄语到英语的翻译亦有相似的效果:“chelovek” 与“klok”的同时出现似乎只为构筑“klok”和“clock”(钟——中译注)的双关:整个段落都在对比钟与人的用途,但同样地,这个双关并不为对比两个直截了当的客体(人和钟),而为klok/clock这一组同音异义词的意义差别。于是阿卡遗书的内容就让位给了文字游戏;甚而她对天气的提及似也为玩弄“reasonably” 和“seasonably”二词而已(中文相应译作“适宜的”和“适时的”——中译注)。尾句“cute little ants queuing to get at my pretty pills” (挺有派头的小蚂蚁排着队要吃我那些耀眼的药片——中译注)中的头韵再次例证了阿卡关心的已非这些词(及药片)令人不快的实际意义,二是其美学味道十足的表面形式。于是她的话语本身也不过是“忽悠人的胡子”:它们主要地与其抽象游戏发生关系。由此产生了奇特的效果:正是这种让语言的指涉功能失去稳定性的操作,才能出其功于不意,反映出阿卡对于语言功力及阶级地位的玩弄的浅薄。
同时,也有必要考虑到阿卡精神困顿的情况(她在结束自己生命时,临床上已处于精神错乱的状态),还请注意,尽管《爱达》的主人公多少都惯于玩弄文字,但最极端的多语言及双关现象都出现在心理危机时刻:例如凡在发现爱达不忠时愤而远走(Ada 237);或者凡与爱达妹妹卢塞特那一色意盎然的重逢时刻(Ada 295-6)。在读阿卡的遗书时,我们的感觉是她对双关语的过度操纵折射出她要控制自己紊乱的心理状态的企图。于是乎这样的语言成为逃避而非指征其情感痛苦的手段:纠缠在音与意之花招里的词语本身,并不是直接指示阿卡的错乱,而是指向她试图遮掩这错乱的欲望。罗曼•雅各布森(Roman Jakobson,1985:153)写过,语言的“诗性功能”通过“提升符号的可触知性”来“加深符号与对象的根本两分”;这正是阿卡的语言所在做的事情。对于雅各布森而言,“诗性”语言利用文字游戏来强化语音象征,并把“发音类似的词[……]从意义上聚拢来”(167)。阿卡遗书的文字游戏已玩到了极致,堪比某种形式的“诗性”语言,而双关本身已不再产生有辅助指涉——比方说语音象征——的形式。然而,的确也有一条路径,使得语言形式无意对抗能指/所指的分立:执拗的坚持及文字游戏制造出这么一种支离破碎的语言,其间不用的语言和离散的语义尽管被以文本形式束缚在一起,但仍旧时时预示着要拆散文本。由此营造出一种通过语言控制而产生的向心效应,与多语言游戏生发的增殖意义的离心效应之间的张力,反映出阿卡试图控制自身精神错乱的努力。语际接触及张力因而在看似不可能中却达到了再现人物之精神伤痛的奇效。

2.流离的“眩晕的快感”

到了这个程度,对语际间互动的超常使用便算得炉火纯青了。这也与纳博科夫自身的流离经历有关。在其回忆录《说吧,记忆》中思忖自己从俄罗斯逃亡出来的经历时,纳博科夫解释了去国离乡在文化上的美学效应:

我在想,对于更为麻木的命运,对于,譬如说,一种平稳、安全、小城式的、原始而缺乏视角的时间的延续,是不是真有什么值得称道的。[……]
我自己命运的突变在回顾时给予了我一种是说什么也不愿错过的眩晕的快感。(Nabokov 2000b: 193)(中译文引用了王家湘/上海译文的版本,略有改动,下同)

里弗斯和沃克(1982: 278)留意到,此处的“麻木(anesthetic)”,并不仅指更庸常的、束缚于家居的命运的那种精神迟钝,也指“an-aesthetic(美学的——中译注)”:伴随缺乏视角而生的审美麻木。而因流离所引起的“眩晕的快感”则为一种直接的审美效应,作为纳博科夫艺术的基石,它始终在暗示“worlds”一词的双关用语(“说什么也不愿错过的眩晕的快感”的原文为that I would not have missed for worlds,其中world为“世界”——中译注)。外来者的视角的确很可贵,既呈现了对不同“世界”的意识(纳博科夫本人此后也为之神往),也提供了观察语言的一个不同视角。纳博科夫致力于最大限度地利用自己的流离经历与多语言背景,这也体现于《说吧,记忆》自身的创作模式,即借助于英语、法语和俄语间的翻译修正,纳博科夫精略地称之为“先是用英文复述的俄国的记忆,经过用俄文的复原后又重新再度回到英文”(Nabokov 2000b: 10)。在不同文化语境内对不同语言的知识与使用,产生了错综复杂的语言意识,通过强调语言的物质性及剥夺语意功能的稳定性,恰为双关的制造提供了一个视角。
世界/语词(worlds/words)之关联在《爱达》中尤其切中肯綮:小说使用了多种语言,对于文字游戏更是乐此不疲;不仅如此,它还呈现出关于另类世界与“现实”的复杂体系。“反地界”(“Antiterra”)——小说所在的世界,是个光怪陆离的构成,奇幻的国度,并将我们所熟知的世界的政治与自然地貌加以扭曲变形。美国、加拿大、俄国,英语、法语和俄语,都在一个理想化的多文化、多语言的美利坚合众国里济济一堂,“呈马赛克状有机交错”。实际上,纳博科夫本人作为俄罗斯流亡者的文化和语言经历被带到了——或者我们可以说,被译成了——一方想像中的天地的具体形态中:北美洲包含了强大的俄罗斯文化与语言的存在。维恩家族对英语、法语、俄语的精通成为“反地界”上这块区域的常规。他们还尤其在言语产出上表现出流离的“眩晕的快感”:对语言相对性及由此产生的语言内在随意性的强烈体察。他们对各种形式的翻译的热衷表明:语际间的变形对他们而言是莫大的魅惑,且对所谓“精准”翻译毫无兴趣。如我所示例的,语际间变异可以制造意味十足的效果,可用作一种陌生化的语言。不过,语言陌生化倾向本身,也部分地产生于对这些人物的多语言意识:他们对语义模棱性的着迷,与对语言物质性的强化意识融合在一起,他们对字母逆构、同形同音异义、头韵、谐音及其他语言修辞形式的迷恋,显然都表明了这一点。
“反地界”是我们这个世界的一个扭曲的版本,不过其本身也折射了一个另类——“地界”(“Terra”),“反地界”上的疯子和空想家们想像的构造物。令人困惑的是,“地界”像极了读者所熟知的这个世界。纳博科夫颠倒了“现实”与“幻想”,于是将文本的多元语言特色引入其合乎逻辑的本体论结局:不同语言的相关性反映在了不同“现实”的相关性中。事实上,纵观纳博科夫的小说,多语言性总与显然是人造的种种“现实”和“世界”的文本建构有着密切联系,甚至在纳博科夫的自我翻译行为中亦是如此:简•格雷森(Jane Grayson)(1977: 215)的结论便是,语际间的传递有助于在译成文本中导入比原版更高级的技法。然而如我所指出的,纳博科夫的“反地界”戏谑性地反映了他自身关于语言与文化相关性的独特体验,于是作为一个在美国的俄罗斯流亡者,他本人娴熟的双语运用和双文化存在诉诸文字,便成就了一个杂糅的、虚构的“美国”。“反地界”或许是个虚构的造物,但其文化和语言则涉及到了纳博科夫本人的流亡经历,因而不能单以空幻世界视之。

3.结论

在纳博科夫的作品中,“现实”常借助叙述者的思想和言谈被得到翻译(及折射)。纳博科夫笔下精神失常的人物以及假想世界的怪诞,对应了其语言的怪诞。因而在《爱达》中,多语言现象的扭曲程度随角色的疯癫或情感强烈程度的上升而上升。该小说人物的乱伦、错乱以及令人疑虑的德行,似乎不可避免地与其语言特性连接在一起,而语言特性反过来在很大程度上似又参与建构了它们所叙述的文本“现实”。因此,本体论与语义的模棱两可的对应关系,成为纳博科夫小说的核心特点:语言被陌生化,是为了建构并再现陌生化的世界。尽管纳博科夫亲睐多语言性的种种表达可能,但后者的力量绝非仅限于模仿或是再现。看来他的作品是在追索巴别塔式的语言多重性之永恒意义,并不懈地强调奇思妙想而非简单的模拟。他将巴别塔式的语际变形所造成的混沌拿来为他所用,并将这混沌集结成一种多重有序的图案化形式中。这产生的形式性或曰“重叠式技法”(“plexed artistry”)(Nabokov 1991: 53)既将秩序强加给了语义及本体论意义上的混沌,又依凭了这一混沌,于是文本展现出本体论及语言多样性所产生的离心力,与艺术的强行控制所生发的向心力之间的紧张度。他对翻译活动因而明显抱有矛盾的态度:在翻译他人作品时所要求的绝对真实,受到了他自己小说写作对语际变形的刻意诉求的抗衡。纳博科夫的英语小说推重不同语言间的不可通约,并于这些无可回避的差异之中建构出多重虚构世界,后者反过来又映射了相应的奇特文风。语言混杂、错释及错译或许牵涉到对原文本、情绪之不稳定以及维恩兄妹超乎道德的乱伦的背离,但正是这些变形,却成为《爱达》“高超的杂耍”的根本。(152)

Bibliography 原版参考文献
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Wood, Michael (1994). The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. London: Chatto & Windus.

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《上海文化》2010年第6期现已出版

2010年6期目录

非焦点访谈

棉 棉 木 叶 我希望自己可以越来越光明

艾朗诺 季 进 余夏云 钱锺书,《剑桥中国文学史》与海外汉学研究

诗与思

陈舸 二十月 舶良指玄 照朗 韩博

冷霜 李兵 李晴 张哮 马雁 waits      诗的问题

未定稿

张 柠 囚笼中的文学

萧开愚 诗与新唯心运动

叶 扬 文学教育还有没有办法补救

附:沃尔特•杰克逊•贝特 哈佛的多元文学传统

方法与文本

金 理 从夏济安的《香港——一九五〇》到白先勇的《香港——一九六〇》

—— 一首诗与一篇小说的关联阅读

邹 滢 在都市废墟上御风飞行

——朱天心《初夏荷花时期的爱情》与中年童话

孟 樊 向阳的乱诗

李天靖 语辞的倒影

——读赵丽宏的诗与文

刘 涛 童话与化民成俗

——从周作人说到俞愉

文学史

周建江 理想的建构与狂热的躁动

——关于70年代的知青文学

阅读札记

林国华 《海洋自由论》与现代新秩序

张志明 科西拉的革命与叙拉古的维新

——《伯罗奔尼撒战争史》部分章节兼柏拉图《书简七》

张文江 《五灯会元》讲记:大随法真

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【写作现场1】路金波谈小说是什么

主讲人:路金波
沪上著名出版人
曾用笔名,李寻欢。

主持人:木叶

主办:《上海文化》杂志 【读品】电子刊
开始时间: 2月6日 周六 14:00
结束时间: 2月6日 周六 16:30

地点: 上海 静安区 上海作协文学会馆(巨鹿路675号,近陕西南路),地铁一号线陕西南路站出口沿陕西南路步行至巨鹿路左转即到)

活动内容:

小说是什么?什么是好小说?写小说的技能可培训吗?各种介质对小说的影响如何?小说会死亡吗?

多年以前,他在网络写小说,以李寻欢的名字;多年以后,他做出版,侧身幕后,从榕树下到万榕书业,运营着中国当代一批最具活力和影响力的畅销小说家。

在第一期【写作现场】沙龙活动中,我们有幸邀请到路金波——一个有才华也有争议的民营出版人——谈谈他眼中的(当下)小说图景。

本次活动参与方式:

【写作现场】为小型沙龙,因场地和形式限制,采取征文甄选制,开放名额为20人。凡受邀的参与者我们将免费提供茶水饮料。

请意欲参与沙龙的朋友发送一篇可以代表自己观点、水平的原创作品至writinglive2010@gmail.com。
·截止日期为2010年2月3日
·内容可以是“当代文学评论”,可以是你的“小说观”,或是你的亲自操刀的“小说创作”。
·字数不限。
沙龙组织人会向优秀的写作者发出请柬。

什么是【写作现场】?

【写作现场】是由《上海文化》杂志和【读品】电子刊联合主办的免费公益沙龙系列,关注当下的文学创作与文学批评。

【写作现场】旨在提供给写作实践者一个深度交流的平台,探索与寻找一种面向未来的汉语写作。

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2010年第1期目录预告

《上海文化》2010年第1期目录

非焦点访谈

礼 平 王 斌 昨夜星辰昨夜风——《晚霞消失的时候》与红卫兵往事(续)

昨日评论

汪广松 高颢浩 黄德海 内心的指引——2009年国产电视剧三人谈

未定稿

谢 穆 以文学的名义

包慧怡 蛤蟆、假面与绿骑士——西方千年文学ABC

比目鱼 过马路的艺术——虚拟书评四篇

文学史

蔡 翔 事关未来的正义——革命中国及其相关的文学表述

方法与文本

张志明 理想主义,及恐惧的形式——薛忆沩三篇小说札记

倪湛舸 在90年代初的戴城

——路内长篇小说《追随她的旅程》与《少年巴比伦》中的青春叙述

河 西 心灵之血和生存之暗——丁丽英短篇小说中的工具叙事

视野

袁志英 抗日怒火中的德国古典名剧——从《民族万岁》追述《威廉•退尔》

跨界叙事

李 辉 传教与新闻的角色替换

——西方影响中国方式的历史变化兼以卢斯与《时代》为例

阅读札记

黄德海 周作人的梦想与决断

梁 捷 革命•唯情•虚无——朱谦之早期哲学观

罗四鸰 卡夫卡在美国——读雷蒙德•卡佛的短篇小说

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《上海文化》2009年第6期现已出版

《上海文化》2009年第6期目录
11月上旬出版。敬请关注

 

非焦点访谈
顾 彬 刘江涛 我的评论不是想让作家成为敌人
程永新 走 走 《收获》和他的作者们

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张 念 犬儒主义和中国式的启蒙逆子

方法与文本
程德培 方的就是方的——论方方小说的叙事锋芒
杨小滨 欲望主体与精神残渣——对《兄弟》的心理-政治解读
莫琳•科里根 《兄弟》是一个巨大的讽刺
杰斯•罗 中国偶像
本•海伦瑞齐 粗俗的幽默是愚钝而有效的讽刺手段
翟业军 波谲云诡的革命颂歌——论刘恒《逍遥颂》

文学史
李兆忠 纵情的极限——郭沫若在日本

视野
米歇尔•福柯 汪民安 译 权力与主体

阅读札记
木 叶 延时直播的越位者韩寒
段凌宇 寻求最大公约数——梁文道的修辞术
张 江 文学与政治——近距离看林达
陈润华 谁的外省?哪种风俗——孟德斯鸠《波斯人信札》及其他

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《上海文化》秋季增刊即出

以都市文化和当代艺术为主题,约30万字,定价35元,预计10月下旬出版.

有兴趣的朋友可以直接向杂志社订购。

2009《上海文化》秋季增刊目录

李天纲 南京路前史——东方世界主义的诞生
顾 铮 大众摄影中的1950年代社会生活景观
时鸿铭 重新启动——关于1980年代的中国摄影
赵 川 上海往事——20世纪末上海的激进艺术
杨 击 被限制的独立电影

汤惟杰 上海公共租界电影审查制度的建立
曹 琼 玫瑰革命——默片时代的风花雪月
张屏瑾 艾霞与左翼电影
梁 捷 歌场春色——以黎锦晖为中心的民国流行音乐研究

李公明 专制社会下的艺术与激进美学——以19世纪法国左翼艺术为例
杨小彦 前苏联的先锋艺术——从十月革命到1974年

雅克• 德里达 / 胡继华 译 当代伦理与政治
特里•史密斯 / 上官燕 译 当代艺术与当代性
汉森 萨林格斯 / 河 西 译 死亡•生命•利波斯金

杜曦云 当代艺术的话语规范及其症结
何桂彦 全球化语境与中国当代艺术的转向——再论1993年“中国经验”展
王 林 历史是知识分子的最后地盘

李 超 近代上海与西画东渐
郁 俊 1917年的《小说画报》插图刍议
王 鑫 论王蕴章时期的《妇女杂志》

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《上海文化》(新批评版)正式上线

经过几个月的准备,《上海文化》杂志的网站正式发布了。以后每期杂志的文章我们都会全文上传在这里,关心我们杂志但买不到杂志的朋友们,可以来这里阅读,并留下你的宝贵意见。
目前2009年前五期已全部上传。感谢比目鱼的技术支持。

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《上海文化》2009年第1期已于近日出版

《上海文化》2009年第1期目录

非焦点访谈

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方法与文本

一个作家和一座城市

文学史

跨界叙事

视野

阅读札记

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